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Tatiana da Costa Martins
ROBERT SMITHSON:
“... a terra, sujeita a cataclismas, é uma mestra cruel...”
TESE DE DOUTORADO
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação
em História Social da Cultura do Departamento de
História da PUC-Rio como parte dos requisitos
parciais para obtenção do título de Doutor em
História.
Orientadora: Profª. Cecília Martins de Mello
Rio de Janeiro
Junho de 2009
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0510835/CA
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Tatiana da Costa Martins
ROBERT SMITHSON:
“... a terra, sujeita a cataclismas, é uma mestra cruel...”
Tese apresentada como requisito parcial para
obtenção do grau de Doutor pelo Programa de Pós-
Graduação em História Social da Cultura do
Departamento de História do Centro de Ciências
Sociais da PUC-Rio. Aprovada pela Comissão
Examinadora abaixo assinada.
Profª Cecília Martins de Mello
Orientadora
Departamento de História
PUC-Rio
Profª Leila Maria Brasil Danziger
Departamento de Teoria e História da Arte
Instituto de Artes
UERJ
Profª Maria José Cardoso Lemos
Departamento de Letras
UERJ
Prof. Ronaldo Brito Fernandes
Departamento de História
PUC-Rio
Prof. João Masao Kamita
Departamento de História
PUC-Rio
Prof. Nizar Messari
Vice-Decano de Pós-Graduação do Centro de Ciências Sociais
PUC-Rio
Rio de Janeiro, 02 de junho de 2009.
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0510835/CA
Todos os direitos reservados. É proibida a
reprodução total ou parcial do trabalho sem
autorização do autor, do orientador e da
universidade.
Tatiana da Costa Martins
Graduada em Museologia pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (1997) com
especialização em História da Arte e Arquitetura
no Brasil (1999) e mestrado em História Social
da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica
do Rio de Janeiro (2002). Tem experiência na
área de estética, história, teoria e crítica de arte, e
museologia (patrimônio, conservação e
restauração).
Ficha Catalográfica
CDD: 900
Martins, Tatiana da Costa
Robert Smithson: “...a terra, sujeita a
cataclismas, é uma mestra cruel...” / Tatiana
da Costa Martins ; orientadora: Cecília
Martins de Mello. – 2009.
288 f. : il. : 30 cm
Tese (Doutorado em História)–Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2009.
Inclui bibliografia
1. História – Teses. 2. História social da
cultura. 3. Robert Smithson. 4. Arte
contemporânea americana. 5. Land art. 6.
Escritos de artista. I. Mello, Cecília Martins
de. II. Pontifícia Universidade Católica do
Rio de Janeiro. Departamento de História.
III. Título.
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Agradecimentos
Nesse processo longo e intenso, não estive sozinha e pude contar com o
apoio de pessoas essenciais. Primeiro, agradeço a orientação da professora
Cecília Cotrim, que imersa no tema, contribuiu imensamente no desenvolvimento
e aprofundamento do trabalho. Da mesma forma, as conversas com meu co-tutor
Gilles Tiberghien foram indispensáveis para a tese. Guardo, ainda, um profundo
respeito e admiração pelo querido professor José Thomaz Brum que participou
ativamente da minha formação e que, em cada conversa, compartilhou
generosamente sua profunda erudição.
Sem o apoio da minha família seria impossível a realização desse trabalho.
Assim, para meus queridos: Maria, Cristóvão e Tomás, meu respeito e afeto.
Ao departamento de História da PUC, do qual faço parte já há alguns anos,
agradeço a atenção da Edna, Cleusa, Claudio, Moisés e Anair, sempre dipostos a
ajudar. Aos professores pelo empenho em sala de aula que certamente garante
uma formação de qualidade e à Coordenação que permite que tudo isso se realize.
Aos amigos que ajudaram nos momentos de desespero e de alegria, com
dicas, sugestões e amizade, naturalmente. São eles, os cronópios Sergio, Ana, Gê,
Jafet, Silas e Júlia. Agradeço a Ricardo Senra que esteve presente nos momentos
difíceis sempre pronto a ajudar.
Por fim, o inestimável apoio do CNPq e da CAPES, sem o qual este
trabalho não seria possível.
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0510835/CA
Resumo
Martins, Tatiana da Costa; Mello, Cecília Martins de. Robert
Simthson: “... a Terra, sujeira a cataclismas, é uma mestra
cruel...”. Rio de Janeiro, 2009. 288p. Tese de Doutorado –
Departamento de História, Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro.
Robert Smithson, artista americano da Land Art, procura ampliar seu
campo de atuação cultural, para isso, o artista atua no limite entre os meios
artísticos. Suas ações - nas quais o indissolúvel vínculo entre matéria e mente
seria o vórtice engendrador - promovem fraturas, seja no universo da arte, seja no
correspondente mundo, que permitem a eclosão das suas obras poéticas e seus
jogos artísticos. O artista não privilegia meio algum de atuação, contudo, fabula o
panorama zero - território fictício das possibilidades plásticas – a partir do qual
reformula imaginativamente tempo e natureza. Em seus textos, Robert Smithson
evidencia outros nexos para o fazer artístico – evidentemente gerando ainda o
desvio na circulação da produção - e parte para assimilação irrestrita de seus
dispositivos operatórios e sua transitividade: site e non-site, dialética entrópica,
atopia, escala, cristais inorgânicos, espelhos, mapas, labirintos, deslocamento,
materialidade, paisagem, deriva e, finalmente, a escrita. Todavia, tais elementos
não são fortuitos; eles transitam, grosso modo, entre a qualidade da atualidade em
arte – por constante tensão produtora - do circuito artístico e as correntes re-
vivenciadas, paradoxalmente pelo artista, dos romantismos, o Alemão, poético e
filosófico de élan verbal; e o sublime, a experiência da formação da cultura
americana.
Palavras-chave:
Robert Smithson; Arte Contemporânea Americana; Land Art; Escritos de
Artista.
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Résumé
Martins, Tatiana da Costa; Mello, Cecília Martins de. Robert Simthson:
“... la Terre, sujet aux cataclysmes, c’est une master cruelle...”. Rio de
Janeiro, 2009. 288p. Thèse de Doctorat – Departamento de História,
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
Robert Smithson, artiste américain du Land Art, cherche élargir son
champs d’actuation cuturelle, ainsi, l’artiste joue sur le limite entre les moyens
artistiques. Ses actions – dans lequelles il y avait l’indissoluble lien entre la
matière et l’esprit comme tourbillion générateur – font avancer des fractures, soit
dans l’universe de l’art, soit dans le monde correspondant, qui permetent
d’éclosion de ses ouevres poétiques et ses jeus artistiques. L’artiste ne valorise
aucun moyen d’actuation, pourtant, il imagine le panorame zero – un territoire
fictif de les possibilités plastiques – apartir duquel reformule imaginement du
temps et de la nature. Dans ses articles, Robert Smithson manifeste des autres sens
pour le faire artistique – évidement il y gère un genre de detourne sur la
circulation de la production – et il pars encore à l’illimitée assimilation de ses
dispositives opératoires au-délà de sa transitivité : site et nonsite, dialetique
entropique, atopie, échelle, cristaux inorganiques, miroirs, chartes, dédales,
deplacement, materialité, paysage, dérive et, à la fin, l’écriture. Toutefois, ceux
éléments ne sont pas aléatoires ; ils y traversent, en gross, la qualité de l’actualité
dans l’art – à travers d’une tension productrice – du circuit artistique et les
mouvements révécus, paradoxalment par Smithson, du romantismes, l’allemand,
poétique et philosophique d’élan verbale ; et le sublime, comme experience de la
formation de la culture américaine.
Mots-Clef:
Robert Smithson; Art Contemporain Americain; Land Art; Écrits d’Artist.
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Sumário
1.Introdução
As condições que prevalecem na psique de uma pessoa afetam
a sua maneira de observar a arte. 12
2. As superfícies da terra e as ficções da mente têm um modo de
se desintegrar em regiões distintas da arte. 23
2.1. Sedimentação da mente 23
2.2. O deslocamento do Ofício – e queda do ateliê. 29
2.3 . A obra de arte como desenvolvimento contínuo em vez
de produtos concluídos. 38
2.4. Linguagem para ser olhada para/e/ou coisas para serem
lidas. 52
2.5. Tudo deve voltar para a poeira. A poeira da lua,
talvez. 60
2.6. Arte não é feita dessa maneira. Ela é muito mais
rigorosa! 89
3. Strata: uma ficção geofotográfica
108
3.1. Se você está imerso numa inundação você poderá se
afundar. 108
3.2. Este tipo de efeito dominó de todas as permutações da
noção de fluxo, de queda, de dilúvio 115
3.3. O passeio sem história tornou-se um sacrifício da matéria
que tem como efeito uma descontinuidade do ser, um mundo
de calmo delírio. 135
3.4. É a dimensão da ausência que resta a descobrir. 163
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3.5. A Iconografia da Desolação. 185
4 - Quando uma coisa é vista através da consciência da
temporalidade, ela é transformada em algo que não é nada. 194
4.1. Spiral Jetty. 194
4.2. As ficções erigidas na torrente desgastada do tempo são
aptas para submergir a qualquer momento. 205
4.3. Valor do Tempo. 221
4.4. Um mapa é um sistema mental feito de malhas,
latitudes e longitudes. 239
4.5. A ruína das fronteiras anteriores. 245
4.6. A poesia é sempre uma linguagem agonizante, mas nunca
uma linguagem morta. 259
5. Considerações Finais
Uma infinidade de superfícies espalha-se em todas as direções. 270
6. Referências Bibliográficas. 276
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Lista de Ilustrações
Figura 1 - Heap of Language.
18
Figura 2 – Cryosphere.
18
Figura 3 - Incidents of Mirror-travel in the Yucatán. 24
Figura 4 - Projeto - Airport Terminal.
34
Figura 5 - Projeto - Airport Terminal.
34
Figura 6 – Um passeio pelos monumentos de Passaic
57
Figura 7 - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 8 - Modelo - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 9 – Modelo - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 10 - Partially Buried Woodshed.
123
Figura 11 - Asphalt Rundown.
125
Figura 12 - Caixa de Areia - A Tour of the Monuments of Passaic.
126
Figura 13 - Diagrama - Enantiomorphics Chambers.
128
Figura 14 - Robert Smithson – Ateliê.
143
Figura 15 - Creep Jesus – Robert Smithson.
144
Figura 16 - Foto - Partially Buried Woodshed.
150
Figura 17 - Hütte im Schnee – Caspar David Friedrich.
151
Figura 18 - Blind in the Valley of the Suicides – Robert Smithson.
155
Figura 19 - Eichbaum im Schnee – Caspar David Friedrich.
156
Figura 20 - Leaning Strata – Robert Smithson.
157
Figura 21 - Das Eismeer – Caspar David Friedrich.
157
Figura 22 - Kreidefelsen auf Rügen – Caspar David Friedrich.
158
Figura 23 – Gyrostasis - Robert Smithson.
158
Figura 24 – Alogon.
160
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Figura 25 – Plunge. 160
Figura 26 - Geognostic Landscape: Katzenköpfe near Zittau -
Carl Gustav Carus. 1
60
Figura 27 - Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan
. 170
Figura 28 - It’s King Kong.
189
Figura 29 - St. John in the desert.
190
Figura 30 - Feet of the Christ.
191
Figura 31 – Foto - Robert Smithson em Miami Islet.
193
Figura 32 – Fotos - Spiral Jetty – Construção.
196
Figura 33 – Desenho - Spiral Jetty
. 199
Figura 34 – Foto - Spiral Jetty.
199
Figura 35 - Esboço para James Joyce - Constantin Brancusi.
202
Figura 36 – Desenho - Espirais - Robert Smithson.
202
Figura 37 – Diagrama - Surd View of the Afternoon.
205
Figura 38 - Broken Circle – Spiral Hill 2008.
(foto: Tatiana da Costa Martins)
208
Figura 39 - Broken Circle – Spiral Hill 2008.
(foto: Tatiana da Costa Martins)
209
Figura 40 - Broken Circle - Spiral Hill – 1971
. 212
Figura 41 - Broken Circle - Spiral Hill – 2008.
(foto: Tatiana da Costa Martins
) 213
Figura 42 – Desenho - Broken Circle - Spiral Hill
. 215
Figura 43 - Esquema – enantiamorphics
. 216
Figura 44 - Fotos - Hotel Palenque
. 224
Figura 45 - Spiral Jetty – stills
. 228
Figura 46 – The Eliminator
. 234
Figura 47 – Desenho - The Museum of the Void
. 237
Figura 48 – Foto - Hypothetical Continent in Shells: Lemuria
. 239
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Figura 49 – Diagrama - Hypothetical Continent of Lemuria. 239
Figura 50 – Estudo para Time Pocket - Dennis Oppenheim
. 243
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1
Introdução: As condições que prevalecem na psique de
uma pessoa afetam a sua maneira de observar a arte.
1
Livros empilhados, bramidos de dinossauros, vertiginosas espirais,
resíduos terrestres, são algumas imagens do universo de Robert
Smithson, artista americano da Land Art. Em sua curtíssima carreira, o
artista produz a partir da tensão entre o contato e a desconexão dos
diversos elementos que compõem seu imaginário. Evidentemente, não
são imagens representativas de algo externo a elas próprias; elas operam
como dispositivos poéticos, ou seja, delas eclodem as inúmeras relações
decorrentes na arte e no mundo. O mundo se desdobra em arte e
igualmente a arte envolve o mundo. Estão, ambos, irreversivelmente
entrelaçados. Entendimento que leva o artista a revelar as possibilidades
do outro fazer para a arte, contanto que, estejam envoltas no halo
ficcional. A experiência da ficção conduz o artista na especulação do
território nulo – panorama zero: misto de resíduos literais (materiais) e
fragmentos dos pensamentos, teorias, literatura, etc. O ato de esvaziar os
excessos discursivos atrelados aos textos seria para chamar a atenção
para o excesso de categorizações - sejam historiográficas, sejam
artísticas, sejam epistemológicas. O panorama zero seria a condição para
o fomento da criação poética a partir dos resíduos, igualmente non-
senses, das coisas no mundo. Não se trata apenas de um local real e
físico, Smithson estende a territorialidade nula para as operações da
mente – os processos cognitivos e imaginativos devem também aderir às
descategorizações. A convergência entre matéria e mente se move
através da experiência da ficção. A imagem da convergência de todas as
coisas seria o anseio do artista pela incerteza, talvez paradoxalmente
ciente da sua condição estranha e fictícia. E esta seria correspondente
com a prosa do escritor argentino Jorge Luis Borges d’A Biblioteca de
Babel:
1
SMITHSON, Robert. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, 2006. p.192.
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13
Também se esperou então o esclarecimento dos mistérios básicos da
humanidade: a origem da Biblioteca e do tempo. É verossímel que esses
graves mistérios possam explicar-se em palavras: se não bastar a
linguagem dos filósofos, a multiforme Biblioteca produzirá o idioma
inaudito que se requer e os vocabulários e gramáticas desse idioma.
2
A Biblioteca de Borges é análoga ao Museu de Smithson e, em
ambos, o mundo está contido. As categorias deixam de existir; as coisas
pertencem então à pré-existência que convoca a potência imaginativa
residente na incerta transmutação. Se o lugar de atuação do artista se dá
no panorama zero é porque, após profusa sobreposição de elementos do
mundo e da arte, suas formas se dissolvem, nada devendo restar enfim.
As vigorosas irrupções poéticas do artista americano estão na
espessa e nebulosa composição dos meios artísticos – medium
3
, por
assim dizer, o indício de sua indeterminação, a partir do qual estabelece
um circuito próprio que se forma para imediatamente desaparecer. Por um
lado, o problema reside na tentativa de descontinuidade do sistema de
arte proposto, grosso modo, pelos artistas dos anos 60 e 70; por outro, faz
parte do entendimento singular de Robert Smithson acerca do mundo que
o atravessa: “Um mundo frágil e fraturado cerca o artista. Organizar essa
confusão de corrosões em padrões, gradações e subdivisões é um
processo estético que mal foi tocado.”
4
Certamente, Smithson prefere a
confusão, ou seja, prefere trabalhar ciente da mistura entrópica dos
componentes do mundo, das condições dos homens, do estado da
cultura. Sob esse aspecto, seria possível salientar o propósito da
multiplicidade dos meios produtivos experimentados pelo artista. Às
vezes, parece existir um centro do qual Smithson desdobra seus
trabalhos, curiosamente, esse centro é móvel, inapreensível sobretudo.
Daí, certa configuração diagramática e circular da sua obra cuja maior
preocupação está contida na afirmação: “Não estou interessado em
apresentar o meio pelo meio. Acho que essa é uma fraqueza de vários
trabalhos contemporâneos.”
5
O centro que move a idéia da obra, quer dizer, também sua
2
BORGES, J. L. Biblioteca de Babel, 1999. p. 520.
3
A adoção do termo medium consiste na tentativa de diálogo com a crítica de arte que de certo
modo rivaliza com a idéia de pureza do suporte plástico.
4
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, 2006. p.183.
5
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, 2006. p. 280.
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14
materialidade, assimila os processos de formação dos cristais. Uma vez
aquecido determinado sedimento – areia, terra, metais, etc.-, eclode uma
forma sólida de facetas regulares. Assim, parece ser o procedimento
adotado por Smithson quanto aos meios artísticos – existem idéias,
sensibilidades e experimentações que emanam os mediums, não o seu
reverso. Pela fineza da grafia dos textos até a rudeza das esculturas,
passando pelos incertos caminhos, transita o artista. A consonância entre
os meios de arte escolhidos pelo artista fica explicita na passagem:
Perspectivas paralácticas se introduziram nos novos projetos-de-terra de
um modo que é físico e tridimensional. Esse tipo de convergência
subverte as superfícies gestálticas e transforma os sites em vastas
ilusões. O chão torna-se um mapa.
6
A percepção não deveria ser condicionada pelas instituições de
arte – determinação pontual do artista que acaba por colocá-lo em
destaque na crítica da atualidade, -, deve sim ser desigual, desfocada,
elíptica portanto. As esculturas não são objetos isolados, elas passam a
pertencer à compilação do mundo acalentada por Smithson. Tal fato não é
uma novidade trazida pelo artista, existe a proposição da transformação
escorada em certa cronologia da história da arte – calcada, de algum
modo, ao dito determinismo teleológico de modernismo -, mas que não
enfraquece ou subsume a produção do artista. Smithson reconhece os
fluxos que orientam a discussão, nos anos 60, - sobretudo na querela
entre o minimalista Donald Judd e o crítico Michael Fried – mas não se
posiciona programaticamente. Ele deduz do embate a planificação do
território de atuação artística. Ao artista, interessa a relação entre o
museu e seu exterior, pois, no estranhamento do site consiste a
experiência da aventura. O deslocamento passa a ser dispositivo poético
e, o desvio, sua inserção no contra-circuito cultural.
Parte da estratégia de Smithson compõe-se da pulsão pela escrita.
O ato de escrever seria similar à criação de uma escultura ou à filmagem
do processo de construção da obra. Entre a caneta e os instrumentos de
trabalho, a pulsão criadora de um pensamento que procura evidenciar a
6
SMITHSON, R. Uma Sedimentação da mente: projetos de terra, 2006. p. 195.
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15
matéria bruta:
Um entulho de lógica confronta o observador à medida que ele olha para
dentro dos níveis de sedimentações. As grades abstratas contendo a
matéria bruta são observadas como algo incompleto, quebrado e
espalhado.
7
O interesse de Smithson pelo inacabado e fragmentário apóia-se
na noção de entropia. A entropia é revisitada pelo artista de diversas
maneiras. Consiste, primeiramente, na ruptura de sistemas fechados, de
qualquer tipo. Pode ser a erosão de um edifício – o traço-ruína -, pode ser
um tipo de formulação para o panorama zero – onde nada permanece;
porém, reside, na força entrópica, o olhar atento do artista para a
natureza. Buscando desfazer-se dos limites, Smithson sintoniza a
entropia aos produtos de sua poética, isto é, em suas esculturas, escritos,
diagramas e mapas, existem componentes que não podem ser
controlados pelo homem por sua evidente irreversibilidade. A certeza do
retorno impossível às coisas mesmas impulsiona a confecção de
aspectos tratados pelo artista: o posicionamento do artista tangente ao
circuito de arte; a verve literária que mistura proposições e arte; e, por fim,
sua tentativa de descondicionar a percepção a partir do tempo revertido
em escala e, logo após, o desvanecimento da idéia de objeto, de lugar ou
mesmo a passagem da experiência. Todos os aspectos circulam pelo
universo de Smithson e podem ser resumidos em: “(...) se a arte é arte,
deve ter limites (...) Sem apelar para ‘gestalts’ ou ‘antiforma’, ele [non-site]
existe de fato como um fragmento de uma fragmentação maior.”
8
Na
infinita reverberação dos fragmentos poéticos de Smithson se revela um
mundo cujos limites não existem ou talvez sejam apenas linhas tênues e
porosas.
Os relatos de Smithson narram vivências e experiências recolhidas
ao longo da sua vida. O artista privilegia o universo literário e científico
para desfazer fronteiras que, para ele, insistem em permanecer entre o
mundo e a arte, numa dimensão mais alargada, ou mesmo, entre a dita
especificidade das esferas artísticas. Reconhecer a irreversibilidade das
7
Idid., p. 194.
8
Ibid., p. 195.
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16
coisas, o coloca em lugar privilegiado para ação. Smithson, ao elaborar
suas notações, intui um universo de afinidades. Dele, estabelece a
atuação labiríntica, uma presença que conserva uma estratégia
correspondente ao puzzle. Talvez, por isso, ao abordar um texto ou
escultura, o espectador é constantemente reenviado para outro lugar, ou
estado estético. Tarefa trabalhosa e estimulante é juntar as peças desse
puzzle artístico. Contudo, há a tentativa, neste trabalho, de reordenar o
conjunto de obras do artista em três núcleos: as condições do contexto
americano de arte; a escrita como pulsão poética das intensidades
contemporâneas; por fim, o vertiginoso percurso do artista na elaboração
de temporalidades.
A irrestrita formação do artista parece ter início no momento em
que percebe a contribuição da memória – não um traço pessoal -, mas
uma espécie de acúmulos de uma experiência fragmentada pelo tempo,
certamente, tratada, pelo artista, como experiência-memória do próprio
mundo. No estado estético, opção do artista, seus atos não estão isolados
das torrentes do mundo: “O corpo todo é sugado para o sedimento
cerebral, onde partículas e fragmentos se fazem conhecer como
consciência sólida.”
9
. No entanto, Robert Smithson parece se moldar ao
sentido estético de recriação de si, indistintamente, da fabulação das suas
obras. O artista coloca-se fora, distanciado, dos problemas levantados
pelos seus contemporâneos acerca da trajetória do sistema de arte para
mergulhar em sua coleção particular, qual seja, a experiência do mundo.
Desse modo, nesta tese, se procura marcar inicialmente a eclosão do
campo ficcional pelo qual o artista transita livremente. Fórmula que se
funda no desejo do artista em evidenciar suas afinidades e
correspondências com o universo literário, científico, arquitetônico, enfim,
todos os espaços de atuação produtora. O espaço da ficção se torna um
dos lugares de transitividade do artista e do qual irrompem seus meios
artísticos. Convém lembrar, que a possibilidade de eclosão da diversidade
artística possui o inevitável nexo com a historicidade própria da formação
americana – leia-se cultura como auto-descoberta e auto-consciência. A
partir desse ponto, as especulações desenvolvidas nesta tese buscam a
9
Ibid., p. 182 passim.
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17
origem e as posteriores irrupções no campo artístico. É o momento dos
intercâmbios das matrizes filosóficas – que se fundam também na
literatura – de Ralph Waldo Emerson e John Dewey com as matrizes
literárias americanas que percorrem o romantismo de Edgar Allan Poe até
a Geração Beat de William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg. A
curiosa homologação entre sublime (transcendentalismo americano) e
pragmatismo confere à cultura americana as bases para a constituição da
arena de atuação plástica e crítica ativa, estabelecida pelos artistas do
Expressionismo Abstrato, especialmente, Jackson Pollock, e os
fundamentais críticos Clement Greenberg e Harold Rosenberg. Ainda, se
concebe o campo estendido do criticismo como abertura para uma
condição pós-medium, problema apontado por Rosalind Krauss, crítica
americana, nos livros L´originalité de l´avant-garde et outres mythes
moderniste – com artigos da década de 70 – e A Voyage on the North
Sea: art in the age of the post-medium condition – escrito no final dos
anos 90 -, com os quais é possível traçar uma malha crítica que perscruta
a relação entre produção artística e os encaminhamentos teóricos do dito
pós-criticismo. A especificidade do site também ganha abrangência e
complexificação e passa a ser questão pontual para geração de críticos,
Miwon Kwon e Brian Holmes e artistas. A orientação do filósofo francês
Gilles Tiberghien permite, por seu profundo envolvimento nos estudos da
Land Art, traçar a relação entre a poética de Smithson e certa
reverberação romântica. Seus livros abordam os nexos da Land Art a
partir do indissolúvel vínculo entre experiência e tempo, bem como,
acentua a relação entre sensível e inteligível que reconhece na cartografia
em seu recente livro Finis Terrae: imaginaires et imaginations
cartographiques, de 2007.
Uma das estratégias de atuação de Smithson provém de aspectos
naturais – ficcionais e reais – que suportam a estrutura do pensamento
voltado para o inorgânico – imagem, dispositivo, materialidade – e daí,
para a seleção de elementos que se situam entre limite e não-limite. São
eles: cristais, mapas e espelhos. Assim, num primeiro momento, é
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18
Fig. 1. Heap of Language
Fig. 2. Cryosphere
possível associá-los a certo componente formal, isto é, através das suas
formas se deduz um modo de operação: em cada composição, encontra-
se uma lógica, um nexo, para depois, tomá-los em sua literalidade,
indicativo da materialidade embrutecida da natureza e da fluidez de
pensamento.
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19
Espaço real que se transforma, para Smithson, em espaço
imaginativo. A imaginação, instrumento poético de Smithson,
seguramente, fomenta as incursões nos romantismos – alemão e
americano -, atribuídos, neste trabalho, ao artista. Trata-se pois da
paradoxal re-interpretação romântica, primeiramente, oriunda da
sensibilidade americana, assimilada em sua formação cultural, para,
depois, estabelecer uma orientação pontual que envolve os escritos do
artista matizados, em alguns momentos, pelo corpus textual dos
românticos alemães. A afinidade entre a escrita de Smithson e algumas
passagens do Romantismo Alemão sugere uma produção que ocorre
sobretudo pela mistura das esferas específicas do conhecimento,
inclusive da arte. A pulsão do artista pela escrita pode ser interpretada a
partir da aproximação com os princípios fundamentais do Romantismo
Alemão, principalmente, com os escritos poéticos-filosóficos de Friedrich
Schlegel. Em seus escritos espalham-se os sentidos da comunhão entre
mundo, arte, pensamento, vida, daí, para resvalarem em poética. O
Romantismo Alemão tem como um dos seus fundamentos principais uma
idéia de natureza criadora; ela ganha corpo, confere princípios estéticos e
poéticos. Para Smithson, rochas e palavras entram em disrupção;
induzem um caminho a ser percorrido; formam camadas; geram
intervalos; são sobretudo o mesmo elemento. Smithson permanece, no
decurso de sua produção, atento para as questões que envolvem
natureza e paisagem, termos que, no seu corpo textual, e nos seus
trabalhos se tornam reversíveis. Tal mobilidade do léxico natureza-
paisagem tem como substrato a idéia de entropia. Natureza e paisagem
teriam como condição de existência a transformação material, quer dizer,
nunca deixariam de serem reformuladas, dada sua causalidade
intrínseca, algo que produz de si próprio, como uma experiência que gera
experiência ou linguagem que gera linguagem. A entropia seria o
desgaste, a perda, o desdobramento, o transbordamento, no fundo,
possibilidade da prática artística. Smithson, em diversos momentos da
sua produção, compõe a partir da poética entrópica, conferindo às obras
um contorno perceptivo oblíquo, quer dizer, destituído de começo ou fim.
A sintonia entre o Romantismo e a produção de Smithson estaria
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20
no apreço pela região situada entre limites; para o movimento alemão, a
fusão entre poética e reflexão; para Smithson, a reversibilidade entre
mente e matéria. A natureza, apresentada pelo viés entrópico para o
americano, surgiria para os românticos como reenvio ao projeto originário
– lugar do engendramento de todas as experiências possíveis. Contudo,
Smithson, em seu constante estado criador, parodia o sentimento
romântico do pitoresco. Segundo o filósofo francês Gilles Tiberghien, tal
reformulação garante a atualidade do sentimento que passa a ser
dispositivo plástico e não uma imagem a ser contemplada. O pitoresco
está assimilado ao potente desdobrar da natureza e se comunica com
outro sentimento romântico que circula no universo do artista: o sublime.
As atualizações românticas são, grosso modo, parte das
engrenagens dos dispositivos de operação do artista. No manuseio da
terra, em sua bruta reconstrução entrópica, consistiria o pitoresco. O
deslocamento, a deriva, a escala, pertenceriam ao sublime. O livro A
Angústia da Influência, do crítico literário Harold Bloom, revela, em certo
sentido, os mecanismos de condução da influência que subsistem para
qualquer poeta. Não seria diferente para Robert Smithson, envolto no
denso campo literário que procura estabelecer as afinidades que
condicionam suas próprias experiências. Bloom sugere que a intrincada
rede de relações intra-poéticas, o anseio pelo prazer não exclui o
desprazer da angústia produtora:
Os poemas, como a crítica sempre nos assegurou, devem proporcionar
prazer – apesar da insistência de tradições inteiras de poesia, e do
romantismo em particular – não são criados por prazer, e sim pelo
desprazer de uma situação perigosa, a situação de angústia da qual a
dor da influência faz tão grande parte.
10
Essa passagem de Bloom assemelha-se ao resíduo-sublime das
aventuras de Smithson. O risco e a certeza do descentramento são
pedras de toque da reavaliação dos romantismos em Smithson. Peça do
puzzle, o sublime, equaciona-se ao dimensionamento da escala que,
evidentemente, não prescinde do tempo. Sem dúvida, o artista se
10
BLOOM, H.. A Angústia da Influência. p. 106.
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21
sensibiliza com a questão do tempo – ainda jovem, construíra um museu
em seu porão -, de outro modo não seria possível o tratamento denso e
pontual da temporalidade nas formulações de Smithson:
Quanto mais fundo um artista mergulha na torrente do tempo, mais este
se torna esquecimento; por isso o artista tem que permanecer perto das
superfícies temporais. Muitos gostariam de esquecer o tempo por inteiro,
porque este oculta o ‘princípio de morte’ (todo artista autêntico sabe
disso). Flutuando nesse rio temporal estão os remanescentes da história
da arte, embora o ‘presente’ não possa sustentar as culturas da Europa,
ou até mesmo as civilizações arcaicas ou primitivas; em vez disso, ele
tem que explorar a mente pré e pós-histórica; tem que entrar em lugares
onde futuros remotos encontram passados remotos.
11
O remoto e distante passado e futuro, muitas vezes, fazem o artista
derrapar durante seus deslocamentos. Nesses momentos precisos,
explodem núcleos perceptivos, diversos, e portanto descondicionados da
lógica projetiva. A escala seria a desmedida do mínimo grão de areia ou
da máxima estratosfera igualmente. Manuseando todos esses
componentes, Smithson deixa um lastro na arte ao qual vários críticos e
teóricos da arte se endereçam. Atualmente, se avalia suas incursões no
universo artístico como indício inicial da crítica institucional. Porém,
indiscutivelmente, suas proposições paródicas sobre o meio de arte
permitem tal convocação combativa, vista pelos críticos da atualidade.
Convém então reforçar o distanciamento do artista que paradoxalmente
se adere, posteriormente, à tessitura do universo crítico:
O Hum
Descrições dos trabalhos de arte muitas vezes são extraviadas.
Palavras e números são fugazes como o infinito. Realmente,
prefiro te dizer menos e menos sobre a arte na sua frente. Talvez
um ininterrupto hum poderia ser a melhor descrição da arte que
você vê. Cantarei agora um hum de minha própria composição:
HMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
(Os hums dos artistas com duração de um profundo sopro)
Um determinado significado não é um tipo de significado que
procuro, talvez, significados nem sejam totalmente necessários,
talvez os significados deveriam perder-se e não serem
encontrados. Contudo, o desaparecimento da significância,
suponho, é encontrado através da significância. Pelo menos,
para aqueles que querem saber mais sobre qual tipo de
11
Ibid., p.197.
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22
desaparecimento, sugiro que vá até a pequena sala à sua
esquerda, onde você poderá encontrar uma ‘descrição parcial’
da minha peça-espelho [mirror piece]
12
12
SMITHSON, R. The Hum. p.328.
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2
As superfícies da terra e as ficções da mente têm um modo
de se desintegrar em regiões distintas da arte
12
2.1
Sedimentação da mente
13
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un
livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force
interne de son style, comme la terre sans être souteneu se tient en l’air,
un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait
presque invisible, si cela se peut
14
Gustav Flaubert
A literatura só poderia ser concebida em sua integralidade essencial a
partir da experiência que lhe retira as condições usuais de possibilidade.
Maurice Blanchot
15
Robert Smithson, artista americano relacionado à Land Art,
trabalha intensamente a transitividade dos elementos da sua produção,
quais sejam, mapas, cristais, espelhos, terra, palavras. Tais elementos do
seu universo poético tendem a convergir os aspectos mentais e o mundo
físico. Smithson segue a estratégia de separar matéria e mente para
apontá-las posteriormente como pares que ora, alternam-se, ora, fundem-
se em sua produção. O ato de escrever, predominante em sua produção,
seria similar à ação interna própria dos elementos naturais que ganha
densa reflexão e tratamento artístico a partir da noção de entropia,
amplamente, trabalhada pelo artista. O horizonte da equivalência entre
real e fictício desenrola-se no mundo, comporta-se como arte. Obras,
filmes e escrita se desdobram em experiências sensíveis na complexa
rede que o artista estabelece entre mundo, arte, vida:
12
SMITHSON, R. Uma Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 182.
13
Idid., p. 190.
14
FLAUBERT, G. Correspondence, p. 31.
15
BLANCHOT, M. O livro por vir, p.341.
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24
Supõe-se que a arte esteja em algum plano eterno, livre das
experiências do mundo. Eu estou mais interessado nessas experiências,
não como uma refutação da arte, mas como parte delas ou entrelaçado a
elas, ou seja, todos estes fatores que dela vêm.
16
Fig. 3. Incidents of Mirror-travel in the Yucatán
Leitor voraz, escritor competente, Smithson circula por amplo
universo intelectual, das teorias científicas à literatura, para formar um
corpo somente: a ficção. O entrelace das alusões concretas e
imaginativas resulta na produção de processos plásticos e efeitos
16
SMITHSON, R. Conversation with Robert Smithson, p.262.
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25
estéticos. O solo comum da arte e do mundo permite ao artista grande
mobilidade. O deslocamento produtivo – gerado pela relativa indistinção
entre arte e mundo - escora-se na metamorfose plástica compartilhada
com suas criações e noções sobre estética, percepção, natureza,
paisagem. O ficcional opera portanto como matéria intelectual e plástica,
sem dúvida alguma, ligado à sua poética. Smithson estabelece
certamente um uso expansivo da ficção e, ao mesmo tempo, tenta
desfazer qualquer tipo de limitação, quer seja temporal ou espacial:
Sobre a escrita. Estou usando um conjunto de percepções que
tem sido traduzido em códigos ou hieróglifos totêmicos. Daí, são
traduzidos em termos da minha própria psique de modo que não
apareçam como mito, mas, sim, como ficção. O motivo para que
pareça convincente é porque estou sempre identificando seu
uso ficcional para que a materialidade da escrita surja. Por isso,
a escrita costuma se comunicar graficamente.
17
Seus escritos compõem-se de massa densa, volumosa e
consistente. Essa imagem eclode a partir da dupla acepção dos seus
textos: por um lado, eles guardam o tom fluido do artista, indício da
efemeridade que flerta com o desvanecimento, por outro, configuram-se
como corpus: tais como esculturas inorgânicas que se apresentam como
sólidos sedimentos materiais. São artigos que fundem palavra e matéria.
Heap of Language, trabalho de 1967, agrega o múltiplo sentido da escrita:
texto-obra, escultura gráfica, papel sedimentado, principalmente por
corporificar reflexões acerca da arte que, em ato, se confundem com o
mundo. Tal transposição, constantemente assinalada nos textos, se faz na
configuração da sua linguagem – todos os aspectos da sua produção -
em natureza: “Essa linguagem desconfortável da fragmentação não
oferece nenhuma solução gestalt fácil; as certezas do discurso didático
são arrastadas na erosão do princípio poético.”
18
para inferir em seguida a
necessidade de “(...) fabricar nossas regras à medida que avançamos
pelas avalanches da linguagem e sobre os terraços da crítica.”
19
Entre
escritos, trabalhos e filmes, Smithson propõe diversos cruzamentos
17
SMITHSON, R.. Earth, p.187.
18
SMITHSON, R.. Uma Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 191.
19
Ibid., p. 192.
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26
reflexivos: história e vazio, eterno e orgânico, infinito e atual, labirinto e
cosmos, escala e arte, distância e finito, ficção e irrealidade. Noções que
se aprofundam ganhando o contorno e a forma de uma dialética
entrópica, quer dizer, dialogam entre si para resvalarem em categorias
indistintas e incertas. A dialética permeia as reflexões de Smithson que se
preocupa em defini-la como:
A dialética não é simplesmente uma fórmula conceitual tese-
antítese-síntese para sempre selada na mente, mas um
desevolvimento em curso contínuo. Como a natureza humana, as
forças da natureza não se conformam jamais a nossas idéias, a
nossa filosofia ou a nossas crenças religiosas, etc.(...) Dialética
pode ser vista como a relação entre a concha e o oceano.
20
Premissa valiosa para Smithson, a dialética
21
, tal como se oferece
em sua produção, não traz o sentido de superação, possui, isto sim, a
idéia de mistura, liga, mescla. Resultado fundamental, pois, na sua
poética, a experimentação da arte e do mundo deixa de ser disjuntiva –
vivenciar um ou outro – e passa a ser o imenso e complexo universo de
atos produtivos e imaginativos. O método dialético entrópico - acepção do
artista - permite, no primeiro movimento, acentuar a dualidade das coisas,
com intuito de marcar uma idéia, uma noção ou um objeto a serem
colocados em diálogo. A dialética entrópica parece ser o dispositivo com o
qual Smithson acentua a fusão entre arte e mundo. Partindo da
consciência do movimento interno às transformações naturais e humanas,
Smithson procura também na literatura o desdobramento entrópico:
Humpty Dumpty, personagem de Lewis Carroll, a partir do qual trabalhará
a idéia de irreversibilidade dos processos; e a teoria do antropólogo
Claude Lévi-Strauss
22
da qual adotará a formulação de uma entropologia
no lugar da antropologia. A adesão das idéias acerca da entropia lhe
permitirá pensar a criação artística calcada na instabilidade e volubilidade,
20
SMITHSON, R. Art and Dialectics, p.371.
21
Em momento algum, Smithson se reporta à complexidade filosófica do termo dialética. O artista
se preocupa em garantir o sentido de processo, de movimento implícito ao termo.
22
De Lévi-Strauss, Smithson adota também a concepção de modelo e objeto como partes de um
todo, indissociáveis portanto; e totem e tabu. Ainda, a distinção entre ‘sociedades quentes’ e
‘sociedades frias’ como substitutos para a distinção entre ‘povo sem história e outros’. Problema da
história representacional que interfere nas concepções do artista das relações entre passado,
presente e futuro.
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27
na transitoriedade entre territórios, sejam estes imaginários ou reais,
teóricos ou fictícios.
A engrenagem do processo dialético move-se a partir das ações de
subsunção, de oposição, de superação. Atos que, ainda assim, em linhas
gerais, pressupõem as divisões e as separações. Porém, na entropia, o
processo caminha para a contaminação entre os elementos da poética do
artista. Um bom exemplo dado por Smithson do que, para ele, seria a
entropia consiste na oposição entre o pensamento idealista e a orientação
dialética. Os idealistas estariam ligados à transcendência das coisas,
dispositivo ligado à formulação final, enquanto que, os dialéticos
pensariam as coisas, impossibilitados de prever um fim já que seus
estados naturais seriam da transubstanciação infinita. Smithson estaria
ligado ao último grupo naturalmente. Para tanto, o artista pensa na
geologia como metáfora literalista para aprofundar sua idéia de dialética
entrópica
23
:
A geologia tem também sua entropia onde tudo se consome
gradualmente. É possível que em certo ponto, a superfície da terra de
rompa ou se quebre em pedaços, de modo que, num sentido, o
processo irreversível se metamorfoseia. É uma evolução possível, mas
não num sentido qualquer idealismo. Há ainda a morte do sol por
aquecimento. É possível que os seres humanos sejam diferentes dos
dinossauros, não melhores. Dito de outro modo, é possível que seja
apenas uma situação diferente. Existe a necessidade de tentar
transcender sua própria condição. Não sou transcendentalista, mas
vejo as coisas irem para uma...hum, é bem difícil de prever o que quer
que seja; de todas as maneiras, todas as previsões tendem ao erro. Eu
quero dizer mesmo a previsão. A previsão e o acaso quase parecem a
mesma coisa.
Robert Smithson toma o pensamento dialético como movimento,
como processo, por isso, a arte e o mundo, tidos como um só, passam a
ser apresentados ora como matéria, ora como idéia, numa combinatória
que atesta o caráter ubíquo das articulações do artista. O último
movimento do processo dialético, nesta produção, compreenderia, por
fim, a plasticidade e a maleabilidade das concepções estéticas, poéticas e
científicas.
23
SMITHSON, R. Entropy made visible, p. 303 passim.
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28
O conjunto da obra de Smithson assemelha-se às faces múltiplas
dos cristais. As formas dos cristais sugerem uma operação produtiva: um
centro, não mais que um sedimento, do qual se expandem –
entropicamente – formas diversas, incluindo aí, as qualidades da
transparência, da opacidade, da cor, da luz, da matéria, do calor, da
umidade e do tempo; elementos que quase sempre atravessam a
produção plástica, sem prescindirem, claro, da temporalidade alargada e
imaginativa correspondentes às duradouras eras terrestres. A
cristalografia aliás transforma-se num dos modos como o artista pensa
alguns aspectos da natureza, da sua produção e da arte em geral: “Um
cristal pode ser mapeado, e aliás acho que foi a cristalografia que me
levou a fazer mapas.”
24
Alguns exemplos encontram-se em suas primeiras
esculturas e escritos: The Crystal Land, texto de 1966, sugere uma nova
percepção da matéria trabalhada a partir então de outro fazer – produto
de uma natureza remexida cujo solo revela processos de cicatrização.
Para tanto, o deslocamento do olhar do artista para lugares
aparentemente diferentes do âmbito da arte passa a fazer parte deste tipo
de operação:
As superfícies da pedreira pareciam bem perigosas. Rachadas,
quebradas, estilhaçadas; (...) Fragmentação, corrosão, decomposição,
desintegração desmoronamento, deslizamento de terra, torrente de
lama, avalanche estavam em evidência por todo lugar.
25
Cryosphere, também de 1966, composto por seis módulos de aço
inoxidável pintado, reforça a multiplicidade de visadas encontradas na
forma do cristal – considerando que cada faceta do cristal pode ser o
indício da alternância da percepção visual - da qual resulta a dissolução
de uma experiência visual simples e direta. Smithson relaciona os objetos
Cryosphere com a problemática relação entre materiais e percepção no
artigo The X Factor in Art, de 1969, no qual convoca, como elemento de
arte, as estruturas modulares e unitárias referentes à cristalografia:
Conceitos tais como a estrutura matemática dos cristais, aritmética
24
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
25
SMITHSON, R. The Crystal Land, p.9.
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29
modular, teoria dos conjuntos e o material Cuisenaire
26
revelam, ao
artista iniciante, territórios inexplorados e abstratos da mente que ele
explora em termos de estruturas concretas.
27
Durante toda sua produção, Smithson preocupa-se em distinguir
territórios de ação dos quais se pode dizer acionados pela dialética
entrópica – filmes, literatura, paisagem, teorias científicas, filosofia,
geologia, sci-fiction – para juntá-los poeticamente num só plano: a ficção.
2.2
O deslocamento do Ofício – e queda do ateliê.
28
A biografia de Robert Smithson revela seu envolvimento com o
universo literário. Ser artista para ele significa apresentar seu percurso,
sua vida, suas influências, não sendo, pois, dissociável da produção
plástica. Inúmeras vezes, em entrevistas
29
, Smithson se refere à sua
formação. O caminho oblíquo da sua educação se faz a partir de rico solo
que começa, por assim dizer, com o contato já desde criança com William
Carlos Williams, poeta americano e pediatra. Em suas palavras:
Eu nasci em Passaic e vivi lá por um curto tempo, então, nos
mudamos para Rutherford, New Jersey. William Carlos Williams era,
na verdade, meu pediatra em Rutherford. Nós vivemos lá até meus
nove anos e novamente nos mudamos para Clifton, New Jersey. Eu
acho que naquele tempo eu já tinha uma inclinação para ser artista.
30
A segurança com que declara sua inclinação para artista desde a
época em que morava em Rutherford evidencia que seu pertencimento ao
universo artístico fora recapturado por ele constantemente; fala, ainda, da
sua inesgotável curiosidade em relação aos museus sobretudo o Museu
26
Referência a George Cuisenaire, matemático e pedagogo belga.
27
SMITHSON, R. The X Faxtor in Art, p.25.
28
SMITHSON, R. Uma Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 190.
29
Entrevista a Paul Cummings para os arquivos da Smithsonian Instituition. Cf. SMITHSON, R.
Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian Institution, p. 293.
30
Idid., p. 270.
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30
de História Natural de Nova York. Na sua infância, monta um museu no
porão da sua casa, acentuando o vínculo entre sua biografia e
experiências artísticas, tal como declara:
Fui ao Museu de História Natural. Quando estava com sete anos,
montei grandes dinossauros em papel que, de algum modo, suponho,
relacionam-se até o presente nos termos do filme que fiz sobre The
Spiral Jetty – tema pré-histórico que percorre o filme do princípio ao
fim. Assim, curiosamente, acho que não há grande diferença entre o
que sou agora e minha infância. Tive problemas com a escola. Quero
dizer, não havia nenhuma compreensão de onde estava e não sabia
onde estava naquele tempo.
31
Smithson comenta ainda sobre sua viagem a Roma, além de
relembrar suas excursões – os parques nacionais - pela América, com os
pais, nas quais se envolvia com os trajetos e mapas, guiando sua família.
Este período marcará posteriormente as importantes obras Incidents of
Mirror-travel in the Yucatán e Um passeio pelos monumentos de Passaic.
Ele freqüenta, no ginásio, a Art Students League
32
através da qual
conhece seus colegas da High School of Music and Art de Nova York; tem
acesso, em Nova York, às obras do expressionismo alemão e comenta
uma visita feita ao MoMA durante a exposição de artistas fauvistas.
Porém, seria lá, que manteria contato com as obras dos expressionistas
abstratos e toda a ambiência de Nova York nos meados dos anos 50,
período de sua mudança para aquele estado.
A partir do contato com a chamada Escola de Nova York e, depois,
com os minimalistas, num período entremeado de abundante leitura,
Smithson perfaz sua formação que o orienta a pensar as questões
principais da arte e, quem sabe, lança os primeiros sedimentos da sua
poética. Em suma, num espaço de tempo de cinco anos – sua mudança
para Nova York - ele absorve, deixa envolver-se em toda complexidade do
contexto americano e, desse manancial, constitui o presente território de
ação, já partindo do nexo da similaridade entre passado e futuro.
Smithson busca por um solo, literal e imaginativo, pleno de
resíduos do passado que constitui um possível lugar em que tudo poderá
existir, indício do futuro remoto. Tal evidência pode ser denominada de
31
Ibid., p. 270.
32
Jackson Pollock também fizera parte da Art Students League.
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31
panorama zero, espaço e tempo relacionados ao deslocamento produtivo,
a partir dos quais eclodem suas obras. A tarefa de buscar uma relação
intra-poética do topos das artes plásticas com a literatura – acalentada por
Smithson - se faz pensando no surgimento de teorias literárias que
privilegiam a ficcionalidade, e, esta, fora da atividade representacional da
realidade. Neste caso, a ficção seria a própria (ir)realidade.
33
E tal
possibilidade começa a partir da sobreposição – que não consiste, para
Smithson, em dados conceituais, imaginativos apenas - do grau zero da
escrita, título do importante livro de Roland Barthes, de 1953, com a
imagem poética da (im)pureza do panorama zero. Os textos de Barthes
chamam a atenção de Smithson para o plano unificado do mundo que
pode ser cidade, paisagem, ruína, anti-ruína, sem o peso da linearidade
de certos conceitos da disciplina história, uma das condições do
panorama zero da contemporaneidade:
Roland Barthes refere-se a cada condição como ‘doença básica da
função histórica’. O valor temporal dos eventos na história natural do
Modernismo tem se tornado insustentável, mesmo vulgar, à medida em
representa uma defesa contra as histórias não-duracionais
[nondurational histories].
34
As teorias de Roland Barthes conquistam o jovem artista que, em
diversos momentos, assimila suas concepções semiológicas e pós-
estruturais e as aplica em suas quotations
35
, por assim dizer; ele não faz
interpretação acadêmica (scholar) das teorias, mas as manuseia em
imagens e as associa às obras-textos, esculturas, non-sites, quer dizer, as
ativa poeticamente. Smithson compreende e adere à idéia de continuum e
a desloca para o próprio lugar do artista. Assim, ele privilegia a
transferência de tarefas – sintoma da anacronia -, de artista para
consultor
36
– somente para reforçar o ser-artista, cujo maior privilégio
seria o mergulho no ficcional que destitui verdades, categorias ou a
33
Referência a O espaço literário de Maurice Blanchot.
34
SMITHSON, R. Ultramoderne, p. 63.
35
São recorrentes as citações (quotations) de Smithson. Não podem ser tratadas como
fragmentos ou aforismos que guardam na sua forma um modo de filosofar específico. Ao se valer
das quotations, Smithson prioriza um pensamento que busca constantes correspondências, a
partir do qual trabalha sua poética.
36
Em Toward the de development of an air terminal site (1967).
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32
inventariação do mundo. Ele relaciona o site (Airport) como exemplo de
associação lingüística que não fica visível dada a rigidez da linguagem
racional. Barthes a nomeia de simulacrum do objeto. Smithson assim
interpreta:
(...) o alvo é reconstruir um tipo novo de edifício que engendre
significados novos. Do ponto de vista lingüístico, se estabelece as regras
de estrutura baseadas numa mudança na semântica do edifício.
37
O principal interesse de Smithson nas teorias de Barthes talvez
esteja nas tentativas de dissolução das teorias clássicas da literatura
38
em
escritas que buscam recuperar a linguagem literária com os campos
múltiplos conferidos pelos deslocamentos produtivos, ou seja, fraturas e
aberturas para arte cuja existência se dá na literalidade material:
Essa escrita sagrada, outros escritores pensaram que só poderiam
exorcizá-la deslocando-a; minaram então a linguagem literária, fizeram
explodir a cada instante a concha renascente dos clichês, dos hábitos,
do passado formal do escritor; no caos das formas, pensaram atingir um
objeto absolutamente privado de História, encontrar o frescor de um
estado novo de linguagem.
39
O impacto da estrutura barthiana na teoria da arte
40
nada tem a ver
com os sentidos que Smithson apreende do autor, o grau zero, para ele,
parece resumir-se ao lugar em que todas as coisas são
irremediavelmente possíveis – sem o intermédio de teorias produzidas por
sistematizações. Seria, pois o ilimitado, ainda que, no seu caso, sempre
há o jogo ente limite/não limite. Por fim, assume-se: tudo é ficção.
O correlato entre Smithson e Barthes insere-se mesmo numa
ordem poética – talvez assim como o faz com as teorias de Claude Lévi-
Strauss. No entanto, Roland Barthes e o pós-estruturalismo, sobretudo,
37
SMITHSON, R. Toward the de development of an air terminal site, p. 58.
38
Antoine Compagnon descreve o movimento proposto por Roland Barthes: “Em seu começo,
também a história literária se fundava numa teoria, em nome da qual eliminou do ensino literário a
velha retórica, mas essa teoria perdeu-se ou edulcorou-se à medida que a história literária foi se
identificando com a instituição escolar e universitária.” In: COMPAGNON, Antoine. O Demônio da
Teoria: literatura e senso comum, p. 18.
39
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. São Paulo: Martins Fontes, 20004. PP. 64.
40
Retomada da estrutura lingüística como opção à teoria formalista de Clement Greenberg,
segundo Rosalind Krauss no prefácio de L´originalité de l´avant-garde et outres mythes
modernistes
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33
nos artigos dos anos 70 de Rosalind Krauss, colocam-se como opção
para além do historicismo dito formalista e teleológico e da Gestalt, tal
como seriam analisadas as obras, principalmente, a pintura:
De um lado, o estruturalismo rejeitava o modelo histórico de
engendramento do sentido. De outro, os trabalhos pós-
estruturalistas
41
submetiam às análises históricas as formas
intemporais, trans-históricas que tinham sido consideradas como
categorias indestrutíveis no interior das quais estava todo
desenvolvimento estético.
42
Smithson foge à problemática crítica dos anos 60 e 70, preocupa-
se principalmente em buscar um foco artístico nas teorias, transformando-
as em questões poéticas. Se o apreço do artista pelas relações que
ultrapassem qualquer ponto do universo constitui o panorama zero; pode
se afirmar então que ele só existe como literalidade da ficção.
41
Transcreve-se aqui a nota do tradutor do livro L´originalité de l´avant-garde et outres mythes
modernistes Jean-Pierre Criqui no Prefácio de Rosalind Krauss sobre pós-estruturalismo: “Pós-
estruturalismo é um termo utilizado nos países de língua inglesa e designa um certo número de
trabalhos críticos cujos autores têm – excetuados Jacques Derrida e, em menor medida, Gilles
Deleuze – sido associados ao estruturalismo : Michel Foucault, Roland Barthes, (depois S/Z),
Jacques Lacan...O pós-estruturalismo pressupõe uma crítica do esquematismo estruturalista
(binarismo, estrutura como totalidade) tal como é desenvolvido, por exemplo, nas obras de Claude
Lévi-Strauss”. In : KRAUSS, Rosalind. L´originalité de l´avant-garde et outres mythes modernistes,
p. 13
42
KRAUSS, Rosalind. L´originalité de l´avant-garde et outres mythes modernistes. Paris: Macula,
1993.
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34
Fig. 4. Projeto - Airport Terminal
Fig. 5. Projeto - Airport Terminal
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35
As perguntas: O que é literatura?
43
E o que é Escrita? Motes
iniciais do projeto de Roland Barthes no seu O Grau Zero da Escrita
44
,
trazem a negatividade em relação à escrita. Porém, o problema posto por
Roland Barthes ganha dicção diferente nos textos de Maurice Blanchot –
autor que se dedica em estabelecer o espaço neutro para literatura ou
para o não-lugar do poeta:
A literatura é o campo da coerência e região comum enquanto não existe
por ela mesma e se dissimula. Desde que aparece no longínquo
pressentimento do que ela parece ser, ela voa em estilhaços, entra na
vida da dispersão onde recusa deixar reconhecer por signos precisos e
determináveis.
45
Seria interessante apresentar ainda a contigüidade de dois textos
que, talvez, tenham parentesco com a noção de ficção sempre presente
na produção de Smithson. A literatura e vida
46
de Gilles Deleuze e a
Linguagem da Ficção
47
de Maurice Blanchot. Não seriam textos definitivos
para tentar explicar o sentido ficcional
48
no corpus produtivo de Smithson,
mas apontariam um caminho minimamente intuído pelo artista dado sua
verve poética atrelada às letras.
Maurice Blanchot, no texto A linguagem da Ficção, remete-se aos
dois usos possíveis da palavra, o ordinário e o ficcional – a respeito do
romance O castelo de Franz Kafka. Na ficção, se realiza o irreal que é
atravessado pelo infinito, pois, nada se sabe da narrativa: “(...) eu
permaneceria sempre mais ou menos consciente do pouco que sei, pois
essa pobreza é a essência da ficção, que é a de me tornar presente o que
43
Pergunta de Jean-Paul Sartre a partir da qual Barthes dialoga substituindo-a pela pergunta O
que é escrita?
44
Em arte moderna, leia-se Malevitch e Mondrian, procura-se teorizar o grau zero no sentido da
essencialidade da pintura. Tal acepção é evidentemente próxima à pureza dos meios com a qual
Clement Greenberg funda sua crítica de arte. No entanto, a proposta de Roland Barthes seria
procurar deslocar o caráter representacional da escrita e compor uma estrutura de signos que
permetiriam abertura de sentidos.
45
BLANCHOT, M. Plus loin que le degré zéro. La Nouvelle Nouvelle Revue Française, nº9, set.
1953 p. 489. Apud Bident, Christophe. R/M, 1953 In : QUEIROZ, A. et alii (orgs) Barthes/Blanchot ;
um encontro possível?, p. 101.
46
DELEUZE, G. Literatura e a vida, p. 19.
47
BLANCHOT. M. A linguagem da Ficção, p. 45.
48
Teorias científicas como ficção atravessam de um modo geral a geração de artistas da Land
Art.Cf. TIBERGHIEN.G, Land Art, p. 198.
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a faz irreal.”
49
As palavras vão desaparecendo, permanecendo sem
sentidos definidos para dar lugar aos atos que significam para o autor:
“(...) uma abertura sobre uma complexidade ainda por vir.”
50
Desvanecimento que pertence à locução de Deleuze em A Literatura e a
Vida, entendido, talvez, como devir: “É um processo, ou seja, uma
passagem de Vida que atravessa o vivível e o vivido”.
51
Caso interessante
vivível e vivido, pois, não se colocam no tempo, talvez, pertençam ao
indistinto, à zona neutra, ou: “O devir está sempre ‘entre’ ou ‘no meio’.”
52
Deleuze refere-se ao lugar no qual a literatura se produz: fabulação -
termo associado aos seus estudos sobre o filósofo francês Henri Bergson
que conseguira, para Deleuze, excluir a projeção do Eu e tratar a
imaginação como algo não produtivo (no sentido da cognição), mas vertê-
la numa elevação de: “devires e potências”.
53
Os aspectos que
prevalecem nessas análises são o caráter devorador da linguagem:
Assim, a literatura apresenta já dois aspectos, quando opera uma
decomposição ou uma destruição da língua materna, mas também
quando opera a invenção de uma nova língua no interior da linguagem
mediante a criação de sintaxe.
54
Smithson aparenta tomar para si intuitivamente, a partir do
momento em que não se preocupa com a “evolução da arte”, essa
recriação poética, de potências e devires. O matiz destrutivo da sua
produção, literal e metafórico, está contido em todos os seus fluxos e
meios poéticos e sobretudo no estado ficcional do artista, daquele que se
recria infinitamente, se fundindo aos seixos, à areia, às camadas terrestre;
existindo no magma da Terra, no meio do deserto ou na estratosfera,
quem sabe, no não-lugar marte?
Para concluir essa breve análise, neste ponto, cabe citar a bela
passagem de Blanchot sobre o poema, abertura do livro O Espaço
Literário:
49
BLANCHOT. M. A linguagem da Ficção, p.78.
50
Ibid., p. 78.
51
DELEUZE, G. Literatura e a vida, p. 11.
52
Ibid., p.11
53
Ibid., p.13.
54
Ibid., p.15.
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37
O POEMA – a literatura – parece vinculado a uma fala que não pode
interromper-se porque ela não fala, ela é. O poema não é essa fala, é
começo, e ela própria jamais começa mas sempre diz sempre de novo e
sempre recomeça. Entretanto o poeta é aquele que ouviu essa fala, que
se fez dela o intérprete, o mediador, que lhe impôs o silêncio
pronunciando-a. Nela, o poema está próximo da origem, pois tudo o que
é original é a superabundância do que nada pode, do que jamais é obra,
arruína a obra e nela restaura a ociosidade sem fim. Talvez seja a fonte,
mas fonte que, de uma certa maneira, deve ser exaurida para tornar-se
recurso. Jamais o poeta, aquele que escreve, o ‘criador’, poderia exprimir
a obra a partir da ociosidade essencial; jamais por si só, do que está na
origem, ele pode fazer brotar a pura palavra do começo. É por isso que a
obra somente é obra quando ela se converte na intimidade aberta de
alguém que a escreveu e de alguém que a leu, o espaço violentamente
desvendado pela contestação mútua do poder de dizer e do poder de
ouvir. E aquele que escreve é igualmente aquele que ‘ouviu’ o
interminável e o incessante, que o ouviu como fala, ingressou no seu
entendimento, manteve-se na sua exigência, perdeu-se nela e,
entretanto, por tê-la sustentado corretamente, fê-la cessar, tornou-a
compreensível nessa intermitência, proferiu-a relacionando-a firmemente
com esse limite, dominou-a ao medi-la.
55
Sem pretender-se escritor, mas existindo como tal, Smithson
introduz a linguagem da ficção cujo espectro alcança as teorias que
propõe, sua biografia, sua biblioteca, sua vivência, das quais se pode
dizer trabalho artístico. E do descentramento da sua vivência consegue a
porosidade imprescindível para sua atuação artística: “Quando se utiliza a
palavra ‘ficção’, a maioria entre nós pensamos a literatura, mas jamais as
ficções num sentido geral. (...) a ficção não é considerada como parte do
mundo.”
56
55
BLANCHOT, M. O Espaço Literário, p. 14.
56
SMITHSON, R. A museum of language in the vicinity of art , p. 83 passim.
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38
2.3
A obra de arte como desenvolvimento contínuo em vez de produtos
concluídos.
57
Merece ser evidenciado o momento particular que dá ambiência
aos escritos de Smithson do período entre 1965 a 1969, grosso modo, o
debate entre a geração minimalista e a crítica modernista. A geração
minimalista preocupa-se em colocar na ordem do dia a reflexão sobre a
real possibilidade da arte pós-abstração pictórica no contexto americano.
Após a pintura como campo – sobretudo se forem colocadas as pinturas
de Jackson Pollock e Barnett Newman – a partir do qual se evidencia o
suporte-tela, percebe-se a urgência de dissolver a determinante rigidez
das esferas artísticas. Revela-se de um lado a crítica dita formalista de
Clement Greenberg e Michael Fried e, do outro, um grupo de artistas
decididos pela reflexão sobre a produção artística a problematização do
suporte-tela, a forma da tela como presença e constituição da obra.
Reporta-se aqui à tela de Frank Stella (Die Fahne hoch! de 1959), da qual
se pode dizer que opera o entrelaçamento entre espaço privado (entidade
constituída) e mundo (espaço público)
58
Circundando o debate: a antiga discussão entre a separação das
esferas artísticas. A clássica polaridade, resumida aqui, sobre a questão
trazida pelo legado de Greenberg, notória em seu artigo Rumo ao Novo
Laocoonte, de 1940, no qual engloba a arte moderna, além da proposição
da pintura que, desde Manet, subverte-se ‘na revolução copernicana na
arte’
59
tal qual Kant a fizera em filosofia. Nos dizeres de Yve-Alain Bois em
As emendas de Greenberg, o modernismo em arte se faz na démarche do
“(...)‘positivismo estético’: “(a saber, uma rejeição ao ilusionismo sob todas
as suas formas e uma atenção crescente com respeito aos fatos, os
meios artísticos – ao medium).
60
No que completa sua observação com:
(...) cada arte visa, por pura reflexividade crítica, à parousia de sua
essência plena e, portanto, a eliminar as convenções que não lhe
57
SMITHSON, R. Letter to John Dixon, p. 377.
58
Cf. KRAUSS, Rosalind. Sens et Sensibilité, p. 56.
59
Texto de Clement Greenberg A Pintura Modernista.
60
BOIS, Yve-Alain, As Emendas de Greenberg, p. 338.
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39
sejam necessárias, a saber, a fazer a triagem e demonstrar qual é o
seu próprio medium.
61
Tema que remonta ao classicista Lessing, esteta alemão do século
XVIII, cuja proposta está na divisão entre as artes do tempo e as artes do
espaço, – para a primeira: poesia, música; para a segunda: arquitetura,
escultura e pintura. Em defesa de Greenberg, o crítico francês Jean-
Pierre Criqui argumenta: “(...) a força e a motivação principal de sua
prática é essa relação de experiência visual das obras.”
62
A estética de
Greenberg tem como adepto o crítico do modernismo artístico americano
Michael Fried, cujos postulados aderem à expressão própria de cada
meio de arte. A impossibilidade ou desinteresse em vislumbrar as
produções contemporâneas às pinturas do expressionismo abstrato,
talvez porque o medium não se edifica sobre o critério do valor visual, não
expande o legado crítico de Greenberg, todavia, não o torna de modo
algum desimportante: “Embora não se trate simplesmente de ser atual ou
não: certas questões levantadas por ele necessitam ainda serem
pensadas.”
63
Não havia o entendimento – por uma questão de postura
crítica, ressalte-se - da produção latente dos anos 60 (Fluxus – referência
direta a Duchamp -, minimalismo, Pop Art, Land Art, etc). A controvérsia,
talvez, seja evidenciada na passagem de Yve-Alain Bois a respeito do
possível equívoco, ou quem sabe, estratégia, por parte de Greenberg
sobre a produção Marcel Duchamp:
(...) a passagem pela experiência visual é apenas um momento e não um
fim em si mesmo. Por isso Duchamp foi contra o retiniano, não porque
fosse contra o olhar, mas porque pensava que o estado de apreensão
visual de uma obra devia se abrir sobre outra coisa. Greenberg não
pensa assim. Ele acredita que a experiência visual, o puro olhar, seja um
fim em si mesmo. A experiência encontra sua justificação e seu fim na
apreensão visual da obra. Então, evidentemente, isto o impede de dar
atenção devida a Duchamp, ao surrealismo e a muitas outras produções
onde os dispositivos operatórios supõem outra coisa que a apreensão de
um objeto pelo olhar.
64
61
Ibid., p 339.
62
TIBERGHIEN, G.; BRUNET, C. Greenberg, um crítico na história da Arte: Entrevista com Jean-
Pierre Criqui, p. 333.
63
Ibid., p. 335.
64
Ibid., p. 330.
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40
Entretanto, o objetivo aqui não é delinear um meio de arte no qual
as polaridades se tornem posições fechadas em discussões – como uma
espécie de querela entre antigos e modernos.
65
O fato é: há uma
produção nova, pululante, efervescente que permite aos artistas a
reflexão sobre a relação entre meios de arte e o mundo e, com isso,
aprofundar a problemática do limite entre as esferas artísticas.
Possivelmente marcada pela produção de Frank Stella, a abertura plástica
e poética fornece ao minimalismo as possibilidades para outras atuações.
Segundo Claude Gintz
66
:
Estaríamos tentados a evocar a importância da escrita na época, não
somente para Donald Judd e Robert Morris que tentaram definir uma
estética – o primeiro, em torno da necessidade da ‘especificidade’ do
objeto, o segundo sob a forma de comentário de suas ‘formas unitárias’
que ele tinha, de outro modo, apresentado numa galeria -, mas também
para os artistas conceituais dessa mesma época, para os quais um texto
poderia ter o lugar da resenha de uma ‘atividade artística’, ou mesmo da
arte simplesmente.
O centro do debate tem lugar e data: o texto de Donald Judd,
“Objetos Específicos” de 1963 e “Letter to the Editor” (resposta-paródia a
Michael Fried), de Robert Smithson, veiculada na Artforum, em 1967. O
fazer artístico estaria, a partir daquele momento, no deslocamento
discursivo dos seus próprios procedimentos. O problema não reside
apenas no formato-tela, Judd pretende partir dele para estabelecer a
legitimidade das novas obras – objetos tridimensionais - que excluiriam as
normas e categorias ditadas pela pintura, ela mesma considerada auto-
referente. O diálogo que essas obras pretendem estabelecer está fora da
sucessão formal entre um estilo e outro. Para ele, não se pode vislumbrar
um grau discursivo excessivamente calcado na experiência visual como
era normativo para as pinturas e esculturas feitas anteriormente. Os
objetos específicos despertam a percepção para o limiar entre essas
esferas, equivaleria dizer que a zona distinta das fronteiras artísticas
passa a ser lugar privilegiado para a eclosão de nova poética:
65
Querela que remonta ao século XII.
66
GINTZ, C. La place de l’écrit dans l’uvre de Robert Smithson, p. 161.
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41
Obviamente, o trabalho tridimensional não sucederá de maneira clara
à pintura e à escultura. Não é como um movimento; de qualquer
modo, movimentos já não funcionam mais; além disso, a história
linear de algum modo se desfez.
