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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Chang Whan
RITXOKO
A VOZ VISUAL DAS CERAMISTAS KARAJÁ
Rio de Janeiro
2010
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i
Chang Whan
RITXOKO
A VOZ VISUAL DAS CERAMISTAS KARAJÁ
Orientadoras:
Lígia Dabul (EBA/UFRJ)
Bruna Franchetto (MN/UFRJ)
Rio de Janeiro
2010
Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes,
Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como requisito parcial à obtenção do título
de Doutor em Artes Visuais
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Chang, Whan
Ritxoko: A voz visual das ceramistas Karajá / Chang Whan. -- Rio de
Janeiro: UFRJ / EBA / PPGAV, 2010.
x, 205 f.: il.; 31 cm.
Orientadoras: Lígia Dabul e Bruna Franchetto
Tese (Doutorado em Artes Visuais) - UFRJ / EBA / Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais, 2010.
1. Cerâmica indígena. 2. Cultura material. 3. Antropologia da arte.
4. Imagem e Cultura – Tese. I. Dabul, Lígia. II. Franchetto, Bruna.
III. UFRJ / EBA / PPGAV. IV. Título
iii
Para Marcus Maia
que me levou para conhecer o povo Karajá
iv
Agradecimentos
Aos muitos amigos Iny das Aldeias de Hawalò, Bàtõiry e Krè Hawa, onde fui
sempre recebida com cordialidade. Txikotoetuke!
Agradeço de forma especial à wanymy, Mahuederu Karajá, ceramista e amiga de
longas datas, que sempre procurou instigar o meu interesse pela sua arte, primeiramente
me presenteando com muitas peças suas de ritxoko, e depois espontaneamente me
explicando sobre os conteúdos simbólicos nelas impregnados.
À Myixa, waesoru, filha e sucessora de Mahuederu na arte cerâmica, também
amiga de longas datas, que sempre me recebeu de braços abertos em sua casa,
procurando colaborar com o meu estudo e a minha pesquisa. Txikotoetuke!
Às demais ceramistas de Hawalò, especialmente, Komãtira, e Werearu, por
permitir-me acompanhar o processo de seu trabalho.
Às minhas orientadoras Lígia Dabul e Bruna Franchetto pelas importantes
orientações, sugestões e estímulo.
À Fátima Nascimento, responsável pelo Setor de Etnologia do Museu Nacional
pela gentil presteza em facilitar a minha pesquisa no acervo do setor.
À coordenação do PPGAV, especialmente à professora Ana Cavalcanti, que
sempre pronta e gentilmente atendeu às minhas solicitações de ajuda e orientação.
À CAPES, pela bolsa de doutorado, apoio financeiro que viabilizou as minhas
duas viagens de pesquisa de campo, nas aldeias de Santa Isabel do Morro e Fontoura,
em julho de 2008 e julho de 2009.
À Fundação Nacional do Índio (FUNAI), pela autorização de pesquisa junto aos
Karajá na Terra Indígena Parque do Araguaia, na Ilha do Bananal, no estado de
Tocantins.
Ao PRODOCLIN, Programa de Documentação de Línguas Indígenas
Brasileiras, do Museu do Indio, que possibilitou mais uma viagem a campo, em março
de 2010.
v
“Quem conhece o solo e o sub-solo da vida sabe muito
bem que um trecho de muro, um banco, um tapete, um
guarda-chuva são ricos de idéas ou de sentimentos,
quando nós também o somos, e que as reflexões de
parcerias entre os homens e as cousas compõem um dos
mais importantes fenômenos da terra.”
(Quincas Borba)
Machado de Assis, 1839-1908
vi
RESUMO
O presente trabalho apresenta resultados de estudo realizado sobre a cerâmica
figurativa Karajá, com base em pesquisa contextual, integrando dados bibliográficos,
museográficos e de pesquisa de campo etnográfica. As ritxoko, como são chamadas
pelas ceramistas Karajá, são analisadas nos seus aspectos materiais, formais, sígnicos,
estilísticos e sociais, segundo uma perspectiva histórica, preconizada pela Teoria da
Praxis, que considera que mudanças verificadas nos diversos âmbitos resultam de
agências múltiplas em contínua e dinâmica interação - agências internas (ceramistas e
cultura Karajá) e externas (compradores e cultura nacional envolvente), humanas
(intenções conscientes) e não-humanas (contingências materiais), histórico-estruturais
(previsíveis) e circunstanciais (não-previsíveis). Nesta perspectiva, a instituição de
peculiar aspecto morfológico nas ritxoko, a saliência abdominal, como marca sígnica do
gênero feminino pelas ceramistas Karajá é analisada como resultado de processo de
“exaptação”, segundo proposição teórica de S. J. Gould (1979, 1991). A saliência
abdominal poderia ser considerada como mais um exemplo de um “spandrel” cultural.
Com base em material bibliográfico, no estudo das coleções etnográficas de cerâmica
Karajá do acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro e em
informações obtidas em pesquisa de campo, propõe-se a hipótese de que a origem das
atuais ritxoko Karajá remontam à tradicional prática de modelagem de figuras em
miniatura com cera de abelha, tybora. O trabalho de campo também gerou uma
etnografia da tecnologia oleira Karajá. Por fim, o estudo traça o percurso das ritxoko, de
sua origem como brinquedo de criança, de produção eventual, a peças produzidas em
escala para fins comerciais, voltadas para um crescente mercado de arte e artesanato
indígena. Neste processo, e no novo contexto, as ritxoko se tornam expressões artísticas
que, de forma silenciosa porém eloquente, ecoam vozes femininas Karajá. Através de
suas ritxoko, as ceramistas falam visualmente e afirmativamente sobre suas vidas e
cultura, tanto para a sua própria gente, os Iny, como para o mundo tori.
.
.
Palavras-chave: cerâmica figurativa Karajá, cultura material, arte indígena, antropologia
da arte, expressão artística feminina.
vii
ABSTRACT
This dissertation presents the results of a study made on the Karajá figurative ceramics
based on contextual research, integrating bibliographic and museum collection research
with field work among the Karajá, indigenous people from central Brazil. The ritxoko,
as they are named by the Karajá women potters, have been examined in their material,
formal, semiotic, and social aspects, from a historical perspective, as advocated by the
Practice Theory, which considers that changes observed in those various domains result
from continuous and dynamic interactions among multiple agencies, which can be
internal (the potters and the Karajá culture system) and external (traders and the
surrounding Brazilian culture), human (conscious intentions) and non-human (material
contingencies), structural (predictable) and circumstantial (unpredictable). From such a
perspective, the institution by the women potters of a peculiar morphological feature,
the “belly fold”, as the signic mark of the feminine gender on the ritxoko, is examined
and analyzed as resulting from a process of “exaptation”, according to S. J. Gould’s
theoretical proposition (1979, 1991). The ritxoko’s belly fold can be considered as one
more example of cultural “spandrel”. Based on data crossing of bibliographic sources,
evidence from ethnographic collections from The National Museum of Rio de Janeiro,
and field work data, the hypothesis that the origins of the modern Karajá figurative
ceramics go back to the common practice of modeling miniature figurines with bee’s
wax, tybora is presented. Field work also produced an ethnography of the native
ceramic technology. Finally, the study traces the course of development of the ritxoko,
from its origin as children playing toys, only occasionally made, to items nowadays
manufactured in large scale for commercial purposes, aiming at a growing market of
indigenous art and crafts. In the process, and in this new context, the ritxoko have
turned out to be artistic expressions of a silent but eloquent Karajá feminine voice.
Through them, the women potters have been visually and affirmatively speaking to their
own people, the Iny, as well as to the outside tori world.
Key-words: Karajá figurative ceramics, material culture, indigenous art, Anthropology
of art, women art expression.
viii
Nota sobre a grafia dos termos em Karajá
A grafia dos termos da língua Karajá utilizada nesta tese foi proposta pelo SIL
(Summer Institute of Linguistics, atualmente denominado Sociedade Internacional de
Linguistica) e é adotada ainda nos dias atuais nas escolas das aldeias. Com exceção dos
verbos, que são acentuados na raiz, todas as palavras são oxítonas. Indica-se ao lado de
cada grafema o respectivo símbolo fonético do alfabeto da International Phonetic
Association (IPA).
Consoantes:
b [b], como em “bola”
d [d], como em “dedo”
h [h], como em “hot” do inglês
j [d
Z], como em “job” do inglês
tx [tS], como em “check” do inglês
l [l], como em “lata”
m [m], como em “mala”
n [n], como em “novo”
r [‰], como em “cara”
s [s] e [†] (alofones), como em “sapo” e
em “think” do inglês
t [à], como em “tela”
x [ß], como em “xarope”
w [w], como em “water”
k [k], como em “key” do inglês
Vogais:
a [a], como em “aba”
e [e], como em “ele”
è [´], como em “pé”
i [i], como em “isca”
o [o], como “ovo”
ò [ø], como em “pó”
y [π], vogal central alta, entre [i] e [u]
à [əaaaAA], como em “about”do inglês
u [u], como em “uva”
Vogais nasais:
ã [ã], como em “irmã”
õ [õ], como em “onda”
y~ [ã], como em “irmã”
ĩ [ĩ], como em “índio”
A língua Karajá, pertencente ao tronco linguístico Macro-Jê, apresenta variação
diastrática de gênero: a fala dos homens, habu rybe, e a fala das mulheres hawoky rybe.
No presente trabalho, optei por empregar os termos em Karajá segundo a fala feminina,
tendo em consideração o fato de ser a cerâmica uma atividade exclusiva do domínio
feminino na sociedade Karajá.
A língua Karajá, pertencente ao tronco linguístico Macro-Jê, apresenta variação
diastrática de gênero: a fala dos homens, habu rybe, e a fala das mulheres hawoky rybe.
No presente trabalho, optei por empregar os termos em Karajá segundo a fala feminina,
tendo em consideração o fato de ser a cerâmica uma atividade exclusiva do domínio
feminino na sociedade Karajá.
ix
SUMÁRIO
Introdução ………………….......……………………..………….…………………….. 1
1 Os Karajá .…………………………...………….…………....………………...... 13
1.1 As mulheres Karajá ……………….....…………………………………… 21
1.1.1 As ceramistas Karajá ................................................................................. 29
2 As ritxoko ................................................................................................................ 36
2.1 Hakana ritxoko – ritxoko do tempo antigo ................................................ 41
2.1.1 Tybora - o princípio da modelagem figurativa ............................ 44
2.2 Wijina bede ritxoko - ritxoko do tempo atual ........................................... 50
2.3 Retratos do Universo Karajá ...................................................................... 53
2.3.1 A vida Karajá - cotidiano e vida ritual ......................................... 54
2.3.2 O imaginário Karajá ....................................................................... 67
3 Imagem e identidade Karajá .................................................................................. 77
3.1 Lasi e rakotuè - penteados Karajá .......................................................... 78
3.2 Komaryra - a marca facial de identidade iny ............................................. 79
3.3 Ryti – grafismo e pintura corporal ............................................................. 81
3.4 Isiywidyna – os adornos corporais ............................................................ 88
4 Soluções estético-formais nas ritxoko ................................................................... 93
4.1 As protuberâncias toráxicas ....................................................................... 93
4.2 Dexi ............................................................................................................. 94
4.3 Benora ......................................................................................................... 95
5 Hawyky iweryky – a saliência abdominal ............................................................... 97
5.1 A forma que precede o conteúdo e a função sígnica ................................ 104
6 Terra, água, fogo e ar – a tecnologia oleira Karajá .............................................. 116
6.1 As matérias-primas.................................................................................... 119
6.1.1 Suu – o barro ................................................................................ 120
6.1.2 Mawuxide – o antiplástico .......................................................... 124
6.1.3 A massa ........................................................................................ 126
6.2 A modelagem – a busca da forma ............................................................ 130
6.3 A raspagem .............................................................................................. 138
x
6.4 A secagem ................................................................................................ 139
6.5 O acabamento ........................................................................................... 140
6.6 Risõkre – a queima .................................................................................. 142
6.6.1 Queima de Myixa .......................................................................... 144
6.6.1.1 Primeira queima de Myixa ........................................... 145
6.6.1.2 Segunda queima de Myixa ........................................... 148
6.6.2 Queima de Komãtira .................................................................... 155
6.6.2.1 Primeira queima de Komãtira ...................................... 156
6.6.2.2 Segunda queima de Komãtira .......................................157
6.6.3 Queima de Werearu ..................................................................... 160
6.6.3.1 Primeira queima de Werearu ....................................... 160
6.6.3.2 Segunda queima de Werearu ....................................... 162
6.7 A pintura e os adereços finais .................................................................. 166
7 Em busca do mercado .......................................................................................... 179
7.1 Hibridismo ................................................................................................ 183
Conclusão ................................................................................................................... 185
Referências ................................................................................................................. 188
Glossário ...................................................................................................................... 192
1
INTRODUÇÃO
O presente trabalho pretende contribuir para o campo de estudos sobre arte e
cultura material indígena no Brasil, tendo como objeto de investigação a arte oleira Karajá
- mais especificamente, a cerâmica figurativa tradicionalmente produzida pelas mulheres
ceramistas Karajá. Conjugando pesquisas de cunho bibliográfico e museográfico, realizado
no Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro, com trabalho de campo nas
aldeias Karajá, na Ilha do Bananal, estado de Tocantins, esta tese apresenta, de modo
original, algumas contribuições para uma melhor compreensão desta manifestação artística
indígena.
Primeiramente, proponho, com base em evidências levantadas na pesquisa, a
hipótese de que a origem das peças figurativas em cerâmica Karajá remonta possivelmente
à tradicional prática de modelagem de miniaturas figurativas em cera de abelha, tybora.
Prática ainda corrente, embora em menor escala, em circunstâncias diversas, que incluem
desde mero entretenimento lúdico a práticas xamânicas.
Apresento também uma análise historiográfica sobre a instituição, pelas mulheres
ceramistas, de um aspecto morfológico nas figuras, a saliência abdominal, como marca
sígnica do gênero feminino. As proposições teóricas de S. J Gould (1979, 1991),
introduzidas junto aos conceitos de “spandrel”, exaptação, e cooptação, ajudam a
compreender interessantes aspectos da fenomenologia da materialidade nas culturas
humanas.
Na revisão de trabalhos considerados clássicos na referência sobre a cerâmica
figurativa Karajá, como os de Castro Faria (1959, 1979) e Fénelon Costa (1978), contribuo
com o esclarecimento de alguns equívocos de análise e interpretação apresentados pelos
autores, esclarecimentos estes obtidos em trabalho de campo.
Também com base em trabalho de campo apresento uma etnografia da tecnologia
oleira Karajá, em que discorro sobre todo o trabalho das ceramistas, desde a prospecção
das matérias primas até o acabamento final, com a pintura e a aposição de adornos
tradicionais nas peças e a sua destinação à venda.
2
As ritxoko, como são denominadas no dialeto feminino Karajá
1
De lá pra cá, as ritxoko passaram por muitas transformações, tanto nas suas
características formais estilísticas, como nos seus modos de produção, além das mudanças
relativas ao seu papel no seio da sociedade Karajá, fatores estes que resultaram em novas
configurações socio-econômicas para as mulheres ceramistas. Tanto esses aspectos formais
quanto os relacionados às mudanças ocorridas em âmbitos diversos da vida social das
mulheres Karajá serão analisados e discutidos no presente trabalho.
, são relativamente
bem conhecidas por apresentarem aspectos formais estilísticos bem distintos, além de
veicularem uma grande variedade de expressões temáticas. Desde as primeiras incursões
de etnólogos entre as populações Karajá registram-se referências às “bonecas Karajá”. O
alemão Paul Erhenreich, que esteve na região do Araguaia no ano de 1888, foi responsável
pelo primeiro estudo sistemático sobre o povo e a cultura Karajá (1948), tendo coletado
muitos exemplares de “likoko” (ps. 58, 134) e outros artigos de sua cultura material.
Também Fritz Krause esteve entre os Karajá em 1908, durante a Expedição ao Araguaia de
Leipzig, ocasião em que estudou aspectos de sua organização social, seus costumes, e
cultura material. Reuniu e registrou muitos exemplares de “bonecas de argila e cera”, que
foram levados ao Museu de Etnologia de Leipzig, na Alemanha.
Pela qualidade técnica e estética alcançada pelas ceramistas, as “bonecas Karajá”
são atualmente muito apreciadas no mercado de arte étnica, podendo ser encontradas com
frequência em lojas especializadas, assim como em museus de etnologia no Brasil e no
mundo, em exposições ou em suas reservas técnicas. Dentre os principais museus no Brasil
que dispoem de coleções representativas de ritxoko Karajá destacam-se o Museu Nacional
e o Museu do Índio, no Rio de Janeiro; o Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de São Paulo; o Museu Antropológico de Goiânia da Universidade Federal
de Goiás; e o Museu Paraense Emilio Goeldi. Na Europa as ritxoko também podem ser
encontradas nos pricipais museus de etnologia, como no Museu do Homen, na França e
nos Museus de Etnologia de Berlin e Leipzig, na Alemanha, que contam com coleções das
mais antigas, reunidas pelos citados etnólogos alemães.
As análises e reflexões sobre a arte oleira Karajá foram inicialmente fomentadas
por algumas questões basilares que pautam a investigação etnográfica no estudo de cultura
material: Que arte é essa? Quais são as suas especificidades? Quais são os elementos
1
Ritxoo, no dialeto masculino, traduz-se como “bonecas”.
3
formais que se constituem como marcas sígnicas identificadoras da sua procedência
cultural? Como poderíamos configurar uma tipologia (-estilística? -temática?) Que técnicas
são usadas na sua produção? Qual o lugar da cerâmica na vida social Karajá? Por que as
mulheres ceramistas fazem as ritxoko (em tempos antigos? e atualmente?) Que mudanças
(formais? sociais? econômicas?) acarretaram o advento da comercialização das ritxoko?
São questões iniciais que levanto e as quais procuro responder com base em pesquisa
contextual, integrando estudos bibliográficos, pesquisa museológica e trabalho de campo.
No transcurso da pesquisa, outras questões relativas à historicidade das ritxoko
enquanto signos materiais, surgiram e se impuseram. Considerando que todo item de
cultura material é em potencial um signo e todo signo tem uma história, a questão que se
segue é: Como se instaura a significação? Ou, como são criados e instituídos os signos?
São questões de abrangência mais ampla que conjugam reflexões desenvolvidas na área da
semiótica e da cultura material. Webb Keane (2005), em seu estudo sobre vestuário (ps.
182-205) aponta para a adequação do modelo semiótico de Peirce aplicado ao estudo de
objetos, uma vez que este autor situa os signos dentro de um “world of material
consequences” (p. 186), onde “concrete circunstances were essencial to the very possibility
of signification” (op.cit). Segundo essa perspectiva processual, fundada nas idéias de
sociabilidade, historicidade e contingência, o processo de significação se dá dentro de um
leque de possibilidades de relações entre signos, interpretações e objetos. Iconicidade,
determinada por relações de semelhança, indexicalidade, por conexão ou contigüidade, e
simbolismo, por associação convencional, são possibilidades de relação entre objetos-
signos e significações possíveis. Como argumenta Keane, e como podemos constatar com
as ritxoko Karajá, o contexto da produção dos objetos pode ser uma instância reveladora
desses processos de significação.
Alfred Gell, em “Art and Agency” (1998), transfere o conceito de agência,
comumente atribuída aos seres humanos, senhores dos objetos, aos próprios objetos,
quando se considera que a estes podem ser atribuídas as causas de fatos e eventos
históricos, transformações sociais, culturais, ou mesmo pessoais na vida dos que lidam
com eles. Miller (2005) lembra que “what matters may often not be the entities themselves,
humans or otherwise, but rather the network of agents and the relationship between them.”
(p. 11). No caso das ritxoko, veremos que redes de agentes em contínua e dinâmica
interação, formadas pelas ceramistas, pelos compradores e, principalmente, pelos próprios
4
objetos, na sua materialidade, fizeram desencadear uma sucessão de eventos que
resultaram em novas formas de práticas e relações sociais, ou melhor, formas reelaboradas
de antigas práticas, uma vez que, como afirma Sahlins, “toda mudança prática é também
uma reprodução cultural” (1996, p. 144).
No âmbito do doutorado, o trabalho de campo produziu um estudo de caráter
etnográfico, com base em dados e informações coletados durante visitas às aldeias Karajá
de Santa Isabel do Morro, Hawalo e Fontoura, Bàtõiry, em três ocasiões
2
: julho de 2008,
julho de 2009, e março de 2010
3
. Integram também a minha experiência de convivência
com os Karajá as viagens prévias a estas aldeias empreendidas por ocasião da minha
pesquisa sobre o jogo reru, figuras em cordéis dos Karajá, nos anos de 1997 e 1998
4
2
com duração de um mês a cada vez.
, tema
de minha dissertação de mestrado em antropologia da arte no Programa de Pós-graduação
em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Entretanto, o meu contato com o
povo Iny (auto-designação dos Karajá) é bem anterior a esta época. A minha primeira
visita à aldeia de Santa Isabel do Morro foi durante um encontro de professores indígenas
promovido pelo Museu do Indio do Rio de Janeiro, em julho de 1988, quando participei da
organização de uma exposição fotográfica na aldeia. Das relações de amizade travadas
com algumas famílias nesta época, resultaram diversas ocasiões em que recebi em minha
casa extensas visitas dos Karajá, especialmente de Ijeseberi, com família, que já vinha
trabalhando, desde 1984, como consultor linguístico para o meu marido, o linguista
Marcus Maia, pesquisador da língua Karajá, e de Myixá, minha principal informante na
pesquisa sobre as figuras em cordéis. Mahuederu, a matriaca da família e grande ceramista,
também já esteve várias vezes hospedada em minha casa, ocasiões em que ela sempre
procurava instigar o meu interesse sobre a sua arte. Em diversas ocasiões, promovemos
com Mahuederu, oficinas de “cerâmica indígena” em ateliês de renomadas ceramistas da
cidade do Rio de Janeiro, como Clara Fonseca, Sylvia Goyanna, Keiko Mayama, entre
outras, ocasiões em que muito aprendi e onde muitas questões foram levantadas com
relação à tecnologia oleira Karajá, questões que com a pesquisa de campo puderam ser
respondidas.
3
Em março de 2010, a pesquisa de campo se realizou no âmbito do PRODOCLIN, Projeto de
Documentação de Línguas Indígenas Brasileiras, do Museu do Indio em parceria com a UNESCO.
4
Nos meses de janeiro, também com duração de um mês a cada vez
5
O estudo também se apoiou em análises feitas a partir do exame da coleção de
cerâmica figurativa Karajá que integra o acervo do Setor de Etnologia do Museu Nacional,
uma das mais antigas do Brasil, bem como de minha própria coleção particular, constituída
de produções recentes reunidas a partir de 1984. Como apoio bibliográfico sobre o tema
específico da cerâmica figurativa Karajá, destacam-se os trabalhos pioneiros de Luis de
Castro Faria, “A figura humana na arte dos índios Karajá” (1959), produzido com base em
pesquisa também sobre a coleção de cerâmica figurativa Karajá do acervo de etnologia do
Museu Nacional, e de Maria Heloisa Fénelon Costa, “A Arte e o Artista Karajá” , tese de
livre docência para a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, publicado em 1978, cuja
pesquisa se apoiou em trabalho de campo na aldeia de Santa Isabel do Morro entre os anos
de 1959 e 1960.
A pesquisa com base em coleções etnográficas de acervos museológicos pode
revelar-se como uma rica fonte de informações históricas, especialmente se as coleções são
representativas em termos de períodos e se estiverem bem catalogadas. Contudo, como
observam Ribeiro e Van Velthen (1999), uma pesquisa com base apenas em estudo de
coleções etnográficas e informações bibliográficas não poderá ter o mesmo alcance, em
termos de produção de conhecimento, que uma pesquisa de caráter contextual.
“A forma de comunicar toda a trama de interações que cerca um item da cultura
materila é contextualizá-lo. Com isso se entende a explicitação não só dos processos de
manufatura, dos modo de uso, dos materiais constituintes, mas das idéias e
comportamentos associados. Trata-se de sistemas nos quais o objeto é parte integrante, mas
extravasa a sua dimensão física.” (op cit, p. 106).
A pesquisa contextual permitiu esclarecer, por exemplo, diversos equívocos de
análise e interpretação nos trabalhos de Castro Faria e Fénelon Costa, que têm sido
ecoados em outros trabalhos posteriores
5
As ritxoko serão aqui examinadas nos seus aspectos formais, funcionais e
semiológicos. Analisaremos as características das variações formais que distiguem os
estilos tradicional e moderno, bem como algumas soluções estéticas desenvolvidas pelas
. O trabalho de campo propiciou ocasiões em que
pude observar in loco o contexto social, econômico, e cultural em torno da atividade oleira
das mulheres Karajá, bem como obter relevantes informações sobre o conteúdo simbólico
das representações de seres sobrenaturais e personagens de narratívas míticas reproduzidas
nas ritxoko pelas ceramistas Karajá.
5
Como os de Lima, T.A. (1987), Barros, M.P.A.A.V.M. (2004), Campos, S.M.C.T.L. (2007).
6
ceramistas Karajá no seu trabalho coletivo de criação. As funções sócio-culturais – lúdico-
educativas – originárias das ritxoko serão também abordadas, assim como as circunstâncias
socio-históricas que impulsionaram o movimento de inovações estilísticas, ocorridas
principalmente na aldeia de Hawalo (Santa Isabel do Morro) a partir da primeira metade do
século XX (F. Costa, 1978).
Pela riqueza temática apresentada nas ritxoko podemos tomá-las como verdadeiros
retratos da vida e da cultura Karajá, mormente nas suas formas mais tradicionais. Contudo,
as ritxoko retratam não apenas cenas do cotidiano como também imagens provenientes da
complexa cosmologia Karajá, como personagens de suas histórias, de seus mitos e de seu
extraordinário mundo sobrenatural, povoado por legiões de espíritos e seres de todas as as
espécies e categorias. É este um universo em que as dimensões do mundo físico, secular,
metafísico e espiritual não encontram fronteiras definidas. Enquanto objetos mnemônicos,
a cerâmica figurativa Karajá se revela, como veículo material que propicia acesso aos
conteúdos imateriais da rica e complexa cosmologia Karajá.
Sendo a atividade oleira uma atividade que pertence exclusivamente ao domínio
feminino, a discussão sobre a condição feminina Karajá estará necessariamente permeando
todo o estudo. Podemos constatar, por exemplo, que as ritxoko fabricadas pelas mulheres
ceramistas podem ser vistas como expressões visuais das mulheres Karajá. Através de suas
ritxoko, as mulheres Karajá falam de suas vidas, de seus objetos de afeto, de suas crenças,
de suas idealizações. Deste modo, as ritxoko nos fornecem uma via de acesso à visão de
mundo feminina Karajá.
Especialmente produtivas foram as pesquisas de campo realizadas nas aldeias, por
terem me propiciado oportunidades de acompanhar e registrar in loco os aspectos técnicos
e os métodos de trabalho utilizados pelas ceramistas Karajá. As diversas e distintas fases
da tecnologia oleira Karajá - desde a prospecção da matéria prima e o preparo da massa
argilosa até a queima e a pintura, passando pela modelagem, raspagem, acabamento e
secagem.
O exame dos dados e fatos reunidos na pesquisa instigam reflexões acerca da
natureza das criações artísticas indígenas e dos fenômenos engendrados em seus processos
criativos. São reflexões se inserem numa perspectiva mais ampla nos campos de estudos
desenvolvidos em antropologia da arte e cultura material, assim como da história e teoria
7
da arte, fomentados principalmente pelas considerações desenvolvidas por autores como
Howard Morphy (1994) e Robert Layton (1991) sobre arte e antropologia, Daniel Miller
(2005), Webb Keane (2005) sobre a materialidade e a historicidade inerente aos objetos,
Stephen. J. Gould (1979, 1991, 1997b) sobre fenômenos culturais e o conceito de
exaptação, e Erwin Panofsky (1992) sobre os níveis de leitura semiológica que podem ser
empreendidos na apreensão das ritxoko.
É preciso, no entanto, desde já, para início de conversa, considerar a ressalva que se
deve fazer quanto ao uso do rótulo “primitivo” ao nos referirmos à categoria de arte na
qual se insere o objeto do presente estudo. As designações “arte das sociedades tradicionais
não-ocidentais”, ou “arte do quarto mundo” (Graburn, 1976), embora mais longas para
enunciar, são preferíveis à “arte primitiva”, como Franz Boas empregou em um de seus
escritos fundadores da antropologia cultural americana - “Primitive Art” (1955), e como
muito comumente ainda se tem empregado. Isto em razão das conotações carregadas de
valores inapropriados, pois associados a uma perspectiva evolucionista suscitada pelo
termo “primitivo”. A arte, assim como a linguagem humana, são fenômenos universais
derivados da faculdade mental humana de representação e expressão, cuja multiplicidade e
riqueza de manifestações através das diversas culturas humanas atestam contra o
determinismo da perspectiva evolucionista, quando postula que os grupos humanos
espalhados pela superfície do planeta se encontram em diferentes estágios evolutivos,
segundo uma ordenação linear unidirecional, que emprega termos como “primitivo” e
“civilizado” marcando os dois extremos de uma suposta linha evolutiva.
Do ponto de vista da antropologia, Morphy (1994) preconiza o estudo da arte e da
cultura material produzidas pelas sociedades tradicionais não ocidentais enquanto sistemas
representacionais, ou seja, enquanto sistemas que codificam significação. É preciso, para
tanto, segundo Morphy, que três aspectos sejam considerados de forma integrada no estudo
do objeto: a forma, a função e o significado. Para isso o trabalho de campo torna-se
fundamental, pois só em campo, através da investigação junto aos próprios artistas, os
significados podem ser obtidos, diretamente, ou depreendidos, indiretamente. Nesse
sentido, é preciso que as leituras e análises dos objetos sejam feitas a partir de categorias
referenciais próprias, internas a estas sociedades. De fato, muito se perderia na
investigação e análise em antropologia da arte se apenas comodamente nos servíssemos
8
dos conceitos e das ferramentas teóricas comumente empregados nos estudos sobre história
e crítica da arte academicamente fundamentada da tradição européia.
As formulações conceituais de Stephen Jay Gould (1941-2002) ajudam a
compreender a existência de um recorrente aspecto morfológico nas ritxoko, a saliência
abdominal, cuja função sígnica é a designação do “gênero feminino”. Gould, paleontólogo,
e historiador das teorias da evolução, da Universidade de Harvard, era um crítico da
supremacia do quadro teórico darwiniano, demasiadamente centrado no paradigma
adaptacionista. Propõe o conceito de “exaptação”
6
O conjunto da produção das ritxoko se constitui como um sistema de representação
visual estruturado e codificado com base nos códigos culturais Karajá. Desvendar esse
código para poder ler as mensagens das ritxoko é também uma tarefa que a pesquisa se
propõe. O que dizem as ritxoko sobre a cultura Karajá? Quais são os conteúdos simbólicos
para explicar uma multiplicidade de
fenômenos naturais e culturais que não poderiam ser caracterizados como resultados
funcionais de processos adaptativos. Muitos fenômenos exaptativos, observa Gould (1991),
têm sido ignorados pelos pesquisadores, por não poderem ser explicados pelo conceito de
adaptação, mola mestra da doutrina evolucionista darwiniana que dominou o pensamento
nas ciências naturais e, por extensão, nas ciências sociais no século XX, mesmo quando
estes, os fenômenos exaptativos, superam consideravelmente em número os fenômenos
adaptativos. O conceito de exaptação, que se define como "useful structures not evolved
for their current function, but coopted from other contexts" (Gould, S. J., Vrba, E. S. 1982
p. 4 apud Gould, S. J. 1991, p. 46), aponta para uma fenomenologia evolutiva que se
caracteriza pela busca de formas e soluções de maior optimalidade material. A exaptação
pode ser entendida como uma força intrínseca que tem a materialidade de buscar
preferencialmente configurações e soluções formais da maneira mais eficiente, ecônomica
e elegante possível. Como uma alternativa ao princípio da adaptação na explicação dos
fenômenos evolutivos observados no mundo, tanto natural como cultural, o conceito de
exaptação pode ajudar-nos a compreender e explicar inúmeros fenômenos e formas
culturais, dentre os quais a “saliência abdominal” nas ritxoko Karajá. Encontramos também
na tecnologia cerâmica outro exemplo incontestável de processo exaptativo: o emprego de
antiplástico na mistura da massa argilosa, como será visto no capítulo sobre a tecnologia
oleira.
6
“exaptation”, no original. Tradução minha.
9
veiculados por elas? Quem são os receptores (qualquer um que venha a se interessar em
olhá-las) e os interlocutores (para quem as mensagens “falam” mais significativamente)
destas imagens? E que mensagens são estas? – tendo-se em mente que as mensagens que
temos a intenção de transmitir são apenas uma ínfima parte do conjunto de mensagens que
estamos de fato, e não-intencionalmente, transmitindo.
Segundo o historiador e crítico de arte Erwin Panofsky, em seu trabalho intitulado
“Significado nas artes visuais” (1991), na experiência de percepção de uma imagem
podemos considerar que há três momentos fundamentais: o primeiro corresponderia à
percepção imediata das características formais desta imagem, suas formas, cores, volume,
motivos. Seria este o instante em que ela tem potencialmente a capacidade ou não de captar
e reter a atenção de um possível receptor por um tempo maior. O segundo momento é
aquele em que, uma vez captada a atenção do receptor, inicia-se um exercício de exame,
uma “perscrutação visual”, em que a pergunta motivadora por trás da ação seria do tipo
“do que se trata?”, “o que quer me dizer esta mensagem?” E o terceiro momento é
finalmente quando, após o exame das características intrínsecas e contextuais, passa-se a
uma tentativa de interpretação, ou seja, à busca do sentido, quando uma espécie de diálogo
entre o autor da imagem e o receptor, agora um interlocutor, se estabelece.
Esses três momentos correspondem aos três níveis de decodificação visual
postulados por Panofsky, quais sejam, o formal, o histórico-conceitual e o simbólico, que,
por sua vez, correspondem aos procedimentos de “descrição pré-iconográfica (e análise
pseudo-formal)”, de “análise iconográfica” e “interpretação iconológica”. No primeiro
nível, o nível formal, o nosso foco estaria sobre os temas primários ou naturais, através de
uma descrição pré-iconográfica baseada, fundamentalmente, na nossa experiência de
mundo, aquela que se refere à nossa familiaridade com objetos e eventos. Em termos de
teoria dos signos, estaríamos nos referindo à percepção e descrição formal dos
significantes. No segundo nível, já estaríamos investigando os significados secundários ou
convencionais, que fazem parte do “mundo das imagens, estórias e alegorias”(p. 64). Neste
nível, inicia-se uma análise iconográfica, sendo imprescindível, portanto, que se conheça
o conteúdo cultural que serve de pano de fundo para aquela imagem construída. No nosso
caso em questão, trata-se da cultura Karajá. Já estaríamos nos ocupando com a tarefa de
levantamento de um sistema de signos, do qual a imagem construída faz parte, e que ela
veicula. No último nível, ou seja no nível da interpretação iconológica, estaríamos
10
investigando o significado intrínseco, ou o conteúdo, constituindo, assim, o mundo dos
valores “simbólicos”. É a tarefa da interpretação iconológica, interpretação que, segundo
Panofsky, se apoia numa “intuição sintética”, capacidade esta “que pode ser mais
desenvolvida num leigo talentoso do que num estudioso erudito.” (p. 62),
No primeiro nível de leitura estaríamos percebendo as ritxoko em seus aspectos
mais formais. Assim, observamos que se tratam de figuras em cerâmica, que apresentam
aspectos característicos da estética esteatopígia (quadris e base volumosos), representando
seres humanos, animais, ou sobrenaturais, alguns com braços, outros sem braços, e muitos
compondo cenas que retratam a vida cotidiana e ritual Karajá. As ritxoko trazem pintura
decorativa policromada, com motivos gráficos geométricos, em preto de jenipapo e
vermelho de urucum, e compartilham uma série de características formais comuns que
corroboram para a identificação de um estilo definido. Seria uma leitura pré-iconográfica
das figuras enquanto imagens.
