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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO
Marcos José Santos de Moraes
Residência artística:
ambientes de formação,
criação e difusão
São Paulo
2009
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Livros Grátis
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Milhares de livros grátis para download.
Marcos José Santos de Moraes
Residência artística:
ambientes de formação,
criação e difusão
Área de concentração: Projeto, Espaço e Cultura.
Orientador Prof. Dr. Carlos Roberto Zibel Costa
.
São Paulo
2009
Tese apresentada a Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo para
obtenção do título de doutor em
Arquitetura e Urbanismo
.
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“A experiência, e não a verdade, é o que dá sentido à escritura.
Digamos, com Foucault, que escrevemos para transformar o que
sabemos e não para transmitir o já sabido. Se alguma coisa nos
anima a escrever é a possibilidade de que esse ato de escritura,
essa experiência em palavras, nos permita liberar-nos de certas
verdades, de modo a deixarmos de ser o que somos para ser
outra coisa, diferentes do que vimos sendo.”
(Larrosa; Kohan, 2007: 05)
MORAES, M.J.S. Residência artística: ambientes de
formação, criação e difusão. Tese apresentada à Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo;
área de concentração projeto, espaço e cultura para
obtenção do título de Doutor em Arquitetura.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof.Dr.____________________________Instituição:__________
Julgamento:________________________Assinatura:__________
Prof.Dr.____________________________Instituição:__________
Julgamento:________________________Assinatura:__________
Prof.Dr.____________________________Instituição:__________
Julgamento:________________________Assinatura:__________
Prof.Dr.____________________________Instituição:__________
Julgamento:________________________Assinatura:__________
Prof.Dr.____________________________Instituição:__________
Julgamento:________________________Assinatura:__________
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR
QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA,
DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: dan[email protected]m.br
Moraes, Marcos José Santos
M827r Residências artística: ambientes de formação, criação e
difusão / Marcos José Santos Moraes. --São Paulo, 2009.
134 p. : il. + 1 DVD
Tese (Doutorado - Área de Concentração: Projeto, Espaço
e Cultura) - FAUUSP.
Orientador: Carlos Roberto Zibel Costa
1.Arte contemporânea 2.Fundação Armando Alvares
Penteado 3.Cité Internationale des Arts I.Título
CDU 7.036
Agradecimentos
Ainda que possa parecer ser o cumprimento de mais uma formalidade, a lista
daqueles a quem eu devo agradecer nunca será suficiente, mesmo que termine por
ser enorme. Ela não corresponde exclusivamente ao processo de realização do
trabalho final aqui apresentado, mas a um enorme esforço de colaborações, de trocas,
de apoio, de incentivo, de suporte, de provocações e de tudo que possibilitou - ao
longo de muitos anos, e de muitas idas e vindas - a construção de algo que é,
fundamentalmente, fruto de um desejo de “como viver junto”.
O primeiro agradecimento é, naturalmente, para o meu orientador – Prof. Dr. Carlos
Zibel Costa - que, mais do que qualquer outra coisa conseguiu conduzir um processo
com um orientando, no mínimo “complexo”. A ele que com sua experiência e
serenidade soube confiar, e acima de tudo, incentivar sempre, apoiar
incondicionalmente e, nestas condições tão especiais e favoráveis, tornou possível o
processo de um indisciplinado e disperso, como eu.
Gostaria de agradecer aos professores doutores Maria Cristina Freire e Agnaldo Aricê
Caldas Faria por sua generosidade ao longo de duas bancas de qualificação. Pelo
olhar arguto e perspicaz indicando-me desvios e os frequentes mergulhos em regiões
abissais, provocando com suas observações minha vinda à tona para o exercício de
busca da clareza, da transparência, da concisão e da objetividade que o trabalho
deveria ter, Aos dois meu agradecimento pela disponibilidade, pelo tempo dedicado e
pela precisão e agudez dos olhares e falas.
Agradeço ao apoio institucional da Fundação Armando Alvares Penteado FAAP,
fundamental e sem o qual a pesquisa e esse trabalho não poderiam ter sido
realizados, agradeço na figura de seu diretor presidente Dr. Antonio Bias Bueno
Guillon, que acreditou, desde o início, no projeto da Residência Artística FAAP, mas
também em que eu pudesse participar da implantação do projeto e, assim, me
possibilitou as condições para trabalhar a partir de uma realidade concreta e de uma
experiência diária; bem como autorizando o uso de todo material documental
produzido para registrar as atividades dos programas de residência, ao longo destes
anos; além de permitir a minha experiência “de trocas” enviando-me como
representante, da Fundação, nas reuniões internacionais relativas aos programas de
residências.