67
Donald Judd não se estava isolado – a eclosão desses eventos
fortalece o circuito entre artistas e discursos aos quais se podem chamar
coletivos - nem foi o precursor da idéia dos entrecruzamentos dos meios
artísticos, ainda que o estatuto dos objetos específicos tenha potência e
clareza necessárias à proposta de ruptura com a idéia de domínio de uma
esfera artística. Às suas declarações seguiram-se várias outras, sejam
elas do meio artístico ou mesmo por parte da crítica. Na velocidade das
transformações artísticas nos EUA, em acordo com as transformações
tecnológicas e a ampliação do mundo da cultura de massa, o debate
sobre a modernidade artística torna-se premente. Caso dos argumentos
de Rosalind Krauss que se reconhecera tributária do criticismo de
Greenberg, mas que atestara a impossibilidade dessa crítica no
enfrentamento das novas obras – Minimal Art, Pop art, arte conceitual e
Land Art. O discurso do pós-criticismo não traça o mesmo caminho que a
crítica modernista de Greenberg e Fried. Um olhar projetivo não cabe
mais num confronto com os trabalhos e seriam, eles, a sustentação do
discurso, não o contrário. Rosalind Krauss intui o problema do discurso
crítico modernista a partir da pergunta de um estudante a Michael Fried,
no momento da exposição da obra de Frank Stella – uma pintura em
cobre. A resposta de Fried levou Rosalind Krauss a refazer seu próprio
percurso crítico. O episódio foi relatado no artigo Uma visão do
modernismo de 1972 – escrito um ano antes do importante texto Sens et
Sensibilité - e se destaca pelo rompimento ao que designa como
criticismo historicista como mostra o longo trecho a seguir:
Se o significado de uma obra depende da comparação com as coisas
que lhe são exteriores, esse significado não pode residir inteiramente na
percepção da obra singular. E isso não é simplesmente uma questão
conceitual, mas uma questão de experiência. Isso tornou-se a minha
experiência da pintura modernista do fim dos anos 60 (especificamente a
de Stella e a de Noland) – uma reação que era especialmente
perturbadora em razão do modo como essas pinturas se fundavam numa
experiência sensorial da cor. Além disso, minha própria experiência
67
JUDD, D. Objetos Específicos, p. 9.
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mostra que, no final dos anos 60, a capacidade que tinha uma obra
modernista qualquer de tornar essa conexão, na expressão de Fried,
‘perspícua’ – foi sendo cada vez mais acentuada. Assim, o sentido da
necessidade histórica, inerente ao conteúdo ou significado da pintura
modernista, já não coincidia com o da percepção da própria obra. E o
efeito que isso teve sobre mim foi revelar o caráter fundamentalmente
narrativo desse significado elevando o exacerbando seu componente
temporal.
68
A coerência entre produção plástica e discurso crítico, ainda que se
pretenda trazer certa maleabilidade ao modernismo de Greenberg e Fried,
não pode ser erradicada totalmente do discurso crítico moderno como
sinaliza novamente Krauss:
Isto quer dizer também que insisto em considerar o formalismo como
uma vulgaridade; que se comecei como crítica modernista e ainda sou
uma crítica modernista, pertenço a uma sensibilidade modernista no
sentido mais amplo, e não no sentido mais estrito do termo.
69
Ora, o pertencimento à época histórica não deve reduzir o
julgamento de gosto aos artificialismos teóricos, especificamente, se se
pensar o esgotamento inevitável da crítica de arte por sua adesão à
narrativa teleológica. A produção artística vigente naquele momento,
sobretudo o minimalismo, necessitava da discursividade crítica referente
às questões próprias da produção, tais como peso, gravidade, corpo,
deslocamento, percepção da passagem do tempo, etc; Questões até
então inviáveis na formalização teórica de Greenberg e de Fried cujas
experiências buscam, de certo modo, o momento perene e cristalizado do
objeto artístico.
O momento do arrefecimento do discurso crítico que se segue ao
criticismo de Greenberg foi necessário para estabelecer a consciência da
percepção do novo sobretudo por causa da ineficiência daquela crítica ao
julgar os caminhos da escultura. Em entrevista a Claire Brunet e Gilles
Tiberghien
70
, Rosalind Krauss
71
é peremptória ao afirmar seu desvio da
crítica de Greenberg:
68
KRAUSS, R. Uma visão do modernismo, p. 170.
69
Ibid., p. 172.
70
Entrevista com Rosalind Krauss. Gávea 13. Vol 13, set. 1995.
71
Seria importante marcar a força da ruptura de Rosalind Krauss com a crítica de Greenberg ao
escrever dois livros The Optical Unconscius (1993) e l’Informe (1995) junto com Yve-Alain Bois,
catálogo da exposição no Centre George Pompidou, nos quais trata especificamente do informe,
contra-ponto ao dito formalismo da crítica modernista.
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43
(...) eu sempre estive interessada pela escultura que os historiadores da
arte tradicionais tanto negligenciam, talvez porque a escultura
permaneça para eles algo de artesanal, de refinado, ou sabe-se lá. Aliás,
minha ruptura com Greenberg se deve em parte a nossas divergências
de apreciação sobre a escultura.
Obviamente, as críticas aos escritos de Greenberg, de modo geral,
foram revistas. Convém citar duas passagens que retratam o impacto
dessa modulação crítica. Jean-Pierre Criqui, em texto de 1987, adverte
quanto ao caráter catalisador do criticismo greenberguiniano para o meio
de arte: “Para nos convencer de que o papel desempenhado por
Greenberg foi de capital importância é suficiente constatar o espantoso
número de reações engendrado por suas tomadas de posição.”
72
Tal
afirmação assegura certa maleabilidade ao discurso de Greenberg, no
que sugere a extensão dos problemas do modernismo como uma
sensibilidade de época. Rosalind Krauss, que abertamente se opõe à
importância da forma como experiência do real, escreve no prefácio do
livro A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition, de 1999: “De fato, tão persuasivo foi o ímpeto de
“greenbergizar” a palavra [médium], que as abordagens anteriores a essa
definição foram arrancadas de sua complexidade.”
73
Ao refletir sobre a
questão dos meios de arte, percebe-se que Krauss esvazia o peso do
antagonismo com o qual confrontara a modalidade crítica genericamente
apontada de formalista.
A mobilização em torno do debate, daquele período, reúne artistas
e críticos paramentados de textos e obras. Os termos dos críticos passam
pelo crivo do artista e vice-versa. Em textos, artistas tentam assegurar a
legitimidade dos trabalhos, suspeitando, em todo momento, da crítica de
arte. Barnett Newman talvez tenha sido o primeiro a demonstrar desalinho
entre a palavra da crítica – considerando sua extrema profissionalização -
e a produção dos artistas. Assume essa postura ao responder diretamente
a Clement Greenberg: “Foi precisamente em defesa desta última idéia
72
CRIQUI, J. P. O modernista e a Via Láctea (Notas sobre Clement Greenberg),. p. 170.
73
KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, p. 6.
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44
que invadi algumas vezes o domínio da crítica”
74
. Aporta-se aqui, nessa
passagem, como a própria crítica de arte pertencia ao domínio da auto-
referência. Com os pólos invertidos, crítica e produção artística fomentam
o campo para novos debates: evidenciam o discurso em torno do
programa forma e conteúdo – problema que Smithson pressente na
produção minimalista. Acepção problemática para uma geração que
pretendia incluir definitivamente o espaço de percepção e reflexão entre a
obra e o espectador.
75
Se o criticismo de Greenberg e Fried está
conectado ao espaço representacional e orgânico, cabe à nova geração –
que estabelece seu marco com as esculturas de Tony Smith e segue com
a produção de Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre e Sol Lewitt –
combatê-lo, destituí-lo. A afirmação do espaço plástico tem em suas
bases a crítica ao antropomorfismo – vale lembrar que o minimalismo
performático de Morris não deseja excluí-lo totalmente - e ao humanismo
que sustentam o expressionismo abstrato. Ambos os preceitos derivam de
uma espécie de empatia pela obra que se constitui pela redução formal,
simplesmente, porque decorre da abstração do espaço tridimensional.
Obviamente, para Smithson, a abstração nada tem a ver com empatia,
emoção ou expressão; estaria ligada, sem intermédios, à mente.
Smithson designa uma expressão que sustentaria seus argumentos
contra a maneira com a qual se colocava a crítica americana: formalismo-
expressivo. Ele permanece defendendo que:
(...) a abstração não é governada pela ‘expressão’ ou pelo que
Greenberg chama ‘experiência’, mas por uma atitude mental direcionada
para uma estética que não dependente de modo algum da redução
formal.
76
O teor da declaração é recorrente nos seus escritos, mas deve-se
entender que a redução formal significa, para o artista, a separação entre
experiência da arte e mundo real. Decerto, tal fórmula em nada expressa
a poética de Smithson. Pode-se adiantar rapidamente que a cultura
74
NEWMAN, B. Resposta a Clement Greenberg, p. 145.
75
Não coube apenas a esta geração a tentativa de resolver e de pensar o espaço entre
espectador e a obra, no entanto, dada a profissionalização dos meios artísticos na cultura de
massa americana, essa problemática fica mais acentuada e programática.
76
SMITHSON, R. The Pathetic Fallacy in Esthetics, p. 337.
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45
americana possui raízes num sublime romântico latente que se cruza por
vezes na real necessidade do exercício prático (viver) do mundo,
traduzido na ação do homem – formulação do pragmatismo.
77
Explicar a
arte por meio de uma abstração reduzida não só afasta o sujeito da
realidade, como envolve suas experiências numa certa redoma ideal da
autonomia artística, quando avaliada negativamente, e solipsista por fim.
Para tanto, Smithson se envolve com o problema da percepção e procura
determinar quais seriam seus os laços com a abstração. Se por um lado,
abstração implica a dissolução dos condicionamentos adotados pelo
universo da arte, por outro, a ela seria a equação entre mente e natureza,
cujo resultado pode ser aplicado à entropia e ao deslocamento perceptivo,
que não deixam de ser apresentados a partir do processo dialético
proposto pelo artista. A percepção nomeada de abstração passa a ser
posta em dúvida, pelos minimalistas e por Smithson, a partir de uma
estrutura mínima – ponto:
O ‘ponto’ tem seu meio e sua borda: tem relação com a mandala de
Reinhardt, com o ‘dispositivo’ de Judd da especificidade e do geral, ou
com o universo de Pascal do centro e da periferia. Contudo, o ponto
evade nossa capacidade de encontrar seu centro. Onde está o ponto
central, eixo, viga, interesse dominante, posição fixa, estrutura absoluta
ou objetivo resolvido? A mente é sempre precipitada para a periferia em
trajetórias imprevisíveis que conduzem à vertigem.
78
O ‘ponto’ – estrutura mínima – se situa entre materialidade e
abstração. Tal referência invalida a concepção de abstração como objeto
– superfície da tela – supostamente tratado como distinto do sujeito. Para
Smithson, abstração é o exato oposto do afastamento do homem do
mundo que seria fruto das extremas formalizações das linguagens, sua
estrutura conforma-se à matéria. Sobre as tendências referentes à
abstração, Smithson tenta esclarecer em outra passagem:
Alguns livros tais como Abstraction and Empathy - no qual o costume
do artista era excluir a questão da natureza e residir apenas em
imagens mentais abstratas de superfícies planas e espaços vazios,
grades, linhas e tiras - costumavam excluir a problemática da natureza.
Nesse momento, eu sinto que faço parte da natureza e que ela não é
77
Tema que será tratado posteriormente neste trabalho.
78
SMITHSON, R. A museum of language in the vicinity of art , p.94.
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responsável moralmente. Não há moral na natureza.
79
O entendimento do que seria moralidade se faz a partir dos
indícios deixados por Smithson, certamente, ele não procura vislumbrar o
mundo da moral ou da ética, tampouco excluí-lo. Parece, no entanto, que
o sentido empregado à moralidade, por Smithson, vem da crítica
constante, em seus textos, às categorias que se enquadrariam em
porções separadas de um universo que o artista prefere unido. Caberia
então à natureza, em sintonia com a mente, incluir o homem no mundo,
segundo as acepções de Smithson. A abstração comportaria, então, uma
relação direta com o real
80
, num processo de dedução, inferências,
afirmação ou negação – tributos do pensamento colocados em processo
através da fabulação (prática da ficção). São exercícios mentais que
excluem a presença excessiva do mundo visto por mediações espaciais
determinadas pela percepção condicionada (espaço tridimensional).
Smithson procura então contornar esses parâmetros impostos pela crítica
de arte e até mesmo pelo minimalismo, ao vislumbrar, nas obras do
escultor Tony Smith, o desvio poético que, de certo modo, atua na
recuperação da linguagem plástica, melhor dizendo, no pleno exercício da
ficção. A lacuna que abre espaço para o entendimento da aventura pode
ser designada como relação intra-poética, na melhor das hipóteses,
afinidades afetivas. E, nela, Smithson vive o estado fraturado (situação
contemporânea) com o qual aciona sua poética.
A homologia entre arquitetura e escultura, pressuposto poético de
Tony Smith, fora considerada pela geração de artistas minimalistas uma
grande contribuição para a arte moderna. As estruturas primárias de
Smith funcionam da mesma maneira tanto para a escultura quanto para a
arquitetura. A lógica seria o funcionamento labiríntico da combinação
dessas estruturas, para além da organização estritamente racionalista do
espaço. Porém, mais do que buscar um nexo entre uma linguagem e
outra, procura-se extrair da zona difusa aberta pelas esculturas de Tony
Smith a possibilidade de reinvenção do meio de arte, por assim dizer, dos
79
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian
Institution, p. 293.
80
Obviamente o real, para Smithson, é transmutado em ficção ou irrealidade.
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47
mediums
81
artísticos. Se os minimalistas optam pela literalidade stricto
sensu, Robert Smithson cuida do escopo imaginativo do escultor que se
revela na passagem:
Uma vez que nós estamos livres das pressuposições utilitaristas nós
tornamo-nos cientes do que J.G. Ballard chama “a paisagem
sintética”, ou ao que Roland Barthes refere como “o simulacrum dos
objetos”, ou Tony Smith chama de “paisagem artificial”, ou Jorge Luis
Borges chama de irrealidades visíveis. O que estas quatro pessoas
têm em comum? Não as suposições ou crenças de algum tipo, mas o
mesmo grau de consciência estética.
82
Tal pertencimento ao ideário dos escritores – J. G. Ballard, Roland
Barthes e Jorge Luis Borges – e do escultor – Tony Smith, anunciado por
Smithson, aprofunda-se no caldo do romantismo, pantanoso e arenoso
para o gosto de Smithson certamente. Como exemplo para essa
afirmação, convém citar a nota do próprio Smithson: “Estas quatro
pessoas – extraídas do grande número 4 in abstracto com especial
atenção à Doutrina dos Quatro Humores (Barthes = sangüíneo ... Ballard
= fleumático ... Smith = colérico ... Borges = melancólico)”
83
. Portanto, o
percurso que Smithson adota não se faz pela clareza dos sentidos, ele é
traçado pelo seu justo oposto: a incerteza dos meandros, pelo estado de
deriva. Neste caso, o trajeto se solidifica em cruzamentos que escapam
às determinações de disciplinas, – trata-se de aproximar escritores,
teórico e escultor – tanto quanto, garante uma temporalidade alargada, já
que os coloca em contato com arquétipos que remontam à antigüidade
clássica que classificava as doenças de acordo com os Quatro Humores –
momento da trans-historicidade. Optar por uma definição alquímica
81
Talvez seja pertinente acrescentar esta nota sobre medium, apenas como digressão - pois, o
tema parece introduzir, além de toda problemática dos anos 60 e 70, outro problema na atualidade.
Quem traz essa questão é o teórico alemão Hans Belting que trata especificamente a inserção da
imagem na contemporaneidade, assim, vale reproduzir um trecho do seu artigo Por uma
Antropologia da Imagem que traz à luz referências acerca do que seria medium ou media : “A
interação entre nossos corpos e as imagens externas, de qualquer modo, inclui um terceiro
parâmetro, que chamo “medium”, no sentido de vetor, agente, dispositif (como dizem os franceses)
ou suporte, anfitrião e ferramenta de imagens. Esse termo pode encontrar alguma resistência,
dado que estamos familiarizados com os media apenas no sentido dos atuais ‘mass media’.
Portanto, eu gostaria de introduzir duas premissas que podem esclarecer meu argumento.
Primeiro, poderia ser dito que não falo de imagens como media, como normalmente fazemos, ao
contrário, gostaria de argumentar que as imagens usam suas própria media, a fim de transmitir-nos
suas mensagens e tornar-se, em primeiro lugar,visíveis para nós. As imagens até mesmo migram
entre media diferentes ou combinam as características distintivas de vários media.” In: Conccinitas.
Ano 6, vol. 1, nº 8, jul/2005.
82
SMITHSON, R. The artist as site-seer; or, a dintorphic essay, p. 340.
83
Ibid., p. 343.
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48
significa reverter a lógica da discursividade que, transposta para o campo
da arte, oferece desvio e induz ao desapego da linearidade cronológica
da narrativa histórica e crítica.
Uma extensa reflexão sobre a obra do escultor Auguste Rodin no
texto L’Originité de L’avant-garde: une répétition post-moderniste de
Rosalind Krauss estabelece um circuito tangencial para a vanguarda
artística no qual está prevista a necessidade de uma outra originalidade
para o campo pictural. Evidentemente, este texto engloba a problemática
que se apresenta desde o trabalho escultórico de Rodin até a idéia da
superfície da tela como malha (grid). No entanto, o interesse pela re-
significação do novo confere, por assim dizer, a possibilidade de alguma
outra coisa: panorama zero. No momento em que o texto foi escrito, início
dos anos 80, o tema pós-modernismo estava em voga. Nas suas palavras
para Claire Brunet
84
, aquele pós-modernismo sobre o qual havia escrito
em L’Origianité era uma tentativa de tornar claro o termo, aliás, a
polissemia do termo: “Mas há um monte de pós-modernismos!” Para ela
havia: “(...) sobretudo aquele que critica o idealismo dissimulado e a má-fé
da modernidade.” Talvez, naquela época, ainda não estivesse clara a
espessura do termo para os caminhos da teoria da arte, mas, de início era
possível perceber que não havia intenção de estabelecer outro período
histórico para a arte que naturalmente se transformava, mas de propor
uma via teórica e reflexiva que se abrirá para a questão pós-medium.
A noção do plano zero no qual todas as coisas emergem como
possibilidades plásticas induzem a inventividade do resgate poético -
astúcia de Smithson – que confere a Tony Smith um papel essencial na
cultura. Ademais, a produção de Smith pode ser vista para além do
interesse forma/matéria do minimalismo ou da teatralidade, nomeação
precipitada de Michael Fried; a produção de Smith, ela sim, institui a
desordenação da percepção e, mais ainda, supõe outra temporalidade,
dimensão cara a Smithson: “As superfícies de Tony Smith expõem mais
uma sensação de ‘mundo pré-histórico’ que não se reduz a ideais e
gestalts puras”.
85
As esculturas de Tony Smith se relacionam, desse
84
Entrevista com Rosalind Krauss, p. 471
85
SMITHSON, R. Uma Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 190.
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49
modo, com espaço – ambiente. As caixas de aço Die e Black Box, ambas
de 1962, reivindicam para si a ubiqüidade. Combinações de ângulos
prováveis e improváveis das estruturas primárias abrem o caminho para
um método que: “(...) conduz a resultados às vezes tão formalmente
espantosos que se advinha na obra a pesquisas de um gênero do cômico
ao burlesco propriamente geométrico.”
86
Pensar a dimensão temporal - leia-se seu apreço pelo panorama
zero - conduz Smithson à idéia de disrupção
87
. Postulado teórico e
concreto, a disrupção pode ser percebida como motor que engendra os
mecanismos das suas obras. Ela conserva potencial estético (sensível e
inteligível) que se traduz pelo sentimento de temporalidade alargada
indissociável dos sites (reais, literais e imaginários). A ruptura temporal
pode ser abrupta, como indica o radical da palavra, tanto quanto suave,
quase imperceptível – uma leve rachadura. O efeito perceptivo passa a ter
alternâncias e consegue se realizar também através da tentativa de
mensuração de escala. Fraturar a temporalidade coincide com a
valorização da área indistinta, esta que seria, em última instância, para
Smithson, fissuras do pensamento - alternativa para o pensamento
condicionado pelo rigor lógico. Nessas zonas difusas, eclode
possivelmente outra noção estética que se faz a partir de certa
neutralidade, já que o artista se abstém das normas e das categorias
sistêmicas. Todavia, a experiência poética que salta da nulidade se faz
porque todas as coisas se reduzem ao grau zero,
88
como se fossem
ruínas do pensamento. Pode-se pensar em edifícios destruídos, casas
abandonadas, escombros do tempo que possuem característica
fundamental: a permeabilidade. Uma superfície plástica, aderente e móvel
que se reinventa drasticamente. O valor alquímico – poético, pré-histórico,
fictício - da arte das Quatro Pessoas (Ballard, Barthes, Smith e Borges) se
86
CRIQUI, J. P. Tony Smith: dédale, architecte et sculpteur, p. 43.
87
Na maioria dos dicionários da língua portuguesa, não foi possível encontrar a palavra disrupção.
Porém, é importante ressaltar que a palavra existe nas línguas inglesa e francesa, e foi
largamente utilizada por Smithson, constituindo mesmo um dos temas centrais da sua poética.
Não sem razão, o presente trabalho adota o termo, traduzindo-o para o português, sendo
substituído, por vezes, por ruptura, rompimento, fratura, interrupção. No entanto, de acordo com
as definições em inglês e em francês, disrupção guarda ao mesmo tempo sentido de rompimento
e de continuidade. Tal definição conserva a especificidade da palavra corretamente usada por
Robert Smithson porque revela os termos de sua estética.
88
Referência ao célebre livro de Roland Barthes O Grau zero da Escrita de 1953.
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50
iguala, no dizer de Smithson: “ao mesmo grau – perto do zero”.
89
São eles
que dão os passos iniciais, a seu ver, para a desconstrução das formas de
se perceber o mundo.
A poética de Tony Smith traz o frescor para a nova geração porque
aciona o caráter experimental e, com ela, Smith posiciona-se no
fundamental papel de educador. Ele assimila suas experiências plásticas
dos módulos geométricos às estruturas poliédricas, bem como, seus
projetos de arquitetura com a idéia de escultura. A relação entre as obras
de Smith e a produção do minimalismo é analisada por Jean-Pierre Criqui:
Ao contrário dos objetos específicos propostos pela geração do
minimalismo, The Black Box nega toda fenomenologia da percepção
tanto quanto da declinação de uma combinatória. A obra tenta ao
contrário, aliando radicalidade e simplicidade, dar corpo ao que se
pode chamar alteridade absoluta e engatar a proliferação dos
sentidos, precisamente, por meio desta força de aniquilação e desta
afasia que a tomam.
90
Entre a origem experimental do artista e a formulação da contra-
geometria, encontra-se a articulação do espaço labiríntico. Segundo
Smith, seu interesse pela “(...) inescrutabilidade e mistério da coisa”
91
aponta, grosso modo, à abstração unificadora do labirinto cuja elucidação
se faz seguindo a lógica do puzzle. Quando se convoca o espectador a
participar de um jogo, cria-se uma relação direta que comporta ação e
recepção. Jogo poético torna presente o governo da imaginação,
adensando os critérios da arte. São combinações de ângulos que
estipulam espaços gerados pela massa, pela luz, pelo vazio dos quais
sobressai o aspecto de aventura, típico do jogo. No jogo, está implícito um
tempo próprio do qual é possível vislumbrar o sentimento de aventura no
qual a espontaneidade e o caráter extraordinário estão implicados. Tony
Smith, ao narrar seu passeio por New Jersey, propicia uma noção de
experiência da arte, apresentando, sobretudo, um relato íntimo, um
estado de deriva:
A experiência na estrada foi mapeada, mas não reconhecida
89
SMITHSON, R. The artist as site-seer; or, a dintorphic essay, p. 343.
90
CRIQUI, J.P. loc. cit. p. 42.
91
WAGSTAFF JR., S. Talking with Tony Smith, p. 384.
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51
socialmente. Deveria estar claro que isso era o fim da arte, pensei
comigo mesmo. Depois disso a pintura em grande parte fica
parecendo consideravelmente pictórica. Não há como você a
enquadrar, você só precisa experimentá-la.
92
Ora, Robert Smithson se reconhece nesse relato. O passeio na
estrada ainda em construção estabelece um insuspeito território estético:
“Tony Smith escreve sobre ‘um pavimento escuro' que está marcado por
pilhas, torres, fumaças e luzes coloridas' (Artforum, dezembro 1966)”
93
.
Traços evidentes da paisagem artificial – atribuição de Smithson -, fruto
da narrativa que não procura relatar o que foi visto ou descoberto, mas de
criar uma sintaxe gerada pela imaginação:
Quando eu dava aulas na Cooper Union no início da década de 1950,
alguém me informou como chegar à New Jersey Turnpike, ainda
inacabada. Levei comigo três estudantes e dirigi de algum lugar em
Meadows até New Bruswick. A noite estava escura, e não havia postes
de luz, marcos, faixas, guarnições nem mais nada além do asfalto escuro
varando a paisagem de montanhas recortadas a distância, mas pontuada
por coisas empilhadas, torres, vapores e luzes coloridas. Essa corrida foi
uma experiência reveladora. A estrada e quase tudo na paisagem eram
artificiais, e ainda assim aquilo não poderia ser chamado de uma obra de
arte. Por outro lado, aquilo fez por mim algo que a arte nunca havia feito.
No início eu não sabia o que era, mas seu efeito foi liberar-me de muitas
opiniões que eu tinha sobre arte. Pareceu-me que ali se apresentava
uma realidade que nunca havia sido expressa na arte.
94
Trecho que Robert Smithson poderia ter escrito, similar na forma e
afinado ao sentimento. Palavras que expressam o indício da formação da
mitologia contemporânea e da aventura que inspiram Smithson nos seus
deslocamentos, na paisagem ficcional, na surpresa do jogo e do acaso e
ainda na preferência pela descontinuidade dos nexos artísticos; por que
não dizer: na arte pós-medium?
95
Robert Smithson não adota a serialização dos elementos retilíneos
e unidimensionais do minimalismo. Suas unidades materiais geométricas
diferem certamente da matemática trivial do minimalismo da subtração,
adição, multiplicação e divisão. A reduplicação interrompida dos objetos
geométricos minimalistas não se apresenta pela estrutura primária de
92
Ibid. p., 386.
93
SMITHSON, R. Towards the development of an air terminal site, p.59.
94
WAGSTAFF JR. S. loc. cit. p. 386.
95
Problemática que será discutida no capítulo III. Termo atribuído a Rosalind Krauss em A Voyage
on the North Sea: art in the age of the post-medium condition.
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52
Tony Smith, cuja idéia de extensão e dilatação espacial caberia à
cristalografia e não às operações combinatórias de adição e subtração. A
ampliação da estrutura primária reverbera através lógica da expansão
entrópica – o cálculo existente das progressões algébricas e geométricas
- porque passa a ser condicionado pela imaginação. Assim, Smithson
agrega em suas esculturas modulares – Alogon, Plunge, Gyrostasis,
Cyrosphere - a noção matemática dessas progressões que indicam
caminhos infinitos, seguidos da descontinuidade da percepção, antes
condicionada; logo, infere-se: tempo e espaço marcadamente
imaginativos em sua acepção.
2.4
Linguagem para ser olhada para/e/ou coisas para serem lidas.
96
Em várias obras, Smithson trabalha com noções do universo
físico-químico cujo modo de operação subsiste como pesquisa de campo
– coleta de material, experiência laboratorial, etc. - misto de observação e
cálculo. Adoção reveladora que fornece às suas concepções outra noção
de natureza bem específica: princípio da força geradora. A composição
dos cristais passa por um longo processo natural cujas formas são
determinadas pela temperatura e pelo tipo de areia, metal, partícula ou
poeira. Do aquecimento do mínimo grão dos diferentes sedimentos resulta
a forma única – especificamente ligada ao tipo de material - dos mais
variados tipos de cristais. Smithson estabelece um correlato produtivo
com esse procedimento mineral. A predileção pelos estudos de
cristalografia, geologia, mineralogia, astronomia, física alimenta seu
imaginário artístico e traduz o que seria a natureza na sua (im)pura –
acepção dual - materialidade:
Meu trabalho é impuro; sobrecarregado de matéria. Eu prefiro uma
pesada e potente arte. Não há nenhuma escapatória da matéria. Não
há nenhuma escapatória do físico, nem há escapatória da mente. Os
dois estão em constante curso de colisão. Você pode dizer que meu
96
Título do release da Dwan Gallery de junho de 1967.
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53
trabalho é como um desastre artístico. Ele é uma silenciosa catástrofe
da mente e da matéria.
97
Não se deve separar as noções de natureza e paisagem, bem
como, não se deve evitar sua materialidade evidente nos escritos e nos
trabalhos de Smithson. Termos praticamente equivalentes, não são
tomados como explicações ou tratados como teoria, estão presentes, em
sua produção, como princípios operativos e poéticos. Natureza e
paisagem são desvio ficcional
98
, pois a partir delas vários trabalhos
adquirem fundamento: “Meu sentindo de linguagem é que ela é matéria e
não idéia – i. e. – matéria impressa”
99
. Aqui, se vislumbra o momento de
convergência [range of convergence] entre os elementos mais
importantes da poética de Smithson: natureza como matéria bruta,
revertida em linguagem, transformada, por sua vez, em paisagem
elaborada em papel que se pode encontrar em livros, mapas, etc. No
entanto, partindo do processo dialético proposto pelo artista, natureza e
paisagem parecem, em alguns casos, termos reversíveis; portanto é
preciso atenção para apreender seus sentidos. Quando natureza revela-
se como potência máxima de formação ou de criação, trata-se sobretudo
da força e do movimento desmedidos, da sua capacidade inorgânica,
caso pontuado pela noção de entropia. Ora, o potencial da natureza –
entrópico - seria também o motor para a constituição da paisagem que
também sofre transformações geralmente engendradas pelo homem e
também pelo aspecto motriz natureza – levando em conta catástrofes ou
o caso pontual da ruína. Em seus escritos, Smithson passa de uma a
outra, que coincidem ou que se diferem dependendo do foco que o artista
privilegia no momento. Porém, subsiste em ambos os termos uma busca
por: “(...) um sentido mais físico da paisagem temporal.”
100
Smithson
reflete os aspectos da natureza e da paisagem de modo mais sistemático
a partir da obra do paisagista Fredrick Law Olmsted, criador do Central
Park
101
, e, em suas considerações, nota-se a necessidade do movimento,
97
SMITHSON, R. Fragments of an interview with P. A. [Patsy] Norvell, p.192.
98
No vocabulário de Smithson, ficção ganha materialidade.
99
SMITHSON, R. Language to be looked at/ and/or things to be read. p.192.
100
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 159.
101
Além dos parques americanos: Prospect Park, Niagara Reservetion, Mouton Royal Park,
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54
da relação entre as esferas humanas, denominada por ele de dialética,
assim ele justifica:
Em outro sentido os parques de Olmsted existem ante de serem
terminados, o que significa de fato que eles nunca são acabados; eles
permanecem portadores do inesperado e da contradição em todos os
níveis da atividade humana, sejam social, político ou natural.”
102
A paisagem deixa de ser um objeto isolado para atuar como rede
de transitividade, de passagem, de deslocamento. Ela se torna mediata e
imediata, ativa, passiva, literal, irreal, quer seja, invenção. Dela se pode
dizer que foi escrita, criada, construída, fabulada, fotografada, veiculada
como imagem, como panorama; não obstante, em todas suas realidades,
reside a qualidade da transubstanciação.
A ficção possivelmente fornece solo para se repensar a natureza e
a paisagem porque, a partir dela, Smithson assume um agir moldado num
puzzle diagramático (formulações de idéias, re-siginificação da matéria,
re-definição de temporalidades, ubiqüidade dos signos). Leitor do poeta
americano T. S. Eliot, o artista encontra parentesco no célebre poema
Terra Desolada, de 1922. Nos versos finais do poema “Com fragmentos
tais foi que escorei minhas ruínas/ pois então vos conforto. Jerônimo outra
vez enlouqueceu./ Datta. Dayadhvam. Damyata./ Shantih shantih
shamtih”
103
, ecoam algumas notas características de Spiral Jetty e The
Broken Circle: “Segundo minha própria experiência, os melhores sites
para a Earth Art são aqueles que foram remexidos pela indústria, por uma
urbanização selvagem ou pelas catástrofes naturais.”
104
Os poemas de
Eliot são pensamento sobre poesia, linguagem que busca linguagem, e
experiência que provoca experiência, tessitura poética que corresponde
aos projetos de Smithson: deslocamento que gera deslocamento, texto
que intui o trabalho, trabalho que se revela escrito, fala que vira escuta,
medium que transforma medium.
As articulações de Smithson engendram uma paisagem sempre
transitória que se faz em correspondência com o transporte das
Emerald Necklake, entre outros.
102
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 158.
103
ELIOT, T. S. Terra Desolada, p. 117.
104
SMITHSON, R. loc. cit. p. 165.
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55
experiências poéticas. Do deslocamento (uma experiência estética para o
artista) conforma-se a paisagem; revela-se, a partir deste ponto, um duplo
movimento: a vivência do artista e a certeza da reformulação perceptiva –
calcada em pequenas disrupções visuais. Artista e paisagem estabelecem
um nexo relacional orientados pelo exercício constante da experiência
deste sentimento específico do natural - ficção. A relação entre paisagem
e homem não respeita hierarquias: um existe pelo outro ou um se mostra
pelo outro. Não seria possível uma paisagem que não fosse constituída
mentalmente pelo homem, mesmo aquelas cujas formações geográficas e
geológicas não sofreram com suas ações interventoras. Mesmo esta
última noção não prescinde do elemento imaginativo constitutivo do
sujeito em pleno estado estético, certamente, a atuação de Smithson no
mundo. Também, a partir dessa acepção natureza/paisagem de Smithson,
convém introduzir os contornos da artificialidade. Tema problemático em
Smithson, pois gera acepções reduplicadas, díspares, mas, que podem
ser compreendidas se forem conduzidas diretamente pela idéia de
dialética entrópica. A natureza se transubstancia em paisagem, por isso,
aceitar esse binômio seria assumir o meio-termo (zona ofusca) do
deslocamento que se faz a partir do temporal desdobramento entrópico;
assim, Smithson percebe o Central Park:
Considerando a natureza do parque, sua história e a percepção que
temos disso hoje, somos confrontados com um emaranhado infinito de
relações e de conexões onde nada permanece o que é ou permanece
onde está.
105
Os atos de Smithson, ao se movimentar por Yucatan (Incidents
of mirror-travel in the Yucatan, 1969) ou por Passaic (Um passeio pelos
monumentos de Passaic, 1967), provocam passeios acidentais, sem
propósito, que estabelecem, entre homem e paisagem, o sentimento de
estar à deriva.
105
Smithson, Robert. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, 1973 In: Flam, Jack
(ed.). Robert Smithson: the collected writings. Pp. 165.
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56
Fig. 6. Um passeio pelos monumentos de Passaic
O deslocamento do artista – condicionado pela ausência de rumo,
pelo caminhar errático, solto e perdido - propicia um estado poético que
configuraria o fazer artístico e constituiria a paisagem a partir de uma
percepção móvel e oblíqua. Nas suas viagens, Smithson repõe em jogo
tempo, passagem, estado perceptivo, ausência, presença, lugar e não-
lugar. Parte do relato de Yucatan, México:
Se você visitar os sites (uma probabilidade duvidosa), você
encontrará apenas traços de memória, pois os deslocamentos foram
desmantelados logo após terem sido fotografados. Os espelhos estão
em alguma parte de Nova York. A luz refletida desapareceu. As
lembranças são números de um mapa, memórias vazias constelando
terrenos intangíveis nas proximidades apagadas. É a dimensão da
ausência que permanece para ser descoberta. A cor expugnada que
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57
permanece para ser vista. As vozes fictícias dos totens esgotaram
seus argumentos. Yucatan está em outro lugar.
106
Desse modo, o tempo aparece fundamentalmente como algo dado
aí, mas que pode ser vivenciado tanto como intervalo (disrupção) quanto
como duração (movimento de dobrar-se e desdobrar-se). Como a
paisagem se faz na percepção da reversibilidade entre ordenação,
desordenação e reordenação, seria correto pensar no tempo vivido e
experimentado pelo espectador como seu ordenador. Um trecho do
transcendentalista americano Nathaniel Hawthorne sobre a Roma do
romance O Fauno de Mármore deixa transparecer a constituição da
paisagem pela entropia, percepção do sublime aparentada talvez às
suposições de Smithson:
Andando por várias ruelas, atravessaram a praça dos santos Apóstolos e
logo chegaram ao fórum de Trajano. Sobre toda a superfície do que
outrora fora Roma parece existir o esforço do tempo em enterrar a antiga
cidade, como se esta fosse um cadáver, e ele, o coveiro; assim, em
dezoito séculos, a terra se acumulara sobre o túmulo pela lenta
dispersão da poeira e pelo acúmulo de uma decadência mais moderna
sobrepondo-se à ruína mais antiga.
107
A viagem a Roma, em 1961, traz para o artista a vivência de um
tempo que oscila entre presença e ausência. Ironicamente, Smithson
reverte a mística Cidade Eterna em Passaic, New Jersey: “Será que
Passaic tomou o lugar de Roma, a Cidade Eterna?”
108
Pergunta legítima
para quem pensa na justaposição entre passado e futuro, para quem
encontra, no subúrbio, o futuro perdido nos monumentos sem história,
dejetos cujo valor aparentemente inexiste. Produtos do tempo, metáforas
vazias, panorama zero, solo perfeito para re-significações, para a
paisagem e para a recriação do nexo entre o futuro e o passado (valor de
pré-história que o futuro deveria guardar por não ser história
representacional para se revelar pós-história). Cidades metade
imaginadas, metade reais, Smithson parte da lógica do espelho, do seu
106
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.133.
107
HAWTHORNE, N. O Fauno de Mármore, p. 156.
108
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 47.
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58
eterno reflexo:
Se certas cidades do mundo forem colocadas lado a lado em uma linha
reta, ordenadas de acordo com o tamanho, a começar por Roma, onde
Passaic estaria nessa progressão impossível? Cada cidade seria um
espelho tridimensional que refletiria a cidade seguinte para a existência.
Os limites da eternidade parecem conter tais idéias nefastas.
109
Presença do tempo, origem da paisagem sem história, reposição
da natureza. Idéias presentes no artigo do alemão Georg Simmel, A
Ruína, no qual perfaz o embate entre homem e natureza. O espírito e a
natureza se encontram na dissolução da forma sólida da arquitetura: “(...)
naquelas partes destruídas e desaparecidas da obra de arte outras forças
e formas – aquelas da natureza – cresceram e constituíram uma nova
totalidade,”
110
trata-se da existência de uma na outra sem contradições, o
homem engendrando finalmente um produto da natureza. O movimento
se dá na medida em que a natureza cria através da obra construída, faz
dela seu material. Se antes o homem se valia das forças naturais, a
exemplo das formações rochosas: alpes, agora a natureza domina a
arquitetura retomando a potência que um dia emprestara ao homem. As
forças restituídas pela natureza agem “(...) por meio da decomposição, da
enxurrada, do desmoronamento e do crescimento da vegetação.”
111
e
conferem aos alpes o princípio ativo da ruína. A entropia que tanto atrai o
artista americano aparece antecipada por Simmel:
Mesmo a sedução das formas alpinas, que nas mais das vezes são
maciças, causais e artisticamente não-fruíveis, sustenta-se no jogo
recíproco de duas direções cósmicas: elevação vulcânica ou
sobreposição gradual de camadas ergueram a montanha, chuva e neve,
decomposição e deslizamento, dissolução química e o efeito da
vegetação invadindo gradualmente serraram e escavaram o cume,
deitaram abaixo partes de cima, dando assim ao contorno sua forma.
112
Natureza entrópica e formadora, quando ruína, reveste-se da
paisagem numa camada repetidamente posta. A literalidade da formação
109
Ibid., p 47.
110
SIMMEL, G. A Ruína, p.138.
111
Ibid., p. 139.
112
Ibid., p.139 passim.
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59
natural põe em xeque o seu substrato metafísico, pois, no movimento de
gênese, sobressai sua irreversibilidade intrínseca, ou seja, o processo
entrópico inerente à natureza física. A ruína encontra-se no limiar entre
natural e artificial, entre realidade e ficção e entre história e pré-história:
“Quando se escavam os sites de ruínas da pré-história, o que se vê é um
monte de mapas em destroços que perturba os limites históricos de nossa
arte atual.”
113
No limite, através da ruína se perfaz o equilíbrio entre
matéria e mente [range of convergence], ponto de partida das obras do
artista. A paisagem não pode ser pensada como uma analogia da
natureza. Ela é, de fato, uma máscara emprestada da ordenação causal
natural. No livro A Invenção da Paisagem, a filósofa francesa Anne
Cauquelin refaz o caminho da gênese da paisagem e suas significações.
Ela busca no sentido originário da paisagem suas extensas dobras, para
isso, excluí a idéia de paisagem como representação e narrativa da
natureza para retomá-las, paisagem e natureza, como reversibilidade:
A paisagem não é uma metáfora para a natureza, uma maneira de
evocá-la; ela é de fato a natureza. (...) A natureza-paisagem: um só
termo, um só conceito – tocar a paisagem, modelá-la ou destruí-la, é
tocar a própria natureza.
114
Semelhante noção da paisagem desdobrada em natureza
encontra-se nos escritos de Smithson. Se por um lado o artista anuncia a
impossibilidade de um universo apartado da natureza, permanece em
suas acepções, por outro, o desejo de compreender sua força motriz que
desordena o mundo destituindo-lhe a forma pré-concebida. Em suma, o
mundo, a arte, a paisagem, a natureza devem ser transitivas, mostrados
através da sua potência reformuladora (entropia) que não exclui do
processo poético a visão/fala do artista.
113
Smithson, Robert. Uma sedimentação da mente: projetos de terra (1968). In: Cotrim, C.
Ferreira, G. (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. RJ: Jorge Zahar Editor, 2006. pp. 194.
114
Cauquelin, Anne. A invenção da paisagem. SP: Martins Fontes, 2007. pp.39.
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60
2.5
Tudo deve voltar para a poeira. A poeira da lua, talvez.
115
As diferentes propostas e práticas do artista se atravessam
constantemente e coexistem com a temporalidade longa, processual e
incógnita que resguarda ao mesmo tempo interrupções e intervalos,
similares às formações de maior grandeza da natureza, levando em
consideração evidentemente o caráter irreversível das intersecções. Na
dialética, tal como Smithson a apresenta, o limite pode resvalar para o
não-limite e vice-versa e, para tanto, estabelece como um dos critérios a
disrupção. Na ficção do poeta americano Edgar Allan Poe, há um
correlato com o movimento pendular entre limite e não-limite citado por
próprio Smithson:
Quando as fissuras entre mente e matéria se multiplicam em uma
infinidade de lacunas, o ateliê começa a desabar, como na queda do
solar de Usher, de modo que mente e matéria se confundem
interminavelmente.
116
Essa passagem revela a adesão ao universo literário na produção
do artista. Realidade fictícia que gera, afinal, infinitas proposições cuja
recepção valida um mundo indistinto da arte. A noção de disrupção
possivelmente equaciona os termos da dialética site e non-site, arte e
mundo, continuidade e ruptura, escala e tempo e a já mencionada
equivalência estética entre matéria plástica, natureza e mente.
A interlocução do artista com o mundo e com a arte seria também e
relação e recepção da escrita e da leitura. Smithson se interessa por
autores que escrevem sobre o tempo, o espaço, as aventuras, os
deslocamentos, a natureza e a essência da escrita. Literatura e teorias
científicas desempenham papéis complementares para a formação
intelectual de Smithson. A ficção e a ciência passam a ser entendidas
como unidade, fundamentando suas proposições dialéticas; assim, pode-
se pensar que a realidade assume a estrutura do jogo poético, mas
115
SMITHSON, R. Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson , p.. 279.
116
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 191.
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sempre a partir do privilégio dos princípios intelectivos que as inspiram.
Seus escritos resguardam influências diversas: memórias, teses,
observações e experiências, curiosamente tratadas sem positividade
alguma, apenas como manancial poético e plástico – indício da noção de
panorama zero. São temas que variam do místico ao científico – mental e
material, sobretudo, porque na fusão que o artista promove entre
misticismo e cientificismo transborda a ficção. O traço científico contido na
sua elaboração poética aparece na freqüente visitação ao Museu de
História Natural em Nova York, durante sua infância. Lá, encontra fósseis,
pedras dos períodos triássico, jurássico, minerais do passado distante da
Terra além de meteoritos celestes coletados no solo terrestre, elementos
que retornam no filme Spiral Jetty, de 1970. A sua concepção de Museu –
limiar entre ficção e ciência, limiar entre lugar e não-lugar – assume um
tom paradoxal. Em diversos momentos, o artista aponta negativamente a
limitação do espaço, da percepção e principalmente a reestruturação da
idéia de tempo encontrado no Museu. Smithson está atento não somente
para a exposição, seu olhar percorre toda a estrutura museográfica,
inclusive os espaços – intervalos – paredes lisas entre os objetos
expostos:
Visitar um museu é o mesmo que percorrer o vazio. Os corredores levam
seus freqüentadores ao que uma vez eram conhecidos como “retratos” e
“estátuas”. Anacronismos pendurados em cada ângulo. Temas sem
significados pressionam a visão. Uma diversidade de nadas que se
permutam em janelas falsas e que se abrem num verdadeiro vazio.
Imagens insossas bloqueiam a percepção, desviando a motivação.
117
O desenho The Museum of the Void, de 1967, sintetiza o que
Smithson considera problemático no nexo tempo, história e arte: o museu
como mausoléu. Para ele, a narrativa histórica dos eventos representada
pelas exposições retira a espessura temporal intrínseca aos objetos:
“História é um fac-símile de eventos reunidos numa frágil informação
biográfica.”
118
Resíduos vazios do tempo, os objetos dos museus
deveriam conter sua parcela abstrata e apresentar, no instante da
117
SMITHSON, R. Some void thoughts on museums, p.41.
118
Ibid., p 41 passim.
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62
percepção, sua materialidade já que somente através desta última torna-
se possível reconhecer de fato a temporalidade. Assim, parece que o
positivismo de certas concepções de história contribui para o
esvaziamento total e improdutivo do tempo e da percepção: “O museu
espalha suas superfícies em qualquer lugar e torna-se uma coleção sem-
título de generalizações que imobiliza o olho.”
119
Descrente em relação
ao papel da história, Smithson passa a desconsiderar os objetos
representados para concentrar-se no vazio, no espaço entre eles, lugar da
não-ação: “Então, penso que a melhor coisa que se pode dizer sobre
museus é que eles estão realmente se nulificando no que diz respeito à
ação”
120
Aqui começa a ambigüidade: o Museu entendido por seu aspecto
positivo. Em Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson, o artista
afirma seu interesse pelos limites entre interior e exterior como cerne do
problema site/nonsite:
Eu gosto dos limites artificiais que a galeria apresenta. Diria que minha
arte existe em dois domínios – em meus sites ao ar livre, que podem
apenas ser visitados e onde não são impostos quaisquer objetos, e do
lado de dentro, onde de fato existem objetos...”
121
Ou mesmo define: “Para mim o mundo é um museu”.
122
Numa
passagem reveladora, Smithson parece entender o Museu – síntese da
acumulação de resíduos do tempo - como processo plástico: “Os estratos
da Terra são um museu remexido. Incrustado no sedimento está um texto
contendo limites e fronteiras que fogem à ordem racional e às estruturas
sociais que confinam a arte.”
123
Seria interessante pensar sua concepção
de Museu não a partir da bipolaridade ou da disjunção, mas através do
caráter reversível que confere aos termos que descrevem sua estética.
Em suma, os termos se atravessam interminavelmente revelando fraturas
e aberturas das quais transbordam tempo e matéria.
Smithson não foi o único artista ou pensador, evidentemente, a
questionar o valor representacional da história. Verifica-se que, desde
suas tumultuadas posições - não definidas como pró ou contra o
119
Ibid., p. 42.
120
SMITHSON, R.; KAPROW, A. What is a musem?, p.41.
121
SMITHSON, R. Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson, p. 279.
122
Ibid., p. 280.
123
SMITHSON, R.. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 194.
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63
minimalismo - até sua inserção direta na crítica poética, Smithson se
orienta por uma discursividade própria que paradoxalmente divide seus
termos com as formulações de Arte Americana. Pode-se asseverar que a
imaginação, o pragmatismo, a abstração, a experiência são constitutivos,
em maior ou menor grau, da Arte Americana e que estabelecem, por
assim dizer, um projeto histórico ao qual Smithson pertence. Num cenário
de arte extremamente formalizado, as questões sobre fazer, conceber,
agir, circular e pensar apontam para outra estruturação. As proposições
de Smithson coincidem, por assim dizer, com as de outros artistas da sua
geração. Para entender o deslocamento conceitual do meio de arte, se
coloca em discussão dois momentos (movimentos): expressionismo
abstrato e minimalismo. Numa primeira visada, seria inevitável encontrá-
los na polarização de posições, mas, detendo-se mais ao cerne do
debate, a arte é prevista em sua condição de existência: a possibilidade
de mudança perceptiva.
O modo operacional da poética de Robert Smithson comporta um
universo amplo de eventos e linguagens extremamente singulares.
Porém, os aspectos da sua obra fazem parte, em maior ou menor grau,
do conjunto proposto pela geração de artistas da Land Art, sobretudo, se
se pensar os trabalhos de Michael Heizer e Dennis Oppenheim. De início,
o apego aos elementos naturais decorre da possibilidade plástica que
eles podem oferecer à produção plástica seguindo a experiência de
desmaterialização
124
do objeto artístico recorrente na produção dos anos
60. Além disso, o contexto artístico dos meados dos anos 60 e início dos
anos 70, entre outras coisas, coloca em jogo a turbulenta relação entre
artistas e galerias de arte, no fundo, a preocupação com o lugar do
espectador e o engajamento físico e mental dos artistas. A pulsão de
Smithson, nos anos iniciais dos seus projetos, resulta na distância do
objeto de arte tal como era pensado até então, privilegia a “(...) noção de
escultura como lugar” afirmação de Maggie Gilchrist que se segue: “Ele
pratica ao mesmo tempo uma valorização, condicionada durante o
124
Tese amplamente discutida pelo crítico americano Harold Rosenberg no texto A
Desmaterialização da arte de 1970 e do livro de Lucy Lippard Six Years: The Desmaterialization of
the art object from 1966 to 1972. Além, do importante texto de Rosalind Krauss Sens et Sensibilité
de 1973.
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período 1966-69 pela arte em processo, de característica transitória da
matéria e das circunstâncias espaciais e temporais.”
125
A recusa de
Smithson pelas instituições como lugar legítimo da arte está em seu
“Esboço para o Simpósio de Yale”
126
de 1968. Alguns dos 32 pontos
propostos pelo artista merecem ser mencionados:
Contra categorias absolutas.
1-Categoria – uma espécie de divisão num esquema da classificação
2-A concepção do criticismo moderno de arte em termos de categorias - o
visual sendo pintura, escultura, arquitetura e filmes.
3-O criticismo moderno tem trazido a divisão sobre estética a essas
categorias.
4-Arte como um conjunto estético existe apartado do criticismo moderno.
(...)
21- A condição da arte é incognoscível.
30- A nova estética não vê valor algum na escultura trabalhada e na
pintura pintada à mão.
32 – O problema é que não há problema.
O distanciamento das proposições críticas segue o lastro da
produção altamente institucionalizada da modernidade (criticismo) da arte
americana. O indício dessa problemática relação artista-galeria-público
encontra-se nos textos de diversos comentadores, artistas e críticos,
dentre os quais, Brian O’Doherty que procura explicar a função da galeria
nos termos da modernidade, quer dizer, sua neutralidade que surgiria da
relação comercial entre marchand, público e curador:
Talvez seja por isso que a arte dos anos 70 concentre suas idéias
radicais não tanto na arte quanto em suas atitudes em relação à
estrutura herdada da ‘arte’, cujo principal símbolo é o recinto da
galeria.
127
O peso real e definitivo da instituição-arte promove complexa
reformulação na atuação do artista que passa a ter sua produção voltada
para a atribulada interação galeria, curadoria e crítica. A filósofa Anne
Cauquelin afirma que seria a desmaterialização da arte dos anos 60 que
pusera em cena outro jogo: “o diapasão do artista”
128
. Todavia, esse
pronunciamento já se encontrava nos escritos de Smithson, sobretudo
125
GILCHRIST, M. Ruine des anciennes frontières, p. 19.
126
SMITHSON, R. Outline for Yale symposium, p.340.
127
O’DOHERTY, B. No Interior do Cubo Branco. São Paulo: 2007. PP. 86.
128
CAUQUELIN, A. Freqüentar os incorporais: contribuição a uma teoria da arte contemporânea, p.
69.
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65
Cultural Confinament
129
de 1972, e ressoa nos importantes artigos do
crítico americano Harold Rosenberg, no texto A Desestetização da arte,
de 1970 e do livro de Lucy Lippard Six Years: The Desmaterialization of
the art object from 1966 to 1972. Além, do texto de Rosalind Krauss Sens
et Sensibilité de 1973. Para Rosenberg, a produção artística procura uma
saída ao impasse sucitado, naquele momento, pelo suporte-tela que, no
entanto, segundo o crítico, se volta para a mesma questão do
modernismo: “Apesar de sua nostalgia a pela realidade, a arte
desestetizada nunca foi outra coisa senão um movimento da arte.”
130
Tangenciando a questão do historicismo moderno, Lucy Lippard, recorre
ao um certo evolucionismo nos termos da desmaterialização da arte.
Porém, assegurada a necessidade da reformulação dessa questão
problemática pela produção artística dos meados dos anos 60 e início dos
70, vale mencionar o desdobramento da discussão com o texto Sens et
Sensibilité de Rosalind Krauss que se colocada refratária à nomeação
classificatória do termo desmaterialização e opta por desvelar o circuito do
pós-minimalismo, permitindo com isso uma abertura que expõe as
singularidades dos discursos e das práticas artísticas e evita fechar a
questão pautada somente em determinismos:
‘Desmaterialização’ é uma categoria que não permite distinguir, por
exemplo, a obra de Sol LeWitt, Bochner, Rockburne e Richard Tuttle dos
outros tipos de arte que se passam por objetos – como em Bobo Barry,
Joseph Kosuth ou Douglas Huebler. Ela não permite apreciar o quanto a
significação dos trabalhos do primeiro grupo se opõe radicalmente ao
tipo de conteúdo (aos modelos de formulação da significação) veiculado
pelos trabalhos do segundo grupo. Ou o conceitualismo desenvolvido
pelo último demonstra um profundo tradicionalismo frente à questão da
significação.
131
O discurso crítico passa a verificar os deslocamentos da produção
artística que não poderia mais ser definida a partir de “um termo
129
Smithson encara essa problemática da desmaterialização do objeto ao longo de sua produção,
bem como, em suas obras que não prescindem da natureza para estarem em constante
transformação. No entanto, aponta-se esse texto importante para o tema porque ele ganha forma
de manifesto como nota do editor dos Collected Writings: “The statement was published originally
in the Documenta 5 catalogue as Smithson’s contribution to the exhibition.” In: Smithson, Robert.
Cultural Confinement, p. 154.
130
ROSENBERG, H. A desestetização da arte, p. 224.
131
KRAUSS, R. Sens et Sensibilité, p. 37.
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sintético.”
132
Tal acontecimento eclode porque a arte, de um modo geral,
deixa de seguir o eixo da noção de “estilo coletivo” para reivindicar a
liberdade como poética. É certo que a liberdade deve ser vista como
manifestação do caráter pluralista, pois, ela surge no momento das
pesquisas e especulações sobre o que seriam os meios artísticos e quais
os fluxos e intercâmbios da instituição-arte. Se a arte passa a ser da
ordem da multiplicidade de poéticas, a crítica deve então seguir o mesmo
nexo e procurar uma discursividade que englobe essas novas dicções.
Outros parâmetros apresentam-se no complexo universo dos meios
artísticos proporcionando flexões e novas orientações como é o caso da
introdução, na crítica de arte, das especulações sobre a linguagem –
direcionadas pelo estruturalismo, pós-estruturalismo e filosofia da
linguagem. Entre os meios artísticos e crítica de arte, convergem essas
noções de linguagem. Esta equivalência se dá no lastro da passagem do
medium específico e bem delimitado, com léxico, sintaxe e vocabulário
próprios, para a noção do imbricamento e justaposição dos vários meios
que não excluem as mediações com as instituições de arte, urbanismo,
etc. A crítica de arte evidencia portanto os nós da linguagem plástica
escorada em novas possibilidades teóricas através das quais encontra
outras modulações discursivas. A narrativa sobre a arte equaciona as
falas dos artistas aos significados engendrados a partir dessa outra
sintonia com os meios artísticos. A ploriferação dos sentidos da arte
alcança outras dimensões como, por exemplo, a introdução das questões
semânticas e a polissemia decorrente da noção de que um indício pode
circular por diversos mediums
133
. O caráter indiciário da arte parte das
criações artísticas e ao mesmo tempo passa a pertencer ao universo da
crítica. Da dissolução do objeto artístico até a descoberta/invenção de
sites que instituem novas articulações para a produção, é possível traçar
cruzamentos que incluam além da transgressão da percepção, a
relevância estatutária dos sites. Miwon Kwon, teórica da arte, atribui à
passagem do trabalho artístico nominal (objeto) para a obra como
132
Expressão que Rosalind Krauss utiliza para definir o caráter plural da arte a partir dos anos 70,
designando Expressionismo abstrato e minimalismo como os últimos termos sintéticos das
décadas precedentes. Cf. Notes sur l'index.
133
Cf. KRAUSS, R. Notes sur l'index, p.43.
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processo, o caminho para a densidade das novas relações da instituição-
arte:
Coincidente com este movimento da desmaterialização do site é o
desenvolvimento da desestetização (i.e. retirada do prazer visual) e a
desmaterialização do trabalho de arte. Voltando-se contra a natureza dos
hábitos e desejos institucionais, e continuando a resistir à
comercialização da arte no/para o lugar do mercado, a arte do
site-
specific
adota estratégias que são igual e agressivamente anti-visual,
informativa, textual, exposicional, didática ou imaterial, (...) O ‘trabalho’
não procura mais ser um nome/processo, mas um verbo/processo,
provocando o olhar perspicaz dos espectadores críticos (não apenas
fisicamente) a respeito das condições ideológicas da visada. Nesse
contexto, a garantia de uma relação específica entre um trabalho de arte
e seu ‘site’ não é baseada na permanência física desta relação (como
exigido por Serra
134
, por exemplo), mas preferencialmente no
reconhecimento da sua nebulosa impermanência, para ser experenciado
como única e momentânea situação.
135
Kwon sustenta a tese de que os sites-specifics ganham, na
produção plástica dos anos 90 e na reavaliação do movimento dos anos
60 e 70, uma espécie de amplificação, a partir do momento em que os
artistas procuram fora dos mediums de arte outras relações que
sustentariam os trabalhos. Eles se voltam para a cultura tida como uma
rede interdisciplinar em que estariam incluídos: disciplinas acadêmicas
strito sensu, discurso popular, tecnologia, etc. A autora cita o texto de
Robert Smithson, Cultural Confinement, para mostrar que, daquele
momento em diante, a questão pertenceria à: “(…) crítica da cultura que
inclui espaços não-arte, instituições não-arte e problemas não-arte
(turvando a divisão entre arte e não-arte, de fato).”
136
No entanto, não
parece ser este o problema de Smithson, em sua declaração, critica a
curadoria e convoca os artistas a assumirem um controle maior sobre
suas produções de modo a melhor orientar a percepção:
O Confinamento Cultural acontece quando um curador impõe seus
próprios limites sobre uma exibição de arte, antes de pedir ao artista
para colocar os seus limites. Espera-se dos artistas a conformidade às
134
A respeito de sua obra Tilted Arc. Segue a observação de Miwon Kwon: “A declaração de
Serra, proferida vinte anos depois no contexto público da arte, é uma defesa indignada, que
assinala o ponto crítico para a especificidade do site, ao menos para uma versão que poderia
priorizar a inseparabilidade física entre um trabalho e seu local [site] de instalação.” In: KWON, M.
One Place after Another: notes on site specificity, p. 87.
135
KWON, M. One Place after Another: notes on site specificity, p. 91.
136
Ibid., p. 92.
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categorias fraudulentas.
137
O artista não define o que seria cultura – termo complexo e de
problemática definição - em sua acepção, assim, deve-se tomar a
expressão a partir mesmo da sua generalidade. A poética de Smithson,
desde sempre, flerta com a arte calcada em sua indissociabilidade com o
mundo. Por trás dessa comunhão existe a força da literalidade, seja
material ou imaginária.
Ora, o conjunto de questões complexas que o meio artístico
formula, expõe a necessidade de outro enfrentamento no qual paisagem e
natureza, e seu contraponto, a galeria ganham re-significações, isto é, a
dimensão simbólica e excessivamente ficcional, além obviamente da
literalidade.
Certamente conscientes da problemática relação dos meios da arte
naquele momento, Robert Smithson, Dennis Oppenheim e Michael Heizer
oferecem perspectivas novas na Discussão entre Heizer, Oppenheim e
Smithson, publicada em 1970 no periódico Avalanche, texto fundamental
sobre as reflexões acerca da Land Art. Nela, percebe-se o frescor da
descoberta da possibilidade plástica da terra, da invenção do espaço
exterior como lugar da arte e a interação direta e sem mediações desses
termos. Os três artistas se colocam em questão e disso resulta o
aparecimento de suas poéticas, evidentemente, resguardadas as
diferenças primordiais das abordagens de cada um. De início, Michael
Heizer deseja trabalhar com a escala, restrição absoluta do espaço da
galeria: “Trabalho do lado de fora porque é o único lugar onde posso
deslocar massas. Gosto da escala – essa é certamente uma diferença
entre trabalhar em uma galeria e trabalhar ao ar livre.”
138
.O traço
simbólico no apego à terra fica marcadamente em seus trabalhos,
diferentemente do tipo de relação estabelecida com a galeria que Robert
Smithson e Dennis Oppenheim
139
privilegiam. Oppenheim se liga,
segundo Smithson, ao sentido interior-exterior, pela própria
137
SMITHSON, R. Cultural Confinement, p. 154.
138
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
139
A relação entre Robert Smithson e Dennis Oppenheim será discutida no capítulo 3 deste
trabalho a partir do envolvimento de ambos com a cartografia.
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impossibilidade do diálogo direto com o cubo da galeria. O exemplo que
Oppenheim oferece da sua operação entre externo e interno seria a
propósito do seu projeto no lago congelado do Maine:
Nesse caso, trata-se de uma aplicação de um quadro teórico a uma
situação física – estou, de fato, cortando essa faixa da ilha com
motosserras. Algumas coisas interessantes acontecem durante este
processo: há uma tendência a se ter idéias grandiosas quando se
observa amplas áreas em mapas, depois se descobre que é difícil
atingi-las, então se desenvolve uma árdua relação com a região. Se
eu fosse chamado por uma galeria para expor minha peça do Maine,
obviamente não seria capaz. Então faria uma maquete.
140
Diferentemente do procedimento de Dennis Oppenheim, Smithson
vislumbra a relação entre exterior e interior de modo complementar,
unificando-os através de uma linha sensível que se pode chamar de
mapa, neste caso específico, mapa tridimensional ou cristalografia.
Interessa a Smithson sobretudo a dialética site/non-site. Porém, a
ampliação do campo da arte não estabelece um tipo de liberdade
diferente das obras feitas para galeria, interessa sim, para Smithson, ao
menos a analogia, a idéia que conjuga mente e matéria: o entre
141
.
Proposição que Heizer parecer compartilhar já que, para ele, deve
pertencer ao artista, os limites de sua arte.
A nostalgia que move Oppenheim a se relacionar com a galeria
parece trazer de volta o sentido de originalidade e pertencimento: “Tenho
uma proposta que envolve remover as tábuas do assoalho [da galeria] e
ocasionalmente arrancar o chão inteiro. Sinto que isso é engatinhar de
volta ao site original”.
142
Aparentemente, existe a tentativa de retorno ao
meio de arte já estabelecido, no entanto, esse ato aproxima-se muito mais
da subversão dos ditames do modernismo que se centram numa dita
imposição por parte das instituições, evidenciados talvez na produção das
telas do expressionismo abstrato e mesmo da abstração pós-pictórica.
Smithson coloca-se indiferente frente às discussões com o meio de arte,
sua aproximação indica a busca por um caminho tangencial, não
propondo um embate, mas induzindo à incerteza, assim, ele revela:
140
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 277.
141
Tema difundo pelo pós-estruturalismo, sobretudo, por Gilles Deleuze.
142
SMITHSON, R. loc. cit. p. 280.
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70
Trata-se de uma incerteza, porque a instabilidade de modo geral, se
tornou muito importante. Então o retorno à Mãe Terra constitui um
renascimento de um sentimento muito arcaico. Qualquer tipo de
compreensão que vá além disso é essencialmente artificial.
143
Nem sempre as afirmações de Smithson correspondem a tópicos
programáticos, pois ele mesmo afirma, na entrevista, sua intenção de
resguardar do site a desnaturalização, isto é, a evidência perceptiva da
operação do deslocamento que, de algum modo, resvala para o
artificialismo de certas ficções. A fala de Smithson mantém sua riqueza
exatamente pela ambigüidade dos termos e proposições. Obviamente,
não se coloca aqui a contradição e, por isso mesmo, certa inviabilidade
lógica, mas a impossibilidade de conceituação com juízos ditos
verdadeiros e determinantes. Ora, trata-se de arte, no caso de Smithson,
o desdobramento constante no qual palavra gera palavra, distorção gera
torção, flexão gera reflexão, do fluxo ao refluxo, e, por fim, poesia gerada
pela terra, todos conduzidos pela entropia.
Convém lembrar que tratar de geologia implica, para os
acadêmicos e técnicos, a disciplina ciência. Nesse ponto, Smithson e
Heizer partilham discursos semelhantes: ciência é ficção e ciência é
superação. De Heizer: “Teorias científicas, no que me diz respeito,
poderiam muito bem ser mágica. Não concordo com nenhuma delas”.
Perguntado para Smithson e Heizer: “Vocês as vêem como ficção?”
Resposta de Smithson: “Sim”. E para Heizer: “Sim. Acho que se temos
algum objetivo em mente é o de suplantar a ciência.”
144
O problema das
teorias científicas tratados por Smithson resguarda um cunho poético,
muito além do fato político, talvez como não o seria para Michael Heizer.
Em diversos momentos dos trabalhos de Smithson, a ciência pode ser
compreendida a partir dessa bela frase: “A ciência é uma choupana no
meio do fluxo de lavas das idéias. Tudo deve voltar para a poeira. A poeira
da lua talvez.”
145
No fundo, para esses artistas, parece ser colocado na
ordem do dia um problema antes temporal que espacial.
143
Ibid., p. 283.
144
Ibid., p. 283.
145
Ibid., p. 284.
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71
A galeria não seria apenas o ponto de partida da discussão entre
esses três grandes nomes da Land Art. Muito do que se discute nesse
momento refere-se direta ou indiretamente ao movimento minimalista, no
que este atribui ao estatuto do objeto – lembrando ainda da necessidade
da desmaterialização do objeto ou da sua reapresentação a partir de outro
lugar poético. A idéia de Michael Heizer parece sintetizar, não quer dizer
diminuir a questão, pelo contrário, parece torná-la ainda mais complexa:
Suponho que quando se insiste por bastante tempo em algo, quando se
consegue convencer os outros de que este algo é arte. Acho que o olhar
da arte está se alargando. A idéia de escultura foi destruída, subvertida,
derrubada E a idéia de pintura também foi subvertida. Isso aconteceu de
modo muito estranho, por meio de um processo de questionamento
lógico feito pelos artistas. Não foi como esses vários visuais que surgem
a cada 20 anos mais ou menos; eles são apenas fenômenos menores
dentro do fenômeno maior que será lembrado.
146
Trecho que conserva certo tom profético que muito difere da
acepção de Smithson sobre arte. A parceria com os artistas de sua
geração Land Art resguarda o desejo de encontrar/ser uma voz
dissonante que pretende anunciar a necessidade de se pensar arte a
partir da redefinição – não programática, diga-se - dos seus termos. Como
assinala Rosalind Krauss, no livro Caminhos da Escultura Moderna,
especificamente no capítulo Duplo Negativo: uma nova sintaxe para a
Escultura, o trabalho de Michael Heizer Duplo Negativo tem como efeito:
(...) declarar a excentricidade da posição que ocupamos relativamente a
nossos centros físicos e psicológicos. (...) Uma vez que é necessário
olhar através do desfiladeiro para enxergarmos a imagem refletida do
espaço que ocupamos, a extensão do desfiladeiro em si deve ser
incorporada ao recinto formado pela escultura.