No segundo nível de leitura, ou seja, no nível da análise iconográfica, precisamos
recorrer a informações de caráter etnográfico, informações provenientes do “mundo das
imagens, estórias e alegorias” (p.64). No caso das ritxoko, a pesquisa de campo,
juntamente com a pesquisa bibliográfica, fornecem o suporte para esta leitura, pois é
preciso referenciar esta análise com base em temas e conceitos específicos, intrínsecos, da
cultura Karajá. Assim é que podemos perceber, por exemplo, que o mundo do imaginário
mítico Karajá se materializa e se torna tangível através das mãos de suas mulheres
ceramistas, e que as marcas visuais identitárias da pessoa Karajá estão reproduzidas nestas
ritxoko como signos que nos informam sobre estas imagens.
Nesta perspectiva, a etnografia se apresenta como instrumental fundamental no
estudo da arte indígena, pois uma análise que se pretenda completa e precisa deve se pautar
sobre um extenso trabalho de campo, com a ajuda de informantes e observação in loco. Só
deste modo seria possível proceder a uma “descrição densa”, como preconiza Geertz
(1973), para se chegar a uma interpretação que seja plausível e convincente sobre o que
está sendo “dito” pelo objeto em questão, no caso as ritxoko, consideradas enquanto
objetos de arte e enquanto produto de um fato social - a atividade oleira das mulheres
indígenas Karajá. O que dizem as ritxoko? O que dizem as mulheres ceramistas Karajá?
“A participação no sistema particular que chamamos de arte só se torna possível através da
participação no sistema geral de formas simbólicas que chamamos de cultura, pois o
11
primeiro sistema nada mais é que um setor do segundo.” Clifford Geertz (1997, p.165)
No terceiro nível de leitura, que corresponde ao nível da interpretação iconológica,
estamos em busca de significados intrínsecos, ou seja, do conteúdo das mensagens
expressas pelas ritxoko. Segundo Panofski esta leitura interpretativa se faz com base em
uma intuição sintética, esta baseada numa “familiaridade com as tendências essenciais da
mente humana” (p.65)
Os três níveis de leitura, embora distintos, geralmente se fundem e ocorrem de
forma integrada, pois, com efeito, referem-se a um mesmo fenômeno. Muitas outras
leituras nesses três níveis serão feitas sobre diversos aspectos sígnicos visuais das ritxoko
ao longo do trabalho. O levantamento - descrição e análise - do sistema sígnico estético
expresso nas ritxoko é, sob esta perspectiva, um aliado para a compreensão do sistema
cultural total - vida e mundo - Karajá. Isto é, imagem e cultura Karajá se espelham nas suas
ritxoko, e, de modo reverso, as ritxoko espelham as formas culturais Karajá. Daniel Miller,
em seu texto de introdução do livro intitulado Materiality (2005), lembra que
“We cannot know who we are, or become what we are, except by looking in a
material mirror, which is the historical world created by those who lived before us. This
world confronts us as material culture and continues to evolve through us.” (2005, p. 8)
Os objetos podem ser estudados como objetos históricos ou objetos que trazem em
si uma historicidade. Um objeto histórico é aquele que vem de um tempo passado,
atravessou um período de tempo, é um testemunho físico, material, de uma existência num
mundo do passado. Por outro lado, um objeto que traz em si uma historicidade é aquele
que tem uma história para contar, uma história não só sua, mas de toda uma classe de
objetos da qual ele faz parte e representa, que atravessaram o tempo através de sucessivas
transformações nas suas características materiais. Este objeto também conta a história dos
contextos sociais e históricos em que ele se inseria, além das circunstâncias que geraram as
mudanças pelas quais atravessou. As ritxoko foram estudadas segundo estas duas
perspectivas, ou seja, enquanto objetos históricos, através do exame de exemplares das
coleções etnográficas, e enquanto objetos que trazem em si uma historicidade, através da
conjunção dos vários âmbitos da pesquisa. A historicidade inerente às ritxoko pode ser
investigada sob as perspectivas da teoria da prática emergente, proposta por Comaroff &
Comaroff (1992) e Sahlins (1996), que leva em consideração o fato de que os cursos dos
acontecimentos não são necessariamente pré-definidos, pré-estabelecidos, mas resultam
das relações circunstanciais e dialéticas entre sociedades e culturas em contato, sujeitos e
12
objetos, artesãos e artefatos, fatos e eventos. Esses autores salientam que muitas das
transformações observadas numa sociedade decorrem de processos que se dão
gradativamente e que se vão sedimentando com a prática contínua. O aprimoramento de
técnicas de produção, por exemplo, são, em geral, eventos de longa duração, resultantes de
muitas experimentações ao longo de gerações. Por outro lado podem também resultar de
eventos circunstanciais que propiciaram mudanças mais rápidas no tempo. O presente
estudo sobre as ritxoko ajuda a compreender que as seleções evolutivas podem ser dar
muito mais por cooptação do que por adaptação. Que história elas podem contar sobre si e
sobre tudo que as cerca? Uma pergunta para a qual a pesquisa se viu apta a oferecer
algumas respostas.
O trabalho se apresentará estruturado da seguinte forma: no primeiro capítulo,
apresento de forma panorâmica informações etnográficas gerais sobre o povo e a cultura
Karajá, dirigindo o foco sobre o lugar e o papel da mulher na sociedade Karajá, com
destaque final sobre as ceramistas. O capítulo 2, “As ritxoko”, apresenta o objeto do
presente estudo, a cerâmica figurativa Karajá, o seu lugar na vida cotidiana das mulheres
Karajá, e as suas funções sociais – lúdico-educativas – originárias e historicidade inerente a
ela. Neste capítulo, são apresentadas as características formais dos dois estilos
consolidados pelas ceramistas, e os conteúdos sígnicos que caracterizam as categorias
temáticas observadas nas ritxoko. O terceiro capítulo, “Imagem e identidade Karajá”,
analisa as marcas da identidade Iny reproduzidas nas ritxoko. O quarto capítulo analisa três
soluções estético-formais desenvolvidas pelas ceramistas Karajá na modelagem das
ritxoko. O capítulo 5 apresenta uma reflexão teórica sobre a noção de exaptação,
empregada para explicar a presença de um elemento formal encontrado nas ritxoko, a prega
ventral, que foi cooptado pelas ceramistas e convertido em elemento sígnico indicativo do
gênero feminino. O capítulo 6 apresenta uma etnografia da tecnologia oleira Karajá, e
apresenta aspectos técnicos da produção cerâmica, além de reflexões acerca dos processos
e práticas que resultam em produção coletiva de conhecimento sobre a cerâmica.
Finalmente, no capítulo 7, “Em busca do mercado”, tratamos de questões relacionadas à
comercialização das peças. Uma ampla documentação visual é apresentada apoiando toda a
discussão e argumentação do trabalho e caracterizando precisamente a sua inserção na
linha de pesquisa “Imagem e Cultura” do Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da
Escola de Belas Artes.
13
1. Os Karajá
Os Karajá são um povo indígena brasileiro, habitantes imemoriais da Ilha do
Bananal - ilha fluvial do Rio Araguaia - e cercanias, numa região que compreende as
fronteiras entre os estados de Tocantins, Mato Grosso e Goiás. Os Iny, como os Karajá se
auto-designam, se sub-dividem em três grupos principais: os Karajá propriamente ditos, os
Javaé e os Xambioá (Karajá do Norte). A língua Karajá - Inyrybe (a fala dos Iny) - pertence
ao tronco lingüístico Macro-Jê, sendo ativamente falada por todas as gerações na maioria
das aldeias. Com algumas poucas exceções, como nas aldeias Xambioá de Kurehe e do PI
Xambioá, ou como na aldeia Burudina, no município de Aruanã, em Goiás, na maioria das
aldeias Karajá as crianças adquirem o Inyrybe como língua materna na primeira infância.
Com uma população atual de aproximadamente 2.900 pessoas vivendo em cerca de
16 aldeias
7
, o povo Karajá, de uma forma geral, tem conseguido, de forma admirável,
preservar a sua cultura, a sua identidade étnica e a sua língua, mantendo suas práticas
culturais e religiosas bastante ativas, mesmo com uma história de mais de dois século de
crescentes contatos com a sociedade nacional envolvente. As aldeias de Santa Isabel do
Morro (Hawalò) e Fontoura (Bàtõiry), localizadas na margem ocidental da ilha, banhadas
pelo Rio Araguaia, na divisa com o estado de Mato Grosso, são as que concentram as
maiores comunidades Karajá, atualmente com cerca de 650 e 620 habitantes
8
No domínio secular da vida social, constata-se uma crescente absorção de
elementos culturais exógenos, provenientes da sociedade envolvente, tais como geradores
de energia, para iluminação e funcionamento de eletrodomésticos como televisão e
geladeira, lanchas para transporte fluvial (conhecidas na região como “voadeiras”),
bicicletas, fogão a gás, panela de pressão, motocicletas, celulares, entre muitas outras
sedutoras conveniências materiais que caracterizam o moderno estilo de vida das
sociedades de consumo globalizadas. São novidades materiais e aspectos culturais da
sociedade nacional que, ao serem incorporados na vida das comunidades Karajá, trazem,
também, a reboque, a infiltração de suas conhecidas mazelas, lixo e sucatas nas aldeias,
,
respectivamente, e as que mais têm preservado e praticado as suas tradições culturais.
7
Censo 2007 - DSEI Araguaia - FUNASA
8
Censo 2007 - DSEI Araguaia - FUNASA
14
açúcar e sal em excesso, e o alcoolismo e a prostituição figurando entre as mais
lastimáveis, principalmente nas aldeias próximas às cidades, como no caso de Santa Isabel
do Morro, Hawalò, próxima à cidade de São Félix do Araguaia, e Fontoura, Bàtõiry, e São
Domingos, KrèHawa, que são próximos à pequena cidade de Luciara, em Mato Grosso.
A região tem sido cada vez mais visitada por veranistas regionais e turistas
nacionais e estrangeiros na época da seca, quando a vazante do rio revela as belíssimas
praias do Araguaia e a pesca é abundante. Os Karajá estão, portanto, bem familiarizados
com as formas de vida da cultura regional local, muitos são funcionários da FUNAI ou
FUNASA, recebem benefícios sociais do governo nos bancos, frequentam lojas,
supermercados, lan-houses, restaurantes e bares das cidades, e alimentam desejos de
consumo, integrando uma emergente classe da sociedade de consumo globalizada local.
Nas aldeias, contudo, mormente nos aspectos referentes ao domínio das práticas
cerimoniais e xamânicas tradicionais, formas e conteúdos culturais, em seus aspectos tanto
materiais como imateriais, têm sido preservados e praticados. O complexo ritualístico
cíclico Karajá, que culmina com a grandiosa festa de iniciação de meninos na casa grande,
o Hetohokã, descrito e estudado por André Toral (1992)
9
, Manuel Lima Filho (1994)
10
, e
mais recentemente, na versão Javaé, apresentado por Patrícia de Mendoça Rodrigues
(2008)
11
Os Karajá são tradicionalmente e essencialmente um povo fluvial. Têm no rio
Araguaia a sua imagem referencial de mundo, tanto secular como sagrada. O Berohokã - "a
água grande”, como é designado em inyrybè, representa, a um tempo, a fonte de vida e
subsistência, e a evidência real e concreta do mundo cosmológico. Do fundo das águas do
Berohokã saem os ijasó, seres extraordinários, ancestrais dos Iny, que visitam e interagem
, com todos os seus aspectos cosmológicos, simbólicos, sociais, e materiais, bem
como suas implicações políticas, é, a cada temporada reatualizado e reafirmado com o
mesmo vigor, sentido e forma legados do modo de ser Iny desde tempos imemoriais,
promovendo a consciência e o orgulho da identidade Iny a cada reedição da festa.
9
TORAL. André A. 1992. Cosmologia e Sociedade Karajá. Tese de Mestrado. PPGAS, Museu Nacional,
UFRJ.
10
LIMA FILHO, Manuel. F. 1994. Hetohokã: Um Rito Karajá. Goiânia: Ed. UCG.
11
RODRIGUES, Patrícia de M. 2008. A caminhada de Tanysiwè: Uma teoria Javaé da História. Tese de
Doutorado, Universidade de Chicago.
15
com os Iny atuais, seus descendentes, nas aldeias durante vários meses ao ano, quando
ficam na casa dos aruanãs
12
“Chamados de iasò pelos Xambioá, ijasò pelos Karajá e irasò pelos Javaé, os aruanãs
fazem parte da categoria geral aõni, traduzida por Toral (1992, p. 169) como “os que
parecem ser (diversas coisas)”, referente a todos os seres mágicos e não sociais e que
engloba desde os heróis criadores aos monstros antropomorfos canibais temidos, os aõni
propriamente ditos. Tanto aõni quanto irasò são palavras traduzidas pelos Javaé como
“bicho”, em Português, o que gera alguma confusão, pois não se trata de animais nem de
demônios, esta última uma possível acepção da palavra no Português da tradição popular.
É apenas de uma forma de diferenciar os seres humanos dotados de poderes mágicos, que
se reproduzem magicamente, dos seres humanos terrestres sociais, cuja reprodução é
física. A palavra “aruanã” é a tradução portuguesa (de origem tupi-guarani) para irasò, o
nome do peixe amazônico osteoglossum bicirrhosum... É importante deixar claro que os
aruanãs não são peixes, mas apenas os humanos mascarados mágicos e não sociais que,
na maior parte, vivem no nível inferior, abaixo das águas, e que comparecem aos rituais
realizados pelos humanos terrestres. Esses humanos que ficaram debaixo das águas ou
para lá retornaram, transformando-se em aruanãs, são “parentes” dos que saíram e aqui se
tornaram humanos sociais. “ (Rodrigues, p. 274)
, saindo regularmente para dançar com as moças ijadokomã, ou
andar pela aldeia, pedindo comida ou fumo, certificando-se de que tudo está em ordem, ou
exercendo suas agências mágicas ou sociais específicas. Rodrigues esclarece:
Assim como o rio sintetiza na sua imagem a indistinção entre os planos secular e
sagrado, a vida cultural - social e ritual - do povo Iny se pauta na sua direta referência à
cosmovisão Karajá. Os ciclos rituais - como o rito iniciatório do Hetohokã, a festa da "casa
grande" - seguem os ciclos das estações de chuva e seca, de cheia e vazante do Berohokã.
A relação do povo Iny com o Rio Araguaia é uma relação que conjuga a ambiguidade dos
sentimentos de amor e gratidão com medo e respeito. É o rio fonte de vida, prazer, sustento
e ordem – banhos refrescantes no calor do verão, pescado em profusão, e lavagem de
roupas e utensílios domésticos. É de lá no fundo do Berohokã que saem os aruanãs, que
devem ser reverenciados e bem tratados para que sigam zelando pela ordem cósmica e
social. É também no rio onde muitos entes queridos são perdidos, somem para não
aparecerem mais, ou são posteriormente encontrados mortos, por afogamento, ataques de
jacarés, ou outros aõni, bichos monstruosos. As causas são diversas, inclusive atribuídas a
possíveis agravos aos ijasò. A “água grande” é, a um tempo, o dia-a-dia, o corriqueiro, e
também o mistério, o temor e o fascínio sobre o que não se pode conhecer e compreender
completamente.
12
Heto Krè, a casa de aruanã ou casa das máscaras, é também denominada a casa dos homens, pois, além de
se localizar no pátio dos homens, tendo sua porta virada para fora da aldeia, apenas estes podem nela
ingressar.
16
A riqueza e complexidade da cosmovisão Karajá se materializa e se faz visível
através de sua prodigiosa produção material artística
13
. Hábeis artesãos na cestaria
14
Uma classe de artefatos são produzidos para uso interno nos eventos da vida
cultural Karajá, como as indumentárias e adornos plumários, (cocares diversos como o
rahetô, latenirà, lòri-lòri, brincos kuè e dohorywe, e saia wetakana), os adornos peitorais e
colares em miçanga (myrani, lokura woku), as braçadeiras e perneiras em algodão (desi,
dekobute, walairi), além dos objetos rituais usados pelos hàri, xamãs, feitos por eles
mesmos, como os bastões de cura wetxiwa e a espada cerimonial makyrè. São objetos
relacionados às praticas religiosas cíclicas, como as festas do Hetohokã e as danças de
Aruanã, e nas festas dos encontros entre aldeias, aõni-aõni. Nestes eventos todos procuram
exibir o melhor de si, visualmente e performaticamente, através de suas vigorosas danças e
cantos. Expondo com orgulho a sua melhor imagem, individual e coletivamente, sentem-se
vistosos e gostam de ser fotografados.
, no
entalhe (canoas, remos, bancos, bordunas, brinquedos e utensílios diversos, em madeiras
específicas), na plumária, na cerâmica (utilitária e figurativa), e diversos outros materiais,
como algodão, líber (entrecasca de árvore), etc., os Karajá são detentores de saberes
tecnológicos tradicionais sobre aproveitamento de materiais encontrados no seu meio
ambiente, além de possuírem um apurado senso estético, que se reflete no seu extenso e
elaborado repertório de padrões gráficos ornamentais e no esmero dedicado à pintura
corporal, assim como no cuidado empenhado na fabricação de seus objetos e indumentária
ritual. O fabrico em si dos artefatos é talvez ocupação das mais prazeirosas entre as tarefas
do dia-a-dia. É um prazer que advém da interface entre a fruição lúdica do construir
concreto e a fruição estética da busca pelas formas consideradas belas.
13
Ver RIBEIRO, Berta G. 1988. Dicionário do Artesanado Indígena. Belo Horizonte, Itatiaia; São Paulo,
Editora da USP, e MOTTA, Dilza F. da. 2006. Tesauro da Cultura Material dos Índios no Brasil. Rio de
Janeiro, Museu do Índio.
14
Ver TAVEIRA, Edna de M. 1982. Etnografia da cesta Karajá. Coleção Teses Universitárias. Goiânia:
UFG.
17
Outra classe de objetos são produzidos com vistas à comercialização, atividade que
tem crescido continuamente nas últimas décadas. Estes podem ser enquadrados na
categoria dos objetos chamados por Graburn (1976) de “ethnic art” ou “tourist art”, na qual
as peças de cerâmica figurativa se destacam como de maior produção em termos
quantitativos. São itens que se caracterizam pelos seus aspectos de design híbrido,
concebidos pelas artesãs com vistas à venda aos turistas da região, como souvenirs do
Araguaia. Muitos itens integram esta classe de objetos, como os trabalhos masculinos de
entalhe em madeira, kawa kawa, que, como a cerâmica figurativa, reproduzem elementos e
instâncias da vida cultural Karajá, como canoinhas, figuras humanas iny e ijasós. Os kawa
kawa e a cerâmica figurativa descendem dos brinquedos originais Karajá, miniaturas que
serviram como primeiros objetos de presente (“agrados”) e troca entre os Karajá e os
visitantes regionais. Há também as bandejas de fibra de buriti, as esteirinhas, bykyrè, com
exemplares em miniatura da cultura material Karajá, além de muitos brincos e colares de
sementes e penas, e artefatos de cabaça decorados. A estes itens as artesãs procuram
incorporar, sempre que possível, uma identidade Karajá, através da aplicação dos motivos
gráficos Karajá.
O povo Karajá, sua organização social, sua cosmologia e a produção material têm
despertado a atenção de pesquisadores já desde a segunda metade do século XIX, como os
primeiros etnólogos na região do Araguaia, os alemães Paul Ehrenreich (1894) e Fritz
Krause (1911, 1940, 1943), que produziram extensos e valiosos documentos etnográficos,
hoje de caráter histórico, descrevendo e ilustrando uma variada gama de práticas culturais e
artigos da cultura material, como indumentária, armas, instrumentos musicais, máscaras e
brinquedos. Desde então os Karajá tem recebido a atenção de estudiosos e pesquisadores
que se interessaram por aspectos diversos de sua cultura e sua sociedade. Entre outros
destacam-se Herbert Baldus (1937 e 1948), que estudou aspectos da mitologia e da
organização social dos Karajá, e o pesquisador americano William Lipkind (1940, 1948),
que coletou e doou uma coleção de objetos da cultura material Karajá ao Museu Nacional
do Rio de Janeiro.
18
Como observa Lima Filho (1999), “as etnografias modernas iniciam-se com a tese
de livre docência de Maria Heloísa Fénelon Costa sobre a arte e o artista Karajá em 1968”,
publicada pela FUNAI em 1978. São trabalhos realizados com base em trabalhos de campo
de maior duração e frequência, como os produzidos por André Toral (1992), sobre
“Cosmologia e Sociedade Karajá”, por Lima Filho (1994), e Nathalie Petesch (1987, 1992)
sobre o ritual do Hetohokã, e Rodrigues (1993, 2008), na sua tese de doutorado pela
Universidade de Chicago intitulada “A caminhada de Tanysiwè: Uma teoria Javaé da
História”. Estudos sobre cultura material Karajá incluem uma etnografia da cesta Karajá,
de Edna Taveira de Mello (1982), o meu próprio trabalho sobre um jogo-brinquedo Karajá,
as figuras em cordéis, denominados reru, tema de dissertação de mestrado pela escola de
Belas Artes da UFRJ (1998, 2002), além de trabalhos sobre a cerâmica Karajá
propriamente, como os de Maria Paulina de Barros (2004) e Sandra Lacerda Campos
(2007), ambos teses de doutorado defendidas na PUC de São Paulo. A música e os cantos
dos aruanãs foram também objeto de estudo realizado por Sueli Brígido (1997, 2002),
apresentado em sua dissertação de mestrado no PPGAV/EBA/ UFRJ.
A língua Karajá, pertencente ao tronco lingúistico Macro-Jê, tem sido também
objeto de estudo desde os fins dos anos 50 por linguistas como David e Gretchen Fortune
do Instituto Lingüístico de Verão
15
15
SIL – Summer Institute of Linguistics
, que a partir de seus estudos sobre os dialetos Karajá e
Javaé, apresentaram uma pioneira análise da gramática e propuseram um sistema
ortográfico para a língua Karajá. Em 1971, o casal iniciou um projeto de alfabetização
bilíngüe (Programa de Educação Bilíngüe-Bicultural do Araguaia), que teve grande
repercussão entre os Karajá e Javaé nos anos 70 e 80 (ver Fortune & Fortune, 1986, Maia,
2002). Entre 1983 e 1984, o linguista Marcus Maia, pesquisou o dialeto Javaé na aldeia
Boto Velho, para a sua dissertação de Mestrado (1986), publicada em 1998, o que
contribuiu para a elaboração de um programa de alfabetização bilíngue (2002) para os
Javaé da aldeia mencionada. Continuando suas pesquisas posteriormente com o dialeto
Karajá, Maia produziu também artigos com importantes informações de cunho
19
antropológico, como o choro ritual ibru das mulheres Karajá e as lamentações rituais
conhecidas como ibruhukã (Maia 1997). Desde os anos 90, o lingüista Eduardo Rivail
Ribeiro tem também pesquisado a língua Karajá e suas variações dialetais (1996, 2002).
Mapa 1: Ilha do Bananal, localizado na bacia do Araguaia, na divisa entre os estados
de Mato Grosso, Goiás e Tocantins é a maior ilha fluvial do mundo. O braço menor
do rio Araguaia, que contorna a ilha no lado oriental é o rio Javaés. (Rodrigues,
2008).
20
Mapa 2: Terra Indígena Parque do Araguaia, na Ilha do Bananal e bacia do
Araguaia, onde se concentram a população Karajá (18 aldeias), Javaé (13 aldeias) e
Xambioá (2 aldeias). As aldeias de Hawalò e Bytoiry, de maior densidade
populacional se encontram próximas à cidade de São
Félix do Araguaia.
(Rodrigues 2008).
21
1.1 AS MULHERES KARAJÁ
Como de fato ocorre na maioria predominante das sociedades indígenas, a atividade
oleira, é uma atividade que pertence exclusivamente ao domínio feminino. Assim sendo,
falar de cerâmica implica necessariamente em falar das mulheres que as produzem, e, por
extensão, da condição feminina na sociedade Karajá. As mulheres Karajá,
tradicionalmente, como na maioria das sociedades indígenas, têm estado na retaguarda
frente aos assuntos e decisões do domínio público na aldeia, assim como frente aos
contatos com o mundo tori (designação genérica em língua Karajá para os não índios da
sociedade nacional). Cabe a elas o papel precípuo de esposas e mães - cuidam de seus
maridos, dos filhos, do preparo da alimentação e dos afazeres domésticos, encarregando-se
do bom andamento do domínio doméstico. Quando jovens espera-se delas obediência aos
pais e maridos. De uma forma geral sentem-se dependentes de maridos, e na falta destes de
filhos e parentes.
Fora de seu domínios domésticos e círculos familiares as mulheres se mostram
retraídas, tímidas e por vezes desconfiadas, principalmente frente a desconhecidos e toris.
Especialmente as mulheres que não foram escolarizadas e não falam o português, tendem a
sentir-se envergonhadas, riem-se e pouco falam. Em muitos casos compreendem
razoavelemente o torirybe, a fala dos tori, mas não se esforçam para se comunicarem com
os tori. Já em suas casas, em seu círculo familiar, o quadro é outro, pois falam muito,
especialmente entre si. Neste sentido, são as mulheres, reconhecidamente, as maiores
responsáveis pela preservação da língua, com justeza chamada “materna”. Por serem mais
falantes e estarem muito mais próximas às crianças em suas fases de aquisição de
linguagem, do que os homens, até hoje as crianças pequenas crescem falando apenas o
inyrybe, a língua dos Iny. As crianças são monolíngues até a idade escolar, quando
começam a aprender o português, como segunda língua, fato que contribui para uma boa
consolidação da primeira língua. Em decorrência da experiência escolar, muitas mulheres
22
mais jovens, já se mostram mais desinibidas, pois falam o português e comprendem melhor
o mundo dos tori.
Segundo a tradição Karajá, rígidas condutas de comportamento social devem ser
observadas por moças solteiras se não quiserem ser mal vistas ou mal faladas. Moças
jovens solteiras não interagem com rapazes ou homens, que não sejam de seu círculo
familiar. Nas periódicas danças de Aruanã, as ijadokomã, meninas-moças supostamente
virgens, trazem sempre o rosto abaixado, não se atrevendo a olhar diretamente para as
máscaras dos ijasó. Muitas interdições cerceiam a livre circulação das mulheres nas
aldeias. A elas é expressamente interdito o acesso à casa dos homens, também chamada
casa de Aruanã, lugar onde se guardam os segredos masculinos e para onde se retiram os
ijasò, após suas participações nas danças de Aruanã. No pátio dos homens, ijoina, lugar
onde fica a casa dos aruanã, e onde se reúnem os homens, apenas em ocasiões e momentos
bem específicos durante as festividades do Hetohokã, é permitido o acesso e trânsito de
mulheres. A violação a essas interdições pode resultar em severas sansões. Segundo a
tradição, se alguma mulher adentrar na casa dos homens esta terá que ceder relações
sexuais com quaisquer homens que as queiram. Segundo Lasmar é esta uma punição,
comum, vigente, real, ou apenas sob forma de ameaça, em outras sociedades indígenas,
como as do alto Rio Negro e do Alto Xingu (1999). Ademais, drásticas consequências
decorrentes da violação desta interdição incorreriam não apenas sobre a mulher que a
cometeu, mas também sobre toda a coletividade, segundo narra o mito de Inywebohona
16
Nas questões relativas aos segredos masculinos, mulheres e crianças são mantidos
alheios, na medida do possível. Contudo, ainda que as mulheres não participem das
reuniões dos homens no ijoina, elas não deixam de estar sempre a par do que se passa, se
discute e se resolve por lá, pois quando os homens retornam das reuniões no pátio dos
homens, elas procuram sempre se inteirar das questões em pauta, e não deixam de
expressar suas opiniões e convicções, em seus domínios domésticos. Opiniões essas que
.
16
No mito de Inywebohona, narra-se o extermínio de uma aldeia inteira como resultado da revelação do
segredo dos aruanãs a uma mulher, pelo seu filho jyrè, que cedeu às insistências da mãe para revelar-lhe os
segredos da casa de Aruanã . Ver Rodrigues, 2008, p.578.
23
são sempre consideradas pelos seus maridos, os quais acabam transmitindo-as ao conselho
masculino nas reuniões subsequentes. Desse modo é possível considerar que as mulheres,
principalmente as de gerações mais velhas, mais sagazes, exercem uma influência, mesmo
que por via indireta, nas questões públicas, oficialmente do âmbito masculino. Através de
seus maridos, elas ficam sabendo de fatos que supostamente não deveriam saber, como por
exemplo quando há a iminência da chegada de algum aruanã novo na aldeia, e comentam,
“à boca pequena”, entre elas, o advento, agindo como se nada soubessem, para, depois,
junto com as crianças, se “surpreenderem” e se alegrarem com a novidade na aldeia.
Portanto, de seus domínios domésticos, as mulheres encontram meios de se
manterem a par de, bem como de interferirem nos assuntos oficialmente masculinos da
coletividade. Já em 1888, Ehrenreich (1948, p. 60) observou que no casamento “a esposa
está ao lado dele (marido) em igualdade de condições, e ele não dá um passo de
importância sem se aconselhar com ela. Também o cacique partilha a sua dignidade com a
esposa. Maus tratos infligidos às mulheres são coisa inaudita”. Fritz Krause (1940a, p.221),
que viajou ao Araguaia em 1908, relata que as mulheres “desempenham papel muito
saliente na vida dos índios, e em todos os assuntos dão o seu parecer”. Mais adiante
confirma que “a situação da mulher é muito boa. Pertencem-lhe a casa, os utensílios
domésticos e a canoa; o marido mora apenas com ela. Em todas as questões ela dá a sua
opinião” (1943a, p. 199). O etnólogo Dietschy (1978, p. 81), que pesquisou os Karajá nos
anos 50, observa que “na vida diária e na doméstica a mãe e a linha materna são tão
predominantes, que se poderia falar literalmente em matriarcado”. Enfim, como afirma
Marielys Bueno (1987, p. 86), que estudou “a mulher Karajá” da aldeia Macaúba, “todos
os autores que estudaram o grupo Karajá são unânimes em afirmar que a mulher ocupa
uma posição privilegiada nesta sociedade”.
Em suas observações, Fénelon Costa (1978, p. 64) acredita que “a mulher Karajá
não pode ter interesse na modificação da estrutura tradicional da sociedade em que vive,
pois diversos fatores contribuem para que a sua posição dentro dela seja relativamente
satisfatória. Pertence-lhe a casa e tem a propriedade dos produtos da roça, e os trabalhos
24
mais pesados são tarefas masculinas”. Por isso, para a autora, “a mulher Karajá é mais
resistente que o homem à mudança”.
Poderíamos talvez afirmar que na sociedade Karajá, o ethos feminino constitui um
vetor de manutenção e transmissão da língua e da cultura. Desde muito jovens, por
exemplo, as meninas se acostumam a cumprir com o seu desígnio de serem vistosamente
adornadas para dançarem com os diversos ijasò que se encontram em visita de temporada
nas aldeias. A cada quatro dias, mais ou menos, faça chuva ou faça sol, muitas vezes
varando a madrugada escura até o raiar do dia, meninas de 11 ou 12 anos, as mais novas,
cansadas, e com sono, saem resignadas de suas casas ou abrigos, na escuridão da
madrugada, para dançar seguidamente com os ijasò que se aproximam cantando e
dançando. Não existe a mínima hipótese, a menor cogitação, quanto a “querer ou não
querer” por parte das meninas. Sabem elas que o que fazem é esperado delas, para que a
ordem no mundo se perpetue. Tal atitude de conformidade e de continuidade dos costumes
e tradições está impregnada na condução da vida nos domínios femininos, como se pode
constatar nos rituais só de mulheres. As ocasiões do nascimento de um bebê, tohokuã, da
menarca de uma menina, e dos períodos de jejum alimentar observados nestes episódios,
são instâncias em que se reforçam os laços de uma rede de solidariedade simbólica
feminina instituída na figura social da brotyrè, traduzida por elas num esforço de
explicação como “madrinhas”. Mais que isso, as brotyrè, que geralmente são as diversas
tias, primas, avós, tia-avós, estão presentes nestes momentos importantes da vida para
passarem pelo que as suas “afilhadas” ou “protegidas” estão passando. Pintam-se como
elas, comem do que elas comem, deixam que lhes cortem o cabelo como elas se deixam
cortar, enfim, reproduzem uma série de atos que se caracterizam por uma empatia solidária
simbólica com uma ente querida que passa por um momento importante na sua vida.
Também se solidarizam com os meninos no seu ritual de iniciação. Deixam-se pintar todas
em preto e deixam que lhes cortem o cabelo bem curto. Há também homens brotyrè, mas
estes não se comparam nem em termos de número e nem em termos de atuações solidárias
como as empreendidas pelas mulheres brotyrè.
25
É no domínio doméstico que as mulheres conquistam e exercem seu poder e
prestígio, pois neste domínio cabe aos homens “pagarem o preço da vagina”, instituição
social, amplamente discorrida por Rodrigues (2008, ps. 758-762), que explica não apenas
as relações sociais familiares nos casamentos uxorilocais, mas também toda a simbologia
implícita nas relações de reciprocidade da vida ritual Karajá. Segundo Rodrigues, para o
Karajá, o valor maior no casamento não está na família e nos filhos, mas no prazer
proporcionado ao marido pela vagina da esposa, que é explicitado pela expressão tywòky,
literalmente, “pagamento da vagina”, que é considerado um bem da família da esposa, e
que pelo qual o marido deve retribuição aos sogros. Às mulheres, enquanto “tyy wèdu”,
“donas das vaginas”, é entregue toda a produção masculina, seja caça, pescado, ou
produtos da roça, para que elas disponham dos mesmos como acharem por bem.
À medida que avançam na idade e experiência de vida as mulheres vão adquirindo
ainda maior prestígio, entre seus familiares e já na esfera pública, na comunidade. Lima
Filho (1994) observa que “a mãe, ao contrário do pai, aumenta a sua influência na velhice.