Não poderia deixar de agradecer aos artistas – Marco, Gilberto, Dora, Mubarac,
Caetano, Patrícia, Sandra, Laerte, Matangra, Alexandra, Graziela, Marcius, Lia, Maria
Teresa, Canella, Fabio, Degaki, Marcela, Gustavo, Ana Cecília, Adriana, Murício,
Monique, Marina e Adriana - que participaram do programa de residência da FAAP, na
Cité des Arts, por sua disposição, colaboração e seus valiosos depoimentos, que
permitiram desenvolver e aprofundar muitas das reflexões aqui expressas.
Agradeço, ainda, aos participantes do programa da Residência Artística FAAP, que
com suas diversas e múltiplas experiências e propostas provocaram muito daquilo que
está articulado nas páginas a seguir.
Ao Prof. Silvio Passarelli, diretor da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP, que em
todos estes anos tem apoiado minhas idéias, propostas e ações, desta forma
colaborando para a materialização do objeto de estudo desta tese. Agradeço, também,
aos colegas de Coordenação, em especial à amiga Sonia Helena e ao Vitor Campos
pelo apoio, ajuda constante e incentivo incondicional.
À Equipe da Faculdade de Artes Plásticas, em especial à Silvia Cristina e suas
“meninas” Andréia, Selma e Cinthya (por todos os apoios) sempre dispostas a me
ajudar, colaborar e minimizando no que pudessem, para que eu não me desviasse do
caminho rumo à finalização deste trabalho; também à Simone e a equipe do Apoio de
Artes Plásticas.
À Ângela Gennari por seu apoio e disponibilidade para resolver, criar e produzir
soluções que possam tornar a Residência Artística cada vez mais uma realidade.
Aos colegas de docência, por compartilharem e acreditarem, em especial ao Caio
Vassão, Caru Duprat, Heloisa Dallari, João Braga, Lú Guará, Stela Maris e ao
provocador Thiago Honório, por ouvirem, apoiarem, incentivarem de várias e distintas
maneiras, em diferentes ocasiões.
Aos professores – e aos colegas – das disciplinas cursadas na pós-graduação da
FAUUSP, que com suas provocações, indagações e, às vezes, com suas
incompreensões daquilo que eu propunha, procurava e expressava, me possibilitaram
olhar a paisagem, a cidade, o espaço, o ambiente, a arquitetura, o urbanismo, o
design e arte, “com outros olhos”, como propunha o Oswald de Andrade.
À Ludmila e Sofia pelos bons e provocadores momentos das conversas – nas aulas da
pós e fora delas – pelos trabalhos, almoços e muitas tentativas.
Ao Marcelo Maia companheiro de viagem na pós da FAUUSP, pelo apoio e pelas
trocas, assim como pelo jeito silencioso e mineiro de ser.
Agradeço, também, aos funcionários da FAUUSP e da Biblioteca da FAU por sua
atenção e sempre disponibilidade.
À Marta Rossetti (in memorian) por seu exemplo de dedicação, seu modelo de
profissionalismo, e seu incentivo, apostando sempre em minhas idéias e projetos;
Pelos trinta e cinco anos de amizade, de acompanhamento dos trabalhos, às vezes
mais próximo, e em outros, quando a vida assim o quis, mais distantes, e pelo
incentivo incondicional, à Malu Eleutério, que mesmo em momentos que não pareciam
ser possíveis, continuou a acreditar, depois de ter me mostrado que é preciso “rever
tudo”.
Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini desde os anos “nas artes cênicas” da ECA
amigo, provocador e incentivador, e também pelo apoio nos momentos difíceis que
antecederam e prepararam a vinda para a FAUUSP.
Aos amigos Vera Achatkin e William Pereira, que acompanharam as mudanças de
rumo na minha vida e sempre estiveram “por perto” para incentivar, acreditar sempre e
incondicionalmente, nas tristezas e nas alegrias, nas descobertas e nos tropeços,
afinal, “o resto é silêncio”.