147
A persistência em trazer nova perspectiva à escultura permeia as
proposições deste grupo que, nos dizeres de Heizer, afirma a opção por
uma forma menos rígida e tudo que ela possivelmente engloba, tal como
soldar, polir, montar, construir. Smithson não adota esta posição que
incluiria uma ruptura com aquele modelo de escultura; sua preocupação,
se é que no caso de Smithson se pode falar em preocupação ou
146
Ibid., p. 287.
147
KRAUSS, R. Caminhos da Escultura moderna, p.335.
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engajamento, seria, pois, muito mais um distanciamento com o qual
amplia a possibilidade da sua criação plástica. O tom com o qual profere
sua acepção de galeria oferece uma qualidade de assepsia, pois seu
interesse pela limpeza ou pureza do espaço reforça sua operação
dialética ao ter como objetivo a contaminação e a impureza:
Tornei-me interessado em chamar atenção para a abstração da galeria
como sala, e ainda, ao mesmo tempo, fazendo o exame em sites
menos neutros, você sabe, sites que poderiam ser neutralizados pela
galeria.
148
Garantida a formulação de outra plasticidade para a
escultura/intervenção, entra em foco, ao longo do texto da entrevista dos
artistas, a veiculação e o significado da fotografia. Os artistas estão
atentos ao novo medium
149
e o colocam em discussão, indagando por um
possível esvaziamento dos trabalhos se o resultado final (galeria-público)
fosse através das fotografias. De Smithson: “As fotografias roubam o
espírito do trabalho...”,
150
porém, Oppenheim antevê, com maior clareza,
essa questão no que diz respeito à Land Art:
Uma fotografia vai se tornar ainda mais importante do que ela é agora
(...) Vamos presumir que a arte se afastou de sua fase manual que agora
diz respeito mais à disposição de material e à especulação. Então o
trabalho de arte tem de ser visto ou abstraído a partir de uma fotografia,
mais do que feito. Não creio que a fotografia poderia ter tido, no
passado, a mesma riqueza de significado que tem agora. Mas não sou
particularmente um defensor da fotografia. Às vezes argumentam que a
foto é uma distorção da percepção sensorial.
151
No auge do surgimento dos novos meios de arte e suas relações,
revela-se certa desconfiança em relação a fotografia como resíduo das
obras da Land Art que têm como princípio a imensa distância física das
galerias. São obras que não prescindem da experiência e da percepção
do espectador, no percurso, para fruí-las; seria então o espaço desvelado
148
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian
Institution, p.296.
149
Certamente a ampla relação entre fotografia e arte não se reduz a esta questão da Land Art.
Outros movimentos tiveram também a preocupação com o meio fotográfico, desde sua
manipulação plástica até como meio de circulação das obras.
150
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson , p. 286.
151
Ibid., p. 286.
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em tempo e, assim talvez, o receio dos artistas de que a fotografia
pudesse esvaziar o sentido da experiência plástica. No entanto,
desconfianças a parte, a fotografia passa a ser aliada, melhor dizendo,
transforma-se num meio próprio de arte contemporânea sem resquícios
de dúvidas ou de questionamento. Portanto a afirmação “A fotografia
considerada como medium intermediário entre o imaginário e o real ou
ainda como espaço ou superfície transicional”
152
ganha força e passa a
ser incorporada amplamente no ambiente artístico.
153
Os tópicos abordados sobre a Land Art foram tratados como
apresentação. Sem dúvida alguma a complexidade do movimento
extrapola esse breve comentário. Não se trata de uma tese sobre as
questões da Land Art, mas, ao discorrer sobre o trabalho de Robert
Smithson algumas dessas questões são atravessadas.
Lapidar exemplo da comunhão poética daquela geração na
interação galeria e arte encontra-se nos textos/trabalhos The Domain of
the Great Bear, de 1966, em parceria com Mel Bochner e What is a
Museum?, este, em parceria com Allan Kaprow, de 1967. São trabalhos
que se apresentam no limite entre teoria e obra
154
e na urgência de se
inserirem na contingência do meio artístico. O primeiro trabalho
mencionado ganha tonalidades de arte conceitual ao funcionar como
espécie de guia-pantomima de exposição do Hayden Planetarium. Toda
problemática relação entre arte e instituição é tratada poética e
linguisticamente em Great Bear: como podem os artistas se deslocarem
do seu meio de arte específico?
Great Bear se compõe de fotos, signos ubíquos e textos que
revelam aspectos invisíveis e lugares improváveis no, sempre
considerado lugar seguro e provável, da instituição. O estranhamento do
texto está calcado na sua falsa semelhança, carregada de tom burlesco,
com os filmes de sci-fiction, Entra-se no artigo como se o leitor estivesse
numa sala de cinema (visão/audição). Não é desconhecida a predileção
152
MEREDIEN, F. Hôtel des Amériques: essai sur l’art américain, p. 95.
153
Tema que será tratado a partir das obras de Robert Smithson que pretende a indistinção dos
meios plásticos.
154
Não se trata, pois, do caráter epistemológico dos escritos de arte proposto por W. J. T. Mitchell
que sustenta a tese da substituição da ut pictura poesis para ut pictura theoria. Tema tratado no
texto Ut Pictura Theoria: abstract painting and the repression of language.
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74
de Smithson por Roger Cormac, cineasta cuja produção pode-se assinalar
de escatológica, e que talvez tenha inspirado o artista em sua reflexão
sobre alguns não-lugares.
A apresentação de lugares que um dia existiram despertam o jogo
entre presença e ausência, ou mesmo espaços que contaminam espaços
e sobre os quais não se pode definir uma espacialidade precisa – tópico
da entropia, problema do significado -, acepção marcadamente
imaginativa. O trabalho Great Bear também pode ser escutado,
explicando melhor, ainda que seja um texto impresso numa revista –
proposição bem ao gosto de Mel Bochner, existe da parte dos artistas a
preocupação em manter a gravação da exibição do planetário dividida em:
Mostrar a inserção (...) Operação I(...) Tópico(...) Inserir (...) Operação II
(...) Tópico (...) Inserir (...) Operação III (...) Tópico (...) Inserir (...)
Operação IV (...) Tópico (...) Inserir (...)
155
Contudo, não é apenas o fac-símile do programa do show. No
texto, a audição está entremeada pelos comentários dos artistas,
revelados na minúscula nota: “Esboço da mostra, cortesia do Museum of
Natural History - Hayden planetarium. Inserido pelo autor.”
156
. Na
seqüência do trabalho, as imagens de destruição são aparentadas com
lado mais potente da entropia. São meteoros, forças cósmicas,
resfriamento de territórios que aparenta outro planeta, futuro mesclado ao
passado e a possibilidade do presente como ficção, pois, este literalmente
está no ato de cada visada do texto, em qualquer época, na recepção do
trabalho:
As preocupações antropomórficas estão extintas desse turbilhão de
universos dispostos. Um “dinossauro” atordoado, um “urso” perdido,
presos em impressionantes deslocamentos de tempo. A “Natureza” é
simulada e transformada em fotografias pintadas à mão de um passado
ou futuro extremo.
157
Entre as fotos do trabalho, uma, em particular, corporifica as
fissuras no solo: misto de teoria, realidade da terra, ruptura, forma do
155
SMITHSON, R.; BOCHNER, M. The Domain of the great Bear, p. 30.
156
Ibid., p. 30.
157
Ibid., p. 31.
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cristal, entropia. Não obstante, a passagem chama atenção ao apontar o
domínio do artista na consolidação da obra. Questão importante para os
artistas tanto da Land Art quanto artistas da arte conceitual. Curioso como
as questões da arte e do medium se tornam a própria obra sem
pertencerem à esfera de uma crítica programática, cabendo pois ao
domínio do artista; assim, antecipa Robert Smithson:
Eu fiz um artigo com Mel Bochner no Planetarium de Hayden que,
novamente, era um tipo de uma investigação de um lugar específico; não
no nível da ciência, mas nos termos da discussão sobre a atual
construção do edifício, um estudo quase antropológico de um planetario
do ponto de vista do artista.
158
A porosidade das poéticas dos artistas neste trabalho se reforça
com a elocução de Bochner, num outro momento, em 1967, que aqui
ressoa:
Seja o que for a arte, ela é, e a crítica, que é linguagem, é uma coisa
diferente. A linguagem chega a um acordo com a arte criando estruturas
paralelas ou fazendo transposições, e ambas as coisas não são sequer
adequadas. (Isso não quer dizer que eu pense, entretanto, que seja
verdade que nada possa ser dito a não ser sobre a própria
linguagem).
159
What’s a museum? Artigo-coletivo no qual a distopia parece
interceder na dicção dos dois artistas: Robert Smithson e Allan Kaprow. A
entrevista-diálogo, uma conversa de estúdio, texto programático, fotos
com legendas explicativas, como sabê-lo?
A pulsão pela palavra unifica os dois artistas; pensamento sobre o
lugar da arte apresenta-se em cada trecho do diálogo. Kaprow assume
um tom polêmico, enquanto Smithson se distancia. Porém, a estrutura do
artigo constrói proposições de novos mediums de arte e quais seriam
seus lugares e funções. Não é por menos, a apresentação de fotografias
e imagens que sugerem outra espacialidade: museu e cemitério (princípio
da disrupção). Novamente, interpreta-se uma tendência ao panorama
158
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian
Institution, p. 296.
159
BOCHNER, M. Arte serial, sistemas, solipsismo, p. 169 passim.
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zero.
A ligação entre matéria e mente que orienta os trabalhos de Robert
Smithson encontra-se também nos seus relatos críticos dos anos 60, na
verdade, os textos seriam, grosso modo, o exercício da matéria
experimentada na mente, bem como, seu reverso. O pensamento sobre a
arte, seus meios, sua eclosão, seu desaparecimento, torna-se material
plástico, no que se pode indicar, em Smithson, uma acepção de mundo
que passa pelo exercício de uma imaginação literalista
160
. Seria assim: o
(con)texto de arte – aqui se aceita que a arte, mais do que seu discurso
sobre ela, pode ser a realização do texto, sua materialidade - deveria
passar pela reflexão sobre onde estaria o ponto fulcral entre arte e crítica.
O trabalho Enantiomorphics Chambers recorre à ambivalência do
ponto focal: caixas construídas com espelhos e acrílico colorido - cuja
forma-idéia remete ao cristal - são posicionadas de modo a provocar a
percepção. Ao se posicionar em frente às caixas, o espectador não
consegue focar o centro do espaço. Através do jogo de reflexões e
contra-reflexões, a visão binocular e focal é anulada ao serem
evidenciados alguns pontos-cegos. Nas palavras de Smithson: “Não pode
ver o trabalho todo de um único ponto da vista, porque o ponto [vanishing
point
161
] está dividido e invertido. A estrutura é ‘flat', mas com uma
dimensão extra.”
162
Rosalind Krauss estabelece que os modelos
enantiomórficos de Smithson trazem à tona o problema da unicidade
visual – tal como eram tratadas as experiências estéticas modernistas;
assim, ela afirma: “É importante notar que os modelos [Chambers] que
Smithson realmente constrói, quer nas suas primeiras esculturas, quer
nos escritos, eram determinantemente anti-visualistas.”
163
Talvez seja
desse modo que Smithson encare a arte americana, somente aceitando a
possibilidade de outra perspectiva.
160
Expressão tomada de empréstimo do título do livro: MELVILLE, S. Robert Smithson: a literalist
of the imagination.
161
Não existe, entre nós, um termo que especifique os vanishing points. Eles são a ilusão de
ponto formado entre duas retas paralelas.
162
SMITHSON, R. Interpolation of the enantiomorphics, p.40.
163
KRAUSS, R.; BOIS, Y.-A. Formless: a user's guide, p. 76.
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Fig. 7. Enantiomorphics Chambers
Figs. 8 e 9. Modelo - Enantiomorphics Chambers
Nos primeiros ensaios de sua carreira, Smithson sugere uma
adesão direta à discussão dos mediums, dos materiais, da crítica, no
entanto, revelam-se marcadamente poéticos, pois funcionam a partir da
confluência entre termos e formas. Letter to the Editor, de 1967, que se
reconhece primeiramente como resposta ao questionamento do
minimalismo feito pelo crítico Michael Fried, pois como carta-resposta leva
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à suposição da necessidade de defesa, da tomada de posição. No
entanto, a carta constrói um lugar para o qual Smithson constantemente
se (des)coloca: o não-lugar que possivelmente acentuaria seu
desconforto e incômodo com as concepções estabelecidas. O texto
aparenta certa indiferença no tom distanciado apenas para deixar
transparecer o desvio de lugar – um artista que não se coloca num
embate direto, ciente somente da mudança de foco que a arte sofreu -, ou
seja, o que realmente merece ser discutido de fato, no fundo, o desejo de
experiência. Ainda, cabe afirmar que não se trata de mudança ou
sucessão, segundo certa lógica modernista, mas da necessidade de
prescindir do condicionamento perceptivo em relação aos meios de arte.
No imaginário do artista, o crítico se transmuta na forma minimalista a
qual tanto combatia: “Considerar uma progressão subdividida de ‘Frieds’
em milhões de estágios”
164
A ambivalência irônica de Smithson permite
que se recoloque seus termos e reivindique outros parâmetros. Smithson
percebe que as duas posições antagônicas, na verdade, são formas das
mesmas locuções:
Cada guerra é uma batalha com reflexos. Michael Fried ataca o
que ele é. É um naturalista que ataca o tempo natural. Existiria um
duplo Michael Fried - um Fried atemporal e um Fried temporal?
165
Que se coloque em pauta a posição de Smithson em relação ao
minimalismo. Os textos do artista não convergem para uma adesão ao
movimento, aliás, mesmo os artistas da Minimal Art não se declaravam
pertencentes a algum movimento: “Os novos trabalhos tridimensionais
não constituem um movimento, escola ou estilo. Os aspectos comuns são
muito gerais e muito pouco comuns para definirem um movimento.”
166
Tal
ressalva abre o texto de Donald Judd, Objetos Específicos, corroborando
a idéia de dispersão poética antitética ao embaraço teórico a que chegara
a pintura americana. Dados a importância e o impacto das novas
esculturas (objetos específicos) que anunciam a mudança de mentalidade
164
SMITHSON, R. Letter to the Editor, p. 67
165
Ibid., p. 67
166
JUDD, D. Objetos Específicos , p. 96.
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dos artistas, Smithson sente-se compelido a escrever um artigo dedicado
a Donald Judd, em 1965. Entretanto, o texto não se encarrega de
preconizar os trabalhos como uma saída para o impasse da pintura e da
escultura americana. O olhar de Smithson para obra de Judd indica o
prenúncio do importante texto Um passeio pelos monumentos de Passaic,
realizado dois anos depois. A explicação é simples: para compreender os
fluxos que vislumbra na produção de Judd, Smithson identifica certa frase
do panfleto da companhia de materiais industriais para criar uma
composição com a arte: “combina beleza e grande durabilidade”
167
. Ao
trazer a leitura do panfleto da empresa, Smithson adota o tom mais
prosaico e indiferente possível e, esta fala, cujo gosto peculiar pelo
detalhe mais desimportante dota perversamente sua discursividade da
espessura do sem-sentido, do quase-absurdo. Os atos dos dois textos –
as leituras (não são contemplativas, são ativas) do panfleto e do artigo de
jornal - se sobrepõem estabelecendo o direcionamento da ação/recepção
de certo romantismo: “Li as propagandas da quarta-capa e passei os
olhos pelos trabalhos de terra.”
168
A alteração do estado perceptivo –
desde o sujeito que percebe ao objeto percebido – permite que Smithson
veja a arte como móvel do pensamento e do remanejamento da matéria.
Mostrar a simples exterioridade da frase do panfleto e buscar, a partir
dela, algum sentido para a nomeação do que seja arte, caracteriza o
modo como Smithson se coloca no circuito artístico, certamente, em
algum desvio indeterminado. Partindo desse princípio, Smithson percebe
o deslocamento constante de Judd em busca dos novos materiais. De
uma indiferente superfície material, Judd conseguiria acionar o sentido de
aventura que se entrelaça à materialidade, neste caso, anódina, para lhe
acrescentar densidade. O papel do artista não seria apenas optar pelos
indiferentes produtos da indústria, caberia a ele compor uma narrativa que
se aproxima da fabulação da mitologia contemporânea. Essa peripécia é
descrita, por Smithson, não por ser unicamente deslocamento, mas
porque o deslocamento cobre-se de ressonâncias que chegam à
descoberta de uma arte que estava por vir:
167
SMITHSON, R. Donald Judd, p. 4.
168
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 45.
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80
Ou talvez viajará a Hackensack, New Jersey para investigar um material
[liga] descoberto em um tipo novo de pintura a base de zinco chamado
Galvanox, que é comparável à galvanização hot-dip. Estes
procedimentos tendem a confundir amantes da arte. Eles se perguntam
também para onde a arte teria ido ou para onde o trabalho teria ido, ou
ambos. É duro para eles compreender que Judd está ocupado em
estender a arte a novos meios. Esta aproximação com a técnica não tem
nada a ver com noções sentimentais sobre o trabalho. Não há nenhuma
manufatura subjetiva. Judd não é um não especialista em determinado
tipo do trabalho, mas um artista inteiramente acoplado na multiplicidade
das técnicas.
169
O topos do artista se transfere, ele percebe o mundo da arte pela
ordem de desintegração. Um ponto crucial do texto que permite a re-
significação da arte está na certeza da proliferação dos meios técnicos,
provavelmente, o gatilho das eclosões poéticas dos anos 60 – valorização
de uma era pós-medium. O problema da indefinição entre escultura e
pintura não seria encarado frontalmente por Smithson. Sua maior
preocupação teria sido com os materiais usados por Judd (acrílico,
compensados, ligas metálicas, etc), pois Smithson lhes atribui
sensibilização à massa física, quer dizer, suas materialidades: “Cada
estrutura de Judd trouxe a questão da forma da matéria”
170
. A obra de
Judd desperta nele, ou pelo menos acentua, o valor da entropia
certamente evidenciado pela adoção, por parte daquela geração de
artistas, dos materiais industrializados. Em resumo: a presença da massa
física (literalidade das estruturas, dos sólidos) distribuída de modo
seqüencial abole o movimento de rotação – que coube à escultura, na
maioria das vezes, desde sempre - e que, por sua vez, destitui a idéia de
humanismo criado – relação ao antropomorfismo. Assim, não seria, pois,
função do movimento constituir o espaço, porque este se renova numa
presença formal. As estruturas de Judd remetem, segundo Smithson, ao
mundo geológico e à cristalografia, lugares da reflexão da matéria e da
mente. E, neles, as superfícies de Judd se aproximam do caminho da
abstração. Porém, abstração, para Smithson, só está garantida a partir do
trabalho da imaginação, já que a cristalografia permite que suas formas
poliédricas finais executem a extensão de linhas imaginárias. A
ambivalência que Smithson preconiza nos trabalhos de Donald Judd
169
SMITHSON, R. Donald Judd, p. 4.
170
Ibid., p. 5.
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81
seria, a rigor, propriamente a sua: “O que parece tão sólido e acabado
nos trabalhos de Judd é ao mesmo tempo evasivo e frágil.”
171
Entre Donald Judd e Michael Fried, as peças do puzzle de
Smithson se encaixam, possivelmente, mostrando um quadro que se
desenha a partir das idéias-chave da relação
continuidade/descontinuidade do modernismo. São peças que ganham o
contorno dado pela experiência plástica do artista. A poética que
desprivilegia o orgânico, - nota-se a presença um sentido historiográfico: a
organicidade resultante das avaliações dos críticos do expressionismo
abstrato; proposição, evidentemente, desqualificada, por Smithson,
porque a diacronia não seria mais uma condição da experiência da arte.
O inorgânico substituiria a emoção - cujo resultado soa ineficaz àquela
produção - pela abstração, fomentando um espaço para além da ilusão:
O inconsciente não tem lugar em sua arte. Seu estado de mente
cristalina removeu para longe o transbordamento orgânico da
action
painting
. Ele passa seus conceitos para a astúcia dos fatos sem
nenhuma representação ilusionista.
172
Para Smithson, o artista deve ser perspicaz e identificar traços
diferentes da percepção. Tal postura resulta no desmembramento dos
condicionamentos que revela a impossibilidade da arte como um produto
cultivado pela crítica purista de Greenberg e Fried. Decerto, o problema
não se resume de tal modo. O espaço crítico objetivo em nada atraía
Smithson, pois a objetividade tenta apartar-se da vida e o valor romântico
- interpretado neste trabalho – entre arte e vida estaria suprimido. Com a
poética da contaminação, impureza e entropia, Smithson escolhe a
adesão irrestrita à vida: num campo ampliado – caos e cosmos, num
plano circunscrito – matéria e mente. O par arte/vida não possui uma
forma fechada e refratária, ele reverbera nos conceitos de Smithson sobre
par site/non-site. Este descentralizaria as categorias mediadas e
designadas por um meio de arte dito linear. Assim, a idéia de que não é
só a obra, mas a experiência do fazer arte que se institui a partir da
mudança de orientação do artista, ou seja, a realidade (literalidade) da
171
Ibid., p. 6.
172
Ibid., p. 5.
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82
imagem refletida no espelho – o outro do lugar:
Smithson forçaria em nós a consciência de que se nós o víssemos em
um espelho, então seria aquele o lugar de onde nós o vemos: o que nós
vemos foi deslocado. Um artista é assim um não fabricante das
representações, mas um agente dos deslocamentos - um artífice e não
um copista.
173
A pergunta seria então quais as conseqüências para a história da
arte e para a crítica das reflexões (pensamento) de Smithson. Há de se
ter em mente que seu pronunciamento adere à constituição do vernáculo
artístico. Seu posicionamento preserva a idéia de deslocamento – do
artista, do medium, dos materiais, do pensamento, da linguagem. Seria,
pois, a história da arte um lugar de invenção? Como se desviar de uma
discursividade e ainda assim pertencer a ela? De que maneira se atinge
tal deslocamento? Para Robert Hobbs, a produção de Smithson permite
que: “A apreensão estética tem a primazia sobre o simples olhar sobre
objeto, esta se torna uma experiência dialética que leva em consideração
o pensamento tanto quanto o olhar e o contexto tanto quanto o objeto
isolado.”
174
A intervenção de Smithson no cenário da arte não é programática,
mistura-se, pois, à concepção de suas obras. Uma pista sobre o valor da
arte atribuído por ele pode relacionar-se à oposição entre orgânico e
inorgânico. O orgânico estaria atrelado à concepção modernista e o
inorgânico à eclosão de outro fazer. O tempo do real se encontra para
Smithson obviamente no tempo geológico similar à matéria estratificada,
tal como as camadas geológicas. Stephen Melville atribui ao inorgânico a
lógica da descontinuidade e da heterogeneidade oposta ao contínuo
desenrolar orgânico. O autor interpreta, na insistência de Smithson pelo
uso dos espelhos e vidros, um correlato aos modelos históricos: num
primeiro momento, estes materiais são colocados sobrepostos mesclando
transparência e opacidade para depois encontrarem-se quebrados, como
no The Map of Glass, talvez uma espécie de liberdade conquistada pela
violência. Seria, para Melville, a metáfora da troca de estatuto da história
173
MELVILLE, S. Robert Smithson: a literalist of the imagination, p. 33
174
HOBBS, R. Robert Smithson: Sculptures, p. 108.
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da arte. Decerto, o tratamento do The Map of Glass como metáfora foge à
literalidade presente na sua produção, no entanto, seria curioso marcar o
uso profícuo de modelos (projeto e produto) para se entender sua
concepção de história da arte. A adoção da cristalografia como mapa
tridimensional extrapola o sentido de modelos como distintos do objeto.
Seria o modelo, tomando a acepção de Claude Lévi-Strauss, um
experimento real e não apenas uma projeção passiva. Sendo, portanto,
homólogos e co-extensivos. Para Smithson:
Toda arte é verdadeiramente uma miniatura e quando a própria terra
torna-se uma miniatura pode-se revertê-la. Você pode olhar um grão de
areia como uma rocha gigante. Isto é apenas como você quer vê-lo nos
seus termos de escala. É por isso que a escala é um assunto chave para
a arte.
175
Questão primordial, para o artista, envolve as dimensões
temporais, por isso, suas idéias acerca do problema histórico denotam
desde sua intervenção no circuito artístico – sempre tangenciais - até a
plasticidade e materialidade da disciplina – propriedade poética, com a
qual trabalha. A dimensão temporal assume uma espessura criadora que
promove certa dilatação das questões. Convém lembrar que
temporalidade significa, para o artista, o encontro com a profundidade das
camadas geológicas revertidas na tensão entre diacronia e anacronia,
bem como, ações disruptivas.
Não é por menos que o contexto específico da produção artística
dos anos 60, na escrita do artista, ganha contorno poético. Assim, sentir,
em Smithson, a defesa ou contraposição ao minimalismo consistiria num
equívoco, pois, a convergência da produção de Donald Judd com a
apresentação das proposições de Smithson tem, no limite, revelação de
um espaço ampliado para a arte. Desse modo, se afirma o
descontentamento de Smithson com Robert Morris ainda no artigo sobre
Judd. Smithson não explicita sua crítica, mas é possível encontrá-la no
trecho que segue: “Com Judd não há confusão entre antropomorfismo e
175
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson , p.211.
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abstração”
176
. O antropomorfismo, ao qual é possível se referir, se
reconhece nas obras de Robert Morris do minimalismo performático. Da
parte de Smithson fica claro que o antropomorfismo induz à organicidade
que se segue de uma ausência da massa física e seria esta ausência que
levaria, naquele momento, à action painting e, mesmo os movimentos que
se valem da assemblage e das perfomances, à atrofia. Curiosamente,
Smithson não adota um tom contrário ao minimalismo – dada sua postura
quase sempre distanciada -, apenas percebe nele propostas antitéticas ao
formalismo, concluindo que a negatividade do discurso anti-formalista
implicaria permanecer em sua clave. Para ele, o minimalismo desvela a
importância da materialidade ou, como definido pelos próprios artistas
(Judd, Sol LeWitt e Morris), da literalidade, além da apresentação do
tempo somente pela estrutura material:
Questões sobre a forma parecem tão desesperadamente inadequadas
quanto às questões sobre conteúdo. Problemas são desnecessários
porque representam valores que criam a ilusão do propósito. O problema
forma x conteúdo, por exemplo, conduz à dialética ilusionista que se
torna, na melhor das hipóteses, reação formalista contra conteúdo.
177
As posições de Judd e Michael Fried são lidas, de modo geral,
como oposições. Certamente o são. Porém, a leitura é fruto do
antagonismo, propriamente modernista, da necessidade de sucessão que
talvez não caiba mais no momento da própria produção minimalista e das
outras vertentes. Antes de apresentar a saída para a polarização, talvez
seja preciso evidenciar as questões do embate. A convicção de Fried
sobre a separação das esferas artísticas resulta na perpetuação da
discursividade moderna no que ela tem de autotélica e auto-referente:
A forma [shape] tem sido central também para a pintura mais significativa
dos últimos anos. Em vários ensaios recentes, venho tentando mostrar
como, nos trabalhos de Noland, Olistki e Stella, um conflito vem
gradualmente emergindo entre a forma como uma qualidade
fundamental dos objetos e a forma como meio da pintura. Grosso modo,
o sucesso ou fracasso de uma dada pintura vai depender de sua
habilidade de sustentar, eliminar ou tornar convincente sua forma [shape]
– ou assim, ou a pintura de algum modo se recusando ou esquivando de
176
Ibid., p. 5.
177
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.11 passim.
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ter que enfrentar a questão.
178
Isto posto, percebe-se que as questões de Judd atacam
diretamente o postulado de Fried – recorrente em Greenberg. Já, os
trabalhos de Judd: “(...) eliminam todas as dúvidas sobre a importância da
estrutura por afirmar sua presença formal além de qualquer referência à
pintura flat.”
179
A menção é direta; o alvo: expressionismo abstrato. A
contraposição colocada aqui se destina a compreender - a partir de qual
ponto ou na ausência desse intermédio - como Robert Smithson pode
concentrar suas idéias sobre a materialidade e temporalidade das obras
de arte e ao mesmo tempo opor-se ou se valer das duas matrizes
artísticas americanas, expressionismo abstrato e minimalismo.
Extremamente paradoxais e ambíguas, as suposições de Smithson sobre
o modernismo de Greenberg e Fried esbarram no problema da sua
produção plástica. Não se pretende aqui estabelecer a ruptura entre
modernismo e o suposto pós-modernismo, mas, neste momento, os
artistas vislumbram uma era que não seja subjugada ao modernismo de
passos sucessivos e lógicos. No entanto, a despeito da consciência de
Smithson do desenrolar da produção da sua geração, pode-se verificar
que sua linguagem plástica dialoga com as questões modernistas. No
limite, como, observado por Jack Flam, na introdução do livro Robert
Smithson: the collected writings, o artista não saíra dos postulados da
modernidade:
Em sua constante polêmica contra as categorias tradicionais e a
definição dessas categorias por críticos tais como Clement Greenberg e
Michael Fried, Smithson é visto agora como um articulador do anti-, e
também da posição pós-modernista. Parece-me, entretanto, que em
última análise Smithson faz parte de um modernismo amplamente
concebido.
180
Porém, sem pretender estipular em que era Smithson se situa –
modernidade e pós-modernidade, seria importante desde já reafirmar que
178
FRIED, M. Arte e Objetividade, p. 133.
179
Ibid., p. 5.
180
FLAM, J. (ed.).Introduction: reading Robert Smithson, p.XXV.
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os novos postulados propostos pelo artista se inserem na problemática
eclosão de uma atual era pós-medium. Os relatos de Smithson sobre
história, arte e mundo levam em conta, certamente, a concepção da
transitividade constante entre estas noções. A arte pode ser distinguida no
entendimento do que seria mundo, o mundo se compõe através da
natureza, esta, por sua vez, empresta à paisagem sua força motriz. Não
necessariamente a ordem dos termos se dá a partir da cronologia linear
ou por um ponto fixo de origem, pelo contrário, existe um esforço do
artista em aderir instâncias aparentemente distintas para provocar-lhes
pequenos choques que produzem outra discursividade, esta, regulada
pela afasia, atopia, distopia, reflexos enantiamórficos, etc.
Provocar um discurso poético construído também por um
vocabulário científico torna-se recurso constante no trabalho do artista. Ao
considerar a ciência como ficção, Smithson aniquila qualquer tipo de
positivismo, que busca no fato um traço de verdade, e transforma as
teorias científicas em procedimento do qual resultam textos e trabalhos
afinados com o processo artístico e poético: essas esferas são articuladas
no filme Spiral Jetty
181
. Fósseis e restos de dinossauros traduzem o
componente científico em imagens entremeadas ao ato escultórico, diga-
se, concentração e expansão de forças, do passado e da atualidade,
cujas correspondências encontram-se nas imagens dos tratores e
caminhões revolvendo a terra num esforço incomensurável equivalente às
transubstanciações naturais que sobrepõem eras, aniquilam, dissolvem e
destroem o solo.
Os escritos compõem-se de relatos publicados ou não pelo artista,
textos atrelados aos trabalhos ou esculturas gráficas endereçados
diretamente ao leitor-fruidor ou ao meio de arte sem intermediações da
crítica de arte. O processo teórico permanece ligado ao imaginário do
artista e o discurso gerado desdobra-se em diversas falas e inserções no
circuito de arte. Parte da estratégia seria elaborar textos que trouxessem
reflexões sobre a prática artística ao mesmo patamar da produção
plástica, resultando daí, escritos que transbordam poéticas, avançando
em direção oposta aos informativos dos catálogos e das revistas
181
Tema do capítulo 3.
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87
especializadas e à ficha de catalogação museológica. Este corpus textual
busca a literalidade material e a expressão potencial das linguagens. A
linguagem pertence ao grau zero, pois, com ela e através dela, Smithson
garante sobretudo uma espécie de plasticidade – um modo de fazer, de
criar - situada entre matéria e idéia:
Palavras e rochas contêm uma linguagem que segue a sintaxe de fendas
e rupturas. Olhe qualquer palavra por bastante tempo e você vai vê-la se
abrir em uma série de falhas, em um terreno de partículas, cada uma
contendo seu próprio vazio.
182
A materialidade da escrita espelha-se evidentemente na natureza-
paisagem, na sua espessura do processo temporal. Smithson engendra
um mundo em que arte e natureza-paisagem pertencem ao mesmo solo:
a ficção. A ciência positivista, cujo primado reside em certezas teóricas,
também passa a ser vista como processo artístico resvalando para o
ficcional. Para ele, é possível assimilar e transformar questões positivas e
objetivas e tratá-las como realidade – certamente ficcional - em arte.
Edgar Allan Poe, um dos escritores com quem Smithson dialoga
183
,
estabelece o livre trânsito entre poesia e ciência assim:
O que aqui adianto é verdade; isto, portanto, não pode morrer –
ou, se por qualquer acaso, viesse a ser esmagado, a ponto de
morrer, ‘de novo ressuscitará na Vida Eterna’. Não obstante, é
apenas como um Poema que desejo que este trabalho seja
julgado, depois da minha morte.
Este pequeno trecho faz parte da introdução do conto analítico
184
Eureka: ensaio sobre o universo material e espiritual
185
, nele, o poeta
americano descreve a sobreposição da física e da metafísica
entremeadas pela poesia. Para Poe, o exercício da imaginação multiplica
as possibilidades da escrita – prosa ou poesia. O olhar do poeta volta-se
para a observação da paisagem como uma unidade plástica e infinita em
182
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 191.
183
Robert Smithson incorpora, em seus escritos, trechos e imagens de outros autores e artistas.
No caso de Edgar Allan Poe e Jorge Luís Borges, a relação se torna bastante estreita. Em
diversos momentos, o artista cita passagens e as trata como ponto de partida para alguma
reflexão ou trabalho.
184
CORTÁZAR, J. Poe: poeta, crítico e narrador, p. 128.
185
POE, E. A. Eureka: ensaio sobre o universo material e espiritual, p. 193.
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oposição portanto ao olhar obscurecido do cientista que desconheceria a
imensidão e a potência poética da linha do horizonte. A escrita do poeta é
também o seu olhar que perscruta profundamente a natureza-paisagem:
Quem, do alto do Etna, deixa os olhos vagarem, sem rumo, em derredor,
sente-se principalmente impressionado pela extensão e pela diversidade
do cenário. Somente girando, rapidamente, sobre os calcanhares
poderia esse alguém esperar compreender o panorama na sublimidade
de sua unidade. Mas como, no cimo do Etna, ninguém ainda pensou
girar sobre os calcanhares, ninguém jamais apreendeu a completa
unicidade da paisagem;
186
.
O entrelace da ciência e da poesia produz uma visão do universo
que se estabelece como ficção apenas. Aliás, a admiração de Robert
Smithson por Edgar Allan Poe é notória e constantemente exposta. Em
diversos momentos, o artista traz a voz do poeta para sua obra que
discorre sobre entropia, deslocamento, cartografia, derrisão, ruínas.
Smithson assume, espelhado em Poe, a postura do narrador, crítico,
personagem e ensaísta. Além de Eureka, Smithson cita, em seus escritos,
Relato de Arthur Gordon Pym e A Queda do Solar de Usher, para recriar
alguns dos seus temas. Em Uma sedimentação da mente: projetos de
terra, de 1969, Smithson reafirma sua afinidade com Poe ao reconhecer o
parentesco entre seus earthworks (earthwords) e uma passagem do
Relato de Arthur Gordon Pym: “Suas descrições das ravinas e buracos
parecem no limiar de propostas de 'earthwords'. As formas das próprias
ravinas se tornam 'raízes verbais' que dispensam a diferença entre a
escuridão e a luz.”
187
Para o artista, calcado nos diálogos com a literatura
e com as teorias científicas, tanto o místico e poético quanto a ciência
são, de um modo geral, anverso e reverso de um mesmo elemento
ficcional. E desta irrupção revela-se a arte.
186
Ibid., p. 194.
187
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 192.
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2.6
Arte não é feita dessa maneira. Ela é muito mais rigorosa!
188
Robert Smithson começa sua atividade literária e artística em 1959.
Durante os dois anos subseqüentes escreve versos para, em 1962,
passar à prosa veiculada em revistas de arte. O primeiro texto publicado
para exposição em Nova York, em 1965, mostra desde então sua tomada
de posição em relação ao seu ofício. Com o subtítulo artist’s statement, o
breve texto Quick Millions mostra o processo poético desde a formação
do título do texto-obra até a exibição em fotografia. Segue-se então um
período de explosão literária que se desenrola por trilhas e veredas,
acentuando o caráter de aventura, da deriva, da descoberta de outra
modalidade de percepção.
As principais idéias tratam das questões que entrelaçam homem e
mundo, arte e natureza, escala e imaginação, tempo e vazio. A arte deve
ser vista então como potência, como geradora e produtora misturada ao
mundo, atestando-lhe novos sentidos, perspectivas e circunstâncias, num
processo constante de colocação e recolocação de questões, de devires.
O destino da atividade artística não seria fechar-se em si mesma – as
esferas que se definiam por mediums auto-suficientes ou submeter-se
aos regulamentos críticos e programáticos, - mas misturar-se ao mundo,
consubstanciá-lo sobretudo. A possibilidade da infinita configuração da
arte como experiência de mundo busca suporte na interação imaginativa
entre mente e matéria para se colocar em processo: “Não há perfeição na
minha escala, porque meus pensamentos tanto quanto o material com o
qual eu lido estão sempre se desprendendo, rachando e sangrando nas
bordas.”
189
.Smithson privilegia a comunhão dos mediums díspares que
orienta a mistura de linguagem e sedimentos poéticos; retórica material;
tudo isso: arte. São pensamentos que abordam o desdobramento da arte,
ferramentas e suas extensões:
Os produtos da indústria e da tecnologia começaram a ter um apelo para
188
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson , p. 281.
189
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p. 202.
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90
o artista que queria trabalhar como um 'soldador de aço' ou um ' técnico
de laboratório'. (...) Aço moldado e alumínio fundido são manufaturados a
máquina e o resultado é que carregam o selo da ideologia tecnológica.
(...) Excluindo processos tecnológicos da criação artística, começamos a
descobrir outros processos de uma ordem mais fundamental. O
rompimento ou fragmentação da matéria chama a atenção para o
substrato da Terra, antes dela ser excessivamente refinada pela indústria
para se tornar metal laminado, vigas, perfis de alumínio, tubos, fios,
canos, liga de aço, barras de ferro etc.
190
A correlação entre as possibilidades instrumentais – técnicas - e a
sua poética promove a idéia de passagem, de atravessamento. Os
earthprojects ou earthworks – composições com a palavra “earth” que
funcionam como a ligação entre substância (matéria) e entendimento
(mente) –, textos, esculturas, site/nonsite, são trabalhos feitos de diversos
elementos que, correspondentes entre si, reforçam materialidade e
temporalidade (im)puras. Smithson não defende um único procedimento
artístico, o artista evita o paroxismo de uma esfera específica e auto-
referencial ao buscar o aspecto indistinto e mutável que persiste em
permanecer nas fronteiras dos meios de arte:
(...) E quanto aos meios [mediums], na arte...os mapas referentes à peça
são como desenhos, e se relacionam com ela do mesmo modo que o
estudo sobre uma pintura faria referência sobre a pintura. Não são a
mesma coisa, mas todos fazem referências. É como um conjunto de
materiais diferentes e discretos...
191
Os trabalhos de Smithson são caminhos abertos, sempre
cambiáveis: do texto para imagem fotográfica e fílmica, das imagens para
espaço, da linguagem para o sentimento e os sentidos, do material para o
mental. O processo de transformação atrai o artista por expor a
mutabilidade da obra na sua experimentação. Smithson poucas vezes
menciona, em seus escritos, o termo metamorfose; procura, isto sim, uma
compreensão dos trabalhos que exclua a transformação com sentido
evolutivo e que introduza a mobilidade circular, perceptiva e, por que não,
afetiva? O artista reconhece nos homens e na arte o componente erosivo,
vital portanto da existência.
190
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 189.
191
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.208.
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91
Smithson, leitor erudito, dialoga com artistas, arquitetos, cineastas,
escritores sobretudo; entre suas atuações, desmonta a narrativa da
história da arte, a matéria arte e o fazer artístico; e, não sem espanto,
num curtíssimo espaço de tempo produtivo.
Robert Smithson morreria
num acidente aéreo, aos 35 anos de idade, enquanto sobrevoava o
terreno da obra Amarillo Ramp, em 1973, no Texas. A tragicidade de sua
morte talvez assuma um traço sublime como indica Maggie Gilchrist em
Ruines des anciennes frontières: “A vida e a arte eram arriscadas e
deviam ser vividas sob o fio da navalha.”
192
Aqui, articula-se o contexto pontualmente romântico matizado pelo
pragmatismo e existencialismo presentes na formação da arte americana.
Para isso, faz-se necessário o esboço da Arte Americana que, autônoma
e hegemônica, surge como espaço consolidado no qual participam
esferas estatutárias do seu próprio sistema: crítica, mercado, artista,
instituições de arte. Ela toma para si a experiência do real e a estética
sem grandes e profundas mediações filosóficas, nas quais os artistas
atuam espontaneamente sem se subsumirem plenamente na
racionalidade, e da qual se pode dizer necessária à estrutura moderna e
humanista européia.
A impossibilidade de criar um circuito artístico que seja reenviado
constantemente às obras do passado, ficara para trás, ou seja, a história
repercute como esgotamento e impede ou delimita, de alguma maneira, a
efervescência necessária à mobilidade das trocas poéticas. Isto não quer
dizer que a arte feita na América do Norte não tenha historicidade, pois, a
dimensão atual não prescinde da espessura temporal. As obras são
tributárias do momento presente, as forças que a geram decorrem dos
atos, do fazer direto: a certeza da existência artística.
Das obras de arte americanas
193
- que já se orientam calcadas, em
maior ou menor grau, na lógica de certa autonomia da esfera plástica –
pode-se aferir que do simples princípio da concretude do processo
pictórico e, que a partir dele, se apresentam como realidade plástica.
192
GILCHRIST, M. Ruine des anciennes frontières, p. 26.
193
A referência feita à pintura americana procura localizar o período inicial do expressionismo
abstrato, no entanto, não se pode deixar de lembrar de Thomas Hart Benton, mestre de Jackson
Pollock, bem como, de Edward Hooper, entre tantos outros pejorativamente considerados
regionalistas.
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92
Somente cabe interrogá-las sobre sua execução, sobre o ato da sua
realização; questionar sua existência como veículo metafísico ou como
exercício da tradição seria desviar-se do novo propósito: espacialidade
em ato - presença simples. Além disso, a produção americana estabelece
primeiramente uma relação de apropriação da arte européia no que ela se
apresenta materialmente, sem se aprofundar muito nas trocas simbólicas,
de caráter metafísico ou transcendental.
194
O olhar do americano revitaliza as concepções de espaço, utilização
de material, circulação das obras, relações entre instituições, mercado de
arte: o circuito recém-formado seria capaz de conferir desdobramentos
para a modernidade em arte. O historiador de arte Giulio Carlo Argan
observa que “O credo da sociedade puritana dos Estados Unidos diz:
existe-se para fazer. O contrário é que é verdadeiro: faz-se para existir, é
preciso fazer a existência.”
195
Já o crítico de arte Harold Rosenberg
escreve:
Ser um homem novo não é uma condição e sim um esforço – esforço
subseqüente a uma revelação em benefício do qual formas existentes
são descartadas como irrelevantes ou radicalmente revistas.”
196
No que conclui que a autenticidade americana (arte primitiva) situa-
se a partir das experiências singulares, (humanas) com suas criações
destituídas de ambiente, adequando-a ao dito do poeta americano Walt
Whitman: nada tem, e tudo está por fazer.
197
Porém, se a arte pode ser aproximada da esfera de conhecimento
adequada à experiência estética do real, talvez o caminho correto para
indicar a transposição de centros de produção esteja na fórmula de
Argan: A Crise da Arte como Ciência Européia. Título de um capítulo do
seu Arte Moderna, essa frase reveladora atesta a impossibilidade do
espaço europeu como criador das articulações entre os meios artísticos e
científicos. Explica-se com isso a incoerência da racionalidade positiva
que eclode em guerras implicando o impedimento de renovação plástica.
194
Cf. ARGAN, G. C. Arte Moderna.
195
Ibid., p. 531.
196
ROSENBERG, H. A Tradição do novo, p. 7.
197
Referência que Harold Rosenberg faz do poema de Walt Whitman. Cf. A Tradição do novo, p. 7.
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93
Argan deduz que “A crise da arte se insere no quadro da crise mais ampla
e mais séria da relação entre cultura e poder.”
198
, revertendo os fluxos da
criação plástica que encapsulados, primeiramente, numa entidade
racionalista, tornam-se ações humanas.
Convém estabelecer que, a partir desse momento, se observa os
atos humanos como realidade empírica. Assim, permite-se dizer que a
arena cultural americana pode ser traduzida no pragmatismo, – John
Dewey - matizada de certo sublime romântico e transcendentalista –
Ralph Waldo Emerson. A pintura americana realiza a profecia romântico-
existencial fundada na transliteração do vocabulário europeu para
ativamente penetrar na sua verdade/realidade. O expressionismo
abstrato
199
, com uma geração de pintores para os quais a existência não
se distinguia do real, realiza essa profecia. A realidade do fazer restitui a
espessura da vida de modo que o pincel serve de extensão do braço,
alongado no traço de tinta da tela. O gesto reverbera na superfície do
quadro num constante pôr-se em obra. A verdade do movimento do pintor
habita o quadro – o mundo. Referência aos drippings do Jackson Pollock
– gotejamento do esforço; a tradução da experiência do mundo real,
prosaico, factível seria formadora também da solidão das imagens de
Jasper Johns – números isolados que seriam fragmentos do mundo –
espécie de linguagem-limite; da assemblage de Robert Rauschenberg – a
coleção do aleatório disposta em camadas da vida; da presença física do
espaço nas esculturas de Tony Smith – espaço se transfigura em massa.
A realidade da experiência seriam as atividades humanas e delas
sobressai algo que se pode chamar espessura da existência.
A formulação da existência pragmática e sublime – leia-se poética
americana, seria apenas um dos modos do romantismo americano. Nos
ensaios formadores de Ralph Waldo Emerson, o encontrar-se – sua
pergunta por onde estamos, movimento da experiência
200
- pertence à
escrita, tem como objeto a prática da filosofia (pensamento) como
198
ARGAN, G. C. Arte Moderna, p. 509.
199
Vale citar a definição de Clement Greenberg do expressionismo abstrato:” O tipo de pintura que
se tornou conhecido com expressionismo abstrato é ao mesmo tempo abstrato e pictórico.”, daí
parte para justificar o termo abstração pictórica seguido da argumentação que estabelece para a
abstração pós-pictórica. Cf.Abstração pós-pictórica,p. 113.
200
Título do ensaio de Ralph Waldo Emerson.
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94
experimentação. O filósofo americano Stanley Cavell reconhece que, em
Emerson, os ensaios são os próprios pensar e filosofar: “Como pode a
filosofia – na forma de apelo à filosofia – assemelhar-se à escrita de
Emerson?”
201
Para o filósofo, Emerson pertence ao universo de autores
que percebem na linguagem a possibilidade de pensamento. Pois,
através da expressão das palavras, as virtudes do homem o fazem
reconhecer em si mesmo força de realização, semelhante à força da
natureza:
A visão de cada palavra na nossa linguagem, na linguagem humana,
como que requerendo atenção, como se a linguagem enquanto tal
houvesse decaído, ou pudesse aspirar a um estado superior – um
estado, digamos, em que o mundo se expressasse com mais perfeição é
algo que, suponho, tem em si uma história complexa. Tal concepção em
Emerson e em Thoreau é essencial para a visão de ambos de que o
mundo em sua totalidade requer atenção, a bem dizer, redenção, que ele
está decaído, morto; é, assim, essencial para aquilo que chamamos,
neles, de romantismo.
202
O transcendentalismo emersoniano, formador do corpus do
Romantismo americano parte do questionamento sobre a origem da
nação; inspira o auto-reconhecimento e a necessidade de realização.
Além disso, a indagação implica o compromisso de escritores – Emerson
e Thoreau, entre outros – com o destino do país. Seria pois certa adesão
a um projeto futuro e não mera nostalgia do passado que se coloca em
interrogação. Assim, se observa que a busca pelo sentido de
pertencimento começa fraturada. Deseja-se a origem, mas ela talvez já
não seja possível. Perturbadora clarividência que se perpetua em
perguntas: “Onde nos encontramos? Numa série da qual não
conhecemos os extremos e nem mesmo acreditamos que eles
existam.”
203
Questionamento de caráter extremamente individual e
subjetivo, bem ao gosto romântico, a sentença já contém os indícios de
resposta. Ela é filosofia porque se faz caminho.
Às palavras compete a redenção; aí está o sentido de perda, de
abando que garante ao novo – inexistência de si - seu próprio
fundamento. Pela perda, sentimento de ausência, surge o encontro:
201
CAVELL, Stanley. Esta América nova, ainda inabordáve,. p. 112.
202
Ibid., p. 81.
203
EMERSON, R. W. Experiência, p. 125.
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descobre-se si mesmo. A filosofia americana – transcendentalismo
emersoniano - inaugura esse momento de reconhecimento da
necessidade de conversão: da perda para a descoberta. A aventura
romântica guia-se com certa melancolia: são palavras comuns,
costuradas ao mundo real que não tem em si uma origem ou um destino.
O método de Emerson, se lhe é possível atribuir um, pode ser
considerado como “(...) a conversão é girar completamente sobre os
próprios passos, reverter, o que parece ser uma questão de
descontinuidade.”
204
Culto a um certo novo, a expressão de Emerson
sinaliza para o constante vislumbre do fundamento e sua imediata
aniquilação. O exercício constante de voltar-se para si mesmo lega a
experiência de uma escritura própria, primitiva, americana sugerida na
longa passagem abaixo do filósofo francês Éric Alliez. Ele estipula a
aliança entre a filosofia prosaica, também, rica e nobre de Ralph Emerson
e o pensamento de Stanley Cavell que busca no ordinário e usual
(segundo seus estudos sobre Wittgenstein) os fundamentos da filosofia
americana:
Comentando inúmeras vezes essa frase – ‘ a autonomia (self-reliance) é
a aversão da conformidade’ -, Cavell compreende que Emerson tem a
intuição da América no/do pensamento descobrindo ou encontrando o
fato de que ‘pensar é fazer virar [...] as palavras da vida ordinária (e,
portanto,as formas presentes de nossa vida) que hoje repugnam,
ofendem o pensamento. O que equivale a dizer que pensar não é mais
fundar (ou desconstruir o fundamento: para fazê-lo é preciso ter
anteriormente identificado a filosofia como sistema à sua fundação
unificada), mas muito precisamente encontrar. Pois, que é ‘encontrar’,
senão operar a conversão do cotidiano, ‘do comum, do baixo, do
familiar’, e perceber o sublime na poesia do ordinário como o cinema
sabe fazer? Encontrar é, portanto, por-se à busca de um ordinário que
nunca é dado mas imaginado como fazendo parte da linguagem real da
vida, do ‘condicionado’ pela redenção que a vida da linguagem busca na
filosofia e, assim, elevado ‘à linguagem e à vida transfiguradas, como a
um cotidiano último’. Onde está envolvida ‘a inquietante estranheza do
ordinário’
Talvez essa formulação, entremeada de citações de diversos
autores e textos, suscite um percurso prático para concreção do novo
porque restitui os atos que, na profética escrita de Emerson, revela-se
constituição de mundo: “(...) o verdadeiro romance que a existência do
204
ALLIEZ, É. Posfácio: Stanley Cavell ou uma modernidade ainda inabordável?, 90.
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mundo tem por fim realizar será a transformação do gênio em poder
prático.”
205
O traço prático consubstanciado em pensamento permanece como
matéria para a construção e fomentação do pensamento americano. O
filósofo americano Richard Rorty atribui um indício romântico que se
estende de Emerson a Dewey: “Creio que existe um forte romantismo na
base da cultura americana, que, intacto, escorre de Emerson para
Dewey.”
206
Responder pelo caráter romântico da cultura americana traz
para primeiro plano a harmonia entre os ensaios transcendentalistas de
Ralph Waldo Emerson e a pedagogia de John Dewey. O primeiro
destinado a viver a passagem da primeira metade do século XIX para a
segunda metade – época da formulação de autoconsciência americana,
dedica grande parte de seus 80 anos de vida ao pensamento sobre o
homem americano. John Dewey formula sua teoria pragmática voltada
para a comunicação e educação, e, essa acepção envolve seu conceito
de cultura:“(...) assim a cultura não é um produto dos esforços dos
homens lançado no vazio ou sobre eles mesmos, mas da interação
prolongada e acumulativa com o ambiente.”
207
Dewey, inicialmente, foi
discípulo de Hegel, porém, no decorrer da sua longa vida universitária
pôde perceber que as considerações teológicas oriundas da metafísica do
alemão deveriam recolocar-se na ordem secular, qual seja, cultural
208
. A
partir desse momento, sua síntese se opõe ao mestre ao adotar o
evolucionismo de Charles Darwin: eis a naturalização da dialética
hegeliana. Dewey segue a movimentação dialética, mas por percurso que
não exclui a secularização. Segundo Richard Rorty, Dewey pensa na
linguagem como uma ferramenta que conserva o sentido de uso não
como algo cristalizado:
A linguagem pode ser usada para criticar e ampliar a si própria, assim
como um indivíduo exercita seu corpo para desenvolvê-lo e fortalecê-
lo. Mas não é possível ver a linguagem como um todo em relação a
algo ao qual se aplica ou como meio para justificar sua finalidade. As
205
EMERSON, R. W. Experiência, p. 148.
206
BORRADORI, G. A Filosofia Americana: conversações, p. 153.
207
DEWEY, J. Art as experience, p.28.
208
O termo cultura é polissêmico. Para John Dewey, cultura mantém suas circunstâncias seculares
antes que metafísicas.
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artes, ciências e filosofia, como integração e auto-reflexão,
constituem o processo para o engrandecimento e o fortalecimento.
209
Na noção de linguagem de Dewey, estaria a interação entre as
esferas: arte, ciência e educação (filosofia). A educação modelaria o
indivíduo – lembrando-se sempre do movimento do espírito rumo ao
absoluto – a partir dos seus próprios contextos e circunstâncias. Assim, o
trabalho de arte seria uma das esferas a concentrar em si a experiência,
pois toda e qualquer obra envolve a experiência – mesmo a física - como
parte de sua natureza:
Todo trabalho de arte tem um meio particular pelo qual, entre outras
coisas, carrega a qualidade persuasiva do todo. Em toda experiência,
tocamos o mundo através de algum tentáculo particular; continuamos
nosso intercâmbio com ele, levamos para casa, através de um órgão
especializado. O organismo inteiro, com toda sua carga de passado e
variados recursos, opera pelo medium particular, aquele do olho,
porque interage com o olho, ouvido e toque. As belas artes
apreendem este fato e o empurra ao máximo de significância.
210
A ciência sugere um método de pensamento separando-se da
idéia da ciência como resultados e produtos finais, desse modo, as
normas didáticas são evitadas para dar lugar à atitude experimental. No
fundamental livro Arte como experiência, Dewey decide-se pelo caminho
da naturalização do indivíduo urdida a sua própria experiência cognitiva
que se faz através de circunstâncias e do ambiente.
Para Richard Rorty, os dois filósofos – Emerson e Dewey -
conseguiram conduzir o pensamento americano para além da filosofia
analítica que proliferou e determinou os estudos de filosofia como
disciplina nas universidades americanas - criticada principalmente por
ater-se à forma do texto, afastando-se do conteúdo ou das espessuras da
vida. Ralph Waldo Emerson e John Dewey são considerados, por muitos,
os pensadores que revelaram à América, sobretudo no campo da filosofia,
sua própria redescoberta. Parece muito sutil a adequação entre as
questões trazidas pelos pensadores, mas convém apresentar uma
passagem de John Dewey sobre autores americanos aos quais atribui
209
RORTY, R. Consequences of Pragmatism, p. XIX.
210
DEWEY, J. Art as Experience, p.195.
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indícios de auto-consciência e que se permitem fazer a crítica da cultura;
entre os escritores mencionados, Ralph Waldo Emerson:
A Casa das Sete Empenas de Nathaniel Hawtohrne, Walden de
Thoreau, Ensaios de Emerson e Huckleberry Finn de Mark Twain têm
uma relação indiscutível com o meio no qual foram produzidos.
Informações históricas e culturais dão luz às causas de sua produção.
211
No centro das argumentações sobre a formação do contexto
filosófico americano, existe a vontade de se diferenciar do contexto
europeu. De acordo com o filósofo Stanley Cavell - para quem o auto-
reconhecimento de que a nação americana não estava inserida numa
tradição, tal como a tradição européia, pôde fornecer a eles o tom
autobiográfico – os americanos passam a defrontar-se com a experiência,
aderir-se a ela e revelar-se através dela como cultura. Emerson, artífice
dessa noção, a todo momento, recorre à necessidade de entender o
conjunto formador do homem americano como homem da simplicidade,
da percepção de que ele mesmo seria parte do todo – natureza.
A articulação do sublime romântico na América, segundo o crítico
literário Harold Bloom, esforça-se em constituir um lugar para a
experimentação – pensamento:
Quando Emerson experimenta e descreve os influxos do sublime
americano, está criando o grande tropo específico do inconsciente
americano que ele mesmo denomina em ‘self-reliance’ [auto-
confiança].”
212
Ensaio escrito em 1842, A Confiança em si próprio, exercício de
prática e reflexão, assume fundamentalmente a adesão ao que seria a
originalidade do espírito americano. O texto experimenta o sentido
atribuído à confiança, traço prosaico, mas essencial para o sujeito que
busca se conhecer. Ao atestar em si a articulação do pensamento, o
homem conscientiza-se de suas virtudes e com elas se realiza:
Que um homem conheça, pois, seu próprio valor, e tenha as coisas sob
o seu tacão. Que não espreite nem olhe a furto nem se esgueire de cá
para lá com o ar de um menino de asilo, de um bastardo ou de um
211
DEWEY, J. Art as Experience, p.28.
212
BLOOM, H. Poesia e Repressão: o revisionismo de Blake a Stevens, p. 233.
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99
intruso, no mundo que existe para ele.
213
Sem desprezar, em absoluto, o discurso formador moderno ao qual
pertenciam a crítica de arte e a produção artística, percebe-se tentativas
de recuperar a legitimidade do espaço artístico americano. Causa
estranheza aproximar vertentes aparentemente tão diferentes, uma
calcada na objetivação do discurso crítico e, outra, respaldada pelo
entendimento das visões de mundo, âmbito da subjetividade. O
pragmatismo constitutivo da sociedade americana elucida, quem sabe, a
preferência moderna pela transformação da tela num espaço real.
214
O traçado desses pensadores americanos delineia, sem dúvida
alguma, o espaço plástico americano que rapidamente saíra do papel de
esboço para tomar forma. A velocidade da transformação equaliza-se ao
arrebatamento da sociedade americana na virada da década de 30 para a
de 40. Fôlego político e econômico somado à determinante construção
cultural ambientava essas décadas. São os anos das primeiras críticas de
arte de Harold Rosenberg e Clement Greenberg
215
. Nesses escritos
críticos estão a qualificação do gosto e suas condições no que tangem às
obras da incipiente produção pictórica americana que prenunciam a nova
estruturação da crítica de arte.
Os textos de Rosenberg estabelecem a consciência de que a
pintura seria uma arena na qual o mundo se desenrola e, caberia ao
artista, descobri-la. No prefácio da segunda edição do A Tradição do
Novo, Rosenberg defende uma avaliação que faça a dissensão do que
seria inovação verdadeira da impostura. O pressuposto dessa avaliação
deveria anteceder ao juízo de gosto
216
cujo postulado se atrela a certa
subjetividade. Por estar ligado aos eventos históricos culturais e sociais,
Rosenberg percorre um sentido hegeliano/adorniano das eras históricas
213
EMERSON, R. W. Ensaios, p. 45 passim.
214
A noção de espaço real da tela ganha amplidão a partir da produção dos meados dos anos 50,
quando junto à produção artística proliferam as análises críticas. Vale mencionar brevemente uma
passagem de Leo Steinberg do texto Outros Critérios: “As pinturas dos últimos quinze a vinte anos
insistem numa orientação radicalmente nova, em que a superfície pintada é o análogo não mais de
uma experiência visual da natureza, mas de processos operacionais.” ,p. 201.
215
Os textos de Clement Greenberg são Vanguarda e Kitsch, de 1939, e Rumo a um mais novo
Laocoonte, de 1940. Harold Rosenberg, em 1940, escreve A Queda de Paris. Estes artigos foram
publicados na Partisan Review.
216
Referência ao método de Clement Greenberg que parte da experiência visual, passo inicial ao
judiciamento.
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100
para a arte e da inserção cultural ao se preocupar com a experiência do
pintor no mundo e de que maneira ele o vivencia:
Cada pintor deve fazer a pintura renascer de dentro da sua vida e dos
resíduos móveis das memórias da arte embutidas na sua sensibilidade
(e na do espectador). O artista se projeta da história da arte e, em última
análise, compõe o perfil de seu passado e mesmo de sua própria
cultura.
217
Rosenberg reivindica um papel mais atuante para o crítico de arte
que lhe permitiria conquistar autonomia:
Se a crítica aguarda que a Estética e a história se reafirmem, estará
evitando a aventura de desempenhar um papel nos acontecimentos,
emprestando crédito à superstição de que a inteligência mata ou
apenas lida com que é morto.
218
Seria sua maneira de urdir a autonomia da crítica moderna aos
eventos culturais. Assim, Rosenberg defende a inseparabilidade entre a
coisa feita e os acontecimentos externos, no entanto, tal proposição tem
um limite: os acontecimentos externos não estão isolados, fazem parte do
circuito da inter-relação das esferas autônomas. O crítico volta para o
plano da ação: as origens da action painting não prescindem da sua
autoconsciência como natureza modificada. Ativo, o pintor seria a
expressão viva da sua própria manifestação do mundo.
Clement Greenberg, em 1957, revisa os nexos da formação da
pintura America para concluir em O final dos anos 30 em Nova York:
Pode-se dizer que por volta de 1940 a rua Oito havia alcançado Paris de
um modo como a própria Paris ainda não havia alcançado a si mesma, e
que um punhado de pintores de Nova York então desconhecidos possuía
a cultura pictórica mais madura da época.
219
No que cabe a sua conclusão da efetiva consolidação do território
americano como centro cultural artístico: “Se a rua Oito do final dos anos
30 e começo dos anos 40 pretendia se equiparar a Paris, a rua Dez nos
217
ROSENBERG, H. Wilhen de Kooning, p. 234.
218
Id. A Tradição do Novo, p. XIII
219
GREENBERG, C. Arte e Cultura: ensaios críticos, p. 238.
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101
anos 50 viu Nova York ficar atrás de si mesma.”
220
Caminho aberto pelo
aprendizado emersoniano de se olhar para o novo sem grandes dívidas
ou tributos à cultura européia estabelecida. A tarefa fora cumprida de
modo exemplar. Greenberg alerta para a formação dos pintores
americanos concretizada através do exercício de liberdade e autonomia,
expressão da existência e astúcia da experiência visual.
A contigüidade entre a experiência visual e o solo da ação da
pintura se compromete com o existencialismo dessas décadas. Nesse
aspecto, os textos de Harold Rosenberg foram decisivos. No centro da
action painting,
221
se estabelece a constatação da realidade do mundo.
As ações Ser e existir pertencem ao mesmo destino, homens existem
porque são livres. A constante liberdade eclode no fazer e seria com esta
liberdade que os artistas da action paintig ganham o mundo e
estabelecem um espaço plástico. Evidentemente, a ambiência dessas
décadas nutre o circuito artístico na sua maneira de conhecer e se
relacionar com a pintura européia.
222
Não havia ali submissão, não havia
ainda uma influência tão direta, em realidade, a filiação à modernidade
européia era ao mesmo tempo eficaz – sabia-se das transformações - e
ineficaz – fracasso que gera liberdade de criação e re-experimentação.
Fato que Greenberg esclarece bem no texto Final dos anos 30 em Nova
York:
Por algum tempo a pintura parisiense exerceu uma influência talvez mais
decisiva na arte de Nova York através de reproduções em branco e preto
do que exemplos diretos, o que, se à primeira vista pode parecer um
mal, acabou se revelando providencial, porque permitiu a alguns
americanos desenvolver um sentido de cor mais independente, ainda
que mais graças à má compreensão ou à ignorância.
223
Converge-se o sentido de influência. O aprendizado era, em parte,
liberdade da imaginação; as diretrizes da liberdade coincidem com a
220
Ibid., p. 239.
221
Termo cunhado por Harold Rosenberg totalmente atrelado à suas concepções de arte e
mundo, bem como, fundamento do seu exercício crítico.
222
Hubert Damish empreende, numa análise sobre o trabalho crítico de Greenberg, os nexos entre
história de arte e crítica da arte, a partir do momento da constituição da vanguarda artística
americana e sua autonomia em relação à Europa. Vale mencionar este texto porque o autor
procura estabelecer uma metodologia nos escritos de Greenberg que se sustenta a partir do
autodidatismo, da qual resulta o encontro equilibrado entre “ressonância cultural, política e teórica.”
Cf. O auodidata. P. 87.
223
GREENBERG, C. Arte e Cultura: ensaios críticos, p. 236.
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descoberta de uma poética que se resumia no fazer. A constatação de
que os dois centros de arte haviam finalmente se equiparado serve
apenas para se perceber que a modernidade européia não se esgotara,
pois a partir dos seus princípios – experiência de mundo e realidade do
espaço plástico - estabelece condições reais – como prática americana -
de existência. A pintura americana traz em seu bojo, assim como a arte
européia, a combinação da crítica com a produção artística. Segundo o
teórico Hubert Damish, em O autodidata, seria possível assimilar os
escritos de Greenberg – fundadores “à sua maneira” – aos seguintes
autores: Winckelman, Lessing e Diderot que formam: “Uma trilogia
224
em
que a história o disputava com a crítica, a crítica com a teoria, e a teoria
com a história.”
225
Significando, a partir da auto-educação, o surgimento
simultâneo da estética, história e teoria que constituem a base da
especificidade da disciplina arte. Pode-se afirmar que se origina, nesse
momento peculiar, a especialização da crítica de arte como garantia da
crítica da cultura: escrever sobre arte americana e européia seria
redesenhar a cultura americana. Contudo, as ressonâncias culturais e
políticas do discurso formador americano não se encontram em
Greenberg apenas. A passagem de Rosenberg sobre o pintor americano
também expressa a homologação da cena cultural à atuação crítica –
aqui, nesta última, obra e texto:
Em determinado instante, para um pintor norte-americano depois do
outro, a tela começou a figurar-se como uma arena na qual se age –
mais do que um espaço no qual se reproduz, se reinventa, se analisa ou
se ‘expressa’ um objeto, real ou imaginado. O que se destinava às telas
não era um quadro, mas um acontecimento.
226
O legado romântico da crítica de arte remonta certamente à
modernidade crítica e poética dos ensaios de Charles Baudelaire. A
integridade do projeto moderno se preserva e incide sobre a diminuição
da distância entre autor e escrito, por assim dizer, a presentificação
224
Os textos aos quais Damish se refere são: O Salão de 1965, de Denis Diderot, Histoire de l’art
chez les Anciens, de Winckelman e O Laocoonte, de Lessing, respectivamente de 1965, 1964 e
1966.
225
DAMISH, H. O autodidata, p. 253.
226
ROSENBERG, H. A Tradição do Novo, p.12.