Ela é o centro do grupo doméstico. Sua experiência e sua habilidade oral mantêm as
famílias das filhas unidas a ela” (1994, p. 134). Rodrigues reconhece na oratória feminina,
expressa nos choros rituais ibru
17
17
Ver Rodrigues (2008) e Maia (1997)
, uma habilidade que confere grande prestígio às
mulheres mais maduras. O ibru é um choro entoados em voz alta, cantado, em que se
discorre uma espécie de biografia de entes queridos, em ocasiões consideradas solenes e
tristes, como de perdas, por morte ou por passagens por ciclos de vida, transições de
categorias de idade, como na iniciação de meninos. Mulheres que sabem entoar o ibru de
forma bem articulada e em tom bem alto são tanto admiradas e elogiadas, como também
temidas por todos, mulheres e homens, pois no choro pode incluir-se xingamentos aos
inimigos e desafetos do morto chorado, evocando-se episódios de desavenças ou injustiças
sofridas, ou mesmo simplesmente insultando-os por acreditarem que estes estão satisfeitos
com o óbito ocorrido (2008, ps. 451-462).
26
Uma mulher com reconhecido domínio da oratória inspira respeito e temor, pois se
ela se sentir injuriada em relação a um homem, por exemplo, pode “soltar o verbo” e
arruinar a sua imagem e reputação, recitando, em alto e bom tom, para que todos ouçam, a
lista dos seus agravos, a sua “ficha suja” pregressa. Associada à habilidade oratória está,
portanto, a capacidade mnemônica da mulher, reconhecido atributo feminino, altamente
admirado, respeitado e muitas vezes temido pelos homens.
Especialmente as mulheres mais idosas são reconhecidas e admiradas pela sua boa
memória narratva, pois sendo capazes de lembrarem-se bem das estórias que ouviram
repetidas vezes de suas avós, com descrições detalhadas, podem reproduzi-las com
fidelidade para as gerações descendentes. De fato, as narrativas que ouvi de mulheres me
pareceram mais completas e elaboradas do que as mesmas contadas por homens.
Mahuederu, ao terminar de contar uma estória, gosta de enfatizar que ela contou
“completo”, que outras pessoas não contam “completo”, como ela, porque não sabem ou
porque têm preguiça, uma vez que as estórias são compridas e recheadas de muitos
detalhes. Neste sentido são estas mulheres reconhecidas também como guardiãs e
transmissoras de memória cultural.
Outra condição que pode conferir reconhecimento e prestígio às mulheres se deve a
uma eventual especialização na função de curandeiras, hàri, quando se tornam detentoras
de saberes tradicionais sobre as propriedades de ervas medicinais e a eficácia de rezas para
o tratamento de doenças e feitiços. Geralmente as famílias que são atendidas com
resultados satisfatórios retribuem os “serviços” com bens materiais, como alimento, caça,
pescado, produtos de colheitas, ou peças fabricadas, como bancos, esteiras, colares, peças
de cerâmica, até mesmo canoas. Hoje em dia os bens materiais de consumo do mundo
moderno, assim como o dinheiro, tem sido crescentemente inseridos neste sistema de
pagamentos.
Em menor ocorrência do que entre homens, mas já em número significativo e
crescente, registra-se o problema do alcoolismo também entre as mulheres, que geralmente
27
começam a beber por influência dos homens. Na esteira deste quadro segue-se, muitas
vezes, a prostituição, também problema crescente nas aldeias maiores. Fica aqui apenas o
registro da questão, que é preocupante e carece de estudo mais dirigido e aprofundado.
Praticamente todas as mulheres fazem trabalhos manuais tradicionais. Estão quase
sempre se ocupando com algum projeto, nas horas vagas entre seus afazeres domésticos.
Para elas, o trabalho de produção artística, ainda que seja de reprodução das formas
tradicionais, é um processo que lhes propicia prazer. Ao trabalho manual se entregam e
assim se entretém com esses momentos de fruição criativa, estética, e lúdica,
confeccionando peças da indumentária tradicional para as festas – lokura woku (colares de
miçanga de várias voltas de uma só cor), myrani (colares peitorais de miçanga que
reproduzem motivos gráficos), desi (braceletes em algodão), desiraru (enfeite de desi feito
com penas de arara em cacho), walairi (saia de franjas de algodão para as pernas),
dekobuté (perneira com borla de franja), wetakana (saias de fibras, trançado e penas de
arara), brincos kuè (em penas de arara e dente de capivara), cintos tecidos, entre outras
peças, além das esteiras e cestos, e da cerâmica
18
A arte do grafismo, usada para decorar não apenas corpos, mas inúmeros outros
objetos, como bancos, potes, remos, e também aplicada em trançados, em esteiras e
trabalhos em miçanga, é uma atividade artística exclusivamente feminina. No grafismo e
na produção de adornos, dedicam-se as mulheres à continua missão de embelezar o mundo
iny. Nas festas tradicionais as mulheres não se enfeitam a si próprias, mas com grande
gosto e orgulho enfeitam suas filhas ijadokomã, seus filhos, irmãos e maridos.
.
Uma peculiaridade cultural na sociedade Karajá é o fato das mulheres Karajá
usarem uma variante dialetal feminina, ou seja, as mulheres tem o seu jeito próprio de
falar, que usam entre si e também com os homens. Os homens e as mulheres falam de
modos distintos, mas se entendem mutuamente não havendo nenhum problema de
comunicação. Esta distinção dialetal, estudada por Fortune & Fortune (1975) e por Borges
18
Cf. glossário de cultura material anexo.
28
(1997),
19
1. Na formação das palavras, o processo mais comum é a inserção de uma oclusiva
velar surda /k/ na fala feminina:
se caracteriza principalmente por aspectos fonológicos e lexicais. A seguir,
alguns dos processos fonológicos mais produtivos que modificam as palavras e as
distinguem como pertencentes à fala masculina ou feminina:
habu rybè
fala masculina
hawyky rybè
fala feminina
eu diarã dikarã
boneca ritxoo ritxoko
menina-moça virgem ijadomã ijadokomã
capivara uè kuè
2. Quando na fala masculina, ocorrem duas vogais nasalizadas contíguas, /ã/ e /õ/, a
fala feminina recebe um acréscimo de /n/ entre estas duas vogais:
habu rybè
fala masculina
hawyky rybè
fala feminina
que aõbo anõbo
orelha õhõti nõhõti
para que aõmybo anõmybo
3. Em alguns casos, o /j/ na fala masculina corresponde ao /tx/ na fala feminina, ou
ocorre a inserção do /tx/ no vocábulo feminino:
habu rybè
fala masculina
hawyky rybè
fala feminina
homens
ijoi
itxoi
cachorro ijòròsa itxòròsa
meu filho/minha filha warioré waritxoré
19
Borges, Mônica (1997) As falas feminina e masculina no Karajá. Goiânia: UFG (dissertação de mestrado);
Fortune, D. & Fortune, G. (1975). Karajá men’s and women’s speech differences with social correlates. Rio
de Janeiro: Arquivos de Anatomia e Antropologia Prof. Souza Marques, n.1, p. 109-124.
29
1.1.1 As Ceramistas Karajá
Mais recentemente, de cerca de 5 décadas pra cá, aproximadamente, uma nova
circunstância tem se constituído como condição que confere prestígio às mulheres nas
comunidades Karajá. Trata-se precisamente do domínio do ofício e da arte cerâmica. A
partir do momento em que as mulheres ceramistas perceberam o seu potencial de geração
de renda com o produto de seu trabalho, um novo quadro de possibilidades se instaurou em
suas relações sociais. Quando o nheru, o dinheiro do tori, veio direto para as suas mãos,
trouxe junto maior prestígio para elas, e também o cada vez mais desejável “poder
aquisitivo”. Como em qualquer sociedade inserida no sistema monetário, a equação “renda
é recurso e recurso é poder” vale também nas comunidades Karajá. Uma mulher ceramista
que consegue um bom escoamento de sua produção, sendo portanto menos dependente dos
homens, é mais conceituada entre seus familiares e parentes. O prestígio da mulher
ceramista decorre, portanto de dois fatores: seu conhecimento e perícia na arte, visível no
produto final de seu trabalho, e a renda que este trabalho pode gerar para ela, e que
certamente se reverterá para a a sua família.
Na aldeia de Santa Isabel do Morro, onde se concentrou a minha pesquisa de
campo, há atualmente 18 ceramistas, dentre as quais 9 não mais produzem por estarem já
idosas. São estas últimas Komãtira (“velha”), Kahereru, Waharu, Lawarideru, Dirasae,
Koanadiki, Larinaru, Mahuederu, e Kuasiru. Dentre estas, encontra-se ainda na aldeia uma
das ceramista bastante citadas por Heloisa Fenelon Costa, Koanadiki, de quem a
pesquisadora adquiriru várias peças que hoje são parte do acervo do Setor de Etnologia do
Museu Nacional do Rio de Janeiro. Hoje já velhinha, mas com boa saúde e memória,
lembra-se bem da pesquisadora amiga. Outra ceramista com diversas peças de sua autoria
no mesmo acervo é Loiwa, que infelizmente veio a falecer no fim do ano de 2009.
30
Algumas das ceramistas mais idosas que não mais produzem, pelo fato viverem
próximas a ceramistas produtivas, como Mahuederu, que vive com sua filha Myixa, ainda,
ocasionalmente, pegam na argila para modelar uma peça ou outra, por puro hábito, ou
mera recreação, não se envolvendo com o preparo da massa ou a queima, que, como
veremos no capítulo 6, consistem em trabalho bem pesado. Fazem as pequenas e
tradicionais ritxoko para presentearem às hirari, meninas, geralmente suas netas. As mais
jovens, que dominam o conhecimento de todas as etapas do processo, são as ceramistas
que produzem para venda, que estão, portanto, em contínuo estudo e aprimoramento da
arte cerâmica. São elas: Myixa, as irmãs Werearu, Wurasai, Hejuka e Weriko
20
20
filhas de Heryri, conhecida ceramista de Santa Isabel do Morro, já falecida.
, Komãtira,
Dorewaru e Kuriwiru.
Fig. 1. Koanadiki, autora de diversas peças
do acervo do Setor de Etnologia do Museu
Nacional, em julho de 2009, aldeia de Santa
Isabel do Morro. Não faz mais ritxoko
atualmente.
Fig. 2. Loiwa, autora de diversas peças
do acervo do Setor de Etnologia do
Museu Nacional, em julho de 2009,
aldeia de Santa Isabel do Morro.
Falecida em fins de 2009.
31
Os dados etnográficos apresentados sobre a cerâmica Karajá se produziram com
base no acompanhamento do trabalho de quatro ceramistas da Aldeia de Santa Isabel do
Morro: Mahuederu, Myixa, Werearu e Komãtira, toda não escolarizadas. À exceção de
Mahuederu, que já passou sua arte e seus conhecimentos para Myixa, sua filha, e está “se
aposentando” das atividades, as citadas ceramistas têm produzido regularmente e
comercializado sua produção. Apresentamos a seguir uma breve biografia da cada uma.
Mahuederu não sabe ao certo a sua idade, tem uma idade alegada de 66 anos,
baseada uma data de nascimento fictícia, declarada por seu filho Ijeseberi na ocasião em
que este lhe providenciou a documentação para inscrevê-la no programa de previdência
Fig 3: Mahuederu, em frente à sua casa, na aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009.
32
social para, com isso, poder receber um benefício ao idoso. É viúva há 12 anos e dos sete
filhos que teve quatro estão vivos. Mora com Myixa, sua filha mais velha, o genro
Xirihore, e o filho mais velho, Karirama, solteiro, no extremo norte da aldeia, perto do
cemitério da comunidade. Fala uma espécie de português pidgin, misturando vocabulário e
estruturas da língua Karajá, sendo preciso acostumar-se com a sua fala com um tempo de
convivência para poder compreendê-la razoavelmente.
Hábil ceramista, conta que aprendeu a arte quando era ijadokomã, com sua mãe,
Herenaki, observando-a trabalhar. Passou seu conhecimento para a filha, Myixa, à medida
em que esta se interessou em aprender, já na idade adulta. Gaba-se de ser das poucas que
ainda sabem fazer os utilitários tradicionais, as tijelas de vários tamanhos para mingau e
calogi, as panelas, e os pratos. Tem trabalhado cada vez menos por sentir com frequência
dores reumáticas nas articulações dos pulsos. Limita-se a modelar algumas peças
ocasionalmente, por puro hábito, movida por uma necessidade quase que fisiológica do
contato com a argila, manipulando-a, extraindo formas da massa amorfa. Trabalha só na
modelagem e no acabamento. Também não pinta mais, pois as mãos não têm a mesma
firmeza de antes. Sua filha Myixa tem assumido o trabalho mais pesado, como nas etapas
de preparo da massa argilosa e na queima.
33
Myixa, com 37 anos, é a única filha de Mahuederu. Mulher forte, animada, bem
disposta ao trabalho, é ela que comanda a casa. Casada com um rapaz mais jovem,
Xirihore, que trabalha como condutor do barco Tebukua, da comunidade. Myixa tem
ajudado a criar dois sobrinhos, filhos de seu irmão Ijeseberi, falecido há alguns anos.
Passou por um triste episódio de ter perdido um filho bebê, único, há muito desejado,
supostamente por ter contraído meningite, segundo uma prima. Ela porém alega que foi
por feitiço de algum “hàri ruim”. Como sempre as opiniões são controversas na
comunidade. Compreende razoavelmente o português, mas não fala. Com algumas poucas
exceções de palavras e expressões do torirybe, fala apenas Inyrybe. Está sempre
trabalhando, em algum serviço doméstico, ou algum projeto maior, como a grande bykyrè,
esteira de jyrè para o seu sobrinho Tewarixana participar da festa do Hetohokã. Vem se
aprimorando na arte da cerâmica, transmitida por sua mãe, sendo responsável pela maior
parte da produção, tanto na quantidade como nas fases da produção, além de dar conta de
todo o serviço doméstico, como o preparo dos alimentos, e a lavagem da roupa de toda a
família.
Fig. Myixa queimando
Fig. 4: Myixa, filha de Mahuederu, aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009
34
Werearu é sobrinha de Mahuederu e tem 37 anos. Viúva com 6 filhos, vive com a
família e o marido atual. Retraída, fala apenas Karajá e com a exceção de valores
monetários, quase não entende nada de português. É reconhecida pela própria Mahuederu
como das melhores ceramistas na aldeia, ofício que aprendeu, juntamente com suas quatro
irmãs, de sua mãe, Heryri, conceituada ceramista, já falecida. Como vive perto da prima
Myixa, frequentemente trabalham em colaboração, como durante as etapas de queima.
O produto de seu trabalho é sua única fonte esporádica de renda. Reclama que seu
atual marido não trabalha, só pesca de vez em quando. Por isso está sempre produzindo.
Especializou-se na confecção de iradu somon, miniaturas de animais da região. Pela
qualidade que desenvolveu na confecção de suas peças, por vezes recebe encomendas de
lojas.
Fig. 5. Werearu modelando no quintal de sua casa, seu local de produção. Aldeia de Santa
Isabel do Morro, março de 2010.
35
Komãtira, atualmente com 47 anos, tem quatro filhas e três filhos, alguns já
casados. Vive com o marido Tuilà, professor aposentado da escola da aldeia, e sua extensa
família, filhas solteiras e filhos menores e netos, numa casa antiga da extinta base da FAB
na aldeia de Santa Isabel do Morro. Ambos são “convertidos-por-gratidão” à igreja
adventista que atua na aldeia através de pastores formados Karajá. Graças à missão
adventista, Tuilà se recuperou, por um considerável período, de grave condição de
alcoolismo, problema que assola grande parte da população masculina na aldeia. Entre seus
muito afazeres domésticos, Komãtira encontra tempo para confeccionar colares, brincos,
ritxoko e outras peças de artesanato que têm sido comercializadas por sua filha mais velha,
Hatawaki, em São Paulo, onde cursa a graduação em enfermagem na universidade
adventista. A sua produção é eventual, produz na medida em que surjam ocasiões que
promovam oportunidades de venda.
Fig. 6. Komãtira pintando ritxoko em sua casa, julho de 2009
36
2. As Ritxoko
37
A cerâmica Karajá, e de modo especial a cerâmica figurativa Karajá, é atualmente
bem conhecida no campo dos estudos da antropologia da arte e cultura material, podendo
ser encontrada em museus no Brasil e no Mundo
21
. Muitos exemplares também podem ser
encontrados com facilidade em lojas especializadas em arte étnica, como a Artíndia, da
FUNAI, a Iandé em São Paulo e, mais recentemente, e cada vez mais, em lojas “virtuais”
de artigos étnicos na Internet
22
Quando, em fins do século XIX e início do século XX, os primeiros etnólogos que
registraram aspectos da vida social e da cultura material dos Karajá, os alemães Paul
Ehreinreich, em 1888 e Fritz Krause, em 1908, chegaram em território Karajá, nas Ilha do
Bananal, e cercanias, aí encontraram organizações sociais bem ordenadas e estabelecidas.
Muito se admiraram com a riqueza e a complexidade de seus sistemas ritualísticos e
cerimoniais, materializados numa pródiga produção em cultura material, com suas
dramáticas máscaras que personificam legiões de entidades sobrenaturais, dançarinos dos
rituais de Aruanã, passando pelas vistosas indumentárias e adereços ornamentais em
plumária e trançados usados por homens, mulheres e crianças, até os elaborados grafismos
executados como ornamentação de corpos e de objetos. Muitos itens da produção material
dos grupos indígenas do Brasil Central desta época foram coletados e levados pelos
etnólogos para serem estudados, bem como para comporem acervos de museus e
academias na Europa
. Também podem ser encontrados com frequência em lojas
de souvenirs brasileiros em aeroportos e nas principais capitais brasileiras.
23
. Entre os exemplares da cultura material Karajá registrados por
Ehrenreich
24
As pequenas bonecas em barro cru, apresentadas juntamente com modelos em cera,
com as suas formas esteatopígeas, de bases volumosas, mereceram por parte dos
pesquisadores especial atenção e destaque como peças de arte (p.58). Não podiam ainda,
na época, serem consideradas como peças cerâmicas, uma vez que eram finalizadas sem a
queima, que é o processo que transforma o barro em cerâmica. Existiam como eventuais
, encontram-se diversos modelos da cerâmica utilitária Karajá, muitas das
quais já há tempos deixaram de ser fabricadas, como as urnas funerárias.
21
Museu Nacional do Rio de Janeiro, Museu do Indio do Rio de Janeiro, Museu de Arqueologia e Etnologia
da USP, Museu Antropológico de Goiânia, Museu Paraense Emilio Goeldi, entre os principais; e,
internacionalmente, no Museu do Homem, em Paris, no Museu de Historia Natural de Nova York, Museu de
Etnologia de Berlim e de Leipzig, entre outros.
22
Para citar alguns, http://www.iande.art.br/loja/lojavirtual.htm, http://www.amoakonoya.com.br,
http://www.losartesanos.com.
23
Entre os quais, Ethnologisches Museum de Berlin e Museum für Völkerkunde de Leipzig
24
EHRENREICH, Paul. 1948. Contribuições para a etnologia do Brasil. Revista do Museu Pauista, vol II, p.
7-135. São Paulo
38
subprodutos colaterais da produção cerâmica, voltada prodominantemente para as peças
utilitárias.
Tradicionalmente, a atividade oleira Karajá se caracterizava principalmente pela
produção de peças utilitárias, como panelas, pratos besè potes para água butxi, tigelas,
watxiwekyla, e as grandes urnas funerárias watxiwidydena, que não são mais produzidas.
Entre as peças utilitárias que são ainda produzidas atualmente, o principal, ainda usado em
praticamente todas as casas nas aldeias, são os grandes potes para armazenamento de
água, butxi, pois estes ajudam a conservá-la sempre fresca. Geralmente são as mulheres
mais velhas, portanto ceramistas mais experientes, que fabricam os grandes butxi e as
peças utilitárias, estas destinadas ao uso próprio ou para presentear parentes e amigas.
Podem também ser encomendadas para compra por outros membros da comunidade. As
panelas e pratos tradicionais, por sua vez, estão sendo gradualmente substituidos pelos
industrializados, comprados no comércio das cidades próximas. Atualmente, as ceramistas
mais jovens tem se dedicado mais à produção da cerâmica figurativa, as ritxoko, que se
traduz por “bonecas”, motivadas pelo interesse de venda e geração de recursos monetários.
Não se mostram muito interessadas em aprender ou aprimorar as técnicas de confecção das
tradicionais peças utilitárias.
Fig. 8. No cemitério de Hawalò, aldeia de Santa Isabel do
Morro, pode-se ver o afloramento das bordas superiores de
urnas funerárias watxiwidydena, panela para ossos, no
chão.
Fig. 7. Watxiwekyla, tijela
usada para servir canjica ou
calogi, bebida a base de
milho ou mandioca. A
decoração é feita na parte
externa e na borda. Feita
por Mahuederu em julho de
2008.
39
A cerâmica figurativa Karajá foi objeto de estudo de diversos pesquisadores, dentre
os quais podemos destacar Luis de Castro Faria, que realizou pioneiro estudo com base nas
coleções reunidas no Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro até meados
do século XX, publicado sob o título “A Figura Humana na Arte dos Índios Karajá” em
1959. Nesta mesma época Maria Heloisa Fénelon Costa realizou pesquisa de campo na
aldeia de Santa Isabel do Morro nos anos de 1957 e 1959, estudando muitos aspectos das
“bonecas litxoko” no âmbito de sua pesquisa maior sobre a arte e o artista Karajá, que
resultou no trabalho intitulado “A arte e o artista na sociedade Karajá”, apresentado como
sua tese de livre docência para a Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, publicada em 1978
25
. Alguns anos antes, em 1954, Mario Ferreira Simões, então
pesquisador do SPI
26
25
COSTA, Maria Heloisa Fenelon. 1978. A Arte e o Artista na Sociedade Karajá. Brasília, FUNAI.
, já havia visitado a mesma aldeia, onde recolheu informações
relevantes sobre a produção da cerâmica figurativa em suas notas de campo. O pesquisador
26
Serviço de Proteção ao Indio, que se tornou depois FUNAI.
Fig. 9. Butxi, pote de água para beber.
Col.particular.
Fig. 10. O butxi está presente em
praticamente todas as casas nas aldeias
Karajá.
40
não chegou a concluir este estudo, mas suas notas etnográficas forma posteriormente
organizadas e publicadas por Lima Filho e Alvarenga Nunes (1999). Também no final dos
anos 50, Vilma Chiara, esposa de Harald Shultz, se interessa e pesquisa sobre a produção
cerâmica das mulheres Karajá, apresentando os resultados de seus estudos em sua tese de
doutorado intitulada “Les poupées des indiens Karajá”, pela Université de Paris X, em
1970. Em 1973, um estudo com base nas coleções reunidas no Museu de Etnologia de
Berlin
27
, na Alemanha e no Museu de Etnologia de Basel
28
, da Suiça, que conta com
exemplares levados por Ehrenreich, Kissemberth
29
Todos os estudos sobre a cerâmica figurativa Karajá, desde Castro Faria até os mais
recentes trabalhos destacam a notória existência de dois estilos de ritxoko bem distintos no
conjunto da produção da cerâmica figurativa Karajá: um estilo antigo e um estilo moderno.
Há, sobre tal fato, uma história a ser contada, uma história que evidencia a contínua e
imprevisível interação entre a materialidade e a agência humana na constituição
existencial, física e simbólica dos objetos. Webb Keane (2005) argumenta que nos estudos
de cultura material, modelos dicotômicos Saussureanos de separação entre signos e mundo
material precisam ser superados em prol de uma melhor compreensão da historicidade
e Shultz, entre outros, foi produzido
por Günther Hartmann, intitulado Litjoko – Puppen der Karaja, Brasilien. Mais
recentemente dois estudos foram realizados sobre a cerâmica figurativa Karajá como teses
de doutorado no Brasil. São os trabalhos de Maria Paulina A.A. Van de Wiel de Barros
(2004) que apresenta estudo realizado com base no exame das coleções etnográficas do
Museu Antropológico da Universidade Federal de Goiás, reunidas a partir de 1969, ano de
sua fundação em Goiânia, e de Sandra Maria Christiani De La Torre (2007), pesquisa com
base no estudo das coleções do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São
Paulo,
e em pesquisa de campo, ambas pela PUC de São Paulo. Em 2006, Anna Maria
Linhares também produziu um trabalho museográfico sobre uma coleção de ritxoko doadas
pela pesquisadora Natalie Petesch no ano de 1986 ao Museu Paraense Emilio Goeldi.
27
Das Museum für Völkerkunde Berlin
28
Hoje Museum der Kulturen Basel
29
Wilhelm Kissenberth foi etnólogo alemão que esteve entre os Karajá em 1909.
41
inerente aos signos face a sua própria materialidade. A historicidade inerente às ritxoko
constitui um campo e um caminho de investigação em cujo curso se revela que a própria
materialidade intrínseca ao objeto constitui-se como uma contingência fundamental a
determinar a sua evolução e a sua configuração, não apenas formal, mas também
simbólica. De fato, como observa Fenelon Costa a evolução estilística constatada nas
ritxoko se deu em decorrência de eventos circunstanciais não previstos que desencadearam
uma série de mudanças e novos rumos nas práticas produtivas, nos aspectos formais,
estilísticos, e nos propósitos da produção. Essa é a história a ser contada, e para tal tarefa
recorremos às muitas evidências concretas, visuais, de exemplares da coleção do Museu
Nacional de Rio de Janeiro, de minha própria coleção particular, além de exemplares
encontrados nas aldeias Karajá, e em lojas de arte indígena nas cidades.
2.1. Hakana Ritxoko – ritxoko do tempo antigo
Antes de serem fabricadas em larga escala com vistas à comercialização, as ritxoko
eram confeccionadas no contexto da produção das peças utilitárias, sendo finalizadas em
argila crua, ou seja, não eram submetidas à queima, como as peças utilitárias. Destinavam-
se a servir de brinquedo, na forma de pequenas bonecas para as meninas. Constituíam
geralmente conjuntos representando membros de uma família – pai e mãe, filhos e filhas,
avós e avôs, etc. Eram comumente feitas em dimensões reduzidas, de cerca de 10cm de
comprimento, por avós ou tias ceramistas para presentearem suas netas ou sobrinhas. Suas
formas arredondadas e robustas eram anatomicamente propícias ao fácil manuseio por
mãos pequenas de crianças. Além de brinquedos, objetos destinados à mera fruição lúdica
de crianças, estes pequenos conjuntos de ritxoko integravam o processo da educação
tradicional Karajá, uma vez que ilustravam e explicitavam as importantes relações
familiares e de parentesco, ao mesmo tempo em que reforçavam também os laços afetivos
entre os membros pela noção de conjunto que estas famílias de ritxoko formavam.
42
Fig.11. Família de
ritxoko no estilo
antigo, hakana
ritxoko, na fase da
secagem. Feita por
Mahuederu para a
neta, Txutere, de 6
anos. Aldeia de Santa
Isabel do Morro, TO,
julho 2008.
Fig. 12. Filha caçula de Werearu brincando com suas ritxoko, feitas pela mãe. Santa
Isabel do Morro, TO, julho 2008.
43
Ainda hoje a função social destas pequenas e tradicionais ritxoko são perpetuadas,
as meninas continuam a brincar com suas famílias de ritxoko, fabricadas segundo o
contexto social e as características formais originárias que as definem como hakana
ritxoko, que se traduz literalmente como “boneca dos tempos antigos”. Além desta
produção específica para este fim específico, no entanto, estas pequenas hakana ritxoko
tem sido também fabricadas para um outro propósito, a venda. Neste contexto, a produção
assume uma maior escala, sendo que os conjuntos de famílias tenderam a se reduzir a pares
representando casais, para facilitar um maior escoamento de venda, como “lembranças dos
indígenas do rio Araguaia”. Foram neste formato que as ritxoko começaram a despertar o
interesse de forâneos, visitantes nas aldeias próximas às cidades do lado ocidental do Rio
Araguaia, passarando a ser trocadas, oferecidas como retribuição a presentes, ou
finalmente compradas.
Em seus aspectos formais estas figurinhas apresentam notáveis semelhanças com as
estatuetas esteatopígeas pré-históricas, primeiras representações humanas, encontradas em
escavações arqueológicas. Além da esteatopigia, que se caracteriza pela representação de
bases (quadris e nádegas) volumosas, estas figuras se apresentam geralmente desprovidas
de braços, à semelhança das famosas vênus de Willendorf e a Dama Branca, ambas
encontradas na Europa. A vênus de Willendorf, também conhecida como mulher de
Willendorf, é uma estatueta com 11 cm de altura representando estilisticamente uma
Fig.13 Hakana ritxoko, estilo antigo, à venda em loja na cidade de São Félix do
Araguaia, MT. Março de 2010.
44
mulher esculpida em pedra calcárea oolítica, e colorido com ocre vermelho. Descoberta no
sítio arqueológico do paleolítico situado perto de Willendorf, na Áustria, em 1908, pelo
arqueólogo Josef Szombathy, calcula-se que tenha entre 22000 a 24 000 anos. A Dama
Branca Rígida (aproximadamente 6000 a.C.) é uma figura esculpida em mármore da Deusa
da morte e da ressurreição com braços apenas esboçados e um grande e evidente triângulo
pubiano. Medindo 7 cm, pertence à cultura Karanovo, tendo sido encontrada em um
lugarejo chamado Azmask na Bulgária. Encontra-se no Narodni Muzej de Belgrado,
Iugoslávia. Além das características físicas formais, as três figuras se assemelham quanto
às suas dimensões reduzidas, entre 7 a 11 cm.
2.1.1. Tybora – o princípio da modelagem figurativa
Como ilustra a hakana ritxoko da figura 14, todos os exemplares mais antigos de
hakana ritxoko encontrados no acervo do Museu Nacional são em argila crua e apresentam
a peculiaridade de terem seus cabelos moldados em um material diferente. Os cabelos são
Fig. 14. Hakana ritxoko (8,5cm) de 1927, do Museu Nacional do Rio de Janeiro), e
vênus esteatopígeas pré-históricas: Venus de Willendorf (11 cm), de cerca de 22.000
anos (Cambridge Archeological Museum) e a Dama Branca de Karanovo (7cm), de
cerca de 6.000 anos (Narodni Muzej de Belgrado, Iugoslávia). Todas apresentam a
característica da esteatopigia, ou seja, nádegas e quadris volumosos.
45
confeccionados com roletes de cera de abelha, denominada tybora em Karajá. A massa da
cera de abelha, de grande plásticidade, tem a sua cor enegrecida pela adição de fuligem
preta obtida da base das panelas, prática ainda hoje em uso. Constam também nestas
coleções diversos exemplares de hakana ritxoko, de colecionamento da primeira metade do
século XX, inteiramente confeccionados em cera tybora.
Como bem observou Ehrenreich, em 1888, as ritxoko eram confeccionadas tanto
em tybora como em argila, sendo consideradas por ele como produtos da “atividade
artística mais importante” do povo Karajá.
“A atividade artística mais importante é a representação plástica de figuras
humanas em cera e em barro não cozido... Apesar da execução um tanto rotineira, o seu
feitio não deixa de exprimir, em elevado grau, um ingênuo sentido de formas, e uma
excelente observação da realidade.” (p. 58)
Há referências também a figuras moldadas inteiramente em cera negra nos relatos
de Fritz Krause, de sua expedição de 1908 ao Araguaia, em que diz serem estes feitos por
rapazes e meninos. São figurinhas humanas e de animais, segundo o etnólogo,
reproduzidas “com admirável fidelidade” (p. 148, vol.70).
Fig. 16. Figura
feminina em cera
de abelha tybora,
adquirido em 1938.
Museu Nacional
Fig. 17. casal de ritxoko em tybora, com
adornos em fios de algodão. Figura
feminina com tanga inãto e masculina
com koluò, tradicional adorno labial.
Col. H. Fenelon (1959). Museu
Nacional.
Fig. 15. Figura
masculina em tybora
com adornos
tradicionais Karajá.
Museu Nacional, sem
identificação.
46
Nesta época as ritxoko não poderiam ser classificadas na categoria de cerâmica,
pois mesmo sendo feitas da mesma matéria das peças cerâmicas, não eram submetidas à
queima. Em argila crua as ritxoko eram modeladas sem os cabelos, que eram
posteriormente modelados em roletes de tybora, material apropriado em virtude de sua cor
negra, a mesma cor dos cabelos indígenas. A aposição dos roletes de cera tybora como
perucas nas ritxoko de argila crua é uma indicação de que não se considerava queimar estas
figurinhas. Não havia necessidade. As suas pequenas dimensões, a robustez de suas formas
e a sua substância compacta eram características que conferiam uma boa resistência física
e, consequentemente, uma boa sobrevida nas mãos das meninas hirari até que se tornassem
hirarihikã, ou menina grande, na fase pré-púbere. E se quebrassem, afinal, facilmente
outras poderiam ser feitas.
Cotejando-se os dados das coleções de ritxoko do acervo do Setor de Etnologia do
Museu Nacional com as informações provenientes de fontes bibliográficas e as
informações obtidas em pesquisa de campo, temos um conjunto de fatos que permitem
sugerir, a meu ver, uma hipótese sobre a origem das ritxoko. Em estudos de cultura
material, situar eventos temporalmente em termos de uma história cronológica é tarefa
infrutífera, mas traçar uma possível sucessão de eventos no passado é possível e pode ser
muito esclarecedor. Frente aos fatos apresentados, proponho considerar que a prática da
modelagem de figuras humanas e faunísticas em miniaturas tenha muito provavelmente
começado com a massa de cera de abelha tybora, migrando depois para a argila crua, que
posteriormente com a queima se fixa na cerâmica como a conhecemos atualmente.
Usada para modelagem de miniaturas para fins diversos, incluindo práticas
xamanísticas, como veremos mais adiante, o tybora constitui matéria de grande
plasticidade e versatilidade. É também usada na confecção dos olhos da máscara do
Txureheni, o avô dos aruanã (figura 39), além de ser empregada como massa adesiva para
fixação de penas em adornos e objetos rituais, como no latenira, capacete de Lateni, e o
makyre, espada de hàri, pajé. Ao ser manipulada, em contato com o calor das mãos,
adquire grande maleabilidade, resultando em uma matéria cujo estímulo táctil é quase
irresistível à modelagem. Finalizada a modelagem, e afastada do calor das mãos, a cera
enrijece fixando-se assim a forma definitiva. A plasticidade da cera é sem dúvida bem
maior que a da argila, pois esta não racha ao ser dobrada, como acontece com a argila. O
trabalho em miniatura de uma figura em cera permite maior detalhamento do que uma
47
figura em argila. Portanto, acredito que a modelagem das pequenas figuras humanas ou
faunísticas muito provavelmente se iniciou com a cera de abelha tybora, passando
posteriormente para a argila e se transformando finalmente em figuras de cerâmica em
meados do século XX.
Os cabelos foram mantidos em tybora ainda por um bom período nas ritxoko
confeccionadas em argila, certamente devido à sua cor negra. E mesmo depois quando
passaram a ser queimadas, as figuras eram queimadas sem a cabeleira, que era colocada
posteriormente à queima, como se vê na peça C da figura 18.