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constante do sujeito – seus afetos, suas dicções - no seu texto. O crítico,
ciente ou não dos devires e potências, permite-se transbordar e, desse
excesso, molda plasticamente o mundo experimentado. Imagem plástica
e sonoridade colorida não são tributárias da crítica classicista de Lessing,
a rigor, a separação entre artes do tempo e artes do espaço. A
autenticidade e legitimidade da crítica de arte romântica – pensa-se aqui
sobretudo em Baudelaire pelo envolvimento direto com as obras de arte -
corrompem os espaços designados como esferas artísticas distintas e
marcam os indícios da dissolução das fronteiras estéticas. Os escritos
críticos surgem no alvorecer da modernidade no instante que o poeta se
reconhece autor do mundo. A escrita concretiza a fabulação da obra de
arte, bem como, a do artista. A natureza, cifrada no texto romântico,
existe somente na ficção do poeta. Ele a imagina arte. E cabe apenas à
arte ater-se aos seus movimentos internos, revelar-se possuidora dos
seus sentidos. O impulso criador da modernidade possui evidentemente
ressonância romântica – novamente, daquele romantismo tardio de
Charles Baudelaire – sobretudo na vontade da escrita crítica de arte. O
crítico moderno – aí se inclui toda uma geração que se orienta pela lógica
moderna da crítica de arte - se inventa no momento presente da
experiência da obra. Uma aproximação que se coloca pertinente como
indício da formação de uma era moderna para arte seria a justaposição
das atuações Charles Baudelaire e Clement Greenberg. Talvez, a
experiência estética, para Baudelaire, seja compartilhada com a memória,
o resgate da experiência desde a pintura do artista até a escrita do crítico
– a propósito das aquarelas de Constantin Guys; talvez esteja, para
Greenberg, na emanação do perene, na evidência reconfortante do meio
plástico; mas, em ambos os casos, ela se faz presente como princípio
ativo: co-atuação. O moderno estaria no vértice entre as escritas de
Greenberg e Baudelaire, somente por ele se explica a possível ligação
entre os dois críticos de épocas e territórios tão distintos:
(...) eles participam do léxico de uma crítica de arte da
modernidade: Baudelaire por ter inventado a palavra no seu
ensaio sobre Constantin Guys, Greenberg por ter alterado a
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forma e o sentido no que diz respeito ao modernismo.
227
Princípios modernos que se articulam a partir dos meios de arte
procurando afirmá-los ou dissolvê-los. No caso do romantismo, prefigura a
tentativa de diluição e atualização dos meios. Não seria, pois, paradoxal
trazer Greenberg como defensor da pureza das esferas e ao mesmo
tempo convocar nele certo romantismo? Porém, não é possível esquivar-
se do tipo de crítica que faz o americano, sem dúvida, ela compreende a
divisão e especificação dos meios de arte, no entanto, persiste uma
vontade, a pulsão de recriar a obra a partir de um olhar novo, mesmo que
este olhar aponte ou aporte no passado das obras ditas mestras:
Permanecendo nos dois [Baudelaire e Greenberg] a comparação
de um artista contemporâneo a um grande mestre do passado,
que retorna regularmente na função crítica. Ela constitui uma das
matrizes do julgamento estético – ou é necessário dizer a forma
fundamental do dito julgamento?
228
Autenticar um romantismo em Greenberg pressupõe que haja nele
um irrestrito sentido de vida e sua comunhão com a arte; isto talvez possa
ser encontrado na circulação do crítico pelo universo artístico, em sua
presença constante em galerias, escolas, museus, redações de jornais e
revistas, enfim, nos nichos da arte.
A sensibilização ao ritmo da vida daqueles anos 30 e 40, bem
como, o entendimento das estruturas institucionais marcam o viés autoral
dos textos. A concretude pragmática das esferas artísticas referenda o
modo de produzir e de pensar a arte num universo em ebulição: vive-se
Nova York. A megalópole, com luzes, ritmos e entropia, povoa a mente
dos artistas e críticos: trata-se então do curto-circuito da modernidade
que, para lá, se transfere. A cidade passa a ser real e ficcional e nutre os
críticos e artistas de outro olhar: na mistura típica de sua vida entrópica
restituem-se o prosaico, o detalhe, os resíduos, até mesmo, o transitório
que servira, um dia, de inspiração para o poeta Baudelaire.
O pragmatismo que condiciona a experiência americana está
227
BRUNET, C. Baudelaire et Greenberg: figures du critique d’art em lecteur de poèmes, p. 30.
228
Ibid., p. 30.
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105
presente, de certa maneira, na forma da recepção dos textos cujo acesso
pretende-se direto aos leitores e aos espectadores. Nos traços de uma
estética doméstica, dita ‘feita em casa’,
229
de Greenberg, a simplicidade
dos juízos – ainda que possuam estrutura extremamente complexa - ecoa
na composição crítica e com ela partilha as obras e o mundo. Aqui, sim,
uma tonalidade romântica.
O entendimento da dimensão mundana e real da ação de pintar
reverbera nos textos de Rosenberg – sua designação action painting
demonstra claramente o escopo do seu pensamento. A garantia do
mundo que Pollock dava em seu combate pictórico seria portanto a
realidade da experiência através do exemplar diálogo entre forma e
conteúdo. A arte de Pollock filtra, assimila o entendimento da pintura
européia da modernidade traduzindo o esforço da formulação de um
espaço num golpe só. Decerto, não foi Jackson Pollock o único pintor do
modernismo nos Estados Unidos, segue-se uma geração que sente a
pintura como topos da existência, cuja marca maior pode ser revelada
pelo angustiante sentimento do sublime. Salta aos olhos a relação intra-
poética entre a fundação do pensamento americano com Ralph Waldo
Emerson e a transformação do campo de arte em território novo.
Cada momento de fundação, seja de uma disciplina, seja de visão
de mundo ou mesmo do pensamento filosófico, prevê uma série fluxos e
articulações. Não seria diferente para o romantismo americano,
especificamente, para o sublime, motor dos desdobramentos artísticos de
certas correntes. Nesse caso, a elasticidade do fragmento – escrita
cifrada do romantismo alemão – autentica-se em solo americano. A
dialética entre o todo e a parte, lá, se articula por outro viés. Gilles
Deleuze, ao escrever sobre o poeta norte-americano Walt Whitman,
realiza a distinção essencial entre os fragmentos deste e os de origem
européia:
Os europeus têm um senso inato da totalidade orgânica, ou da
composição, mas devem adquirir o senso do fragmento e só podem
fazê-lo por meio de uma reflexão trágica ou de uma experiência do
229
Remissão ao título do livro pretendido pelo autor Homemade Esthetics acerca de suas
considerações sobre as noções que formula sobre o juízo de gosto e a experiência visual estética,
entre outras.
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desastre. Os americanos, ao contrário, têm um senso natural do
fragmento, e o que devem conquistar é o sentimento da totalidade, da
bela composição. (...) O próprio da América não é, portanto, o
fragmentário, mas a espontaneidade do fragmentário: ‘espontâneo e
fragmentário’, diz Whitman. (...) A experiência do escritor americano é
inseparável da experiência americana, mesmo quando ele não fala da
América.
230
O fluxo do fragmento do romantismo americano, avaliado por
Deleuze, tem origem na sua qualidade reversível. O diálogo do fragmento
é com o Todo, tal como se coloca na Europa; porém, na América, o
fragmento curiosamente se afasta desse caminho já que, nela, o Todo
ainda não era suposto. A comunhão do fragmento com o estágio da vida
revela-se na espontaneidade proclamada pelo frescor do olhar para o
novo. A América se forma por territórios naturais, por sua geografia e por
suas guerras; no fundo, formulações ficionais:
Se as partes são fragmentos que não podem ser totalizados,
pode-se ao menos inventar entre elas relações não-
preexistentes, dando testemunho de um progresso na história
tanto quanto de uma evolução na natureza.
231
A arte americana pôde absorver e transformar as questões trazidas
de uma Europa moderna porque as vivencia exteriormente. Sua superfície
comporta o pathos sublime da reinvenção. E é, na sua superfície, que a
arte se recria. Ponto para Smithson ao proferir: “Roma é como um grande
amontoado de ruínas antigas. A América é desprovida desse background
de restos históricos”
232
Apostando nessa apreensão sensível do contexto
europeu e na subseqüente adesão plástica da territorialidade americana,
as gerações posteriores de artistas americanos puderam partir para o
transbordamento dos limites da modernidade-modernismo que eclode
paradoxalmente em ruptura – reversibilidade entre continuidade e
descontinuidade.
O campo aberto para a irrupção sublime da cultura americana de
matiz romântico continuava a alimentar os movimentos que surgiram
230
Deleuze, Gilles. Whitman In: Crítica e Clínica. São Paulo: Editora 34, 1997. Pp.
67-68.
231
Idem. Pp. 70.
232
Smithson, Robert. Entropy made visible, 1973. In: Flam, Jack (ed.). Robert Smithson: the
collected writings.pp.304.
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durante e após o expressionismo abstrato: colorfield painting, nova
figuração, Minimal Art, arte conceitual, Pop Art, Land Art, etc. Num
primeiro momento, o discurso seria a proposta de formação da crítica
especializada – leia-se espaço formado pelos críticos americanos
Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Michael Fried
233
; porém, dada a
peculiaridade da cultura americana e talvez do próprio modernismo
atestadamente fragmentário, a locução avoluma-se, reparte-se e
multiplica-se. Trata-se agora do adensamento-evanescimento do discurso
e suas várias dicções. No motim das produções que seguem no enlaço do
expressionismo abstrato, formam-se novas estruturas de pensamento,
melhor dizendo, mesclam-se os movimentos, retóricas e analogias
oriundos do novo fazer, para além do esgotamento do modernismo.
233
Diferenças teóricas já esboçadas.
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3
Strata - uma ficção geofotográfica
234
3.1
Se você está imerso numa inundação você pode se afogar.
235
Um homem bem livre e culto deveria poder afirmar-se, à vontade, de um modo
filosófico ou filológico, crítico ou poético, histórico ou retórico, antigo ou moderno
– bem arbitrariamente, da mesma forma como se afina um instrumento, a
qualquer hora e em qualquer grau
Friedrich Schelegel
236
A linha de separação entre a arte e a vida deve ser conservada tão fluida, e
talvez imperceptível quanto possível.
Allan Kaprow
237
O sublime é agora!
Barnett Newman
238
A oblíqua démarche de Robert Smithson permite que seja possível
vislumbrar, em suas obras, certo halo romântico. Seja pelo encontro, nem
sempre feliz, entre arte e vida; seja por produzir uma arte que coteje
alguns sentimentos do movimento, tais como sublime e pitoresco, estes já
transmutados pelo romantismo alemão
239
. Obviamente, tal afirmação se
calca na pluralidade característica do próprio romantismo. O ensaísta
Anatol Rosenfeld esclarece a alternância entre natureza e criação:
Já aos românticos tende a importar mais a auto-expressão da
subjetividade poética do poeta. A verdade da poética não é mais obtida
pela ‘imitação da natureza e sim pela ‘sinceridade’ e ‘autenticidade’ da
auto-expressão.”
240
234
SMITHSON, R. Strata: a geophotografy fiction, p.75
235
SMITHSON, R. “...the earth, subject to cataclysms, is a cruel master;” p.254.
236
Ibid., p. 60.
237
KAPROW, A. Extrait d’Assemblages, Environnements et Happenings, p. 777.
238
NEWMAN, B. O Sublime é agora!, p. 561.
239239
O belo, pensado desde Platão, sobretudo nos diálogos Banquete e Hípias Menor e o sublime
que remonta a Longino I, ainda que este não o colocasse em oposição ao belo. No entanto, no
século XVIII é retomado pelo sensualista inglês Edmund Burke no capital tratado Uma investigação
filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime, de 1756, no qual o sublime passa a ser o
lado obscurecido do belo induzindo, grosso modo, uma dialética entre estas categorias.
240
ROSENFELD, A. Aspectos do Romantismo alemã, p. 151.
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109
A auto-expressão gera a formulação: a natureza, para os
românticos alemães, é ficção, produto da autoria, anseio pela decifração
dos símbolos incrustados nela mesma. O fenômeno da ampliação do
sentimento romântico talvez se deva à revelação de que a natureza não
seria mais algo-em-si, mas partiria das relações históricas, culturais e
poéticas que se afirmam como agentes de transformação. Neste ponto,
se insere a transitoriedade cultural do romantismo que, apartado da
diacronia, deixa-se envolver na trans-historiedade. Aqui, vale reler as
palavras do filósofo brasileiro Benedito Nunes:
(...) esse fenômeno determinou o nível da experiência incorporada à
literatura, e trouxe à luz, no conjunto da vida social, o estado da arte e a
situação do poeta (e do artista), que nos são familiares até os dias de
hoje.
241
Do movimento romântico-filosófico na Alemanha do século XVIII,
passando pelo transcendentalismo americano, pelo romantismo tardio e
afinado de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, até as questões da
contemporaneidade em arte, é certo dizer que possuem ao mesmo tempo
similaridades – arte e vida, dissolução das fronteiras dos saberes, etc – e
dessemelhanças, pois estes momentos aderem à própria singularidade
formativa e territorial, quer dizer, passam pelo filtro do presente, da
eclosão dos eventos, isto é, evidenciam a potência de cada atualidade.
Assim, para cada época, existe a reinvenção do passado – nostálgico ou
não - como projeto futuro. O convívio com a natureza – ficcional
certamente - induz a formação de infinitas reinterpretações ou como
define a filósofa Anne Cauquelin: movimento que se transfere para poesia
de poesia.
242
A integralidade do movimento romântico deve ser
respeitada, porém, cultivando a autenticidade das ocorrências pontuais.
O romantismo, em geral, se constitui por fluxos que modulam a
ambiência na qual este movimento irrompe. Por exemplo, sentimento do
sublime, eclode na Alemanha, nas pinturas de Caspar David Friedrich, no
exercício do naturalista e pintor Carl Gustav Carus, nas dobras poéticas
dos irmãos Schlegel, entre outros. A gênese fragmentária da escrita seria
241
NUNES, B. Visões do Romantismo, p. 53.
242
CAUQUELIN, A. Teorias da Arte,. p. 44.
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o complexo movimento de transformar o mundo poeticamente. Por outro,
na América, o sublime autentica a auto-expressão e se revela nos
pensadores e escritores Ralph Waldo Emerson e Henri David Thoreau. O
filósofo Gilles Tiberghien apresenta o comentário de Stanley Cavell, que
formula algumas notas características entre os escritores:
Cavell
243
diferencia o transcendentalismo de Emerson – que imprime seu
nome à idéia de transcendental em Kant – daquele de Thoreau. (...)
Walden é também, consequentemente, uma resposta ao ceticismo e não
somente em matéria de conhecimento.
244
Tais sentimentos românticos que retornam transmutados, na
contemporaneidade, e abrem o circuito operacional do qual diversas
produções se tornam possíveis. Gilles Tiberghien, a partir da longa análise
da obra dos ingleses Richard Long e Hamish Fulton, no item Romantisme
et Mélange de Genre do capítulo Un Certain Art Anglais du Paysage, crê
que a mistura de gêneros na Land Art decorre possivelmente da
indefinição entre paisagem e escultura, já que a obra, ao ser deixada
intencionalmente na floresta, sofreria transformações causadas pelo
componente temporal da natureza que se impõe por sua grandeza física e
material, sem nenhuma relação metafórica com a paisagem, podendo,
assim, confirmar a porosidade das esferas: “(...) se pode dizer também
que a paisagem se tornou escultura
.”
245
. Tiberghien refere-se às obras de
Richard Long e Hamish Fulton, artistas da Land Art inglesa. E aprofunda
sua explicação sobre a mistura de gêneros – paisagem, escultura e
literatura - na passagem seguinte: “Já se caracterizou Long e Fulton como
artistas românticos colocando sua arte em paralelo com o romantismo de
Wordsworth, por exemplo, para sublinhar um estado de espírito similar e a
mesma atitude frente à paisagem.”
246
O devir efêmero entre essas esferas, se justifica, segundo
Tiberghien, porque os trabalhos só funcionariam a partir dessa dissolução.
Ainda, para complementar seus argumentos, o filósofo esclarece a
possível relação – deduzida certamente do traço romântico - entre a obra
243
TIBERGHIEN, G. Notes sur la Nature..., p. 24.
244
Ibid., p27.
245
Id. Romantisme et mélange de genre, p. 110.
246
Ibid., p. 110.
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de Fulton e os trabalhos de Robert Smithson: “Fulton conduz a prática da
escultura até a dissolução de seu próprio conceito. Seu romantismo junta-
se, aliás, de um certo ponto de vista, àquele do artista que lhe é,
entretanto, oposto, Robert Smithson.”
247
A oposição a qual se refere está
na leveza com a qual Hamish Fulton trata a imbricação dos elementos,
talvez, um leve ponto de contato; e o trabalho intenso das operações –
misto de força e energia - de Smithson, elementos da sua poética da
permeabilidade
248
:
Os earthworks, embora supondo um material pesado, não são somente
esculturas: Spiral Jetty, viu-se, é igualmente um objeto, periodicamente
submerso pelas águas do Salt Lake, Utah, tanto quanto as fotos, o
filme ou o texto de mesmo nome publicado em 1972. Não é, por sinal,
tanto dialética site/non-site, por meio da qual Smithson pensava seu
trabalho, mas a mistura de gêneros que aproxima esses artistas tão
diferentes em outros aspectos. Assim, este modo de considerar os
textos como objetos e os objetos como signos escritos: ‘As palavras e
as rochas formam uma linguagem regida por uma sintaxe de
rompimento e de ruptura’
249
Escreve Smithson. ‘os corpos são
pensamentos precipitados e jogados no espaço, nota que Novalis
validaria: ‘Os corpos e as figuras não seriam os substantivos – as
forças e os verbos – e a teoria da natureza uma arte de decifrar?
250
O romantismo, talvez se possa dizer, constitui uma abertura poética
que se amplia pelo mundo, pela vida, pelas épocas e, por isso, pertença
ao imaginário de tantos artistas. Porém, a atualidade romântica se
apresenta aderida à densidade fictícia, às noções fragmentárias e
entrópicas, tanto quanto, a relação dialógica entre aparecimento e
desaparecimento do autor, fortemente marcadas na nossa
contemporaneidade - por que não transportar essas noções para
Smithson como correspondente a sua poética?
A reflexão sobre o sentimento sublime encontra em Jean-François
Lyotard, autor do livro Lições sobre a analítica do Sublime, seu grande
divulgador. Trata-se da análise e recuperação do sublime kantiano
na/para a atualidade. No entanto, nesse percurso, o autor prevê a
transposição da angústia como a experiência do sublime sem
transcendência, pois esta se oferece através do impacto pelo impacto, do
247
Ibid., p 112.
248
Ibid., p. 112.
249
Extraído do texto de Robert Smithson: Uma sedimentação da mente: projetos de terra
250
NOVALIS. L’encyclopédie, p. 133.
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contraste pelo contraste. Em suma, a sublimidade se dá relacionada às
aparições da natureza objetiva – o sublime kantiano é subjetivo e
transcendental. A objetividade desse sublime, proposta por Lyotard, se
encontra nas artes, literatura, paisagens, etc, e acarreta em nós a
intensidade da primeira impressão (instante). Concepção de Lyotard que
parte da noção de intensidade
251
, na qual a sublimidade se refaz como
categoria das experiências contemporâneas:
A relação entre o pensamento como objeto apresentado desequilibra-se
aí [sentimento sublime]. A natureza não ‘fala’ mais ao pensamento pela
‘escrita cifrada’ de suas formas. Aquém ou além das qualidades formais
que induziam a qualidade do gosto, o pensamento tomado pelo
sentimento sublime só trata a natureza, das qualidades capazes de
sugerir uma grandeza ou uma força que excede seu poder de
apresentação (...). Dir-se-á que o pensamento, sentimento sublime,
impacienta-se, desespera-se, desinteressa-se em atingir os fins da
liberdade por meio da natureza.
252
O sublime objetivo, proposto por Lyotard, tem como um dos seus
objetos de análise o pintor Barnett Newman, que para o filósofo,
apresentaria essa intensidade sublime nas artes plásticas. No breve artigo
Barnett Newman: o instante, Lyotard considera os quadros do artista
como irrupção do instante, isto é, um acontecimento que funciona porque
não tem tema, não representa, não possui duração; apenas é. O sublime,
segundo sua acepção exposta na apresentação da obra:
Uma tela de Newman opõe às histórias sua nudez plástica. (...) na
exclamação: ah! Na surpresa: mas é isso! Outras tantas surpresas (e na
obra de Newman) é o sublime. É o sentimento que se mostra. Não há,
portanto, quase nada para consumir [referência à obra de Marcel
Duchamp]. Não se consome a ocorrência, mas somente o seu
sentido
253
.
Num discurso mais fluido, geralmente uma nota característica da
251
Vale citar Fredric Jamenson: “(...) [elementos constitutivos do pós-moderno] cuja estrutura
esquizofrênica (seguindo Lacan) vai determinar novos tipos de sintaxe e de relação de
sintagmática nas formas mais temporais de arte; um novo matiz emocional básico – a que
denominarei de ‘intensidades’ - que pode ser bem entendido se nos voltarmos para as teorias
mais antigas do sublime.” Cf. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, p. 32.
252
LYOTARD, J-F. Lições sobre a analítica do Sublime, p. 55
253
Id. Barnett Newman: o instante, p. 84.
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escrita de artista
254
, Newman assume certa postura iconoclasta: destruir o
belo. Para isso, declara:
A questão que surge agora é como, se estamos vivendo numa época
sem lenda ou mitos que possam ser chamados de sublimes, se nos
recusamos a viver no abstrato, como podemos estar criando uma arte
sublime?
255
Pergunta retórica. A resposta está no entendimento de uma
realidade auto-evidente com a qual toda imagem se revela da seguinte
maneira: acontecendo materialmente e na experiência da visualidade; e,
ela, a imagem: “(...) pode ser compreendida por qualquer um que a
examine sem os óculos nostálgicos da história.”
256
Se existe a validação do sublime na contemporaneidade, do
mesmo modo, seria possível tratar outro sentimento romântico, o
pitoresco, como intensidade. Assim, o pitoresco, sentimento plácido e
prazeroso das pinturas inglesas do século XVIII sobretudo por sua
unidade receptiva, revela-se transmutação – dispositivo operatório. No
capítulo intitulado Du pittoresque à la condition postmoderne, Michael
Jacob
257
, explica o entrecruzamento da, ainda, complexa relação
paisagem e natureza cuja recepção assim se mostra nos pintores
paisagistas:
A enorme complexidade da recepção da natureza que atravessa a
modalidade paisagem ocupou, no século XVIII, os filósofos ingleses. A
dificuldade em sustentar uma compreensão, mesmo de forma sucinta,
é tributária, entre outros, da dupla perspectiva do discurso estético em
questão: os teóricos da época tentam dar uma explicação geral – uma
fenomenologia antecipada – dos prazeres estéticos possíveis pelas
paisagens belas, sublimes ou pitorescas; suas posições filosóficas
estão entretanto ligadas ao seu período, ao momento histórico onde a
aproximação com a natureza não se limita em ser um problema teórico,
mas de interesse do público erudito em geral. Os teóricos, as modas,
as categorias descritivas e os conceitos sucessivos aplicados às
diferentes formas da natureza não são, em outros termos, exteriores ao
pensamento estético, mas acontecem, em parte, no centro da natureza.
Essa longa e pertinente passagem traz à luz a questão do
254
Newman declara que achou Edmund Burke extremamente surrealista. A liberdade poética
expressa na leitura de um tratado filosófico, independente da forma analítica que busca a verdade
e a objetividade.
255
NEWMAN, B. loc. cit. p. 561.
256
Ibid., p. 562.
257
JAKOB, M. Le paysage, p. 105.
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sentimento vivido pelo sujeito – do século XVIII - no encontro com a
natureza, acentuando mesmo indícios de experiência ao aproximar a
compreensão intelectiva da vivência. Já, na complexa vida
contemporânea, é possível ampliar e desmistificar o devir paisagístico;
Fazê-lo portanto intensidade, esta, sim, fruto do impacto e da rede de
mediações atuais.
Jakob retoma o (con)texto dos artistas da Land Art para expor as
possibilidades de transformação na paisagem, seja como desvio da
apreensão do seu sentido – lugares inabitados e destruídos -, seja como a
imersão direta, sem mediações, expressão do artista do deslocamento
258
:
Os artistas reagrupados sob o rótulo da Land Art deram um sentido
inteiramente novo ao mergulhar na natureza. Sua atenção se desvia
ostensivamente de toda estética neo-pitoresca dos limites, para
descobrir a atração surpreendente dos sites desabitados e perigosos.
Suas obras paradoxais não hesitam em transformar posteriormente a
natureza graças a utilização de meios pesados – caminhões e
máquinas de todos os tipos – empregados pela indústria. Os artistas
assumem deste fato o artifício, a presença da ‘máquina no interior do
jardim’ da civilização, amplificando-a. A Land Art procura o reenvio à
paisagem através de uma estratégia de deslocamento e de
dé-
paysement
permanente. Seu efeito é talvez o mais importante sob
esse aspecto e consiste no fato de tornar toda representação
impossível, de desconstruir a imagem.
Trecho confirmado por Smithson na passagem;
Então vieram os Românticos embelezando montanhas e criando “a
polêmica da montanha” - se esta seria ou não a residência do diabo.
Isso mudou a partir deles (aliados do diabo). O conceito sentimental da
paisagem como um “lugar belo” está diretamente fora das
preocupações românticas com a paisagem.
259
Sublime e pitoresco: intensidades que permeiam a cultura
contemporânea e as sensibilidades que operam na correspondência
romanticamente possível entre interior/exterior, entre arte e vida; são
indissociáveis, nesta interpretação, da poética de Robert Smithson.
258
Ibid., p. 129.
259
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson, p. 236.
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115
3.2
Este tipo de efeito dominó de todas as permutações da noção de
fluxo, de queda, de dilúvio.
260
Ao se tornar este plenamente visível – gradativamente, como descrevi – peça a
peça, aqui uma árvore, ali um brilho d’água, acolá o alto duma chaminé, a custo
não deixei de imaginar que tudo fosse uma das engenhosas ilusões muitas
vezes exibidas sob o nome de ‘pinturas evanescentes’
Edgar Allan Poe
261
Experimentar a vida, imersos no bosque, orienta, sob certo
aspecto, os românticos alemães; e possivelmente fomenta a busca da
novidade dos americanos – sua territoriedade, sobretudo, através do
transcendentalista Henri Thoreau amigo e correspondente de Ralph
Waldo Emerson. A trans-historiedade e a atemporalidade, pode-se dizer,
são assimilados à experiência e ao sentimento da auto-expressão
americana:
É uma mistura de descrições poéticas e meditações filosóficas, mas,
por vezes, mal colocadas e de difícil leitura [A week on the Concord
and Merrimack Rivers (1949)]. É também um fragmento autobiográfico
como Walden.
262
No livro Walden, o personagem-paisagem, é envolvido em todas as
circunstâncias da vida ordinária, dos trabalhos manuais, do isolamento,
isto é, compõe-se em sua extensão, o funcionamento da natureza. A
experiência de Thoreau se amplia na vivência da paisagem e da cabana
que existe indistintamente em nós.
No trabalho de Smithson, a paisagem é tecida, muitas vezes, pela
paródia que se apresenta como uma espécie de reversibilidade romântica.
Ele, ao reconhecer a limitação espacial e mental das galerias, parte para
expedições exploratórias e imaginativas cujos elementos estão
carregados de densidade temporal, curiosidade pelo desconhecido e pela
vontade de deslocamento:
260
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.216.
261
POE, E. A. A Casa de Campo de Landor , p. 184.
262
LANDRÉ-AUGIER, G. Introdução. p. 13.
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(...) a paisagem americana, que ia bem além da metáfora, se situava
ainda mais longe da simples representação; ela constituía uma zona
de aterrisagem para as paixões que disputavam sua atenção. À
maneira das dobras sedimentares desta paisagem que ele [Robert
Smithson] tanto apreciava, sua arte amalgamava experiências reais e
imaginárias de uma vida inteira: fé católica, quadrinhos fantásticos,
formas em espiral, arte antiga....
263
Nos trabalhos Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, de 1969; Um
passeio pelos monumentos em Passaic, de 1967; Broken Circle/Spiral
Hill, de 1970; Spirall Jetty, de 1970, se encontram, desordenadamente, a
mistura entre ironia e distanciamento, bem como, de imersão e afirmação.
Assim, Incidents of Mirror-travel in the Yucatan e Um passeio pelos
monumentos em Passaic apresentam o duplo engajamento:
deslocamento e paródia e, ambos, atualizam a categoria da
monumentalidade nos trabalhos de arte. O deslocamento, um dos temas
centrais da Land Art, seguramente, também o é para Smithson que
sempre procura pelo descentramento da percepção. Porém, o que se
pode dizer da paródia? Estaria no espírito do burlesco ou mesmo atrelado
ao sarcasmo? Talvez se possa fazer certa analogia com o Witz do
romantismo alemão? Mecanismo irônico que opera uma circularidade
fragmentária na experienciação da obra a partir de uma fina sintonia. Nos
dizeres de James Lingwood
264
sobre Um passeio pelos monumentos em
Passaic:
(...) nas fotos que ilustram o ensaio, o sublime das cascatas dá lugar
aos aterros devastados e à auto-estrada em construção. Esta série de
clichês de 7,5 x 7,5 cm em preto e branco constitui, por assim dizer, o
auge da paródia do pitoresco.
Seria, pois, o exercício de outro topos para a reflexão da
correspondência entre arte (mundo), natureza-paisagem e vida. A sua
singular concepção de natureza parece ser um dos seus pontos de
partida, decerto por sua condição imaginativa primordial, ou seja, a
natureza, mesmo em sua literalidade, é ficção. A imaginação guardaria,
portanto, o sentido de realidade, pois, existe como materialidade. Desde
263
LARSON, K . Les excursions géologique de Robert Smithson, p. 39.
264
LINGWOOD, J. L’Entropologue, p. 29.
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já, pode-se dizer que a natureza a qual Smithson vislumbra é também
bruta, cruel, rude cujas conseqüências estariam na dilatação, na distorção
e na ampliação da matéria:
Então outro problema é o problema de como a natureza é conhecida. A
maioria dos artistas e das atividades intelectuais da própria cultura
estão completamente separados, você sabe, eles perderam contato
com o mundo natural.”
265
O traçado inorgânico interessa a Smithson e, através dele, ressoa
a correspondência singular entre matéria e mente. Ademais, a imaginação
- espaço primordial do processo cognitivo do sujeito para o kantismo e os
idealistas alemães - não estaria assimilada totalmente ao gênio, acepção
decisiva e estratégica para esses filósofos e para o movimento romântico
em geral, e que, para Smithson, em nada contribui para a eclosão do
fazer e do produzir. Smithson credita à natureza o papel de destruidora,
porque por si mesma se aniquila; na assolação, no dilaceramento está a
condição poética. O gênio não seria pois a unidade criadora, mas a
dispersão que também pode engendrar e recriar, tributo da dissolução da
qual se pode dizer potência.
Smithson se desfaz de um romantismo que reduz e simplifica o
entendimento da natureza como busca do absoluto; no entanto, volta-se à
natureza a partir da realidade da terra na medida em que esta é passível
de transformações e introduz o aspecto disruptivo, pois a natureza
indubitavelmente impura, que, desde então, se mistura aos homens.
Assim, ambos formam um só corpo, tornam-se processos e intervêm a
partir das relações, dos devires, dos afetos.
A entropia marca essa apropriação criadora da natureza e passa a
ser instrumento dos trabalhos e dos escritos do artista. Da natureza física,
a entropia caracteriza-se pela mais radical transformação dos elementos;
ou, num âmbito mundano, trata-se de colapso de sistemas fechados.
266
Pode-se, através dela, reconstruir um caminho para a compreensão do
fazer deste artista. Smithson põe constantemente em jogo, nos seus
265
SMITHSON, R. “...the earth, subject to cataclysms, is a cruel master;” , p.265.
266
Referência às leis termodinâmicas, mas também ao pensamento estruturalista de Claude Lévi-
Strauss sobre sociedades quentes e sociedades frias. Além, dos recursos e interferências
humanas em processo de esgotamento.
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escritos, a noção de entropia a partir da qual alimenta seu estado poético:
o ficcionista. Com a entropia, Smithson une, indistintamente, natureza e
linguagem. Para tanto, traz o curioso exemplo de Humpty-Dumpty, figura
em formato de ovo, personagem do livro Alice no País das Maravilhas de
Lewis Carroll:
Talvez uma boa e sucinta definição de entropia estaria em Humpty
Dumpty. Como Humpty Dumpty estava sentado sobre o muro,
Humpty Dumpty levou um grande tombo; todos os cavalos do rei,
todos os homens do rei não puderam colocá-lo no lugar. Há uma
tendência em tratar todos os sistemas fechados desta maneira.
267
O mundo, pelo viés da metáfora geológica, é ele mesmo a gradual
transmutação. Sobre a entropia, Smithson produz dois textos: Entropy and
the New Monuments, de 1966, e Entropy made visible, de 1973. Em
ambos, permanece a preocupação de circunscrever poeticamente todos
os seus aspectos. O primeiro escrito decorre das reflexões do artista
acerca da materialidade da obra de Donald Judd e do minimalismo. A
materialidade não é apenas o trabalho sobre um novo material, segundo
Smithson, é uma nova maneira de se pensar e de se fazer um trabalho de
arte. Ela, em sua presentificação, indica outra relação espaço/tempo que
rumaria para a entropia. Assim, já no início do artigo, Smithson coloca em
convergência diversos elementos contidos nas obras de escultures,
cineastas e arquitetos: monumentalidade, espacialidade, temporalidade.
Smithson, em Entropy and the New Monuments, apresenta a
entropia pela entropia. O artigo não possui uma ordem cronologia nem
tampouco estabelece uma hierarquia entre os assuntos tratados. Passam
a pertencer ao mesmo patamar entrópico o cinema, as esculturas do
minimalismo – sobretudo as obras de Donald Judd, Robert Morris, Sol
Lewitt, Park Place Group
268
– a arquitetura – Philip Johnson, as estruturas
visionárias de R. Buckminster Fuller.
No artigo, Simithson constata a substituição da Idade de Ouro pela
267
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.301.
268
Grupo de artistas que, nos anos 60, se dedica principalmente à Abstração geométrica, telas de
grandes dimensões e experimentação. Depois, se direciona a diversas linguagens, tais como, arte
conceitual, minimalismo, Earth Art, performances.
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Era Glacial que se caracteriza pela adoção dos ambientes artificiais e
abstratos, tributos da mente, que gerariam a necessidade de nova
materialidade. Seria a substituição dos materiais naturais utilizados nas
esculturas anteriormente [Idade de Ouro] – mármore, pedras, rochas,
granito – pelos materiais artificiais – plásticos, cromos, luz elétrica.
Partindo da reflexão sobre os novos materiais, Smithson supõe nova
ordem para a arte na qual a temporalidade passa a ser o ponto de contato
entre matéria e mente:
Eles [monumentos] não são construídos em vista da duração, mas
sobretudo contra. Eles são lançados numa redução sistemática do
tempo em frações de segundo, ao invés de representar o espaço de
séculos. Passado e futuro se encontram no presente objetivo.
269
Os novos monumentos, segundo Smithson, envolvidos em outra
materialidade, conduzem a nova relação espaço/tempo: estão no cinema,
nos impressos, nas superfícies intervaladas das obras minimalistas e nos
prédios. E, dessa relação, o artista estabelece os parentescos com a
entropia. Se os materiais abrigam a sensação de esvaziamento do tempo
seria para evidenciar a instantaneidade contida nos intervalos disruptivos.
Smithson, no entanto, coloca em jogo o confronto entre as duas ordens
temporais: o tempo longíquo e a disrupção:
Um milhão de anos está contido em um segundo e, entretanto, nós
temos a tendência de esquece o segundo assim que ele acontece. A
destruição, por Flavin, do tempo e espaço clássicos repousa sobre
uma noção inteiramente nova da estrutura e da matéria. Vários
desses artistas suprimem o tempo como fator de degradação ou de
evolução biológica, este deslocamento permite ao olho ver o tempo
como uma infinidade de superfícies ou de estrutura, ou como a
combinação dos dois, sem ter sofrido com o fardo que Roland
Barthes chama: ‘massa indiferenciada de uma sensação orgânica’.
(...) Esta redução do tempo retira quase completamente todo valor da
noção de
ação em arte.
270
Sua estratégia privilegia os componentes improváveis na arte, tais
como, a sobreposição de épocas, em que o passado potencializa o
presente e se materializa inorganicamente – como Era Glacial -, dividido
em várias noções que constituiriam as linguagens. Smithson não parece
269
Ibid., p. 11.
270
Ibid. p. 11 passim.
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120
se valer da hierarquia ao aproximar os meios. Em geral, pode-se dizer
que, para ele, através da entropia os meios se organizam para depois se
desfazerem. Como exemplo, a passagem:
Eles [Park Place Group] também trocaram os ‘modelos’ geométricos
‘vetoriais’ de R. Buckminster Fuller
271
, de modo espantoso. Certos
cientistas disseram a Fuller que a quarta dimensão era ‘ah-ah’, dito de
outro modo, riso. Talvez isso. É necessário mesmo assim se lembrar que
o mundo aparentemente ao contrário de Lewis Carroll saiu de uma
mente matemática organizada. Em
The Annoted Alice, Martin Gardner
nota que num romance de ficção científica,
Mimsy were the
Borogroves
, o autor, Lewis Padgett, apresenta Jabberwocky
272
como
uma linguagem secreta vinda do futuro que, se ele compreendeu
corretamente, explicava como entrar na quarta dimensão. O non-sense
perfeitamente organizado de Carroll leva a pensar que ele poderia ter
uma maneira análoga de tratar o riso. Num sentido, o riso é um tipo de
expressão ‘verbal’ entrópica. Como os artistas podem traduzir essa
entropia verbal – o ‘ah-ah’ – em ‘modelos sólidos’? Alguns artistas do
Park Place parecem estar buscando este ‘curioso’ estado. A ordem e a
desordem da quarta dimensão bem poderiam se situar em alguma parte
entre o riso e a estrutura do cristal, como meio de especulação
ilimitada.
273
As correlações que Smithson estabelece entre os diversos campos
do conhecimento se fundem num conceito de entropia que possivelmente
permite a fomentação do panorama zero. A fala, a seqüência repetida do
riso, estaria no mesmo patamar que as estruturas tetraédricas de Fuller,
bem como, seria os tais modelos sólidos, experimentados pelos artistas
do Place Park Group. Smithson imagina a fusão entre a linguagem e a
matéria a partir do conceito “cristal ah-ah”. A especulação ilimitada
comporta a sugestão do riso como sistema cristalino, isto é, a aplicação
“(...) do conceito ‘cristal ah-ah’ aos modelos monumentais produzidos por
certos artistas do Place Park Group.”
274
, que Smithson descreve assim:
A hilaridade em estado sólido, tal como ela se manifesta através do
conceito de ‘cristal ah-ah’, faz sua aparição de uma maneira
indiscutivelmente antropomórfica em Alice no País das maravilhas sob
a forma do gato Cheshire. Alice diz para o gato: “...você nos permite
verdadeiramente a vertigem” Este elemento antropomórfico tem muito
em comum com a arte purista/impura. O “sorriso sem gato” indica “a
matéria-riso e/ou a anti-matéria”.
275
271
Arquiteto americano e designer, considerado por muitos um visionário.
272
Poema de Lewis Carroll.
273
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p. 21.
274
Ibid., p. 21.
275
Ibid., p 21 passim.
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O riso que se transforma em estrutura cristalográfica – linguagem e
literalidade - faria parte da estratégia de subverter as teorias científicas
para que se destitua o estatuto de verdade. Seu uso está diretamente
ligado ao poder infinito da imaginação. No entanto, tal procedimento
artístico faz parte também das proposições minimalistas e dos
desdobramentos da arte conceitual, como observa Rosalind Krauss sobre
Sol Lewitt. Para ela, as formas matemáticas e geométricas largamente
utilizadas pelo escultor se traduzem numa racionalidade sem razão: “As
idéias de que se serve certamente são subversivas, dedicadas à falta de
finalidade da finalidade, às engrenagens em movimento de uma máquina
que a razão não mais governa.”
276
Acepção traduzida pelo próprio
escultor, citada por Krauss no artigo: “Pensamentos irracionais deviam ser
seguidos absoluta e logicamente.”
277
Obviamente, a proposta de Sol
Lewitt contempla o minimalismo já assimilado à Arte Conceitual, que
contém em sua base o universo teórico e racional das operações
matemáticas, porém, em se tratando de arte, as formulações científicas
tangenciam a poética: o propósito sem propósito. A partir das
sobreposições entre teoria científica e procedimento artístico, Smithson
conclui seu artigo Entropy and the New Monuments propondo a ampliação
das questões da arte já aderida ao mundo: “Estes artistas encaram a
possibilidade de outras dimensões com uma nova espécie de visão.”
278
O impacto dos novos materiais na arte daquele momento permite
extrema elaboração mental do artista. No espaço de sete anos, tempo
entre o primeiro artigo e o segundo Entropy made visible, Smithson se
depara constantemente com os possíveis sentidos da entropia e seu real
desdobramento no mundo e na arte. Dos conceitos ligados à cristalografia
– que resultam na confecção dos mapas tridimensionais – até a
transformação literal do planeta – Spiral Jetty, Partially Woodshed, etc - a
entropia estimula a desestruturação da percepção. Descondicionar o
pensamento e co-produzir arte passam a ser um dos seus propósitos,
como declara Smithson no início da entrevista: “Ok. Começaremos com a
276
KRAUSS, R. Lewitt in Progress. p. 346 passim.
277
LEWITT, S.. Sentences on Conceptual Art. Art-Language, p. 11.
278
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p. 11.
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entropia. Este assunto me interessa já há algum tempo.”
279
Daí, o artista
argumenta e contra-argumenta as diversas notações do fenômeno
entrópico. A fala de Smithson procura assimilar os vários sentidos da
própria entropia. Como exemplo, Smithson compõe a entropia a partir da
mistura, da colisão de vários universos tratados antes como sistemas
fechados - linguagem, política, teorias da informação, economia, ecologia,
arte, etc. Segue a passagem:
Poder-se-ia mesmo dizer que o caso Watergate é um exemplo de
entropia. Existe um sistema fechado que começa a se deteriorar e que
acaba por explodir, sem que se tenha meios de recolher os pedaços.
Outra ilustração poderia ser
O Grande Vidro, de Marcel Duchamp,
que se quebra, e sua tentativa de recolcar no lugar todas as lascas,
outra tentativa de superar a entropia. Buckmisnter Fuller vê na entropia
algo de ruim que é necessário combater e reciclar. (...) Nobert Wiener
faz referência à arte moderna como o Niagara da entropia. Na teoria da
informação, se tem também outra forma de entropia. Mais se dispõe
informações, mais se tem um grau elevado de entropia. (...) O
economista Nicholas Georgescu-Roegen disse até que a segunda lei
da termodinâmica não é somente uma lei física, ela está ligada também
à economia.
280
A questão da entropia, tal com Smithson apresenta no artigo,
atravessa a cultura, não seria apenas uma metáfora geológica ou mesmo
científica: estaria sintonizada com a idéia de transbordamento dos
sistemas fechados, compreendidos também como esferas do
conhecimento. A diagramação desta entrevista
281
– pode-se dizer poética
- tece artesanal e intelectualmente a dialética matéria e mente. As fotos
selecionadas por Smithson para comporem o artigo revelam a potência
destruidora/transformadora da natureza e do homem. Ele faz a
diagramação do texto e das fotos de modo que não haja uma diferença
drástica entre o escrito e o visto. O artista parece estabelecer um fluxo
rápido e direto entre a palavra e imagem. A foto aérea da mina de Ohio
mostra a extensão da destruição causada pelo homem. Na seqüência e
entremeadas pelo texto, duas fotos: uma, resultado de um terremoto no
Alasca, outra, a construção do Central Park em Nova York. O texto
279
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.301.
280
Ibid., p. 301 passim.
281
Cabe reproduzir a observação do editor Jack Flam a respeito desse artigo: “Esta entrevista
feita dois meses antes da morte de Smithson. Apesar de sua publicação póstuma, Smithson e Sky
completaram a edição do texto juntos e Smithson forneceu todas as ilustrações.” Entropy made
visible, In: Robert Smithson: the collected writings, p.301.
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composto junto às fotografias procura construir o vocabulário da entropia.
No Alasca, o terremoto de Anchorage deu lugar à construção de um
parque; o Central Park, paisagem humana, que se traduz em natureza.
Há sempre o estado móvel entre as coisas – texto, obra, acontecimentos,
catástrofes, fotos – e se valendo do fluxo, o artista concebe infinitos
desdobramentos: tônica da sua produção. As fotografias mostram ainda o
soterramento de casas decorrente da erupção do vulcão na Islândia que
coincide com Partially Buried Woodshed e a inundação de Niagara Falls
que inspiraria Asphalt Rundown.
Fig. 10. Partially Buried Woodshed
O titulo do texto, Entropy made Visible, já introduz a problemática
questão da visibilidade, num sentido amplo – a percepção que merece ser
pensada a partir de outros parâmetros, e, num sentido mais restrito, a
invisibilidade da desmesura, isto é, os fenômenos naturais que não
podem, em geral, serem vistos de um só golpe, pois pertencem antes à
esfera do tempo e não a do espaço. Existem nestes fenômenos, forças
atuantes do tempo que geram as condições da transformação. No
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entanto, a entropia pode ser resumida a partir da fórmula de Smithson:
“Eu diria que a entropia contradiz a habitual visão mecanicista do
mundo.”
282
Asphalt Rundown, realizado em Roma, em 1969, apresenta o
processo irreversível e inapelável da entropia. O asfalto que escorre pela
montanha, lançado por um caminhão, jamais seria derramado do mesmo
modo seguidamente e, uma vez derramado e calcificado, expõe
completamente a transfiguração do site – uma cachoeira petrificada. A
vastidão do site remete aos processos temporais, uma espécie de
sublimidade oriunda da grandeza, da escala descomunal. Refletindo
sobre o distanciamento temporal, Smithson reverte a atualidade da obra,
ao transformar em metáfora o componente processual e operacional.
Explicando melhor, isso ocorre na sobreposição dos tempos quando
compara o ronco do motor do caminhão, da escavedeira – suas
ferramentas - aos ruídos dos dinossauros. O artista passa a mestre-de-
obra, a engenheiro, a consultor; durante o processo, ele orquestra o
escoamento do asfalto, pesado e fluido, que, na sua materialidade,
compõe-se de dois estados: líquido e sólido; resulta em texturas: áspera,
rugosa; propõe o inacabado. O tempo - transformador, a espera do
derramamento - causa expectativa, surpreende, pois, não há como prever
o resultado.
283
O aspecto imprevisível que decorre da entropia está diretamente
relacionado ao informe. Não é possível supor uma forma que se
apresenta pela dissolução dos materiais. A irreversibilidade da entropia é
da ordem do tempo – ainda que a temporalidade tomada pelo artista se
faça a partir da duração e da instantaneidade - e da desordem do espaço
- informe. Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss dividem a curadoria da
exposição L’Informe: mode d’emploie
284
, de 1996, e a autoria do catálogo.
Os tópicos aí apresentados tratam do universo do informe ou anti-formal,
em outras palavras, seria nova possibilidade para o esgotamento da
Forma – carregada de tipologias - como a evidência única do discurso da
arte. Sobre os critérios da exposição, Yve-Alain Bois esclarece:
282
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.301.
283
Cf. Filme Rundown, de 1969.
284
KRAUSS, R; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide.
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125
Esta divisão em quarto operações (para resumir, serão denominadas
‘horizontalidade’, ‘baixo materialismo’, ‘pulsação’ e ‘entropia’)
pressupõe um tipo de classificação, mas uma classificação porosa (as
‘categorias’ não são herméticas. E o primeiro trabalho da exposição –
Asphalt Rundown de Robert Smithson [1969] – ecoa em Glue Pour
[1969], um trabalho bem similar do mesmo artista, localizado bem no
fim da exposição). Além disso, a função dessa classificação é
desagregar as grandes unidades materiais da história da arte: estilo,
tema, cronologia, e, finalmente, obra como corpus do trabalho de um
artista.
285
Fig. 11. Asphalt Rundown
No catálogo e na exposição, parece predominar um circuito fluido
dado por desdobramentos sensíveis, isto é, uma curadoria que investiga
as operações poéticas que, em geral, procuram escapar às regras
normativas ou ao par forma e conteúdo, por assim dizer, as classificações
incluídas nas grandes unidades da história da arte. Obviamente, tais
regras se devem a certo desgaste da palavra crítica ou mesmo à
necessidade de renovação poética, contudo, não se verifica uma
insurgência contra o movimento crítico do modernismo, mas uma
reavaliação pertinente que evita os enquadramentos em categorias ou,
285
Ibid., p. 21.
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126
pelo menos, pretende sua desarticulação. Fora da ordem cronológica,
esses dois trabalhos de Smithson, Asphalt Rudown e Glue Pour, são
marcadamente entrópicos em seu processo, atemporais portanto e
cultivam a dissolução do objeto que, por sua vez, eclode na possibilidade
da permeabilidade da teoria e da crítica de arte. Talvez, por explicitar a
entropia como poética, esses trabalhos de Smithson tenham tido
destaque na exposição, principalmente, por serem apresentados a partir
da circularidade, esta, sem dúvida, motor das categorias ditas porosas
pelos críticos Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss. Dos quatro temas
apresentados, alguns correspondem diretamente ao universo de Robert
Smithson e, claro, de muitos outros artistas que tiveram suas produções
apartadas da locução crítica de suas épocas ou que foram submetidos ao
rigor das categorias. A conseqüência disso talvez seja evidenciar o
descompasso entre produção artística e crítica de arte. A necessidade da
reavaliação crítica é incitada pela presença pulsante da obra que ocorre
através da sensibilidade da época. Competência e coesão que permitem
e alavancam os desdobramentos plásticos para além da catalogação e da
acumulação de conhecimento.
Fig. 12. Caixa de Areia - A Tour of the Monuments of Passaic
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127
Entropia, espécie de verbete do catálogo L’informe
286
, escrito por
Rosalind Krauss, evoca, logo no início, a experiência da irreversibilidade
entrópica do trabalho de Smithson Um passeio pelos monumentos de
Passaic, a caixa de areia - a impossibilidade de se desfazer uma mistura
entre areia branca e negra. A estratégia de Krauss parece ser - através do
resultado uniforme da mistura das areias: toda ela indistintamente cinza e
do mimetismo de alguns animais
287
– atingir o centro do problema da
relação figura e fundo dissolvendo-a pela homogeneidade, dada pelos
exemplos:
Esta ponte para o assunto do mimetismo, mais a natureza dos dois
exemplos, particularmente de Smithson, deram a impressão que o
significado da entropia é particularmente dificultoso para análise visual e
mais especialmente para o que concerne à pintura modernista. A
imagem da supressão da divisão da caixa de areia entre branco e preto
parece rimar bem com as fotografias, do
Minotaure, de insetos
perfeitamente camuflados no padrão dos seus habitats que desaparecem
completamente na uniformidade de uma textura contínua. E isto sugere,
consequentemente, que o que está sob discussão é a questão do limite
ou do contorno, do qual se diz, a distinção entre figura e fundo
288
.
Ainda que Rosakind Krauss recorra à entropia como a pontual
operação de enfrentamento da condição visual da figura-fundo
289
, a
questão certamente não se resume a isto. A homogeneidade da caixa de
areia talvez não possa ser vista apenas como produto final, pois, nas
obras de Smithson, há a persistência da causalidade dos processos,
sobretudo, porque o estado entrópico não prevê o resultado controlado ou
muito menos o objeto acabado. Contudo, a tese que Krauss sustenta traz
à luz o importante vínculo entre as Enantiamorphic Chambers e o passeio
do artista por Passaic. Ambos os trabalhos permitem que exista, no cerne
da noção de entropia, o desdobramento poético do deslocamento: no
primeiro, a percepção deslocada de modo exato e fixo – o posicionamento
do espectador entre as caixas revestidas de espelho; no segundo, o
286
O catálogo assume a forma dos textos de George Bataille e outros que formam Documents –
jornal publicado nos anos 20 - que se dá pela justaposição de ensaios e fotos sobre diversos
assuntos.
287
Ela compara a caixa de areia [monumento de Smithson] ao mimetismo de certos animais que
se camuflam no ambiente , procurando, com isso, proteção contra os seus predadores. Para isso,
ela recorre ao argumento de Roger Caillois, no Minotaure, de 1930.
288
KRAUSS, R; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide,p. 75.
289
Cf. Ibid., p. 75.
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128
deslocamento ganha dupla potência – aquela compartilhada entre artista
e espectador, ou seja, somente através da percepção do artista é possível
aderir ao deslocamento perceptivo; e esta do deslocamento literal do
estado de deriva. A primeira acepção de deslocamento está,
provavelmente, ligada à idéia de abstração da mente e a segunda, ao
componente transitório entre paisagem e percepção, misto de duração e
disruptura. Assim, persiste, na produção do artista, uma rede poética na
qual os elementos que a compõe se expandem em busca da
sobreposição de sentidos.
No item Palavras Líquidas
290
, de Yve-Alain Bois, a linguagem é
tida, grosso modo, como binária, combinatória de cada palavra atomizada.
Na sua proposta do escoamento da linguagem, ele sugere que, como
liquidez, a linguagem se oferece indivisível: “(...) claro que se
Fig. 13. Diagrama - Enantiomorphics Chambers
pode dividir certa quantidade de líquido em diferentes containers, mas
290
Neste item, Bois propõe a relação entre a série de pinturas Liquid Words de Edward Ruscha e a
entropia. Para ele, os spills de Smithson em Asphalt Rundwon e Glue Pour equivalem – no nível da
linguagem [at level of language] – às operações de Ruscha. “Smithson, para quem entropia era
um conceito chave e que falou sobre isso em quase todos seus textos, nunca escondeu seu débito
com Ruscha, particularmente seus livros.” Cf. p. 129.
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129
permanecem idênticos em cada uma de suas partes.”
291
A ligação entre
as Palavras Líquidas, a Horizontalidade e a Entropia permite que as
palavras líquidas sejam também a liquidez dos seus significados
292
. A
proximidade entre Robert Smithson e o artista Edward Ruscha
estabelecida por Yve-Alain Bois vai além da influência confirmada por
Smithson. Em nota, o crítico comenta:
Se Smithson foi um grande admirador dos livros de Ruscha (que seu
próprio trabalho fotográfico demonstra ser o caso [A museum of
Language in the Viciniy of Art]), foi porque seu próprio jeito de pensar era
muito próximo ao do artista californiano. A Heap of Language, por
exemplo, um tipo de caligrama cuja matéria verbal é uma série de
palavras relacionadas à linguagem (linguagem, fraseologia, discurso,
língua, e assim por diante) e, cuja forma de monte [heap], foi desenhada
por Smithson em 1966, antes de Ruscha ter começado a série Liquid
Words.
293
Na linguagem, tal como Bois a toma, o derramamento que
Smithson executa em Asphalt Rundown e Glue Pour, obra de 1969, são:
“(...) derramamentos diretamente relacionados à arte de Pollock..”
294
A
característica do líquido – irreversível - aproxima-se de Humpy-Dumpty,
metáfora da entropia para Smithson, a inviabilidade do reposicionamento
do personagem seria similar à impossibilidade de reagrupar o líquido
derramado.
O inorgânico como potência criadora, no entanto, não contorna o
problema da experiência da visualidade, característica, grosso modo, do
dito purismo de Greenberg, sobretudo, nas análises que o crítico faz dos
all-over de Jackson Pollock. Acionar o inorgânico parece ser a estratégia
que Robert Smithson encontra para evidenciar a problemática das
definições da crítica de arte. Tal associação entre palavras líquidas – já
tomadas como modo de operação dos trabalhos de Smithson - reverte-se
em Asphalt Rundown, obra-filme, desdobrada em projetos, desenhos e
diagramas. Neste trabalho, não é possível evitar certa pulsão orgânica,
isto é, a reverberação do orgânico no inorgânico - ainda que Smithson
utilize a ferramenta pesada e ampliada no tamanho e se remeta às
291
Ibid., p. 124.
292
Cf. Ibid., p. 127.
293
Ibid., p. 272 passim.
294
Ibid., p.129.
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130
camadas geológicas. Tal como as estruturas cristalinas, o inorgânico não
pode abrir mão do orgânico porque, num primeiro momento, a
transformação dos sedimentos da terra se faz somente pela organicidade
oriunda das leis da física, isto é, o aquecimento confere certa anima –
vida – ao resíduo que terá a forma final solidificada, aí sim, inorgânica.
Smithson procura dilatar os sentidos da composição inorgânica. As
facetas do cristal como forma poliédrica, por assim dizer, detentora de
linhas que, se estendidas imaginativamente, aderem ao infinito. Ademais,
o cristal resguarda a estrutura dos mapas tridimensionais que por sua vez
são assimilados a um componente maior da produção de Smithson: os
non-sites. A circularidade das concepções de Smithson é impulsionada
também por seu apreço pela idéia de inorgânico, além da noção de
entropia e da ficção.
A dialética, proposta como movimento operacional e imaginário do
artista, pressupõe pares que se diluirão na entropia. Seguindo essa
lógica, o fator inorgânico não pode se configurar sem o impulso orgânico,
ambos, agregados por fim à região do panorama zero. O debate proposto
por Smithson acerca do inorgânico reformula, possivelmente, o
entendimento do orgânico, pois, em determinados materiais, a fluidez não
pode ser controlada: “Líquido [tinta] não delimita, nunca se move no
reverso.”
295
Não é possível escapar à composição orgânica do all-over de
Pollock, todavia, desse dito limite orgânico sobressai um indício de
entropia cuja sensibilidade material e subversão do lugar da tela se
apresentam pela horizontalidade. No momento do lançamento da tinta,
tem-se a vaga idéia do lugar da matéria, a orquestração é o ato do artista
Jackson Pollock
296
:
Quando estou no meu quadro, não tenho consciência do que estou
fazendo. Só depois de uma espécie de período de ‘conhecimento’ é que
vejo o que estive fazendo. Não tenho medo de destruir a imagem, etc.,
porque o quadro tem vida própria. Procuro deixar que esse mistério se
revele.
A tinta espargida, jogada, gotejada, fluida, naturalmente remete à
295
KRAUSS, R.; BOIS, Yve-Alain. Formless: a user's guide, p. 129.
296
Palavras de Pollock do filme Jackson Pollock (1951) de Hans Namuth e Paul Falkenberg. In: .
CHIPP. H. B. Teorias da Arte Moderna, p. 556.
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organicidade, quer dizer, o processo necessário à evidenciação do espaço
da tela. Não obstante, Smithson não apresenta o problema de modo que
caracterize uma espécie de debate. Ele aplica a composição orgânica,
seguindo sua dialética entrópica, para revelar o inorgânico. O paradoxo
que muitas vezes acompanha as concepções do artista se faz presente
também no modo como descreve o orgânico: ora, uma característica da
emotividade em arte, ora, pulsão para o inorgânico. Segundo Jack Flam,
procurando combater o sentido “natural” propagado pelo fazer arte tal
como concebido naquele momento, Smithson invade o circuito-arte para
depois invertê-lo:
Nas séries de trabalho reportadas ao escoamento [flow], por exemplo,
aqueles em que grande quantidade de asfalto, concreto, lama ou cola
eram derramados na paisagem, Smithson desafiou a essência do ato de
pintar. No primeiro desses escoamentos, Asphalt Rundown (1969), um
caminhão de lixo lança uma carga de asfalto do topo de uma montanha
erodida de uma área abandonada de uma suja pedreira em Roma. O
efeito, visto em fotografias, assemelha-se, num primeiro momento, ao
enorme derramamento da pintura do Expressionismo abstrato, e
aparenta ser a continuação direta da larga escala e do gesto heróico
associado às telas de Jackson Pollock. Mas, ao mesmo tempo em que
Smithson parece continuar a tradição da pintura de ação do
Expressionismo Abstrato, ele também desconstrói essa prática ao
enfatizar como a essencialidade entrópica da natureza do ato de
derramar difere do gesto individualista da pintura. A implicação dos
‘escoamentos’ de Smithson não passou despercebido. Recentemente,
por exemplo, Frank Stella notou que Asphalt Rundown era percebido
como uma potência, aniquilação do gesto que forçou os artistas a
reconsiderarem a função do toque e da superfície da pintura.
297
Colocado desse modo, a reformulação do gesto e a tentantiva de
suprimir a ação são indicativos do desdobramento do medium pintura em
outros mediums. A desorientação do circuito artístico conduzida por
Smithson releva o entrelace das esferas – já apresentados por outros
artistas certamente. Porém, o ponto de contato que Smithson estabelece
com Pollock reafirma o campo ampliado da pintura supondo a
horizontalidade – certamente não restringida ao suporte - como lugar para
a eclosão do fazer arte. Em suma, a ação de Pollock desdobrada, aberta
e estendida.
A reflexão acerca do alcance da pintura de Pollock, tendo em vista
297
FLAM, J. (ed.). Introduction: reading Smithson, p. XXII.
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seu modo de operação, surge talvez pela primeira vez com Allan Kaprow
– criador dos Happenings - que escreve um belíssimo tributo ao pintor no
artigo O Legado de Jackson Pollock, de 1958, dois anos após sua trágica
morte num acidente de carro. O texto é intenso, misto de lamento e
esperança, e a proposição do sublime por vir. O frescor legado pelo
expressionista abstrato é reconhecido pela geração posterior –
significando, quem sabe, o desligamento do discurso crítico e a
vinculação de gerações através da percepção das obras por elas
mesmas.
Kaprow sugere que a tragicidade da “morte no auge”: “(...) era para
muitos, segundo penso, algo implícito em seu trabalho, antes de sua
morte.”
298
Entre a positividade da crítica dita formalista e a tendência a
certo descrédito da pintura como esfera autotélica, Kaprow situa a
produção e a vida de Jackson Pollock como o grande fracasso da Nova
Arte, mas, certamente, trata-se de uma acepção poética, pois, continua
assim:
A sua posição heróica tinha sido algo em vão. Em vez de levar à
liberdade que prometia a princípio, ela não só causou uma perda de
poder e possivelmente a desilusão em relação a Pollock, mas também
nos fez ver que não havia solução.
Todavia, tal impasse não se dá porque a pintura de Pollock havia
se esgotado, pelo contrário, ela permite uma abertura no circuito artístico
do qual estava excluída a crítica formalista por sua tendência em reverter
a pintura num único termo: planaridade. Segue Kaprow em suas
reflexões:
299
Então a Forma, i.e., com começo meio e fim, ou qualquer variante
desse princípio – tal como a fragmentação. Não penetramos numa
pintura de Pollock por qualquer lugar (ou por cem lugares). Parte
alguma é toda parte, e nós imergimos e emergimos quando e onde
podemos. Essa descoberta levou às observações de que sua arte dá
a impressão de desdobrar-se eternamente - uma intuição verdadeira,
que sugere o quanto Pollock ignorou o confinamento do campo
retangular em favor de um continuum, seguindo em todas as direções
simultaneamente, para além das dimensões literais de qualquer
trabalho. (Embora a evidência aponte para um relaxamento do ataque
298
KAPROW, A. O legado de Jackson Pollock, p. 38.
299
Ibid., p. 41.
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133
à medida que Pollock chegava à borda de muitas de suas telas, nas
melhores delas ele compensava isso virando sobre as costas do
chassi uma parte considerável da superfície pintada)
Generosa compreensão da obra de Pollock: a fluidez do artigo
acompanha o ritmo pictórico de Pollock. A sensibilidade de Allan Kaprow
oferece à obra de Pollock um redirecionamento reflexivo para uma toda
geração de artistas que surge no lastro de produção do pintor do
expressionismo abstrato. O discurso crítico modernista evita avaliar as
produções que aparentemente não se definem a partir de determinado
parâmetro, então, nesse momento, o descompasso entre crítica e
produção começa a se tornar evidente. A técnica de Pollock – lançar, pisar
na tinta, orquestrar, expandir para além das extremidades da tela -, ela
mesma fluida, penetrante, contribui para a deformação, isto é, a
descaracterização dos meios de arte. A indistinção entre pintura e
escultura, entre paisagem e arquitetura, entre outras assimilações, seria o
sintoma da necessidade de reformulação poética. E a poética
contemporânea poderia assim circular e pulsar na medida em que os
acontecimentos eclodissem. A outra configuração cultural deve, de certo
modo, tributo à extensão das superfícies das telas de Pollock, indício da
adoção da escala que passa a ser inserida como desmedida da obra; tal
grandeza talvez tenha despertado, nos artistas e nos espectadores, o
sentimento do sublime. Recuperar o moderno em Pollock seria, talvez,
dissociar os limites da arte e trazer para ela abertura – condição das
recriações e reformulações.
Smithson, atento à materialidade, de algum modo volta-se para a
pintura de Jackson Pollock. No entanto, percebe-se algumas distinções:
há momentos em que não existe, para Smithson, a paradoxal relação
entre a organicidade de Pollock e sua visão inorgânica. Quando Smithson
escreve Sedimentação da mente: projetos de terra, ele comenta a
respeito do pintor no item O Clima da Visão, certamente, uma alusão à
pura experiência visual; não obstante, preocupa-se com a fisicalidade
daquela pintura e, possivelmente, sua condição entrópica:
A arte de Jackson Pollock tende para um senso torrencial do material
que faz suas pinturas parecerem borrifos de sedimentos marinhos.
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Depósitos de tinta causam camadas e crostas que não sugerem nada de
formal, mas antes uma metáfora física sem realismo ou naturalismo.
Full
Fathom Five
300
se torna um Sargasso Sea [mar de sargaço], uma
densa lagoa de pigmento, um estado lógico de uma mente oceânica. A
introdução, por Pollock, de seixos em sua topografia particular sugere
um interesse em artifícios geológicos. A idéia racional de ‘pintura’
começa a se desintegrar e se decompor em vários conceitos
sedimentários.
301
O legado de Jackson Pollock explicita a sensibilidade de um
período artístico que busca compreender a dimensão da esfera da
pintura. Não se procurava legitimar o colapso do suporte da tela ou
estabelecer uma cronologia modernista. A compreensão e a assimilação
das telas do pintor do expressionismo abstrato se colocam também como
ato. Na atualidade da arte, o fazer prevalece como orientação e a partir
dele surgem os fluxos de pensamentos. A evidente continuidade entre
arte e pensamento prolifera poeticamente entre os artistas. As palavras
ganham contorno reflexivo; estético sobretudo. Em Smithson, a certeza
da materialidade das palavras ganha corpo e se instala deflagrando
pequenas operações em sua produção. O verbo encobre o mundo, a arte
pondera com a matéria. Alargada, então, as perspectivas, é possível
multiplicar os nós poéticos que sustentam a nova composição cultural.
Junto à crítica, os artistam aderem à polifonia e passam a interferir
diretamente no circuito. Daí, a experiência da arte se conduz através de
outra experiência e assim por diante. Possivelmente, esse movimento
circulatório expande as mediações da arte.
300
Pintura de Pollock de 1947. Uma das primeiras telas do arista com drippings.
301
SMITHSON, R. Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 193 passim..
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3.3
O passeio sem história tornou-se um sacrifício da matéria que tem
como efeito uma descontinuidade do ser, um mundo de calmo
delírio.
302
Há tanta poesia, e no entanto nada é mais raro que um poema! E isto inclui a
enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências,
ruínas e materiais.
Friedrich Schlegel
303
A natureza – tempo, movimento, cultura, entropia - constitui, junto
ao processo reflexivo e material, o fomento da concepção artística de
Robert Smithson. A poética do artista americano adquire algumas
tonalidades românticas, já mencionadas anteriormente, como a origem da
formação artística americana tanto quanto sua pulsão vertiginosa para o
mundo/arte. Os escritos de Smithson, por sua força poética, aproximam-
se talvez, em alguns momentos, das proposições filosóficas do
romantismo filosófico alemão e do sublime constitutivo da América. Se por
um lado, Smithson está ligado diretamente às correntes americanas -
artísticas e filosóficas -, por sua territorialidade; por outro, através de
afinidades poéticas, adere ao espírito (mente) do romantismo alemão.
Pode-se dizer que, na escrita, ele materializa idéias, as corporifica, as
imagina e, com isso, compõe um vocabulário para a arte e mundo. Seria
interessante, então, aludir às poéticas correspondentes: a pulsão pela
escrita e a vontade de entrelaçar arte e reflexão do ensaísta e filósofo
Friedrich Schlegel. A correspondência - tema vital do romantismo - da
profundidade do mundo submerso, quase indecifrável, se materializa, em
Smithson, no panorama zero; este também território da decomposição e,
portanto, da recriação.
O correlato entre natureza e arte, urdido no fragmento L21 do livro
Conversa sobre Poesia de Schlegel, adere certamente às teorizações de
Smithson: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará
302
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.120.
303
SCHLEGEL, F. Conversa sobre Poesia, p. 83.
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um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará
obra de arte.”
304
O horizonte do romantismo ultrapassa as distâncias do
tempo, os territórios, mas que, no entanto, cultiva afinidades estéticas que
anseiam, através da síntese entre arte e vida, pela impulsão criadora
sobretudo.
Os filósofos Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, em L’Absolu
Littéraire, sustentam a tese de que o movimento romântico lança suas
bases a partir do projeto especulativo de caráter epistemológico para
depois transformá-lo em teoria literária:
Todo o ‘projeto’ romântico está lá: todo ‘projeto’ romântico, isto é, esse
breve, intenso e fulgurante momento da escrita (apenas dois anos, e
centenas de páginas) que abre toda uma época, mas se esgota por
não poder apreender sua essência e sua aspiração – e apenas terá
encontrado outra definição: um lugar (Iena) e uma revista (Athenaeum).
Chamamo-lo, este romantismo, de o Athenaeum.
305
O Romantismo Alemão fundamenta o momento da dupla operação da
literatura – poética e pensamento. Como criadores de uma escrita
fundamental, os irmãos Friedrich e August Schlegel editaram a revista
filosófica Athenæum, em 1798, que, durante dois anos e com seis
edições, concentrou toda literatura alemã daquele período – adepta do
fragmento como fundamento - que se apresenta de tal modo, segundo
Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy
306
:
Entretanto, além do fato de que uma definição circular do fragmento
pela poesia ‘universal progressiva’, e reciprocamente, não faz mais do
que aguçar ainda mais a questão do fragmento – e mesmo
negligenciando de outra parte, por ora, o fato de a poesia ‘romântica’
do fragmento 116 não esgotar a idéia ou o ideal da poesia total, infinita,
dos românticos -, o fragmento não é tampouco simplesmente a obra-
projeto desta poesia. Ele é ao mesmo tempo mais e menos. Ele é mais
na medida em que propõe a exigência de seu total acabamento, em
suma, o inverso da poesia ‘progressiva’. Mas é menos na medida em
que, no fragmento 206, como em vários outros, ele é proposto apenas
como comparação com a obra de arte – e com uma pequena obra de
arte. Mas é, no entanto, em sua relação com a obra que é preciso
entender a sua individualidade própria.
304
Ibid., p. 83.
305
LACOUE-LABARTHE, P.; NANCY, J-L.(apres.) L’Absolu Littéraire: théorie de la literature du
Romantisme Allemand, p. 15.
306
Id. A Exigência Fragmentária. p. 74
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137
As afinidades encontradas nas escritas expõem, por assim dizer,
certa notação romântica na produção de Smithson. De acordo com Gilles
Tiberghien, a assimilação entre os escritos se justifica por:
A analogia, a associação e a mudança conceitual são modos de
pensamento típicos de Smithson cujo olhar ‘híbrido’ retira as
categorias intelectuais e quebra os gêneros com bela insolência,
fazendo pensar, dois séculos mais tarde, nessa vontade de
mistura cara aos românticos do Athenäum.
307
Além da profusa circulação dos seus textos-obras, durante oito
anos aproximadamente, eles contêm potência artística divida em teoria,
relatos, cartas, e, por que não, fragmentos – apropriações residuais de
outros autores? Em Quasi-Infinities and the waning of the Space, de
1966, Smithson assimila, na superfície do panorama zero, referências -
materiais e mentais - que atravessam as teorias científicas, teorias
artísticas, fotos, temporalidade, psicologias, imagens, formas, etc, e que
se esvaziam, modificando a escala: “(...) A mente passará rapidamente
por cima dessa altura vertiginosa. Aqui as páginas do tempo são da finura
do papel, mesmo quando se vem a uma pirâmide.”
308
ou ainda o
fragmento-indício que, do quadro-texto, conduz à nota desenquadrada:
“Amor de si, olhar sobre si, introspecção e consciência de si conduzem ao
isolamento mental. Este tipo de espírito tenderia a produzir uma
‘realidade’ fictícia, afastada da natureza orgânica.”
309
Isto não quer dizer que Smithson assuma para si o legado
romântico, mas, lampejos românticos subsistem, em sua obra, na
indiscutível indistinção entre matéria e mente. Por isso, talvez, se dê a
consonância com o movimento alemão (fusão entre reflexão e poesia).
Sobre o romântico Friedrich Schlegel, Peter Szondi afirma:
Schlegel deseja uma poesia que componha o poema não somente sobre
um assunto, mas sobre ela mesma, que se tome por objeto e que, nesta
cisão interna entre sujeito e objeto, se reforçe, para tornar-se poesia da
poesia.
310
307
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.80.
308
SMITHSON, R. Quasi-Infinities and the waning of the Space, p. 32.
309
Ibid., p. 35
310
SZONDI, P. Poésie et poétique de l’idealisme allemand, p.102.
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A forma da escrita, crítica e poética, dos românticos alemães – o
fragmento – tem o intuito de contrapor-se ao texto clássico, extremamente
sistemático, difundido naquela época. Os sedimentos (poéticos, abstratos
e materiais) de Smithson assumem certo colorido dos fragmentos e
configuram o limiar entre integração e dispersão, abertura, melhor
dizendo. A possibilidade de fruição da obra se dá no jogo entre aparição e
desaparição. A mente pode intuir a materialização ou desmaterialização
da obra, ao artista, pertence a orquestração. A matéria estimula a mente,
abrindo a percepção para o sentido da abstração ou traduzindo-se em
literalidade. Em suma, as intensas reverberações entre matéria e mente
ecoam na sua produção.
A contemporaneidade artística de Smithson atesta a
impossibilidade da transcendência porque seu solo pertence ao panorama
zero. Massa textual composta de latente crença na fragmentação do
homem contemporâneo - do seu desencontro com os intensos
condicionamentos impostos por um mundo tão especializado e funcional -
, a escritura do artista propõe, não como solução, mas como dimensão
poética, uma natureza mais ampla sobretudo quando imaginada e
reapresentada pelo viés da relação entre formulação e reformulação,
factível apenas pela temporalidade incomensurável:
Imagine-se no Central Park há um milhão de anos. Você estaria sobre
uma imensa placa de gelo, uma parede glacial de 6.4000 km, de 600
metros de espessura. Sozinho sobre a vasta geleria, você não sentiria o
lento processo de compressão, de deslizamento, de ruptura que ela
sofreu no curso do seu deslocamento para o sul, deixando em seu lastro
grandes quantidades de resíduos rochosos. Sob as profundezas
geladas, lá onde se encontra agora o carrossel de cavalos de madeira,
você não notaria o efeito sobre as pedras rochosas do próprio gelo
arrastado.
311
Smithson inicia o texto com a intimidade da inflexão do afeto; o tom
íntimo conduz a fala de sujeito para sujeito; apela para a imaginação, para
que o leitor-fruidor, seu confidente, reporte-se à fictícia era glacial; para
que ele sinta a textura irregular das rochas; Smithson faz o transporte
poético. O relato de Smithson leva o leitor-espectador pelos caminhos do
311
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 157.
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parque; o passeio parece ser mapeado: as coordenadas seriam então as
proposições estéticas, o sentimento poético e a materialidade do terreno.
A cada acidente, a cada parada: um autor, um pensamento, uma
correspondência. Smithson lê a paisagem, escreve o panorama:
Penetrando no parque na altura da 96th Street do Central Park West,
eu caminhei para o sul ao oeste do reservatório na pista de equitação.
A parte alta do parque que compreende Harlem Meer, The Geat Hill e
The North Meadow foi concebido para permitir vistas laterais e
horizontais. (...) Se tem a sensação de estar numa floresta submersa.
Nessa zona, se experimenta um sentimento de afastamento. Do prório
desaparecimento, ao passo que a folhagem sugere as harmonias,
tonalidades e o ritmo da música de Charles Ives, em particular, Three
Outdoor Scenes, Central Park at Night e The Unanswered Question,
sub-intitulada A Cosmic Landscape.
312
Os registros fotográficos espalham-se pelo texto e trazem a
temporalidade, remetem ao passado, mas também ao presente. O efeito
se dá na diagramação de duas fotos do mesmo local, tiradas no intervalo
de um pouco mais de um século. The Vista Rock Tunel, de 1862 e de
1972, transbordam materialidade bruta que equivale, num primeiro
momento, à cristalização do tempo, à solidificação da matéria e, depois, à
entropia da natureza e do homem. Outros registros do Central Park
revelam seu processo de construção: um de 1858, o terreno descampado
antes da construção, outro de 1885, o canteiro de obras da construção do
parque. A vitalidade do processo é apreendida na justaposição temporal.
Smithson, atento ao tratamento rústico impresso por Fredrick Law
Olmsted, revela sua astúcia e relata as trajetórias tortuosas e sinuosas,
pontes construídas com o material bruto, escadas escavadas na pedra:
“Toda rudeza do processo surge no estado primitivo do parque.”
313
A
natureza do parque é construída como arquitetura humana. Porém, uma
construção labiríntica, cujo descentramento perceptivo faz o homem
deslizar, ao acaso, por seus caminhos: “A rede de caminhos que ele
[Olmsted] retorceu no local em-labirintou [out-labyrinthed/sur-labyrintha]
os labirintos. Pois o que é um passeio se não um lugar no qual se pode
caminhar sem objetivo preciso?”
314
312
Ibid., p. 168.
313
Ibid., p. 165.
314
Ibid., p 169.
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140
Tal sensibilidade perceptiva de Smithson - a quase materialização
imaginativa do lugar e a recriação de arabescos - é compartilhada com as
intuições do romântico americano Edgar Allan Poe em seu conto O
domínio de Arnheim ou o jardim-paisagem.
315
O título do conto indica a
fusão romântica entre a arte e natureza. Os jardins são considerados
exemplos artísticos quando se pensa na separação das esferas e na
gradação entre as qualidades estéticas. Distantes da nobreza da pintura,
arquitetura ou escultura, os jardins se diferenciam como tipologia de arte.
Neste conto de Poe, o entrecruzamento da paisagem e do homem
pertence à convivência essencial entre as obras do espírito e a formação
da natureza. Seria, pois a partilha exata da construção pitoresca do
homem e do lado selvagem da natureza, reassumindo a mística fusão
romântica, na qual o artifício – obra construída – coincide em igualdade
com o natural:
Repito que só nos arranjos paisagísticos é a natureza suscetível de
superação e, em conseqüência, sua suscetibilidade de
aperfeiçoamento nesse único ponto era um mistério, que eu fora
incapaz de decifrar. Meus pensamentos próprios a respeito
descansavam na idéia de que a primitiva intenção da natureza teria
arranjado a superfície da terra, de modo a preencher todos os pontos
do senso de perfeição do homem no belo, no sublime ou no pitoresco;
mas que essa primitiva intenção tinha sido frustrada pelas conhecidas
perturbações geológicas, perturbações de formas e matizes, na
correção ou suavização das quais jaz a alma da arte.
Natureza correlata à artificialidade da obra humana funde-se num
só estado: ficção. A operação ficcional do poeta, resumida em pequeno
trecho de Julio Cortázar, evidencia a assimilação do sujeito-escritor às
suas circunstâncias: “Poe procura fazer com que ele diz seja presença da
coisa dita e não o discurso da coisa.”
316
. A presença inaudita dos
sentimentos se desgarra das nomeações e significações, geralmente
representativas, e percorre a prosa do contista dando-lhe a densidade da
flexão poética: aquilo que se abre para a fruição, melhor dizendo, para a
imersão.
A circulação entre os meios poéticos - essencial no romantismo
alemão, bem como, nos outros romantismos -, possivelmente deixa seu
315
POE, E. A. O domínio de Arnheim ou o jardim-paisagem, p. 173.
316
CORTÁZAR, J. A Valise de Cronópio, p.125.
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141
lastro nas formulações contemporâneas. Fragmentos e poemas são
revisitados de modo a entrelaçar o sujeito, a atemporalidade, a natureza-
paisagem para formular um só estado: a poética. Esta última escapa às
épocas históricas, aos discursos analíticos para se refazer conhecimento.
O movimento de auto-evidenciação coloca o escritor e o artista no lugar
do desvanecimento do qual resulta a criação: “(...) o poeta e suas
imagens constituem e manifestam um único desejo de salto, de irrupção,
de ser outra coisa.”
317
Seria, então, no salto, na irrupção o território
possível da correspondência entre o romantismo de Friedrich Schlegel e
Robert Smithson. Seja o percurso no solo árido do deserto, seja o
encontro no salão aristocrata, os diálogos se fazem poesia. O parentesco
dessa relação está em Conversa sobre Poesia, de 1800, e Incidents of
Mirror-travel in the Yucatan, de 1969. Eis as passagens:
Amália: Se continuar assim vamos transformar tudo em poesia,
uma coisa após a outra, sem nos darmos por isso. Então tudo
é poesia?
Lothario: Toda arte e toda ciência que atuam através do
discurso, quando voluntariamente praticadas como arte e
alcançam o cume mais alto, manifestam-se como poesia.
Ludoviko: E mesmo toda aquela que não tenha nas palavras a
sua essência tem um espírito invisível que é poesia.
318
Schlegel, no diálogo, apresenta o exercício ficcional entre idéia
poética e poesia, melhor dizendo, a poesia flexiona sobre si mesma
culminando uma síntese entre ideal e real: “(...) isto que Schlegel exige da
poesia romântica exprime a busca por uma síntese que se atinge na
própria suspensão da reflexão da qual já foi questão.”
319
A poesia passa a
tratar de si tanto como sujeito quanto como objeto, num jogo entre Eu e
não-Eu (mundo), numa dobra de si própria. Como afirma ainda Lacoue-
Labarthe: “A filosofia deve se efetuar – se cumprir, se acabar e se realizar
como poesia.”
320
Emparelhado a este romântico de Iena, Smithson traz,
em seus ensaios, teor poético que verte reflexão ou pensamento que se
317
Ibid., p. 96.
318
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, p 26.
319
SZONDI, P. Poésie et poétique de l’idealisme allemand, p.103.
320
LACOUE-LABARTHE, P.; NANCY, J-L.(apres.) L’Absolu Littéraire: théorie de la literature du
Romantisme Allemand, p. 51.
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reveste de poesia ou que já nasce escultura. No trecho abaixo, Smithson
recria a tessitura temporal no diálogo fictício ao sobrepor em camadas
dois deuses de mitologias díspares – grega e asteca:
Coatlicue: Você não tem futuro
Chronos: você não tem passado.
Coatlicue:Isto não nos deixa nenhum presente.
Chronos: Talvez estejamos condenados a ter apenas anos-
luz, com tempos ausentes.
Coatlicue: Ou duas memórias ineficientes.
321
Os escritos de Robert Smithson se caracterizam pelo exercício
poético e reflexivo que se situa entre as fronteiras das artes, sobressaindo
uma vontade transformadora calcada na criação. O cerne da produção de
Smithson encontra-se na transitividade entre arte, mundo, criação e
campos de extensão pictórico-poéticos – e, sem dúvida, escrita. Pode-se
revelar esse intuito através do fragmento A 350 de Schlegel: “Sem poesia,
nada de realidade. Assim como, apesar de todos os sentidos, não há
mundo exterior sem fantasia, também não há mundo espiritual sem a
mente, mesmo com todos os sentidos.”
322
A aproximação sugerida com o universo do Romantismo Alemão -
representado principalmente pelos irmãos Schlegel, que, por sua vez,
ecoam nas obras de Charles Baudelaire, de Edgar Allan Poe, na do
naturalista e pintor Carl Gustav Carus e na do pintor romântico Caspar
David Friedrich – parece eclodir a partir do primeiro contato de Smithson
com as artes plásticas através das mostras de artistas expressionistas
323
que freqüenta na juventude. Evidências do panorama zero, as referências
expressionistas, na fase inicial da carreira de Smithson, dão a tônica do
envolvimento do artista com a experiência da arte. Aos dezoitos anos,
Smithson faz a capa da revista de poesia independente Pan: “Os
desenhos de Smithson para esta capa e mais três outras que se seguiram
eram de um arrojado estilo expressionista que refletia sua admiração
pelos trabalhos de artistas como Oskar Kokoschka, James Ensor e
321
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.126
322
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. p 107.
323
Semelhante ao Athenæum, o Almanaque Der Blaue Reiter, de 1913, privilegia a fusão (síntese)
e a fragmentação (dispersão) na qual verdade e vida complementam-se como partes perfeitas de
uma esfera: o que na arte nasce de si, vive a partir de si. E o nascimento é a criação poética.
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Hieronymus Bosch
324
”.
325
Sob o ponto de vista da produção de Smithson,
essas nuances têm como ponto de eclosão a metáfora do cristal facetado,
quer dizer, o recurso infinito da reflexão especular que apresenta a
correlação entre universos. Em suas próprias palavras: “A arte, de certa
forma, é um espelho e o que acontece em seu exterior é o seu reflexo.
Sempre há correspondência, o reflexo poderia ser a mente ou o espelho
poderia ser a matéria.”
326
Fig. 14. Robert Smithson –Ateliê
324
Seguramente, Bosch, artista do século XIV, não se encaixaria no dito estilo expressionista, mas
por afinidade, é possível sentir certo espírito surrealista nas suas obras que corresponderia, em
certo sentido, à estrutura entrópica.
325
TSAI, E. Robert Smithson: Plotting a line from Passaic, New Jersey, to Amarillo, Texas. p. 13.
326
SMITHSON, R. Earth, p.187
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Fig. 15. Creep Jesus
Sobreposição de universos, afinidades na escrita, relatos da
imaginação, estado poético do sujeito, são as circunstâncias do mundo de
Smithson. A materialidade da ficção se liquefaz em correntes de
pensamento. A reversibilidade que orienta as proposições do artista pode
ser descrita também como o movimento de entranhamento do mundo pelo
ficionista no mesmo momento em que este lhe pertence.
327
Talvez seja
possível aproximar o estranhamento do mundo no ato da criação com a
percepção reduplicada da imagem invertida do espelho. São, para
Smithson, as imagens enantiomórficas que se apresentam no conto O
Retrato Oval, de Poe, sem esquecer de mencionar os espelhos de Jorge
Luís Borges - a reverberação do duplo que resvala para a latência do
labirinto, do infinito.
A comparação entre poetas e artistas pode ser extraída da
confissão de Charles Baudelaire da sua irmandade com Edgar Allan Poe
ao explicar as razões que o levam a traduzir suas obras para o seu
327
Observação de Julio Cortázar a respeito do ficcionista.
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idioma, o francês: “(...) o que sustentou minha vontade foi o prazer de
apresentar-lhes um homem que se parecia um pouco comigo em alguns
pontos, isto é, uma parte de mim mesmo.”
328
A vibração harmônica entre
Smithson e Poe encontra-se na constituição poética da ruína, topos da
entropia, que no conto A Queda do Solar de Usher aparece em toda sua
força de eclosão:
Ao atravessar a velha alameda, a tempestade lá fora rugia ainda, em
todo o seu furor. De repente, irrompeu ao longo do caminho uma luz
estranha e voltei-me para ver donde podia provir um clarão tão insólito,
pois o enorme solar e as suas sombras eram tudo que havia atrás de
mim. O clarão era o da lua cheia e cor de sangue, que se ia pondo e que
agora brilhava vivamente através daquela fenda, outrora mal perceptível,
a que me referi antes, partindo do telhado para a base do edifício em
ziguezague. Enquanto eu a olhava, aquela fenda rapidamente se
alargou...sobreveio uma violenta rajada do turbilhão...o inteiro orbe do
satélite explodiu imediatamente à minha vista...meu cérebro vacilou
quando vi as possantes paredes se desmoronarem...houve um longo e
tumultuoso estrondar, semelhante à voz de mil torrentes...e o pântano
profundo e lamacento, a meus pás, fechou-se, lúgubre e silentemente,
sobre os destroços do Solar de Usher.
329
A fenda quase imperceptível do Solar aciona o sentido de
disrupção – a reversibilidade entre disjunção e fusão – e ressoa na idéia
exposta por Robert Smithson em Um passeio pelos Monumentos de
Passaic. O artista prepara o leitor-fruidor para constatar e aceitar a
qualidade irreversível da entropia. Ele pede que imagine, o leitor-fruidor,
uma caixa cheia de areia, em uma metade areia branca, na outra, negra:
Pegamos uma criança e a fazemos correr cem vezes no sentido horário
dentro da caixa [de areia], até que a areia se misture e comece a ficar
cinza; depois disso a fazemos correr no sentido anti-horário, mas o
resultado não será uma restauração da divisão original e sim um grau
ainda maior de cinza e um aumento da entropia.
330
Para Smithson, a irrupção da natureza turbulenta e violenta, bem
como, a intensa intervenção destruidora do homem, está no cerne da
noção de disrupção. Nesse ponto, se aprofunda ainda mais a comunhão
328
BAUDELAIRE, C. Obras Estéticas filosofia da imaginação criadora, p. 71.
329
POE, E. A. A Queda do Solar de Usher, p. 98.
330
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 47.
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indissociável entre homem e mundo porque ambos possuem essa
latência perturbadora. A dispersão do cosmo - homem, mundo, arte, num
só plano - seria um dos fundamentos da experiência de Smithson que
funcionaria a partir da radical descrença na reversibilidade: “É possível
que, em certo ponto, a superfície da terra se rompa e se quebre em
pedaços, de modo que, num sentido, os processos irreversíveis se
transformariam.”
331
.
Partially Buried Woodshed, de 1970, realizada na Kent State
University, em Ohio, é comparada, por Smithson, à destruição ocorrida em
Vestmann, na Islândia, em decorrência da erupção de um vulcão. A
massa de terra que soterra sua obra indica novamente a atenção dada à
potência da natureza. Gary Schapiro reforça essa tese: “Partially Buried
Woodshed cedeu gradualmente à força da gravidade; e todas as coisas,
trabalhos de arte inclusive, participam do dispersivo processo da
entropia.”
332
O paiol que sofre a intervenção do artista se localiza no
campus da universidade. O deslocamento do trabalho artístico advém da
busca intensa do artista em retraçar o lugar da arte. A estrutura tomada
como sistema fechado refletiria todos os sistemas e portanto passíveis da
ação irreversível da entropia. O tipo arquitetural rústico, recoberto por
toneladas de terra, não seria apenas o resultado final. Havia a
preocupação com o processo:
Criou-se um tipo de sistema de casa enterrada. Foi muito interessante
por um tempo. Você pode dizer que forneceu um tipo temporário de
arquitetura soterrada que me lembra meu próprio Partially Buried
Woodshed em Kent State, Ohio, onde eu peguei 20 carregamentos de
terra e os amontoei sobre o paiol até a viga central se quebrar.
333
Smithson inclui, no processo artístico, as leis da física. Revelam-se
instrumentos da arte a condensação, solidificação, cristalização, os efeitos
da gravidade, decomposição, etc. A relação que o artista busca nesses
elementos seria a inserção direta e inapelável na ordenação e
desordenação. Novamente, apresenta-se, sob esse viés, a dialética
entrópica, por assim dizer, a estratégia da demostração das ordenações
331
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.303.
332
SHAPIRO, G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.39.
333
SMITHSON, R. loc. cit. p. 303.
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das estruturas do mundo físico-químico para imediatamente desordená-
las. Na realização desse projeto, o artista faz uso da ferramenta mecânica
– caminhão de carga, escavadeira - para revolver o solo e acelerar a
irreversibilidade: “Eu penso que as coisas apenas passam de um estado a
outro, não há realmente retorno.”
334
O artista reproduz a força motriz da
natureza para evidenciar as possíveis conseqüências nas próprias
construções humanas. A destruição do galpão permite que seu discurso
problematize a arquitetura. O sistema fechado, para ele, é
necessáriamente frágil porque não sustenta seus limites, sempre será
invadido. A historiadora da arte Ann Reynolds apresenta o desdobramento
da obra a partir do estudo dos diagramas e projeto de Partially Buried
Woodshed:
Partially Buried Woodshed incorpora duas experiências de colapso
independentes. A primeira, representada na quebra da viga central, foi o
resultado direto do processo de carregamento de terra sobre o paiol até
o ponto no qual esse processo foi suspenso. A quebra marca o momento
em que a estrutura de madeira do paiol começou a ceder sobre o peso
acumulado de terra – quando a tensão entre os dois materiais totalmente
desmoronados, tornando, com isso, seu limite ou fronteira visível,
tangível e ativo. Na série de desenhos, Smithson focalizou dois
componentes em sua condição suspensa – galpão e terra. Num dos
desenhos, ele indica a localização e mostra, apontada por uma seta, a
viga quebrada. As duas imagens da viga – uma dentro do galpão e outra
um diagrama fora dele. Em outo desenho da série, ele declara: “Empilhar
no telhado até que se mostrem os sinais de rompimento.” A viga
quebrada é um desses sinais.
335
O galpão desintegrado pela operação de Smithson aponta outro
problema: a arquitetura. Smithson revela certo idealismo por parte dos
arquitetos. Um edifício, em sua acepção, não poderia ser construído
isoladamente: “Os arquitetos parecem construir de modo isolado,
independente, a-histórico. Dir-se-ia que eles nunca permitem as relações
com o que está fora, no grande plano.”
336
A integração dos sistemas devia
se dar pela via entrópica – reordenadora da paisagem. Aliás, a paisagem
exite como linguagem plástica porque está infinitamente em construção.
Em Entropy and the New Monuments, Smithson localiza os edifícios e
situações que correspondem à realidade entrópica: “A difamada
334
Ibid., p. 309.
335
REYNOLDS, A. Robert Smithson: learning from New Jersey and Elsewhere, p. 196.
336
SMITHSON, R. Entropy made visible, p. 309.
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arquitetura do Park Avenue, conhecida como “caixas de vidro frio” assim
como a arquitetura maneirista de Philip Johnson contribuíram para
suscitar o humor entrópico.”
337
O artista, em seguida, estabelece a
tipologia da arquitetura entrópica: o prédio da empresa Union Carbide
338
.
Trata-se da qualidade da contaminação do espaço, isto é, a ocupação do
hall de entrada - gigantesco – por exposições sem propósito, projeção de
filmes, lustres com forma de cristal, música. Esses eventos acontecem
entre: “(...) as paredes lisas e a altura do teto.” que dão: “(...) ao local uma
estranha atmosfera sepulcral. Há algo de fascinante nesse lugar, alguma
coisa grandiosa e vazia.”
339
O encanto de Smithson se deve à forma de
arquitetura “sem distinção”, “sem valor de qualidade”. Em suma:
Considerando que o esgotamento dos efeitos de saturação de tais
valores, se percebe os dados da periferia, da planitude, da banalidade,
do vazio, da monotonia, em outras palavras, uma condição infinitesimal
conhecida como entropia.
340
Passando de um tipo arquitetural a outro – de um simples paiol
para um edifício extremamente elaborado, Smithson expõe os fluxos da
entropia que, no fundo, formulam o panorama zero. Smithson não procura
definir paisagem e arquitetura como projetos originários – lugares
vinculados à idealidade. Ele aposta na indefinição e na inexatidão daquela
área situada entre as coisas, destituída de começo ou fim. As intrínsecas
relações presentes nos dois tipos arquiteturais resumem-se em paisagem.
Sobre Partially Buried Woodshed, Simithson declara: “(...) são
preocupações
[entrópicas] que escapam aos arquitetos.”
341
Deste modo,
para ele, a indistinção entre arquitetura e paisagem ou entre homem e
natureza não apresenta conseqüências drásticas ou mesmo trágicas:
“Aliás. As relações entre homem e natureza são uma fonte constante de
confusão. O homem faz parte da natureza? O homem não faz parte da
natureza? Isto causa problemas.”
342
Assumindo a possível confusão e a
inderteminação entre homem e natureza, Smithson não prentende
337
Ibid., p. 12.
338
Coorporação americana de produtos químicos.
339
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.12.
340
Ibid., p. 13.
341
SMITHSON, R. loc. cit. p. 309.
342
Ibid., p. 308.
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esclarecer ou propor definições. Na melhor das hipóteses, o artista
equilibra os valores: “Os penhascos em volta de Niagara sugerem
escavação e mineração, mas são apenas trabalhos da natureza.”
343
Assim, lógica invertida, o artista utiliza a propulsão motriz da natureza
tanto quanto a natureza pode formar um conjunto que se assemelha à
construção humana.
O infinito desdobramento dos conceitos propostos por Smithson
processam uma espécie de vórtice. Este parece ser a condição entrópica.
A derivação constante da noção de entropia assume, talvez, certa
expressão romântica. Localizada a entropia, entre sublime e pitoresco,
não se separa da condição de deriva. O artista se desloca com intuito de
se deparar ao acaso com os fluxos entrópicos. O deslocamento pode ser
no deserto, nos subúrbios, dentro de um edifício, em qualquer parte,
enfim.
Sobre deriva, é possível desdobrar seus sentidos. Em seus
artigos, Smithson expõe a entropia, não apenas um conceito, mas como
procedimento, como escrita. A aderência se torna fundamental: a leitura
se torna o vagar, isto é, pertencem ao mesmo movimento. A indiferença
quanto ao local reforça a potência do ato de escolher. Seleção incidental
que se adensa pela imaginação da qual se pode dizer expressão
romântica.
As correspondências entre a pintura do romântico Caspar David,
Hütte im Schnee, de 1827, e o pensamento suscitado pela A queda do
solar de Usher de Edgar Allan Poe: “Quando as fissuras entre mente e
matéria se multiplicam em uma infinidade de lacunas, o ateliê começa a
desabar, (...), de modo que mente e matéria se confundem
interminavelmente.”
344
- equivalem à sobreposição das esferas. A
porosidade das matérias – pintura, literatura e escultura – urde a tessitura
poética dos sentimentos estéticos decorrentes da entropia. Somente um
espectador mais arguto perceberia que: “(...) uma fenda mal perceptível
que, estendendo-se do teto da fachada, ia descendo em ziguezague pela
343
Ibid., p. 308.
344
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 191.
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parede, até perder-se nas soturnas águas do lago.”
345
E que poderia ser
intuída no quadro do alemão. A cabana parcialmente encoberta pela neve
– atmosfera da natureza que se torna peso - talvez assimile poeticamente
a fratura do Solar. Ao mesmo tempo, pode existir certa correspondência
formal e imaginativa com Partially Buried Woodshed. Ann Reynolds
observa que: “A fratura na viga central do paiol produz um corte ou uma
falha no tempo que claramente articula o limite entre antes e depois ao
ponto do incontornável.”
346
A fratura temporal encontra-se no estado
permanente da qualidade entrópica das coisas: cruzamento entre arte,
cultura, imaginação.
Fig. 16.Foto - Partially Buried Woodshed
345
Poe, Edgar Allan. A Queda do solar de Usher In: Contos de terror, de misterio e de morte. RJ:
Nova Fronteira, 1981.pp 83. Trecho citado novamente.
346
Reynolds, Ann. Robert Smithson: learning from New Jersey and Elsewhere. Cambridge: MIT
Press, 2003. Pp. 197.
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151
Fig. 17. Hütte im Schnee
A deriva – oscilação entre imaginação e literalidade tal como
Smithson a experimenta- aparece num exemplo lapidar: a viagem à Ilha
de Rügen (Voyage à l’île de Rügen: sur les traces de Caspar David
Friedrich), descrita nos diários do naturalista e pintor Carl Gustav Carus e
matizadas nas paisagens de Caspar David Friedrich. Durante algum
tempo, eles vivenciam as tormentas do clima, observam a força da
natureza na sua forma originária e compartilham o sentimento do sublime.
A busca pela beleza clássica não é mais decisiva – os sentimentos que se
juntam à categoria do belo são o sublime e o pitoresco, - de uma natureza
embrutecida, gigante, tosca, cuja rudeza lhes revela a verdade primeira,
sem aparências. A rigidez das montanhas cristalizada pelo pincel de
Caspar David torna a paisagem quase que inescrutável: “(...) o face a face
humano se submete à contemplação da natureza – do caos, dos
elementos, do vazio.”
347
Tal submissão não se coloca apartada da
experiência, é preciso se embrenhar na floresta, escalar montanhas,
percorrer trilhas. O deslocamento dos pintores permite a fusão com a
natureza. Esse clima torna possível a associação de algumas pinturas de
347
WHITE, (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage à l’île de Rügen: sur lês traces de Caspar David
Friedrich, p. 7 passim.
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152
Caspar David Friedrich aos desenhos e esculturas de Robert Smithson
pois sobre eles incide o sentimento do sublime – derivado da entropia. O
sublime de Caspar David evidencia-se na bela descrição que o filósofo
Ricardo Andrade faz efeito esférico, uma qualidade da sua pintura: “O
volume central produz uma inversão do plano de fundo em direção ao
espectador, precipitando-o por cima de sua cabeça. As massas sólidas,
envoltas na neve, desfiando a lei da gravidade.”
348
Análise que se
aprofunda ao expressar a materialidade do sentimento de sublime das
obras de Caspar David:
Em um processo evolutivo, da matéria inorgânica chegaríamos à matéria
orgânica, estando o homem no topo da escala. (…) a natureza não
ofereceria apenas uma apresentação negativa do sublime, mas o
sublime está na natureza e o saber romântico almeja ter acesso a ele,
sendo a arte neste processo a via privilegiada.
349
Invertendo a ordem, Smithson parte da matéria orgânica para
alcançar o inorgânico. Assim, adere à contemporaneidade das
intensidades, porém, a reverte em jogo próprio – a tensão entre sublime e
anti-sublime -, no qual reverso e anverso, reversível e irreversível, isto é, a
oscilação entre matéria e mente assume conotação irônica, participando
desse sublime através do seu gosto pelo infinito, desmesurado,
desdobrado, sem no entanto tratá-lo como conceito, mas como ficção
apenas:
Um dos aspectos mais intrigantes da obra de Smithson é a maneira
como ele usa a posição anti-romântica, anti-sublime para criar,
paradoxalmente, o que parece ser a evocação romântica do sublime. Ou
mais precisamente, em muitos de seus trabalhos, tanto o sublime quanto
o seu oposto parecem coexistir e até mesmo estimularem-se. Na obra de
Smithson, o sublime não está enquadrado em termos de uma presença
humana insignificante, mas apaixonada, perdida na vastidão da natureza
orgânica. Em vez disso, a humanidade situada bravamente, até mesmo
friamente, em relação ao inspirador, mas basicamente o indiferente
(alguém será tentado a escreve “cristalino”) fenômeno infinito do espaço
e do tempo.
350
348
ANDRADE, R. Arte e ascese em Caspar David Friedrich, p. 293.
349
Ibid., p. 292.
350
FLAM, J. (ed.). Introduction: reading Smithson, p. XXIII.
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153
Se, com certa ironia, Smithson toma para si o sublime, talvez, ele
não pudesse fazê-lo diferentemente com o pitoresco. O pitoresco, antes
realizado como sentimento, passa a orientar as operações poéticas de
Smithson, como bem o aponta Gilles Tiberghien, no capítulo do livro Art,
Nature et Paysage. O curioso título Robert Smithson: une vision
pittoresque du pittoresque já traz em si a ambigüidade da noção de
pitoresco tomada pelo artista: o desígnio transformador. O pitoresco
retorna como procedimento artístico, dispositivo de ação que revela o
movimento do mundo, da paisagem, ou seja, da natureza:
Aqui, a arte de Smithson está em pelo pitoresco, numa inversão cujo
segredo lhe pertence. A noção e sua origem pictural, a apreciação
subjetiva que ela supõe para decidir o que merece ou não ser pintado ou
representado do que vemos na natureza, tornam-se elas mesmas o
espelho móvel do mundo, cujo caráter pitoresco se mede precisamente
na captação dos reflexos variantes.
351
Os reflexos variantes do pitoresco, assim definido por Gilles
Tiberghien, talvez possam se multiplicar no sublime. Que se diga: como
se fosse possível mesclar as qualidades dos dois sentimentos. Se o
pitoresco aciona as operações poéticas de Smithson, o sublime faz eco à
formação cultural americana. O comentário do artista sobre Frederic Law
Olmsted é extremamente revelador nesse sentido:
A magnitude da mudança geológica ainda está entre nós, como estava
há milhões de anos atrás. Olmsted, um grande artista que mantém a
magnitude, coloca exemplos com o quais joga uma nova luz sobre a
natureza da arte americana.
352
No texto, Smithson recondiciona os movimentos tectônicos aos
avassaladores estados naturais garantindo a eclosão sublime. No
confronto com a natureza – aqui, de acordo com Smithson, Central Park
em Nova York é natureza, - a imaginação humana entende o árduo
embate entre mente e matéria que produz natureza-paisagem, assim,
explica Smithson: “Um parque não pode mais ser visto como uma coisa-
em-si, mas antes um processo ainda em curso das relações existentes
351
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.83.
352
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 170.
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numa região física - o parque torna-se uma coisa-para-nós”
353
A busca, através da caminhada deslizante nos caminhos do parque
(uma “coisa-para-nós” segundo Smithson), pelo longínquo e incógnito - ao
mesmo tempo, personificada para Carus nos “(...) carvalhos e faias de
envergadura inabitual, (...) marcadamente um ‘carvalho imemorial’”
354
-
ecoa nos primeiros traços do artista americano. A recordação da natureza,
em seu estado primário, exaltada pela expressão “carvalho imemorial”
aparece a partir do aprofundamento da experiência arcaica de cada um.
Segundo o historiador da arte Roland Recht: “Transpondo esta natureza,
a pintura não deve buscar a ‘pura verdade’.”
355
A reversão se oferece no
artifício, quer dizer, pela analogia, o espectador será conduzido para
experiência da paisagem. “Sua aptidão em representar repousa na
correspondência que existe entre certos estados da natureza e nosso
psiquismo. (...) A pintura pode então dispor de todos os elementos
analógicos em função do efeito que deseja produzir.”
356
Carus impressiona-se com a permanência mística, a
impossibilidade daquela verdade, que o co-habita nostalgicamente. Não
seria diferente para o pintor romântico Caspar David que congela com
tintas a imposição suprema da natureza, seu traço-memória, como se
solidificasse a ausência do tempo no quadro Eichbaum im Schnee (1829).
Ato que pode ter consonância com as cartas de Carl Gustav Carus:
357
O programa da pintura ‘earth-life’ expressa a estrutura e história das
montanhas através de suas formas e transmitir os outros elementos, afim
de revelar a Lei universal e demonstrar a harmonia entre o particular e o
universal, estava muito além da capacidade de pintura de paisagens.
O projeto de Carus revela o caráter teórico - a busca mesma do
conhecimento - da pintura da paisagem: “Tudo se torna paisagem –
porque ela é uma experiência mitológica, a pintura de paisagem é, na
Alemanha, objeto de teoria.”
358
Como experiência, é possível sustentar a
353
Ibid., p.160.
354
WHITE, K. (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage à l’île de Rügen: sur lês traces de Caspar David
Friedrich, p. 23.
355
RECTH, R. La letrre de Humboldt – du jardin paysager au daguerréotype, p. 46.
356
Ibid., p. 47.
357
CARUS, C. G. Nine letters on Landscape Painting, p. 43.
358
RECTH, R. La letrre de Humboldt – du jardin paysager au daguerréotype, p. 39.
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similitude entre as aventuras paisagísticas dos românticos com a
seqüência de desenhos Blind in the Valley of Suicides, de 1962, do artista
americano. A fusão entre natureza e homem – o destino da circulação
constante entre interno e externo da obra artística. Pelas artérias, veias e
capilares escorre seiva, seus braços vincados possuem folhas nas
extremidades ao invés de dedos, suas raízes encontram a profundidade
terrestre, no entrelace não apaziguador com o seu entendimento do
natural. A relação entre outras obras de Caspar David e Robert Smithson,
ainda que distantes no tempo e respeitadas suas singularidades, têm em
comum, possivelmente a materialidade sublime e a aspiração à
densidade corpórea e ao movimento circulatório.
Fig. 18. Blind in the Valley of the Suicides
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Fig. 19. Eichbaum im Schnee
Ressaltando o vínculo entre esses artistas, busca-se, na análise
formal das obras – obviamente, sem excluir os fluxos dos sentimentos
estéticos-, estabelecer o entrelace poético entre as paisagens de Caspar
David e as esculturas de Smithson. As telas Das Eismeer (1824), Morgen
im Riesengebirge (1811) e Kreidefelsen auf Rügen (1818) do alemão
Caspar David e a série Alogon (1966), Gyrostasis (1970) e Leaning Strata
(1968) de Smithson carregam a robustez da matéria, curiosamente sua
quase artificialidade - quando a natureza se deixa ver em seu aspecto
mais antigo e mais bruto, ela aproxima-se do artificial, de certa
desnaturalização. O quadro Das Eismeer revela o ímpeto da natureza do
distante pólo terrestre e, no tormentoso mar de gelo, aderna um navio,
sem chance alguma frente a revoltosa potência do oceano. Sobre David,
Michael Jakob defende que: “O grande tema de Friedrich é, até certo
ponto, a consciência paisagística em ato. (...) e um ato de temporalidade
indeterminada.”
359
O curioso, no entanto, seria o aspecto inorgânico que o
pintor confere à obra. Trata-se de uma imagem quase escultórica, dada
359
JAKOB, M. Le paysag, p. 77.
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sua atmosfera congelada, do tempo que foi frisado e condensado num
único instante, igual e por isso indeterminado. Não sem espanto, a
cristalização da imagem, de um tempo quase ausente, assemelha-se à
escultura de Smithson Leaning Strata, na qual, placas brancas –
inorgânicas – calculadas a partir da progressão geométrica, apresentam-
se em destoante perspectiva, permitindo uma experimentação calcada em
intervalos de tempo sem a sensação do efeito sucessório. A solidificação
da matéria se dá no derramamento entrópico.
Fig. 20. Leaning Strata
Fig. 21. Das Eismeer
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158
Assim, também, se estabelece a relação entre a pintura
Kreidefelsen auf Rügen e Gyrostasis porque, em ambas, prevalece o
embate orgânico e inorgânico possível somente na natureza e na arte. Na
primeira obra, esse aspecto revela-se nas pedras que emolduram a tela
formando uma cadeia montanhosa em semi-círculo, cujas pontas
sobressaem revelando uma métrica dura e angulosa.
Fig. 22. Kreidefelsen auf Rügen Fig. 23. Gyrostasis
No trabalho Gyrostasis, a geometria funde dois de seus elementos:
triângulo e espiral configurando uma espiral triangulada: “Quando eu fiz a
escultura, eu pensava nos procedimentos de mapeamento que se referem
ao planeta Terra. Alguns podem considerar isto como um fragmento
cristalizado da rotação giroscópica...”
360
A concepção da escultura procura
situar os eixos do mapa tridimensional – espécie de fragmento – para
correspodê-los ao real, neste caso específico, Spiral Jetty. A escultura
não funciona como objeto isolado, de acordo como Smithson: “Gyrostasis
é relacional.”
361
Seria dada na natureza sua correlação: “O título
Gyrostasis refere-se à área da física que lida com a rotação dos corpos e
sua tendência em manter seu equilíbrio.”
362
Sobre a pintura de paisagem
– caso de Kreidefelsen auf Rügen -, Roland Recht evidencia a posição de
Carus que se estende certamente a Caspar David:
360
SMITHSON, R. Gyrostasis, p. 136.
361
Ibid., p. 136.
362
Ibid., p.136.
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159
Não é simplesmente o enquadramento de um fragmento da imensidão,
como imagem especular, mas uma redução da escala que permite nada
perder das propriedades de um objeto reduzido. Tal transposição
efetuada pela pintura é possível porque afeta no homem a
representação e a sensação.
363
A natureza é transportada para o homem. O resultado: oscilação
entre infinito e finito. Privilégio da imaginação. Por fim, a analogia entre
Alogon – escultura e desenhos – o esboço de Carus – Geognostic
Landscape: Katzenköpfe near Zittau de 1820 - nutre-se do entendimento
da geometria inversa, infinita, no caso da série contemporânea, e da
plástica dura da qual se constitui a montanha do desenho que, no
excesso de naturalismo, expõe certamente um traço artificial - âmbito do
pensamento voltado para a inorganicidade. Smithson, em entrevista,
perguntado sobre a utilização da matemática nas estruturas cristalinas,
responde:
Não realmente - bem, o título Alogon – vem do grego que se refere ao
inominável e ao número irracional. Havia um sentido de ordenação, mas
não pôde ser chamada de notação matemática. Havia a conscientização
da geometria que eu trabalhei de maneira intuitiva. Não era realmente
nenhum modo notacional.
364
Smithson estabelece antes uma ordem imaginativa do que uma
ordem lógica. O número irracional (surd)
365
pertence à desmedida, quer
dizer, representa uma quantidade que não pode ser expressa por
números. As coisas que não podem ser nomeadas não podem também
ser incluídas em categorias. Desse modo, pela intuição do infinito e pelo
sentido de abstração, estabelece-se a ligação de Alogon às massas
montanhosas geradas por Carus. A observância da natureza revela o
exercício mental do paisagista que assimila a abstração à experiência:
“Existe um elemento de abstração e de abnegação que envolve o
tratamento do mundo externo tanto como simples elemento no qual
363
RECTH, R. La letrre de Humboldt – du jardin paysager au daguerréotype, p. 47.
364
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian
Institution. p. 292.
365
Retomado pelo artista no texto Spiral Jetty.
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160
vivemos e atuamos quanto como algo de sua própria beleza e
sublimidade.”
366
Os trabalhos apresentam sentido correspondente ao
exporem a fusão entre mente e matéria ou entre abstração e experiência.
A abstração resulta ainda da experiência do encontro com a natureza -
seu estado físico.
Fig. 24. Alogon Fig. 25. Plunge
Fig. 26. Geognostic Landscape: Katzenköpfe near Zittau
366
CARUS, C. G. Nine letters on Landscape Painting, p. 106 passim.
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161
A vivência contigua desses homens – Carus e David - aprofunda e
reforça a fusão característica do romantismo e transforma-se num
movimento apenas: o sentir da experiência. Uma curiosidade apontada
por Cecília Cotrim
367
- espécie de vivência compartilhada entre os três
artistas: Carus, Caspar David e Smithson, - e, poderia ser pensada a
partir do movimento de deriva, constitui-se na imersão dos alemães na
Ilha de Rügen e o passeio do americano em Passaic:
(...), aos poucos, o tom do texto de Smithson
368
vai sendo revelado,
como uma espécie de paródia dos relatos de viagem do século XIX –
penso nos românticos enlouquecidos pela floresta em busca de uma
planta, ou ruína, ou árvores originárias; nos passeios noturnos de Carl
Gustav Carus e Caspar David Friedrich pela ilha de Rügen em plena
nevasca, em busca da Erdlebenerlebnis.
Deve-se entender a paródia menos como crítica e mais como
exercício de revitalização dos aspectos do romantismo. Assim como as
visões do pitoresco e do sublime de Smithson não podem ser reveladas
pela contemplação do passado nostálgico, mas como projeto futuro, atual
pelo menos:
Smithson se conforma à ideia de um pitoresco alegórico tal como o
evoca Gilpin. Ao mesmo tempo, ele não recupera, tais quais, as noções
que ele herda: seu interesse pelo pitoresco é ele mesmo o pitoresco, no
sentido em que essa categoria se apresenta, por ele, como o contexto no
qual seu pensamento se reflete sem limites.
369
A inversão do sentimento de pitoresco, um dos dispositivos para as
recirações de Smithson, alia-se a outro aspecto da poética do artista: os
passeios. Segundo Tiberghien: “Estes passeios vão no sentido de
movimento, a mobilidade característica do pitoresco.”
370
A experiência-
paisagem seria mental e fisica porque, do cruzamento entre mente e
matéria, sobressai “(...) a realidade que se esclarece à luz da ficção que a
organiza.”
371
A redescoberta da aventura, o deslocamento da viagem, o
367
COTRIM, C. Monumento Contemporâneo?. p.49.
368
Cecília Cotrim refere-se ao trabalho Um passeio aos monumentos de Passaic.
369
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p. 86.
370
Ibid., p. 88.
371
Ibid., p. 92.
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afundamento na natureza, a pesquisa científica e a busca pelo frescor do
olhar estimulam a imaginação – faculdade privilegiada na especulação
romântica. Assim, a mente se junta às sensações do corpo e expande a
consciência do todo. Ainda, no prefácio ao livro Voyage à l’île de Rügen:
sur les traces de Caspar David Friedrich, Kenneth White atribui à palavra
“romance”, da qual provém o termo romantismo, a fusão de dois seres:
“(...) ela é plural e contém tudo potencialmente, ela já constitui ‘um
mundo’.
372
O mundo redescoberto – quiasma entre cosmos e caos -
passa por duas vias: interior e exterior:
O caminho conduz para o interior, quer dizer, fora da sociedade, mas, ao
mesmo tempo, ele vai para o exterior, dado que está fora, aspirando a
atingir maior ampliação possível da consciência. É lá que ele vai evoluir
e se realizar.
373
A fronteira entre saberes não funciona como verdade – como
orientação epistemológica ou poética - para alguns filósofos, artistas e
poetas. Para tanto, existe a clara necessidade de torná-la difusa e etérea,
apenas um fraco delinear. Não sem espanto, torna-se pertinente
aproximar a relação interior/exterior às principais reflexões de Robert
Smithson entre indoor/outdoor a partir da qual materializa a dialética
site/non-site:
Eu desenvolvi um método ou dialética que envolvia o que eu chamo de
site e non-site. O lugar, de certo modo, é a realidade física e crua. Aquele
chão de que não nos damos conta quando estamos dentro de um quarto
ou escritório. Então eu resolvi colocar limites em termos de diálogo (é um
ritmo constante que percorre o interior e o exterior) e como resultado
disso eu, em vez de colocar algo sobre a paisagem, resolvi que seria
interessante transferir a paisagem para dentro, para o não-lugar, que é
um receptáculo abstrato. Nesse verão, eu fui à região oeste e selecionei
alguns lugares, lugares [sites] físicos mesmo, que de certa forma fazem
parte da minha arte. Fui a um vulcão e coletei lavas e as mandei para
Nova York e lá elas foram montadas no meu non-site.
374
Smithson participa de entrevistas, junto com outros artistas, nas
quais propõem uma reflexão coletiva sobre os problemas da arte e do
372
WHITE, K. (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage à l’île de Rügen: sur lês traces de Caspar David
Friedrich, p. 23.
373
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p. 85.
374
SMITHSON, R. Earth, p. 178.
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mundo. Era um momento vivo, da criação de teorias, do pensamento da
prática artística. Tal prática se revela tributária da reflexão sobre a
inserção no espaço ampliado – fora da galeria de arte. Ademais, outro
lugar para arte se revela através das articulações teóricas e poéticas dos
artistas: suas dicções. A idéia de coletivo mais marcante talvez seja
Discussão com Heizer, Oppenheim, Smithson, de 1970, perguntam,
discutem os trabalhos e os conceitos e, principalmente, metamorfoseiam
palavras em arte e, no reverso, plasticidade em proposições acentuando o
indistinto limite.
3.4
É a dimensão da ausência que resta a descobrir.
375
A poética de Smithson e a singularidade do seu modo de
engendrar confirmam a noção de entre – ou seja, a essência constitutiva
daquela área indistinta que se situa no limiar das coisas, na qual
percepção e afeto se entrelaçam e da qual resulta, portanto, a idéia de
disrupção. Ao lado das esculturas em grande escala, Robert Smithson
produz trabalhos que contêm a forma de diários entremeados por
fotografias. Os mais marcantes decorrem da visita que fez a New Jersey,
em 1967, Um passeio pelos monumentos em Passaic e da viagem para o
México, em 1969, Incidents of mirror-travel in the Yucatan. Não obstante,
apresentar a contigüidade do relato Frederick Law Olmsted and The
dialectical Landscape, de 1973, com os dois trabalhos anteriormente
indicados, adensaria a relação matéria e mente e aprofundaria talvez a
ubiqüidade do trabalho do artista.
Os núcleos dos trabalhos decorrem do deslocamento do artista e
da sua vontade de promover, a todo instante, alternância perceptiva.
Esses trabalhos se ligam à reminiscência do artista, isto é, o envolvimento
do sujeito, na sua infância, com seus jogos particulares; sua curiosidade
375
SMITHSON, R. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, p. 133.
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infantil
376
, segundo Baudelaire: estado criador: “(...) um gênio para o qual
nenhum aspecto da vida está adormecido.”
377
Porém, a memória não
pertence apenas ao sujeito, evidenciando seu lado criador. Ela se alia à
materialidade da terra – ancestral e imemorial, por fim.
Das suas viagens familiares; da sua percepção da sua antiga
vizinhança; do seu interesse pela transubstanciação oriunda da
cristalografia, nascem os trabalhos que afetam poeticamente o espectador
através desse instrumental: prosa íntima, teoria fictícia, deriva, tempo
infinitesimal. Os recorrentes elementos, nestes trabalhos e em outras
obras, multiplicam-se na visada descondicionada, signo das imagens
enantiomórficas, e ainda na narrativa coesa, dispersa ou circular.
No primeiro relato, o artista indica cada passo do processo de
constituição do trabalho que consiste em revelar pormenores de
monumentos no subúrbio. Nos subúrbios, descritos em outro texto
378
, os
fluxos entrópicos se avolumam, reforçando a idéia do território poético:
Os slurbs
379
que se propagam e a proliferação descontrolada de casas
do pós-guerra contribuíram para a arquitetura da entropia. (...) Na
proximidade das auto-estradas que contornam a cidade, nós achamos os
hiper-mercados e as lojas de atacado [cut-rate store] com suas fachadas
estéreis. No interior desse tipo de lugar, há um labirinto com pilhas de
anúncios cuidadosamente acumulados; corredor depois de corredor, a
memória do consumidor se perde. A complexidade lúgubre desses
interiores sucitou nos artistas uma consciência nova do insípido.
380
Evidentemente, os novos monumentos pertencem à ordem da
paisagem entrópica sobretudo pela percepção dos espaços cheios, dentro
dos prédios, e vazios, entre as arquiteturas. Os monumentos de Passaic
são: a ponte entre Bergen County e Passaic Country a qual refere-se
como “ Monumento de Direções Deslocadas”, “Monumental Cano”, um
duto abandonado às margens do rio Passaic, “Monumento Fonte”, canos
de emissão de esgoto, “Monumento Caixa de Areia”, caixa de areia de um
parque abandonado. O gesto de Smithson fere as concepções dos
376
Charles Baudelaire intui que permanecer no estado criador depende da observação
(distanciamento) do convalescente, a exemplo, do conto O Homem das Multidões de Edgar Allan
Poe e da curiosidade da criança da qual se pode dizer inesgotável.
377
BAUDELAIRE, C. Obras Estéticas filosofia da imaginação criadora, p.224.
378
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments.
379
Essa expressão significa subúrbio, porém o termo conserva a idéia de abandono - uma área
suburbana mal planejada.
380
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.13.
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monumentos ditos clássicos ou mesmo modernos. Talvez, seu feito seja
comparável à subversão de Constantin Brancusi com sua Coluna Infinita
de 1937-38, numa radical proposta de inversão do sentido de coluna,
tratando-se, pois, de um anti-monumento.
Perscrutar uma cidade, ato caro e essencial para Smithson, aguça
sua percepção: “Na verdade, o centro de Passaic não era um centro – em
vez disso, era um típico abismo ou vácuo comum. Que ótimo lugar para
uma galeria!.”
381
New Jersey existe como tempo erodido, em ruínas, e
equivale à Cidade dos Imortais de Borges, com as diversas eras
sobrepostas, que teria, em sua existência, o mesmo motivo da sua
inexistência, porque é tempo.
Entre os imortais, ao contrário, cada ato (e cada pensamento) é o
eco de outros que no passado o antecederam, sem princípio visível,
ou o fiel presságio de outros que no futuro o repetirão até a vertigem.
Não há coisa que não esteja como que perdida entre infatigáveis
espelhos.
382
No seu passeio por Passaic, New Jersey, Smithson realiza o trajeto
pendular entre site e non-site. Seu intento era apontar para objetos
aparentemente desinteressantes, abandonados e destroçados que
revelariam uma materialidade plástica da arte afinada ao pensamento
contemporâneo, numa variação entre estruturas cartográficas e espelhos.
Aqui, novamente, o traço-paródia, descrito por Maggie Gilchrist a respeito
do Um passeio pelos monumentos de Passaic: “Em 1967, no ‘passeio
pelos monumentos de Passaic, New Jersey’ traço-paródia da caminhada
nos arredores.”
383
Todavia, ela estabelece a correlação com Entropy and
the New Monuments – texto que alude, entre outras coisas, à ausência de
saturação dos materiais e, novamente, às situações entrópicas -, na qual
acrescenta ao traço-paródia à escatolologia dos filmes de Roger Cormac
e aos eventos do início dos anos 60:
Em 1961 e 1962, a URSS enviou o homem ao espaço; um ano antes, o
filme Marienbad de Alain Resnais, que nega toda cronologia, foi levado
às telas; Martin Ryle contestou a teoria da criação contínua concluindo, a
381
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p.47.
382
BORGES, J. L. O Imortal, p. 603.
383
GILCHRIST, Maggie. Ruine des anciennes frontières, p. 19.
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partir de observações radio-astronômicas, que o universo estava em
evolução constante; um foguete americano partiu para Vênus; cientistas
afirmaram terem reanimado algas fósseis de 250 milhões de anos.
384
As leituras, teorias e filmes estabelecem um nexo temporal e
material que funde o passado no futuro, traduzido por Smithson como o
ficcional panorama zero ou, ironicamente, ruína em reverso
385
: “Essa
mise-en-scène anti-romântica sugere a desacreditada idéia de tempo e
muitas outras coisas ultrapassadas.”
386
Mesmo que o passeio constitua um relato-paródia, salta aos olhos
a invocação de certo distanciamento, o espaço da irrealidade, do lugar
deslocado da arte. Tal relato adere à porosidade fictícia e literal. O artista
toma consciência do “universo secreto”, devir, cravado na carnadura –
pavimento - da cidade. Entretanto, Smithson procura outro sentido
constituído para os monumentos, transformando-os em metáfora seu
processo operatório:
Desci por um terreno de estacionamento que cobria os velhos trilhos da
estrada de ferro, os trilhos que algum dia passaram no meio de Passaic.
Esse monumental terreno de estacionamento dividia a cidade em duas,
transformando-a em um espelho e um reflexo – mas o espelho ficava
trocando de lugar com o reflexo. Não se sabia nunca de que lado do
espelho se estava.
387
A intervenção poética de Incidents of mirror-travel in the Yucatan -
decorrente da viagem realizada em 1969 com Nancy Holt, esposa de
Smithson, artista e cineasta – é potencialmente deriva. Em cada
deslocamento, o artista carrega consigo a periferia – uma circunscrição
móvel. Da bela passagem do argentino Jorge Luís Borges: “Ele está no
centro do deserto – no deserto sempre se está no centro.”
388
ecoam as
primeiras palavras de Yucatan:
Um horizonte é outra coisa além do horizonte; é a interrupção na
abertura, é um país encantado onde o baixo está no alto. (…) o tempo
desprovido de objetos quando se desloca para todas as destinações. O
384
Ibid., p. 19.
385
Frase de Nabokov citada em Um passeio pelos monumentos de Passaic.
386
SMITHSON, R. loc. cit..p. 46.
387
Ibid., p. 47.
388
BORGES, J. L. Pesadelo, p.253.
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carro continuava sobre o mesmo horizonte.
389
Na vastidão, os limites se pulverizam, retrato da distância cuja
medição é inexeqüível, enfim, sublime. A viagem abarca o desejo de
descentramento, razão primeira do deslocamento. No início do relato,
Smithson já demonstra o desejo de se perder no infinito: “Saindo de
Merida pela Highway 261, nota-se o horizonte indiferente. Com uma
espécie de apatia, ele permanece no solo, devorando tudo que parece
alguma coisa. Atravessa-se constantemente o horizonte, mas ele
permanece sempre distante.”
390
Smithson transparece para seu leitor uma
realidade física e outra inteligível. São as linhas do horizonte traçadas no
mapa que os orienta na viagem. Entre o desenho gráfico do mapa e as
linhas imaginárias do horizonte, o efeito poético: “Como o carro estava
todo o tempo sobre o horizonte residual, pode-se dizer que o carro estava
aprisionado numa linha, uma linha que não tem nada de linear.”
391
Assim,
a dissolução do sensível se dá na idéia gráfica. Reflexo enantiomórfico
lançado do mapa para o espaço: “Olhando para o mapa, tudo estava lá,
um emaranhado de linhas do horizonte sobre o papel.”
392
O trabalho se
solidifica em imagens, cores e sensações. O tempo da narrativa irrompe
como os frames de um filme:
Através do pára-brisa, a estrada apunhalava o horizonte, fazendo-o
sangrar numa incandescência ensolarada. Não se podia deter a
impressão de se efetuar uma expedição sobre uma lâmina coberta de
sangue solar. Como ela fatiava o horizonte, a disrupção tomou lugar.
393
Para cada corte na seqüência fílmica, um deslocamento. Dividido
em nove etapas, Incidents of mirror-travel in the Yucatan incorpora a
pluralidade perceptiva: “Os artistas não são motivados pela necessidade
de comunicar, viajar além do insondável é a única condição.”
394
A analogia
entre o deslocamento e a percepção se realiza nos espelhos que o artista
dispõe em cada parada. São doze espelhos distribuídos de modo a
389
SMITHSON, R. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, p. 119.
390
Ibid. p. 119.
391
Ibid., p. 119.
392
Ibid., p. 119.
393
Ibid., p. 120.
394
Ibid., p. 132.
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acionar repetidamente a tensão entre site e non-site e, ao mesmo tempo,
apontar o colapso da percepção quando esta busca enquadrar
racionalmente o que foi visto:
O deslocamento de espelhos não se exprime por medidas racionais. As
distâncias entre os doze espelhos são desconexões obscuras onde a
medida é abandonada e incalculável. Cada superfície refletora não pode
ser entendida pela razão. Quem poderia divulgar de qual parte do céu
vem a cor azul? Quem poderia dizer quanto tempo dura a cor? Azul
significa alguma coisa? Quando o deslocamento se torna uma má
localização? São questões proibidas que colocam a compreensão num
dilema. As questões que os espelhos formulam permanecem sempre
sem resposta. Espelhos florescem sobre o incomensurável [surd] e
geram incapacidade. Reflexões caem sobre os espelhos sem nenhuma
lógica, invalidando qualquer assertiva racional. Limites inexprimíveis
estão do outro lado dos incidentes, e não serão jamais apreendidos.
395
A transposição física do artista e os espelhos, juntos, assimilariam
a dissolução: “Os espelhos não são apenas silenciosos, como afirmado na
seção quatro [quarto deslocamento], mas seus reflexos são efêmeros e não
podem ser tocados. Parece que ele quis que o que fosse mostrado pelos
reflexos, não poderia ser objetivado
.”
396
Smithson - para quem a
materialidade dos objetos corresponderia ao fluxo da natureza – parece
inverter sua própria lógica, pois, neste processo, a materialidade do objeto
seria seu próprio evanescimento. O filósofo Gary Shapiro, no livro
Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, aborda Incindents of
Mirror-Travel in Yucatan, questionando o lugar do trabalho: “A questão
convencional que se pergunta nesse caso seria o que exatamente é um
trabalho de arte aqui? Ou melhor, onde está o trabalho de
arte?”
397
Certamente essas questões já foram lançadas anteriormente,
pois esse trabalho de 1969, junto aos Um passeio pelos Monumentos de
Passaic, de 1967, e Uma sedimentação da mente: projetos de terra, de
1968, formam, por assim dizer, a tríade que revela – a partir do encontro
equilibrado entre as proposições teóricas e a execução de operações
poéticas - a potência estética de Robert Smithson da qual se pode dizer
antes uma evidenciação do circuito da arte do que propriamente um
embate ou seu questionamento. Desses trabalhos-textos eclode a
395
Ibid., p. 124.
396
BOETTGER, S. In the Yucatan : mirroring presence and ausence, p.204
397
SHAPIRO, G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.98.
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possibilidade efetiva do desdobramento dos seus trabalhos de Land Art.
As perguntas de Shapiro evidenciam o entrelace entre tempo, espaço e
deslocamento. O aqui [here], para ele, dificilmente é proferido sem ironia,
pois: “Aqui tudo é deslocamento.”
398
Ou seja, não existe o aqui, sua
condição não se sustenta: “Os espelhos são temporariamente colocados
em vários sites; aos quais não pertencem.”
399
A partir dos infinitos reflexos
especulares, desloca-se novamente o trabalho. As fotografias do trabalho
funcionam como eco que reverbera um som há muito tempo proferido,
também elas uma alusão ao deslocamento: “Nosso acesso a tudo isto só
pode ser através da reprodução fotografada e escrita que aparece nas
páginas de uma revista publicada em New York
400
, distribuídas em várias
cópias e dispersas em diversas locações.”
401
Ora, a (des)localização é o
vórtice de trabalho, então não existe uma definição exata para o que seja
esse aqui.“O trabalho está nesses efêmeros incidentes, em sua
documentação fotográfica, ou no ensaio que o descreve e que contém
fotografias?”
402
O trabalho está portanto em qualquer lugar.
Os espelhos são materiais cujas superfícies apresentam a
oscilação entre presença e ausência, em Yucatan, eles indicam uma
paisagem quase inexistente, isto é, o limite entre visível e invisível; uma
paisagem que se oferece através de outra paisagem infinitamente. Gilles
Tiberghien percebe que:
A paisagem identificada aqui ao horizonte no interior do qual eu percebo
os objetos do mundo. Se eu me concentrar num deles, então ‘eu torno a
fechar a paisagem e abro o objeto.’ São as facetas internas desses
objetos, não visíveis imediatamente, que os fenomenólogos nomeiam de
‘horizonte interior.’
403
Região desértica, erma - com variações climáticas e geológicas
que englobam a superfície do terreno e a atmosfera -, o horizonte: “Nessa
linha onde o céu encontra a terra, os objetos param de existir.”
404
A
evanescência do aspecto físico coaduna-se ao componente mental caro
398
Ibid., p. 98.
399
Ibid., p 98.
400
O trabalho foi publicado na Artforum de setembro de 1969.
401
SHAPIRO, Gary. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.98.
402
Ibid., p. 99.
403
TIBERGHIEN, G. Horizon, p. 200.
404
Ibid., p.119.
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170
ao artista. A cada etapa prevalece o entendimento do artista sobre o
funcionamento do espelho, seu reflexo torna-se o outro da mente e o
outro da matéria sem contradições. A passagem do filósofo francês Gilles
Deleuze sobre o célebre livro de Lewis Carroll, Alice no País das
Maravilhas, apresenta a continuidade entre superfície e profundidade:
Não que a superfície tenha menos não-senso do que a profundidade.
Mas não é o mesmo não-senso. O da superfície é como a 'Cintilância'
dos acontecimentos puros, entidades que nunca terminaram de chegar
nem de retirar-se.
405
Fig. 27.Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan
A fusão aqui é desdobramento. Desse modo, o espelho reverte-se
em metáfora, em transporte para lugar nenhum. Nos termos de Smithson:
deslocamento perceptivo. O duplo que se oferece a partir desse gesto –
arranjo dos espelhos - aponta ora para uma insubordinação ao tempo,
405
DELEUZE, G. Lewis Carroll, p. 32.
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duração esvaziada, ora para a literalidade da reflexão, uma ação
cognitiva. Smithson revolve espaço e tempo para apresentar a
materialidade plástica do terreno pelo traço-paródia. O passeio de
Smithson reconstrói o roteiro convencional de James Stephens. O
mapeamento da região da viagem se transforma em cores, texturas,
temperatura, redirecionamento sobretudo:
Yucatan, Quintana Roo, Campeche, Tabasco, Chiapas e Guatemala se
congelam numa massa de vazios, os pontos e as pequenas redes azuis
(chamadas de rios). A legenda do mapa alinhava os signos em colunas
bem nítidas: monumentos arqueológicos (preto), monumentos coloniais
(pretos), sítios históricos (preto), balneário (azul), spa (vermelho), caça
(verde), pesca (azul), artesanato (verde), esportes aquáticos (azul),
parque nacional (verde), estação de serviços (amarelo).
406
Os intervalos entre os deslocamentos são, por assim dizer, a
irrupção da distância ou mesmo a imobilização do corpo. Assim, com cada
espelho colocado cuidadosamente, o artista induz o sentido do
afastamento e de aproximação. Suzaan Boettger aponta a correlação
entre as disposições dos espelhos e os próprios deslocamentos: “O
contraste entre essas reiterações de inacessibilidade e a confiança na
existência de algo real conduz a reflexões sobre o que o era desejado
experimentar.”
407
Jennifer Roberts, no livro Mirror-travels: Robert Smithson and
History, refere-se à viagem de Smithson como um processo anti-
arqueológico porque o artista teria removido ou recoberto o passado dos
monumentos dos Maias. O projeto de Smithson, segundo a autora,
apresentaria a negatividade, pois, sua preocupação não guarda o sentido
de preservação das ruínas ou de algum tipo de valorização patrimonial.
Seu interesse postula a duplicidade das enantianformas: desvio
perceptivo que, paradoxalmente, reforça o circuito da arte
contemporânea, por escapar a ele. Cabe ressaltar sua tese:
O deslocamento do espelho de Yucatán apresenta, dois campos
simultaneamente: a vista de uma paisagem para onde a câmera aponta,
parcialmente, encoberta por espelhos e, outra vista (apontando para o
alto), parcialmente, refletida no espelho. Nenhuma das vistas está
406
SMITHSON, R. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, p. 119.
407
BOETTGER, S. In the Yucatan : mirroring presence and ausence, p.204
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completa, nem podem ser consolidadas numa unidade espacial
homogênea. A referência dos espelhos às ruínas (em sua arrumação
dispersa e semi-enterrada) estende os seus efeitos sobre o seu espaço
circundante. Eles agem literalmente para decompor ou desfazer a ilusão
de espaço contínuo.