Material bem mais escasso no meio ambiente do que a argila, a cera de abelha
tybora foi gradativamente sendo substituída pela argila na confecção das ritxoko, nas
circunstâncias novas de incremento da produção, até a sua completa substituição, com a
introdução da queima no seu fabrico voltado para a venda. Nos dias atuais, apenas nas
reproduções das hakana ritxoko “originais” em que as ceramistas buscam resgatar com
maior fidelidade as características formais e materiais dos modelos antigos, o tybora é
ainda empregado para compor os cabelos (Fig. 13).
Fig. 18. Ritxoko em quatro composições materiais, que corresponderiam a quatro
instâncias experimentais dos métodos de confecção: A, peça inteiramente em cera de
abelha tybora, 10x4cm, de 1938, col. Romeu F. Curado; B, em argila crua com cabelos
em cera tybora, 8x6cm, de 1957, col Esperidião Rocha; C, em cerâmica, com cabelo em
tybora, 12cm, de 1959, col. H. Fénelon; e D, ritxoko em estilo antigo, inteiramente em
cerâmica, corpo e cabelos, 12,5cm, de 1979, col H.Fenelon. Todas do acervo do Setor de
Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro.
A
B
C
D
48
Uma referência à modelagem com tybora em um relato mítico que narra uma
façanha produzida por um herói exemplar Karajá, de nome Sanawe, corrobora como
evidência mnemônica de seu uso imemorial na cultura material Karajá.
“Para capturar um temido ser predador, hawyki hikã, um gavião com grandes
garras, que andava pegando e sumindo com as crianças da aldeia quando elas iam no mato
fazer cocô, Sanawe teve uma idéia. Pediu para o pessoal da aldeia juntar muito tybora.
Com o tybora ele fez a figura de uma criança agachada fazendo cocô. Em seguida prendeu
o ritxoko amarrado em um árvore e esperou. Quando o gavião veio pegar o ritxoko, ele não
conseguiu, porque este estava preso e suas garras afundaram na cera tybora. Sanawe surgiu
então com a sua borduna e matou o hawyki hikã. As crianças então não sumiram mais.
30
No rito de iniciação de meninos Hetohokã, em uma das muitas instâncias do
processo de aprendizado das habilidades masculinas, miniaturas de objetos em tybora
modelados pelos homens são utilizados para iniciar o processo de aprendizado dos
meninos nas artes da caça e do xamanismo. Em dramatizações simbólicas, os homens
apresentam aos meninos iniciandos dois pequenos objetos confeccionados em tybora,
representando um animal de caça, brorè, e um objeto xamânico, em forma de círculo com
um furo no meio, chamado asioròrò
31
. Com pequenos arcos e flechas, os homens
demonstram simbolicamente a técnica da caça, flechando a miniatura de caça, brorè, e a
técnica xamânica, flechando o asioròrò.
30
Versão resumida da estória contada por Mahuederu em março de 2010.
31
Ver Toral (1992:237-239)
Fig. 19. Flechamento da
caça, brorè, em miniatura
de tybora, em episódio
do rito de iniciação de
jyrè no Hetohokã de
2008, na aldeia de Santa
Isabel do Morro. Foto de
Paulo Rezende. No
detalhe vê-se o disco
asioròrò
49
O tybora tem sido, também, desde sempre, matéria muito usada pelos hàri, os
xamãs Karajá, nas suas inúmeras técnicas de fazer “feitiços”. Segundo Toral, “os hàri
costumam trazer aõni violentos, através da manipulação de pequenas representações de
cera misturada a restos de mortos, introduzindo-os no seu corpo ou no de outras pessoas
com diferentes finalidades.” (232).
Atualmente, muitas ceramistas fabricam
modelos de hakana ritxoko, segundo as características
do estilo antigo, procurando assim cultivar uma
fidelidade às ritxoko originárias, tanto formal, com o
formato triangular, esteatopígico, as dimensões
pequenas, e a ausência de braços, quanto materiais,
com o emprego do tybora, a cera de abelha, para
compor a modelagem dos cabelos, e a caracterização
indumentária tradicional, com tangas de líber e fios de
algodão como adornos. Demonstram dessa forma uma
nostalgia e um intento consciente em perpetuar as
formas e práticas culturais tradicionais, parte daquela
bagagem cultural herdada de suas mães e avós que,
mesmo com toda a eclosão criativa manifesta na
produção moderna, não deixaram de cultivar.
2.2. Wijina Bede Ritxoko – ritxoko do tempo atual
No contexto de sua produção, alguns eventos circunstanciais inesperadamente
promoveram mudanças nos âmbitos das técnicas e processos de produção que, por sua vez
motivaram o surgimento de um novo padrão estilístico no âmbito formal. A queima das
ritxoko, concordam os principais autores de estudos sobre a cerâmica figurativa Karajá,
32
32
Darcy Ribeiro (1957), Castro Faria (1959), Fénelon Costa (1978), Chiara (1970).
foi fator determinante na deflagração de um grande movimento de mudanças, tanto nas
técnicas e práticas de produção como nos seus aspectos formais e estilísticos, e
posteriormente também sociais.
Fig. 20. hakana ritxoko
feito atualmente, 2008,
segundo padrões formais
tradicionais. Col. particular.
50
Não é possível determinar exatamente quando as ceramistas Karajá começaram a
queimar as suas pequenas ritxoko, que, como foi visto, eram antes finalizadas em barro cru.
Segundo Fenelon Costa e evidências de exemplares da coleção de ritxoko do acervo do
Setor de Etnologia do Museu Nacional do Rio de Janeiro, uma das mais antigas no Brasil,
é provável que tenha sido em algum momento no primeiro quadrante do século XX, na
aldeia de Santa Isabel do Morro. Situada próxima à cidade de São Félix do Araguaia, esta
aldeia esteve sempre à frente nos contato com a sociedade nacional, recebendo frequentes
visitas de viajantes, turistas, e da população local que movidos por curiosidade, se
interessavam em conhecer o povo indígena e em adquirir exemplares de sua produção
artesanal. Fenelon Costa sugere que a queima tenha sido motivada por sugestões de
compradores das ritxoko, interessados em obter peças com maior resistência e durabilidade
(1978, p. 54). A partir, então, deste advento, com a maior resistência obtida nas peças, as
ceramistas se viram frente a infinitas novas possibilidades criativas para a sua arte. De
início, as dimensões cresceram, passando para peças de em torno de 15 a 20 centímetros.
Em seguida as figuras começaram a adquirir maior iconicidade e realismo, com a
incorporação de braços ao longo do corpo. Os braços, que antes não eram modelados
explicitamente, pois logo se partiam, logo começaram a se soltar para expressarem
dramaticidade e movimento, se libertando da rigidez de suas formas originais. As ritxoko
passam a ser confeccionadas em diferentes posturas corporais, ora de pé, ora sentadas,
retratando cenas da vida Karajá, como o trabalho das mulheres e dos homens, cuidando de
criança, ralando mandioca, na canoa, voltando da pesca, e muitas outras situações. Nascia
assim um novo paradigma estilístico na cerâmica figurativa Karajá, denominado pelas
próprias ceramistas como widina bede ritxoko, ou seja, ritxoko “dos tempos atuais”, que se
distingue das hakana ritxoko, “dos tempos antigos”, e que é logo amplamente difundido
entre as ceramistas na aldeia de Santa Isabel do Morro.
Nas notas etnográficas produzidas pelo então pesquisador do SPI Mario Ferreira
Simões durante sua passagem na aldeia de Santa Isabel do Morro, em 1954, consta a
informação dada por Maluarè, então com cerca de 26 anos, de que teria sido uma
ceramista chamada Seweria, aquela que primeiro submeteu as ritxoko à queima (Simões,
1992). Fénelon Costa, por sua vez identifica como a precursora das widina bede ritxoko,
uma ceramista chamada Wederi, de Santa Isabel do Morro, já falecida na época da sua
pesquisa de campo, a partir do relato de sua filha Berixa e de outras ceramistas da
comunidade na época.
Foto 2 ritxoko
51
“Berixa, com 47 anos em 1959, é muito respeitada em Santa Isabel por ser a
continuadora de Wederi, já morta, a criadora das bonecas cozidas e modernas... Pudemos
inferir, dos dados obtidos, que embora tenha sido provavelmente Wederi a verdadeira
artista criadora, tanto no que se refere a inovações técnicas quanto formais, foi Berixa a
divulgadora das bonecas modernas, cozidas...” (p.69 e 70)
Fig. 21. A e B: peças de 1957, col. E. Rocha, 16 cm e 12cm; C: de 1959, 19 cm. col. H.
Fénelon. Exemplares de ritxoko da “fase de transição”, intermediárias entre as
tradicionais e as modernas. Museu Nacional do Rio de Janeiro. Em cerâmica queimada
ainda guardam a rigidez das formas das hakana ritxoko, segundo os modelos
tradicionais, mas já trazem experimentações com braços destacados do corpo.
Fig. 22. Figuras
no estilo
moderno, wijina
bede ritxoko,
representando
mulheres em
posturas
variadas, com
braçoe e pernas
modelados com
maior realismo e
expressão de
movimento. Col.
Fenelon Costa,
1959. Museu
Nacional.
A
B
C
52
É bastante nítida a distinção estílística que se configurou a partir de então. Castro
Faria (1959, p. 51), apoiado em conceitos da Arqueologia faz a distinção em termos de
fases – ”fase antiga” e “fase moderna”. Heloisa Fénelon (1978, p. 53), por sua vez, sob
influência da antropologia cultural de Franz Boas, emprega a distinção em termos de
“estilo simbólico” e “estilo realista” para as “hakana ritxoko” e “wijina bede ritxoko”,
respectivamente. Não me parece muito adequado, no entanto, fazer esta distinção em
termos de fases, uma vez que o surgimento das ritxoko modernas não veio suprimir as
antigas, tradicionais. A noção de fases está ligada à ideia de tempo decorrido, de estágios
evolutivos, “cada um dos estados de algo em evolução ou que passa por sucessivas
mudanças [...] período ou época com características próprias”
33
. Não é exatamente este o
quadro que se constata com relação à produção das “hakana ritxoko” e das “wijina bede
ritxoko”. As “ritxoko do tempo antigo” não deixaram de ser fabricadas com a eclosão
criativa que caracterizou o surgimento das “ritxoko dos tempos atuais”. Como foi visto
estas continuam a ser fabricadas até hoje, mantendo-se as características formais que as
distinguem, assim como as funções sócio-educativas a elas associadas. O surgimento de
um novo estilo, o estilo moderno, não suplantou o estilo antigo.
Tampouco me parece muito apropriada a denominação “estilo simbólico” versus
“estilo realista” empregada por Fénelon Costa, particularmente se considerarmos as
representações de seres sobrenaturais retratados nas ritxoko, tanto tradicionais como
modernas, como veremos mais adiante. Deste modo, proponho empregar uma designação
mais simples: “estilo tradicional” e “estilo moderno” para distinguir e designar os dois
estilos de ritxoko Karajá.
O estudo realizado por Castro Faria (1959) é históricamente importante no campo
de estudo de arte e cultura material indígena brasileira. Foi o primeiro a propor o
tratamento da cerâmica figurativa Karajá como autênticas expressões artísticas, ressaltando
a “beleza plástica” (p. 13) e a “forma particularíssima de expressão estética” (p. 5) dessas
verdadeiras “peças de arte” (p. 4). Contudo, por ser um estudo realizado com base nas
coleções do Museu Nacional reunidas até então, anos 50, um estudo basicamente de
gabinete, portanto, suas análises e observações apresentam alguns equívocos que podemos
33
Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 2.0
53
hoje, com o apoio de pesquisas de campo, esclarecer. Recomendação que o próprio autor
faz ao finalizar o seu texto:
“A arte Karajá exige um estudo de campo, feito por antropólogo interessado nos
problemas de arte dos primitivos. As idéias aqui expostas representam uns tantos pontos de
referência para uma futura pesquisa entre aquela gente que nos manda de quando em vez,
das paragens serenas do Araguaia, a mensagem da sua sensiblilidade e as narrativas,
alegres ou pungentes, da sua vida tribal evanescente.” (p. 15)
São esclarecimentos que se fazem necessários considerando-se o fato de ser este
um texto bastante citado na literatura da área. A primeira correção a ser feita refere-se ao
fato do autor referir-se sempre “ao” artista ceramista no masculino (ps. 7, 8, 12, 14),
revelando desconhecer que a cerâmica é, e sempre foi, uma atividade realizada única e
exclusivamente por artistas mulheres, não só entre os Karajá, mas entre quase todos os
povos indígenas no Brasil
34
. Há ainda outros equívocos presentes no artigo de Castro
Faria, que serão oportunamente comentados no decorrer do trabalho.
2.3. Retratos do Universo Karajá
Como discutimos acima, quando as ceramistas da aldeia de Santa Isabel começaram
a queimar suas ritxoko, se deram conta de que a resistência resultante da transformação de
suas pequenas ritxoko de argila em peças de cerâmica conferiam a elas grandes
possibilidades em termos de criação artística. As figuras começaram por ganhar braços e
pernas em posições variadas, em representações de maior realismo. Em pouco tempo
composições mais variadas foram exploradas consolidando-se assim o estilo moderno.
Uma profusão de temas e assuntos que representam a vida Karajá e o imaginário Karajá
tem sido desde então retratados pelas artistas ceramistas. São retratos em cerâmica do
universo Karajá. Com relação ao conteúdo temático retratado nas ritxoko, podemos
distinguir duas grandes categorias:
(1) A vida Karajá – são as representações da vida social, e do cotidiano Karajá,
onde se incluem muitas representações de cenas rituais. São retratos da vida Karajá;
(2) O imaginário Karajá – são as representações de personagens de mitos e estórias
da cosmologia Karajá. São retratos do imaginário Karajá.
34
Cf. LIMA, Tania Andrade. 1987.Cerâmica Indígena Brasileira. In: Ribeiro, Darcy Suma Etnológica
Brasileira. Tecnologia Indígena. Petrópolis: Vozes.
54
É preciso ressaltar, no entanto, que nestas duas categorias, as representações,
embora em maior número nas ritxoko modernas, estão também presentes nas ritxoko
tradicionais, como será visto nos exemplares apresentados. Nas hakana ritxoko, no estilo
tradicional, as famílias e os casais pertencem ao primeiro grupo, enquanto os seres
sobrenaturais pertencem ao segundo.
2.3.1. A vida Karajá – cotidiano e vida ritual
Este grupo se caracteriza pelas representações da vida social, do cotidiano Karajá,
onde podemos encontrar um vasto repertório temático de cenas que retratam o dia-a-dia
nas aldeias. São cenas que vão do nascimento à morte, passando por cenas domésticas, de
trabalho, de caça, de pesca, de festas, de rituais cerimonais. Incluem-se também neste
conjunto, as figuras de animais, iradu somon, sejam domésticos, ou selvagens, onça, tatu,
tamanduá, jaburu, tracajá, jacaré.
Nas muitas das composições que constam do acervo do Museu Nacional destacam-
se as cenas que reportam a imagens de práticas culturais tradicionais Karajá, algumas já
não mais praticadas hoje em dia, ou que estão caindo em desuso, como por exemplo as
cenas de casamento Karajá tradicional, harabie (Fig. 26), o parto de cócoras (Fig. 30 e 31).
Percebe-se com estas criações, uma intenção, por parte das ceramistas de cultuar e
perpetuar imagens e valores de um passado nostálgico. Como observou Fenelon Costa há
entre os Karajá “um grande apego à idéia de que seu passado foi glorioso e próspero, em
contraste com a situação atual.” (p. 159) Atestam essa percepção as representações
idealizadas e nostálgicas de homens iny - caçadores, retornando da caça com os animais, e
guerreiros empunhando lanças e bordunas. Percebe-se que muitas destas cenas são criadas
pelas artistas para a apreciação dos próprios Karajá, mesmo que sejam destinadas à venda.
Um turista regional que desconheça aspectos e características da cultura Karajá não seria
capaz de fazer uma leitura apropriada das cenas representadas. As artistas, ao criarem estas
peças, têm em mente como receptores de suas obras e de suas mensagens estéticas, a sua
própria gente.
Segundo relata Fenelon Costa muitas destas cenas podem ter sido motivadas por
sugestões de compradores, comerciantes, turistas ou viajantes ocasionais, interessados no
exotismo das representações. Entre estes agentes externos de influência sobre a temática
55
documentada nas ritxoko, a autora cita o escritor José Mauro de Vasconcelos
35
, e o
encarregado do Posto Indígena Getúlio Vargas, Dorival Pamplona Nunes que
encomendavam muitas peças, e o pesquisador do SPI Mário Ferreira Simões, que sugeriu a
documentação de cenas da vida tribal.
35
José Mauro de Vasconcelos escreveu o romance “Kuriala, capitão e Carajá”, publicado pela
Melhoramentos em 1979.
Fig. 23. A: caçador
retornando com
caça, e B: guerreiro.
Peças de Xurereia,
de 1960. 20,5cm de
altura. Traduzem
imagens ideais de
homens iny. Museu
Nacional.
Fig. 25. Mulher ceramista com butxi.
17,5cm de 1960. Coleção. H. Fenelon. M.
Nacional.
Fig. 24. Mulher grávida com bebê no
colo. 14,5cm, de Werearu, de 2009.
Col. Particular.
A
B
56
A visão da peças retratando cenas do ritual de casamento tradicional Karajá
harabiè
36
“A avó ou a mãe faziam esteira. A ijadokomã nem sabia. A avó escolhia o noivo. A
avó fala com a família do noivo. A avó vai buscar “trem”de wekiribo, rapaz, na casa da
mãe dele. A avó avisa então para ijadokomã que ela vai casar. Não pode dizer que não
quer. A mãe do rapaz vai dando conselho. Outras pessoas, senado, velhas, e matukari,
velhos, dão conselho. Falam: ‘Só passarinho e bicho do mato casa assim, levando pro mato.
Homem mau também. Iny não é assim, não.’ Sete ou cinco dias depois, Harabiè. Homem,
tio, carrega wekiribo nas costas e leva na casa da ijadokomã. A esteira está pronta,
guardando. Wekiribo e ijadokomã deitam na esteira mas não fazem nada. No dia seguinte,
cedinho, vão banhar no rio. Depois, meio dia, vão banhar de novo. A mãe da moça então
manda avisar pra mãe do rapaz para pintá-lo. Depois parentes homens do rapaz o levam
para pescar. Levam também enfeites do rapaz para ele usar quando voltar. Na casa da
ijadokomã cozinham e enfeitam a noiva. Todos estão muito felizes. Quando o rapaz vem
chegando está todo enfeitado. Na família da ijadokomã preparam bykirè, esteira, e a
evocam lembranças à Mahuederu de seu próprio casamento, realizado segundo a
ritualística da cerimônia tradicional, que transcorre ao longo de três a quatro dias.
Transcrevo de forma resumida seu relato, segundo a sua lembrança, dos costumes
cerimoniais do harabiè:
36
Em Rodrigues (2008, p. 745) há também uma descrição em relato do ritual tradicional do casamento
Karajá harabiè.
Fig 26 A e B. Cenas
da cerimônia de
casamento tradicional
Karajá, harabiè. A:
Noivo sendo
carregado pelo tio
para a casa da noiva.
24 cm, e B: a noiva
sendo carregada pelo
noivo. 22 cm. Peças
de Koanadiki, de
1960. Col. Heloisa
Fenelon. Museu
Nacional.
A
B
57
penduram estendida no pátio, junto com pilão, panelas e muitas outras coisas de casa. O
rapaz pega a moça nas costas e dá uma volta ao redor das coisas amontoadas. Então, uma
irmã leva os dois para dentro da cssa. A sogra entra em seguida e penteia e arruma o rapaz.
Era muito bonito, o harabiè. Hakana mahãdu casava assim. Agora ninguém mais casa
assim.”
37
Enquanto objetos que potencialmente evocam conteúdos de práticas culturais do
passado, as ritxoko se revelam como objetos mnemônicos culturais. São atratores de
memória cultural Karajá.
37
Relato de Mahuederu de julho de 2009
Fig. 27. A ceramista Werearu mostra uma peça sua retratando um jovem casal, cuja
mulher está grávida, bytò, fazendo juntos uma refeição de utura, peixe. A imagem
representa para as mulheres Karajá uma instância idealizada de um casamento feliz,
onde marido e mulher compartilham do alimento no mesmo prato. Aldeia de Santa
Isabel do Morro, julho de 2009.
58
Fig.28. Cotidiano de mulheres iny na esteira, bykyrè. Em primeiro plano, mulher
catando tybiru, piolho, de criança. Atrás, mulheres cozinhando e conversando. Peça de
Koanadiki, ceramista de Santa Isabel do Morro, de 1957. 16cmx17cm, 13cm de altura.
Col. Espiridião Rocha. Museu Nacional
Fig.29. Cenas de Ijesù, luta Karajá. A: peça de Xirerea, 17cm,de 1959, col. Fenelon
Costa; e B: peça de Koanadiki, 18cm de 1977. Col. Alberto Torres. Museu Nacional.
59
Fig. 30. Cena de Parto. Placa base de 18,5x 8,5 cm e 13,5 de altura. De 1968.
Peça do acervo do Museu Etnográfico de Berlin (Hartmann:1973)
Fig. 31. Cena retratando parto de primípara, quando a parturiente é ajudada
por duas mulheres. 20x 17,5cm, 1998. Col. particular
60
Fig. 32. Cena de
funeral Karajá.
15x18 cm. Peça
de Koanadiki de
1959. Col
Fenelon Costa.
Museu Nacional
do Rio de
Janeiro.
Fig. 33. Cena de
choro ritual ibru,
junto à sepultura.
14x17,5cm,
1988, peça de
Myixa. Col
particular.
Fig. 34.
Sepultamento
no cemitério da
aldeia de Santa
Isabel do
Morro, março
de 2010.
Fig. 33. Cena de
choro ritual ibru
junto à sepultura de
morto. Pe;ca de
Myixa,14x17,5cm,
de 1997. Col.
Particular.
61
Fig.35. Cena representando uma pajelança para um bebê por uma hàri hahwyky,
xamã mulher. 16 cm. Peça de Xurerea, de 1977. Col. H. A. Torres. Museu Nacional.
A
62
Fig. 37. Cena
representando casal em
ato sexual, de 1959. 15,5
cm. Peça de Loiwa.
Coleção Heloisa Fenelon.
Museu Nacional.
Fig. 36. Cena de briga
de mulheres, puxando
cabelos, de 1977. 15cm.
Peça de Mahuederu.
Coleção Heloisa Alberto
Torres. Museu Nacional.
63
Fig.38. A: Dança de Aruanã Ijareheni. Peça de Koanadiki, placa de 18x16,5 cm. e
altura de 18 cm, de 1959. Col. Heloisa Fenelon. Museu Nacional; e B: Dança de
Aruanã Ijareheni, em março de 2010, na aldeia de Santa Isabel do Morro.
64
B
Fig. 39. A: Ijasò Txureheni, avô de Aruanã. Peça de Mariawalê, 23cm, da aldeia de
Santa Isabel do Morro, de 1960. Col. Heloisa Fenelon. Museu Nacional; e B: Txureheni
feito por Mahuederu, em 1992, 17,5cm. Col particular, e C: Ijasò Txureheni no ciclo do
Hetohokã, na aldeia de Santa Isabel do Morro, em fevereiro de 2010.
C
A
B
A
65
B
Fig. 40. Ijasò Habu Severia. A: Peça de Komãtira, filha de Narubia, de 1979, col. H. A.
Torres; e B: Ijasò Habu Severia novos, recem-chegados na aldeia, março de 2010,
Santa Isabel do Morro.
66
Fig. 41. Jyrè sentado no banquinho, em ato simbólico que reporta a disciplina e
diligência do menino no seu ritual de iniciação, no Hetohokã. A: Jyrè, menino,
sentado em seu banquinho korixã, no ritual de iniciação na festa do Hetohokã. Peça de
Mahuederu, 16,5x17x7cm. de julho de 2009. Coleção particular; e B: Jyrè Ijaruma,
sentado em seu banquinho, preparando-se para sua iniciação no Hetohokã de março de
2010, na aldeia de Santa Isabel do Morro.
A
B
67
Como se pode constatar, as representações imagéticas produzidas pelas ceramistas
Karajá retratam de forma predominante a pessoa iny, em situações e episódios que revelam
momentos importantes e significativos de sua vida e seu modo de ser. Evidenciam o
sentido de preservação de formas e práticas culturais na disposição criativa das mulheres
ceramistas. Além de revelarem o que lhes é caro em suas existências, as ritxoko são
também objetos mnemônicos que alimentam a vitalidade do patrimônio cultural coletivo.
2.3.2. O imaginário Karajá
Um segundo conjunto temático bastante explorado pelas ceramistas são as
representações de seres sobrenaturais do imaginário Karajá. Incluem-se nesta categoria
personagens míticos cuja visualidade não se apoia no mundo físico, tangível. São imagens
cujo acesso provém de transes xamânicos, descritas pelos hàri, imaginadas e reproduzidas
pelas ceramistas. Com a contínua reprodução e difusão destas imagens pelas ceramistas, os
traços formais que distinguem esses personagens vão sendo compartilhados e
coletivamente consolidados. Neste sentido as ritxoko se encaixam no conceito de artes da
memória, preconizada por Carlo Severi (2006), em sua proposição sobre uma nova
disciplina, a antropologia da memória, baseada no estudo das tradições iconográficas
38
Não encontrei em nenhum outro veículo material tradicional que não a cerâmica
figurativa, as reproduções imagéticas destes seres quiméricos. Estão presentes nos
exemplares da coleção do Museu Nacional desde os mais antigos, e continuam sendo
reproduzidos até hoje, segundo os aspectos formais e elementos sígnicos que os
caracterizam e os distinguem. Inserem-se também neste conjunto personagens que povoam
as narrativas míticas da tradição oral Karajá além das cenas que ilustram estas estórias. São
.
Através de seu trabalho, as ceramistas articulam imagem e memória social. As imagens
que representam seres sobrenaturais Karajá podem ser concebidas como “quimeras”,
segundo concepção de Severi, uma vez que são imagens antropomorfas compostas de
traços paradoxais, provenientes de animais e espíritos diversos, como será visto em alguns
exemplos mais adiante.
38
SEVERI, Carlo. 2006. Le principe de la chimère: une anthropologie de la mémoire. Paris: Editions Rue
D'Ulm; Musée du Quai Branly.
68
representações provenientes do imaginário originário do povo Karajá transpostas para a
argila pelas ceramistas através da sua arte de modelagem. As ritxoko são, portanto,
reproduções de imagens mentais – são transposições de uma visualidade do plano mental
para o material. Deste modo, além de retratos da vida Karajá, as ritxoko são também
retratos do imaginário Karajá.
Fig. 42. Ritxoko no estilo tradicional representando Kuka e Wajoromany femininos
(observar a presença da saliência abdominal) – seres sobrenaturais disciplinadores de
crianças (algo equivalente ao “bicho papão” do imaginário infantil brasileiro), Peças de
Myixa de 1998, 17,5cm. Coleção particular.
Fig. 43. Duas versões de Wajoromani masculinos. A: Peça em estilo moderno, com
pintura masculina ixalyby, de Myixa, de 1997, 16 cm, coleção particular e B: Col. de
H. Fenelon de 1959, 13cm. Museu Nacional. Os elementos sígnicos que identificam o
Wajoromani são o koluò, o tembetá listrado, combinado com os olhos esbugalhados.
B
A
69
O mito de Berahatxi, fundo das águas, explica que os ancestrais dos Karajá, viviam
em um mundo sub-aqúatico, abaixo do leito do rio. Um dia, um deles, chamado Tòlòra, ao
perceber uma luz vindo de cima, descobriu a existência de um buraco, que era uma
passagem para o mundo terrestre. Resolveu então subir, passando pelo buraco, para ver
como era o mundo aqui neste plano. Tudo era muito bonito, com sol, céu azul, praias,
árvores, plantas, aves voando no céu, animais de todas as espécies.
“(...) Diz que ele saiu lá do Berahatxi e olhou: ‘ah, esse lugar aqui é bom!’, ficou
olhando para o tempo. Ele saiu para cá e achou bonito! Pegou umas frutas, mangaba, babão
... catou e levou lá para baixo. Viu, gostou e foi chamar o povo dele. Vieram para morar
aqui, porque ele disse que aqui era bom demais, bonito, diferente de lá. Juntou a família dele
e saiu para cima, lá no lugar que era do Nabio. Já tinha a família do Nabio lá: ‘ah, vocês
estão chegando!’, falaram para o pessoal que veio de baixo com o Tòlòra. Diz que o pessoal
do Nabio que ficou falou: ‘é bom vocês terem saído mesmo, porque nós somos poucos, o
Ijanakatu matou a família do Nabio. É bom vocês morarem conosco’. Contaram para o
pessoal do Berahatxi a história como foi, as irmãs que morreram etc. Então o Koboi, que era
primo do Tòlòra, saiu com a mulher, olhou assim e não gostou muito daqui de cima. Olhou e
viu os bichos morrendo, tudo seco: ‘não, aqui é ruim, está tudo seco e os bichos morrem aqui
em cima. Vamos voltar para dentro!’. Ele não concordou com uma coisa: ele reparou que as
árvores nasciam, crescia e morriam. Imagina as pessoas então ... morriam. E lá onde eles
viviam não tinha isso, lá é uma coisa eterna, não tinha morte, é tudo xiburè (mágico). Então a
família do Koboi voltou de novo, não concordou. E estão com Koboi até hoje.”
(Rodrigues
2008, p. 71)
Fig. 44. Kyboi, personagem do mito de Berahatxi, o fundo das águas, que narra sobre a
origem dos Karajá. A, peça de Mahuederu, 16,6cm, de 1996; B: peça de Myixa, 15,5cm,
de 2008. Coleção particular
70
Fig.45. Seres quiméricos: casal de benorá (iny “encantado” de peixe tucunaré). O ser
macho traz kohotè, borduna e a fêmea carrega pote no pescoço; e krowetè (iny
“encantado” de sapo) fêmea. Peças de Mahuederu de 1960. Col H. Fenelon. Museu
Nacional.
Fig. 46. Versões de benorá fêmea em hakana ritxoko, estilo tradicional. A: peça de
Mahuederu de 1996, 12cm coleção particular; e B: peça de Komãtira de 1960, 9cm.
col. H. Fenelon, Museu Nacional. O benorá é considerado um iny “encantado” e sua
identificação iconográfica saliente está na sua cabeça em forma de rabo de peixe.
A
B
71
Fig. 48. Figura representando ijarè, lagarta, dotada de vários txutxu, seios,
personagem de hakana ijyky, estória antiga dos Karajá,. 11cm. Col. Snethlage, de
1927. Museu Nacional do Rio de Janeiro
Fig.47. Hirè, carcará e krowetè, sapo, figuras femininas, personagens de hakana
ijyky, estórias antigas Karajá. Col. Heloisa Fenelon, de 1960. Museu Nacional.
72
A propósito destas representações de seres “quiméricos” faz-se agora um momento
oportuno para uma correção com relação às interpretações e conclusões de Castro Faria e
Fenelon Costa. O equívoco do primeiro, que decorre de pesquisa empreendida apenas em
gabinete, sem apoio de trabalho de campo, refere-se à interpretação errônea a respeito da
iconografia expressa na figura 48 (1959).
O autor explica que as recorrentes protuberâncias na altura do tórax das figuras no
estilo antigo representam ora seios, em figuras femininas, ora braços, em figuras
masculinas. No entanto, com relação às ritxoko da fig 48, prosssegue o autor, fornecendo
uma interpretação acerca das quatro protuberâncias alinhadas horizontalmente na altura do
tórax desta curiosa figura, afirmando serem estas representações, não “morfológicas”, mas
“numéricas” de dois braços e dois seios.
“Em algumas figuras, de outro padrão aliás, aparecem entretanto, quatro dessas saliências,
todas perfeitamente iguais... Também neste caso, os elementos plasticamente mais
expressivos do tronco, ou sejam os braços e os seios, estão representados apenas pelo seu
número. As quatro saliências Não são representações morfológicas, mas antes numéricas
da realidade anatômica.”(p. 7)
Em campo, ao mostrar a foto digital da figura no meu computador à Mahuederu, e
indagar sobre ela, obtenho a exegese nativa: trata-se de uma representação de um
personagem de antiga estória Karajá, hakana ijyky, sobre ijarè, um ser sobrenatural em
forma de lagarta com muitos txutxu, mamilos, que se transforma em mulher iny à noite
para namorar um rapaz iny em sua rede, e que de dia se esconde nas dobras da rede, sem
que suas irmãs fiquem sabendo.
39
Faz-se, portanto este esclarecimento, com relação às observações de Castro Faria
sobre a citada figura, ressaltando-se que o caso é mais um exemplo de que a produção de
ritxoko sempre esteve referenciada às expressões e representações do universo imagético
cultural Karajá.
Em semelhante equívoco incorre Fenelon Costa em suas observações sobre figuras
do mesmo tipo por ela encontradas, (fig. 47). Especula a autora:
“Em relação especialmente às figuras de quatro ou mais seios, é possível terem dois seios
suplementares evoluído das saliências que por vezes saíam dos ombros, nas antigas figuras,
39
Versão resumida da estória que, como quase todas as estórias Karajá, é longa e elaborada. Contada por
Mahuederu em 2009. Consta duas versões resumidas, “Estória da lagarta Idiaré” e “Estória da Moça Lagarta”
em Costa (1978, p. 173).
73
ao modo de braços: podem as ceramistas ter imaginado colocar nas primeiras figuras
modernas não só braços completos, mas também conservando estas saliências laterais
(provavelmente representativas de braços em alguns casos) transformá-las em seios.”
(1978, p. 61)
Mahuerederu informa, no entanto, que se tratam se representações de hirè, carcará
e krowetè, sapo, feitas por ela mesma, e que “tem estória, meu fio!” Lembrando dos
diferentes níveis de leitura identificados por Panofsky (1991), podemos dizer que Fenelon
Costa e Simões realizaram apenas uma descrição pré-iconográfica destas figuras,
catalogadas nas fichas ergológicas como “figuras fantásticas”, não alcançando uma leitura
no nível iconográfico, quando, a par dos temas e conteúdos culturais, pode-se contar as
estórias e a história daquelas imagens. Como diz Mahuederu, “tudo tem estória”. Não são
apenas, como faziam supor Fenelon Costa e Castro Faria, expressöes individuais de
criatividade e originalidade de alguns artistas, entregues a “experimentações artísticas”
(1978, p. 61).
Na classe das figuras “estranhas” listadas por Fenelon Costa, e que se encontram no
acervo de setor de etnologia do Museu Nacional, constam ainda as figuras bicéfalas,
muitas vezes também acompanhadas de vários seios, relativamente recorrentes na
produção das ceramistas, desde o surgimento do estilo moderno. Supõe a pesquisadora que
possivelmente tais peças resultam de “formas novas criadas por uma ceramista mais
imaginosa, como por exemplo as figuras de muitas cabeças”. Acredita que estas “figuras
bicéfalas e as outras de mesmo tipo, isto é, que se afastam do comum, com muitos seios,
etc. são resultado de procura individual e constituem uma tentativa de afirmação (pela
busca da originalidade) das artesãs” (1978, p. 61), que uma vez criadas passaram a ser
copiadas depois por outras ceramistas. Engano.