408
Monumento contemporâneo, invisível, que resguarda, para
Smithson, a presença da temporalidade alargada. A tarefa de relacionar
as temporalidades sugere um retorno à mitologia. Não a partir do projeto
nostálgico, mas como possibilidade de fabulação. No quinto
deslocamento, outra descoberta se coloca. Numa espécie de transe,
Smithson procura inverter sua percepção de artista ao propor um veículo
perceptivo insólito: “Se um artista puder ver o mundo através dos olhos de
um lagarto, talvez ele fosse capaz de fazer um trabalho fascinante.”
409
,
Assim, imerso no deserto, Smithson escuta novamente o sussurro entre
Chronos e Coatlicue que lhe revelam o entrelace entre passado, futuro e
memória, sobreposto talvez ao jogo ausência e presença:
Chornos: Assim é Palenque.
Coatlicue: Sim, assim que ele recebeu um nome, cessou de existir.
Chronos: Você crê que suas pedras reviradas existem?
Coatlicue: Elas existem como existem as luas ignoradas em órbitas
desconhecidas.
Chronos: Como podemos nos falar do que existe quando nós mesmos
dificilmente existimos?
Coatlicue: Você não precisa ter existência para existir.
410
O solo, a água dos lagos, o terreno ressecado formando polígonos
– derivação da forma facetada dos cristais, a vegetação, os monumentos
históricos que não existem isoladamente, os espelhos – superfície lisa e
pura – contaminam-se com a presença elementar dos materiais. Existe
possivelmente uma fabulação – abstrata e material - que se desenrola
infinitamente dentro do trabalho, tornando-o pulsante. E, ainda que seja
apresentado na forma de relato de viagem, Incidents of mirror-travel in the
Yucatan conserva a acepção espiralada de Gyrostasis – espécie de non-
site (mapa tridimensional) do Spiral Jetty, bem como, conserva, como
408
Ibid., p. 100 passim.
409
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.126
410
Ibid., p. 126.
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operação primordial, a tentativa de desconstruir um tipo de visada que
procura abrager a totalidade da experiência óptica.
No sétimo deslocamento, Smithson reescreve, em seu trabalho-
diário de Yucatan, os incidentes, as surpresas, e, em cada relato, o olhar
desconstruído. São as intrincadas relações entre percepção, arte, escrita,
deslocamento que se rearranjam constantemente, na medida em tais
termos se confundem intencionalmente com o tópico presença e
ausência:
Os resíduos de coisas vistas se acumulavam até que os olhos fossem
tragados pelos reflexos desordenados. O que se via se rebobinava em
zonas indecisas. Os olhos pareciam ver. O que eles viam? Talvez. Outros
olhos estavam vendo. Um mexicano lançava sobre o deslocamento um
longo olhar suplicante. Mesmo se você não puder ver, outros o farão em
seu lugar. A arte conduz a vista para uma interrupção, mas essa
interrupção tem um modo de se desbloquear dela mesma. Todos os
reflexos expiraram nas matas de Yaxchilán. E necessário se lembrar que
escrever sobre arte, é substituir a presença pela ausência,
transformando a abstração da linguagem em coisa real. Havia uma
fricção entre os espelhos e a árvore, agora, há uma fricção entre a
linguagem e a memória. Uma memória de reflexos torna-se uma
ausência da ausência.
411
Ensaio-registro, álbum fotográfico com legendas, situação de
deriva? Esses aspectos transcorrem como diário de bordo e se assimilam
à resconstrução da narrativa literária. Pode-se apontar novamente o
parentesco com Edgar Allan Poe dos ficcionais diários do personagem-
autor Arthur Gordon Pym. Curiosamente, o diário do marinheiro de
Baltimore foi escrito por outro narrador, duplo do personagem Pym e
porque não dizer do próprio Edgar Allan Poe? Não há uma cronologia
definida, pelo contrário, a aventura conduz a narrativa a partir da
destemporalização: os personagens se perdem infinitamente. O
cabeçalho de cada passagem aparece especialmente na forma virtual da
cartografia, são graus, minutos e segundos que configuram meridianos,
latitudes e longitudes. Trata-se, pois, de distância e não de datas. Na
passagem do diário do marinheiro, transcrita a seguir, fica marcada
claramente esta opção:
411
Ibid., p.129.
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174
Os termos manhã, tarde, noite, etc., de que faço uso para evitar que a
narrativa sofra com um acúmulo excessivo de detalhes, não devem ser
tomados em seu sentido literal. Há muito tempo já não tínhamos noites,
com a luz do sol banhando 'noite' e 'dia' ininterruptamente. As datas
mencionadas são relativas aos padrões náuticos de tempo e as direções
e coordenadas estão de acordo com a bússola de bordo. Devo também
lembrar ao leitor que não posso aspirar à exatidão de medidas na
primeira porção desse relato, pois não mantive um diário durante esse
período. Em muitos casos, fui obrigado a confiar unicamente na memória
para indicação de datas, latitudes, longitudes e direção de curso.
412
O diário íntimo como gênero literário traz uma visão corriqueira da
vida e das coisas. Parte, pois, de um elo profundo constituído entre
homem e mundo. Maurice Blanchot, em A Fala Cotidiana
413
, revela alguns
aspectos do cotidiano que são exponentes da evanescância. O cotidiano:
“(...) não se deixa apanhar. Ele escapa.”
414
Sua condição fugaz permite
suas significações, se para Blanchot existe o modo como o cotidiano
escapa, existe sobretudo um porquê: “Quando vivo o cotidiano, é o
homem qualquer que o vive, e, propriamente falando, o homem qualquer
não sou eu nem é o outro, ele não é nem um, nem outro, e é ambos em
sua presença intercambiável.”
415
Cada acontecimento tem em si refletido
o sentido de aventura: o microcosmo do banal agigantado na suprema
aventura: “O cotidiano escapa. É nisso que ele é estranho, o familiar que
se descobre (mas já se dissipa) sob a espécie do extraordinário.”
416
Em O
Relato de Gordon Pym, predominam as noções de localização e de
deslocamento – espaço e tempo, determinadas pelo lato e longe (latitudes
e longitudes) que ganham a aparência cartográfica, para situar apenas o
estado de deriva. A falsa localização não traz conforto algum, ela acentua
principalmente a impossibilidade da localização. Para Smithson, a prática
do registro da observação do mundo deveria assemelhar-se ao recorte
fotográfico ou insights, e a disposição dos flahs componentes da narrativa
que adere ao puzzle. Em Um passeio pelos monumentos de Passaic,
Smithson transforma em relato o exercício do olhar. Assume a visada do
instantâneo fotográfico, além da qualidade das miragens infinitas do
412
POE, E. A. O Relato de Gordon Pym, p.199.
413
BLANCHOT, M. A Fala Cotidiana, p. 237.
414
Ibid., p. 237.
415
Ibid., p. 243 passim.
416
Ibid., p. 237.
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espelho: “O brilho do sol de meio-dia cinematografava o local, tomando a
ponte e o rio um retrato estourado. Fotografá-lo com minha Instamatic 400
seria como fotografar a fotografia”
417
O método do relato em diários
comporta outro tipo de ponderação, e, nele, estão inclusos o tédio, o
humor, e, também, a atmosfera que o cerca. Para Maurice Blanchot:
Não é por contar acontecimentos extraordinários que a narrativa se
distingue do diário. O extraordinário também faz parte do ordinário. É
porque ela trata daquilo que não pode ser verificado, daquilo que não
pode ser objeto de constatação ou de um relato.
418
Nos diários, a alusão às minúcias importa; o olhar do autor deve
captar também a umidade – pequenas gotículas na atmosfera, o calor –
que ao levantar-se do solo distorce a visão; o frio – que eriça os pelos do
corpo, o vento – ar que transcorre, a luz – que ilumina e obscurece, etc.
Indiscutivelmente, o diário relata uma experiência vivida, ainda que de um
sujeito ficcional. Sobre esse aspecto convém lembrar o livro a Invenção
de Morel de Adolfo Bioy Casares, ficção científica e suspense, narrado
como diário: “As ficções de índole policial - outro gênero típico desse
século que não é capaz de inventar argumentos - relatam fatos
misteriosos que um fato razoável logo justifica e ilustra.”
419
A prosa lógica
e coerente comenta o fantástico ou sobrenatural. Ademais, é possível
pensar no relato não apenas como um desabafo sincero, mas como um
exercício de imaginação.
Os famosos diários do pintor Eugène Delacroix, produzidos entre
os anos de 1822 e 1863, trazem a trajetória do exercício da imaginação
criadora plasmada às pinturas e em muito estimulam a produção de
outros textos, dentre os quais, os ensaios inaugurais de Charles
Baudelaire, poeta de um romantismo tardio, sobre crítica de arte. Hubert
Damisch, no prefácio da edição do Jounal d'Eugène Delacroix, procura
reunir os aspectos que ativam o diário, principalmente, o de um artista.
São eles: desejo, memória e imaginação. Justifica ainda a inclusão do
417
SMITHSON, R.. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p 46.
418
BLANCHOT, M.. O diário íntimo e a narrativa, p. 271.
419
BORGES, J. L. Prólogo, p. 9.
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diário, mesmo carregando em si a contradição, nos gêneros literários. A
contradição estaria, portanto, “(...) de fato, no salto entre o projeto, ou a
ficção de uma escrita privada, e sua publicação, desejada ou não pelo
autor.”
420
O processo de constituição do diário íntimo dado como
paradoxo prenuncia seu êxito poético. O autor do diário coloca-se como o
duplo, sujeito que revela e recria sua intimidade.
A escrita da arte perfaz o caminho da constituição do ser artista.
Inicialmente, remonta-se aos relatos de Vasari sobre vida e obra dos
artistas, ao tratado de pintura de Alberti em que afirma “Escrevo como
pintor”. Trata-se, pois, da nova condição do artista, a assunção de si e da
criação poética. Os escritos de Leonardo Da Vinci introduzem, no campo
da arte e da reflexão, fundamentos e inauguram um tipo de escrita
baseada na composição plástica e na observação do mundo. No
Romantismo Alemão, os escritos sugerem visões de mundo, a correlação
entre o Eu/Não-Eu (sujeito e mundo) consubstanciação dos homens em
estado artístico e especulação poética. A crítica da contemporaneidade,
assim como os manifestos das vanguardas históricas originam-se, direta
ou indiretamente, de Charles Baudelaire que estabelece uma escrita
sobre a arte como obra de arte: a crítica poética. No Salão de 1846,
Baudelaire deseja o tom íntimo do diário – correspondência do sujeito
com a obra - e a potência criadora. A linguagem da crítica reveste-se de
arte. Segue uma importante passagem do poeta francês:
Acredito sinceramente que a melhor crítica é a que é divertida e poética;
não uma crítica fria e algébrica, que, a pretexto de tudo explicar, não
expressa nem ódio nem amor e se despoja voluntariamente de toda
espécie de personalidade, mas – como um belo quadro é a natureza
refletida por um artista – aquela que seja esse quadro refletido por um
espírito inteligente e sensível. Dessa forma, a melhor apreciação de um
quadro poderá ser um soneto ou uma elegia.
421
Os poemas de Baudelaire remetem à junção entre leitor, apreciador
e esteta por um mundo transitório das velozes e inequívocas mudanças.
Este momento representa a vida moderna que, esboçada na sua tessitura
poética, compõe uma estética filosófica, na qual os pares beleza e feiúra,
420
DAMISCH, H.. Préface, p. XIII.
421
BAUDELAIRE, C. Para que serve a crítica. p.20.
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prosa e poema, transitório e eterno, paraísos artificiais e naturais,
mesclam-se transubstanciados em um só corpo/espaço/tempo e porque
não reforçar: arte e vida? Mesmo Eugène Delacroix, opção estética para
Baudelaire, nos diários, reflete sobre seus procedimentos pictóricos,
exaltando como ponto de partida uma natureza construída pela
imaginação, ou, destituída das causas e efeitos que caracterizam uma
linearidade, a imaginação potencializando a natureza e sendo
potencializada por ela.
O privilégio da imaginação como “Rainha das faculdades”
422
orienta toda a percepção de Baudelaire acerca das artes plásticas e da
literatura. Deste modo, a valorização que confere ao sujeito se dá pela
sua capacidade mnemônica, ou seja, a imagem gravada na mente do
artista – de preferência o sujeito cosmopolita
423
cujo olhar se abre para
todo e qualquer detalhe do mundo - estimula a imaginação. Por esta
razão o poeta atribui à pulsão discursiva de Delacroix uma mnemotécnica
[mnémotechnie]: “A obra de Delacroix me parece algumas vezes como
uma espécie de mnemotécnica [mnémotechnie] da grandeza e da paixão
nativa do homem universal.”
424
Vida e obra, assim se resume o projeto de
Delacroix e, de acordo com Damisch, esta empresa revela um sujeito:
“(...) ao qual o arranjo de um diário aparecerá como uma única apreensão
que possa assegurar sua vida, seu passado, sua história.”
425
Para garantir
que os acontecimentos da vida não lhe escapem – já que eles estimulam
a imaginação, uma condição criadora -, o diário íntimo do pintor cria um
permanente estado mnemônico apresentando o desejo de lembrança e o
desejo de poesia “ (...) a poesia que seria a memória recuperada.”
426
A imaginação passa a ser uma faculdade que se abre para o
mundo, funcionando na justa medida em que esta carrega em si potencial
transformador, e, para artistas e poetas, um potencial criador. Existe ainda
outra maneira de expressar o processo poético em palavras:
correspondências – uma espécie de coletivo, tanto para debater idéias
422
É possível creditar à expressão 'Rainha das Faculdades' (Imaginação) a base para uma
estética contida na obra de Charles Baudelaire.
423
Cf. O pintor da Vida Moderna. Referência ao Constantin Guys, artista francês.
424
BAUDELAIRE, C. Préface, p. XVI.
425
DAMISCH, H. Préface, p. XX.
426
Ibid., p. XXI.
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178
quanto para uma auto-reflexão, mas principalmente para transferir os
sentidos, as emoções e as impressões.
Na contemporaneidade, o diário adquire outros formatos. Num
primeiro momento, a fotografia atravessa a discursividade do diário
íntimo
427
, depois, desdobra-se na comunhão entre imagem e movimento:
o filme. Robert Smithson introduz, como vários artistas da sua geração, a
filmagem nos processos poéticos de seus trabalhos. Claro está que este
movimento adere à noção que o artista constrói da temporalidade, da
distância e da percepção que seria o esquecimento do corpo. Para ele, a
fruição do filme implica uma imobilização do corpo, pois ela permite que o
todo seja visto e escutado. Na grande tela do cinema, o retângulo
concentra o fluxo que, independente da ordem narrativa, resvala para o
entrópico:
O que tomamos como mais sólido ou concreto, muitas vezes, viram uma
concatenação de imprevistos. Qualquer ordem pode ser reordenada. (...)
Mas, tão logo a ordem se fixa na sua cabeça, dissolve-se no limbo.
428
Os filmes do artista trazem em parte a concepção de diários,
incluem-se aí entrevistas, trabalhos (Swamp, Spiral Jetty, Rundown)
429
e
sugerem uma tendência diagramática. A ampla utilização dos meios
impede que o filme seja um processo documentário apenas. Nele, o
artista concentra um viés pessoal que se assemelha ao diário íntimo.
Seria, então, relevante indicar o parentesco com a definição fílmica do
cineasta lituano Jonas Mekas:
Naquele momento, comecei a entender que o que estava faltando na
minha filmagem era eu mesmo: minha atitude, minhas idéias, meus
sentimentos, no momento que eu olhava a realidade que eu filmava. Tal
realidade, esse detalhe especifico, em primeiro lugar, chamou minha
atenção por causa de minhas memórias, meu passado. (...) Quando
perambulo pela cidade, me abstenho de olhar atentamente para cada
detalhe. Ao contrário, vou caminhando e meus olhos se transformam em
janelas bem abertas, aí eu passo a ver as coisas. Se eu ouço algum
barulho, olho em sua direção. O ouvido fica atento e direciona o olhar a
procura daquilo que o originou.
430
427
Pode-se tomar como exemplo dessa passagem o livro (espécie de relato íntimo) Nadja de
André Breton - escritor surrealista.
428
SMITHSON, R. A cinematic atopia , p. 140-1.
429
Trechos dos filmes que podem ser vistos no site www.robertsmithson.com
430
MEKAS, J. The Diary Film, p.192.
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Assim, pode-se reafirmar a continuidade do sentimento romântico
na contemporaneidade que potencializa o primado da experiência que é
ao mesmo tempo pensamento e corporeidade, natureza e temporalidade,
ficção e literalidade, tudo isso: arte e vida.
Na típica sobreposição de poéticas da produção de Smithson,
encontra-se a surpreendente semelhança entre projeto estético e crítica
nas falas de Delacroix e de Baudelaire. Na ocasião da censura do livro de
poesias Les Fleurs du Mal, Baudelaire escreve os Projets des Préfaces
431
no qual desacredita os editores que vetaram, entre outros, o poema
Lesbiennes:
Há várias morais, Há a moral positiva e prática à qual todo mundo deve
obedecer. Mas há a moral das artes. Esta é toda outra, e desde o início
do mundo, as artes a provaram bem. Há também várias formas de
liberdade. Há a liberdade para o gênio, e há uma liberdade muito restrita
aos garotos. Qual vocês preferem? O poeta triste ou o poeta alegre e
descarado, o horror dentro do mal ou a galhofa, o remorso ou o
imprudente. (...) a uma blasfêmia eu oporia um arrebatamento na direção
do céu, a uma obscenidade umas flores platônicas. Pois o começo da
poesia, todos os volumes de poesia são assim feitos. Mas era impossível
fazer de outro modo um livro destinado a representar a agitação do
espírito dentro do mal.
Delacroix encontra uma vocação crítica contra os salões que
refutaram suas obras. Em Lettre sur les concours, de 1830, Delacroix
discute sobre o que deveria ser julgar uma obra. Para o pintor, a grande
responsabilidade da escolha não prescinde da relação obra, público e, até
certo ponto, as instituições. Diz, então, o artista:
Eu apenas resvalei, no começo desse artigo, na dificuldade de achar
juízes iluminados e imparciais: não falei nem das intrigas e nem das
complacências, e não apoiei bastante, como você o viu sem dúvida, a
impossibilidade de obter julgamentos equalitáveis.
432
Smithson, por sua vez, carregado de ceticismo base da sua
radicalidade crítica, volta-se ironicamente contra os curadores e críticos,
431
BAUDELAIRE, C. Les Fleurs du Mal, p. 232
432
DELACROIX, E. Lettre sur les concours, p. s/n°.
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180
no texto Cultural Confinement
433
, de 1972:
Alguns artistas imaginam que detêm esse aparato, que na verdade, são
detidos por ele. Como resultado, acabam apoiando uma prisão cultural
que está fora de seu controle. Os próprios artistas não estão confinados,
mas seus trabalhos sim. Os museus, assim como asilos e cadeias, têm
carcereiros e celas – em outras palavras, salas neutras conhecidas como
“galerias”. Uma obra de arte quando disposta em uma galeria perde seu
controle e se transforma em um objeto portátil ou uma superfície
desprendida do mundo exterior.
Nas entrevistas, é possível detectar um processo de tomada da
escrita que deixa o entrevistado ser ao mesmo tempo o entrevistador.
Trata-se da polifonia do falar/fazer arte, deslocar/fixar, coincide com a
referência de Gilles Deleuze sobre Lewis Carrol: “Pertence à essência do
devir avançar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo: Alice não cresce
sem ficar menor inversamente”.
434
Da fusão da narrativa dos diários, dos manifestos-paródias
tangenciados à paisagem e seus diversos contornos, encontra-se o ponto
de contado entre dois textos de Smithson: Um passeio aos monumentos
de Passaic e Frederick Law Olmsted and the dialethical lanscape. Além
das semelhanças diagramáticas dos textos – a exposição do trabalho
encarnado em fotografias (still), que dizer quase cinema, Sébastien Marot
aponta outra relação existente: site/non-site transubstanciada em ver e
fazer, somente através da indissociabilidade entre os atos. Eis a
passagem:
Pouco tempo depois de se aventurar na dialética entre o site e o non-
site, Smithson se encarregava de solucionar a representação lógica de
lugares abandonados, não só in visu, mas in situ, intervindo diretamente
na sua realidade física. O observador passou a ser o transformador e
assim conseguia invocar a herança do poeta William Carlos Williams,
assim como o do grande paisagista do Central Park, Frederick Law
Olmsted.
435
Da relação entre ver e fazer se desdobra a fala. Ações cuja força
433
SMITHSON, R. Cultural Confinement, p. 154.
434
DELEUZE, G. Lógica do Sentido, p. 1.
435
MAROT, S. Sub-urbanism and the art of memory, p. 52
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181
eclode de sua fricção. Gilles Deleuze comenta essa transitividade:
“Pensar é, ver e falar, mas com a condição de que o olho não permaneça
nas coisas e se eleve até as ‘visualidades’, e de que a linguagem não
fique nas palavras ou frases e se eleve até os enunciados.”
436
Do mesmo
modo, a transitividade entre paisagem, natureza e arte se expressa na
dialética. Esta não implica oposição, mas refletindo sobre a proposição
entrópica desse processo, de acordo com Smithson, é possível defini-la
como o espaço da incidência do difuso lusco-fusco, atributo também da
passagem, da transformação, que corresponde à região indistinta entre
matéria e mente:
Considerando a natureza do parque, sua história e a percepção que se
tem hoje, somos confrontados com um labirinto sem fim de relações e
de conexões onde resta apenas isso que ele é, ou onde ele está, como
coisa-em-si, mas onde, ao contrário, é o parque todo que se
transforma..., como a noite e o dia, a sombra e a luz, o dentro e o
fora.
437
Smithson retoma a essência poética do deslocamento durante o
passeio ao Central Park: por lá caminha; sente a intensidade pitoresca em
William Gilpin e Henri Thoreau; visita exposição de fotos da construção do
Central Park numa exposição no Whitney Museum e, com ela, dialoga; ou
seja, elabora um nexo atemporal (típico do cinema – um buraco na
vida)
438
que dissipa a lógica programática das teorias filosóficas para
retomar a pulsão poética do passeio.
A partir de suas reminiscências, Smithson nomeia o primeiro artista
da Land Art: Frederick Law Olmsted:
Haveria de seguir o transporte do lodo do seu ponto de extração ao seu
ponto de descarga. É necessário ter consciência da existência do lodo e
dos campos de sedimentação, se se quer compreender a paisagem tal
como ela existe.
439
Não seria, pois, sua própria operação? “A paisagem se rebobina
nos milhões e milhões de anos de ‘tempo geológico”
440
De acordo com
436
DELEUZE, G. Conversaçõe, p. 39.
437
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 165.
438
Cf. Cinematic Atopia.
439
SMITHSON, R. loc. cit. p.165.
440
SMITHSON, R. Sedimentação da mente: projetos de terra, p. 186.
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182
Gilles Tiberghien, o pitoresco, fabulado por Smithson, recria a idéia do
pitoresco alegórico de Gilpin
441
, para quem: “O espelho pode também ter
efeitos pitorescos, mas ele apenas obtém a reflexão. Que o coloque em
alguma parte onde não refletissem nada, todo efeito pitoresco desaparece
ao mesmo tempo para ele.”
442
O estreitamento entre o teórico e paisagista
William Gilpin e o escritor Henri David Thoreau seria possível a partir da
consciência da natureza associada à ação do homem, neste sentido, só
pôde ocorrer em território americano. Para Gilpin, a paisagem existe como
anterioridade não apenas como representação, ela antecede a pintura:
idéia ativada pelo transcendentalista Thoreau, em Walden, na descrição
de sua vivência no interior cabana, extensiva à paisagem, esta
personagem central do livro.
Ambos, paisagista e escritor, ambicionam a vida na natureza que,
na América, nunca se separou da paisagem, por isso, quem sabe, a partir
da submersão no sentimento do pitoresco - que procura sua existência
material no instante da sua bruta transformação - promovam uma dialética
da paisagem:
A tentativa de definir o pitoresco no fim de 1800 e começo de 1900,
reflete a tentativa de ver e definir um mundo de uma maneira diferente
daquela imposta por um século de gosto que se tornou exaustivo pelos
padrões clássicos. (...) Nos três ensaios de Gilpin sobre o pitoresco que
Thoreau lia em janeiro de 1854, a visão de Burke sobre a ‘suavidade’ ser
‘uma das propriedades mais essenciais’ da beleza e que ‘as idéias de
claro e suave’...desapropriam o objeto. Toda pretensão em relação a
‘beleza pitoresca’ é devidamente observada. (...) Para Gilpin, a ‘rudeza’ é
uma caracteristica essencial do pitoresco.
443
A reinvenção do pitoresco de Gilpin pode ser traduzida na
passagem: “Resumindo, é possível transformar um edifício belo em ruínas
grosseiras.”
444
Correspondente à seguinte declaração de Smithson:
“Central Park é o território do encontro do acaso e da necessidade, uma
sucessão de pontos de vista contrastados que serão sempre flutuantes,
tudo solidamente ancorado na terra.”
445
441
Cf. TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.82
442
GILPIN, W. Trois essais sur le beau pittoresque. p.82.
443
BOUDRAU, G. V. H. D. Thoreau, William Gilpin, and the metaphisycal Ground of the
Picturesque. American Literature, p. 363.
444
Ibid., p. 364.
445
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 162.
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183
Por fim - para completar a exposição das místicas concepções de
Smithson, bem como, estabelecer o cruzamento de suas alusões - seria
preciso acentuar que as transposições temporais e literárias funcionam
como operação poética. Smithson reúne um complexo sistema de
matrizes e referências, reafirmando assim sua vivência entrópica.
Algumas referências são mais ilustrativas, outras aderem às propostas
teóricas do artista. Exemplo disso estaria na reflexão que o artista faz das
considerações do teórico da arte alemão Wilhem Worringer, autor do
célebre ensaio Abstraktion und Einfühlung, escrito no início do século
XX
446
. De um modo geral, a estrutura do artigo de Worringer inspira a
concepção dialética de Smithson. Porém, deve-se deduzir da tese de
Worringer o resíduo inorgânico, privilegiado nas artes primitivas, nas
arquiteturas egípcia e gótica e na arte Bizantina. No entanto, orgânico e
inorgânico sob a tutela do teórico alemão equivalem às estruturas
psicológicas do homem divididas em abstração e empatia. O
entendimento de Smithson dessas questões fica explicitado no artigo
Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape de 1971:
Em Abstraction and Empathy (1908) de Wilhem Worringer, é dito que a
arte Bizantina e a arte egípcia nasceram de uma necessidade
psicológica de escapar à natureza, e que desde a Renascimento, nossa
compreensão dessa arte foi ocultada por uma confiança desmedida na
natureza. Worringer situa seu ‘conceito’ de abstração fora do panteísmo
antropomórfico e sensualista do humanismo renascentista. ‘A impulsão
artística fundamental, diz Worringer, não tem a ver com a interpretação
da natureza.’ E contudo, ao longo do seu livro, ele se refere às ‘formas
cristalinas da material inanimada.’ A geometria me parece uma
‘interpretação’ da matéria inanimada. O que são as redes e grades da
abstração pura, senão interpretações e representações de uma ordem
reduzida da natureza? Abstração é a representação da natureza
desprovida de ‘realismo’ e fundada numa redução mental ou conceitual.
Não se escapa à natureza por uma representação abstrata; a abstração
nos aproxima das estruturas inscritas fisicamente na própria natureza.
Mas isso não significa uma renovação na crença da natureza, significa
simplesmente que a causa da abstração não é sagrada. A abstração só
pode ser válida se aceitarmos a dialética da natureza.
447
Tratado importante para a concepção dialética (matéria e mente)
de Smithson, Abstraktion und Einfühlung concebe duas distintas
446
O ensaio possui importância fundamental por refletir a ambiência da virada do século XIX para
o XX. Foi escrito em 1906, apenas um ano antes de Pablo Picasso pintar Demoiselles D'
Avignon., e teve grande penetração nos movimentos das vanguardas históricas.
447
SMITHSON, R. loc. cit. p. 162.
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mitologias que atravessam, mesmo que aparentemente opostas, a
consciência do homem. Há na abstração a condensação da natureza, ou
seja, não seria um puro reflexo mental apartado do mundo da vida.
Citando Worringer:
Assim como o anseio à compaixão como pré-suposição da experiência
estética encontra sua gratificação na beleza das coisas orgânicas,
também o anseio a abstração encontra sua beleza na negação da vida
inorgânica, no cristalino ou, (...) em todas as leis e necessidades.
448
O texto de Worringer permanece como uma das bases para a
reflexão de Smithson acerca do que seria constitutivo do homem para a
percepção da arte, da natureza e do mundo. Daí a revelação de que há
mínima distância ou sua inexistência entre os pares espiritual e carnal,
científico e ficção, e a possibilidade do intercâmbio desses pares como
material para arte e vida. Do orgânico das concepções místicas e
religiosas, Smithson serve-se da materialidade corpórea, para passá-las
ao inorgânico.
Robert Smithson se move em direção a uma natureza fictícia ou
literal - embrutecida e árida - e atesta-lhe a destruição irreversível e sua
extrema capacidade de recriação, re-introduzindo uma temporalidade com
a qual é possível produzir e engendrar na contemporaneidade o
panorama zero. O material escultórico informe – se se pensar em termos
de camadas geológicas, placas tectônicas, geleiras, iceberg, cânions -
ganha dimensão gigantesca e revela as possibilidades da matéria – sua
potência. O artista se interessa pelo aspecto reverso do pitoresco: “O
pitoresco, longe de ser um movimento interior à mente, é baseado na
realidade da terra; ele precede a mente em sua existência material
exterior.”
449
A partir dessa declaração, o pitoresco pode ser assimilado ao
sublime como desejo de enfrentamento direto, jogo entre presença e
diluição corpórea. Desta forma, o pitoresco e o sublime, segundo
Smithson, se anunciam como intensidades da natureza ferozmente
transmutada pelo transcorrer do tempo atravessados às articulações da
mente.
448
WORRINGER, W. Abstraction and Empathy: a contribution to the psychology of style. p.4.
449
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 160.
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185
3.5
A Iconografia da Desolação
450
Na embriaguez do haxixe, nada parecido. Não sairemos do sonho natural. A
embriaguez, em toda sua duração, será apenas, é verdade, um imenso
sonho, graças à intensidade e à rapidez de concepções; mas guardará a
tonalidade particular do indivíduo.
Charles Baudelaire
451
As afinidades com o romantismo sinalizam a aproximação, nos
primeiros anos da produção de Smithson, com os místicos temas judaico-
cristãos, independentes de qualquer tipo de nostalgia:
Bem, meus escritos não são mitológicos porque, como eu disse, a
mitologia é uma ficção na qual se acredita. No momento, tenho me
prendido a integridade da ficção. Como não consigo acreditar em objetos
e não consigo acreditar em totens, em que posso acreditar? Ficção.
Então vamos falar sobre sua integridade.
452
Ainda que, nesse trecho, Smithson mencione mitologia, sua
intenção parece ser reforçar seu caráter ficcional, numa espécie de
assimilação paradoxal do Romantismo. E, o Romantismo, evidentemente,
está imerso no misticismo
453
. Ele pode ser revisto através da conexão que
o filósofo Walter Benjamim faz entre a experiência mística e a
correspondência romântica. Concepção moderna que busca na vivência o
seu sentido de existência. A vivência dessa modernidade é devedora da
noção de correspondência, dos paraísos artificiais, do parque central, dos
signos cifrados e arabescos da natureza, temas caros a poetas como
450
SMITHSON, R. The iconolography of Desolation. p. 320.
451
BAUDELAIRE, C. Paraísos Artificiais, p. 23.
452
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.213.
453
O misticismo, em particular para os Românticos, teve grande influência de Swendeborg, místico
suíço do século XVIII.
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Charles Baudelaire. Segundo Benjamim, Baudelaire condensa, em sua
obra, a noção de modernidade: “Essencial é que as correspondências
cristalizam um conceito de experiência que engloba elementos
cultuais.”
454
O cultual pode equivaler-se ao mnemônico revelando a
importância da lembrança como origem do tempo presente
455
: “As
correspondências são os dados do 'rememorar'. Não são dados
históricos, mas pré-históricos. Aquilo que dá grandeza e importância aos
dias de festa é o encontro com uma vida anterior.”
456
Não seria, pois,
desnecessário relembrar algumas estrofes do soneto
Correspondências
457
de Charles Baudelaire:
A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam filtrar não raro insólitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
Como ecos que à distância se matizam
Numa vertiginosa e lúgubre unidade,
Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. (...)
458
O misticismo encontra grande expressão nos românticos de Iena e,
evidentemente, em Charles Baudelaire. Decifrar a natureza não seria uma
simples operação, porque foge à lógica racional iluminista: “Misticismo do
paganismo. O misticismo, traço de união entre o paganismo e o
cristianismo/ O paganismo e o cristianismo demonstram-se
mutuamente.(...) A superstição é o reservatório de todas as verdades”.
459
Pois, envolve todas as inflexões imaginativas; mitológicas, religiosas,
artificiais.
O misticismo permeia a produção de Smithson na sua fase inicial.
Segundo Eugenie Tsai, no livro Robert Smithson Unearthed: drawins,
454
BENJAMIM, W. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo, p.132.
455
Walter Benjamim, no capítulo Sobre alguns Temas, aproxima a tese de Henri Bergson da
constituição do mundo da vida à noção de duração. Para Benjamim: “(...) a presentificação da
durée (duração) é que libera a alma humana da obsessão do tempo.” Cf. loc. cit. p.131.
456
Ibid., p.133.
457
BAUDELAIRE, C. As Flores do Mal, p. 363.
458
Versos inspirados na Kreisleriana de Hoffman e citados em Richard Wagner et Tanhäuser à
Paris, 1861.
459
BAUDELAIRE, C. Meu Coração desnudado, p. 56.
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187
collages, writings, há um momento em que:
Smithson obteve o imaginário místico de fontes literárias, como no caso
do dantesco e obras religiosas, além dos vários conjuntos de gravuras.
Assim ele criou seus mundos imaginários. (…) As gravuras desses
conjuntos são feitas com linhas sinuosas e exatas que introduzem o
ilusionismo do chiaroscuro. São caracterizados por uma qualidade
obsessiva, exemplificada por uma intensidade e atenção lineares
esbanjadas em um volume pequeno. Isso reflete a predileção de
Smithson pelas tradições antiilusionistas, considerando a arte
historicamente como antitética ao Humanismo Renascentista, tal como o
bizantino, pré-colombiano e o estilo do iluminador de Blake.
460
A iconografia dos desenhos e colagens da fase inicial de Smithson
(1961-62) possui correlato com o texto The iconography of Desolation,
escrito em 1962. Pode-se tratar esse momento como via transversal à
produção posterior de Robert Smithson, ou seja, não se pretende, com
isso, apartá-los do conjunto circular da sua obra. Convém lembrar os
complexos entrecruzamentos que o artista faz durante toda sua carreira. A
proximidade com a geração Beat americana – expressa por Smithson na
passagem: “Quando eu estava em Roma lia Naked Lunch de William
Burroughs e as imagens do livro correspondiam de algum modo a um tipo
de acumulação massiva e grotesca de todos os tipos de rituais
repudiados.”
461
– adere ao fluxo verborrágico e psicodélico daquele
momento. É possível afirmar que uma geração inteira esteve On the
Road:
(...) On the Road, está inscrito numa longa tradição que conduziu a
uma forma literária altamente emblemática hoje, um fenômeno
conhecido desde muito tempo; ele cristalizou assim, através de uma
aventura individual, uma prática social muito difundida. Os Beats, os
hippies e os filmes do gênero road movies são como uma forma de
cosciência coletiva organizada.
462
As viagens da geração Beat corporificam, de acordo com Gilles
Tiberghien, a analogia com os passeios de Gilpin. O ponto de contato
estaria portanto na idéia de movimento afinada à mobilidade do pitoresco.
460
TSAI, E. Robert Smithson Unearthed: drawings, collages, writing,. p.16
461
SMITHSON, R Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian
Institution, p. 287.
462
TIBERGHIEN, G. Notes sur la Nature...,p.21.
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Não importa, nesse momento, voltar à questão do pitoresco. No entanto,
Tiberghien aprofunda seu argumento, supondo a constituição da
paisagem no movimento que se formula tanto num espaço físico quanto
nos textos do artista. Para tanto, estabelece relações algumas intra-
poéticas do universo de Smithson:
On the Road é a expressão literária emblemática: a paisagem
desfiladeiro vista do automóvel num frenesi de deslocamentos que é um
equivalente visual de uma melodia do jazz à procura de um hit, alguma
coisa que teria a ver com a perseguição da baleia por Ahab em Moby
Dick. Essas comparações não são fortuitas, sob vários aspectos, a
paisagem para Smithson é um texto, e às vezes uma narrativa, como um
espelho romanesco, caro à Sthendal, que nos conduz à beira da estrada.
Uma geografia imaginária contamina a paisagem real.
463
O texto The iconography of Desolation possui uma fluidez virulenta.
Não há pausa. Não há respiração. Sua escrita acontece como uma
avalanche de idéias e associações místicas desconexas. As concepções
de arte são tratadas ironicamente. Smithson, no texto, recita uma espécie
de evangelho no qual mistura referências apocalípticas e mundo da arte:
“A ausência de consolação na arte produz desolação. Os caminhos
sensíveis através dos quais se olha para os trabalhos de arte estão
perdidos no abandono do Espírito Santo, enquanto as pressões da
religião barata tentam a fraca alma na atual salvação zero.”
464
A
encarnação sarcástica da sacralidade da arte. O texto aproxima-se de
uma espécie de revelação com afirma Thomas Crow:
(…) que só pode ser chamado de um discurso fantasmagórico
apaixonado sobre a condição de arte naquele período. Com referências
abrangentes aos recentes movimentos na época – expressionismo
abstrato, Pop, o Happening, além de artistas, iconografia religiosa, Albert
Einstein, espaço, tempo e cultura vernácula (Hamburger Heaven). O
ensaio revela a batalha interior de Smithson de chegar a um acordo
sobre o que “fazer arte” significaria no mundo moderno. Embora as
referências religiosas que dominavam seus “encantos” ainda estivessem
em evidência, tons incipientes de ironia que caracterizaram seus escritos
podiam ser detectados em seus textos inflamados. A mistura de
imaginário encontrado no manuscrito datilografado de doze páginas, que
ele não publicou em vida, corresponde aos diversos temas de sua
arte.
465
463
Id. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.88 passim..
464
SMITHSON, R. The iconolography of Desolation, p. 323.
465
CROW, T. Cosmic Exile: Prophetic Turns in the life and arte of Robert Smithson, p.16.
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O contexto da geração Beat, sobretudo a onipresença de William
Burroughs, atravessa os Paraísos Artificiais de Charles Baudelaire – aliás,
tema central de Charles Baudelaire ao compor uma modernidade cujo
reinado pertence à Rainha das Faculdades: a imaginação. Baudelaire
desenvolve, por assim dizer, uma tipologia do belo; nela, a beleza artificial
corresponde ao traço moderno que se coaduna ao estado criador,
estimulando o exercício imaginativo do artista e do espectador – tanto
quanto plasmar-se às questões de Smithson.
Fig. 28. It’s King Kong
A entropia iconográfica do período (1961-62) estimula o artista a
produzir suas primeiras colagens. It’s King Kong, de 1961-3, indicando o
seu apreço pelo espaço mental, acessível e conhecido através das
projeções materiais. O monstro kitsch, produto do espetáculo, indício de
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uma ordem Pop, percorre a cidade, destrói monumentos, coexiste com
dinossauros – convite à sobreposição de eras terrestres: ambos, ficção.
Essa espécie de circularidade é tratada, por George Baker, como um
modelo diagramático que opera como linguagem. Em St. John in the
desert, colagem de 1961-63, na qual Smithson utiliza imagens, recortes,
desenhos e cuja conexão se faz literalmente: imagens e circuitos –
possivelmente um indício dos traços dos mapas de extrema importância
para produção posterior de Smithson.
Fig. 29. St. John in the desert
Para George Baker, seria o poder da imagem conectada à ação. O
diagrama – que não prescinde da horizontalidade - oscila entre a conexão
e desconexão e, nas colagens de Smithson, são elementos disjuntivos,
ligados aleatoriamente somente para dar a idéia de circulação, ou seja,
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para além de uma ordem lógica. Mas, que pela analogia, reconduz
literalmente ao puzzle; este, recorrente na sua produção posterior, tomado
por uma formação profundamente densa, espessa:
De fato, as primeiras tentativas de Smithson com colagem, parecem
estar mais próximas na forma com os modelos de colagem de
Rauschenberg ou até mesmo de Kurt Schwitters, depois com os modelos
Cubistas. A linguagem disjuntiva parece, desde o começo, estar
alinhavada contra-intuitivamente através de um campo diagramático de
analogias e de relações (...) de fato, os objetos representados dentro de
fragmentos apresentavam uma similar, mas agora representacional,
correspondência de formas.
466
A ligação entre as colagens do início de sua carreira às esculturas
de grande porte da Land Art estaria na circulação diagramática
processada por Smithson, novamente, a partir do desvio. Interessado no
processo dialético que não se dá pela superação, Smithson procura opor-
se à disjunção característica desse processo ao trazer do misticismo a
relação entre totem e tabu.
467
Fig. 30. Feet of the Christ
A pressuposição da divisão entre céu e inferno na narrativa
religiosa alude aos lugares separados, marcados pela distância, mas
simultaneamente reunidos numa infinita duplicação. A temática religiosa
(judaico-cristã) encontra-se predominantemente na série de desenhos e
466
BAKER, G. Cinema Model, p. 89.
467
Robert Smithson fará posteriormente a correspondência entre totem e tabu e site e non-site
baseado nas teorias estruturalistas de Claude Levi-Strauss.
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aquarelas sobre a Queda, ruínas, o sangue derramado, sacrifício
ritualístico, suicídio, etc.:
A consciência do “temor e tremor” é forçada sobre a mortalidade
esgotada, tal manifestação não pode ser passada de homem para
homem. Pelos padrões contemporâneos a inspiração deve ser evitada
a todo custo, porque não há como criticar a possessão por Deus ou do
Diabo. Nesse mundo não há lugar para devastações desconhecidas
sobre a perda de tempo e o vazio do espaço. Se a aflição tiver uma
chance, florescerá como o aroma de uma flor exalada pelas feridas e
abscessos do agonizante São João da Cruz. O que nos faz lembrar as
encarnações da peste negra de Grunewald que dizia: “Por onde
andais, meu bom Jesus, por onde andais? E por que não viestes e
curastes minhas feridas”.
468
Imagem paradigmática da incipiente produção de Smithson seria a
aquarela intitulada Feet of Christ, de 1961, que apresenta a transparência
corpórea dos pés sulcados e fendidos e insiste sobretudo na potência
circulatória recorrente em sua produção posterior – a espiral. Smithson ali
revela, através da película transparente que recobre aqueles pés, a
comunhão entre homem e natureza, entre interior e exterior – indistição
de início e fim, por que não dizer também do passado e futuro?
Por fim, corroborando a afinidade entre esses romantismos,
sobressai uma nota curiosa. Nas pinturas de Caspar David, as figuras
estão sempre voltadas para natureza, como se convocassem o
espectador a mergulhar naquela profundidade: “O que contemplam
parece ser o próprio tempo, ou, talvez, sejam eles o próprio tempo
incorporado.”
469
Na preparação do projeto Island of Broken Glass em
Vancouver, Smithson observa o espectador – seu rosto transformado em
visão - de dentro do site Miami Islet – imerso na atmosfera, não sem a
sombra de ironia em seu sorriso.
468
SMITHSON, R. The iconolography of Desolation. p. 320.
469
ANDRADE, R. Arte e ascese em Caspar David Friedrich, p. 295.
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193
Fig. 31. Foto - Robert Smithson – Miami Islet
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4
Quando uma coisa é vista através da consciência da
temporalidade, ela é transformada em algo que não é
nada.
470
4.1
Spiral Jetty
Para muitos artistas o universo está expandindo, para outros ele está contraindo.
Robert Smithson
471
Spiral Jetty é considerada por muitos a obra mais importante de
Robert Smithson. No mínimo, um trabalho que envolve todo seu
vocabulário e dispositivos de ação. Trata-se de uma intervenção nas
margens de um lago – Salt Lake, Utah. O início da aventura é narrado no
artigo The Spiral Jetty: a escolha do local:
Comecei a me interessar por lagos em 1968 com o trabalho sobre
site/nonsite do lago Mono, na Califórnia. Em seguida, li Vanishing
Trails of Acatama, um livro de William Rudolph que descreve os lagos
salgados (salars) da Bolívia, em todos os estados de dessecação, e
cheios de micro-bactérias que dão à superfície da água uma cor
vermelha (...) Por causa da distância da Bolívia e da ausência da
coloração vermelha no lago Mono, decidi me interessar pelo Great
Salt Lake em Utah.
472
A coleta de informações que pudessem levar o artista ao lago
imaginado - aquele que já existia em sua mente – envolveu uma pesquisa
disciplinada que remonta a 1968, dois anos antes do início do projeto. No
entanto, a curiosa distância com as instituições da arte salta aos olhos. O
projeto tem o aval da Universidade de Utah. O site é arrendado pelo
artista por vinte anos
473
e o trabalho começa com a contratação de um
empreiteiro e mestre de obras. Um cineasta da Ace Gallery de Los
470
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p.197.
471
Id., Quase-Infinities and the Waning of Spacep. 34.
472
Id., The Spiral Jetty, p.143.
473
O arrendamento foi prolongado e, atualmente, a obra permanece em caráter permanente.
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195
Angeles filma o processo. Diferentes instâncias coordenadas pelo artista.
A dimensão do trabalho, além do envolvimento de um aparato complexo,
se deve certamente à mobilização do artista em torno da percepção,
portanto, a diferença entre tamanho e escala:
Spiral Jetty tende a flutuar dependendo de onde estiver o espectador. (...)
Uma rachadura na parede se vista em termos de escala, não de
tamanho, poderia se chamar Grand Canyon. Um quarto poderia ser feito
para conter a imensidão do sistema solar. A escala depende da
capacidade de cada um de ter consciência dos dados da percepção.
Quando se recusa separar a escala do tamanho, fica-se com um objeto
ou linguagem que parece ser certo. Para mim, a escala opera a
incerteza. Estar na escala de Spiral Jetty, é estar desprendido.
474
O redirecionamento da percepção sugerido pelo artista, ainda que
esteja fortemente amparado pelo seu discurso, deixa escapar certa
fragilidade. A nota sutil, calcada na incerteza, provém do sentido de
desorientação ou mesmo perda. Algo que sempre se esvai, inapreensível
em sua totalidade. Fragilidade compartilhada com a demonstração de
força e energia que a obra requer para ser construída:
Bob Phillips, mestre de obra, enviou dois caminhões, um trator e um
grande caminhão de carga para o site. (...) Balsato e terra foram tirados
da praia e depositados no caminhão de carga, depois disso os
caminhões recuaram para o alinhamento de estacas e despejaram o
material. Na margem do lago, no começo da linha, as rodas do caminhão
ficaram atoladas num magma de lodo pegajoso. (...) uma vez que os
caminhões conseguiram ultrapassar o problema, havia ainda o risco que
a crosta de sal dos bancos de lodo viesse a romper.
475
Ao lado do descentramento perceptivo existe a vontade do artista
em buscar outro lugar – real e remoto - para a arte. No entanto, esse
desvio comporta a atitude disruptiva, isto é, afastar-se das ditas normas
dos meios de arte ou dos locais habituais de exposição e dos recursos da
curadoria indicaria mesmo a reformulação dos parâmetros da arte.
O trabalho se desdobra nos anéis de uma espiral. Processo
vertiginoso que ressoa como ondas sonoras, emaranhado labiríntico,
reflexos reluzentes dos espelhos que ofuscam a vista, são imagens de
474
SMITHSON, R. loc.cit. p.147.
475
Ibid. p. 146.
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196
Spiral Jetty. Texto, filme e escultura, Spiral Jetty não pretende ser objeto,
Fig. 32. Spiral Jetty - Construção
pretende estar em outro lugar, ser outra coisa: “(...) apreender o que está
ao redor dos olhos e das orelhas, não importa quão instável e fugidio.
Apreende-se a espiral e a espiral torna-se uma apreensão.”
476
Parece não
haver mais o encontro de dois elementos dialéticos que necessariamente
476
Ibid. p.147.
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197
deslizariam para a entropia. O trabalho nasce como mistura, aderência e
porosidade - sua estrutura entrópica não sugere o colapso de sitemas
fechados -, o material poético: o tempo...
Jessica Prinz, em Words en Abîme: Smithson’s Labyrinth of Signs,
propõe a vinculação dos três trabalhos Spiral Jetty (filme, escultura e
texto): “Spiral Jetty é um ‘campo metodológico’ que ‘corta
transversalmente’ (Barthes, Imagem-Música-Texto) três trabalhos de
Smithson e alguns outros também.”
477
Ou seja, a espiral-imagem assume-
se em materialidade, esteja ela, literalmente no trabalho; componha ela, a
narrativa circular e labiríntica, pertença ela, à linguagem fílmica; ou
mesmo, assumindo e consagrando o dispositivo operatório: “Ela acumula
significados e associações que se estendem na zona sinuosa.(...)
Certamente, Spiral Jetty não é um objeto, mas uma sintaxe de metáforas
que não apenas descreve, mas produz uma ‘lúcida vertigem.’”
478
A
escolha do local parece vir da costura de signos. A percepção do artista
se comunica com a sinuosidade do local, como resultado: o site como
intuição da obra:
A uma milha ao norte do escoamento de óleo, escolhi meu site. Os leitos
irregulares de pedras calcárias se inclinavam gentilmente para o leste;
na península, depósitos massivos de basalto negro estavam rachados,
dando à região uma aparência caótica. Um dos poucos lugares do lago
onde a água chegava à terra firme. Sob a escassa camada d’água
rosada se estende uma rede de lama craquelada suportando uma
espécie de puzzle que compõe os planos salgado [the salt flats]. Do
modo como olhei para o site, ele reverberava sobre o horizonte somente
para sugerir um ciclone imóvel, enquanto o bruxuleio de luz fazia tremer
o panorama inteiro. Um tipo de abalo [earthquake] adormecido se
espalhava na imobilidade palpitante, uma sensação vertiginosa sem
movimento. Este site era uma rotunda que se fechava numa imensa
curvatura. Deste espaço em rotação, surgiu a virtualidade de Spiral Jetty.
Nenhuma idéia, nenhum conceito, nenhum sistema, nenhuma estrutura,
nenhuma abstração podia agarrar-se a esta evidência. Minha dialética do
site e do non-site rodopiava num estado de indeterminação, onde o
líquido e sólido se perdiam um no outro. Foi como se uma sucessão de
ondas e pulsações fizesse oscilar a terra firme e que o lago
permanecesse tranqüilo como uma rocha. A margem do lago se tornou a
borda do sol, uma curva borbulhante, uma explosão se elevando numa
lombada flamejante. A matéria desmoronou no lago, espelhada na forma
de uma espiral. Não faz sentido preocupar-se com classificações e
categorias, não havia nenhuma.
479
477
PRINZ, J. Words en Abîme: Smithson’s Labyrinth of Signs , p. 108.
478
Ibid., p. 108.
479
SMITHSON, R. The Spiral Jetty, p.146.
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198
Assim, Smithson funde sua idéia à fisicalidade do site. A dialética
matéria e mente evidencia-se no registro do site. A expedição passa a ser
um dos dispositivos do trabalho. No início do texto, Smithson revela seus
passos para a escolha do local; primeiro, sua intenção de trabalhar com
um material bem específico: os cristais oriundos dos lagos salgados.
Lendo sobre os lagos salgados da Bolívia, Smithson é sensibilizado pela
variedade de estados físicos do lago, bem como, se sente atraído pela
composição da água: “(...) cheia de micro-bactérias que dão à superfície
da água uma coloração vermelha Os flamingos rosas que vivem ao redor
dos salars combinam com a cor da água.”
480
A formulação da paisagem
obedece à ordem natural, tanto quanto, à ordem humana, neste caso, a
relação causal da entropia não privilegia nenhum agente. Do homem ou
da natureza, resulta a paisagem. O artigo de Smithson não se limita ao
relato cru das anotações do trabalho, ao contrário, ele elabora uma
intrincada rede de informações e dispostitivos poéticos que se
apresentam sob a condição labiríntica. O artista podia compor um labirinto
descrevendo-o apenas, porém não parte da representação, sua narrativa
recria os corredores do labirinto nos quais caminhos são entrelaçados,
conferindo uma espécie de sensação vertiginosa. Os diferentes assuntos
abordados no texto The Spiral Jetty – que aparentemente não
configurariam um sentido ordenado – são estruturados a partir de um
ponto mínimo de contato que coloca em funcionamento os gatilhos
internos do trabalho. Como abertura do texto, o artista destaca um trecho
de G. K. Chesterton, escritor inglês, que apresenta a idéia vermelho, isto
é, uma percepção da cor colocada de modo a articular, novamente, os
pares mente e matéria: “Vermelho é a coisa mais alegre e aterrorizante no
mundo sensível; é a nota mais ardente, a luz mais forte, é o lugar onde as
paredes desse mundo, que é nosso, se estreitam e onde alguma coisa
além queima através.”
481
De significante, o vermelho passa a signo. Neste
processo, a explosão dos sentidos deflagra a noção de entropia descrita
por Jessica Prinz como: “Smithson preserva a infinita tarefa da mudança
constante da relação de palavras e imagens, objetos e idéias no seu
480
Ibid., p.143.
481
Ibid., p.143.
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199
trabalho.”
482
Fig. 33. Spiral Jetty
Fig. 34. Spiral Jetty
A noção de infinito permeia Spiral Jetty que concentra e condensa
o pensamento de Smithson sobre arte, natureza-paisagem e tempo. Na
obra reside um esforço descomunal de realização - típico da pulsão
482
PRINZ, J. Words en Abîme: Smithson’s Labyrinth of Signs, p. 115.
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200
entrópica da natureza – para isso foram despejadas toneladas de pedras
e mobilizados caminhões e escavadeiras. A espiral – um quebra-mar e um
ponto – foi projetada para reverberar infinitamente, apresentando um
paradoxal cais eterno. A seleção do lugar (site) – um lago contaminado
em Utah – foi decisiva na composição pictórica. Smithson valorizou a cor
do lago – vermelho e sua dialética com a cor branca e textura dos cristais
salinos e ainda a destruição feroz da natureza pelo homem – o lago
salgado foi poluído durante anos pela ação do homem. Seu processo de
realização foi filmado e editado. Smithson congela, em certo sentido, o
movimento reduzindo o filme ao que chama de stills – instantâneos
gerados a partir do próprio filme e distribuídos fora de uma narrativa
seqüencial. Os sons do filme são captações dos ruídos das máquinas e
do helicóptero cujo atributo principal seria uma composição temporal
calcada na sobreposição de eras: “O ruído do motor do helicóptero torna-
se um grunido primal ecoando na tênua vista aérea.”
483
Simthson soma
aos ruídos captados uma espécie de mantra no qual descreve sua
posição indicadas pelos pólos terrestre: “Norte (...) Norte pelo leste (...)
Nordeste pelo Norte (...)”
484
, seguindo nessas direções sucessivamente
induz ao círculo. A seqüência continua através da verbalização dos
materiais: “Lama, cristais salinos, pedras, água”
485
que compõem o
trabalho. Neste caso, parece que sua voz enfatiza a materialização dos
produtos do terreno.
Por fim, a escrita plasmada ao trabalho intervém como um outro
componente sem ser todavia um relato documental. Spiral Jetty aparece
pelas várias faces dos cristais e pelo inapreensível horizonte, evocando
múltiplas visadas e tirando de foco a percepção. O caminho começa com
a presença do artista, primeiro pelo recorte mental – a escolha do lugar –
que pertece ao desdobramento do tempo e da paisagem. Sem dúvida,
Smithson busca inserções no espaço e tempo, ambos metamorfoseados
em percepção e deslocamento do horizonte. A proposta parte da
intervenção em local escolhido pelo artista que de um modo ou outro
reenvia constantemente a um tipo de temporalidade ampliada, do
483
SMITHSON, R. The Spiral Jetty, p.149.
484
Ibid., p. 149.
485
Ibid., p.149.
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201
imaginário imenso e abissal. A escala planetária pode ser percebida pelo
deslocamento do espectador. A (im)precisão do trabalho parece ser
orientada pelo aparelho perceptivo do sujeito que passa por. O trabalho
carrega em si a energia do seu processo, sem jamais perder a ambígua
fragilidade.
O texto Spiral Jetty absorve certamente algumas notações do
fundamental trabalho de Smithson Sedimentação da mente: projetos de
terra, de 1969: “O corpo é todo sugado para o sedimento cerebral, onde
partículas e fragmentos se fazem conhecer como consciência sólida.”
486
O encontro suave entre a paisagem e homem que passam a conviver
numa paradoxal tensão harmônica: melhor dizendo, produtora. A cor, a
textura, a atmosfera salgada, a ancestralidade do lugar no confronto com
os homens, a geografia única que simula a espiral por vir. A visão do
artista seria a fusão da sua intuição da forma espiralda no território com a
idéia espiral – imagem literária e circuito de metáforas. Daí, a pergunta: se
for possível localizar um começo, seria este a espiral gravada em sua
mente?:
Esta descrição ecoa e reflete nos esboços de Brancusi da ‘orelha
espiralada’ de James Joyce porque ambos sugerem uma escala visual e
sonora, em outras palavras, indica um sentido de escala que ressoa no
olho e no ouvido ao mesmo tempo.
487
Escala: outra medição para a arte. Novamente uma referência da
literatura: Beckett. A colisão se dá através da equivalência entre surd –
número irracional cuja repetição dos decimais posta infinitamente resvala
para uma circularidade contínua –, imagem sugerida por Samuel Beckett,
que logra o rompimento da lógica entre significação e pensamento.
486
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p.182 passim.
487
Id., The Spiral Jetty, p.147.
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202
Fig. 35. Constantin Brancusi – Esboço para James Joyce
Fig. 36. Robert Smithson – Espirais
Geoger Baker, em seu texto Cinema Model, supõe a ligação entre
os dispositivos de Smithson e a linguagem de Beckett:
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203
Smithson parece ter barrado a palavra ‘linguagem’ e substituído-a pelo
termo ‘visão’ no seu diagrama entitulado Surd’s View. Surd era um dos
conceitos favoritos de Smithson, que chegou até ele através do seu
interesse por Samuel Beckett (O Inominável [1959]). Refere-se ao
número irracional em matemática, e àqueles sons inaudíveis em
linguagem feitos pela respiração e não pela voz (como f, k, p, s, t). A
etmologia da palavra liga-se em retrospecto ao Alogon, escultura de
Smithson, como explica o dicionário Oxford,
surd descende do latim
surdus, significando surdo [deaf] ou mudo [mute], uma tradução mal
feita do grego alogos, significando irracional e confuso.
488
O diagrama Surd View for an Afternoon – montado por Smithson
durante a entrevista com Dennis Wheeler em 1970 - oferece o conjunto de
diversos elementos propostos por Smithson. Feito em papel quadriculado,
escrito a caneta, Surd equaliza todos os dispositivos de Smithson.
Diagrama composto no mesmo instante da fala. Nele, Smithson desenha
um indício de horizonte ao redor do qual se posicionam os esquemas de
non-site em relação aos sites, assim como, a disposição perceptiva do
espectador. Na composição encontram-se New Jersey, as galerias, air
terminal, gyrostasis, centro, periferia, limites, principalmente, a percepção
no grau zero - linha do equador -, indicada no centro do diagrama. Todos
dispositivos de Smithson articulados num só plano: a folha de papel.
Nesta entrevista, Smithson procura explicar – compondo o diagrama Surd
- por que a relação site/non-site não seria tautológica, ou seja, a repetição
da mesma idéia utilizando meios, suportes ou objetos diferentes. A
relação site/non-site pertence sobretudo ao registro do surd. De acordo
com o artista:
Num sentido, este sistema contraria qualquer idéia de qualquer tipo de
sistema. O próprio sistema se auto-cancela. Você está no que poderia
ser chamado de
surd area. Uma surd area está além da
tautologia...não realmente além, não há além. De fato, é uma região
onde a lógica está suspensa. Eu gostaria de procurar isto também, esta
idéia particular que poderia ser um pouco [produtiva]... Não há nehuma
relação comensurável ou é incomensurável. Então, você está num tipo
de área irracional.
489
Presumir a suspensão da lógica, quer dizer, de uma organização
perceptiva condicionada pela cultura de um modo geral, sublinha os
488
BAKER, G. Cinema Model, p.112. .
489
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.199.
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204
indícios poéticos de Smithson. Essa operação sugere a adoção de uma
inserção mais radical no circuito. Um diagrama dentro de outro diagrama,
vetores que têm dois sentidos, paralelas que se encontram, assim
também funcionam o texto, filme e escultura. No texto, o sentido da
filmagem, a possibilidade da visão aérea e a produção dos efeitos
vertiginosos da espiral: “Uma vez, voando para além do lago, sua
superfície me parecia apresentar todas as características de um campo
ininterrupto de carne crua com cartilagem (espuma), certamente devido a
uma ação estranha do vento.”
490
A descrição é tomada pela visão, assim
como as palavras ressoam a materialidade das rochas e do lago: “A
massa flutuante de rochas e terra de Spiral Jetty poderia ser apreendida
por uma malha [grid] de segmentos, mas os segmentos existiriam
somente na mente ou no papel.”
491
Ou ainda:
Também é possível traduzir a espiral mental em sucessão tridimensional
de grandezas mensuráveis que poderia envolver área, volume, massa,
momentos, pressões, forças, tensões e distensões; mas, em Spiral Jetty,
o surd toma o lugar e o conduz para um mundo que não pode ser
expresso por números ou pela racionalidade.
492
Medição cujo resultado é inexeqüível. Exata proposta de Smithson.
A visão entende o horizonte que se transforma em vetor, por sua vez, será
o ponto de contato com o quebra-mar em forma espiralada e acionará
“(...) a realidade curva [curved reality] do sentido de percepção opera nas
e fora das abstrações diretas da mente.”
493
A imagem da espiral se apóia
na idéia de que cada curva, ou cada movimento da circunferência, seria
um desvio. Este sim, lugar produtivo para Robert Smithson.
490
SMITHSON, R. The Spiral Jetty, p.148.
491
Ibid., p.147.
492
Ibid., p.147.
493
Ibid., p.147.
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205
Fig. 37. Diagrama - Surd View of the Afternoon
4.2
As ficções erigidas na torrente desgastada do tempo são aptas para
submergir a qualquer momento.
494
Através do espaço, o universo me compreende e me engole como um
ponto: através do pensamento, eu o compreendo.
Pascal
495
A célebre Spiral Jetty, construída na cidade Salt Lake, no estado de
Utah, desdobrada em texto e em filme; Amarillo Ramp, Texas, finalizada
por Richard Serra e Nancy Holt por ocasião da trágica morte do artista; e
Broken Circle e Spiral Hill, realizada em Emmen, Holanda. Em comum,
essas obras têm como características o deslocamento e a entropia,
assim, afirmar que existe a constante ressonância do tempo, tratado por
Smithson no limite entre continuidade e descontinuidade, não seria
494
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p.196.
495
PASCAL, B. Pensée 113.
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incorreto. São trabalhos construídos em lagos, espaços desérticos, locais
ermos, deslocados dos grandes centros, com significações que
resguardam o dispositivo ficcional do qual tanto se fala neste trabalho. Em
parte, os trabalhos se entrelaçam à estrutura cartográfica, laços entre o
real e o imaginário que alcançam desde o sentido de aventura – deslizar
sobre o pavimento da cidade ou embrenhar-se no deserto - até a mais
densa reflexão sobre o tempo – duração e disruptura. Ainda que as obras
dos artistas da Land Art possuam pontos equivalentes como a relação
problemática site-galeria, escala, tamanho e deslocamento, Smithson
constrói um léxico próprio que urde toda sua produção. São trabalhos que
não se separam do discurso volátil do artista e que lidam com os próprios
limites da escultura; existe, por assim dizer, um aspecto intelectivo nas
suas elaborações espalhado em registros dos locais, nas motivações para
a escolha dos sites, na fabulação das teorias e das narrativas. Convém
reforçar que o pensamento do artista acerca da natureza e paisagem se
dá concretamente pelo movimento entrópico.
O sentido de aventura, de deriva, e o deslocamento não se
distinguem da questão da galeria e da produção artística daquele período.
No entanto, esses elementos convergem em experiência e em espessura.
Se por um lado, espessura guarda o sentido de profundidade, por outro,
apresenta-se no ritmo veloz da imbricação de territórios, ou seja, mesmo
na horizontalidade desses territórios encontra-se um universo presumido
ficcionalmente. Na produção de Smithson, não é possível dissociar o
elemento mais prosaico e transitório da dimensão espessa da experiência
da obra. Porém, esses mesmos elementos estão em constante jogo de
transformação, desse modo, a percepção se apresenta sob diversos
aspectos ou escapa aos mesmos.
Na Holanda, para se conhecer os trabalhos Broken Circle e Spiral
Hill, construídos em 1971, é preciso atravessar grandes distâncias.
Emmen, cidade periférica e operária, se situa no extremo leste do país,
caracteriza-se por certo isolamento e por particular formação geológica.
Broken Circle consiste num rasgo circular, controlado, do litoral de um
lago na Holanda – que comporta uma mina – cujo resíduo do período pré-
histórico foi mantido no centro da construção – traço-memória da idade
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207
terrestre, ou seja, o princípio de uma escala temporal. O segundo trabalho
constitui-se de um monte de terra, carregado de significação, de onde
irrompe sua matéria espiralada: a abertura experimental corpórea. O
corpo da terra e a projeção da mente entrelaçados enfim. Sobre a escolha
do local, Smithson declara em entrevista a Gregoire Müller:
Numa densa area povoada como a Holanda, sinto que é melhor não
desarrumar a área de cultivo da terra. No meu trabalho no site, de algum
modo, eu reorganizei a situação disruptiva e trouxe de volta outro tipo de
forma [shape]. (…) então, eu não quis impor um objeto numa area, ou
que de alguma maneira desfigurasse a terra que estava cultivada. Eu
estava procurando uma area que fosse um tanto crua porque a Holanda
é tão pastoral, tão completamente cultivada e ela mesma um earthwork
que eu procurei por uma área que eu pudesse moldar, como uma
pedreira ou uma mina dasativada. Finalmente, Wim Beeren contactou
um geógrafo, Sjouke Zijlstra, que também dirige um centro cultural em
Emmen que conhecia vários lagos verdes.
496
A cidade não foi construída em torno do lago e da mina, este se
localiza distante do centro e atrai o artista pelos diferentes materiais e
sedimentos que lhe compõe. Trata-se de uma formação geológica que
remonta à era Glacial, lugar de aspecto e mitologia que sugerem a
composição de outros planetas, uma espécie de aventura que traz
elementos atemporais e constitui o espaço fictício. A península onde se
localiza Broken Circle possui areia de quatro cores, o lago tem coloração
verde; Spiral Hill, monte circular de terra negra forma uma espécie de
contraposição, não é quebrado ou interrompido, é circular e remete ao
infinito. Smithson procura reconstruir em sua narrativa temporalidades
anacrônicas: a primeira, uma inundação severa que o país sofrera nos
anos 50, a segunda, a geografia do lago verde da cidade de Emmen
formado por materiais da era Glacial. A inundação reforça, em Smithson,
a noção sobre as mudanças climáticas da terra, fruto da entropia:
Tive que lidar com dois elementos, terra e água, então eu draguei as
linhas e fiz uma série de diques de modo que, num sentido, a peça era
feita por inundações que remontam a uma específica inundação que
devastou a Holanda nos anos 50. Isso me impressionou enquanto eu
construía a peça. Começou a funcionar como um tipo de microcosmo
para esta catástrofe natural.
497
496
SMITHSON, R. “...the earth, subject to catacysms, is a cruel master;” p.253.
497
Ibid., p. 255.
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208
Para fazer a obra, Smithson se depara com a necessidade de se
rasgar o solo para criar uma espécie de dique. O artista fotografa o
momento de ruptura do território e refaz a inundação. Na foto que
seleciona para diagramar a entrevista, fica clara essa intenção, em sua
legenda aparece “breaking the dike”, referência direta à catástrofe, logo, à
potência entrópica da natureza. Na sobreposição das temporalidades, a
era glacial, também resultado de uma catástrofe, surge na pedra que fica
no centro de Broken Circle. A pedra fora trazida ao lugar pelas formações
geológicas de tempo e de lugar distantes, pertencentes, de fato, à era
glacial. Esse material não existe no lago, é distinto da geografia local.
Smithson acentua esse fato que assume o dispositivo do deslocamento,
este, engendrado pela própria natureza. Seria a paisagem compondo o
non-site?:
A mina está na ponta do moraine
498
. Durante a última era glacial,
geleiras se deslocaram para lá e depositaram todo tipo de material,
principalmente areia. A área era feita de vermelho, amarelo, branco,
marrom e terra negra, com pedras que foram carregadas pelas gelerias e
desfeitas [tumbled] em forma redonda. A própria peça foi desenvolvida
para a pequena península que se estende pelo lago verde, e no centro
da península havia pedra glacial que aconteceu de estar lá. Foi um
acidente que se tornou o centro da peça.
499
Fig. 38. Broken Circle – Spiral Hill 2008
498
Amontoado de blocos carregados pelas geleiras.
499
SMITHSON, R. “...the earth, subject to catacysms, is a cruel master;” p.257.
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209
Fig. 39. Broken Circle – Spiral Hill 2008
O deslocamento do material – pedra - coincide com o repertório do
artista que, em seu exercício constante de reflexão, percebe a
singularidade do local e integra o menir
500
ao trabalho. Quando se
percorre o lago
501
, - que certamente perde sua amplidão quando somente
visto por fotografia - sente-se que a pedra realmente não pertence ao
local, ou seja, que fora propositadamente colocada ali numa operação
artística. A percepção dos trabalhos não se dá apenas no momento da
chegada ao lago. Durante o percurso não dá para precisar o que será
encontrado, ou melhor, qual o estado físico de degradação da obra. O
mistério que caracteriza a aventura permanece resguardado e o
espectador mergulha em pleno estado de deriva. Não são obras nas quais
se esbarra na cidade, não existe a certeza do encontro numa praça
pública, numa rua, na frente de um edifício. A obra é a razão do
deslocamento, deve-se procurar num mapa sua exata localização, pois,
sem isso, certamente seria fácil se perder.
Todo o lago é circundado de areia e vegetação rasteira, sendo que
as obras ficam numa faixa mais larga dessa areia. Na entrada da
500
Menir é um tipo de escultura da época pré-histórica.
501
Tive a oportunidade de percorrer a obra, no ano de 2008, durante uma visita que fiz à Holanda,
na ocasião da minha pesquisa (CAPES/PDEE) em Paris.
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empresa
502
que administra as obras, - passagem para se chegar ao lago,
pois, todo o lago é margeado, além da empresa, por residências – é
possível ver a imensidão do lago, porque dali até os trabalhos existe uma
distância considerável. A aproximação garante o aumento gradativo e
perceptivo da escala, importante para a imersão e o deslocamento do
espectador.
Quando uma coisa é vista através da consciência da temporalidade,
ela é transformada em algo que não é nada. Esse senso que tudo
engolfa fornece solo mental para o objeto, de modo que ele cessa de
ser um mero objeto e se torna arte. O objeto passa a ser cada vez
menos, mas existe como algo mais claro. Todo objeto, se é arte, é
recarregado com o correr do tempo, mesmo que seja estático, mas
tudo isso depende do observador.
503
A grandiosidade do trabalho engole o espectador, evidenciada pela
ausência de marcos verticais, como prédios, monumentos, torres de
energia, etc, assim, o espectador perde a referência a qual se habituara a
partir do excesso de informações visuais quando do encontro com uma
escultura na cidade povoada. Em geral, nesse tipo de contato, a escultura
passa a se misturar aos elementos do cotidiano das metrópoles sem se
diferenciar como obra de arte, tornando-se mais um desses confusos
signos do cotidiano. Na presença excessiva de obras como Broken Circle
e Spiral Hill, a dimensão afirma sua existência, o espectador, ao mesmo
tempo em que se sente envolvido por toda obra, precisa desse espaço
para realizar as alternâncias de visadas perceptivas, pois uma experiência
visual apenas passa à ordem da impossibilidade. Caminha-se muito para
ter o todo percorrido, que desfeito como unidade, apresenta-se pelos
deslocamentos, como se a percepção se desse através de pequenas
disrupturas que vão eclodindo ao longo do percurso.
Em Deslocamento [Shift], trabalho de Richard Serra, de 1970-72,
construído no Canadá, o envolvimento entre espectador e obra se
apresenta quase sem intermédios. A transitividade entre os elementos da
obra é descrita no texto do artista: “A intenção do trabalho é uma
502
De Boer, Emmerhoutstraat, 150.
503
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p.197.
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consciência da fisicalidade no tempo, no espaço e no movimento.”
504
Com
definições mais rigorosas, Serra comenta suas reflexões e dispositivos a
partir dos quais aciona o nexo entre visão e escala:
Os limites do trabalho se tornaram a distância máxima que duas
pessoas podiam tomar uma da outra mantendo ainda, cada uma, a
outra à vista. O horizonte do trabalho foi estabelecido pelas
possibilidades de manutenção desse ponto de vista mútuo. À
medida que os níveis dos olhos forma alinhados - através da
expansão do campo -, as elevações foram localizadas. A expansão
do vale, ao contrário das duas colinas, era plana. Eu queria uma
dialética entre a percepção que uma pessoa tem do lugar, em
totalidade, e a relação que tem com o campo, caminhando. O
resultado é a maneira de uma pessoa se medir a si mesma, ante a
indeterminação do terreno. Não estou interessado em olhar a
escultura definida exclusivamente por suas relações internas.
505
A escala articula a percepção do espectador e o coloca na rede de
trocas mediadas pela paisagem. Percorrer o trabalho permite dizer que
nenhuma visada se apresenta da mesma maneira. No entanto, a
discussão que envolve a escala como mediada da arte, para essa
geração de artistas, esbarra no problema do circuito artístico, pois, dada
dificuldade de acesso, a obra passa a ser vista e conhecida por
fotografias. Sobre seus trabalhos em Emmen, Smithson já antevê o
problema. Na entrevista a Gregoire Müller, quando perguntado sobre a
possível transformação desses trabalhos em objetos ou pinturas,
responde:
Eu acho que estamos falando das várias maneiras de localizar uma
coisa. De certo modo, localizar uma coisa é circunscrevê-la em
fotografia. Se você sobrevoa a peça, você pode ver toda sua
configuração no sentido comprimido da escala fotográfica. Nós estamos
discutindo isto: como apreendemos a escala. Agora, vamos dizer que
haja três diferentes tipos de escala que se pode apreender, e que eles
estão constantemente trocando de lugar um com o outro. (...) isto é
menos da ordem do olhar e mais da ordem do toque, ou aquilo que
podemos chamar de ‘espaço tátil’.
506
A proposição da escala planetária está evidentemente ligada à
percepção deslocada do espectador. No entanto, a fotografia resguarda,
em certo sentido, a memória da entropia porque somente através dos
504
SERRA, R. Deslocamento, p. 327.
505
Ibid. p. 326.
506
SMITHSON, R. “...the earth, subject to catacysms, is a cruel master;” p.254.
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registros fotográficos ela se deixar perceber. A dissolução da obra,
decorrente das graduais transformações geológicas e humanas, acionada
pelo tempo não pode ser vista realmente. O registro do trabalho associa-
se à narrativa confabulando portanto um outro objeto, melhor dizer, outra
inserção. No imaginário corrente do espectador – remete-se aqui àquele
que já conhece os registros da obra -, talvez, busque-se a certeza da
forma cristalizada, porém, se atesta, em decorrência do tempo e através
de outras imagens, a descaracterização plena e irreversível dos trabalhos.
Em Spiral Hill, fica mais evidente o caráter informe. As fotos de 1971, da
exposição Sonsbeek - para a qual as obras foram requisitadas - o morro
de terra que ascende em espiral mantém seu formato, claramente,
esculpido; já, em 2008, o morro encontra-se fora do eixo espiralado
recoberto por espessa vegetação rasteira escondendo a terra negra que
guardava a história do local. O tempo se encarrega de continuar
perpetuamente a reformulação da narrativa: uma história dentro da
história. É possível perceber, ainda que vagamente, a forma original do
Fig. 40. Broken Circle - Spiral Hill - 1971
trabalho quase totalmente diluída. O caminho deixado pelo artista
permanece somente como reminiscência, um traço resguardado do que
seria a real e literal transmutação entrópica.
Broken Circle e Spiral Hill põem em jogo o princípio entrópico da
natureza, porém, comportam outra relação: a dupla percepção entre
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centro e periferia. Os trabalhos apresentam algumas questões
fundamentais para Smithson, do recorte do site à transformação
naturalmente entrópica do trabalho. A literalidade da entropia também
pode corresponder à abstração da mente porque, para Smithson, ela
assimilaria a reflexão do etnólogo Claude Lévi-Strauss:
Em algum momento, gostaria de compilar todas as diferentes entropias.
Todas as classificações perderiam suas estruturas [grids]. Levi-Strauss
teve um bom insight; ele sugeriu que trocássemos o estudo da
antropologia pelo da ‘entropologia’. Poderia ser um estudo do próprio
processo de desintegração das estruturas altamente desenvolvidas.
Depois de tudo, os destroços são muitas vezes mais interessantes que a
estrutura.
507
Fig. 41. Broken Circle - Spiral Hill - 2008
A convergência das idéias de fisicalidade, entropia e (des)estrutura
soma-se à metáfora geológica da cristalografia; assim, a forma do cristal
adquire uma ressonância singular. Dela, o artista extrai a concepção de
Enantiomorphic, forma-espelho que adere, por assim dizer, à estrutura
plástica dos trabalhos revelando a ruptura com o sentido perceptivo. O
ponto cego apresenta a impossibilidade de experenciar o trabalho apenas
507
Ibid., p. 256 passim.
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pela visualidade. As enantioformas são formas inversas de um mesmo
elemento: o reflexo do espelho e a supressão do ponto projetivo,
substituído, metaforicamente, pela região cega e indistinta – zero - da
eclosão de todas as coisas. O pensamento enantiomórfico ampliado seria
os Broken Circle e Spiral Hill, trabalhos, que vistos em sobrevôo, por
exemplo, refletem a projeção especular; se percorridos a pé, ganham
tessitura temporal, afirmam-se pela experiência. Para resolver o problema
da visada projetiva e especular da visada do avião ou do helicóptero,
Smithson elabora um plano de vôo que provoca alternâncias
perceptivas
508
:
Além disso, o filme permanece inacabado. Eu tinha em mente várias
manobras aéreas. Poderia ser um arremesso descendente ou
ascendente do helicóptero. O helicóptero poderia ir o mais alto possível
sobre Broken Circle, então lentamente desceria no meio, até 3 pés sobre
a areia e a água. O diâmetro cortaria o frame pela metade, o closer do
helicóptero capturaria o Broken Circle. Ainda, outra manobra poderia
envolver um aeroplano. Eu estou pensando na manobra em trevo [clover
leaf] que consiste em quarto loops com o Broken Circle no topo desses
loops. Um trabalho dessa escala não termina com uma exposição.
Existem maneiras de gerar um movimento contínuo.
509
A apreensão do trabalho artístico nunca deixou de permear as
concepções e observações de Robert Smithson. Por isso, suas propostas
fílmicas estão certamente atreladas à percepção. Smithson produz filmes
durante sua produção, muitas vezes são trabalhos realizados em
comunhão com o processo de construção das obras. É certo afirmar que
estes trabalhos pertencem às concepções do artista sobre o indissociável
par arte e mundo, evidenciado por meios artísticos tratados sem privilégio:
Como o cinema e as salas de cinema, os impressos [printed-matter] têm
uma função entrópica. Mapas, cartas, anúncios publicitários, livros de
arte, livros de ciência, dinheiro, projetos arquitetônicos, livros de
matemática, gráficos, diagramas, jornais, quadrinhos, brochuras e
panfletos das companhias industriais são tratados da mesma maneira.
510
Dentre os filmes se destacam: Spiral Jetty e Hotel Palenque. Neles
508
As filmagens não foram finalizadas.
509
SMITHSON, R “...the earth, subject to catacysms, is a cruel master;” p.259.
510
Id. Entropy and the new monuments, p.18.
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estão a proposital desordenação do processo e das imagens, não existe
uma sequência cronológica ou narrativa dos eventos. A voz combinada
com as imagens gravadas sugere sempre a deslocalização, daí a
existência de certa arritmia no decorrer dos filmes. Evidentemente, os
filmes diferem muito um do outro. O primeiro é labiríntico, procura
descentralizar o espectador, evidenciar a escala que, para o artista, passa
a ser a (des)medida da arte; o segundo filme, Hotel Palenque, se
aproxima do cinema experimental
511
, levando ao limite o universo fílmico,
a partir do momento em que gera a exaustão do enquadramento,
extensão contínua dos frames, etc. Porém, antes de analisar os filmes
Fig. 43. Broken Circle - Spiral Hill
511
Existe uma relação direta com o cinema experimental de Michael Snow.
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Fig. 44. Esquema - enantiamorphics
mencionados, vale apresentar os textos From Ivan the Terrible to Roger
Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism as Reflected in the
Cinema, de 1967, e Cinematic Atopia, de 1971, que trazem à luz as
reflexões de Smithson sobre o meio fílmico e de que modo ele estaria
estreitado à temporalidade e entropia, no extremo, à vida.
O texto de 1967 não chega a ser publicado por Smithson. O artigo
conserva certa semelhança com a crítica cinematográfica, porém, em sua
explanação, fica claro o intenso entrecruzamento que o artista faz das
ditas categorias artísticas. O tempo todo, Smithson busca analisar noções
estéticas que subsistem em meios díspares. O artista cruza metodologias
de interpretação de modo a tornar viáveis as latitudes artísticas. Dos dois
métodos que o artista expõe em seu artigo, ele privilegia o método
Meyerhold (segundo Smithson, recorrente em Sergei Eisenstein) em
detrimento do método Stanislavsky: o primeiro, em favor da automática
imitação [automatic imitation], o segundo, dos sentimentos internos e
expressões naturais [internal feelings e natural expressions]. Os métodos
são colocados como apresentação somente para expressar sua
percepção de que o naturalismo permeia todas as instâncias da arte. Na
realidade, Smithson não faz a diferenciação entre uma esfera e outra,
pelo contrário, passa de uma à outra sem qualquer diferenciação. Se o
naturalismo funda algumas convenções do renascimento, o maneirismo
irá revelar a tentativa de subverter a relação entre naturalismo e
expressão da vida:
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A arte maneirista é muitas vezes chamada de pseudo, doente, perversa,
falsa, hipócrita e decadente pelos naturalistas ou contadores da verdade,
parece ainda, para mim, que a estética maneirista revela ou recobre um
sentido primal do mal. Ambos, Eisenstein e Poe, parecem ter estado
conscientes de cada condição malévola.
512
Tal descrição em momento algum comporta um sentido negativo.
Na dicção de Smithson, esse aspecto ganha um contorno positivo,
promovendo mesmo a possibilidade de criação artística. Assim, Alfred
Hitchcock seria, para Smithson, maneirista: “Os atores de Hitchcock,
como as figuras da pintura de Jacopo Pontormo, parecem emboscadas
numa linda prisão que produz tipos intrincados da náusea visual.”
513
Ora,
a qualidade vertiginosa dos filmes de Hichtcock e do método de
Eisenstein atraem o artista; a partir delas, ele pode trabalhar com a
incerteza oposta à objetividade pura que exclui a materialidade. No breve
artigo Impossible Cinema: Art and Film in Hitchcock, Smithson and
Barney, Saul Anton relaciona o modo sedimentação – conseqüência da
entropia – ao esquecimento, ao evanescimento. Assim, o crítico associa
tais qualidades entrópicas à substituição metonímica por ser o justo
oposto da afirmação da objetividade como essência e como real. Para
tanto, ele sustenta a tese de que:
O evanescimento é análogo ao MacGuffin
514
de Hitchcock e ao sentido
crítico da montagem interna do formalismo russo. A dialética do site e
non-site, também, é precisamente o movimento metonímico entre o
objeto como coisa e objeto como imagem, e por último, imagem como
linguagem.
515
Texto que revela o traço crítico de Robert Smithson, From Ivan the
Terrible to Roger Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism as
Reflected in the Cinema aporta questões que certamente apuram as
idéias do artista em torno do seu ambiente cultural. O teor crítico projeta o
olhar sensível de Smithson para além das designações teóricas, para
envolvê-lo novamente na porosidade poética.
512
SMITHSON, R. From Ivan the Terrible to Roger Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism
as Reflected in the Cinema, p. 350.
513
Ibid., p. 353.
514
Noção de Hitchcock inerente a uma coisa sem sentido que mesmo assim vira o centro para o
qual a narrativa se volta. Cf. ANTON, Saul. Impossible Cinema: art and film in Hitchcock, Smithson
and Barney, p. 13.
515
Ibid., p. 18.
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A distorção dos conceitos que permeia o artigo de 1967 se acentua
radicalmente em Cinematic Atopia, de 1971. A começar pelo título-
conceito do artigo que sugere o cinema como não-lugar [atopia]. Não se
trata, pois, do non-site – também um não-lugar - mas da experiência
fílmica, em todas as etapas – filmagem, montagem, edição e, por fim,
exibição -, que assume o papel do ponto cego das enantioformas, na
equivalência do descentramento perceptivo. Smithson inicia o artigo com
a seguinte declaração: “Ir ao cinema tem como resultado uma
imobilização do corpo.”
516
Correspondente, por assim dizer, a fala de
Smithson em Incidents of mirror-travel in the Yucatan: “A distância parecia
restringir a aceleração, levando assim o carro a uma sucessão incontável
de imobilizações.”
517
O estado de deriva orquestra a relação entre
imobilização e deslocamento, talvez, pela sua própria condição
irreversível, seja possível inferir que a imobilização do corpo apure os
graus de percepção que eclodem na deriva:
Tudo que se pode fazer é ver e ouvir. Esquece-se onde se senta. A tela
luminosa difunde uma luz enevoada pela escuridão. Fazer um filme é
uma coisa, assisti-lo é outra. Impassivo, mudo, o espectador permanece
sentado. O mundo exterior se distancia, enquanto os olhos sondam a
tela. Há alguma importância em saber que filme está sendo visto?
Talvez. Os filmes têm em comum o poder de levar a percepção para
outro lugar.
518
Percepção: signo da atopia. Cinema: deriva imóvel? Parece ser
esta a formulação do artista. Jean-Pierre Criqui aponta a relevância de
outro texto sobre o meio fílmico, publicado somente em 1991, Art through
the Camera’s Eye, escrito em 1971-72:
Qualquer um que aborda esse tema na obra de Smithson se vê, por bem
ou por mal, coagido a redobrar – a se colocar no espelho ou então a se
colocar ao quadrado – esta vertigem anestesiante, esta dimensão do
espírito diante toda tentativa de se orientar, por pouco que seja, pelo
labirinto da coisa filmada.
519
E através do olho da câmera Simthson vê formar em sua mente
516
SMITHSON, R. A cinematic atopia, p. 138.
517
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.119.
518
SMITHSON, R. loc. cit. p. 138.
519
CRIQUI, J-P.. Un Trou dans la Vie (Robert Smithson va au Cinéma), p. 59.
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miragens cinematográficas, reservatórios estagnantes de imagens que se
anulam. Sem dúvida, estar na sala de cinema se aparenta ao estado de
deriva: da projeção perceptiva, da imobilização do olho. O artigo
apresenta ainda a série de stills do filme Spiral Jetty invertendo a forma
labirintínca do filme em linha contínua, ainda que, a seqüência de
imagens seja da ordem da disjunção. No filme, uma imagem desliza sobre
a outra - como as páginas rasgadas de um livro caindo lentamente uma
depois da outra – numa sucessão anacrônica cujo sentido pode ser
estabelecido somente pelo tempo que, por sua vez, se revela através do
medium. Nesse ponto, cabe remeter à discussão proposta por Rosalind
Krauss em A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition que anuncia logo no prefácio o problema da contaminação da
expressão medium, seja ideológica, dogmática ou discursiva. No entanto,
a autora procura recuperar a noção de automatismo – o dispositivo
automático da câmera, somado a certo impulso inconsciente oriundo do
Surrealismo
520
– como liberdade do trabalho em relação ao autor.
O início dessa reformulação da liberdade em relação ao medium
aparece em outro texto da autora, Video: the Aesthetics of Narcissism, de
1976, publicado na revista October, que supõe a impossibilidade de falar
do vídeo como medium físico; para tanto, ela inverte a noção do vídeo -
veículo físico – para o vídeo – situação psicológica.
521
O vídeo como
condição específica do narcisismo pretende retirar a atenção do objeto
externo e recolocá-la no self. Essa nova projeção só seria possível porque
passa pelo filtro do modernismo, isto é, o artista coloca sua
expressividade através da descoberta das condições objetivas do seu
medium e da sua história para encontrar então a sua subjetividade –
situação psicológica – seria necessário que o artista reconheça a
independência do material de um objeto externo – medium. Ademais,
Krauss estabelece três mecanismos de atuação da video-art nos anos 70
que exploram esse sentido:
São eles. 1) fitas que exploram o meio de modo a criticá-lo de dentro; 2)
520
Idéia apresentada por Stanley Cavell.
521
A autora analisa especificamente o vídeo Boomerang de Richard Serra com participação de
Nancy Holt..
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fitas que representam um assalto físico no mecanismo do vídeo
escapando do seu apego psicológico; 3) vídeo instalação que usa o
medium como sub-espécie da pintura e da escultura. O primeiro
representado por Boomerang de Richard Serra. O segundo pode ser
especificado por Vertical Roll de Joan Jonas. E o terceiro é limitado a
certas instalações de Bruce Nauman e Peter Campus.
522
O desdobramento da estética da video-art se dá num momento
muito específico da década de 70 no qual os meios de arte estavam
sendo profundamente reformulados. Cabe então a pergunta: qual seria o
real projeto fílmico de Robert Smithson e de que maneira ele estaria
ligado aos artistas da sua geração?
Jean-Pierre Criqui formula, em seu artigo Un Trou dans la Vie, a
significativa presença da entropia no tratamento que Smithson confere
aos meios fotográficos, afastando-o, portanto, de uma dita cultura
cinematográfica; estaria, pois, no filme a “apoteose” fotográfica do artista.
Assim, seria, “(...) antes uma massa fervilhante de clichês de origem
incerta, um depositório de imagens e de situações que nos governam e
nos esgota.”
523
No entanto, a despeito da singularidade poética de
Smithson, se coloca em questão seu envolvimento fílmico a partir dos
fluxos culturais, para isso, se torna importante a nota de Rosalind Krauss.
Em A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition, Krauss demostra o envolvimento dos artistas com a questão
fílmica como saída para o enrigecimento do termo medium. Nos anos 70,
os artistas se reuniam para assistir às mostras organizadas pelo lituano
Jonas Mekas, em Nova York, que consistiam na programação de filmes
da vanguarda soviética e francesa, documentários britânicos, além dos
filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton:
Os artistas se reuniam na escuridão do teatro, wingchair como
assentos cujo design cortava toda e qualquer visão periférica para que
toda atenção incidisse sobre a própria tela, artistas como Richard Serra,
Robert Smithson ou Carl Andre, poderia ser dito, estavam reunidos em
torno de sua profunda hostilidade à rígida versão de modernismo de
Clement Greenberg com sua doutrina da planaridade [flatness]. Ainda, se
eles estavam reunidos na Anthology Film Archives significa, em primeiro
lugar, que eles estavam comprometidos com o modernismo apesar de
tudo.
524
522
KRAUSS, R. Video: The Aesthetic of Narcissism, p.59.
523
CRIQUI, J-P. Un Trou dans la Vie (Robert Smithson va au Cinéma), p. 59.
524
KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, p. 24.
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Em suma, Smithson trabalha o filme do mesmo modo que faz
circular suas fotografias e textos que, por sua vez, estariam vinculados às
esculturas. Porém, o artista conserva a sensibilidade da sua época que
procurava evidenciar os espaços entre os meios artísticos que eclodiam
em rupturas possíveis para a continuidade poética. Desse modo, é
possível ressaltar que os meios utilizados pelo artista ecoam na
vertiginosa espiral na qual prevalece o movimento circular dos fluxos da
matéria e da mente.
4.3
Valor do Tempo
525
O problema do tempo é esse. É o problema do fugaz: o tempo passa.
Jorge Luís Borges
526
O seu interesse pelo natural – entrópico - revela-se tributário da
potência recriadora que tem como co-habitante o processo temporal.
Natureza transmutada e transformadora seria material-base - imaginação
e literalidade - para experimentação artística de Smithson. Em dois
momentos diferentes - ainda que seja possível encontrar afirmações
desse tipo ao longo da sua produção textual -, Smithson exemplifica, na
conversa com Dennis Wheeler, o que seria o natural: “Esta é a dificuldade
de lidar com...o aspecto escondido da natureza. O fenômeno da natureza
se destrói através si próprio…é sempre um tipo de situação evasiva.” para
completar: “Não, não há lamento para nada. É inevitável. (…) pessoas da
minha geração cresceram na destruição industrial, e não numa rústica
localidade da qual poderiam se lembrar.”
527
Nessas passagens, Smithson
reforça o privilégio que o aspecto informe do natural ganha e que resvala
525
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 196.
526
BORGES, J. L. O Tempo, p. 232.
527
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.230.
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diretamente para a indistinção do que é misturado e evasivo. Numa
proporção menor, Smithson aceita a totalidade fraturada e daí parte para
repensar estética e poeticamente aspectos da cultura, da ciência, para
isso, procura acentuar o lado oculto e misterioso da própria existência do
universo:
Tenta-se dar um salto para um tipo de Romantismo…então você tem
apenas um tipo de livro de imagens sentimentais, um romantismo
batido do que se estima que natureza seja...mesmo no suposto universo
estável da matéria como foi vista pelos cientistas do século XIX, novos
problemas constantemente aparecem… A descoberta dos físicos das
partículas de anti-matéria com cargas opostas daquelas que compõem
nosso mundo e incapazes de existirem conjuntamente com as matérias
conhecidas, levantam a pergunta da possibilidade de se existir em outro
lugar. Outro lugar. É como Yucatan funciona. “Yucatan está em outro
lugar”. Então, isto é um tipo de anti-Yucatan.
528
A entropia reside no processo transformador dos elementos
existentes no mundo; matérias que se desgastam porque
necessariamente perdem energia no decurso temporal. A partir de suas
palavras, fica explícito que parte de seu entendimento sobre entropia
dialoga com teses científicas, estruturalistas e com algumas noções de
ecologia: “Poderia dizer que todo o problema da crise de energia é uma
forma de entropia. A terra sendo um sistema fechado, há somente certo
conjunto de recursos e, claro, há uma tentativa em reverter a entropia
através da reciclagem de lixo.”
529
O tom irônico provém da certeza da
irreversibilidade do processo entrópico. A entropia possui uma definição
negativa, seria a ordenação na unidade do tempo, quer dizer, o desgaste
dos sistemas fechados que necessariamente os reordena. No entanto,
esteticamente, a entropia encontra-se em dois outros projetos. Em
Documents 1 (1929), Georges Bataille define, sob a forma de artigo o
verbete Poussière (Dust), “(...) pesadelo entrópico.”
530
Vale citá-lo:
Os contadores não imaginaram que a Bela Adormecida despertaria
coberta por uma espessa camada de poeira; eles tampouco pensaram
nas sinistras teias de aranha que ao primeiro movimento seus cabelos
ruivos teriam rasgado. Enquanto isso, tristes crostas de poeira invadem
528
Ibid., p. 230.
529
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.302.
530
KRAUSS, R. ;BOIS, Y-A. Formless: a user's guide, p. 38.
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223
sem fim as habitações terrestres e as sujam uniformemente: como se se
tratasse de dispor os celeiros e os velhos quartos para a entrada próxima
das assombrações, dos fantasmas, das larvas que o odor carunchoso da
velha poeira substantiva e embriaga. Quando as grossas moças ‘boas
pra fazer tudo’ armam-se, cada manhã, de um grande espanador, ou
mesmo de um aspirador elétrico, elas não ignoram talvez de todo que
contribuem tanto quanto os sábios mais positivos para afastar os
fantasmas malfazejos que a limpeza e a lógica enojam. Um dia ou outro,
é verdade, a poeira, posto que ela persiste, começará provavelmente a
ganhar das serventes, invadindo imensos escombros de construções
abandonadas, docas desertas: e, nessa longínqua época, nada
subsistirá que salve os terrores noturnos, pela falta dos quais nos
tornamos tão grandes contadores .
531
O informe - o encoberto, aquilo que não possui uma forma
delineada, aquilo que ocupa e recobre o mundo – espalha-se tal como a
poeira, apagando as superfícies das coisas, dilui suas formas e retira-as
do tempo. Espaço e tempo desorganizados, revolvidos, colocam-se como
alguma coisa outra. Talvez, possa ser dito que a camada envolvente, de
matéria fina e sedimentada, se compõe de todos os elementos do mundo
indistintamente. O contágio se torna o elemento que garante ao mundo
outra densidade, outra tessitura portanto. Na conversa entre Jean Genet e
Giacometti, a entropia residual da transformação da matéria bruta – pedra
- em obra, contamina aquele universo reforçando o elo entre artista, obra
e ateliê:
Aliás, esse ateliê, ao rés-do-chão, vai desabar de um momento para o
outro. É de madeira carcomida e poeira cinza, as estátuas são de gesso,
deixando à mostra a corda, a estopa ou um pedaço de arame; as telas,
pintadas de cinza, perderam há muito tempo a tranqüilidade que tinham
na loja, tudo está sujo e abandonado, tudo é precário e está prestes a
desmoronar, tudo tende a se dissolver, tudo flutua: ou tudo isto está
como que capturado numa realidade absoluta. Só quando deixo o ateliê,
quando estou na rua, é que percebo que nada mais à minha volta é
verdadeiro. Será que o digo? Nesse ateliê, um homem morre
lentamente, consome-se, e sob nossos olhos se metamorfoseia em
deusas.
532
Hotel Palenque
533
, de 1969-72, trata do universo sedimentar e
erodido da arquitetura de um hotel abandonado incrustado na floresta
densa. Obra-resíduo de Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, a
paisagem descoberta por Smithson, aciona o jogo entre cobrir, recobrir e
531
BATAILLE, G. Œuvres Complètes. Vol 1. pp. 197.
532
GENET, Jean. O Ateliê de Giacometti, p.92.
533
Trabalho finalizado por Alex Hubbard
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descobrir. As ações transitórias e definitivas são, paradoxalmente, a
vertigem do descentramento do artista. Na colocação dos espelhos, no
quinto deslocamento por Yucatan, Smithson descobre a região – floresta
luxuriante e Cidade das Serpentes - e, para ele, a descoberta se dá pela
cor, matéria e reflexo. São os dados primeiros da pintura, então, se
pergunta o artista: “Se as cores podem ser puras e inocentes, elas não
podem ser também impuras e culpadas?”
534
O jogo coloca a dialética do
Fig. 44. Hotel Palenque
534
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.124.
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cobrir e recobrir e descobrir. Smithson descobre a cor para torná-la
matéria e luz. O artifício seria então o espelho, o sol, a terra:
Na selva, toda luz é paralisada. As partículas de cor contaminam os
reflexos em fusão nos doze espelhos, se fazendo, produzindo as
misturas de sombra e luz. Como agente da matéria, a cor enche as
luminescências que se refletem de tonalidades sombreadas, encerrando
a luz numa espécie de opacidade material e poeirenta. (...) Na sua
origem, cor significa cobrir ou esconder. A matéria absorve a luz e a
cobre de uma mistura de cores. (...) A cor acrílica e a pintura
flou não se
comparam a esta luz e cores em estado bruto. A cor verdadeira é
perigosa, ela não é uma coisa dócil que sai dos tubos.
535
O ofício do artista é a contaminação visual. A imobilização do olho é
ao mesmo tempo deslocamento físico condição primeira da obra. Assim,
para cada indício da região, um correspondente artístico estabelecido pelo
artista. Os elementos da paisagem são aspectos da arte:
Nos arredores das ruínas de Palenque, ou na borda da saia de
Coaticlue, grossas pedras foram viradas; primeiro, a pedra foi
fotografada, depois o buraco que havia sido deixado. ‘Sob cada pedra há
uma orgia de escala’, diz Coaticlue. (...) Cada buraco continha
earthworks em miniatura: traços e passagens de insetos e outras
variedades de pequenas criaturas.
536
Do medium texto para o fotográfico-fílmico. O outro-filme, criado a
partir de trinta e um slides da arquitetura do Hotel abandonado em
Palenque, é resíduo da aventura em Yucatan, talvez seja mesmo aquele
buraco – earthwork miniatura – recoberto/descoberto pelo artista. O filme
é substancialmente a filmagem de uma palestra, ministrada pelo artista,
para os alunos de arquitetura da Universidade de Utah, em 1972. São
registros de Palenque com a narração do artista. O tema: a entropia. Com
voz monótona, o artista consegue transformar o tempo do filme numa
corporificação de “uma exposição de solidão viscosa”
537
. O estado de
imobilização do corpo e a mobilização da percepção pertencem ao não-
lugar, signo da atopia:
535
Ibid., p.125.
536
Ibid., p. 125 passim.
537
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.126.
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Selvas emaranhadas, caminhos sem saída, passagens secretas, cidades
perdidas esvaem nossa percepção. Os sites dos filmes não são
localizados nem seguros. Tudo está fora de proporção. Escala inflada ou
esvaziada em porporção desconcertante. Nós vagueamos entre o
elevado e o insondável. Perdemo-nos entre o abismo interior e os
horizontes exteriores ilimitados. Não importa qual filme nos faz banhar na
incerteza. Quanto mais se olha através da câmera ou quanto mais se
considera uma imagem projetada, mais o mundo se distancia, assim,
começa-se a compreender melhor esta distância. As definições captam a
indefinição.
538
Os filmes possuem dimensão temporal, tátil e corporal. Através
deles Smithson capta o universo imaginário desvelado pela percepção
atópica. Em Hotel Palenque, é possível resgatar sua consonância com os
filmes do cinema estrutural que leva ao limite mínimo as estruturas do
filme, possibilitando mesmo o estado limítrofe do medium e pos-medium:
O cinema estruturalista coloca a própria produção da unidade de seu
diversificado suporte numa única experiência na qual a interdependência
total de todas estas coisas seria revelada como um modelo para o
especatdor que é intencionalmente concetado ao seu mundo. As peças
do instrumento seriam como coisas que não podem tocar em outras sem
elas mesmas estarem sendo tocadas; e esta interdependência figuraria
adiante a mútua emergência do espectador e do campo de visão como
uma trajetória com a qual o sentido da vista toca no que foi antes
tocado.
539
Hotel Palenque se apresenta pelas etapas deslocamento, projeção
e narração que aparecem emolduradas em frames, remetendo
diretamente ao ponto focal e resvalando para o duplo centro/periferia. O
deslocamento do artista pelo local desabitado agrega preferencialmente
os estados climáticos: vento, calor, desertificação, umidade. Pode-se
imaginar a poeira que ocupa o lugar por inteiro encobrindo o corpo do
artista a cada deslocamento, demonstrando a continuidade entre homem
e paisagem. A madeira, os tijolos, as janelas sem moldura revertem-se em
plasticidade e percepção. O artista busca a fisicalidade do instante
presente que corrobora sua idéia da dialética do site. No trabalho, a
natureza relaciona-se com a arquitetura de modo visceral, na medida em
que o edifício corporifica a destruição: ruína de um tempo congelado.
538
SMITHSON, R. A cinematic atopia, p. 140-141.
539
KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, p. 25.
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Revela-se natureza-paisagem: talvez a grande ficção contemporânea.
Smithson estabelece, em Hotel Palenque, a associação com o
cinema estrutural de Michael Snow. De acordo com Krauss:
Na Anthology, os artistas [Serra, Smithson e Carl Andre] alimentaram-se
e promoveram o trabalho corrente dos cineastas estruturalistas Michael
Snow, Hollis Frampton e Paul Sharits, seus filmes embasaram esse
grupo de jovens artistas que poderiam imaginar seus caminhos em
filmes como estes, focados na natureza do próprio medium
cinematográfico, seriam modernistas em seu âmago.
540
O medium fílmico possui grande distensão na poética de Smithson.
Se Hotel Palenque, obra-resíduo da deriva em Yucatan, expande os
mínimos elementos do próprio medium, Spiral Jetty, filme, é carregado
pelos fluxos rápidos e profusos das imagens da construção da escultura.
Da fixidez dos frames do Hotel Palenque para a vertiginosa transmissão
de imagens da espiral. Smithson filma a escultura assimilando seu
aspecto labiríntico em que não existe diacronia, apenas a incerteza sobre
o que seria a temporalidade. Dinossauros dividem o espaço com
caminhões, livros se transformam em camadas pré-históricas, o sol se
torna o olho projetor do artista: “A conexão que Smithson contrói entre
terra e água, da mesma forma entre escultura e cinema, dá a forma de
quiasma.”
541
No filme Spiral Jetty, Smithson compõe labirinticamente as
camadas temporais, estabelecendo portanto a mistura entre a
materialidade temporal dos substratos terrestres, dividida, por assim dizer,
em tempo prolongado e disruptivo.
O tempo, tratado por ele como o misto de concretude e abstração,
já que permanece como materialidade e imaginação, dimensionando a
escala e sugerindo o infinito. A construção da natureza-paisagem insere o
homem contemporâneo na vida, pois, afastado do seu ser não pode e não
reconhece seu vínculo direto com um mundo natural – por que não falar
também na disrupção da condição humana?
O tempo, tal como alude Smithson, seria desdobramento e
disrupção dados na experiência, com isso, retoma-se a vivência e a
circularidade, cuja principal propriedade seria a indistinção entre passado,
540
Ibid., p.. 24.
541
BAKER, G. Cinema Model, p. 95.
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presente e futuro. Na entrevista a P. A. Norvel, em 1969, Smithson revela
um aspecto do tempo: “O futuro não existe ou se existe é portanto
obsoleto em reverso. O futuro sempre está voltando. Nosso futuro tende a
ser pré-histórico.”
542
Trata-se, pois, da fórmula de Nabokov “ruínas em
reverso” constantemente retomada pelo artista. Ora, para Smithson, o
tempo pode ser plasticidade, flutuando entre a prática artística e a matéria
física. Passado e futuro são colocados no presente acentuando os termos
da disrupção: vazio produtor e gerador de poéticas.
Fig. 45. Spiral Jetty – stills
A passagem do tempo relaciona-se à aparição da densidade
material e à experiência da obra. Smithson provoca, na materialidade dos
trabalhos, os tempos diversos do vivido: passado, presente e futuro. Mas,
como se dá então a sobreposição desses três movimentos aparentemente
distintos? Qual a possibilidade de entretecê-los considerando a vivência
de cada um de nós? A desdiferenciação [dedifferentiation] situada entre a
distinção e a indistinção pode ser elucidada a partir do trabalho Alogon,
uma escultura que “(...) suspende a racinalidade, (...) a quebra da lógica,
542
SMITHSON, R. Fragments of an interview with P. A [Patsy] Norvell, p.194.
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a quebra da gestalt. Em outras palavras, você se direciona para a area da
desdiferenciação [dedifferentiation] (...) Onde a gestalt se torna outra
coisa.”
543
Smithson aprofunda sua noção de desdiferenciação
[dedifferentiation] em outro trecho da entrevista: “Desdiferenciação é, em
um sentido, toda conversação que temos tido, ou seja, é desdiferenciada
[desdifferentiate]. Indesdiferenciação [undedifferentiation] significaria uma
estática total”.
544
O futuro se desdobra a partir do presente, ponto diminuto do
passado, para que na continuidade possa surgir o novo ou mesmo a
perpétua vivência. Jorge Luís Borges perfaz este caminho:
“Consideremos o momento presente. O que é o momento presente? O
momento presente é o momento que contém um pouco de passado e um
pouco de futuro.”
545
A unidade plástica do tempo reaparece em outra
passagem, esta, sobre Pascal: “No tempo, porque, se o futuro e o
passado são infinitos, não haverá realmente um quando; no espaço,
porque, se todo ser eqüidista do infinito e do infinitesimal, tampouco,
haverá um onde.”
546
Smithson certamente atravessa esse percurso
labiríntico.
Se a natureza – imemorial compreendida também como pré-
história – compartilha com o tempo o sentido de duração; na cultura, a
temporalidade atravessaria a intrincada composição disruptiva de
Smithson.
Pertence ao universo literário do artista o historiador da arte
George Kluber. Contrário à tendência que coloca em seqüência os
períodos da história da arte, Kubler adota uma medida temporal para a
inserção das obras na história. A linha contínua da narrativa da história
das belas artes, para Kubler, muitas vezes falsa, não considera alguns
intervalos e sucessões. Ele, para tanto, conclui que a narrativa possível
para as formas da arte deve ter como base a disrupção: “Sempre que
conjuntos simbólicos surgem, podemos ver, entretanto, interferências que
podem romper [disrupt] com a evolução regular desses sistemas
543
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.199.
544
Ibid., p. 207.
545
BORGES, J. L.. O Tempo, p. 235.
546
Id., A esfera de Pascal p. 14.
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formais”
547
As concepções de Kubler encontram-se sobretudo no texto
Ultramoderne, de 1967. Segundo Pamela Lee, historiadora da arte, a
fascinação pela obra de Kubler se estendeu também para Michael Heizer.
Ela destaca especificamente a relação entre aquele momento específico
da Land Art e os estudos de Kubler sobre a cultura pré-colombiana, esta
por sua vez, fora da trajetória histórica das belas artes: “A Land Art
daquele momento, incluindo a exploração da arquitetura pré-colombiana
de Smithson e de Michael Heizer, parecia fazer explícita essa conexão.”
548
As análises de Kluber sobre a cultura pré-colombiana procuram
estabelecer um nexo que não se orientaria pelas linhas gerais da história
da arte. Não havia a pretensão de ligar o evento da cultura pré-
colombiana a partir das formas clássicas da cultura grega – esta que, em
geral, orientou historiadores da arte. Em The Shape of time: remarks on
the History of the Things, de 1962, Kubler busca pelos intervalos da
narrativa dita tradicional e se aprofunda na relação dos objetos com a
cultura, guardada sua especificidade plural cultura certamente: “O
interesse de Kubler pela interdisciplinaridade serviu para alargar o escopo
da experiência estética tanto como para embasar a importância da
abordagem multicultural da disciplina.”
549
Considerando a linha temporal desconstruída por Kluber, bem
como, seus estudos da antiga civilização da América Latina, Smithson
adota os fluxos descontínuos, semelhantes portanto à lógica
diagramática, como proposição e poética. Assim, em Ultramoderne, o
artista conforma a pirâmide escalonada – construção asteca - como
referência aos edifícios de Nova York – ultramente moderna -,
estabelecendo indícios da similaridade poética sem que precisem
atravessar uma linha histórica de princípios causais. O endereçamento a
ambas as épocas se dá enfatizando as lacunas e os lapsos temporais. A
aproximação é da ordem poética e imaginativa na qual a linha histórica
rompida em sua causalidade permite que o artista crie a partir dessa
fissura temporal. Deve-se considerar ainda o apreço do artista pelos
eventos da década de 30, em Nova York, onde há a crescente e veloz
547
KUBLER, G. The Shape of Time: remarks on the history of things, p 8.
548
LEE, P. Chronophobia: on time in the art of the 1960s, p. 225.
549
Ibid., p. 227.
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transformação da cidade no ritmo das inovações tecnológicas. No início
do trabalho, Smithson procura entoar a entrópica turbulência, no frescor
do contato daquela arte com os eventos transformadores da cidade:
O ultramoderno dos anos 30 transcende o realismo e o naturalismo
modernistas ‘historicistas’, ele evita as categorias ‘da pintura, da
escultura e da arquitetura’ da vanguarda. Uma consciência transhistórica
apareceu nos anos 60, isto que parece evitar o recurso do tempo
orgânico da vanguarda, se dá porque os anos 30 nos parecem cada vez
mais importantes. O próprio Clement Greenberg diz que a vanguarda
sofre de ‘hipertrofia’ (metáfora orgânica exata). (...) O ultraísmo dos anos
30 escapa à praga do ‘realismo social’ do mesmo período e à reação do
‘expressionismo abstrato’ orgânico ou naturalista dos anos 50. O
ultramoderno jamais foi definido por categorias temporais comuns à
‘pintura’, e é assim que ele pôde evitar fazer um objeto de um processo-
verbal historicista. O ultramoderno existe
ab aeterno!
550
A predileção do artista pelo componente ultraísta seria por sua
oposição irrestrita ao naturalismo e realismo cuja conseqüência seria a
fratura com a linha histórica unitária. Kubler evita a todo custo a história
dos estilos por sua aderência à linguagem biológica certamente traduzida
por Smithson como orgânica - “Existem dois tempos: orgânico
(modernista) e cristalino (ultraísta).”
551
A idéia da história da arte como
organismo, isto é, contida num sistema homogêneo e evolutivo passa a
ser antitética à descontinuidade histórica proposta por Kluber.
552
Smithson
liga igualmente os problemas do criticismo formalista às ressonâncias
evolutivas do universo biológico:
Assim a equação entre Kubler e Smithson apareceria não apenas
descosturada, mas completa. A aversão de Kubler pela metáfora
biológica – que lê a história da arte como progresso e evolução –
conforma-se à aversão de Smithson do formalismo greenberguiano.
553
Smithson, sempre atento aos processos entrópicos dos quais
derivam as ruínas ou a confusão urbanização das cidades – explícitos em
seu artigo Ultramoderne-, justapõe referências e épocas induzido pelas
fissuras históricas de Kubler: “Uma ontologia arcaica coloca o
ultramoderno em contato com numerosos tipos da arte monumental de
550
SMITHSON, R. Ultramoderne, p. 58.
551
Ibid., p. 58.
552
Cf. LEE, P. Chronophobia: on time in the art of the 1960s.
553
Ibid., p. 230.
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cada grande período: egípcio, maia, inca, asteca, druídico, indiano,
etc.”
554
Esses modelos arcaicos se sobrepõem às construções ditas
ultraístas por Smithson: “Os imóveis residenciais dos anos 30 situados ao
longo do Central Park receberam nomes espantosos e impossíveis: The
Century, The Majestic, The Eldorado. No topo de certos arranha-céus, se
descobre zigurates ou as maquetes de montanhas cósmicas.”
555
A
correlação temporal especulada por Smithson reverbera certamente na
teoria de Kubler não apenas por citá-lo em seus textos, mas pela sua
compreensão do tempo condensado e disruptivo, base da avaliação
histórica concebida pelo teórico e historiador.
A disrupção propriamente dita abre-se em inúmeras possibilidades
para o fazer arte ao se estabelecer como pensamento - dito de outro
modo, como sucessão de intervalos (planificação de todas as coisas) que
engendra. Na poética de Smithson, a disrupção funciona como um gatilho
– algo com o qual se pode criar e a partir do qual se pode pensar
plasticamente. Em Notes sur L'index, Rosalind Krauss desenvolve a
noção de shifter, cuja pertinência para a interpretação do trabalho de
Smithson deriva de certo sentido arbitrário aplicado aos significados do
artista: “O indicador [embrayeur/shifter] é um tipo de signo lingüístico
participante do símbolo, mesmo que ele partilhe os traços de outra
coisa.”
556
Por mais que Smithson privilegie a dissolução do objeto na
experiência, no tempo, existe quase sempre um controle do processo
constitutivo das obras, cultivado pelas propriedades dos trabalhos de arte,
isto é, o desdobramento que gera um circuito diagramático. Operando a
partir do sentido de “shifter”, Smithson considera os intervalos como
deslocamentos reais e virtuais, isto é, um constante movimento
circulatório entre a condensação e a expansão, nos quais se desenrola
também a reversibilidade entre o mundo e a arte. Papel considerável cabe
à escrita, pois, na atualidade das palavras, aprofundam-se os tempos –
passado, presente e futuro - sem estabelecerem um caminho linear. Na
passagem de O Aleph, Borges revela a dupla e reversível apresentação
da narrativa: sucessão e instante: “O que meus olhos viram foi
554
SMITHSON, R. Ultramoderne, p. 58.
555
Ibid., p. 58.
556
KRAUSS, R. Notes sur l'index, p.64.
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simultâneo; o que transcreverei, sucessivo, pois a linguagem o é. Algo,
entretanto, registrarei.”
557
Considerada um rasgo na narrativa que
condensa e distende passado e futuro, a disrupção passa a modo de
operação artística.
George Kluber sustenta a tese de que o instante não se caracteriza
nem como intervalo ou limite – é atualidade somente. Reflexão que surge
no lastro da pergunta sobre o que é atualidade?
558
Para Kluber, a
definição de atualidade está ligada a um sentido de entre que ele define
como instante:
Atualidade é quando o farol [lighthouse] fica escuro entre os flashes: é o
instante entre os tique-taques, é um intervalo vazio que desliza para
sempre com o tempo: a ruptura entre passado e futuro, a abertura nos
pólos revolvidos em campos magnéticos, infinitesimalmente, menor, mas
finalmente real, é a pausa intercrônica quando nada acontece, é o vácuo
entre os acontecimentos. Contudo, o instante da atualidade é tudo que
podemos conhecer diretamente.
559
Os intervalos das esculturas minimalistas referem-se a esse anti-
momento que se concretiza no vazio e escapa portanto à toda forma
possível. A reflexão do tempo nulo – do ultraísta, do cristalino - voltado
para instantaneidade sugere que a realidade conforma-se a dimensão
ficcional: “Felizmente, o ultramoderno foi negligenciado pelo modernista
‘orgânico’, ou mais, isto evade sua compreensão. Ultraísmo, porque ele
admite que o tempo é apenas uma ficção.” O pensamento ficcional
corresponde aos ultra-instantes que se desdobram nos momentos a-
temporais ou nos segundos cósmicos do qual Smithson extrai a fórmula:
“1930 reflete 2030 em um conjunto de alvéolos multifacetados que
progride em três, numa contra-corrente. Uma infraestrutura tripartida que
se estende infinitamente no futuro através do passado. Nada é novo, nada
é velho.”
560
Em The Eliminator, de 1964, Smithson trabalha a partir da
apresentação do instante fugidio e este é gerado de forma a capacitar sua
557
Borges, J. L.. O Aleph, p. 695.
558
Questão colocada pelo historiador da arte Henri Focillon: “O passado serve apenas para se
conhecer a atualidade. Mas, a atualidade me escapa. O que é portanto a ataulidade?” In:
KUBLER, G. The Shape of Time: remarks on the history of things, p.16.
559
Ibid., p. 17.
560
SMITHSON, R. Ultramoderne, p. 60.
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apreensão pela mente e percepção: “O espectador não sabe para o que
olha, porque não existe espaço na superfície para se fixar, assim ele se
torna consciente do vazio da sua própria visão ou vê através da sua vista.
(…) Irrealidade torna-se atual e sólida.”
561
Este objeto, neon vermelho
colocado entre três espelhos – dois laterais que formam um canto e um
na base -, opera como uma descarga elétrica superdimensionada pela
reflexão da luz nos espelhos, quase impossível de ser olhado
diretamente, restando apenas a impressão da luz na retina. Por esta
razão, o tempo que não decorre, passa a ser pontual, fixado na memória
da percepção. Trata-se da transformação da matéria em tempo e em
visão. A explosão de luz e da cor conduz à sobrecarga visual na qual a
percepção resvala para o indistinto, para o informe, para o irreal. O olho
passa à função digestiva, processual. Revela-se, portanto, o tempo que
fugidio e descompactado, na dobra e na desdobra, se transubstancia
numa materialidade enérgica. Entre o vazio e o preenchido, entre a
temporalidade e o tempo negativo, aquele que não faz da história seu
substrato, se dá a percepção, no exato momento em que a memória se
desfaz. Apresentação do real por meio desse artifício se funde à lógica do
espelho, quer dizer, uma regressão ao infinito de imagens e de materiais:
O reflexo pode ser a mente, ou o espelho pode ser matéria. Mas
sempre há essas duas coisas. Eles formam uma dual unidade e
dizer que um é melhor que o outro é o mesmo que girar como um
esquilo numa gaiola. Assim como existem dois pólos na terra –
polo norte e pólo sul. E há ainda a correspondência entre os dois
– poderia ser o equador, palavra.
562
Fig. 46. The Eliminator
561
Id. The Eliminator, p. 327.
562
SMITHSON, R. Earth, p. 187.
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O tempo da obra pertence ao processo artístico decorrente da
contração e da dilatação. Sua irrupção destaca a linha tênue – uma
fronteira evanescente - entre passado e futuro, e, para ela, volta-se
Smithson quando busca a realidade da potência física do planeta Terra
com a qual pretende aproximar signos arcaicos da carga entrópica das
cidades, do mundo atual – dados convergentes do panorama zero. Dois
aspectos diferentes do tempo – instante e duração – impulsionam o fazer
artístico. Gilles Tiberghien supõe que a passagem do tempo,
necessariamente irreversível, abre espaço para o imediato com o qual se
atravessa a imutável continuidade. Tal vontade decorre:
(...) de explorar seu contrário, não em cima, do alto de um céu inteligível
do qual o real seria o teatro de sombras que o artista teria de nos
mostrar, validando perpendicularmente no fluxo do tempo. Uma tal
concepção, que faz do tempo um quase-ser, é implicitamente
aristotélica : os instantes, de fato, são limites (peiras) nem diferentes
nem idênticos a eles próprios. Se o instante mudar, ele será destruido
pelo instante seguinte idêntico a si – que por hipótese é impossível - um
absurdo porque, pelo tempo que permanece, não pode ser destruído.
De outra parte, para que uma passagem, um escoamento, seja possível,
o instante não pode ser continuamente ele mesmo. É necessário que ele
munde. Não sendo nem diferente nem idêntico, ele é por vezes um e
outro, pois o tempo não é uma coisa.
563
O instante – atual - deve ser entendido como ruptura, tempo que
se amalgama aos momentos do processo entrópico. Transpor limites
temporais, partindo da fusão de passado, presente e futuro, permite ao
artista trabalhar em diversas camadas espaciais nas suas mais diferentes
formações – sejam reais ou virtuais, processos ou ações precisas.
Os trabalhos de Smithson aparentam entretecer a materialidade
(im)pura e inorgânica da natureza-paisagem, cerne de uma temporalidade
intensa e pontual (instante e duração), com a projeção mental. Tratados
como ferramentas de trabalho – operação prática e mental -, o material e
o imaginário trespassam sua produção. Desde seus primeiros escritos,
percebe-se aspectos mentais e visuais que condicionam o sentido de
563
TIBERGHIEN, G. Le temps à l’œuvre, p. 132.
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realidade ou irrealidade. No texto Quick Millions
564
, de 1965, Smithson
procura criar: “(...) o trabalho está fora da visão e da mente.”, cuja
percepção dependeria de um olho puro, já que sua condição primeira era
apresentar-se: “(...) selado, impenetrável, desconhecido – para sempre
escondido”
565
Ecos do texto-trabalho The Eliminator ressoam no escrito Entropy
and the new monuments. Propondo uma reflexão sobre o que seriam os
monumentos e seus materiais, Smithson estabelece o declínio da história
representacional cujo acúmulo de fatos não cria substrato reflexivo e
poético, por isso, privilegia a pré-história, pois, a esta concepção,
pertenceria o território real dos acontecimentos do mundo. Na calcificação
dos resíduos pré-históricos, dos fósseis, seria plausível uma espécie de
musealização natural cuja narrativa dependeria sobretudo da imaginação.
Desde seus primeiros escritos, Smithson mantém-se descrente em
relação ao desenrolar factual – o labirinto é a expressão do seu processo
artístico. Crítico da narrativa das exposições dos museus – tomada pela
ciência histórica -, Smithson interfere, evidenciando as temporalidades da
ordem da poética ou de uma vida estética. Assim, em Some Void thoughts
on museum, o artista relata: “História é representacional enquanto o
tempo é abstrato, ambos os artífícios podem ser encontrados nos
museus, onde todos medem seu próprio vazio.”
566
Na disrupção, o
passado e o futuro deixam de ser vislumbrados numa linha cronológica,
caberia então ao presente o desenrolar da dilatação, da distensão ou da
contração, ações que se revertem em operação de arte.
564
SMITHSON, R Quick Millions p.3. Curioso que a obra Quick Millions foi apresentada na
exposição Lesser Known and Unknwon Painters no American Express Pavillion e seus
desdobramentos cruzam-se na forma de filme - título pensado após um filme nunca visto pelo
artista: “O trabalho é nomeado depois de um filme que nunca havia visto.”- e de texto , cujo
subtítulo Artist’s Statement parece pretender um desvio para outra atuação.
565
Ibid., p. 3.
566
SMITHSON, R. Some void thoughts on museum, p.41.
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Fig. 47. The Museum of the Void
A noção de temporalidade parte também de um princípio
fragmentário cuja apreciação é dada por instantes, insights, reflexos
rápidos que, no entanto, não deixam de constituir um todo de densa
materialidade. Muitas vezes, o transporte para o tempo fracionário é o
espelho. Eles pertencem à obra materialmente – os non-site do artista,
colocados nas galerias, constituído de espelhos e matéria (terra, pedras,
virdo) sobrepostos em diversas composições -, também despertam para a
idéia de distorção da percepção nas Enantiomorphics Chambers; eles são
traços-memória em Incidents of Mirror-travel in the Yucatan. O tempo e o
lugar (site) conferem a abertura material e reflexiva para o artista. A ficção,
artigo plástico, se solidifica nos espaços. O cinema (tela retangular), com
projeção extensa, transporta o ilimitado no limitado. Um espaço que se
mistura ao tempo aguça a percepção de Smithson e incentiva diversos
aspectos da produção, principalmente, quando o artista se refere à
condição entrópica propícia das salas de projeção: “Tempo é comprimido
ou parado nas salas de cinema, e isso sucessivamente fornece ao
espectador a condição entrópica. Passar tempo no cinema é fazer um
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238
buraco na vida.”
567
Smithson tece a analogia entre os filmes de ficção
científica – em que outros planetas são mostrados como geologia bruta,
inventada - e os desertos que, inacessíveis, abrem caminho para a dupla
site/nonsite. Os filmes de ficção científica ou filmes B, com desfechos
escatológicos, pertencem ao seu universo certamente. Para ele, os
artistas podem ser influenciados por filmes de terror, com derramamento
de sangue, viscerais, portanto; ou por filmes de ficção científica que se
lançam na relação virtual e real: “Artistas que gostam de Horror tendem à
emoção, enquanto que artistas que gostam de ficção científica rumam à
percepção.”
568
The Domain of the Great Bear, de 1966, os artistas refletem sobre
espaços fictícios – cinema, museu, planetário – cujos limites implicam o
infinito, a escala, as catástrofes – em outra demonstração da entropia. Em
Great Bear, aparece a incipiente relação indoor/outdoor, quando, lado a
lado, por meio de fotos e textos, desponta o interior do planetário com sua
forma circular - côncava, da projeção do ilimitado e infinito do universo
virtual, e os domos exteriores de algumas construções, convexo,
imperativo do limite – fechado. Como um mapa, o planetário projeta
modelos do universo, das galáxias que não estão lá literalmente, mas
virtualmente. O trabalho traz à tona o vínculo indissolúvel entre sensível e
inteligível, pois, a ele, podem ser atribuídas as modulações cartográficas
– uma espécie de non-site – o mapa plano.
567
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.17.
568
Ibid., p.17.
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239
4.4
Um mapa é um sistema mental feito de malhas, latitudes e
longitudes.
569
O entrelace desses dois termos, sensível e inteligível, reverbera na
constituição dos continentes hipotéticos: The Hypothetical Continent of
Cathaysia e The Hypothetical Continent of Lemuria. Diagramas
compostos em 1969, os continentes originam-se da conformação gráfica
da idéia de lugar (site). Para ele, os continentes hipotéticos, ainda que
predominantemente ilusionistas, poderiam se manifestar materialmente.
Assim, The Hypothetical Continent of Cathaysia desdobra-se em Island of
Broken Sea Shell: “São todos massas de terra pre-históricas não
existentes, que existem hoje no non-site. (…) todos têm um sentido
material do mapa, mapas não de papel, mas feitos de materiais.”
570
Fig. 48. Hypothetical Continent in Shell Fig. 49. Hypothetical Continent of Lemuria
A abstração, componente do mapa, se deve à linha de contorno
cuja apresentação seria da ordem da hipótese: uma construção mental
para um site imaginário: “Eu sempre estive interessado em diferentes
sites e diferentes tipos de relação, você sabe, como a relação entre a sala
branca em oposição à mina, pedreira.”
571
Arte e mundo são passagens e
569
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson, p.234.
570
Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.207.
571
Id., Conversation with Robert Smithson, p.262.
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240
fluxos nos quais se dá o percurso do artista. Smithson parece revelar, no
aspecto móvel do deslocamento, condição para o estado poético. O
mundo é também o universo privado e imaginativo do artista. O flexível
imaginário de Smithson permite-lhe que apresente suas idéias por
camadas assimilando, em sua narrativa, a forma e o movimento das
placas tectônicas. O artista revela esse aspecto, literalmente, no trabalho
Strata a Geophotographic Fiction de 1970-1. Nele, a linguagem –
descrição dos períodos da formação terrestre - intercalada às imagens
das referentes camadas geológicas, deixa transparecer, novamente, um
entrelace entre limite e não-limite - presentificação da tessitura temporal.
O espaço do real agiganta-se, ganha dimensão cósmica e aprofunda-se
no magma terrestre ou comprime-se numa folha de papel coberta de
sedimentos: imagens, fotos, palavras, resíduos, camadas. Pelos
desdobramentos poéticos do artista atravessa uma noção cartográfica
que amplia o espaço de trabalho, já que a imaginação que orienta a
apreensão da escala é também infinita. A escala passa a ser
compreendida em termos de latitudes, longitudes e meridianos. São
linhas que envolvem o mundo, esquadrinham o ambiente e estabelecem a
ligação entre real e virtual, entre mundo e imaginação, sensível e
inteligível – a linha do horizonte de ou o panorama móvel de Incidents of
Mirror-travel in the Yucatan, equivale, por assim dizer, ao contorno da
estrutura arquitetônica do Ultramoderne.
Os ilimitados aspectos da linha na produção de Robert Smithson se
destacam na sua acepção de cartografia. O destaque à cartografia na
produção da Land Art deve ser diferenciado nas apropriações poéticas de
cada artista do movimento. Termo cunhado por Smithson ao referir-se aos
trabalhos de Dennis Oppenheim, dis-location, seria o gesto de transferir
informações de um site para outro site dispositivo específico do artista. Já,
a situação buscada por Smithson seria, então, como convocar um
confronto entre o interior e o exterior.
Mas também pensei sobre trabalhos puramente exteriores. As minhas
primeiras propostas com terra [earth proposals] consistiam em
escoadouros de materiais pulverizados. Mais depois fiquei interessado
na dialética interior-exterior [indoor-outdoor]. Não acho que do ponto de
vista artístico sejamos mais livres no deserto do que dentro de uma
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241
sala.
572
O mapa orienta, pontua, localiza através de linhas gráficas
(esquemáticas) um lugar existente, sensível, ainda que não esteja inscrito
na folha de papel – caso dos non-sites, ditos, pelo artista, mapas
tridimensionais. A idéia mapa funda outra abertura e a mobilidade no
universo. Não se trata da abstração pura, mas do misto entre concreto e
devaneio: “Em certos jogos cartográficos, Robert Smithson faz como se o
mapa fosse um território quadriculado em mínima escala cuja cobertura
sensível escapa à grade [grille], latitudes e longitudes.” Gilles Tiberghien
observa ainda que esse dispositivo de Smithson frustaria a operação
estabelecida por Rosalind Krauss, em Grilles:
Rosalind Krauss que vê na grade a marca do modernismo – tanto na
representação pictural como na arquitetura de outro lugar – já que a grade
teria, segundo ela, a propriedade de rejeitar o real e afirmar
simultaneamente a autonomia da arte.
573
Dennis Oppenheim partilha com Smithson a idéia da multiplicidade
dos espaços da arte: também o mundo. Por isso, para eles, a percepção
do site poderia ser uma fratura da terra, do deserto, da cidade, etc.; e,
igualmente, comportaria a abertura imaginativa e material. Em Uma
sedimentação da mente: projetos de terra, Smithson pondera as
formulações dos artistas, considerando o monte [pile] como traço-poético:
Dennis Oppenheim também levou o ‘monte’ em consideração – ‘os
componentes básicos do concreto e do gesso...destituídos de
organização manual’. Algumas propostas de Oppenheim remetem a uma
fisografia deserta – mesas achatadas, tocos, monte de fungos e outras
‘deflações’ (a remoção de material da praia e outras superfícies por meio
da ação do vento).”
574
Smithson fala da sua própria idéia sobre o monte [pile],
estabelecendo entretanto a reversão articulada à obra. Ele procura partir
da idéia de lama, que remonta ao sentido arcaico, para torná-la coisa -
matéria: situação-memória:
572
Id., Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 279.
573
TIBERGHIEN, G. Finis Terae: imaginaires et imaginations cartographique, p. 82 passim..
574
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 184.
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242
Minha própria proposta piscina de alcatrão e poço de cascalho [Tar
Pool and Gravel Pit] (1966) torna as pessoas conscientes do limo
primordial. Uma substância derretida é derramada em um escoadouro
quadrado que é cercado por outro escoadouro quadrado de cascalho
tosco. O alcatrão esfria e se aplaina em uma depositação nivelada e
pegajosa. Esse sedimento carbonáceo traz à mente um mundo terceário
de petróleo, asfalto, ozocerita e aglomerações betuminosas.
575
A sensibilidade dos artistas da Land Art quanto ao problema
interior/exterior se intensifica. O indício da indiferenciação entre paisagem,
escultura e arquitetura, ou pelo menos, a duplicação dos seus sentidos,
estruturado por Rosalind Krauss, em Escultura do Campo Apliado, sugere
a saída, ou melhor, introduz nova possibilidade para aquela geração. As
esculturas da Land Art radicalizam a percepção ao fazê-la corpo cuja
fisicalidade se associa ao tempo. Em certa medida, a idéia da cartografia
se daria, também, pela subsunção de um lugar específico a um lugar
imaginário: real e ficção num só corpo. Gilles Tiberghien sustenta que o
mapa seria o meio pelo qual o artista acentua o caráter processual dos
trabalhos:
(...) o que os interessa não é somente o resultado, mas o processo, o
mapear. Explorando certos aspectos que podem parecer, à primeira vista,
secundários ou anedóticos, os artistas revelam, de fato, a elasticidade
essencial do ato cartográfico.
576
Durante um simpósio no White Museum da Cornell University,
sobre os trabalhos da ‘earth art’
577
, Robert Smithson articula as
engrenagens da dialética site e non-site que se desdobram num campo
de convergência:
Tudo está em duas coisas que convergem. O campo de convergência é
realmente uma excelente área da especulação. Eu quero dizer, eles
[artistas] foram abandonados no sótão por algum tempo e só assim eles
souberam o que eram material e o grau de abstração, e os dois de algum
modo misturados.
578
575
Ibid., p. 184 passim..
576
TIBERGHIEN, G. Finis Terae: imaginaires et imaginations cartographique, p. 31.
577
Participaram Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Neil Jenny, Gunther Uecker, Hans haacke e
Richard Long.
578
SMITHSON, R Earth, p.187.
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243
Oppenheim parece preferir trabalhar com a idéia de dicotomia, mas
aplica o processo dialético – tomado por ele como duplicidade – no
interior do museu e um lugar externo. Porém, o movimento direto dessa
situação não permite, segundo Smithson, o sentido da abstração. Para
ele, o componente físico da dialética de Oppenheim força o retorno para a
galeria. Em Time Pocket, de 1968, Oppeheim realiza o mapa da sua
aventura num lago gelado. Interferindo no lugar, ele promove a dupla
acepção da linha: sensível e inteligível. A linha incrustada na neve é
escultura e é gráfico e remonta ao espaço planetário como a linha da
mudança de data: “Ela [Time Pocket] obedece ao mesmo princípio da
linha do tempo que joga as convenções dos fusos horários, salvo que o
‘bolso do tempo’ corresponde a um vazio intersticial, um instante
concebido como limite interno do tempo.”
579
Sobre o desdobramento
cartográfico de Time Pocket, Tiberghien atribui a marca no território como
o gesto artístico, que descondicionado da medida, se constitui pela
marcação pelo preenchimento de sentido imaginativo, melhor dizer, o
esvaziamento mesmo dos sentidos. O autor ainda estabelece a evidência
artística da cartografia:
O imaginário que testemunha o mapa não nos distancia do real, nos faz
penetrar na visão de um artista, sua maneira de ver e sentir, no
movimento dinâmico dos afetos com os quais eles nos restitui a imagem
como as bordas do sonho.
580
Fig. 50. Estudo para Time Pocket - Dennis Oppenheim
579
TIBERGHIEN, G. Loc. cit. p.105.
580
Ibid., p. 107.