Em campo, encontro uma destas figuras, de feitio recente, por Mahuederu, que me
conta a hakana ijyky, a estória antiga, sobre esta representação. Trata-se do kotuni wirarea,
aoni, “bicho” monstruoso, uma tartaruga de duas ou mais cabeças, que vivia sob a água em
um determinado local no rio, que pegava e matava muita gente que por ventura por lá
passasse.
“Antigamente, nos tempos de hakana mahadu, povo do passado, havia um local na
beira do rio que era evitado pelos iny, pois quem passava por lá sumia. Os pescadores e
caçadores que passavam por lá eram tragados por um bicho que vivia na água neste local.
Ninguem ia lá, era morte certa. Havia uma árvore perto da margem do rio, e nesta árvore,
um ninho de coruja, onde a mãe chocava seus ovinhos. A avó da coruja sempre dizia para a
74
coruja: “olha, muito cuidado! Não chega perto de lá, é muito perigoso, o bicho pode te
pegar”. Mas um dia a coruja estava com fome, saiu voando procurando comida. Quando
passou perto do local, o kotuni wirerea subiu e pegou a coruja. A avó, que tudo vira ficou
muito aflita, mas não pôde fazer nada. E agora?E os ovinhos, que serão dele? Resolveu
então ir lá no ninho e chocar os ovos da coruja. Quando nasceram as corujinhas, eram três.
Um deles era Tori-tori, uma corujinha menor. As outras eram maiores. Quando as
corujinhas cresceram, a avó contou o que tinha ocorrido com a mãe deles. As corujinhas
ficaram muito triste e pensaram em se vingar. A coruja maior, quando viu Kanãsiwe,
pensou que ele era o bicho que havia matado a sua mãe. Desceu com as suas garras
estendidas e pegou o Kanãsiwe pelos cabelos, suspendeno-o no ar. Kanãsiwe gritou:
- Que é isso? Pra que você me pegou?
- Você matou a nossa mãe!
- Não matei nada! Você está enganado! Foi o kotuni wirerea!
Ouvindo isso, a coruja soltou o Kanãsiwe, que então caiu na lama perto do rio.
Muito zangado, Kanãsiwe rogou uma praga:
- Você fez isso comigo! Pois agora você vai só comer na lama.
A outra corujinha menor, Toritori, quando cresceu, também pensou em vingar a
morte da mãe. Ficava na árvore, sempre à espreita, esperando o kotuni wirarea aparecer.
Quando um dia o bicho apareceu, ele desceu com as suas duas garras abertas e pegou as
duas cabeças ao mesmo tempo. Lutaram muito na água, e o pequeno mas valente Toritori
acabou matando o bicho. Desde então os iny se livraram do kotuni de duas cabeças, o
kotuni wirarea aõni.
Fig. 50. Mahuederu com a sua representação de Kotuni
wirarea aõni, em estilo hakana ritxoko, em julho de
2009, na aldeia de Santa Isabel do Morro.
Fig. 49. Versão em estilo
moderno do Kotuni wirarea,
13 cm, col. Espiridião Rocha
de 1957. Museu Nacional.
75
Como se pode constatar, uma temática constante nas criações das ceramistas Karajá
são as cenas que ilustram mitos e histórias tradicionais Karajá, que são muito prezadas
pelas mulheres de maior idade, que continuam contando para seus filhos e netos as
histórias ouvidas de suas mães e avós. Se a contadora de histórias é também ceramista,
nada mais natural que ver as cenas dessas estórias surgindo de suas mãos, na modelagem
de ritxoko.
Fig.51. Duas versões de representação de cena da estória de mulheres que namoraram com
jacaré. A: peça à venda em loja na cidade de São Félix do Araguaia, e B: peça de Werearu,
de 2002. 15cm. Coleção particular.
Fig. 52. Representação de Deridu, herói mítico, em cena de luta com kabroró,
crocodilo. Peça de Berixá, comprimento. 21cm e altura, 9,5 cm, de 1960. Coleção
Heloisa Fenelon. Museu Nacional
76
Fig. 54. Inyrakrè, cabeça de iny, ïmagem “quimérica”, de narrativa mítica, que conta
que cabeças de iny, sem corpo, rolando pelo chão, anunciavam a chegada de tori,
Xavantes, gritando: “tori rareri!, tori rareri!” Peças de Mahuederu, de 2009, e de
1999. Col particular.
Fig. 53. Deridu, herói mítico, grande caçador, em cena de caçada de onça,
halokoè, ilustrando relato mítico. Peça de Myixa, de 2008. Col. particular.
77
3. Imagem e identidade Karajá
A visualidade é certamente aspecto de efeito incomparável na definição da
identidade pela imediatez desta modalidade perceptiva, e, consequentemente, de sua
leitura. Quando há uma caracterização sígnica visual sobre uma pessoa, não é preciso que
eu me aproxime muito dela, ou que haja necessariamente uma interação entre nós para que
eu possa fazer uma leitura (que pode ser acertada ou não) de sua origem social ou cultural.
Por isso a importância da caracterização em termos de identidade visual. Para uma leitura
correta há a necessidade de se contar com uma espécie de bagagem imagética referencial,
ou um acervo de motivos imagéticos, a qual se possa acessar para se fazer essa leitura
iconográfica (Panofsky, p. 1991).
Enquanto imagens de uma identidade Iny, as ritxoko nos informam sobre a
percepção de uma auto-imagem étnica. Os principais traços culturais físicos que, segundo
sua própria concepção, os fazem belos e os marcam e distinguem como gente iny, “gente
de verdade”, são reproduzidos pelas ceramistas nas suas ritxoko. Listo a seguir alguns dos
Fig. 55. Casal de ritxoko e ijadokomã (moça) Karajá aparamentada para a dança do
Aruanã. Aldeia de Santa Isabel do Morro, TO. Janeiro de 1997.
78
principais elementos sígnicos que compõem a identidade visual Karajá, e que são
observados tanto na concepção da pessoa Karajá como nas ritxoko. São estes elementos
sígnicos intervenções culturais Karajá sobre o corpo humano, tomado como suporte,
matéria prima bruta, a ser trabalhada culturalmente.
3.1. Lasi e rakotuè - penteados Karajá
Podemos observar nas ritxoko, a representação do tradicional penteado Karajá, com
o corte de um pequeno tufo no topo da cabeça, que é mantido eriçado, em pé, com
aplicação de óleo de babaçu. O lasi é usado tanto por homens como por mulheres, sendo
modelado tanto nas ritxoko tradicionais como nas modernas. A apresentação tradicional do
cabelo nos homens, amarrado em um longo rabo na nuca, designado rakotuè, não mais
usado atualmente, continua sendo reproduzido nas ritxoko. No "tempo antigo", das
pequenas hakana ritxoko em argila crua, o cabelo era geralmente modelado com roletes de
cera preta (tybora).
Fig. 56. Cabelo Karajá – lasi - tufo de cabelo cortado, eriçado, no topo da cabeça, usado
por homens e mulheres. Wajurema, ixandinodu de Sta. Isabel do Morro, julho 2008, e
Waxiaki, em Santa Isabel do Morro em julho de 1997, e ritxoko em loja em São Félix do
Araguaia.
79
3.2 Komaryra - a marca facial de identidade iny
Os dois círculos gravados no rosto, logo abaixo dos olhos, é uma das marcas visuais
mais distintivas da identidade Karajá, e estão sempre presentes nos rostos das ritxoko,
reafirmando esta identidade. Tradicionalmente, o komaryra era tatuado nas maçãs do rosto
através de incisões na pele com objetos cortantes, como os afiados dentes do peixe-
cachorra ou mesmo lascas de vidro. Atualmente, a maioria dos jovens prefere usar os dois
círculos apenas pintados com tintura de jenipapo quando se produzem com a ornamentação
corporal tradicional para participar nas festas e cerimônias tradicionais. O indelével
komaryra tradicional, tatuado, é encontrado mais nos rostos dos Karajá das gerações mais
velhas. Nas ritxoko tradicionais, mais antigas, estas marcas eram feitas com incisões na
argila ainda fresca, precisamente ao modo das incisões feitas sobre a epiderme do rosto. O
komaryra é um elemento iconográfico especialmente interessante pois constitui-se como
signo indicial que revela um importante aspecto da concepção cosmológica Karajá sobre
muitos de seus seres sobrenaturais. Nas ritxoko podemos observar que o komaryra é
aplicado não apenas nas figuras que representam seres humanos, mas também em muitas
das figuras que representam seres míticos e sobrenaturais, como o Wajoromany, um ser
Fig.57. Representação do estilo da cabelo masculino, rakotuè, amarrado em rabo na nuca, e
envolvido em fios de algodão vermelhos. Não mais usado atualmente. A: Hakana ritxoko
feito por Mahuederu, de Sta. Isabel do Morro, junho de 2008; e B: hakana ritxoko em barro
cru e cabelos em tybora, cera, de 1954, da col. Antenor L. de Carvalho. Museu Nacional.
80
disciplinador do tipo “bicho-papão”, e o benorà, peixe tucunaré encantado, entre vários
outros. Tal caracterização iconográfica nos permite inferir que esses seres são concebidos
como gente Iny, ou, ainda, que a categoria Iny de fato abrange muito mais do que apenas
seres humanos.
Fig. 58. O komaryra, dois círculos nas maçãs do rosto, é uma das marcas visuais da
identidade Iny mais distintivas. Estão presentes nas ritxoko que representam seres humanos
assim como em muitos seres sobrenaturais míticos, como o benorá, o tucunaré
“encantado”, que é também gente Iny. Peça de Myixa, 15cm, de 1997. Coleção particular.
Fig. 59. Homem tatuando komaryra no rosto de uma jovem. Peça de Koanadiki, de
1960. 11cm de altura. Col. H. Fenelon. Museu Nacional. Os dois cículos no rosto
constituem uma das marcas visuais de maior evidência da identidade Karajá.
Tradicionalmente tatuado através de incisões na pele, feitas com dente de peixe cachorra
ou mesmo lascas de vidro, é ainda praticado hoje em dia, embora com menor ocorrência.
Muitos jovens tem preferido a aplicação do komaryra como pintura. No detalhe,
komaryra inciso em ritxoko do estilo antigo, em barro cru, de 1939, de Diwabia. Col.
Willian Lipkind. Museu Nacional.
81
3.3. Ryti – grafismo Karajá e pintura corporal
Terence Turner (1969 e 1980) emprega o conceito de “pele social” para assinalar a
importância da pintura corporal nas sociedades indígenas. O corpo sem pintura, é um corpo
“nu”. Como o corpo de um bebê recém-nascido, é uma entidade que pertence apenas ao
domínio da natureza, estando, portanto, sujeito a iminentes perigos que podem ser
provenientes da natureza, como ataques de animais, ou da sobrenatureza, quando ataques
de seres sobrenaturais podem resultar em doenças do corpo e do espírito. O corpo pintado,
por sua vez, indica a sua inserção no domínio da cultura, do conhecimento e da vida social
humana. Um corpo pintado, à semelhança de um corpo vestido, é um corpo não exposto,
portanto, não desprotegido. Assim é que, como em muitas outras culturas indígenas, os
bebês recem-nascidos, quando estão mais indefesos e sujeitos às forças deletérias da
natureza, são logo pintados. Antes mesmo de receberem um nome, toda a extensão da
epiderme é untada com uma tintura de urucum. É uma percepção iny, portanto, de que é a
cultura que provê essa proteção, este sentido de segurança.
Para trazer a natureza de um corpo nu à cultura de um corpo iny pinta-se e adorna-
se esse corpo segundo a concepção de pessoa, indíviduo pertencente a uma ordem social,
no entendimento Karajá. Um corpo sem pintura não diz nada. É um corpo destituído de
cultura, de identidade, de pertencimento a uma coletividade cultural. Um corpo pintado é
um corpo que pode contar com as garantias de proteção da sua cultura. Ao nascer, o
pequeno bebê iny, tohokuã, tem logo o seu corpo coberto em toda a sua superfície por uma
camada vermelha de óleo de babaçu com urucum, wakoryny (fig. 59), garantindo com isso
a sua proteção contra os perigos da natureza, sejam estes insetos ou predadores maiores,
uma vez que a mistura mascara o cheiro dos recém-nascidos. O urucum representa
proteção também contra agências deletérias do plano sobrenatural como espíritos nocivos
ou feitiços, muito temidos na cultura iny.
Atividade exclusivamente feminina, a arte gráfica aplicada na pintura corporal por
ocasião das festas e cerimônias nas aldeias estão também reproduzidas nas ritxoko. Na
ornamentação corporal os Karajá recorrem a um repertório grande e variado de motivos
gráficos, associados a categorias de gênero e de idade. A pintura corporal, como bem
percebeu Terence Turner em seu estudo sobre os Kayapó-Xicrin (1980), é, portanto, uma
“pele social”, que expressa o pertencimento a uma coletividade específica. A pintura
corporal Karajá é, do mesmo modo, a “pele social” dos Iny, e as ritxoko clarinhas, depois
82
de queimadas, são vistas como corpos nus, inexpressivos, superfícies que pedem para
serem cobertas com cores e grafismos, para assim existirem estética e assertivamente no
mundo Iny.
Toral (1992) apresenta e examina uma coleção de padrões corporais usados pelos
Karajá, por ele reunida, em seu trabalho “Pintura Corporal Karajá Contemporânea”. Os
nomes dados aos motivos ornamentais Karajá são em sua maioria alusivos a elementos da
natureza faunística, tais como espinho de peixe, asa de morcego, costela de queixada, rabo
de quati, lagarta, tucunaré, entre outros, ou a elementos da flora, tais como feijão, cana,
raiz. Ao ostentarem a sua pintura corporal os Iny sentem-se bonitos e orgulhosos de sua
identidade visual.
Convém fazer uma distinção na pintura corporal de duas modalidades de pintura.
Há os motivos gráficos, ryti, e há os padrões de pintura, que são formas específicas de
cobertura do corpo, feito não através de aplicação de motivos gráficos. São modos de
cobrir o corpo, como a cobertura de urucum aplicada em bebês recém-nascidos e a
cobertura de jenipapo, nos jyrè. São pinturas que marcam visualmente estágios de
desenvolvimento da pessoa Iny. Outra pintura corporal, que não é exatamente um motivo
gráfico, mas uma forma de cobertura, com algumas variações, é o ixalyby, pintura
exclusiva dos homens, que consiste geralmente no preenchimento em negro da região
peitoral em duas áreas triangulares simétricas (fig. 63 e 64). Este traço visual está também
reproduzido nas ritxoko, constituindo-se como importante elemento sígnico indicial para o
significado “gênero masculino”, tanto nas representações de seres humanos, como dos
seres sobrenaturais Karajá.
Quando um menino chega à idade de iniciação, por volta dos 11 ou 12 anos, ele
passa por um importante ritual de transição e transformação que se reflete visualmente na
pintura que recebe. Neste ritual, que culmina com a festa da casa grande , o Hetohokã, o
menino recebe a pintura de jyrè, termo Karajá para o mamífero aquático ariranha.
Novamente ele tem toda a extensão de seu corpo coberto, da cabeça aos pés, mas desta vez
por uma tintura negra, bio bàdyna, feita de sumo de jenipapo, bàdyna, com fuligem preta
tirada dos fundos de panelas. Como quando ele teve o seu corpo todo coberto com tintura
vermelha ao nascer, também neste segundo momento que celebra o início de sua segunda
grande transformação, de menino para homem, o iniciando jyrè tem o corpo todo coberto
de negro (fig. 59). Como num processo metamórfico, o rito de passagem faz o wekiri
83
sumir sob a tintura negra do jyrè para ressurgir depois como o rapaz bòdu, ou o jovem
wekiribo.
Fig. 60. Conjuntos de família de ritxoko no estilo hakana. Na fileira de baixo, da
esquerda para a direita: tohokuã (bebê), hirarihikã (menina maior), jyrè (menino em rito
de passagem), ijadokomã (moça virgem), wekyrybo (rapaz), kuladusè (mãe de menino),
itxoityhy (homem forte, ou pai), lahi senado ( avó velha) e labiè matukari (avô velho).
Fig. 61. A: Tohokuã, bebê iny recém-nascido, com corpo coberto de tintura de
wakyryny, vermelho de urucum, e B: jyré, menino em iniciação, com corpo todo
coberto em tintura de bydena, preto de jenipapo. Constituem visualidades da pessoa
iny, representadas nas peguenas figuras em vermelho e preto que integram os
conjuntos de famílias de hakana ritxoko (Fig. 60).
84
Os motivos gráficos se caracterizam pela possibilidade gráfica de contínuo
desdobramento sobre uma superfície, até que esta esteja toda coberta, ou que linhas de
contenção interrompam a sua espansão. São em geral aplicados com o único e precípuo
propósito de embelezamento de superfícies. O repertório de motivos do sistema gráfico
Karajá, denominados de ryti é prodigioso, e não é raro vê-los por todas as partes nas
aldeias Karajá, empregados na ornamentação de superfícies diversas. Além de pintados no
corpo humano, são também usados na decoração de potes e panelas, de remos narihi,
banquinhos korixã. São também reproduzidos nos trançados das esteiras bykiré, dos cintos
das saias wetakana, dos ornamentos peitorais myrani, e incisos nas cabaças, nos maracás.
Constituem um grande sistema sígnico visual que merece um estudo de porte à parte. Toda
peça de ritxoko, seja ela uma representação de ser humano, ser sobrenatural, ou animal, só
é considerada acabada depois de ser pintada com o ryti.
Os motivos gráficos Karajá, assim como muitos motivos gráficos de outras etnias
indígenas do Brasil, caracterizam-se, em sua maioria, por motivos geométricos extensíveis,
ou seja, apresentam a propriedade de poderem se desdobrar e se expandir indefinidamente
por uma superfície em qualquer direção. Esta característica gráfica foi também bastante
explorada pelo famoso artista gráfico holandês M.C.Escher (1898-1972) que empregou o
Fig.62. Gamela grande com ryti, motivo gráfico ornamental, de nome haru,
executado em suubura, engobo vermelho. Usado como recipiente provisório de
itens de adorno pessoal. Aldeia de JK, março de 2010.
85
termo “tesselation” para designar este tipo de urdidura gráfica presente em suas intrigantes
gravuras. A tecelagem gráfica resulta em uma flexibilidade plástica que permite o
desdobramento do motivo e a expansão gráfica na cobertura de supercícies não planas,
irregulares, como é o caso do corpo humano.
Fig. 63. Desbobramento e
expansão. Característica da
tecelagem gráfica
(tesselation), presente no
grafismo indígena e na
obra do artísta gráfico
holandês M. C. Escher
(1898-1972).
86
Fig. 64. As ritxoko recebem a pintura corporal segundo os mesmos critérios sígnicos da
ornamentação corporal Karajá. e Myixa pintando e mostrando suas ritxoko já pintadas com
os padrões. Estas ritxoko receberão ainda a complementação da pintura com vermelho de
urucum. Aldeia de Santa Isabel do Morro, TO, julho 2008. Pode-se observar que a pintura
é realizada segundo a mesma técnica, usando um estilete fino, atehõti, para traçar as
linhas que formam os motivos gráficos.
87
Fig. 66. Padrão ixalyby reproduzido em hakana ritxoko do acervo do Museu Nacional
(sem identificação), em ritxoko moderno representando um querreiro, de 1960, col. H.
Fenelon, e no sobrenatural Wajoromani, de 1998, col. particular.
Fig. 65. Rapazes ornamentados
para a festa do Hetohokã, com
ixalyby, pintura corporal
masculina, aplicada na região
toráxica que consiste
geralmente em uma área no
formato de dois triangulos cujas
vértices se encontram no meio
do peito, preenchida de preto.
Aldeia de Santa Isabel do
Morro, março de 2010.
88
3.4. Isiywidyna – os adornos corporais
Os adornos corporais tradicionais, isiywidina, além de compor a concepção Iny de
um belo corpo adornado, confere ao corpo uma identidade visual, que indica não só o seu
pertencimento a um corpo coletivo maior, como a sua inserção e a sua posição em
momentos significativos e importantes na vida cultural da comunidade, como é o caso das
ocasiões de festas e ritos tradicionais. As ceramistas procuram reproduzir e aplicar esses
adornos nas suas ritxoko, ora empregando os mesmos materiais tradicionalmente usados,
ora procurando criar os mesmos efeitos visuais com materiais diversos, ora
confeccionando-os com a própria argila. A seguir listamos alguns dos adornos mais
comumente encontrados nas ritxoko.
myrani – adorno peitoral em forma de um retângulo feito com miçangas, usado por
crianças e adultos nas ocasiões das festas. Os myrani são geralmente confeccionados pelas
mulheres que reproduzem neles os motivos gráficos tradicionais Karajá nas cores branco,
azul, preto, amarelo e vermelho. Nas ritxoko os myrani são aludidos por fios de algodão
colorido, geralmente em duas cores diferentes.
dexi – pulseiras, sempre usadas aos pares, um em cada braço, confeccionadas em algodão,
na técnica de crochê, e tingidas com titntura vermelha de urucum. As pulseiras dexi são
muito apreciadas, sendo usadas tanto por homens como por mulheres, adultos e crianças.
São adornos comumente usados no dia-a-dia, como o dekobutè diferentemente dos adornos
plumários que são apenas usados nas ocasiões especiais das festividades na aldeia. São
observadas com mais frequência em crianças, talvez devido ao fato de serem colocadas
muito justas, tornando-se, deste modo, difícil a sua retirada, especialmente com o
Fig 67. Myrani em miçanga e reproduções em semente e fios de
89
encolhimento das mesmas após serem molhadas no banho, ou mesmo com o tempo e o
rápido crescimento das crianças. Nas ritxoko este adorno é reproduzido com a própria
massa da argila. Há, com relação à aposição deste elemento indumentário nas hakana
ritxoko, um interessante fenômeno de síntese-formal que será abordado mais adiante.
inytu – literalmente, ‘couro de gente’, a tanga confeccionada em líber (entrecasca de
árvore), é usada pelas moças ijadokomã, atada na altura dos quadris, na composição
indumentária para a dança do Aruanã. São formatadas em um retângulo vertical, podendo
ser decoradas com pintura de motivos gráficos decorativos. Mais adiante veremos que a
tanga inytu tem um importante papel na definição de um elemento sígnico criado pelas
mulheres ceramistas Karajá.
Fig. 68. Dexi em algodão e reproduzido em argila na ritxoko.
Fig. 69. Inytu, tanga de liber, recem-confeccionada, vestida em ijadokomã e reproduzida
em ritxoko.
90
dekobutè – enfeite de perna que consiste de uma perneira da qual pende um tufo de franjas
de algodão tingido de vermelho com urucum, wakyryna, usado no dia-a-dia por crianças,
ijadokomã e wekiribò.
kuè e dohoruè – os brincos típicos kuè, em penas de arara e dente de capivara, usados por
ijadokomã e crianças, e dohoruè, em madrepérola e penas, usados por homens são também
colocados nas ritxoko, agregando especial valor a estas. Atualmente apenas as ritxoko
modernas, de tamanhos grandes recebem esses adereços especiais.
Fig. 71. Brincos kuè usados por ijadokomã, e dohoruè, por homens, reproduzidos em
ritxoko. A: 1979, col. H.Fenelon e B: 1939, col. W. Lipkind. Museu Nacional
Fig. 70. Perneiras dekobutè em ritxoko e em ijadokomã e rapaz
A
B
B
91
Fig. 72.
Isiywidyna, adornos corporais
reproduzidos nas ritxoko.
Myrani, adorno peitoral de miçangas, kué, brincos femininos de pena de
arara, inytu, “couro de iny”, tanga de líber, dexi, pulseiras de algodão, e
dekobutè, perneira com franjas.
92
Koluó – adorno labial masculino, originalmente confeccionado em osso ou em madeira, é
encontrado representado em ritxoko no estilo tradicional. É sempre representado no
Wajoromani, ser disciplinador de crianças iny. Não mais em uso. O furo do lábio inferior
era feito durante a iniciação dos meninos. Não mais praticado atualmente.
Fig. 73. A e B:Hakana ritxoko com koluò, adorno labial masculino, representado em
folha de palmeira cortada. A: 17,5 cm, 1946, col. Francisco Bechin, e B: sem
identificação. C: Wajoromani, com koluò embutido em relevo no corpo. Acervo do
Setor de Etnologia do Museu Nacional.
Fig. 74. Ritxoko em argila crua, 16
cm, de 1925. Traz fragmento de
koluò implantado no queixo. Oferta
de Aristides Junqueira. Museu
Nacional.
Fig. 75. Cacique Watau da aldeia de
Hawalò na década de 50, com Koluò, e
brincos maculinos dohoruè.
A
B
C
93
4. Soluções estético-formais nas ritxoko
Na modelagem figurativa, certas soluções formais foram desenvolvidas nas ritxoko
que se caracterizam por uma estética de síntese, cujos resultados lembram as percepções
cubistas exercitadas por Picasso. Vejamos alguns exemplos.
4.1. As protuberâncias toráxicas – Nas hakana ritxoko, modelos do estilo
tradicional, duas protuberâncias na altura do peito estão invariavelmente presentes,
algumas vezes maiores e mais salientes, outras apenas levemente sugeridas. Como já foi
observado por Faria (1959, p. 7), tais protuberâncias sugerem ombros, e por extensão,
braços, em se tratando de figuras masculinas. Em se tratando de figuras femininas, as
mesmas protuberâncias podem também ser representaçòes de seios. Nas hakana ritxoko,
portanto, braços, ombros e seios parecem fundir-se numa síntese forma indiciadas por
essas protuberânciasl. Temos aí neste caso três referentes veiculados por uma única forma
sígnica. Este fato certamente contrubuiu para que os seios não tenham sido tomados pelas
ceramistas como as marcas visuais de identificação feminina nas figuras que representam
mulheres.
Fig.76. Casais de hakana ritxoko onde se vê as protuberâncias toráxicas em figuras de
ambos os sexos, evidenciando, portanto, que representam ora ombros, ora seios, ou as duas
coisas ao mesmo tempo. A: peças do Setor de Etnologia do Museu Nacional, sem
identificação; e B: 7 e 8cm, col. W. Lipkind, 1939. Museu Nacuional.
94
4.2. Dexi - outro exemplo desta estética de síntese encontramos na forma de
incorporação de um adereço muito apreciado nas hakana ritxoko, as pulseiras vermelhas de
algodão dexi, usadas por crianças, homens e mulheres. O fato de não ter braços, não
significou impedimento para que o adorno fosse incorporado às ritxoko tradicionais. As
ceramistas, muito engenhosamente, solucionaram o problema colocando as pulseiras,
sempre em pares, na cabeleira das ritxoko. Afinal, são braços ou cabelos? – é uma pergunta
que se impõe. "É cabelo", responde a ceramista Mahuederu. "Mas o “dexi”, se usa em
cabelo?" "Não, menina, usa no braço". Temos aqui uma apreensão que, em lugar de
recortes lógicos, opera uma síntese estético-formal de braço e cabelo.
Fig. 77. Pulseiras dexi, em ijadokomã, colocado nos cabelos em hakana ritxoko, estilo
antigo, e nos braços em wijina bede ritxoko, estilo moderno. Coleção particular.
Fig. 78. Dexi
aplicados nos
cabelos em tybora
de hakana rixoko.
A: de 1954, 11x6cm.
Col. Antenor L. de
Carvalho, e B, de
1938, 10x4cm, col.
Romeu F. Curado.
Museu Nacional
.
95
4.3. Benora - outro caso de síntese-formal desenvolvido pelas ceramistas
encontramos na representação do benora, um dos muitos seres sobrenaturais, antepassados
míticos dos Iny, habitantes do fundo das águas, o Berahatxi.
Trata-se do peixe tucunaré,
também chamado wakura, um ser “encantado”, segundo explicação de Ijeseberi, pois é iny
e benora, podendo assumir ora forma de peixe ora forma humana. A sua representação
pode de início desconcertar uma percepção cartesiana, pois a sua cabeça tem o formato de
cauda de peixe. O rabo passa a ocupar a posição da cabeça, inclusive com olhos e boca
devidamente inscritos. Por que tem que ser uma coisa OU outra (cabelo ou braço? cabeça
ou rabo?), e não uma coisa E outra? (cabelo e braço, e cabeça e rabo) - parece nos
questionar a apreensão sintética da percepção estética das ceramistas Karajá. Pois é rabo e
cabeça ao mesmo tempo.
O benora faz parte do Berahatxi mahãdu, o povo iny do fundo das águas. A sua
imagem concebida pelas ceramistas Karajá constitui-se como um exemplo de imagem
“quimérica”, segundo concepção de Severi (2006), por ser uma imagem mnemonicamente
intensa e paradoxal. A cabeça do benora condensa duas imagens salientes do peixe
Fig. 79. Representações de Benora, ou wakura, sobrenatural do peixe tucunaré, em estilo
tradicional (sem braços), fêmea e macho. Cabeça e cauda se fundem numa síntese formal
operada pelas ceramistas Karajá. A: figura feminina de Mahuederu, 13cm de 1998; e B:
figura masculina à venda na Artíndia da FUNAI, em Brasília, julho de 2009.
A
B
96
tucunaré, o seu rabo de peixe e o círculo nele estampado, articulando-as com uma cabeça
cuja face está estampada com o komaryra, a marca facial da identidade Karajá. Não resta
dúvidas de que o benora é iny.
Uma outra característica visual do benora serve também como referência a um
padrão de pintura corporal muito usado, denominado wakura (fig.81), em forma de listras,
semelhantes às listras do corpo do peixe tucunaré (fig. 82).
Fig. 81. Wakura, pintura em listras
nas pernas.
Fig. 82. Tucunaré, benora, ou wakura,
pescado no rio Araguaia, julho 2009.
Fig. 80. Ritxoko de benora no estilo moderno, macho e fêmea grávida. Peças de Myixa, 16
e 17 cm, de 1997. Col. particular
97
5. Hawyky iweryky - a saliência abdominal
Examinemos agora um peculiar traço morfológico presente em muitas ritxoko,
sejam elas do estilo antigo ou moderno, sejam elas oriundas de quaisquer aldeias. Trata-se
de uma certa protuberância na região do baixo ventre das figuras, ora diminuta e discreta,
ora de grande volume e evidência, que se observa de forma sistemática e recorrente em um
grande número de ritxoko. Denominada hawyky iweryky (barriga de mulher) no dialeto
feminino Karajá, a sua presença, ou não, nas representações de seres Iny, sejam humanos
ou não-humanos, é um indício da categoria sexual das figuras representadas. A presença
desta protuberância abdominal nas figuras indicia, portanto, que se trata de uma
representação de um ser do sexo feminino. Detalhe morfológico que pode passar
despercebido a um olhar menos investigativo, como o de um visitante de museu distraído,
a saliência abdominal constitui-se como um dos elementos sígnicos mais inequívocos e
consensualmente consolidados entre as ceramistas Karajá, sendo invariavelmente
modelado nas figuras que representam seres do sexo feminino – sejam estes representações
de mulheres iny (hawyky), ou representações de outros seres não humanos do imaginário
sobrenatural Karajá.
Castro Faria, um dos primeiros etnólogos a examinar e estudar as ritxoko Karajá, e
a notar a existência desta saliência abdominal nas figuras, emprega a denominação “prega
ventral”
nas fichas catalográficas do setor de etnologia do Museu Nacional, dedicando-se
a uma descrição minuciosa deste traço, em seu artigo.
“Nestas figuras (masculinas) a região posterior é desprovida de qualquer relevo.
Nas figuras femininas, entretanto, o ventre é quase sempre de modelado forte. A linha de
contorno, a partir dos seios, inclina-se acentuadamente para fora e vai morrer pouco abaixo
do umbigo, de encontro ao novo plano, que daí por diante se inclina, ao contrário, para
dentro. Muitas vezes, o plano superior, de bordas vivas, projeta-se largamente para além
desse plano inferior e sob ele se firma a tanga de líber ou a faixa de fios de algodão. Essa
saliência, por vezes bastante exagerada, adquire um indisfarçável sabor caricatural. Trata-
se, no entanto, da representação de uma realidade morfológica, apenas um tanto deformada.
(1959, p. 7)
98
Fig. 84. Casal de ritxoko no estilo moderno, onde também se observa a presença da
saliência abdominal hawyky iweryky na figura feminina. Peças de Mahuederu, 22cm e
20,5cm, de 1998.Coleção particular.
Fig.83. Casal de ritxoko no estilo antigo. Em destaque observa-se o detalhe da
saliência abdominal, hawyky iweryky, na figura feminina, 19cm e 21,5cm. Peças de
Myixa, 1997. Coleção Particular.
99
Protuberância ou saliência abdominal, prega ventral, barriguinha, ou “pancinha”,
como o designou minha filha, o fato é que este pequeno detalhe morfológico cumpre uma
importante função sígnica - a sua presença impregna a peça com a significação “gênero
feminino”. Em contrapartida, por oposição, a ausência deste traço na figura indicia que se
trata de uma representação de um ser do sexo masculino. Ou seja, uma figura é uma
representação de um ser macho quando não apresenta a “barriguinha”.
Com relação à caracterização de gênero nas ritxoko, diferentes recursos sígnicos já
foram usados, mas o mais recorrente e consolidado, é a prega ventral. Tal fato revela-se no
mínimo curioso, uma vez que o gênero masculino é geralmente muito mais marcado pela
presença de elementos sígnicos do que pela ausência deles - a genitália e a estatura, por
exemplo. Ao examinar exemplares mais antigos de ritxoko, como as que se encontram em
acervos de museus, por exemplo, podemos constatar que outras formas de marcar a
distinção do gênero masculino já foram empregadas, porém de forma pontual e
assistemática, podendo geralmente ser associadas a práticas de expressão individual de
determinadas artistas. Mahuederu, ao ver as imagens de algumas peças do acervo do
Museu Nacional do Rio de Janeiro que exibem a representação figurativa da genitália
masculina atribui a autoria destas à ceramista Marisiru, a quem conheceu em sua
juventude, hoje já falecida, e comenta: “Marisiru morreu faz tempo, ihh... gostava de fazer
pinto, saco... agora elas (as ceramistas atuais) estão com vergonha, não faz mais...” De
fato, nas peças de produção mais recentes não se observa nenhuma representação
figurativa dos orgãos genitais, sejam masculinos ou femininos.
Fig. 85 : Figuras masculinas com representação da genitália. Col. Antenor L. de Carvalho,
de 1954. 18cm e 15cm. Museu Nacional. Segundo Mahuederu são de autoria de Marisiru,
ceramista da aldeia de Santa Isabel do Morro na época.
100
Outros elementos sígnicos de referência cultural podem ser posteriormente
incorporados às ritxoko pelas ceramistas para reforçar a caracterização e a distinção de
gênero culturalmente, mas a definição propriamente do sexo da figura é estabelecida
primeiramente na fase da modelagem. É no engendrar da peça, com a argila ainda úmida e
maleável, que as ceramistas decidem e definem o sexo das ritxoko, através da aposição, ou
não, da prega ventral. Também ainda na fase da modelagem, o gênero masculino pode ser
reiterado e caracterizado com a formatação dos arranjos de cabelo específicos dos homens,
o rakotuè, como foi visto em capítulo anterior, caracterização que, no entanto, não é
recorrente e sistemática.