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244
O desvio e o descentramento que acionam esse tipo de poética
ocupam outro lugar. O desvio quase definitivo do artista frente ao circuito
de arte. No trabalho Toward the development of an air terminal site, de
1967, Robert Smithson relata sua associação como consultor a arquitetos
e a engenheiros,
581
daí resultando a comparação entre as categorias da
arte e os processos da aviação:
O significado das aeronaves tem sido condicionado, para a maioria das
pessoas, por um racionalismo que supõe verdades – tais como natureza,
progresso e velocidade. Cada significado é simplesmente ‘categorial’ e
não tem base nos fatos atuais. A mesma condição existe em arte, se ela
for vista através das categorias racionais da ‘pintura, escultura e
arquitetura’. O racionalista vê apenas os detalhes, jamais o todo.
582
Além de sobrepor a reflexão sobre a estrutura do aeroporto à
linguagem da arte, Smithson sente-se atraído pela transposição do lugar
revolvido por uma construção em potencial estético. Nos canteiros de
obra do terminal aéreo, o artista esbarra em valas, buracos, diques e
estradas – seu material. Compara, ainda, a aeronave ao obelisco – um
dos primeiros marcos escultóricos. Cabe uma ressalva a respeito da
passagem da escultura moderna para o pensamento escultórico
contemporâneo.
583
No catálogo da exposição Qu’est-ce que la sculpture
moderne?, de 1986, no Centre Georges Pompidou, Rosalind Krauss,
reverte a noção de escultura tradicional calcada numa ordem vertical para
trabalhos que se colocam a partir da seleção do site:
A forma se constrói sobre a matéria e se organiza de maneira discursiva,
a ordem lançando um tipo de luz estética sobre o que seria antes
inteligível. Todavia, no movimento do non-site ou earthwork, esta relação
vertical se converte em horizontalidade afirmada onde são aceitas ou
aprofundadas as condições do labirinto. As tendências à entropia e à
liquefação intervêm...e são reconhecidas como irrepresentáveis.
584
Desvio que engendra múltiplos significados e confere sentidos
581
“Smithson recebeu 400 dólares por mê, mais despesas para ‘consultoria e conselho’ e teria
que ‘estar disponível de tempos em tempos nas discussões com os membros do [the TAMS] e
para inspeções no campo.” Cf.LINDER, M.Towards 'a new type of building' Robert Smithson's
architectural criticism, p. 189.
582
SMITHSON, R. Towards the development of an air terminal site, p.52.
583
Cf. KRAUSS, R. Échelle/monumentalité Modernisme/postmodernisme La ruse de Brancusi.
584
Ibid., p. 252.
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245
novos à linguagem e ao método estético. O resultado principal talvez seja
a descoberta e articulação de elementos, tais como, mapas que ora estão
refletidos no mundo, ora refletem o mundo. A frase de Jorge Luís Borges
do conto O Aleph: “...Eu vi todos os espelhos do planeta e nenhum me
refletiu...”
585
, corresponde a fala de Smithson que apresenta uma noção
precisa sobre o significado da cartografia e das suas qualidades
evocativas e imaginativas ou mesmo a proposição de um novo léxico para
as artes.
Os mapas que os sobreviventes desenvolvem para coordenação da terra
e das massas de ar parecem grades cristalinas. Mapear a terra, a lua ou
outros planetas é similar ao mapeamento dos cristais. Porque o mundo é
Redondo, coordenadas quadriculadas são mostradas para serem
esféricas antes de serem retangulares. Assim, a grade retangular é
colocada na grade esférica. Linhas latitudinais e longitudinais são
sistemas terrestres como nosso sistema de cidade de avenidas e ruas.
Resumindo, ar e terra são contidos numa vasta rede. A rede pode tomar
a forma de qualquer dos seis
Sistemas Cristais.
586
O mapa, valorizado pelo artista como metáfora literal, o leva à
reflexão da dialética site/non-site ou indoor/outdoor. Conter o universo
gigantesco num espaço reduzido, estender o deslocamento ao
inalcançável, precisar e especificar um local incógnito são algumas
características das cartas de orientação. Um monte de terra do período
triássico transportado para galerias e museus configura um mapa
tridimensional. O mapa não é gráfico e plano apenas, seus traços se
estendem sensivelmente e se alinham às idéias correspondentes ao
aspecto informe e entrópico do local. Em sua produção, Smithson
perpassa diversos materiais plásticos, suas fontes literárias e artísticas
não funcionam como argumentos de autoridade; seu site, correlato ao
planeta Terra, que transubstancia o mundo em museu; e seus escritos
vertem matéria poética; assim é legítimo pensá-la, em seu aspecto
operativo, como um grande mapa diagramático em que todos esses
aspectos se amarram.
O extensivo uso da cartografia na Land Art possue outras
ressonâncias que ainda chamam a atenção de Gilles Tiberghien. As
585
SMITHSON, R. Towards the development of an air terminal site, p.54.
586
Ibid., p.54.
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246
cartas de orientação correspondem ao desejo dos artistas de expandir o
espaço da galeria [cube géometrique rectilinéaire]
587
para a natureza
tornando-os coexistentes. Para ele, os mapas resguardam uma potência
metafórica, resíduo do ficcional, que vai além da pura adequação: “(...) o
mapa é real ou uma realidade fictícia que nos dá a conhecer em termos
de imagens disso que nos impede de medir em distâncias quilométricas
ou milhas.”
588
No entanto, o interesse de Smithson pela cartografia parece
esbarrar nas linhas de Borges Do Rigor da Ciência:
589
...Naquele Império, a Arte da Cartografia alcançou tal perfeição que o
mapa de uma única Província ocupava toda uma Cidade, e o mapa do
império, toda uma Província. Com o tempo, esses mapas
Desmesurados não foram satisfatórios e os Colégios de Cartógrafos
levantaram um Mapa do Império, que tinha o tamanho do Império e
coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da
Cartografia, as Gerações Seguintes entenderam que esse dilatado
Mapa era Inútil e não sem Impiedade o entregaram às Inclemências do
Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaçadas
Ruínas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo país
não há outra relíquia das Disciplinas Geográficas.
(Suarez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro quatro,
cap. XLV, Lérida, 1658)
Smithson compreende esta estranha escala 1/1:
Estive em um planeta que tinha, desenhado sobre ele, um mapa de
Passaic, e um mapa imperfeito. Um mapa sideral marcado com ‘linhas’
do tamanho de ruas, e ‘ quadrados’ e ‘blocos’ do tamanho de edifícios. A
qualquer momento meus pés estavam aptos a cair através do chão de
papelão.
590
A partir da transitividade entre o real e o ficcional na cartografia,
Smithson introduz a nuance que difere objeto – lembrando que a entropia
caracteriza sua dissolução - da operação artística: “O tamanho determina
um objeto, a escala determina a arte.”
591
A adoção da escala como
estratégia está diretamente ligada à característica que lhe é própria:
horizonte e espiral, eles mesmos temporais e imaginários. É, pois, matéria
das distâncias intercambiáveis:
587
TIBERGHIEN, G. Le Land Art: cartes et espaces de l’art, p. 50.
588
Ibid., p. 55.
589
BORGES, J. L. Do Rigor da Ciência, p. 247.
590
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 47.
591
Id., The Spiral Jetty, p.147.
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247
Toda arte é uma miniatura e, quando a própria terra se torna uma
miniatura, você pode reverter isso. Você pode olhar um grão de areia
como uma gigantesca pedra; depende de como você quer ver em termos
do seu sentido de escala. Isto porque a escala é um dos problemas-
chave, em termos de arte.
592
Na escala está contido o aspecto poético da transitividade,
dimensão ficcional, produto da arte, portanto, e revelada pela passagem
correspondente de O Aleph de Jorge Luís Borges:
Na parte inferior do degrau, à direita, vi uma pequena esfera furta-cor, de
quase intolerável fulgor. A princípio, julguei-a giratória; depois,
compreendi que esse movimento era uma ilusão produzida pelos
vertiginosos espetáculos que encerrava. O diâmetro do Aleph seria de
dois ou três centímetros, mas o espaço cósmico estava aí, sem
diminuição de tamanho. Cada coisa (o cristal do espelho, digamos) era
infinitas coisas, porque eu via claramente de todos os pontos do
universo. (...) vi intermináveis olhos próximos perscrutando-me como um
espelho,
vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu.
593
O artista adota a escala, por isso, trabalha diretamente com as
medidas físicas do universo – distância, peso, força, gravidade, atração,
repulsão, movimento – para relacioná-las ao campo perceptivo e estético
do homem. A experiência estética fundamenta-se numa temporalidade
cósmica em infinito desdobramento, expansivo e contraído, produto do
tempo cujo principal atributo seria sua materialidade – sua fisicalidade
mesma. O olhar do artista aponta para paisagens e horizontes e
estabelece a junção entre tempo e espaço. O espaço, curiosamente
tratado como temporalidade, conserva sedimentos reais temporais
confabulados em camadas das longas eras imaginadas; nesse espaço
estão contidas a fugacidade e a densidade da forma tempo. Se o
imemorial molda uma natureza inorgânica, o tempo então ressurge como
criador. Assim, plasmado ao modelo demiúrgico, a obra se define como
processo temporal – transubstanciação do tempo em linguagem, em
espaço, em paisagem, em ficção, em percepção.
Operações do tempo para Smithson são o deserto, o infinito, a
duplicidade, a espiral, o real, a escala, o labirinto, a entropia. Para o
profundo subterrâneo da terra ou para o ar rarefeito das altitudes máximas
592
Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.211.
593
BORGES, J. L. O Aleph, p. 696. Grifo meu. Smithson cita essa frase em entrevista.
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há uma correspondência imaginativa da intensidade sublime. Os
elementos primordiais do universo têm como característica a mutabilidade
– própria da duração. São as reações químicas e físicas que tornam
presente a força inapelável do tempo. O contato com a matéria –
dimensão física da terra – desperta, em Smithson, a consciência para o
que são tempo e natureza reconhecendo sobretudo o caráter criador
dessas instâncias. Num primeiro momento, a noção de inorgânico - tempo
incorporado à imensidão terrestre – prende-se à percepção que demanda
um outro tipo de olhar, além ou anterior à objetividade cartesiana: “Estou
interessado naquela área do terror entre o homem e a terra. Quando eles
construíram a pirâmide, que era uma coisa encerrada numa abstração
absoluta e que excluía qualquer tipo de área tabu”
594
Para Smithson, o
mergulho na imensidão inorgânica refaz uma nova ordem perceptiva na
qual estão inclusos o tempo e a pré-história – de épocas distantes do
domínio da terra pelo homem
595
– quer dizer, a sublime disrupção:
O povo primitivo tinha intenções diferentes, um diferente tipo de coisa
social, eles não estavam fora da tecnologia, mas fora de um tipo
diferente de visão de mundo. Se você escalar as pirâmides do México, o
que aconteceu lá era sacrifício e terror. Você tem vertigem olhando do
alto das escadas. Eles não tinham um conceito de amor, só prazer e dor
– os dois entrelaçados, isto é, tudo era. Não havia a deusa do amor ou
herança judaico-cristã para relacionar. Sacrifício era uma renovação;
quando eles faziam os sacrifícios, o povo não sentia nausea ou nojo,
eles ficavam gratificados pelo sacrifício. O povo não sabe onde suas
cabeças estão agora, eles não sabe, onde está sua continuidade. Isto é
antes um problema moral, mais que estético.
596
Produção situada a partir da noção de entre, é permeada pelo
sublime do remoto de regiões longínquas, devastadas e ermas –
natureza-paisagem; capta as ondas temporais localizadas no desabitado.
Toda natureza inorgânica e inabitual, portanto informe, chama a atenção
do artista porque origina um tempo-espaço úmido ou seco em correlato à
visão e à mente dadas por uma percepção deslocada, oblíqua e atópica:
O clima da visão muda de úmido a seco e de seco a úmido de acordo
594
Id., Interview with Robert Smithson, p.238.
595
Smithson indica o Renascimento como o início desse domínio.Cf. Ibid., p.238.
596
Ibid., p.241.
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com as condições climáticas da mente de cada um. (...) Já ouvimos falar
muito a respeito de arte cool ou hot, mas não muito a respeito de arte
‘úmida’e ‘seca’. (...) A mente úmida aprecia piscinas e poços de tinta. A
própria pintura parece ser um tipo de liquefação.”
597
As forças naturais e informes são matéria-prima e circulam no
universo do artista. Pode-se equacionar a intuição de Smithson aos
aspectos da imaginação material
598
, que se desvia da imaginação formal
e abstrata, geralmente submissa às conveções epistemológicas. Nesta
oposição, intuída pelo filósofo francês Gaston Bachelard, está a inversão
da idéia de objetividade científica para uma objetividade que mistura
intuições pessoais e experiências científicas. A noção de imaginação
material orienta o conhecimento do objeto para uma zona objetiva impura:
“(...) que deforma inclusive os espíritos mais retos e os conduz sempre ao
aprisco poético onde os devaneios substituem o pensamento, onde os
poemas ocultam teorema.”
599
estabelecendo, pois, uma qualidade das
experiências que antes positiva passam para uma qualidade estética.
Sem procurar estabelecer um jogo com a objetividade, a proposta de
Bachelard estabelece um espaço subjetivo para as imagens materiais.
600
Seguindo essa tese, a imaginação que trabalha com materiais reais,
inconscientes e móveis transforma-se em imaginação criadora deixando
de lado seus aspectos reprodutor e repetidor. As imagens produzidas pela
imaginação criadora buscam a reformulação do caráter primitivo e
arcaico, suas bases psíquicas e fundamentais. Afirma-se, então, a
coincidência entre a imaginação material e alguns dispositivos da poética
de Smithson. No ensaio Uma sedimentação da mente: projetos de terra,
Smithson se refere à fusão entre homem e terra, ambos pertencentes a
condições primitivas: “Faculdades em amplo movimento se apresentam
nesse miasma geológico e se movem da maneira o mais física possível.
Embora esse movimento seja aparentemente imóvel, ele arrebenta a
paisagem lógica sob os devaneios glaciais.”
601
A passagem que se segue,
597
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 192.
598
Imaginação literalista designada por Stephen Melville que se aproxima da construção de
Gaston Bachelard acerca da imaginação material.
599
BACHELARD, G. Psicanálise do Fogo, p.2.
600
Ibid., p. 6.
601
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 182.
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250
escrita por Bachelard,
602
ressoa nas convicções de Smithson ao
relacionar a união do universo da linguagem à matéria.: “Mais um pouco e
diria que ela treme. Sentimos, com esses simples acréscimos, que
estamos diante de uma geografia narrada na qual o universo do discurso
acrescenta-se ao universo das coisas.”
603
No artigo Cabanas,
604
Gilles Tiberghien reconhece a noção de
imaginação material de Bachelard exemplificada pelo arquétipo cabana
na produção da Land Art, na medida em que ele opera como objeto mais
imaginário que real.
A opção de Smithson pelo primitivo, especialmente pelo arquétipo
do labirinto, não deixa de passar pela reflexão de Jorge Luis Borges de
tempo e espaço a partir da reformulação das mitologias e das lendas.
Assim, o acesso aos escritos de Borges – cujos relatos permitem
desdobramentos ficcionais do tempo da narração - orienta Smithson no
estranhamento do tempo, de tal modo, que este distanciamento provoca o
deslizamento das temporalidades, configurando sua plasticidade levada a
estados fictícios. Seguidamente, encontram-se os nós, as amarras, o caos
próprio do que seria o labirinto na psique do artista. Refletindo sobre a
invenção de infinito no universo do escritor argentino, Jorge Luís Borges,
Smithson esbarra no complexo mundo da Biblioteca ou da Torre de Babel,
pois, elas podiam conter o labiríntico e o atemporal. Borges, no conto O
Livro de Areia, imagina a aporia do móvel que se desdobra num tempo
sem espaço. Para isso, considera o ponto, início de tudo, destituído da
extensão – propriedade do espaço:
A linha consta de um número infinito de pontos; o plano, de um número
infinito de linhas; o volume, de um número infinito de planos; o
hipervolume, de um número infinito de volumes... Não, decididamente
não é este, more geometrico, o melhor modo de iniciar meu relato.
Afirmar que é verídico é, agora, uma convenção de todo relato fantástico;
o meu, no entanto, é verídico.
605
O Livro de Areia, conto de Borges, adensa num livro a forma do
602
Deve-se levar em conta que no discurso proposto por Bachelard existe um aspecto para além
do simbólico, psicanalítico sobretudo.
603
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do Repouso, p. 169.
604
TIBERGHIEN, G. Cabanas, p. 87.
605
BORGES, J. L. O Livro de Areia, p. 367.
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251
infinito, pois, lançado numa espécie de buraco negro, não tem início ou
fim, não possui páginas numeradas, confunde-se com o labirinto. Assim
também foi a maneira encontrada pela personagem Xerezade que,
sabiamente, procurara se salvar em Mil e uma noites, contando estórias
infinitamente. O eterno passa a comportar o labiríntico. Se todo grande
autor individualiza as imagens, há, para Smithson, um tempo eterno
materializado na figura do labirinto: “Os desenhos exteriores do labirinto
não só se imprimem no labirintado, mas trazem consigo a exigência da
matéria.”
606
Confundem-se, criativamente, uma ação materialista das
imagens e a síntese da imaginação.
A noção de infinito que reverbera na produção de Smithson desde
The Eliminator alarga as possibilidades experimentais, agigantando o
tempo de fruição. Fora da instantaneidade, a relação sujeito/obra toma
para si o tempo como experimentação de uma longa e extensa
mobilidade, partilhando intuitivamente com longínquas eras glaciais –
signo do imaginário território extra-terrestre - e com a crosta terrestre –
signo da entropia bruta-, presente nas intervenções de Smithson. O tempo
aí revelado diz respeito concomitantemente ao imemorial das
transformações ancestrais da natureza e aos artifícos humanos.
Pensando a partir da lógica da causalidade da natureza, seria
relevante citar uma passagem na Física de Aristóteles: “O tempo em si
mesmo é destruidor e não produtor [isto] porque o que o tempo mede é o
movimento e este desaloja do seu estado presente tudo aquilo que vai
afetando.”
607
A dissolução presente na mobilidade dos estados físicos da
natureza funciona como espelho refletor da poética de Smithson e com
ela distingue-se o centro de sua produção.
606
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do repouso, p. 178.
607
ARISTÓTELES, Física VII, 221b.
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252
4.5
A ruína das fronteiras anteriores
608
Os atos de Smithson recolocam-se quase sempre
fundamentados por dois movimentos principais que perpassam sua
poética: a entropia e a dialética site/non site. Estas noções são pontos
flexíveis e móveis que se desenrolam na produção do artista
apresentando as idéias de instabilidade, processo e dissolução. A
exclusão da idéia de antítese se dá na medida em que pares opostos
operam pela continuidade. A própria possibilidade de fusão destas
correntes poéticas - a entropia e o duplo site/non-site - aponta o caráter
para além do formal desta produção. Restritos num instante efêmero ou
estendidos na duração - sem se revelarem em pólos opostos -, a entropia
e o recorte preciso e pontual do par site/non-site entrelaçam-se
infinitamente por fim. Em vários momentos, Smithson procura estabelecer
a relação dialógica entre esses termos ao pensar no espelho como
metáfora estética:
Então o que faço aqui – vou da sala para uma mina de sal...(fora daqui
do Lago Cayuga, Cayuga Salt mines) – e amanhã estarei lá e colocarei
em exposição nas minas salgadas e arranjarei esses espelhos em
várias configurações, os fotografarei, e os trarei de volta para o interior,
com pedras de sal de vários tipos. Como você pode ver, o interior de um
museu, de algum jeito, espelha o
site e, na verdade, vou usar esses
reflexos. Muitos escultores pensam apenas no objeto, mas, para mim,
não é o foco no objeto por si só, é o vai-e-vém da coisa.
609
A entropia e o duplo site/nonsite urdidos ressoam na materialidade
dos trabalhos. A questão se desdobra a partir da deriva do artista e da
selação do site, passando pela inversão poética da relação entre
escultura e espaço, desejando ultrapassar e alcançar, enfim, o horizonte
para além dos espaços do museu. Na contemporaneidade, dilatando os
limites do moderno
610
, Robert Smithson, busca na natureza-paisagem sua
608
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 194.
609
Id., Earth, p.178.
610
Conceito descrito no texto de Rosalind Krauss sobre a escultura contemporânea, em Escultura
no campo ampliado, no qual confere espacialidade e fisicalidade como orientação perceptivas
desses novos trabalhos da Land Art.
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253
literalidade - sua substanciação e transubstanciação. O resultado do
cruzamento das diversas mudanças naturais e sociais reflete a idéia de
paisagem. A natureza-paisagem agrega uma realidade mental e
apresenta o mundo físico. Projeto que aciona a relatividade do tempo,
num continum entre passagem do tempo e espacialização do agora.
Funciona, ainda, como realidade estética condicionada pelo fazer
humano. Pela paisagem pode-se perceber um mundo que pulsa num
ritmo diferente, um outro. Na paisagem, inscreve-se a história –
concepção do filósofo Gilles Tiberghien: “A paisagem na sua espessura
temporal cristaliza determinantes que dependem tanto da análise moral,
econômica, geográfica como a estética. Espaço vivido e percebido.”
611
Constitui-se então pela projeção dos artistas e poetas que se valem da
dimensão imaginária e sensível; por conseguinte, traz em si o valor da
abstração e do artifício – ficção portanto. Para Smithson, a paisagem
pode estar contida na prosa de Borges: “‘Esta cidade,’ pensei, ‘é tão
horrível que sua mera existência e perduração, embora no centro de um
deserto secreto, contamina o passado e o futuro e, de algum modo,
compromete os astros.”
612
ou nos versos de Paterson, poema de William
Carlos Williams, conterrâneo de Smithson.
613
Mais do que descrever as
ruas de New Jersey, tanto o artista quanto o poeta mergulham no seu
subsolo ou caminham por sua pele, para criar imagens e momentos no
ato de selecionar sites:
Pois o princípio indubitavelmente é
o fim – já que de nada sabemos, puro
e simples, para além
de nossas próprias complexidades.
E no entanto
não há nenhum retorno: rolando para fora do caos,
prodígio de nove meses, a cidade
o homem, uma identidade – e nunca poderia
ser de outra maneira – uma
interpenetração, em ambos os sentidos
(...) Mentes como camas sempre feitas,
(mais pedregosas que uma praia)
relutantes ou incompetentes.
614
611
TIBERGHIEN, G. De la nature dans l’art aujourd’hui, p. 31.
612
BORGES, J. L. O Imortal, p. 456.
613
William Carlos Williams era médico em Nova Jersey. Foi pediatra de Robert Smithson.
614
WILLIAMS, W. C. Paterson, p. 265.
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254
Um Passeio pelos Monumentos de Passaic se faz através da
condição de deriva do artista, revela em detalhes o recorte de um site.
Porém, o aspecto mais importante do trabalho parece ser a redefinição do
que seria monumento – já de saída apontado como anti-monumento. A
partir desse trabalho de Smithson, Cecília Cotrim pergunta-se sobre o
anti-monumento (Monumento Contemporâneo?):
Refletir sobre a possibilidade, impossibilidade, ou sobre os prováveis
aspectos, caráter, gênero, do monumento contemporâneo, é algo posto
em jogo por Smithson em seus earthworks, fotos, filme, escritos, assim
como no puzzle formado por suas leituras. Em cada uma das atividades,
o artista não perde jamais de vista o horizonte de reflexão sobre o
mundo contemporâneo – a disposição irrevogável do panorama zero.
615
O panorama zero remete ao solo da atemporalidade, pois sugere a
tentativa de abolir certo condicionamento perceptivo moderno, assim,
podendo significar o reenvio constante ao vazio que surpreendentemente
assegura as possibilidades de mistura, do puzzle e das justaposições caro
ao artista.
Espelhado no poema de William Carlos, Smithson atravessa a
malha da cidade cultivando a idéia de que a periferia existe além da
história – como subúrbio espectral. Destituído do passado – com poucos
marcos comemorativos – o subúrbio assume, em certo sentido, a função
do deserto. A expansão da idéia dos intervalos vazios – disrupção –
encontra-se entre as construções, ampliando-se em três dimensões.
Novamente, pode-se perceber a noção de tempo físico – sob o qual nada
perdura - atrelada à ideia de entropia, formação gradativa e lenta de um
site. Smithson compreende seu tour como um mergulho no emaranhado
temporal – do qual prevalece o dado entrópico e o sentido de natureza-
paisagem:
Na verdade, a paisagem não era paisagem alguma, mas ‘um tipo
particular de heliotipia’ (Nabokov), um tipo de mundo de cartão-postal
auto-destrituivo, de imortalidade fracassada e grandeza opressiva. (...)
Esse panorama zero parecia conter ruínas às avessas, isto é, todas as
novas edificações que eventualmente ainda seriam construídas. Trata-se
do oposto da ‘ruína romântica’ porque as edificações não desmoronam
615
COTRIM, C. Monumento Contemporâneo?. p. 49.
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255
em ruínas, mas se erguem em ruínas antes mesmo de serem
construídas.
616
A paisagem situa-se no centro do debate cultural. Os artistas não a
enfrentam, esbarram num conjunto contaminado de simbolismos e, assim
concebida, passa tanto pela percepção do indivíduo quanto pelas
representações coletivas. A forma da paisagem, em Smithson, ganha uma
re-significação ao expor a imaginação materialista e o processo dialógico.
Não se tratando, pois, de uma simples visão ou disposição mental, funda-
se sobre a realidade da terra, sua literalidade informe que precede o
espírito e subsiste materialmente no tempo. Smithson preocupa-se com o
processo como experiência: “Há um tipo de queda envolvendo um tipo de
– bem, o próprio incidente significa queda. O primeiro incidente é um
ponto sobre uma linha, nesse sentido, é como uma marca na superfície e
isto é a queda, uma queda lenta.”
617
No decorrer da experiência, reside o
movimento que se anuncia primeiro como o deslocamento da visão na
convergência para um único foco, se dispersando consequentemente,
para depois se ampliar na percepção da atmosfera como realidade
planetária, como experiência gravitacional, como espaço fictício.
A escolha dos sites/non-sites não é aleatória ou ingênua, permeia,
em alguns casos, os lugares destruídos e remexidos pela indústria e pela
urbanização descontrolada. O site podia ser definido por uma escolha
simbólica ou real. Ele associa-se à arte através da experiência do
espectador- passante. Em alguns projetos, Smithson retira de um lugar
pré-determinado - de acordo sempre com algumas idéias sedimentais da
poética do artista - materiais e os envia para as galerias ou salas de
exposição de museus:
As minhas excursões para sites específicos tiveram início em 1965: certos
sites me atraiam mais – sites que haviam sido subvertidos ou
pulverizados de alguma maneira. Na verdade o que eu estava procurando
era uma desnaturalização, mais do que uma beleza cênica construída. E
quando se faz uma viagem, necessita-se de uma porção de dados
precisos, por isso eu costumava usar mapas quadrangulares; o
mapeamento dava-se após as viagens. (...) Naquele mesmo período
616
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 47.
617
Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.216.
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estava trabalhando com mapas e fotografia aérea para uma companhia
de arquitetura. Então decido usar o
site de Pine Barrens
618
como um
pedaço de papel e desenhar uma estrutura cristalina sobre a massa de
terra, em vez de desenhá-la sobre uma folha de papel 20 x 30. Aplicava,
dessa maneira, meu pensamento conceitual diretamente à disrupção do
site, ao longo de uma área de vários quilômetros. Então digamos que
meu
non-site fosse um mapa tridimensional do site.
619
O deslocamento do material e do espaço foi definido pelo artista
como os non-sites, no entanto, cabe relacioná-lo com o movimento do
próprio artista que localiza seus non-sites no descentramento da visão e
da mente. O non-site reverte-se num mapa cuja função seria projetar um
espaço dito real. Claro que, para Smithson, a realidade configura-se em
ficção, por isso talvez, seja possível encontrar na literatura o movimento
de deslocação entre o par site e non-site. Refletindo sobre as obras de
Lewis Carroll, Smithson expõe a dialética: “Lewis Carroll refere-se ao tipo
de cartografia abstrata em seu The Hunting of the Snark (onde um mapa
‘nada’ contém) e em Sylvie and Bruno Concluded (onde um mapa ‘tudo’
contém),”
620
A dialética do par site/non-site ganha dimensão amplificada. A
polêmica atitude de assumir outro espaço para a arte além do espaço
estabelecido das galerias de arte e museus permite uma reflexão para
além dos meios de arte: a situação do homem contemporâneo. O ato de
deslocar agiganta-se, pois, do primeiro choque com o descentramento
visual e perceptivo a exemplo do The Eliminator, revela-se a magnitude
da intervenção física no espaço, orientada pela deriva, pela aventura. O
artista retira do site uma amostra – registro do mundo físico –
reintegrando-a em locais consagrados de exposição – comprometendo-se
com o mundo da arte, visual e materialmente exterior. Assim, Smithson
cria e inventa o non-site. Parece certo concluir que sem o site, seu
aparente oposto, o non-site não seria revelado. Mas, olhando pelo viés
entrópico da sua produção, o par site/non-site só funciona na medida em
que essa movimentação se dá em espiral, – não propriamente sob um
aspecto dialético, mas dialógico somente - voltando-se sobre si e ao
mesmo tempo jamais recomeçando a partir do mesmo ponto:
618
Pine Barrens é o primeiro non-site do artista realizado em new Jersey.
619
SMITHSON, R Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
620
Id., A museum of language in the vicinity of art , p.92.
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O espaço exterior abre caminho para a vacuidade total do tempo. Tempo
como um aspecto concreto da mente misturado com coisas é atenuado
por toda grande distância, que nos leva a um certo ponto fixo. A
realidade dissolve-se em incessantes redes de diminuição sólida. Um
evanescimento de um país e uma cidade abole o espaço, mas
estabelece enormes distâncias mentais.
621
A noção de tempo conforma-se à apresentação dos trabalhos do
artista. Smithson cria um circuito no qual a contingência da espacialidade
depende necessariamente de uma temporalidade dilatada. O amálgama
entre real e virtual atravessa a densidade contida na paisagem geológica,
na atmosfera cósmica e nos estados ficctícios. São paragens, arrabaldes,
ruínas, construções, desterros, aeroportos, terminais captados por
instantes fotográficos ou destacados nos escritos que revelam também a
proposição relacional entre tempo e espaço. Na proposta de uma Aerial
Art, escrito em de 1969, Smithson sugere o “aeroporto como idéia”:
Arte aérea não pode dar consequentemente limites ao ‘espaço’, mas
também as escondidas dimensões do ‘tempo’ distante da duração
natural – um tempo artificial pode sugerir uma distãncia galática aqui na
terra.
622
Assim, o aeroporto perde sua função de pouso e docolagem de
aviões para ganhar outro significado: nicho poético.
A proposta de circularidade imanente dessa produção dilata o
sintoma romântico e contemporâneo ao privilegiar o desfazer e o refazer
de uma paisagem já reformulada pelo homem e recoloca a rudeza e
irregularidade - conseqüência da entropia, dispositivo pitoresco e
intensidade sublime - da natureza física como aspectos estéticos
fundamentais. A natureza-paisagem moduladas ficcinalmente como
reativação de certo romantismo pode dividir-se em várias imagens
poéticas, tais como as ruínas industriais, cabanas, labirintos, desertos:
As geleiras deixaram marcas proeminentes na paisagem, elas
entalharam cânions, estendendo-os e aprofundando-os em vales em
forma de U, com paredões de pedra íngremes e que depois avançaram
621
Ibid., p. 91.
622
SMITHSON, R. Aerial Art, p. 117.
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pela planície.
623
Para Smithson, a entropia (vórtice da natureza) modifica a
paisagem, de tal modo que testemunha seu próprio desaparecimento –
região do panorama zero: “(...) em certo sentido o site inteiro tende a
evaporar-se”.
624
O aniquilamento aparece portanto no trabalho como valor
estético: “Ele já está destruído. É um lento processo de destruição. O
mundo está se destruindo lentamente. A catástrofe vem subitamente, mas
lentamente.”
625
Em L'Informe, Krauss e Bois definem a entropia como
“(...) um afundamento, um apodrecimento, mas talvez também um
desperdício irrecuperável.”
626
e atribuem a Robert Smithson a primazia do
conceito entrópico como articulação operatória do trabalho em arte:
“Entropia atraiu artistas antes de 1960, quando Robert Smithson fez dela
seu motto, e toma-a para si.”
627
Apresentam-se portanto como entrópicos
o pensar, o fazer, o escrever, o realizar trabalhados a partir de campos
indefinidos e híbridos.
São circulares o tempo e a natureza na poética de Robert
Smithson. A natureza assume, para este artista, a identidade profunda da
origem da irreversibilidade das coisas. Natureza obediente, submissa,
rebelde e corrosiva, impõe o ritmo – presença de cada instante único e
passado – de sua pulsação. Na paisagem, permeiam a temporalidade
arcaica, o lugar remoto e a terra incógnita na espera de outra nomeação
ou deslocamento fruto da ação do artista. As formações terrestres da
natureza, concebidas a partir da compreensão do tempo bruto - imemorial
e alargado - são apresentadas a partir de um constante e fragmentário
aparecimento de reflexos – reprodução de instantes. Robert Smithson traz
como matéria, nos aspectos mentais e físicos, o desdobramento do que
entende como natureza-paisagem e tempo – articulados com a entropia e
com atitudes disruptivas.
623
SMITHSON, R. Discussão entre Heizer, Oppenfeim e Smithson, p. 285.
624
Ibid., p. 285.
625
Ibid., p. 286.
626
KRAUSS, R.; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide, p. 38.
627
Ibid., p.38.
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259
4.6
A poesia é sempre uma linguagem agonizante, mas nunca uma
linguagem morta
628
(...) Há linguagens que simplesmente não são apenas palavras. Linguagens que
têm sintaxe em termos de outros materiais como mapas, como fotografias, como
qualquer tipo de arte visual, você sabe,...
Robert Smithson
629
Alguns trabalhos alinham as palavras numa estrutura visual. Em A
Heap of Language, desdobrado no texto Language to be Looked at and/or
things to be read, Smithson condensa palavras na forma de montanha e
transforma o escoamento da linguagem em paisagem. A “matéria
impressa [printed matter]” de Smithson transubstancia a escrita em
planícies e planaltos que carregam em si a sedimentação do planeta. As
epígrafes são o primeiro contato com a poeira terrestre; grãos que se
soltaram da sólida e densa massa textual. Não há a intenção em proferir
qualquer argumento de autoridade; suas teorizações não sugerem
qualquer traço do rigor das disciplinas científicas. Smithson privilegia a
alternância dos estados físicos, a solidificação ou liquefação, como
estrutura do pensamento. São indícios da sua prática artística que
compõem o vocabulário e a sintaxe do artista. Thomas Crow, em Cosmic
Exile: phophetic turns in the life and art of Robert Smithson
630
, introduz
seu artigo com três citações do artista (Victor Brombert, Gustave Flaubert
e W. B. Yeats), para definir:
Não são epígrafes usadas em sentido habitual. (…) A seleção e sua
seqüência são de Robert Smithson e elas apresentam somente a
primeira entrada numa longa série de várias citações, as quais ele
pacientemente copiou em um caderno no final dos anos 60, cada citação
contém a imagem da espiral. (...) Sua litania de citações não possui
sentido aleatório.
A materialidade da natureza, a desmedida do tempo e do campo
perceptivo seriam “O refugo entre mente e matéria” que “(...) é uma mina
628
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 191.
629
Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p. 214.
630
TSAI, E. & BUTLER, C. (orgs). Robert Smithson, p. 33.
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de informação.”
631
O processo da escrita urdido como uma malha de
linhas sensíveis, flutua ao redor de várias matrizes contudo apresenta um
mecanismo peculiar, a radicalidade – sentido literal - da palavra. No
trabalho A Museum of language in the Vicinity of Art, Smithson formula a
noção de que uma palavra é matéria, um sedimento, um outro: “Aqui a
linguagem ‘cobre’ seus sites e situações ao invés de ‘descobrir’”
632
A
referência seriam as linguagens dos artistas e críticos que se fecham em
explicações e interpretações utilitárias. Se opondo a esse uso da palavra,
Smithson sugere que a palavra deveria “(...) se tornar um conjunto de
reflexos paradigmáticos de uma Babel de espelhos fabricados conforme o
pensamento de Pascal, segundo o qual a natureza é ‘uma esfera cujo
centro está em tudo, e a circunferência em nenhuma parte.”
633
Smithson
aplica o significado das palavras construído a partir:
(...) das superfícies de múltiplas facetas que se reportam não mais a um,
mas a vários sujeitos no interior de um só edifício de palavras: um tijolo =
uma palavra, uma frase = uma sala, um parágrafo = um conjunto de
salas, etc. A linguagem se torna um museu infinito cujo centro está em
tudo, os limites em nenhuma parte.
Se num primeiro momento, sobressai um olhar voltado para a
natureza; no instante posterior percebe-se que a atração é pela
degradação contida nas transformações naturais, privilégio do desgaste
dos processos físicos e geológicos que orienta o olhar do artista para o
desvio. Lugar de dimensão terrestre e telúrica comporta um tempo
imenso, medido pela escala geológica, que antecede a produção artística:
Prefiro a lava, as cinzas que estão totalmente frias e entropicamente
resfriadas. Elas ficaram descansando em um estado de movimento
retardado. É preciso algo como um milênio para movê-las. É ação
suficiente para mim. Aliás, é o bastante para me deixar de quatro. (...)
Sabe, um seixo movendo poucos centímetros em dois milhões de anos é
ação suficiente para me manter estimulado.
634
Os desdobramentos poéticos de Robert Smithson têm em si a
possibilidade do escoamento dessas dimensões abissais. Seus trabalhos
631
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra. p. 190.
632
Id., A Museum of Language in the Vicinity of Art. p. 78.
633
Ibid. p. 78.
634
SMITHSON, R Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 286.
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foram processados por vários meios artísticos quase sempre
compartilhados com a palavra. O sentido de natureza calcado na entropia
pode ser resumido a partir da formação física incidental – toda
configuração bem ordenada é fruto do acaso: “Das coisas lançadas ao
acaso, o arranjo mais belo, o cosmos.”
635
Para Heráclito, a natureza é
aquilo que se mostra num eterno jogo de aparecer e desaparecer, e, essa
dinâmica, não representa um conhecimento, pelo contrário, provoca a
experiência. Nos fragmentos, palavras transformam palavras, tratando-se
de uma dimensão autônoma da realidade, da natureza pela natureza
traduzida em experiência e palavra. A physis pertence, pois, ao domínio
do autônomo com início e fim em si mesma. Smithson cita este mesmo
fragmento, o 124 de Heráclito, e o transforma em fala própria,
associando-o à: “(...) verdadeira dilaceração da crosta da terra” que “(...)
algumas vezes é muito arrebatadora.”
636
Smithson apóia-se no entrelaçamento entre o tempo da atualidade
e os processos atemporais, coexistentes afinal. Sua intenção era
transformar profundamente a matéria física da arte convocando outra
idéia de natureza-paisagem e repensar o papel do artista e da arte na
sociedade contemporânea. O questionamento, uma provocação talvez,
decorre da atenta observação do artista da neutralidade a que eram
submetidas as obras no contexto das galerias: “Fiquei interessado em
chamar atenção para a abstração da galeria como sala, e ao mesmo
tempo levando em conta sites menos neutros.”
637
Toda observação do
artista reverte-se em problemas cujas proposições são mais importantes
do que as soluções.
A linguagem contamina os procedimentos plásticos de Smithson e
o peso intelectivo se agrega ao senso concreto da imaginação poética. Ao
conferir nova materialidade física para a arte, Smithson volta-se para
outro aspecto: seu caráter informe. Talvez isso justifique o seu apreço
pela mistura de gêneros artísticos, traço contemporâneo do artista –
mesclado às reformulações românticas calcadas na natureza-paisagem.
635
HERÁCLITO. Fragmento 124, p.91. Trad. Carneiro Leão e Sergio Wrublewski.
636
SMITHSON, R Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 184.
637
Id.,Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian Institution,p.
296.
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262
Como exercício plástico e intelectual, era prática recorrente do artista
tomar de empréstimo, plasmar poéticas cujas afinidades podiam ser
temporal, literal, estética. Seus interlocutores dialogam nos textos, o
artista associa-se a eles pelo parentesco, pelos laços afetivos ou pelas
afinidades eletivas. Percebe-se isso pela sobreposição de concepções de
universo, arte, tempo às noções de Blaise Pascal e Jorge Luis Borges,
francês e argentino, filósofo e escritor, sujeitos pertencentes a épocas
distintas, cujas criações estreitam-se em alguns momentos. Smithson,
inspirado em Borges e admirador de Pascal, trata-os como matrizes
poéticas. Sua escrita parte, dentre outras, destas. As idéias de natureza,
infinito, tempo e universo são colocadas sobrepostas, como camadas
geológicas compostas por fragmentos. Se para Pascal a “Natureza é uma
esfera infinita cujo centro está em todas as partes e a circunferência em
nenhuma.”
638
, nas frases de Borges traduz-se como: “O universo (que
outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número indefinido, e
talvez infinito, de galerias hexagonais,...”
639
, para que sejam tomadas por
Smithson como: “(...) Linguagem se torna um infinito museu, cujo centro
está em toda parte e cujos limites em lugar algum”
640
A aproximação
dessas poéticas não se dá apenas por suas referências literárias.
Smithson metamorfoseia obras de arte conferindo-lhes renovação
reflexiva. Em Quase-Infinities and the Waning ogf Space, texto escrito e
diagramado em 1966, Smithson apresenta fotos de trabalhos artísticos
que fluem junto ao texto, por exemplo, duas esculturas do Laocoonte,
uma de Eva Hesse outra de autoria de Hagesander, Athenodorus e
Polydorus
641
, uma contemporânea outra grega; junto às estátuas o
seguinte texto: “A estética barroca
642
do Laocoonte original com as linhas
fluidas – macia e fluida – é transformado numa seca torre esquelética que
leva a lugar nenhum.
643
”
A produção plástica do artista aciona as intervenções em galerias,
em terrenos desgastados pela ação corrosiva do homem, escritos, diários,
638
PASCAL. B. Pensées.
,
639
BORGES J. L.. Biblioteca de Babel, p. 516.
640
SMITHSON, R. A Museum of Language in the Vicinity of Art, p. 78.
641
Autoria atribuída por Plínio.
642
Smithson se refere à cópia barroca do conjunto escultórico grego do período helenista.
643
SMITHSON, R. Quasi-Infinities and the waning of the Space, p.37.
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mapas, entrevistas, fotografias e filmes. O período mais produtivo de sua
obra teve duração de apenas uma década, mas sua participação no
circuito artístico foi de máxima importância pelo radicalismo dos desvios
poéticos. O artista mostra a deterioração dos meios de arte dada por
banalizações e super-exposições; propõe, como artista-criador, a
realização poética como diário, como confissão criadora – expressão de
Paul Klee - ou como relato criador. Com descrições pormenorizadas,
alguns trabalhos são apresentados por uma temporalidade sucessiva e
simultânea; por mais paradoxal que pareça ser, é possível que este
cruzamento entre sucessivo e simultâneo sustente o tempo imemorial
cuja densidade e peso estão sempre presentes nos trabalhos.
Trata-se do prolongamento das questões modernas a partir do qual
o lugar de experiência afirma-se como solo reflexivo e imaginativo. Não
seria interessante todavia separar o modernismo em momentos
sucessivos que contabilizam uma lógica epistemológica. Rosalind Krauss
estabelece um campo ampliado para escultura, no artigo Escultura no
Campo Ampliado, no qual evita a polêmica querela entre moderno e pós-
moderno, para inscrever as obras contemporâneas num espaço que
procura transcender a lógica do mercado e da instituição-arte,
estendendo-as e ampliando-as num espaço mais dilatado, sem definir
contudo uma nova era ou idade para produção artística; procurando,
afinal, permanecer no lastro da sensibilidade do modernismo. No texto,
sobressai a idéia de uma virada na narrativa da história da escultura a
partir do momento em que esta passa a ser vista pelo seu aspecto
negativo - vazio, no que esta se desmaterializou. O campo ampliado
corresponde à vital reconquista e renovação de espaço em dimensões
planetárias – literalmente uma ampliação da relação espaço e tempo. E,
para Smithson, o homem contemporâneo deve mergulhar no emaranhado
da natureza-paisagem, literal e fictícia, de um tempo profundo,
transformador, simultaneamente, disruptivo e intervalado. Smithson
procura compreender o sujeito no estado erodido, marca da
contemporaneidade em arte. No texto, A Sedimentação da mente:
projetos de terra (1969), o artista vislumbra o espírito do homem, reflexo
do espírito da terra:
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A mente e a terra encontram-se em um processo constante de erosão:
rios mentais derrubam encostas abstratas, ondas cerebrais desgastam
rochedos de pensamento, idéias se decompõem em pedras de
desconhecimento, e cristalizações conceituais desmoronam em resíduos
arenosos de razão. Faculdades em amplo movimento se apresentam
nesse miasma geológico e se movem da maneira o mais física possível.
(...). Esse fluxo lento torna consciente o turbilhão do pensamento.
644
O desdobramento da natureza no/para o sujeito obedece ao critério
tempo. Submete-se aos ritmos ditados pelas experiências do vivido.
Assim, Smithson procura apreender uma temporalidade que, no extremo,
reverte-se em experiência, ampla ou disruptiva. Robert Smithson, inserido
no contexto americano de selvagem industrialização, realiza sua poética
expressando-se não somente diante da obra, mas da cultura sobretudo. A
busca por um ser mais profundo, para esse artista, está diretamente
associada à natureza em seu componente mais bruto e abissal – seu
infinito poder transformador. Movimento circulatório, proposto pelo artista,
em que aproximação se caracteriza pelo sentimento de possuir e ser
possuído por ela (natureza) e o afastamento são os breves instantes em
que a reflexão íntima se torna intelecto, matéria e escrita. Não há, assim
parece, nenhuma contradição, apenas uma movimentação, indício de
circularidade infinita, e um trânsito livre de experimentações possíveis.
Os textos, muito mais do que explicações teóricas, são formulados
poeticamente. Neles, Smithson ressalta que o artista precisa, como
condição de possibilidade do seu próprio fazer, construir uma visão de
mundo descondicionada. E, ao estabelecer axiomas ou diretrizes para seu
trabalho, o artista deve impedir sua inserção na ordem política. Para citar
um exemplo, ao ser perguntado sobre a necessidade de responder à crise
política na América, Smithson responde de forma contundente:
O artista não deve quere responder à ‘profunda crise política na
América’. Cedo ou tarde o artista será implicado ou devorado pelos
políticos.
645
Smithson problematiza, em seus textos, o pensamento, os
materiais e as ferramentas recorrentes da arte procurando atingir,
644
SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra, p. 182 passim.
645
SMITHSON, R. The artist and politics: a symposium. p. 78.
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principalmente, um novo lugar, aporte para outra topografia, imersa neste
campo ampliado. O movimento provocado por Smithson possui
ressonâncias no dias de hoje. O problema da relação entre as
instituições, as produções artísticas, a teoria e crítica, ou seja, o circuito
artístico e suas ramificações que instituem outras mediações. Basta citar
os exemplos da reformulação dos sites specifics proposta pela teórica
Miwon Kwon, em One Place after Another: notes on site specificity, que
propõe a inversão dos paradigamas dos sites sepecifics que seriam a
impossibilidade da separação entre trabalho de arte e seu site, bem como,
a necessidade da fisicalidade o espectador em processo fenomênico,
para uma composição amplificada no que se refere a noção de site. Este
que passaria a agregar os fluxos sociais, políticos, civis, etc, e seria
revertido, ainda, em discursividade. Assim, para ela, a especificidade do
site se abre para a produção de diferenças e particularidades. A fórmula
inverte-se: o site, preenchido de sentido pelo artista, passa a ser aquele
que fornece as referências.
O teórico da arte Brian Holmes, concebendo um desdobramento
teórico a partir da produção dos anos 70, reconhece os pontos de contato
que podem reformular o discurso crítico da arte:
O que tem sido retrospectivamente estabelecido como a “primeira
geração” de crítica institucional inclui pessoas como Michael Asher,
Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke e Marcel Broodthaers. Eles
investigaram os condicionamentos de suas próprias atividades, através
das restrições ideológicas e econômicas do museu, com o objetivo de se
libertar delas. Tiveram forte ligação com as revoltas antiinstitucionais dos
anos 60 e 70 e suas conseqüentes críticas filosóficas. A melhor maneira
de considerar seu foco específico acerca do museu é não o tomar como
limite ou fetichização auto-imposto pela instituição, e sim como parte da
práxis materialista, lucidamente ciente de seu contexto, mas com
intenções transformadoras mais amplas.
646
A polifonia deflagrada pelo artista ecoa e atinge os limites das
esferas artísticas. Prosa, escultura, objeto desintegrado, paisagem, filme
se tornam correspondentes e, curiosamente, invertem as regras do seu
próprio funcionamento interno. Trata-se pois da reformulação dos
mediums ou da eclosão de uma era pós-medium, debatida em A Voyage
646
HOLMES, B. Investigações Extradisciplinares: para uma nova crítica das instituições, p. 9.
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on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, de 1999.
No livro, Rosalind Krauss retoma o termo medium, ressaltando sua
pluralidade e complexidade. Para ela, existe a complexificação do termo
desde o criticismo de Greenberg, processo que sugere a intensificação da
pluralidade interna do médium e suas intermediações externas, tornando
mesmo, da ordem da impossibilidade, a idéia do medium como suporte
físico. Krauss define, ainda, que uma era pós-medium se deve ao fim da
especificidade do próprio medium – como suporte restrito -, para isso,
adota a estratégia de manter o termo a despeito dos equívocos e abusos
inventariados para o termo. O passo seguinte seria localizar o termo no
campo discursivo, isto é, a variação entre o seu pertencimento à
cronologia que o ligaria à crítica pós-modernista e a problemática
derivação medium específico. Discurso crítico e reflexivo que se coaduna
às proposições de Robert Smithson, no entanto, como o intuito de ampliar
a discussão, seria interessante apontar o paralelo entre Smithson e o
belga Marcel Broodthaers cuja operação, destacada por Krauss em
Voyage, consiste em deslocar os mediums para criticá-los, trabalhando na
fronteira entre o discursivo e o plástico. Porém, o atravessamento entre
verbal e visual – nos curtos doze anos de sua carreira - eclode sobretudo
na instituição museu, ponto crucial para a analogia com a produção de
Robert Smithson.
Assim, é possível verificar que artistas como Robert Smithson e
Marcel Broodthaers pertencem, de acordo com Brian Holmes, à primeira
geração que se fundou na crítica institucional, através da qual esses
artistas procuraram acionar a dissolução dos médium:
Outras histórias poderiam ser escritas. Em jogo, a tensa dupla
união: entre o desejo de transformar a “célula” especializada
(como Brian O’Doherty descreveu a galeria modernista) em um
potencial de conhecimento vivente móvel que pode alcançar
todo mundo; e a contrapercepção de que tudo o que diz respeito
a esse espaço estético especializado é como uma armadilha, foi
instituído como forma de cerceamento. Tal tensão produziu as
intervenções incisivas de Michael Asher, as denúncias cortantes
de Hans Haacke, as desarrumações paradoxais de Robert
Smithson ou a fantasia poética e o humor melancólico de Marcel
Broodthaers, cujo motor oculto foi um compromisso juvenil com o
surrealismo revolucionário.
647
647
Ibid., p. 11.
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Na tentativa de aprofundar as semelhanças entre Smithson e
Broodthaers, procura-se localizar nas suas proposições o uso dos
elementos constitutivos do museu, tais como, as placas sinalizadoras,
gesto certamente provocador que promove distopia. O deslocamento da
função das placas – tratadas como puzzle, evidenciada por Smithson e
Bochner em The Domain of the Great Bear, corresponde aos jogos
definidos pelo artista belga, sobretudo, em Museum of Modern Art – Eagle
Departament, de 1968. Smithson localiza a placa Solar System & Rest
Rooms do Hayden Planetarium, objeto integrado ao museu-planetário,
como uma espécie de quebra, de intervalo que demonstraria
forçosamente a atopia. O deslocamento do espaço sideral estaria no
movimento restritivo das salas do planetário: “O planetário torna-se do
mesmo tamanho do universo. (...) Vertigem da contemplação, o gesto
mais fútil do homem – patrimônio do infinito. Acima da escada um sinal:
Solar System & Rest Rooms.”
648
A ironia se prolonga e funciona a partir
do adensamento crítico, transbordado de elementos poéticos, à
instituição. O espaço e tempo, extenso e infinito, do universo, estariam em
salas divididas por paredes de fórmica, pintadas de azul. Assim, uma vez
fechada a porta, se:
(..) expulsa a temporalidade. Enormes extensões de tempo
foram comprimidas na sala. Anos-luz passam em minutos. Vida
tão prolongada torna-se insignificante. O ciclo dos planetas
ocorre e novamente ocorre. O sistema solar, esta coleção
mecânica de marcas, caixas, lâmpadas, equipamentos,
armaduras, barras, parece cansado, entorpecido. A câmara da
apatia. E fadiga. É o infinito, somente enquanto durar a
eletricidade.
649
O lugar passa a ser reformulado pelos artistas que apontam, no
texto, as incongruências entre as relações de tempo e espaço promovidas
pelas instituições que estariam preocupadas com o compenete dito
objetivo: “A suposta factualidade não apresenta nehuma informação.
Nada é conhecido, apenas as superfícies impenetráveis.”
650
O trabalho é
648
SMITHSON, R; BOCHNER, M. The Domain of the great Bear, p. 27.
649
Ibid., p. 27.
650
Ibid., p. 28.
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entremeado por fotografias, desenhos e esquemas cedidos pelo próprio
planetário que fornencem as pistas para o entendimento – uma espécie
de visita-puzzle. Não se trata portanto de um ataque programático,
apenas, da inserção poética num espaço – por que não no tempo? –
precedido mesmo de gesto mais simples, de certa ironia distanciada, sem
nostalgias.
A orientação de Marcel Broodthaers à crítica institucional também
se revela no desdobramento poético de sua produção. Em Museum of
Modern Art – Eagle Department, o artista introduz o rébus, jogo no qual
sílabas são trocadas por imagens propondo um sistema da advinhação,
constituindo diversos anagramas voltados para as questões do espaço
museal: “Uma seqüência de trabalhos na qual – na produção de
atividades de doze seções do museu – ele operou a partir do que ele
referiu-se como um museu ficcional.”
651
O trabalho, assimilando
poeticamente o rébus, se dá nas inferências: “A identidade da águia como
idéia e da arte como idéia.”
652
Rosalind Krauss, em A Voyage on the North
Sea: art in the age of the post-medium condition, defende que os jogos de
palavras propostos pelo artista encaminham a discussão para o fim da
arte como Belas Artes. Certamente, não se coloca o fim da arte na
acepção de Arthur Danto – como o fim da narrativa da história da arte
coincidente com a produção das pops Brillo Boxes de Andy Warhol.
Colocaria, sim, a discussão da impossibilidade da arte como suporte
específico, no lastro da condição pós-medium. Imagens e palavras
livremente misturadas, não escapam, segundo a autora, das operações
do mercado:
Por conseguinte, se torna uma forma de propaganda ou promoção, que
agora promove a Arte Conceitual. Broodthaers tornou isso claro no
pronunciamento que redigiu como capa para a revista Interfunktionen,
mais ou menos no mesmo tempo: ‘Olhar’, ele registra, ‘acordo pelo qual
uma teoria artística funcionará como produção artística do mesmo modo
que a própria produção artística funciona como anúncio’
(Broodthaers).
653
A questão se endereça então para a especificidade do museu
651
KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, p. 2.
652
Ibid., p. 12.
653
Ibid., p. 13.
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como site dada pelas normas de mercado – no sentido das trocas de
valores, partindo da equivalência entre teoria e produção, esta, sem
disfarces, isto é, propositalmente provocada pelo artista. A condição de
funcionamento do site – museu – se revela agregando o valor de troca
mercadológica a partir da qual: “(...) nada pode escapar e para a qual tudo
é transparente, para sublinhar o valor de mercado do qual a obra é
signo.”
654
Krauss credita à homogeneidade das trocas do mercado –
“onde tudo é troca” – um dos indícios da complexificação dos mediums
artísticos. A mistura que impulsiona a poética de Broodthaers ocorre entre
as palavras, ready-mades, vídeo, objetos, etc. para se fundir ainda mais
com a especifidade daquele site – instituição – galeria, museu, curadores,
revistas de arte, etc. Seria, então, um adensamento da idéia de suporte
de meios artísticos a partir do qual se orienta a produção de arte. Nesse
trabalho, Museum of Modern Art – Eagle Department, Broodthaers
promove a homologia entre os circuitos que apresenta: filme, escritos,
esculturas, colagens, etc.
Através da indiscutível ação de esvaziamento dos museus, melhor
dizendo, sua re-significação, artistas como Marcel Broodthaers e Robert
Smithson apresentam a cena da era pós-medium, na qual existe o
privilégio da contaminação – indistinção mesmo – do mundo, das esferas
artísticas, teoria e produção, rumo à evidência de um sistema que para
funcionar precisa estar em constante disrupção.
Porém, independente de localizar ou atribuir à produção de
Smithson uma seqüência histórica – dentro, portanto, de uma cronologia
modernista -, é possível compreender sua poética como a paradoxal
inserção, indiferente e distanciada, no circuito artístico e observar os
modos e dispositivos que possibilitaram o desvio como valor para arte.
654
Ibid., p. 13.
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5
Considerações Finais: Uma infinidade de superfícies espalha-
se em todas as direções
655
O conjunto dos trabalhos de Robert Smithson, nos poucos anos de sua
atividade, revela sua intensa atuação nas fronteiras dos mediums da arte. A
preocupação do artista se liga, por um lado, às proposições artísticas de sua
geração, mas, por outro, potencializa sua poética da qual é possível extrair a
ruptura com configurações objetivas, além de resvalar para uma composição
de fluxos e indícios que permite, ao artista, produzir – mental e materialmente –
lugares ou nichos de outro fazer artístico. Robert Smithson estabelece a
contigüidade entre matéria e mente a partir da sua formulação série de
convergência [range of convergence] que certamente se desdobra em entropia.
Composto residual da dialética sugerida pelo artista, entropia seria a marca da
apropriação da natureza-paisagem, em sua literalidade tanto quanto sua
expressão ficcional. Assim, Smithson desenvolve uma série de proposições
com as quais evidencia sua poética marcada pela indistinção dos mediums.
Sem buscar a verdade ou a objetividade em arte, Smithson adere à
estratégia de dissociar os condicionamentos perceptivos de modo que a arte
seja da ordem do mundo – este, revelado pela estrutura que denomina de
panorama zero. Diagramaticamente, pode-se associar os elementos de sua
estética: entropia, natureza, cristalografia, inorganicidade, abstração, mente,
percepção, horizonte, deslocamento, site, non-site, tempo, escala, infinito...e
assim...desdobrados interminavelmente. O dispositivo dialético funciona como
articulador dos diagramas – novamente se observa: literais e mentais – com o
qual o artista desordena e reordena os fluxos poéticos e indiciários.
Robert Smithson, para constituir o universo do panorama zero, decide
operar através de acumulação dos resíduos espalhados pelo mundo. Atuando
a partir de vários mediums, o artista paradoxalmente se distancia das
instituições para esvaziar as categorias rígidas e provocar o descentramento.
Esta ação aparentemente negativa desloca as definições solidificadas dos
655
SMITHSON, R The Crystal Land, p. 9.
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271
mediums da arte para a região da indistinção. Na realidade, a indiferenciação
se torna a articulação nominativa do artista com a qual providencia o trânsito
entre os meios artísticos. Determinado, portanto, o panorama zero, Smithson
passa a provocar intensidades perceptivas, recorrendo às ações operadas pela
imaginação. Neste ponto, os territórios imaginativos tocam – como as placas
tectônicas – a realidade do mundo. Esse posicionamento adere à intensidade
romântica do sublime e ao manuseio do rústico pitoresco – produtos da
inquietação do artista perante o incerto mundo. São formulações da
reinterpretação do romantismo na atualidade que eclode a partir dos paradoxos
propostos pelo artista. Não que Smithson se coloque frente ao mundo por um
desejo ou anseio romântico. O tom romântico em sua produção talvez se
oriente pela série de convergência [range of convergence] que resulta
evidentemente num projeto futuro sem qualquer vestígio de nostalgia vinculada
ao passado. Convergir o passado em futuro – reversível portanto - seria o
mesmo que estabelecer a presença do nulo, movimento paradoxal formador
dos campos de atuação e transitividade do artista. Sublime e pitoresco,
intensos e vazios, correspondem às notações do momento romântico em
transliteração na contemporaneidade da produção de Smithson: ruína em
reverso.
A possibilidade da reinvenção dos sentimentos românticos ocorre
através do privilégio dado pelo artista à ordem da contingência. Tudo que há no
mundo passa e perece: tal eventualidade não surge apenas de modo abstrato,
ela se realiza materialmente com a entropia. O retorno à natureza significa a
busca por forças físicas atuantes sobre as quais é impossível o domínio,
novamente, o artista recoloca o critério da incerteza. Em metáfora, entropia
seria transporte e deriva que conduzem ou são conduzidos pela
desestruturação, esta operatória, suposta pelo artista. A sua experimentação
se (des)localiza no desvio portanto. Signos que se atravessam são também os
componentes criados pelo artista de modo a configurar um sistema de arte em
recorrente disrupção. Aliás, arte só funcionaria como sistema, segundo a
acepção de Smithson, se este pudesse ser interrompido ou eclodido de modo
que uma tensão fosse constantemente acionada permanecendo mesmo como
motor da sua poética. Da mesma maneira, possivelmente, funciona o rearranjo
dos sentimentos românticos na produção do artista. Sublime e pitoresco
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deslizam para o colapso das fronteiras dos meios de arte. Pitoresco oderia ser
os traços toscos no panorama gráfico; sublime poderia ser a imobilização do
corpo na simples presença na audiência do cinema. Desfocar as linhas
fronteiriças e limítrofes que configurariam tanto o sublime quanto o pitoresco
seriam os dispositivos de transmutação operados por Smithson.
Na produção de Smithson, a desorientação do sujeito possui uma função
lapidar, qual seja, o estranhamento do mundo e seu imediato sentimento de
pertencimento às coisas mesmas, processo que sofre certa inversão porque o
pertencimento passa à ordem do exercício ficcional. No estado de deriva, por
exemplo, o espectador-sujeito estranha a ordenação das coisas que lhe
despertaria para outra relação perceptiva.
Uma cascata solidificada, um horizonte móvel, uma linha encaixotada –
A line of wreckage, uma calçada que se transforma em mapa, etc. O
descondicionamento da percepção coincide com o princípio inventivo da ficção
e com a propulsão criadora do panorama zero. Reforça-se portanto a idéia da
série de convergência [range of convergence] que produz a diagramação
poética e revela as correspondências românticas afinadas com o artista.
Os escritos de Robert Smithson constituem-se de uma pulsão criadora
que extrapola a idéia de um simples comentário sobre a obra. Eles resguardam
a experiência da linguagem como fundamento da poética do artista. Desse
modo, Smithson traz para sua produção a ressonância entre matéria e mente
que eclode nas esculturas, nos filmes, nas proposições e na escrita. Artista
inquieto, pensador incansável, Smithson, no curto tempo de sua produção -
uma década apenas, elabora e vivencia pensamentos acerca da arte e do
mundo. Aqui, deve-se fazer uma ressalva: não existe para o artista mundo
exterior à arte, bem como, arte fora do mundo. Daí, o artista parte para a
elaboração imaginativa e literal do panorama zero: indício a horizontalidade
constitutiva dos resíduos de todas as coisas.
Os elementos e compostos utilizados pelo artista são dispostos na sua
acepção labiríntica do mundo. Os cristais oferecem indícios de entropia, pois,
de uma partícula material mínima que sofre a ação das leis termo-dinâmicas
surge uma forma acabada que com suas múltiplas facetas remeteria ao lugar
da criação, outra possibilidade de visadas e percepções. A cristalografia
corresponde à adesão do artista a um universo literário que não diferencia
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ciência e ficção – são ambas material plástico e poético. Assim, Smithson nos
fala a respeito da justaposição dos elementos do seu primeiro non-site em Pine
Barrens: “Havia por lá um campo de aviação hexagonal, que se prestava muito
bem à aplicação de certas estruturas cristalinas com as quais eu havia me
ocupado antes, em meus primeiro trabalhos. Um cristal pode ser mapeado, e
aliás acho que foi a cristalografia que me levou a fazer mapas.”
656
Dos cristais
para os mapas e os espelhos, Smithson propõe a continuidade entre esses
elementos ao sugerir a mistura, uma operação que se encontra no limiar de
outra.
Os espelhos são objetos recorrentes em sua produção: são camadas
refletoras sugerindo remissão e deslocamento. Em várias obras, os espelhos,
com sua superfície lisa, misturam-se à terra, aos sedimentos criando um
contínuo espaço-tempo. A operação proposta por Smithson fundamenta-se na
designação de um local, no reenvio a outro destino e a outras escalas que
podem ser em qualquer lugar, no fundo, a lógica do deslocamento. Os
espelhos, quando assumem a forma do cristal, criam um estranho vórtice que
multiplica seu ponto focal. E, ao retirarem o foco do objeto, convocam
disrupções na percepção.
Os mapas, alguns são construídos com espelhos, permitem um
transporte direto à idéia de deslocamento. Eles indicam o lugar (site) remissão
imediata ao não-lugar (non-site), noções que aderem à especulação entre
limite e não-limite. São concepções que se dão possivelmente na composição
dialética entre um ponto e outro ou na transitividade entre site e non-site e que
se encontram na base das obras – esculturas. Os non-sites seriam mapas
tridimensionais referidos a um lugar específico, geralmente, escolhidos pelo
artista por sua condição entrópica. Deve-se entender a cartografia como a
mescla entre sensível e inteligível, fundamento do encontro do artista com o
mundo e com a arte. É possível perceber o artista esquadrinhando o mundo
com linhas imaginárias.
A idéia de natureza está atrelada certamente à temporalidade, já que
não é possível dissociá-la da entropia. A produção de Smithson manifesta uma
656
Id., Discussão entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
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plasticidade do tempo que oscila entre instante e duração. A partir desse ponto,
seria interessante aproximar duas poéticas literárias caras ao artista. São
matrizes da literatura que se harmonizam ao pensamento do artista: Edgar
Allan Poe e Jorge Luís Borges. Smithson declara sua predileção por esses
autores e, com eles, compartilha as noções de instante e duração, disrupção e
continuidade. Os contos de Edgar Allan Poe introduzem no cosmos de
Smithson a noção de disrupção – precisamente A Queda do Solar de Usher
cuja narrativa descreve a fenda quase imperceptível que divide a casa e todo
terreno ao meio - com a qual passa a compreender as fissuras e fraturas
temporais que conseqüentemente interagem com a formação da natureza, em
sua forma alargada e arcaica; são as intersecções da terra, do planeta e da
linguagem obviamente.
Borges perfaz um caminho temporal que adere certamente à poética de
Smithson. São imagens plásticas que permeiam a obra de Smithson; elas são:
o labirinto, a espiral, os espelhos e a cartografia. Em Do Rigor da Ciência,
Borges contempla uma escala diferente, 1/1, quer dizer, o mapa mais do que
indicar um lugar, surge como o próprio mundo. Assim, calcado nessa idéia,
Smithson propõe para a arte a (des)medida da escala, assunto da imaginação
e não da razão. A imensidão é também o labirinto, algo da ordem do infinito,
da sucessão eterna. No trabalho Spiral Jetty, a espiral (des)marca a entrada-
saída, espaço-tempo, início-fim, elementos que não se colocam em pares,
trata-se da reversibilidade. Abertura poética oriunda do mundo literário, das
imagens poéticas adquirem, nas mãos e na fala de Smithson, materialidade. O
tempo infinito e contínuo se atrela ao tempo disruptivo e instantâneo e ambos
permeiam a produção de Smithson. Somente atravessando essa combinação
torna-se possível perceber as proposições poéticas do artista.
Pensando na atualidade de Robert Smithson, fica a sugestão do
deslocamento:
O que você pode encontrar em Passaic que você não encontra em Paris,
Londres ou Roma? Descubra por você mesmo. Descubra (se você ousar) o
empolgante rio Passaic e os eternos monumentos sobre os encantados
aterros. Um passeio no conforto do carro de aluguel para a terra que o tempo
esqueceu. Somente uns minutos de N.Y.C. Robert Smithson irá guiá-lo através
dessa fabulosa série de sites...e não esqueça sua câmera. Mapas especiais
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vêm com cada tour. Para mais informações, visite DWAN GALLERY, 29 West
57th Street.
657
657
Id., See the Monuments of Passaic New Jersey, p. 356.
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6
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