Podemos, portanto, inferir que na praxis oleira Karajá se reflete a concepção das
mulheres ceramistas sobre a relação natureza e cultura, uma vez que o sexo das ritxoko se
define no momento da formação de seus corpos. A prega ventral é modelada atualmente
com a aplicação de um pequeno rolete. Não é mais um efeito resultante da aposição da
tanga inytu na argila fresca ou na cera tybora como provavelmente ocorria nos tempos das
hakana ritxoko do passado. O que no início era efeito não intencionado, hoje é aspecto
intencionalmente reproduzido com uma função sígnica. É neste momento que a ceramista
determina se aquele corpo será masculino ou feminino, com a argila crua, ainda úmida e
maleável, em representações de ritxoko de todas as faixas etárias, mesmo nas
representações de bebês recém nascidos, ou seres sobrenaturais. O trabalho da modelagem
corresponde ao estágio em que a natureza constrói o corpo e determina o sexo.
Posteriormente, a cultura entra em cena celebrando a beleza e trazendo o significado
cultural e simbólico de cada gênero, distinguindo-o e ornamentado-o, com suas pinturas
específicas e seus adereços próprios, de acordo com os estágios de desenvolvimento dos
corpos, e as categorias culturais que distinguem estes estágios de desenvolvimento. De
modo semelhante, as ceramistas reduplicam o mesmo processo com as suas ritxoko.
Depois de modeladas, secas, e queimadas, elas ornamentam suas ritxoko com pintura de
padrões gráficos e aposição de indumentária e adereços - de acordo com o gênero por elas
já definido no momento da modelagem, com a aposição, ou não, da prega ventral.
101
Fig. 86. Sequência do processo de modelagem de ritxoko, em que se dá a aposição do
pequeno rolete para formatar o hawyky iweryky,a barriga de mulher, elemento sígnico que
indica sexo feminino nas ritxoko. Ceramista Werearu, aldeia de Santa Isabel do Morro,
março de 2010.
102
Muitos dos aspectos morfológicos mais evidentes visualmente, e portanto mais
comumente empregados para a caracterização das diferenças de sexo, como os volumes
dos seios, ou a maior estatura para as representações de homens, em contraste com a
estatura menor para as representações de mulheres, não são de uma forma geral praticados
pelas ceramistas Karajá. Isto se observa especialmente nas ritxoko do estilo tradicional, nas
quais os volumes salientes que se observam na altura do tórax não são, como se poderia
facilmente supor à primeira vista, representações de seios femininos, pois estão presentes
também nas figuras masculinas e mesmo nas representações de crianças e bebês. Estas
proeminências, geralmente pontudas, são na verdade representações de ombros, que, por
sua vez, numa relação metonímica, indiciam os braços. Como já foi visto em capítulo
anterior, resultam do fato de que em tempos antigos as ceramistas não queimavam as suas
ritxoko, sendo por isso improdutivo modelar braços nas figuras, uma vez que estas logo se
partiam, restando apenas as saliências que indiciavam uma presença anterior de braços.
Deste modo, a mera sugestão dos braços foi a solução a contento a que chegaram as
Fig. 87. Ritxoko no estilo tradicional (hakana ritxoko) em fase de secagem - corpos nus,
pertencentes ao âmbito da natureza. Na fileira superior, estão representações de Iny do
gênero masculino, e na fileira inferior estão representações de Iny do sexo feminino –
trazem a prega ventral. Santa Isabel do Morro, julho 2009.
103
artesãs. Representações de seios não foram, portanto, escolhidas para indicar figuras do
sexo feminino.
Fig. 88. Casal de hakana ritxoko (estilo antigo). Figura masculina à esquerda e feminina
à direita. Observam-se as mesmas protuberâncias toráxicas em ambas as figuras, o que
atesta não serem elas reproduções de seios femininos. Peças do Museu Nacional,
recolhidas durante a expedição de William Lipkind em março de 1939.
Figura 89: Casal de ritxoko, figura feminina à esquerda e masculina à direita, no qual se
observam as protuberâncias toráxicas em ambas as figuras, e a prega ventral na figura
feminina, em contraste com a sua ausência na figura masculina, e a dimensão menor da
figura masculina. Coleção W. Lipkind, adquirida em março de 1939. Museu Nacional.
104
A prega ventral constitui sem dúvida o índice mais recorrente e inequívoco de
caracterização do gênero feminino nas ritxoko. É sobretudo nas representações de seres do
imaginário Karajá que podemos confirmar a relevância da prega ventral enquanto uma
saliência icônica com função sígnica. A presença ou ausência desta saliência é em muitos
casos o único indício que informa sobre a categoria sexual das representações.
5.1. A forma que precede o conteúdo e a função sígnica.
Feita a constatação deste inusitado significante algumas questões surgem: Como se
estabeleceu esta marca sígnica? Ou, numa perspectiva mais universal da questão: Como as
coisas vieram a ser do jeito como elas são hoje? Esta é a história que buscamos resgatar
nos estudos de cultura material. A vida e a história das coisas, em cada sociedade, em cada
cultura. Um traço físico bastante comum em corpos femininos de uma forma geral, ou seja,
de qualquer sociedade e cultura, a protuberância abdominal, foi elegida pelas mulheres
ceramistas Karajá para designar “gênero feminino”. Por que não foram os seios, por
exemplo, mais proeminentes físicamente e visualmente do que uma mera “pancinha”,
tomados para esta importante função sígnica? Ademais, é evidente que a saliência
abdominal não constitui exclusividade única de corpos femininos, sendo observável
Fig. 90. Figuras no estilo tradicional, hakana ritxoko, representando seres sobrenaturais
Karajá - Berahatxi mahãdu, seres que habitam o mundo no fundo das águas. Da esquerda
para direita: krerà, sapo, dois hirè, carcará, benorá, tucunaré, e krera, sapo. Todos trazem
padrões decorativos não exclusivos de gêneros. É possível, no entanto, fazer a identificação
do gênero desses seres unicamente pela presença ou ausência da prega ventral. Peças de
Mahuederu, confeccionadas em 2002. Col. Particular.
105
também com frequência em muitos corpos masculinos, tanto em contextos urbanos como
aldeães.
Na análise investigativa que empreendo sobre as ritxoko, confirma-se a idéia de que
na cultura material nem tudo o que se cria é resultado de uma intenção prévia e consciente.
Veremos com o exemplo das ritxoko que a própria materialidade inerente e específica do
objeto atua como agência que contribui para a sua aparência final.
Castro Faria também ponderou sobre o porquê da reprodução da prega ventral nas
ritxoko, observando que esta espelha um acidente morfológico no corpo das mulheres
Karajá, quando estas estão usando a tanga de líber inytu:
“Nas mulheres de panículo adiposo mais abundante e frouxo a compressão
exercida no baixo ventre pela cinta de líber provoca a formação de larga prega, que
tomba sobre a faixa.” (1959:7)
A esta constatação e minuciosa descrição o autor prossegue com a indagação:
“Deve-se, de qualquer maneira, indagar se a intenção do artista é de fato fazer
caricatura, ou antes, pôr em evidência um ideal estético compartilhado pelo grupo.”
(1959:7)
Na análise que apresento pretendo demonstrar que, na verdade, não se trata nem de
um caso nem de outro. É certo que a prega ventral se consolidou entre as ceramistas Karajá
como uma marca sígnica do gênero feminino, porém não houve uma intenção consciente
premeditada ou ainda um consenso coletivamente discutido pelas ceramistas que definisse
esta função sígnica. Tampouco podemos afirmar que a prega ventral resulta de um ideal
estético compartilhado pelo grupo, e orgulhosamente reproduzido nas ritxoko, ou, como
sugere Castro Faria, uma expressão caricatural. É na história que pretendo contar sobre a
sua existência, ou seja, a história no nascimento deste signo, que podemos responder a
estas questões.
Há certamente uma história passível de ser contada sobre as coisas produzidas pelos
homens - uma história da cultura material. Investigações neste campo constituem
geralmente tarefas tradicionais da arqueologia. Mas a cultura material já há muito deixou
de ser um interesse apenas da arqueologia tradicional, aquela que se dedicava
principalmente a estudar e compreender a vida de sociedades extintas. Ou seja a cultura
material era vista como vestígios-indícios de vidas passadas. Ora, em estudos sobre a
cultura material há que se considerar que as coisas são signos e os signos são coisas. Esta
106
aparente tautologia serve para nos lembrar da materialidade inerente aos signos e às coisas,
sendo que esta materialidade atua e exerce influência no próprio processo de constituição
dos signos. É o que podemos constatar no caso das ritxoko Karajá.
Webb Keane em sua análise do código do vestuário em contextos coloniais observa
que para se ter uma melhor compreensão dos signos é preciso considerar a historicidade
inerente de cada signo face a sua própria materialidade (2005:183). Nos estudos da cultura
material, a busca de sentido encontra maior respaldo no instrumental teórico da semiótica
peirceana, que oferece uma perspectiva mais processual no estudo dos signos ao situá-los
no mundo dos objetos, mais do que a semiologia saussureana, que se pauta numa
perspectiva mais aristotélica e hegeliana, mais voltada para o mundo das idéias.
Lembrando que “Peirce situava os signos dentro de um mundo material de consequências.
Insistia que as circunstâncias concretas eram essenciais para a própria possibilidade de
significação” (2005:186)
40
, Keane propõe causalidade (“causation”) e contingência
(“contingency”)
41
Outro conceito importante dentro desta perspectiva é a abertura (“openess”). O
modelo semiótico peirceano traz aspectos relevantes a essa perspectiva. Em primeiro lugar,
é processual, ou seja, signos podem sempre gerar novos signos num contínuo processo de
significação, o que leva o modelo a considerar a dinâmica social, a historicidade, as
causalidades, as contingências. Em segundo lugar, o modelo peirceano considera uma
complexa gama de possíveis relações entre os signos, as interpretações e os objetos.
como conceitos chave para compreender o processo de significação
dentro de uma perspectiva socio-histórica. A causalidade refere-se às relações causa-efeito
nas associações significante-significado nos processos naturais e espontâneos de instituição
de um signo. A contingência, no sentido dado por Keane, refere-se às propriedades e
aspectos materiais inerentes ao objeto, à sua história, circunstâncias que influem no seu
modo de ser.
A prega ventral, enquanto signo, foi estabelecida pelas ceramistas através de
relações de semelhança (iconicidade) e contiguidade (indicialidade), sendo que resulta
diretamente de uma conjuntura de circunstâncias determinadas pela própria materialidade
dos objetos em questão, a sua plasticidade, em interação com as práticas culturais
específicas da cultura Karajá, e pela agência tácita do coletivo das mulheres ceramistas
40
Tradução da autora
41
idem
107
Karajá. No caso em questão das ritxoko Karajá apresento uma leitura e uma análise de uma
história provável – provável no sentido de comprovável, pois provas serão apresentadas.
A prega ventral pré-existia à sua função significante. Esta lhe foi atribuida
posteriormente. Ela surge como consequência da materialidade própria da argila, até mais
do que do próprio corpo humano. Ou seja, o signo se constituiu por si mesmo, resultou de
uma agência exercida pela própria matéria cerâmica. As ceramistas não o inventaram,
apenas constataram a sua existência, e se puseram a reproduzi-lo, e a usá-lo como tal. Este
elemento sígnico não resultou de um processo consciente de reflexão e decisão por parte
das mulheres ceramistas, mas foi coletivamente cooptado.
Em algum momento, portanto, no trabalho de modelagem com a argila, na
experimentação com as formas, nasceu das mãos das ceramistas Karajá um novo signo. A
dobra abdominal passa a ser usada como o significante que aponta para o significado
“gênero feminino”. Aparentemente estabelecido como signo convencional pelo coletivo
das mulheres ceramistas, o hawyky iweryky passa então a ser usado não apenas para as
representações de seres humanos, ou seja, de mulheres, mas também nas representações de
seres do imaginário sobrenatural e também de personagens míticos.
A princípio poderíamos supor que a protuberância abdominal é um signo do tipo
convencional que foi criado, escolhido e estabelecido, pelas mulheres ceramistas Karajá.
“Criado, escolhido, estabelecido”, porém, são atos, que por sua natureza semântica de
controle do arbítrio, de decisão intencional, não me parecem muito apropriados para
descrever e explicar a existência deste elemento formal, que é na verdade um epifenômeno,
ou seja, um produto acidental, acessório de um processo. Tal processo de evolução
material pode, a meu ver, ser melhor explicado e compreendido com as idéias e teorias
evolutivas preconizadas por Stephen Jay Gould (1982, 1991). Segundo a acepção proposta
por Gould, o signo em questão teria sido “cooptado”, num processo de significação
descrito como um exemplo do conceito de exaptação.
Precisamos fazer uma pausa na análise etnográfica para brevemente introduzir as
idéias seminais de Gould sobre evolução para explicar fenômenos tanto de ordem natural
como cultural, que a seu ver não podem ser bem explicados pelo conceito evolucionista de
adaptação.
108
Gould (1941-2002) foi um paleontólogo, biólogo e pensador sobre as teorias da
evolução, da Universidade de Harvard que, em sua crítica ao pensamento evolucionista
predominante, demasiadamente centrado no paradigma adaptacionista, e por conseguinte,
funcionalista, nos estudos da evolução, propõe o conceito de exaptação (“exaptation”) para
explicar uma multiplicidade de fenômenos naturais e culturais que não poderiam ser
caracterizados como resultados funcionais de processos adaptativos. Muitos fenômenos
exaptativos, observa Gould (1991), têm sido ignorados pelos pesquisadores, por não
poderem ser explicados pelo conceito de adaptação, mola mestra da doutrina evolucionista
darwiniana que dominou o pensamento nas ciências naturais e, por extensão, nas ciências
sociais no século XX. Mesmo quando estes, os fenômenos exaptativos, superam
consideravelmente em número os fenômenos adaptativos. O conceito de exaptação, que se
define como "useful structures not evolved for their current function, but coopted from
other contexts" (Gould, S. J., Vrba, E. S. 1982 p. 4 apud Gould, S. J. 1991, p. 46) aponta
para uma fenomenologia evolutiva que se caracteriza pela busca de formas e soluções de
maior optimalidade material. A exaptação pode ser entendida como uma força intrínseca
que tem a materialidade de buscar preferencialmente configurações e soluções formais da
maneira mais eficiente, ecônomica e elegante possível. Como uma alternativa ao princípio
da adaptação na explicação dos fenômenos evolutivos observados no mundo, tanto natural
como cultural, o conceito de exaptação pode ajudar-nos a compreender e explicar inúmeros
fenômenos e formas culturais.
Entre os inúmeros exemplos encontrados na natureza e na cultura humana citados
por Gould destaca-se o paradigmático exemplo por ele citado, extraído de um elemento
arquitetônico bastante comum da arquitetura renascentista. A observação dos
“spandrels”
42
“s.m.10 ARQ um dos apoios, na forma de uma seção triangular de uma superfície
curvilínea, colocados nos ângulos de muros em acabamento arqueado, e que fazem a
transição da base circular de uma cúpula para os suportes em planta quadrangular; penacho
[Criada pela arquitetura bizantina dos séculos V e VI, a solução da cúpula sobre pendentes
seria us. por quase toda a arquitetura religiosa posterior, cristã e islâmica, e tb. pela
arquitetura civil.]” (Houaiss 2.0)
da basílica de San Marco, em Veneza, o pôs a pensar sobre a fenomenologia
das formas. Spandrels recebem o nome de pendentes em português:
43
42
Gould, S. J. and Lewontin, R,C, "The Spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm: A Critique
of the Adaptationist Programme" Proc. Roy. Soc. London B (1979) 205 pp. 581-598".
43
Dicionário eletrônico Houaiss da lingual portuguesa 2.0.
109
Na iconografia cristã que ornamenta os quatro spandrels da nave principal da
basílica de San Marco, estão representados, um em cada um destes pendente (spandrel),
sentados, os quatro evangelistas. Logo abaixo, a figura de um homem que verte água de
uma ânfora, representando, em cada spandrel, um dos quatro rios da história bíblica
(Tigres, Eufrates, Indus e Nilo). A água desce então escorrendo na base afunilada do
spandrel. Gould observa que estes spandrels são tão meticulosamente trabalhados e estão
tão esteticamente e simbolicamente integrados à ornamentação do conjunto arquitetônico
que o seu efeito estético final pode facilmente nos fazer supor que eles foram assim
concebidos para aquele propósito, quando, de fato, tal resultado foi produto de um
processo exaptativo. Epifenômeno arquitetônico comum nas construções de catedrais
européias, estes espaços se formaram pela junção dos arcos com a base da abóboda do teto
da nave da basílica, resultando em um espaço vazio, de formato triangular. Quatro espaços
vazios, quatro spandrels, a pedir para serem preenchidos com ornamentações, de forma a
serem integrados à estética ao redor. Os spandrels se transformaram, com os textos de
Gould, em uma imagem-conceito, para designar efeitos formais ou estruturais não
pretendidos, portanto, não obtidos através de mecanismos de adaptação, mas cooptados
para novas funções, processo por Gould cunhado de exaptação.
110
Fig. 91. Spandrels, aspecto estrutural (áreas triangulares destacadas em tracejado) que
resultam do encontro das curvaturas dos arcos que compõem a nave com a base circular
da abóbada do teto, da basílica de San Marco, em Veneza, que inspiraram S. J. Gould na
formulação do conceito de exaptação.
Fig. 92. Detalhe de um dos quadro spandrels da basílica de San Marco, em Veneza. Por
extensão semântica, o têrmo spandrels, passa a ser empregado como uma imagem-
conceito para referir-se a fenômenos de natureza exaptativa. (www.bun.kyoto-u.ac.jp/
~suchii/spandrel.html)
111
Quando examinamos a dinâmica cultural de um povo, podemos observar que nem
todos os desdobramentos culturais se explicam bem como "respostas" a processos
adaptativos. A fertilização do solo pelas cinzas após as queimadas nos fornece um claro
exemplo de um efeito exaptativo não intencionado inicialmente, pois dificilmente
poderíamos afirmar que houve, no caso, explícita motivação adaptativa visando tal
objetivo. A intenção da queimada é, obviamente, a de limpar uma área para cultivo depois
da derrubada da mata. O nitrogênio e outros elementos presentes nas cinzas é um resultado
exaptativo do procedimento.
Na tecnologia oleira, como será visto no capítulo 6, temos outro incontestável
exemplo do fenômeno de exaptação cultural: a incorporação de componentes antiplásticos
na masa argilosa. Difícilmente poderíamos supor que a mistura de elementos antiplásticos
na massa tenha sido decorrência de uma pesquisa original com o propósito de melhorar a
qualidade da cerâmica, ou seja, que tenha sido decorrência de esforços de natureza
adaptativa. Podemos imaginar, sim, que alguns ceramistas, e isso deve ter ocorrido em
lugares e tempos diferentes no planeta, tenham constatado que determinadas argilas
resultavam em melhores cerâmicas, fato dado que certamente motivou a pesquisa para se
descobrir as causas dessa propriedade, e a cooptação desse especto no preparo da massa
argilosa, visando uma cerâmica mais forte e resistente.
O amarrado de uma ponta de lança ao corpo da lança, por exemplo, decorre de uma
função adaptativa, pois foi processo escolhido, provavelmente entre outros
experimentados, para atar e fixar as duas partes distintas do artefato. Mas o interessante
resultado estético, evidentemente, não foi intencional, sendo, no entanto, cooptado e
reproduzido, e elaborado esteticamente em outra parte da lança e, posteriormente em
outros artefatos. O amarrado foi, assim, destituído de sua finalidade prática original, tendo
sido cooptado pelo seu efeito estético, formal. Temos aí um caso de desvio de uso ("shift
of utility"), que caracteriza os fenômenos de exaptação.
Semelhante processo se verifica na instituição da saliência abdominal como
elemento sígnico que aponta para o referente “sexo feminino” dentro do sistema de
representação imagética da cerâmica figurativa Karajá. A saliência abdominal resulta do
uso da tanga de líber pelas mulheres, especialmente pelas ijadokomã, as moças,
aparamentadas para a dança de Aruanã. Ao ser atada na região pélvica de forma bem
apertada, atravessando horizontalmente o baixo-ventre, a tanga provoca a formação da
112
saliência abdominal. No corpo geralmente de silhueta esguia das meninas-moças
ijadokomã, tal traço físico passa quase desapercebido. É nas ritxoko que ele se evidencia,
por se salientado e cooptado como elemento sígnico.
É preciso considerar que nas hakana ritxoko, a saliência abdominal não teria sido,
de início, intencionalmente modelada, mas produzida em consequência do amarramento da
tanga de líber nas figuras com a argila ainda úmida e plástica. A princípio, as ceramistas
Fig. 93. Exemplares de hakana
ritxoko com hawyky iweryky,
barriga de mulher, em argila crua,
com tangas e cabelo em cera
tybora (a segunda perdeu os
cabelos). Peças sem fichas
catalográficas, sem identificação.
Provavelemente da virada do
século XX (as fichas mais antigas
datam de 1925)
113
certamente não tinham a intenção de reproduzir a saliência abdominal com o propósito de
designar o sexo feminino das figuras modeladas. A indicação do sexo feminino estava
justamente na aposição do elemento indumentário, a tanga de líber. Como ocorre no corpo
feminino a protuberância simplesmente resultou exaptativamente do ato de aposição da
tanga, agora na matéria argilosa. Posteriormente, com o enrijecimento da argila, as
ceramistas puderam verificar que a saliência resultante servia também para manter a tanga
de liber no seu lugar, não permitindo que ela se deslocasse no copo roliço das ritxoko, que,
sendo de argila, encolhem um pouco ao secarem. Desse modo tal função foi
exaptativamente, ou “contingencialmente” (Keane, 2005, p. 186) estabelecida para a
barriguinha feminina Karajá. As ritxoko representando mulheres passam a receber este
elemento, que de estrutural, passa a ser funcional e posteriormente, sígnico. A prega
ventral está de tal foma consoilidada como referência sígnica feminina que a encontramos
reproduzida também nos kawa-kawa, os entalhes figurativos em madeira produzidos pelos
homens.
Fig. 94. Kawa-kawa, entalhe em madeira, trabalho manual masculino, reproduzindo
duplas de ijadokomã e ijasò Txakohi. No detalhe é possível observar a reprodução
do hawyky iweryry. Feito por Sarikina, em julho de 2009. Coleção particular
114
Fig. 95 A: Ritxoko prestes a perder
sua tanga, peça do acervo do Museu
Nacional, sem identificação; B:
ritxoko que perdeu a sua tanga , de
1954, col Antenor L .da Carvalho, e
C: ritxoko moderna feita sem tanga,
19 cm, de Mahuederu, de 1997.
Coleção particular.
A
B
C
115
Deste modo, como um spandrel, a prega ventral foi, com o tempo, exaptativamente
cooptado pelo coletivo das ceramistas que lhe atribuíram uma função sígnica, a de designar
“ser do sexo feminino”. De fato, mesmo depois que, com o passar do tempo, as ritxoko
viessem a perder as suas tangas pelo manuseio das crianças durante as brincadeiras, e
completamente secas e rígidas, era possível distinguir a figura feminina, com a saliência
abdominal, da figura masculina, sem a saliência abdominal. Posteriormente, por extensão
semântica, a saliência abdominal passou a ser empregada para designar o gênero feminino
não apenas em seres humanos, mas também, em seres não-humanos, ou seja, nos
sobrenaturais míticos da cosmologia Karajá. Atualmente, pudemos verificar em
observação de campo do trabalho da modelagem, que, o que antes era consequência, hoje é
propósito, é intenção sígnica, como se pode ver na sequência de imagens da fig. 86. A
saliência abdominal hawyky weryrky é atualmente modelada intencionalmente com a
aplicação de um pequeno rolete na região do baixo ventre das figuras, mesmo quando não
se pretende vesti-las com as tangas de liber inytu.
Fig. 96. Ritxoko no estilo tradicional, representando sobrenaturais femininos. Krera
hawyky, (sapo fêmea), Wajoromani hawyky (sobrenatural disciplinador fêmea) e
Benora (tucunaré “encantado”). São hakana ritxoko (bonecas do tempo antigo), mas
confeccionadas em 1998. Trazem a marca sígnica do sexo feminino: hawyky iweryrky
(
barriga de mulher) – mesmo sem terem nunca recebido uma tanga.
116
Na perspectiva da semiótica Peirceana a prega ventral na cerâmica figurativa
Karajá pode ser compreendida como um signo de caráter icônico-indicial, uma vez que se
trata da reprodução icônica de um detalhe plástico do corpo feminino, segundo a
concepção Karajá de corpo feminino, que indicia, que evoca, que aponta para o todo do
“ser feminino”. A prega ventral foi estabelecida pelas ceramistas como signo do feminino
através de relações de semelhança (iconicidade) e contiguidade (indexicalidade), sendo que
em muitos casos se apresenta como o único indício presente na caracterização de gênero da
figura. É a sua presença que impregna toda a figura com o significado “fêmea”.
Finalmente, destacar também que a hawyky iweryky se revela como mais um
singular exemplo de relativismo cultural. Um traço geralmente indesejado pelas mulheres
das sociedades ocidentais modernas, em função de um padrão estético de corpo feminino
estabelecido pela cultural ocidental globalizada, e muito combatido - por vezes com longas
horas e muito suor investidos em ginásticas localizadas, e até mesmo com medidas mais
radicais como intervenções cirúrgicas plásticas, entre muitos outros tipos de “tratamento”
para este “mal”, a “barriguinha” é, aos olhos das mulheres Karajá, um aspecto inerente,
constitutivo, da noção de beleza do corpo feminino. O traço físico, pequeno e discreto no
conjunto da composição ornamental do corpo feminino produzido para as ocasiões de
festas e cerimônias da tradição Karajá, pode praticamente passar despercebido aos olhos de
um observador forâneo desatento. É no estudo das ritxoko que tal traço se evidencia,
revelando, assim, um aspecto que informa sobre a concepção do padrão estético Karajá de
beleza feminina.
117
Fig. 97. Ritxoko representando ijadokomã (moça virgem) e ijadokomã Waxiaki aos
14 anos (em 1997). Ambas com discreto hawyky iweryky (“pancinha” de mulher).
118
7. Terra, água, fogo e ar – a tecnologia oleira Karajá
A conjunção de três fatores fundamentais definem a produção da cultura material: o
conhecimento de materiais, suas propriedades e características; o desenvolvimento, na
prática, de habilidades manuais específicas para cada tipo de produção, e a sensibilidade
estética na busca das formas perfeitas. Todo o conhecimento envolvido no trabalho com a
argila e a cerâmica resulta de um saber adquirido e acumulado ao longo de muitas e
repetidas experimentações com a matéria trabalhada, num contínuo e permanente estudo
sobre os processos de transformação da massa argilosa em cerâmica. O método empregado
é, portanto, o velho e universalmente conhecido, amplamente utilizado desde os primórdios
da humanidade, o atualíssimo método da tentativa e erro. Os erros e os acertos e as suas
circunstâncias são informações advindas da paxis, coletivamente compartilhadas e
discutidas entre as mulheres interessadas em aprender e se aprimorar neste saber, nesta
arte. Assim vai-se construindo o que podemos chamar de etno-saber da tecnologia oleira
Karajá. Como argumenta Ingold (2000), em suas reflexões acerca de tecnologia e
Fig. 98. As ceramistas Dorewaru e Myixa examinam uma peça que estourou e se
fragmentou durante a queima. Analisam e discutem sobre as possíveis causas do
acidente. Aldeia de Santa Isabel do Morro, julho 2009.
119
sociedade, “technical evolution has to be seen as a process not of complexification but of
objectification and externalization of the forces of production” (p. 321). De fato, os
instrumentos e equipamentos utilizados pelas ceramistas são os mais acessíveis
encontrados no meio ambiente em que se encontram, sejam eles talos da folha da palmeira,
desde sempre usados na pintura corporal e das ritxoko, sejam eles reaproveitamento de
partes de objetos exógenos, da cultura industrial ocidental, como chapas de ferro
provenientes de paredes de fogões descartados, usados para a queima das peças. Podendo
ser considerado como um habitus
44
Passo a descrever e a discorrer minhas observações sobre cada etapa da produção
cerâmica Karajá, num exercício de descrição etnográfica, desde os procedimentos para a
obtenção e tratamento das matérias primas até o acabamento final com a pintura e a
aplicação de motivos gráficos nas peças, lembrando que para as ceramistas Karajá, o
processo de produção se constitui como um todo orgânico, tudo é trabalhado desde o
princípio, desde a matéria prima mais bruta encontrada in natura no meio ambiente. As
ceramistas que realmente detém e dominam todo o saber sobre todas as etapas de produção
são as mais reconhecidas e respeitadas pelas suas pares. As moças e mulheres mais jovens
que se interessam em aprender, começam o aprendizado com as tarefas mais simples,
como o polimento, a pintura, passando depois para a modelagem, mas se não sabem ainda
preparar a matéria prima, a massa de argila, ou fazer a queima, não são consideradas
verdadeiras ceramistas.
na concepção de Bourdieu (1983), o aproveitamento de
material, enquanto ação humana, “naturalizada” pela força do hábito e assim tornada
inconsciente, constitui uma das instâncias mais criativas da objetificação e externalização
da praxis tecnológica indígena.
6.1. As matérias-primas
A massa argilosa empregada pelas ceramistas em seu trabalho resulta de um
preparado que consiste da mistura de três componetes: o barro, suu, o antiplástico, cinza
mawuside, resultante da queima da madeira hadena, de uma árvore comum na região,
Physocalymma sacaberrimum, conhecida como “pau-rosa”, ou “cega-machado”
, e a água, beè,
em proporções bem definidas. Cada ceramistas têm as suas próprias preferências com
44
“sistema de disposições duráveis e transponíveis que exprime, sob a forma de preferências sistemáticas, as
necessidades objetivas das quais ele é produto” (1983, p. 82),
120
relação às proporções destes elementos na mistura, suas próprias receitas de massa. Myixa,
por exemplo, emprega nove porções de cinza para seis porções de barro, para obter uma
massa com plasticidade por ela considerada ideal.
A água entra na mistura na medida da consitência e textura da massa, um saber
desenvolvido pela prática, juntamente com o apuro da sensibilidade táctil da ceramista. A
adição de pequenas porções de água é feita a todo tempo, durante a modelagem, uma vez
que ela se evapora rapidamente, especialmente nos dias quentes dos meses de estiagem,
quando a produção se intensifica.
6.1.1. Suu – o barro
A extração do barro suu é feita na estação da estiagem, geralmente nos meses de
junho, julho e agosto, quando os rios baixam, e os estuários e áreas alagadas secam. O
barro é extraído quando está seco e, desse modo, menos pesado. Nos arredores da aldeia há
dois sítios de extração de barro, identificados pelas ceramistas e chamados de suuranà
(local onde se cava suu). Em maior ocorrência na ilha do Bananal, encontra-se o barro que
resulta numa cerâmica clara, ou “branca” depois de queimada, e, em ocorrência menor,
encontra-se o barro que resulta em uma cerâmica ocre, ou “avermelhada” após a queima.
Esta, por resultar em uma cerâmica mais refratária e resistente, é mais empregada para o
fabrico de potes e panelas. Na sua aparência in natura, o barro vermelho e o barro branco
são bastante semelhantes, mas a ceramista experiente sabe muito bem distingui-las e onde
encontrá-las. É com a queima que as cores da cerâmica se revelam e se distinguem.
O barro é geralmente retirado seco, in natura, em pedaços aglutinados e
transportado em sacos, em carrinhos de mão, ou por vezes, de canoa, dependendo de onde
vive a ceramista. A tarefa de extração e transporte do barro é uma das poucas instâncias do
trabalho da ceramista em que a ajuda de homens, geralmente maridos, filhos, irmãos, é
requisitada. O barro recolhido é posto para secar. Depois de seco, é socado e pulverizado, para ser
peneirado, eliminando-se com isso as impurezas, como pedregulhos e fragmentos de raizes, galhos
e folhas. Em seguida o barro é rehidratado. Só então estrá pronto para ser misturado ao tempero, o
antiplástico.
121
Fig. 98. Surana, área de várzea, na época da estiagem, ao sul da aldeia de Sta. Isabel
do Morro, na ilha do Bananal, local de onde as ceramistas extraem a matéria prima
para preparar a massa argilosa para o seu trabalho. Julho de 2009.
Fig. 99. Mahuederu colhe um pouco de suu às margens do alagado. Proavelmente foi às
margens de várzeas como esta, em circunstâncias semelhantes, nos primórdios da
história cultural humana, e em localidades diversas no planeta, que o homem descobriu e
brincou pela primeira vez com a barro, sentindo a sua plasticidade, e pressentindo o
grande potencial dessa matéria argilosa.
122
Fig. 101. Mahuederu mostra dois tipos de barro usados pelas ceramistas. A: Suu
sukura (barro claro) e B: suu so (barro vermelho). O barro claro, mais abundante na
região, é o mais comumente usado para as ritxoko, e o vermelho, mais refratário, é
mais preferido para o fabrico de utilitários.
Fig.100.
Mahuederu mostra buracos de onde suu foi extraído.
A
B
A
123
Fig.102. Suu coletado, in natura, secando, contendo ainda impurezas, como
folhas, gravetos, e pedrinhas,
Fig. 103. Suu sendo rehidratado. O barro, depois de totalmente seco, é socado e
pulverizado, para ser peneirado, eliminando-se com isso as impurezas, como
folhas, gravetos e pedrinhas. Em seguida o barro é rehidratado. Só então estará
pronto para ser misturado ao tempero, ou o antiplástico.
124
6.1.2. Mawuxide – o antiplástico
O antiplástico, também comumente chamado de tempero da matéria argilosa, como
o próprio nome diz, consiste de matéria não-plástica acrescentada à massa no preparo da
massa de argila. Tem a importante função de conferir maior resistência na queima e
refratabilidade à cerâmica. Ceramistas indígenas de grupos diversos no Brasil, empregam
diferentes substâncias como antiplástico, podendo estes ser inorgânicos, como conchas
moídas, a própria cerâmica, em cacos, moída, quartzo moído, ou orgânicos, como o
cariapé, uma entrecasca de árvore rica em sílica, e o cauixi, uma espécie de
“esponja de água doce da qual os ceramistas utilizam as espículas para temperar a argila,
que forma uma rede altamente porosa capaz de suportar e absorver grande capacidade de
pressão, como a resultante da ação do calor do fogo direto” (Machado, 2006, p.91)
45
O principal elemento presente nos diversos antiplásticos, responsável por conferir
refratabilidade e resistência às peças cerâmicas é a sílica (SiO
2
(op. cit.) explica que com o emprego dos antiplásticos orgânicos,
). Machado
“ além da melhora na plasticidade há uma diminuição na capacidade de redução da argila.
Isto se deve à desintegração desses antiplásticos durante o processo de queima do pote,
deixando espaços vazios na pasta que permitem uma melhor expansão e retração da mesma
quando posta em contanto direto com o fogo repetidas vezes – como é o caso das panelas.”
(2006, p. 92).
Ou seja, o antiplástico, misturado à cerâmica, permite que esta, ao ser aquecido no
fogo e resfriado, repetidas vezes, não se quebre ou rache. Neste ponto faço um parêntesis
para algumas reflexões: Podemos imaginar e supor que até chegar-se à conclusão de que a
mistura de determinadas porções de antiplástico na massa de argila resulta em peças mais
resistentes, as ceramistas indígenas empreenderam inúmeras observações e
experimentações, fazendo deduções, levantando hipóteses, e mais e mais experimentações,
em processos que podem ter levado muitos anos, talvez gerações, ou até mesmo, com a
ajuda da sorte e do acaso, terem sido descobertas em curtos períodos de tempo. Estamos
neste caso diante de mais um exemplo de importantes evoluções na história cultural
resultantes de processos exaptativos, ou seja, este conhecimento, esta tecnologia não
resultou de uma busca intencional com o objetivo de se obter um material de melhor
qualidade, mais resistente. Puro acaso, pura sorte, algum ceramista perceber que certas
argilas, provenientes de certos sítios, resultavam em peças mais resistentes a contínuas e
45
MACHADO, J.S. O potencial interpretativo das análises tecnológicas: um exemplo amazônico.
Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 15-16: 87-111, 2005-2006.
125
repetidas idas ao fogo, devido à propriedade da refratabilidade. A mistura argila e
antiplástico, é portanto, uma tecnologia que se alcançou por exaptação, e não por
adaptação. Houve, sim, uma investigação sobre um efeito detectado, desejado e a cooptado
para o saber-fazer cerâmico, a partir da descoberta e questionamento sobre as causas deste
efeito. Vale destacar que certamente este mesmo aspecto do saber-fazer cerâmico se deu
alhures e alhures, em diversas localidades, em épocas distintas, ao redor do planeta, uma
vez que tanto a sílica, como a argila, ocorrem em abundância na natureza. Faz parte,
portanto, de um “pan-conhecimento” humano, universal, alcançado de modo semelhante
universalmente por povos diversos, onde um mesmo tipo de resposta cultural ocorre
independentemente de qualquer causa difusionista. Neste sentido, vale observar que o
universalismo das respostas culturais se manifesta não apenas nas soluções encontradas,
mas também no próprio impulso investigativo inerente ao ser humano frente aos fatos
observados. Semelhante caso, podemos citar, é o caso do jogo-brinquedo que consiste na
construção de figuras em cordéis com as mãos, comumente conhecido como “cama-de-
gato”, uma ‘eclosão” cultural que se deu nas mais diversas culturas ao redor do mundo
(Chang, 1998)
46
.
As ceramistas Karajá empregam a cinza mawuside proveniente da queima da
madeira hadena, como antiplástico. A árvore, Physocalymma sacaberrimum
, é conhecida
na região como “pau-rosa” ou “cega-
machado”, por ser uma madeira
extremamente dura. É a madeira
comumente empregada para fazer as
vigas das estruturas das casas, pois, por
serem muito duras, são resistentes aos
ataques de cupim.
46
CHANG, Whan. 1998. RERU – Figuras em Cordéis dos Índios Karajá. Dissertação de Mestrado -
Programa de Pós-graduação em Artes Visuais. Rio de Janeiro, EBA - UFRJ.
Fig.104. Physocalymma sacaberrimum,
também conhecida na região como “pau-
rosa”, ou “cega-machado”,
http://www.overmundo.com.br/_banco/produ
tos/1186720126_p1010026.jpg
126
Fig. 105. Vigas de hadena, “cega-machado”, usada pelos Karajá na construção
de suas casas. Aldeia de Santa Isabel do Morro, julho de 2008.
Fig. 106. Toras de hadena, sendo queimadas em fogueira aberta, para obtenção da
cinza mawuside, que servirá como antiplástico. A queima é lenta e controlada.
Santa Isabel do Morro, julho de 2009.
127
6.1.3. A massa
Fig. 107. Cinza de Mawuside,
já peneirada, reservada em um
saco, bee (água) do Araguaia,
e suu rehidratado - os
elementos, que, juntamente
com o fogo, completam a
alquimia oleira Karajá
Fig.108. Myixa trabalha na mistura dos componentes da massa argilosa sobre
uma tampa de caixa d’água. Santa Isabel do Morro, junho 2008.
128
Enquanto trabalha misturando a massa, Myixá explica que a sua massa argilosa é
boa porque emprega na sua “receita” nove porções de cinza para seis porções de argila,
unindo suas duas mãos em concha para mostrar o seu instrumento de medição. Explica
também que é preciso muito cuidado na manipulação da cinza do mawuside, pois o pó da
cinza, sendo muito fino, pode penetrar na pele causando intensa coceira e alergias – (o que
me esclareceu, já tarde demais, porque eu me encontrava com as mãos e os pés empolados
e vermelhos, e me coçando desesperadamente). Ao que parece Myixa já desenvolveu a sua
resistência ao finíssimo pó da cinza do mawuside. A água vai sendo aos poucos adicionada
na medida da sensibilidade desenvolvida pela ceramista, quanto à consistência e
plasticidade da massa. O trabalho segue sem pressa pois quanto mais sovada, melhor a liga
da massa. Em um determinado momento do
trabalho Myixa pega um punhado da massa,
faz um rolete e dobra-o, mostrando que este
não se parte, o que indica que a liga
desejável para a massa foi alcançada.
Fig.109. Técnica do rolete, usado para testar
a plasticidade da liga da massa de argila.
Fig. 110. Separando e retirando pedregulhos da mistura.
129
Em um dado momento Myixa demonstra uma outra técnica de checagem do
“ponto” da massa, sua consistência e liga, que consiste em tomar-se um pequeno pedaço da
massa, colocá-lo na boca e mastigá-lo suavemente. “Hummm, suu awire” (“argila boa”).
Conhecimento obtido com a práxis, poderia ser chamada de “técnica da mordida”.
Os braços fortes e musculosos de Myixa trabalhando a masa ajudam a compreender
que, além do barro, da cinza mawuside e da água, o quarto elemento essencial na
Fig. 111. Sovando a massa e buscando a liga da massa.
130
composição da massa argilosa é a energia humana, convertida na força muscular necessária
para a obtenção de uma massa ótima, uniforme e plástica.
6.2. A modelagem – a busca da forma
As ceramistas Karajá gostam de trabalhar sentadas sobre uma esteira velha no chão.
Ao lado, um indispensável recipiente com água para o contínuo controle da umidade e a
plasticidade da matéria argilosa. Como instrumentos de modelagem mais comum, uma
faca e um graveto apontado. Também é comum recorrerem a uma tábua de madeira onde
as peças são repousadas para secagens intermediárias visando maior firmeza, estágios estes
necessários para a aposição das diversas partes que compõem uma peça, especialmente em
se trantando de peças mais elaboradas, como a composição de cenas do dia-a-dia da vida
Karajá. As ceramistas sabem que no seu trabalho o fator tempo, e isso diz respeito não
apenas à fase da modelagem, é de fundamental importância. O tempo todo trabalha-se a
matéria argilosa em contínua transformação, em virtude da contínua eliminação de água
nela contida. Vale lembrar que a perda da água da matéria argilosa também se dá em
velocidades diferentes, dependendo do clima mais seco ou mais úmido do momento. O
trabalho precisa, portanto, ser rápido e preciso, e neste aspecto, a experiência da ceramista
é determinante. Problemas na modelagem, como rachaduras, por exemplo, podem ser
sanados, mas nas mãos de uma ceramista experiente, estes podem ser evitados.
Embora a maior parte da produção nas aldeias esteja hoje em dia voltada para a
confecção de ritxoko, na modelagem, é a confecção de utilitários a habilidade considerada
pelas ceramistas mais experientes como o fazer que demanda maior destreza. Isto porque
para o fabrico de potes e panelas, onde se emprega a universalmente conhecida técnica dos
roletes, há que se estar atento para alguns fatores importantes, como a uniformidade das
formas circulares e esféricas, e a uniformidade da espessura das paredes e das bordas dos
utilitários. A técnica dos roletes consiste em sobrepor roletes de argila, camada por
camada, sobre uma base circular, subindo-se com isso as paredes das panelas ou potes. Se
a espessura das paredes de um pote não for bem trabalhada e não estiver bem uniforme, há
o risco iminente de rachaduras e quebraduras. Isto ocorre em virtude de processos físico-
químicos que se dão na eliminação irregular de água da peça durante a queima. Ou seja, é
preciso que a água presente na argila seja eliminada gradativamente e de modo uniforme
131
em toda a peça. Se uma região da peça estiver mais espessa do que outra, esta terá maior
quantidade de água retida nela, o que não ocasionará numa secagem uniforme da mesma,
resultando em rachaduras, principalmente se for o caso de uma peça grande, como um
buxti, um pote de armazenamento de água, até hoje fabricado e usado nas casas das aldeias.
Tal tipo de conhecimento é do tipo empírico, onde saber não significa necessariamente
saber-fazer. É na prática e na experiência, portanto, que se constrói e se adquire o
conhecimento. Mahuederu diz que sua filha Myixa, por exemplo, ainda que faça ritxoko
muito bem, não sabe ainda fazer watxiwekyla (tijelas) e buxti (potes para água). Nas aldeias
que visitei, pude observar que são geralmente as ceramistas mais idosas as que se dedicam
ao fabrico de potes para água. As panelas, pratos e tijelas não são mais fabricadas
regularmente para uso doméstico, tendo sido substituídos por peças de alumínio, plástico e
vidro, adquiridos na cidade.
Fig. 112. Mahuederu finalizando a modelagem de um watxiwekyla (tijela para
canjica). Aldeia de Hawalo (Santa Isabel do Morro). Julho 2008.
132
Fig. 113.
Hawelaki
modelando
buxti
(pote para água), com a técnica do
rolete. Aldeia Bytõiry (Fontoura), Ilha do Bananal, TO. Julho de 2008.
133
Na modelagem das ritxoko, tais considerações técnicas deixam de ser essenciais.
Pude, no entanto, observar que, de uma forma geral, as figuras são construídas segundo
uma determinada ordem, que começa com a base, e segue subindo o tronco, os membros
superiores e por fim a cabeça e os cabelos. O fator principal que define esta ordem é a
gradativa secagem e conseqüente firmeza das partes trabalhadas que, no processo, vão
servindo como apoio firme para as novas partes a serem incorporadas. As ritxoko que são
figuras humanas e seres sobrenaturais da cosmologia Karajá, são, portanto, modeladas
geralmente a partir da base, formada a partir de duas esferas, que correspondem às duas
bandas das nádegas. São as esferas, riwenyra, portanto, o princípio de quase tudo. São as
mesmas bases esféricas observadas nos modelos mais antigos das hakana ritxoko. São as
mesmas esferas que, alongadas, se transformarão em pernas, nas figuras de maior realismo
figurativo. Sobre estas bases esféricas, de onde serão puxadas pontas que servirão para o
encaixe de um cilindro, modela-se o tronco, e o resto do corpo, nas suas mais variadas
formas de apresentação.
A esfera riwenyra é, portanto, a forma primordial, o princípio de tudo. Elas podem
sempre ser repartidas e transformadas em esferas menores antes de serem modeladas em
formas diversas. Com as esferas, fazem-se as bases dos potes, achatando-se o volume
esférico para obter-se uma forma discoidal, sobre a qual então se sobrepõem os roletes para
Fig. 114 Riwenyra, esferas, o
princípio de tudo.
Fig. 115. Hakana ritxoko das primeiras
coleções do Setor de Etnologia do Museu
Nacional, com a base esférica. Sem
registro de identificação,
134
formar as paredes circulares do pote ou da panela. Para fazer as ritxoko, a ceramista
experiente começa o seu trabalho de modelagem fazendo sempre várias esferas, geralmente
em números pares ou múltiplos de pares, pois é comum o trabalho em série, com etapas de
modelagem que se sucedem. Com as formas esféricas fica mais fácil aferir e precisar o
mesmo peso e volume a ser empregado para a confecção das peças de uma série no mesmo
tamanho. Em geral, a solidez destas esferas e das figuras é mantida, pois as ceramistas
Karajá não praticam a “ocagem” de volumes sólidos, recurso comumente empregado por
ceramistas modernas e mesmo de culturas tradicionais diversas em trabalhos de escultura,
que consiste em escavar a parte interna, dos volumes sólidos, “ocando-os” para prevenir
acidentes de estouros e quebras na queima, bem como para reduzir o peso das peças. As
ritxoko são, potanto, peças maciças, característica que, como veremos mais adiante,
quando discorrermos sobre a queima, vai influenciar na resistência das figuras,
especialmente no caso de peças de dimensões maiores.
Na modelagem das ritxoko que representam iny, gente, os cabelos, modelados a
partir de pequenos roletes são invariavelmente os últimos elementos a serem integrados às
peças. Nos tempos antigos, das bonecas em argila crua, os cabelos eram geralmente feitos
com roletes de cera de abelha, tybora, enegrecida com a fuligem acumulada no fundo das
panelas. Ainda hoje, quando desejam reproduzir com fidelidade as antigas hakana ritxoko,
as ceramistas usam o tybora para os cabelos.
Fig. 116. Figuras hakana ritxoko do Setor de Etnologia do Museu Nacional da
UFRJ. Da esquerda para a direita: de 1938, coletado por Romeu Fleuri Curado; de
1939, coletado por William Lipkind, e de 1926, coletado pela Comissão Rondon.
135
Fig. 117. Werearu modelando. É possível observar os diferentes estágios da
modelagem. Julho de 2009. Aldeia de Santa Isabel do Morro.
Fig. 118. Mahuederu modelando corpo de jyré, menino em iniciação. Os banquinhos,
korixã, onde ficam sentados, já foram modelados. Julho de 2009, aldeia de Santa
Isabel do Morro.
136
Fig.119. Mahuederu modelando uma composição cênica retratando dança de
Aruanã, com dois Ijaso e duas ijiadokomã sobre uma placa. Julho 2008, aldeia de
Santa Isabel do Morro.
Fig. 120. Incisões para boca e olhos das ijadokomã, feitas com a ponta de uma faca.
137
Fig. 121. Par de ijadokomã que comporão conjunto cênico de dançarinos de
Aruanã. Podemos observar o formato pontudo da cabeça, assim modelado para
melhor receber e firmar a “peruca” final.
Fig,122. O cabelo é colocado por último, segundo a prática tradicional usada na
colocação de cabelos de cêra tybora nas hakana ritxoko tradicionais.
138
6.3. A raspagem
A raspagem é geralmente feita depois de um dia de secagem, após a modelagem,
pois é preciso que a peça já tenha adquirido um certo grau de consistência e rigidez,
atingindo um estágio intermediário de secagem da massa argilosa em que se pode retirar
lascas da mesma
47
A raspagem é uma etapa especialmente importante na confecção de utilitários, pois
é o momento em que se trabalha a forma e o volume, visando a obtenção de uma
uniformidade na espessura das paredes das peças, e, com isso, prevenir que estas se
quebrem durante a queima.
. Feita com uma pequena faca, a raspagem é uma etapa importante pois
é o momento em que o excesso da massa é retirado, e as formas e os contornos podem ser
definidos e esculpidos com maior precisão e detalhe. É nesta etapa que se pode ainda
corrigir imperfeições e problemas, como eventuais rachaduras que possam surgir durante a
primeira secagem.
47
Entre os ceramistas urbanos é conhecido como “ponto chocolate”.
Fig. 123. Com uma pequena faca, Mahuederu vai tirando o excesso de argila do
ritxoko de ijaso modelado na véspera.
139
6.4. A secagem
É preciso que as peças estejam bem secas antes de irem ao fogo para serem
queimadas. A eliminação da água adicionada à massa argilosa deve se dar de forma lenta e
gradual, controlada, à sombra, geralmente no interior das casas. Na estação seca,
dependendo do tamanho das peças, pode-se levar entre dois a quatro dias. Tais cuidados
são importantes para prevenir rachaduras e quebras durante a queima. É também por esse
motivo que a produção cerâmica é maior no período da estiagem na região, pois na estação
das chuvas levaria muito mais tempo para que as peças sequem.
Fig. 115. Mahuederu faz a raspagem de uma tijela watxiwekyla. A raspagem é uma
etapa especialmente importante na confecção de utilitários, pois é o momento
em que se trabalha a forma e o volume, corrigindo imperfeições, para a
obtenção de uma uniformidade na espessura das paredes das peças, prevenindo,
com isso, que estas se quebrem durante a queima.
140
6.5. O acabamento
Depois de secas, e antes de serem queimadas, um acabamento final é dado às peças
para a eliminação de quaisquer pequenas irregularidades nas suas superfícies, decorrente
da raspagem. Consiste de uma espécie de lixamento fino da superfície, feita geralmente
com um pedaço de pano umedecido. Depois que as peças secam, o que se dá rapidamente,
pois apenas a superfície é umedecida, novo polimento é dado com um pano seco, o que
deixa as peças com superfícies e contornos lisos e polidos - prontas, portanto para a etapa
seguinte, a queima. Esta é uma etapa em que as jovens da casa, candidatas a aprendiz, já
podem ser solicitadas para ajudarem e aprenderem.
Fig. 37. “ritxoko” secando.
Fig. 124. Werearu em sua casa, na aldeia Hawalo, mostra sua produção secando.
Sta Isabel do Morro, TO. Julho de 2008.
141
Fig.125. Mahuederu dando o acabamento final às suas peças, alisando-as com um
pano umedecido. Julho 2009.
Fig. 126. Mahuederu polindo tijelas com pano úmido. Julho 2009, aldeia de Santa
Isabel do Morro.
142
6.6. Risõkre - a queima
É precisamente através do processo de queima que a matéria argilosa sofre a sua
radical transformação físico-química para transformar-se na matéria cerâmica, com as suas
conhecidas propriedades materiais, a rigidez e a dureza perenes, que lhes confere
resistência ao impacto. Antes da queima, uma peça quebrada, quando ainda crua, pode ser
reciclada e voltar a ser argila úmida. Depois da queima, uma vez cerâmica, sempre
cerâmica. É o que de mais remoto temos como legado material da ancestralidade humana.
No processo da queima, é preciso que as peças estejam bem secas, pois a água
contida na massa, ao evaporar durante o aquecimento, pode gerar pressão no interior da
massa, acarretando rachaduras, estouros e quebras das peças. Mesmo bem secas, as peças
geralmente ainda retêm cerca de 5% de umidade, e é por esse motivo que o início do
processo deve ser lento e gradual, não exatamente a queima ainda, mas um pré-
Fig. 127. Peças secas e polidas, prontas para irem para a queima.
143
aquecimento, para que a eliminação da água contida na massa seja igualmente lenta e
gradual. Todo esse conhecimento as ceramistas têm adquirido no compartilhamento de
experiências e de saberes e principalmente na prática do ofício. Essa é a parte mais
elaborada, mais trabalhosa, que mais exige da perícia de uma ceramista, cujo domínio só é
adquirido após muito aprendizado com base em observação, seguida de muita prática sob
supervisão e, finalmente, muita prática e experiência individual. É esta geralmente a última
etapa a ser dominada e aperfeiçoada pela ceramista.
A queima praticada pelas ceramistas Karajá segue, em linhas gerais, os moldes das
descrições de queimas primitivas (Ribeiro et alii, 1987; Machado, 2006), feitas em
fogueiras no chão, a céu aberto. A época do ano mais propícia para a fabricação das ritxoko
é, como já vimos em relação aos diferentes estágios da produção, a estação da estiagem,
entre os meses de junho e setembro. É nesta época que o nível da água dos rios está mais
baixo, o que facilita a busca, a extração e o transporte da matéria prima, a argila que se
encontra nos leitos e barrancos dos lagos e igarapés que se enchem na estação das chuvas e
se conectam com o rio Araguaia. A argila, estando seca, fica mais leve, tornando o trabalho
de transporte menos penoso. O clima mais seco desta época também favorece o trabalho da
queima da cerâmica, pois, além dos dias secos serem propícios para o fogo ao ar livre, fica
bem mais fácil de se encontrar a lenha já bem seca, e pronta para o uso, no mato, nos
arredores das aldeias. Também pude observar uma queima realizada em período de chuva,
por Werearu, no mês de março. Nesta época a lenha precisa estar sempre bem protegida da
chuva, e a ceramista fazia uma produção atendendo a uma encomenda feita por uma loja
em Goiânia.
A seguir, faço a descrição comentada de três queimas observadas na aldeia de Santa
Isabel do Morro, conduzidas por três ceramistas: Myixa, realizada em julho de 2008;
Komãtira, realizada em julho de 2009; e Werearu, realizada em março de 2010. Nas três
queimas, podemos identificar estágios e princípios comuns que, no entanto, são praticados
através de procedimentos distintos. Ou seja, são métodos de trabalho diferenciados,
adotados segundo preferências pessoais de cada ceramista.
A queima é sempre realizada em dois estágios. O primeiro estágio é mais lento,
leva em torno de duas horas, exigindo uma constante vigilância e controle das chamas e do
calor por parte da ceramista. O segundo estágio é mais rápido, com o fogo mais intenso,
direto sobre as peças, com duração de cerca de uma hora a uma hora e meia, e demanda
144
preparação prévia para uma rápida passagem da primeira queima para a segunda queima.
Em cada estágio, tipos distintos de lenha são geralmente empregados, em função das
condições do ambiente da queima, que será comentado mais adiante. No total, cerca de
quatro horas são dedicadas ao trabalho junto ao fogo, trabalho que exige constante atenção
e avaliação do processo, e vigilância e controle da distribuição do calor das chamas, além
de agilidade na passagem da primeira para a segunda queima. Habilidades que determinam
a expertise da ceramista.
Na primeira fase da queima, os procedimentos observados no trabalho das três
ceramistas são bastante semelhantes. Sobre o fogo iniciado com a lenha no chão, as
ceramistas colocam uma chapa de metal, geralmente proveniente de fogões velhos ou
tonéis de óleo abertos e aplainados, apoiada em pedras, ou tijolos. A lenha necessária à
queima é previamente reservada em quantidade suficiente, e o local é geralmente o pátio
sombreado, perto de suas casas. É na segunda queima que as técnicas se distinguem mais
notadamente. Cada ceramista recorre a um método próprio de trabalho, mantendo,
contudo, certas condições fundamentais, como veremos nas descrições a seguir.
6.6.1. Queima de Myixa
A queima realizada por Myixa foi observada numa tarde do mês de julho de 2008
na aldeia de Santa Isabel do Morro. À sombra de uma grande mangueira, nas proximidades
de sua casa, Myixa inicia o fogo no local costumeiro, onde se pode ver vestígios de uma
fogueira anterior, e grandes pedras enegrecidas pela fumaça. Toda a lenha de que vai
precisar já está no local. Aí ela vai passar toda a tarde, cuidando da queima. Visitas
ocasionais chegarão, crianças, sobrinhos, vizinhos ou parentes, e se irão depois, e ela
conversará com todos, sempre alegre e faladeira, mas sempre atenta ao processo da queima
em curso. No total mais de quatro horas foram dedicadas ao trabalho da queima. Myixa
quase não fala o português. Compreende razoavelmente o que falo, mas responde em
ijyrybe, “fala do iny”. Seu marido, Xirihore, sempre prestativo, nos serve de intérprete.
Sinto que ela, assim como sua mãe, Mahuederu apreciam o meu interesse em conhecer o
seu trabalho, e estão sempre dispostas a me mostrar os processos, informar e explicar os
fatos sobre a cerâmica.
145
6.6.1 Primeira queima de Myixa
Fig. 128. O fogo começa brando. Sobre uma chapa de metal, provavelmente
proveniente de uma das paredes laterais de um velho fogão descartado, apoiado sobre
pedras, as peças são cuidadosamente dispostas por Myixa, que de vez em quando
estende a mão sobre a chapa para sentir a intensidade do calor. Por trás de
Myixa pode-se ver a lenha que será usada na segunda queima. Ao fundo, Xirihore,
seu marido, lhe faz companhia e observa.
Fig. 129. As chamas se intensificam e o clor aumenta
146
Fig. 130. Cerca de uma hora depois as peças são cobertas com outras chapas de metal, que
podem ser provenientes de pedaços de cascos de ”voadeiras”, as lanchas comumente usadas
no transporte fluvial no Rio Araguaia. O objetivo é reter o calor sobre as peças. Mais uma
hora e meia na queima abafada. Myixa monitora as chamas e a distribuição do calor.
147
Fig.131. Fim da primeira queima. Cerca de uma hora e meia depois, as toras de lenha
sob a chapa de metal se consumiram no fogo, fazendo com que a chapa quente afunde
no centro com o peso das peças, que estão agora completamente escurecidas. Myixá
retira as chapas que cobriam as peças e afasta as toras ao redor para que a fumaça que
exala delas não seja absorvida pelas peças, o que poderia resultar em manchas escuras
nas mesmas.
148
Durante todo o tempo da queima, Myixa está atenta e monitora o fogo e a
distribuição do calor sobre a chapa de ferro, remanejando as toras em chama e as brasas
sob a chapa, e eventualmente retirando alguma lenha que esteja exalando muita fumaça,
para que esta não seja absorvida pelas peças enegrecendo-as. Ao fim da primeira queima,
com duração de cerca de duas horas, a lenha sob a chapa de metal está praticamente toda
consumida, e as peças estão completamente escurecidas. Myixa sabe então que é hora de
fazer a transição para a segunda queima.
A cor escura das peças não resulta de esfumaçamento das peças, o que é, como
vimos, cuidadosamente evitado pela ceramista, mas decorre de um processo físico-químico
devido a um ambiente de redução produzido na queima com o abafamento das peças e a
intensificação do calor. Um ambiente de redução é um ambiente em que há insuficiência
de oxigênio para a combustão. Moléculas de monóxido de carbono (CO) produzidas neste
ambiente passam a “roubar” o oxigênio dos metais. Os pigmentos de ferro (óxidos de ferro
- FeO
2
6.6.1.2 Segunda queima de Myixa
) presentes na argila ao perderem um átomo de oxigênio são transfomados em
monóxidos de ferro (FeO), adquirindo com isso uma tonalidade escura (Scott, 2006) .
Finda a primeira fase da queima, a passagem desta à segunda queima deve ser feita
com agilidade e rapidez para que as peças não percam a caloria acumulada. Com um pano
grosso dobrado, Myixa, cuidadosamente, retira as peças, uma a uma, da chapa de metal
colocando-as ao redor do berço da fogueira. Em seguida, ela retira a chapa de metal e
recoloca as peças no centro da fogueira, amontoando-as diretamente sobre o leito de
brasas. Logo em seguida, ela vai cobrindo as peças amontoadas com a lenha especial da
segunda queima, hulalako, já previamente reservada. Rapidamente esta lenha, mais leve, se
incendeia em contato com a brasa, iniciando-se a segunda etapa da queima. Myixa continua
colocando a lenha ao redor das peças amontoadas, e uma grande fogueira logo se forma. A
segunda queima é mais rápida, levando cerca de uma hora e 40 minutos.
149
Fig. 132. Rapidamente em seguida, Myixá retira a chapa quente e coloca as peças,
uma a uma, sobre as brasas, amontoando-as no centro da fogueira, e preparando-as
para o início da segunda queima.
150
Fig. 133. Segunda queima: Imediatamente, Myixa vai colocando a lenha reservada para
a segunda queima ao redor das peças amontoadas sobre o braseiro da primeira queima,
cobrindo-as inteiramente, e continua com mais umas camadas de lenha ao redor. Logo
o fogo começa a pegar de dentro pra fora.
151
Fig. 134. A lenha usada na segunda queima por Myixa é de uma madeira especial,
hulalako, em Karajá. Myixa explica que só essa madeira serve, e é preciso encontrá-la
no mato bem seca, para que queime rápido, sem produzir carvão e fumos, que poderiam
enegrecer as peças. Xirihore, marido de Myixa, que recolheu a lenha, mostra um pedaço
de hulalako.
152
Fig. 135. A segunda queima produz uma grande fogueira, que em cerca de 40
minutos consome toda a lenha.
153
Fig. 136. Na segunda queima, um ambiente de oxidação é criado, e quando a lenha
de hulalako se transforma em cinza, revelam-se as peças que, antes, escurecidas
pela primeira queima, estão agora surpreendentemente claras.
154
Fig. 137. Mahuederu, que passou os ensinamentos de sua arte à filha Myixa, confere e
aprova o resultado do trabalho no fim da tarde.
155
Como se percebe, durante a segunda queima, uma surpreendente transformação
ocorre na aparência das peças. Tendo adquirido tonalidades escuras como o café ao
término da primeira queima, as peças cerâmicas revelam-se sob as cinzas da segunda
queima com uma nova tonalidade, mais clara. Tal transformação se dá em virtude de
processos físico-químicos decorrentes da re-oxidação da cerâmica. O fogo direto sobre as
peças atrai e absorve muito oxigênio diretamente sobre a cerâmica, propiciando a queima
por oxidação. Neste processo o ferro recupera o oxigênio perdido no processo de redução
que ocorreu durante a primeira queima, (Machado, 2006; Scott, 2006), o que faz com que
as peças ressurjam claras, sob as cinzas do hulalako, ao término da segunda queima.
6.6.2 Queima de Komãtira
A queima realizada por Komãtira foi observada numa tarde quente de julho de
2009, no pátio perto de sua casa na aldeia de Santa Isabel do Morro, Hawalò. Por ser uma
fornada de peças pequenas, todas hakana ritxoko, que foram modeladas por Habearu, sua
vizinha, a queima transcorreu em menos de três horas. Komãtira emprega o mesmo tipo de
lenha, chamada mykako, nas duas queimas. A primeira queima se dá de forma semelhante
à realizada por Myixa, sobre uma chapa de metal, que está bem gasta, com rombos
provocados por corrosões de ferrugem. É na transição entre a primeira queima e a segunda
queima que as técnicas se distinguem, como veremos a seguir. Fazem-lhe companhia sua
irmã e filhos pequenos que brincam por perto. Tuila, seu marido, aparece de vez em
quando para conversar e ajuda a rachar lenha.
156
6.6.2.1 Primeira queima de Komãtira
Fig. 139. Cerca de uma hora depois do início da queima, as peças são cobertas
com uma outra chapa de metal, também em condições bastante precárias,
enferrujada e com grandes buracos decorrentes da corrosão.
Fig. 138. Início da queima: Sobre uma chapa de metal bastante corroída pela
ferrugem, Komãtira dispões as peças de hakana ritxoko.
157
Depois que Komãtira cobre as peças, ela se senta próximo ao fogo e espera,
conversando com as irmãs e espiando de vez em quando para ver se as peças estão
atingindo a coloração desejada, uma tonalidade entre o ocre e o cinza escuro. A uma certa
altura, Komãtira começa a preparar próximo à fogueira, um pequeno leito de lenha,
iwokudo, com a mesma madeira mykako empregada na primeira queima, para ser usada na
segunda queima. Quando ela avalia que a primeira queima está concluída, solicita ajuda ao
marido que se encontra aí perto para, segurando as pontas da chapa, retirá-la de sobre o
fogo, colocando-a no chão.
6.6.2.2 Segunda queima de Komãtira
Dando início à segunda queima, Komãtira transfere com uma pá algumas brasas da
fogueira da primeira queima para o leito de mykako, e logo em seguida passa a transferir as
peças uma a uma amontoando-as sobre este leito. Após transferir todas as peças, ela passa
a cobrir o montículo de ritxoko com o restante da lenha mykako, que logo começa a se
incendiar, de dentro pra fora.
Fig. 140. As peças já começam a escurecer sob a chapa de cobertura, indicando que a
primeira queima já está se concluindo.
158
Fig. 141. Na segunda queima de Komytira, as peças são colocadas sobre um leito
de lenha, iwokudo, preparado ao lado da fogueira da primeira queima. A lenha é a
mesma usada na primeira queima, o mykako.
Fig. 142. Komãtira cobre as peças sobre o leito de mykako, e arma a fogueira ao
redor com a mesma lenha...
159
Fig. 143 ...que não demora a se incendiar transformando-se numa grande
Fig. 144. ... que rapidamente se consome revelando sob suas cinzas as ritxoko já em
cerâmica clara.
160
6.6.3 Queima de Werearu
A queima da ceramista Werearu, 38 anos, foi realizada no quintal de sua casa, sob a
sombra de uma grande mangueira, na aldeia de Santa Isabel do Morro, numa tarde do mês
de março de 2010. É uma época do ano em que chove com frequência e intensidade, sendo
portanto imprescindível que se proteja bem a lenha a ser usada na queima, o que é feito
com muitas folhas de palmeira, as mesmas usadas para cobrir as casas, ou também com
lonas de plástico. Werearu não fala o português, e entende bem pouco. O filho Mainawari,
de 20 anos, ajuda na tradução da nossa conversa. Werearu informa que está queimando
uma fornada de bichinhos, iwedu somon, em sua maior parte, oncinhas, atendendo a uma
encomeda feita por uma lojista de Goiania, que lhe pagaria 3 três reais por peça. Na
primeira queima, a lenha usada é o mykako, a mesma usada por Komãtira. Werearu, em
sua segunda queima, emprega um método diferente do praticado por Myixá e Komãtira.
Ela não retira as suas peças de sobre sua chapa de metal, que parece ser bem forte, de
espessura maior que as de Myixa e Komãtira. Sobre a chapa, ainda com a primeira queima
em curso, ela junta as peças e, usando uma lenha chamada hadyjeko, ela as vai cobrindo de
forma bem ordenada, arrumada. Ela mesma teve o cuidado de cortar a lenha na medida do
comprimento da chapa de metal. Mahuederu, que se encontrava visitando a sobrinha,
observa que o seu método gasta muita lenha. A queima de Werearu transcorreu em quatro
horas e meia, do início ao fim.
6.6.3.1 Primeira queima de Werearu
Werearu trabalha na queima com um bastante cuidado sobre as condições da
queima, o que lhe permite um melhor controle do processo. Usa uma chapa de metal firme
e consistente e de maior espessura, em bem melhor estado, se comparada às usadas por
Myixa e Komytira. Esta é colocada cuidadosamente sobre uma pilha de tijolos, propiciando
uma altura uniforme em toda a extensão da chapa. A chapa usada para cobrir as peças é
mais fina e também está em bom estado. O fogo começa brandamente, e as peças são, no
início, colocadas ao redor do fogo para esquentarem para depois serem trazidas para a
chapa quente. Assim como Myixa, durante a primeira queima, de tempos em tempos,
Werearu virava as peças de um lado e de outro para melhor distribuir a absorção do calor
pelas peças sobre a chapa.
161
Fig. 145. Primeira queima de Werearu. Sobre uma chapa colocada sobre tijolos, as
peças, iwedu somon, animaizinhos, são posicionadas para a queima. Meia hora depois
são cobertas com outra chapa de metal, que depois de um uma hora é retirada.
Werearu reposiciona cada peça deitando-a de lado para que queimem na mesma
medida, nos dois lados. Ceramista experiente ela faz a avaliação da caloria recebida
por cada peça com base na sua tonalidade. As peças ao fundo são peças feitas mais
recentemente, ou seja, o nível de umidade nelas contido é maior, portanto precisam ser
aquecidas mais lentamente.
162
6.6.3.2 Segunda queima de Werearu
Fig. 146. As peças já escurecidas de forma homogênea são colocadas amontoadas no
centro da chapa preparando-as para a segunda queima.
Fig. 147. Com a lenha hadejeko, cortada em proporções medidas, no comprimento
da chapa, Werearu cobre as peças sobre a chapa para dar início à segunda queima.
163
Fig. 148. Em seguida Werearu volta a alimentar o fogo sob a chapa usando a lenha
hadejeko, que incendeia também a lenha colocada sobre as peças em cima da chapa.
Fig. 149. Werearu observa o fogo tomar conta da lenha colocada sobre as peças e sobre
a chapa,
164
Fig. 148....que em cerca de uma hora consome toda a lenha colocada sobre as peças na
chapa.
Fig. 151. Com cuidade e agilidade, Werearu remove os pedaços maiores de carvão
para prevenir esfumaçamento e manchas escuras nas peças
Fig. 150, que rapidamente se consome.
165
Fig. 152. Para prevenir esfumaçamento das peças pelos fragmentos de carvão
sobre a chapa, Werearu retira as suas peças usando um facão.
Fig. 153. Queima concluída. Iwedu somon, animaizinhos, que depois de
pintados serão vendidos a 3 reais cada.
166
6.7 A pintura e os adereços finais.
Nas hakana ritxoko antigas, os padrões gráficos eram muitas vezes feitos com
incisões sobre as quais se aplicava a tintura negra, à semelhança do procedimento
tradicional praticado para as tatuagens incisas feitas na pele, como os círculos komaryra
nas maçãs do rosto e outras tatuagens indeléveis, geralmente feitas no rosto. Simões (1991)
relata que viu, em sua passagem pela aldeia de Hawalo nos anos 50, uma ceramista
chamada Berixa fazer a marca incisa do komaryra em ritxoko usando um cartucho vazio de
revolver 22. Em muitas hakana ritxoko antigas da coleção do Museu Nacional, podemos
constatar que as marcas incisas eram feitas com pontilhados incisos, ao invés de linhas
incisas. Tal prática decorre, provavelmente, do método de tatuar a pele através de pequenas
incisões alinhadas. Não podemos deixar de notar também que essas ritxoko antigas tem
quase sempre o umbigo fortemente marcado com perfurações fundas.
Fig. 154. Ritxoko feitas por Habearu e queimadas por Komãtira, prontas para a etapa
seguinte, a pintura.
167
Podemos observar entre os exemplares de ritxoko da coleção do Museu Nacional
que as marcas incisas foram gradativamente sendo substituidas, coincidindo com o
aumento da produção, pela pintura dos motivos gráficos Karajá, chamados ryti. Nas
ritxoko mais recentes, mais modernas, as incisões, quando existentes se restringem apenas
a pequenas marcas no rosto sugerindo olhos e bocas.
A pintura aplicada nas ritxoko segue os mesmos padrões praticados nas pinturas
corporais, sempre buscando uma composição em simetria, trabalhada a partir do eixo
vertical dos corpos. A simetria é, sem dúvida, um importante valor estético na arte Karajá.
Está presente não só na pintura corporal, mas no trançado das esteiras, nos adornos
peitorais de miçangas myrani, nos cocares, e em toda composição indumentária. As
imagens produzidas são vistosos exemplares do fenômeno descrito por Levi-Staruss como
“split representation” (1975) em sua análise sobre a arte gráfica dos índios Kwakiutl da
costa noroeste americana. Examinando material visual deste povo reunido por Franz Boas,
Levi-Strauss observou que em muitas representações gráficas, era possível visualizar um
Fig. 155. Hakana ritxoko em argila crua. A, de 1938 (col. Fleury Curado), e B e C,
de 1939 (col. W. Lipkind) com marca tribal facial komaryra e padrões decorativos
ryti incisos. Note-se que a figura à esquerda apresenta incisões pontilhadas
alinhadas, e as outras duas, incisões lineares. A incisão representando o umbigo ,
binon, é recorrente nas hakana ritxoko. Coleção Setor de Etnologia do Museu
Nacional do Rio de Janeiro.
A
B
C
168
eixo, concreto ou imaginário, geralmente vertical, a partir do qual uma imagem gráfica era
duplicada nos dois lados, como se fosse uma imagem espelhada. A estes efeitos gráficos
chamou ‘representações desdobradas’.
Fig. 156. Simetria e “representações desdobradas” na arte gráfica Karajá. Na
esteira bytkyrè, padrão gráfico denominado kurewokuti dekyra, camaleão.
Fig. 157. Simetria e “representações desdobradas” na arte gráfica Karajá.
Pintura facial e adorno peitoral de miçangas, myrani, com o padrão kotubyna,
169
Os instrumentos usados na pintura das ritxoko são os mesmos usados para a pintura
corporal: atehõtxi, um fino talo extraído da nervura de uma folha de palmeira, a mesma
empregada na construção das casas tradicionais Karajá, e por isso sempre às mãos, e
também os dedos para a cobertura de superfícies, como os cabelos das ritxoko.
Embora tenham as mesmas tonalidades de cor, vermelho e preto, as tinturas usadas
para pintura de ritxoko não são as mesmas que as tinturas usadas para a pintura de pele.
Nas ritxoko, a tintura vermelha, além do urucum wakoryny, que tem a desvantagem de
desbotar com o tempo, pode ser feita também com uma espécie de engobe de uma argila
vermelha, chamado subure, este definitivamente mais duradouro. Atualmente as ceramistas
já também usam algumas tintas industrializadas, como a tinta têmpera, ou a acrílica. Para a
pintura corporal, a tintura negra é feita de sumo de jenipapo, bàdina, ao qual se mistura
fuligem de fundo de panela. Diferentemente do que observa Simões (1992), para as
ritxoko, a tintura preta usada não é a mesma usada para a pintura corporal. É uma mistura
preparada com o sumo extraído da maceração da casca de galhos verdes de uma árvore
chamada ixarurina, ao qual se também mistura a fuligem preta das panelas, herena
watxiwekyra. O ixarurina atua como fixador da cor preta da fuligem na superfície da
cerâmica. De modo distinto se dá o processo de tintura negra na pintura corporal, uma vez
que a cor negra decorre, não da fuligem misturada ao genipapo ralado, mas do seu sumo,
que, só escurece na pele com a sua gradual oxidação. Neste caso, a fuligem serve apenas
como contraste, para que se possa visualizar o desenho, na hora da aplicação, pois o sumo
do jenipapo por si só seria quase transparente. No primeiro dia da aplicação, quando a pele
é lavada após a aplicação e a secagem da tintura de bàdina, a fuligem é lavada e o padrão
se revela numa tonalidade ainda bem fraca. É somente a partir do segundo dia que a
pintura ganha intensidade no seu tom e se destaca. Na cerâmica, por sua vez, a cor negra é
dada pela própria fuligem, e a fixação desta cor na superfície porosa da cerâmica é dada
pelo sumo do ixarurina. Portanto, as duas tinturas são não apenas misturas diferentes, mas
seus processos de tintura são completamente distintos.
Na pintura das ritxoko, assim como na corporal, o preto, irysã, é aplicado primeiro,
com um estilete, o atehõtxi, para traçar os grafismos. Em seguida, usa-se o dedo indicador
para cobrir as áreas contíguas e os cabelos. Depois, com a tintura preta seca, aplica-se o
vermelho, isò, geralmente pintando-se áreas específicas do rosto, ou as marcas de adereços
170
ornamentais vermelhos, como o dexi e o dekobute, e também contornando-se os grafismos,
para realçá-los visualmente.
Fig. 158. Ixarurina (da
família das myrtaceae),
árvore da qual se retira
o extrato, com a
maceração da casca,
para preparar a tintura
usada na cerâmica. O
extrato de ixarurina
atua como fixador da
cor preta da fuligem.
171
Fig. 159. A e B. Preparo da tintura badina, jenipapo, usada para pintura corporal.
O fruto é ralado e o sumo extraído é misturado à fuligem da queima à lenha,
herana watxiwekura.
172
Fig.160. A mão direita é usada para o preparo da tintura bàdina, jenipapo, e a
esquerda foi decorada com padrão gráfico kotubyna brororyti, jaboti.
Fig. 161. Myixá usa atehõtxi, estilete de folha de palmeira para aplicar ryti em
ritxoko com tintura de ixarurina.
173
Fig. 162. Com bàdina, tintura de jenipapo, Myixa pinta ijadokomy Hariawaki, de
15 anos, com o padrão gráfico ryti hikã, preparando-a para a dança com os ijasó
mais tarde. Com o estilete de palha atehõtxi Myixa traça o padrão e depois com o
dedo, preenche as áreas de contraste gráfico.
174
Fig. 163. Para o preparo da tintura vermelha, as sementes de wakoryny, urucum, são
socadas e misturadas a óleo de babaçu e um pouco de água.
Fig. 164. A cor vermelha isò é geralmente aplicada como contorno dos padrões
gráficos, no rosto na região dos olhos, e também nas braçadeiras dexi. Figura
representando Koboi (A), personagem do mito Berahatxi, de Mahuederu, de 2008 e
Krerá (B), de sapo sobrenatural, feito por Kuriwiru, de 2010.
175
Fig.165. Vermelho, isò, e preto, irysã. Tinturas vermelha de urucum wakoryny,
e preta de ixarurina.
Fig. 166. Kawinaru, filha ijadokomy de Werearu aplicando pintura de wakoryny em
ritxoko feito pela mãe.
176
Como já foi visto em capítulo anterior, os adereços colocados nas ritxoko, sejam
estes do estilo antigo ou moderno, reproduzem os mesmos usados pelos iny, pois são
marcas da identidade visual iny. Nas peças da coleção do Museu Nacional, podemos
observar muitas ritxoko elaboradamente ornadas com a indumentária tradicional Karajá.
Na coleção do Museu Nacional, a grande maioria das ritxoko que representam
figuras femininas trazem a tanga inytu, o adereço mais recorrente, feitas em palha de
bananeira ou mesmo o material próprio do inytu, o liber, entrecasca de árvore. Por ser
material muito atacado por traças, principalmente a palha de bananeira, muitas destas
ritxoko apresentam apenas vestígios desta tanga.
Fig.167. Casal de ritxoko de 1925, em argila crua. A figura masculina, à esquerda, traz
pintura corporal masculina ixabyly, e está adornado com braçadeiras em franja dexiraru,
perneiras com franjas em algodão dekobute e adorno labial koluó. A figura feminina
tem tanga de liber inytu e dekobute em franjas de algodão. Os enfeites em algodão,
desbotados com o tempo, teriam sido originalmente tingidos de vermelho com
wakoryny, urucum. Ambas as figuras trazem cabelos modelados em cera tybora.
Coleção Aristides Junqueira do Museu Nacional.
177
Atualmente, com o incremento da produção voltada para a comercialização, os
adornos tradicionais são mais raros. Geralmente, apenas as ritxoko modernas de dimensões
maiores recebem adereços como as tangas de líber inytu, as perneiras com franjas
dekobute, as perneiras-saia de franjas wailairi, os peitorais myrani, os brincos em penas
kué, adereços que incrementam o valor da peça na hora da venda.
Há, no entanto, uma exceção nas hakana ritxoko produzidas em Fontoura. As
ceramistas desta aldeia demonstram uma tendência a se manterem fiéis aos cânones mais
rígidos dos padrões formais antigos. Produzem essencialmente apenas as ritxoko no estilo
antigo. Após serem queimadas, as pequenas figuras recebem a cabeleira modelada em cera
tybora e o adereço peitoral myrani estilizado em fios de algodão colorido.
Fig. 168. Ritxoko de 1954, com tangas inytu confeccionadas em folha de bananeira.
A primeira figura perdeu sua tanga, atacada por traças. Museu Nacional
178
Fig. 169. Hakana ritxoko provenientes da aldeia de Fontoura, com cabelos moldados
em cera tybora
e colares e adornos peitorais estilizados com linhas de algodão
colorido, expostos para venda a 5 reais cada na loja da associação Iny Mahãdu em São
Félix do Araguaia, MT. Março de 2010.
Fig. 170. Ritxoko modernas grandes provenientes da aldeia de Santa Isabel do Morro,
com adereços tradicionais. A figura feminina traz o adorno peitoral myrani e a figura
masculina o colar lokura weku, ambos em preto e branco. Originalmente em miçanga,
nas ritxoko estão estilizados com fios de algodão. Ambas figuras trazem a perneira
dekobute. À venda por 30 reais na loja da Associação Iny Mahãdu em São Félix do
Araguaia.
179
7. Em busca do mercado
Desde os primeiros momentos em que as ceramistas perceberam o interesse que
suas pequenas ritxoko despertavam nos visitantes e turistas da região, estas foram
gradativamente sendo transformadas em objetos que mediavam as interações entre elas e
os tori. Dois tipos de interações logo se estabeleceram: As de cordialidade, sendo as
ritxoko ofertadas como agrados, lembranças, ou retribuições a presentes recebidos, como
iniciativas para o estabelecimento de relações de amizade, especialmente entre mulheres; e
as interações de troca, impessoais, cujas motivações eram claramente de interesse material.
Podiam servir como itens de escambo, sendo trocadas por cortes de tecido, panelas, o que
fosse desejável a seus olhos, ou poderiam ser trocadas por “nheru”, esse item do mundo
tori que desde então tem sido cada vez mais desejado.
A venda, a princípio eventual, não demorou a passar a ser promovida pelas
ceramistas, que começaram a fabricar as suas ritxoko para oferecer aos tori que chegavam
na aldeia por motivos diversos. Vendiam por “preços módicos” com certeza, pois eram
pequenas, fáceis de fazer, e de matéria prima fácil e abundante. Logo também passaram a
ser encomendadas.
48
Atualmente a produção oleira está quase que inteiramente vinculada à
comercialização. São diversos os canais de escoamento da produção. Na cidade de São
Félix do Araguaia, há uma loja de artesanato indígena já há muito tempo estabelecida por
Noel Rachid, a Monte Libano, que compra diretamente das artesãs e artesãos Karajá. A
loja também comercializa muitos outros itens de arte e cultura material de outras etnias
indígenas brasileiras. As ceramistas recorrem à loja se estão precisando de dinheiro, mas
reclamam que a loja paga pouco. Muitas artesãs preferem vender por conta própria,
expondo seus trabalhos nas calçadas do porto da cidade, especialmente durante as
temporadas de praia, quando a cidade recebe muitos turistas da região. As ceramistas
Como já visto, foi neste contexto, que combina fatores
circunstanciais novos, como a gência externa de compradores e o movimento interno na
produção, a especificidades físicas estruturais da matéria prima, que se promoveu a grande
revolução na produção da cerâmica figurativa Karajá. A comercialização foi, portanto, um
fator determinante na reconfiguração de relações sociais e econômicas entre as mulheres
Karajá dentro de sua sociedade e também nas suas relações com o mundo tori.
48
A aldeia de Hawalò, ou Santa Isabel do Morro, foi o palco principal da transformação das ritxoko em
artigos de venda, ou seja, o início da comercialização. (Fenelon Costa, 1978, p. 63-64).
180
contam também com eventuais viagens de familiares, por motivos diversos, às cidades
grandes mais próximas, como Barra do Garça, Goiânia e Brasília, onde seus trabalhos
podem ser vendidos diretamente a lojas de artesanato indígena, ou em feiras de artesanato
semanais. Em Brasília há a grande loja da Artíndia na sede da FUNAI, que absorve uma
boa parcela da produção proveniente de muitas aldeias. As ocasiões de eventos especiais
promovidos pela Secretaria de Educação e Cultura de Tocantins, como feiras de artesanato
e encontros de mulheres artesãs, e pela FUNAI, como nas comemorações do dia do Indio,
e outros eventos como os Jogos dos Povos Indígenas, que tem acontecido anualmente
desde 1999, também constituem boas oportunidades de escoamento da produção das
ceramistas.
Em um esforço conjunto por iniciativa de lideranças Karajá de diversas aldeias foi
criada em 2002 a associação Iny Mahãdu para representar os interesses da população
Karajá. Atualmente 16 aldeias estão associadas à Iny Mahãdu: Aruanã, Mirindiba, Nova
Tytemã, Fontoura, Watau, JK, Santa Isabel do Morro, Axiwe, Teribre, Krehãwa,
Hãwalora, Itxala, Ibutuna, Macaúba, Wyrebia, Lago Grande. O propósito inicial era de
Fig. 171. Ritxoko em exposição para venda na loja Artíndia na sede da FUNAI em
Brasília, julho 2009.
181
captar recursos junto à FUNASA para implementar projetos na área de saúde e educação
indígena. Com o apoio da FUNAI e da prefeitura de São Félix do Araguaia, foi erguido
uma casa na cidade para servir como Centro Cultural Karajá e Tapirapé, que funcionou até
2006. Em 2009 a associação ao apresentou ao PDPI (Projetos Demonstrativos dos Povos
Indígenas) do Ministério do Meio Ambiente um projeto destinado à promoção e a
valorização do trabalho das mulheres com o artesanato indígena, com vistas à geração de
renda para as mulheres e ao combate ao alcoolismo e a prostituição, problemas de
dimensões cada vez mais crescente entre as mulheres nas principais aldeias Karajá. Sob a
coordenação de Samuel Yriwerana
Karajá o Centro Cultural foi reaberto e funciona como
posto de venda de artesanato Karajá. A associação tem procurado ajudar os artesãos, em
sua maioria mulheres, a se organizarem em cooperativa, além de intermediar encomendas
de lojas e instituições como museus nas cidades.
Em relação à cerâmica, que é um dos artigos de maior escoamento, dificuldades
tem sido encontradas no envio das encomendas, pois incidências de quebra são grandes.
Fig. 172. Loja da Associação Iny Mahãdu, em São Félix do Araguaia. onde trabalham
Mãxiwe e Mawysi.Março de 2010.
182
Em março de 2010, chegou na sede da associação a informação de que uma remessa de
encomenda de ritxoko feita por um museu na França chegou praticamente toda quebrada.
A associação estuda meios de incrementar os procedimentos de embalagem das peças
cerâmicas para prevenir prejuízos decorrentes de quebra durante as viagens.
7.1 Hibridismo
Embora em números reduzidos e pouco significativos, é preciso registrar a
existência de uma outra classe de objetos que não se enquadram nas duas categorias
mencionadas no capítulo 3. São peças produzidos pelas ceramistas Karajá que se distiguem
pela sua nítida intenção em se inserir em um mercado que já percebem como competitivo.
Exercitando a inventividade seja esta oriunda de motivação própria, ou por sugestões
Fig. 173. Peças de ritxoko quebradas durante viagem
183
externas, algumas ceramistas se viram experimentando novas formas e novas funções na
sua arte. Assim é que algumas peças estranhas à cultura Karajá, como cinzeiros e vasos,
tem ocasionalmente surgido em prateleiras de lojas de artesanato indígena na cidade de
São Félix do Araguaia. São criações resultantes do híbridismo entre elementos da cerâmica
Karajá e da cultura material do mundo tori, objetos que se enquadrariam na categoria de
arte étnica para turistas descrita por Graburn (1978) Guardam características do estilo
Karajá, mas são inovações formais. São produções totalmente motivadas e destinadas a um
crescente mercado.
Segundo Graburn o hibridismo é um fenômeno bastante comum nas produções
artesanais dos povos tradicionais autóctones, consideradas por ele como pertencentes a um
“quarto mundo”, em referência às noções de primeiro, segundo e terceiro mundo. Estes
povos, embora apresentem um legado cultural próprio, autônomo, não desfrutam de
autonomia em termos de decisão e poder político, por se encontrarem inseridos em
territórios nacionais modernos. É fato comum que estes povos tradicionais têm encontrado
na sua produção artesanal uma significativa fonte de renda, passando a produzir não mais
para uso funcional próprio, mas para o mercado de arte para turista. No caso Karajá são
criações híbridas que incorporam formas exógenas ao estilo Karajá de fazer cerâmica.
Temos assim, cinzeiros
49
em diversos tamanhos e designs (Fig.170), peças que não fazem
parte do sistema da cultura material Karajá, mas que trazem incorporados a elas elementos
da estética Karajá, revelando o intento das ceramistas que as fabricaram de copiarem e
assim se aproximarem nas novas formas do mundo material tori. Embora em ocorrência
reduzida, estas peças estarão sempre surgindo, sendo introduzidas e testadas no mercado da
cerâmica indígena, peças criadas pelas ceramistas desejosas de se inserirem no fascinante
mercado material do mundo do tori.
49
Lima Filho acredita que a origem dos cinzeiros tenha sido um encomenda feita às ceramistas pelo antigo e
luxuoso Hotel KJ, erguido na década de 60, ao sul da aldeia de Santa Isabel do Morro, segundo ordens do
então presidente Juscelino Kubitschek, como parte de seus esforços de ocupação e desenvolvimento do
interior do país. (comunicação particular)
184
Fig. 173. Cinzeiros Karajá - exemplo de hibridismo cultural na arte cerâmica Karajá.
A: três ritxoko de braços erguidos sustentando um cinzeiro, peça de Mahuederu de 1986.
B: cinzeiro menor. Col. particular
Fig. 174. Vasos Karajá à venda por 25 reais na loja da associação Iny Mahãdu em São
Félix do Araguaia, em março de 2010. Decoradas com grafismo e figuras em alto relevo
de Ijasò, tartaruga e ritxoko.
A
B
185
Conclusão
O estudo da cerâmica figurativa Karajá constitui, como se pôde constatar, um fértil
campo de investigação sobre a cultura e a sociedade indígena Karajá, bem como sobre os
movimentos de mudança no âmbito da atividade feminina da produção cerâmica
decorrentes de circunstâncias de encontro e interação com a sociedade nacional. A partir de
circunstâncias contingenciais ocasionadas pelo interesse que as pequenas ritxoko
despertaram nos visitantes ao povo Karajá, a partir principalmente da primeira metade do
século xx, uma sucessão de importantes mudanças foram deflagradas na produção oleira
Karajá, tanto nas esferas tecnológicas, como formais e estilísticas, e, de forma especial, no
seu conteúdo sígnico. Um novo padrão estilístico nasce, e as ritxoko começam a retratar
imagens da vida e do modo de ser Karajá, em aspectos do âmbito secular, assim como do
âmbito sagrado do povo Iny. As ritxoko podem ser consideradas como auto-retratos
étnicos, uma vez que retratam apenas a gente Iny e informam sobre a imagem que o Iny
tem de sua própria pessoa, de sua própria identidade. Através das ritxoko, as ceramistas
contam a história do povo Karajá, as atividades da vida cotidiana, e os momentos
importantes na vida social Karajá, como nascimento, namoro, morte, ritos, entre muitos
outros aspectos.
As ritxoko se revelam também como autênticos veículos de acesso às
representações do imaginário Karajá, quando retratam personagens míticos e seres
sobrenaturais, além das próprias cenas das histórias e mitos de sua tradição oral. Neste
sentido são a materialização dos conteúdos imateriais da cultura Karajá.
Como retratos tridimensionais, tácteis, as ritxoko são, portanto, objetos
mnemônicos, atratores de memória cultural, que evocam não apenas mitos e histórias do
passado, mas também formas culturais do passado, não mais praticados, ou que estão
caindo em desuso, como o casamento tradicional harabiè, e a perfuração labial para a
colocação do koluò na iniciação dos jyrè. Como objetos mnemônicos as ritxoko
continuamente traduzem um sentimento nostálgico e transportam os Karajá, as mulheres,
sobretudo, a um tempo de uma existência idealizada, plena e feliz.
Especialmente produtivo, acredito, foi o trabalho de cotejamento das pesquisas
bibliográficas, museográficas, e de campo, cujos resultados permitiram elucidar e
186
esclarecer alguns equívocos de pesquisas anteriores importantes, assim como sugerir uma
hipótese sobre a origem da modelagem figurativa com a cera de abelha tybora.
Um pequeno mas instigante detalhe morfológico das ritxoko, a saliência abdominal,
induziu a reflexões sobre a materialidade dos signos, e os possíveis processos de
significação. Como principal elemento sígnico que define o gênero feminino nas ritxoko, a
prega ventral comprova com a sua existência que muitos aspectos culturais instituídos não
são resultados de nenhuma agência intencional humana, mas são exaptações, efeitos
cooptados diretamente das circunstâncias contingenciais, no caso, da materialidade
específica do objeto. A prega ventral é mais um exemplo de um “spandrel” (Gould)
cultural, neste caso, um “spandrel” sígnico. Tal constatação nos permite questionar uma
suposta “passividade” do objeto, como algo que é criado e “usado” pelo sujeito. Com as
ritxoko é possível constatar que a própria materialidade do objeto constitui-se como uma
agência fundamental a configurar as relações entre o objeto e o “sujeito”, e que, enfim, tal
dicotomia se revela improdutiva para explicar os processos evolutivos que se deram com
as ritxoko.
Exaptações, pudemos ver, estão em toda parte, na natureza e na cultura. O emprego
da cinza mawuside como antiplástico na massa da argila é mais um incontestável exemplo
de cooptação de um efeito observado de uma circunstância pré-existente - a descoberta por
acaso de uma argila, que, estando misturada ao mawuside, resultou em uma melhor
cerâmica. A tecnologia oleira indígena é hoje um conhecimento consolidado e
compartilhado, mas o seu percurso evolutivo até o seu presente formato se deu na prática,
ao longo de inúmeras experimentações, inúmeras tentativas e erros, até chegar aos acertos.
De acordo com a teoria da prática emergente, é preciso considerar que importantes eventos
históricos para a humanidade, como o aprimoramento das técnicas e a consolidação dos
conhecimentos, são, em sua grande maioria, eventos de longa duração, cuja agência
principal pode não ser necessariamente humana, mas uma conjunção de circunstâncias
contingenciais e não previstas.
A iconografia veiculada pelo conjunto das ritxoko revela que as mulheres
ceramistas, além de orientar suas produções movidas por forte motivação comercial, ou
seja, reproduzindo uma iconografia de decodificação mais fácil para compradores “leigos”,
que não sejam familiarizados com a cultura Karajá, continuam também reproduzindo
muitas imagens de caráter mais hermético da cultura Iny, como os seres sobrenaturais de
187
sua mitologia e as cenas da vida ritual. Lembrando a observação de Martine Joly, quando
diz que
“Interpretar uma mensagem, analisá-la, não consiste certamente em tentar
encontrar ao máximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que esta
mensagem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e agora…” (1996).
podemos perceber que as mulheres Karajá, que se mostram geralmente tímidas e retraídas,
de poucas palavras, no trato com o povo forâneo - os tori, falam, e muito, através de suas
ritxoko. A voz da mulher ceramista Karajá, é uma voz visual, que, de forma silenciosa mas
eloqüente se expressa através da sua produção cerâmica. É uma fala de enorme potencial
de alcance, pois desde os tempos de Ehrenheich e Krause, as ritxoko têm viajado pelo
mundo. E até hoje continuam viajando, através da vasta extensão territorial brasileira,
chegado aos grandes centros urbanos, atravessando mares e continentes, para,
afirmativamente levarem o recado das ceramistas. Recado que, como vimos, é também, e
talvez principalmente, dirigido ao próprio povo Iny, àqueles que afinal melhor podem fazer
a leitura das mensagens expressas nas ritxoko. Aos próprios Iny, as ritxoko das ceramistas
estão sempre dizendo: “Assim somos nós, os Iny, assim é a nossa vida, a nossa cultura,
nossas estórias, o nosso jeito de ser. Assim temos sido desde sempre, desde os tempos do
passado. Não nos esqueçamos”. Ao povo tori, por onde for que as imagens alcancem
chegar, elas parecem dizer: “Assim somos nós, o povo Karajá - assim vivemos, assim é a
nossa cultura, o nosso modo de ser. É assim que gostamos de viver, é assim que gostamos
de ser. Conheçam-nos”
188
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Studio Nobel/ Edusp.
193
Glossário
A
Anõrity – artesanato
Asioròrò – arma de hàri, objeto xamânico, em formato de
um grosso anel, feito por paus maleáveis
entrelaçados e recobertos por casca de árvores,
como embira, cujo diâmetro pode atingir um metro
ou mais. (Toral, 1992, p.237)
Atehã – buriti
Atehõti – estilete de palha usado para traçar grafismo em ritxoko e em corpo
B
Bàdina – jenipapo
Bàtõiry – aldeia de Fontoura
Benora – 1. peixe tucunaré, também chamado wakura;
2. Ser sobrenatural que habita o mundo sub-
aquático Berahatxi.
Berahatxi – o mundo sub-aquático, fundo das águas
Besè – prato de cerâmica, também usado como tampa de butxi, pote de cerâmica
Bikurawetykylyre – azul
Binon - umbigo
Bisamadobo - amarelo
Brotyrè – “madrinha” ou “padrinho”, agente de solidariedade simbólica
Butxi – pote de cerâmica para
armazenagem de água
Miniatura de asioròrò em cera tybora usado na
iniciação de meninos no Hetohokã
Representação de Benora em ritxoko
194
Buhãkò, buhãò – madeira de fazer kawa-kawa, entalhe figurativo
Bykyrè – esteira
Byto - grávida, barriga de grávida
Bytokujike – pirarucu
D
Dekobutè – adorno corporal: perneira de algodão
com um cacho de franjas.
Dexi – adorno: pulseira trançada em
fio de algodão com ponto de
crochê, usada sempre em
pares.
Dexiraru – enfeite plumário de dexi.
Dohoruè – brincos masculinos
Dura – penugem branca usada como
ornamentação corporal
H
Haako – pilão
Hedejeko – madeira usada como lenha para segunda queima de cerâmica
195
Hadena – árvore ou madeira do Pau-rosa, também conhecido como Cega-machado, cuja
cinza (mawusidè) é usada como antiplástico na mistura argilosa.
Hakana ritxoko – boneca de tempos antigos
Hàri - xamã
Hawalò – aldeia de Santa Isabel do Morro
Hawoko – canoa
Hawyky – mulher, ou ser feminino
Hawyky iweryky – saliência abdominal feminina;
prega ventral.
Herana watxiwekura – fuligem de fundo de panela
Hetohokã – “casa grande”, construído
para abrigar os meninos jyrè em
iniciação no cerimonial ritual
que recebe este nome.
Hetoku, heto – casa
196
Hetokukrè, hetokrè - casa de aruanã,
ou casa dos homens, para
onde os ijasò se recolhem
entre as saídas para as danças.
Hirari – menina
Hirè - carcará
Hulalakò – lenha usada na queima da cerâmica (segunda queima)
I
Idy - marrom
Ijadokomã – menina-moça virgem, recrutadas em pares para dançar com os ijasò
Ijasò – Aruanã. Entidades extra-ordinárias da cosmologia Karajá, matrializadas em figuras
mascaradas, provenientes no mundo subaquático Berahatxi, que visitam as aldeias e
convivem com os Karajá durante certos períodos do ano.
Ijasò Habu Seweria
Ijasò Iokobesé
Ijasò Ijareheni
Ijasò Iwerude
197
Ijasò Lateni Deridu
Ijasò Txakuri
IjasòTxureheni
Ijasò Weru
Ijesu – luta esportiva Karajá
Ikura – cor: branco
Ilyby – cor: preto
Inytu – “couro de iny” – tanga de líber
198
Iradè – cabelos
Iradu – animais
Iradu somon – animais em miniatura
Iruxerare - bonito
Irysà – cor: prateado
Isiywidyna – adornos corporais
Isò – cor: vermelho
Iwokudo – leito de lenha na queima da cerâmica (segunda queima)
Ixarurina – árvore da qual se extrai o fixador da tintura negra usada para pintar ritxoko
Ixikura – miçanga
J
Jyrè – menino em idade de iniciação
K
Kabrorò – crocodilo
Kawa kawa – trabalho de entalhe figurativo em madeira
Koluò – adorno labial, tembetá
Komaryra - a marca facial de identidade Karajá, em forma de dois círculos tatuados sob os
olhos
Korana – ralador de mandioca
Korera – jacaré
Korixy – 1. Banquinho; 2. Madeira usada
para fabrico de banquinho e remo.
3. Sua folha áspera é usada como
lixa.
Kowoji – resina aromática usada para colar penugem, dura, no corpo.
Kowakonibru – resina de jatobá
199
Kowoku – base do pilão
Krè hawa – aldeia de São Domingos
Kuè – 1. dente de capivara, 2. brinco feminino de
dente de capivara e penas de arara
L
Lasi – corte de cabelo em tufo no occipício, usado por mulheres e homens.
Latenira – capacete de Lateni
Latxi – escarificador
Lokura woku – colar de várias voltas de uma só cor usado por rapazes e homens
Lori-lori – touca plumária de cabeça
usado por crianças
Lorurehe – adorno. Fio de algodão preto usado para amarrar em braços de crianças com
muitas voltas e deixando arrastar no chão.
M
Makyrè, mayrè– espada de hàri. Objeto cerimonial de xamã
200
Mawusidè – cinza da queima da madeira do hadena, usada como componente antiplástico
da massa argilosa.
Mykako - lenha usada na queima de cerâmica (1ª e 2ª queima)
Myrani – adorno peitoral trançado com
miçangas
N
Nheru – neologismo Karajá, dinheiro
Narihi - remo
Nohõsa - pendão de franjas de algodão preto usado nas costas por ijadokomã e jyrè.
R
Rakotué – penteado (rabo de cavalo) de homem
Raheto – cocar usado por homens na festa
do Hetohokã.
Rasyna – comida
Risõra – fogueira
Ritxoko – boneca
201
Riwenyra – bolas de massa de argila.
Ryti – grafismo Karajá
Kotu bona – jaboti
Tyryhe ryko – desenho de
morcego
Txakohi kobira ryti – pintura de ijasò Txakohi
Duraryti – passarinho preto
Koe koe – gregas
Duraryti em myrani
Koè koèi em bykyrè
Tyryhe ryko em korixy
Kotu bona em myrani
202
Ryti hikã –
S
Surana – local onde se retira suu
Suburè – argila vermelha usada como
engobo
Suu – barro, argila
T
Tariryna – cesto oval para objetos
pessoais, feito por homens.
Tehekresy – está grávida
Tohokuã – bebê
Tõnori – lança
Rytihikã em pintura corporal
203
Toò – mastro plantado no centro do
Ijoina na festa do Hetohokã.
Tybora – cera de abelha enegrecida, usada para
fazer miniaturas figurativas e fixar penas
em trabalhos artesanais, entre outros fins.
Txubola – cinto preto usado por hirari, menina
Txutxu – seios, ou mamilos
Tyre – cor: verde
W
Wakoryry – urucum
Wakura – tucunaré – (cf, Benora)
pintura corporal em listras
aplicadas nas pernas e braços.
Walairi – perneira-saia com de
franjas vermelhas de algodão
Miniaturas confeccionadas em tybora
204
Watxiwekyla – panela de cerâmica
Watxiwidydena – “panela de ossos”, urna funerária
Watxiwiwekyla – adorno peitoral na
forma de semi-círculo, feito
de prato branco, partido ao
meio.
Wekiribò – menino
Werikokò – cachimbo
Weriri – cesta
205
Wijina bede ritxoko – boneca do tempo atual.
Woò – fogo
Weheto – queima na chapa
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