À Ir. Angela Rivero e à Vera Ligia Gibert, respectivamente Diretora e Pró Diretora
Acadêmica da FASM, que entusiasticamente possibilitaram a iniciativa do Mestrado
em Artes Visuais em me apoiar e fornecer condições para apresentar e discutir
algumas das idéias presentes na versão final desta tese, permitindo colocá-las no
debate necessário para seu amadurecimento; o que incluiu a criação de um espaço de
reflexão com o Grupo de Estudos O artista e a cidade; a cujos integrantes agradeço
por ouvir e dividir, por compartilhar momentos de dúvidas, pelas discussões, e por
acreditarem nas possibilidades e pelo.
Às amigas Christine Mello, Nancy Betts e Paula Perissinotto, que com sua suavidade,
além do incentivo e apoio sempre se colocaram disponíveis para ajudar a toda hora e
em todas as circunstâncias.
Ao Adriano Pedrosa, Adriana Guivo e Matangra pelos empréstimos de livros e
fotografias.
À Ana Farinha, amiga desde os “bons tempos” de trabalho conjunto e camaradagem
no MAC USP, que sempre acreditou e apoiou de todas as maneiras possíveis,
incluindo a divisão de trabalhos na Coordenação do Curso de Artes Plásticas da
FAAP.
Ainda daqueles “velhos e bons tempos do MAC” as amigas Rejane Cintrão, Paula
Amaral e Sofia Fan por acreditarem (e, mesmo sem saber), por sua presença,
incentivo e carinho de sempre.
À Daniela Mattos que esteve sempre por perto, mesmo que indiretamente, me livrando
de muitas tarefas ao tentar me auxiliar a conseguir algum tempo para aquilo que era
verdadeiramente necessário, pelo incentivo, dedicação e atenção especial.
À Stella Tedesco por, entre tantas outras coisas, incentivar e apoiar, sempre, bem
como pela divisão de tarefas que, em diferentes momentos tornou possível dedicar
momentos preciosos para este trabalho, e por estar disponível para socorrer e ajudar a
todo o momento para que eu pudesse chegar até aqui;, sempre com o maravilhoso
sorriso, elegância, humor afiado e astral em alta.
Ao Fernando Caetano pela paciência e dedicação ao condicionamento físico
necessário para superar os momentos mais estressantes e tensos nestes anos e nos
últimos momentos, em especial.
Ao amigo Geraldo Setter que sempre tentou me trazer para a realidade, que procurou
caminhos para me fazer perceber a necessidade da organização, do planejamento e
administração do meu tempo, mas que nunca deixou de acreditar e incentivar, mesmo
que eu não correspondesse à lição.
À Emilia Rosa que, além de me enviar livros que atravessam oceanos, sempre
acreditou, como eu, “que navegar é preciso” e, assim, embarcou comigo em “mares
nunca de antes navegados” na busca permanente, para além da Tapobrana, e de
“residências” que pudessem ser nossos lugares no mundo.
Ao José Roberto, companheiro de viagens, de tropeços, de descobertas, de trabalhos,
discussões e provocações, por ser uma prova de que é possível viver junto,
principalmente na diferença e “cada um na sua”; que sempre duvidou, mesmo
acreditando, me colocando sempre à prova e que até o momento final esteve presente
com toda disponibilidade.
À Lisette Lagnado pelo exemplo e por me mostrar caminhos de como viver junto,
desde os longínquos momentos das viagens pelo Brasil, por me ensinar a olhar e ver,
por me questionar, e me cobrar o que eu sempre quis e gostaria de poder fazer, mas
nunca faço, pelas revelações, leituras, mas fundamentalmente por compartilhar,
sempre, tudo, mesmo os segredos não ditos, as tristezas, as dores e, o mundo.
À Teresa Riccetti amiga de tantas discussões, implicâncias, desacertos, desencontros
e brigas, de loucuras e viagens, mas fundamental em todo esse processo, e
responsável por abrir uma luz para o caminho que consegui na pós, pelos conselhos,
pelas indicações, pelas leituras pelas ajudas sem as quais não teria conseguido
chegar até aqui;... e, por mesmo em meio a tudo, tentar entender que “eu sou
trezentos, sou trezentos-e-cincoenta”.
Agradeço à amiga e companheira de muitas experiências ao longo de duas décadas,
Mirtes Marins, que nos últimos e decisivos instantes esteve sempre presente, sendo
capaz de dedicar todos momentos preciosos e raros, em meio a todos os seus
afazeres, para leituras fundamentais, questionamentos insuperáveis, mas
fundamentalmente para incentivar e apoiar, sem o qual não teria conseguido chegar
até aqui; e inclusive ao me garantir inesquecíveis momentos de diversão e
descontração com suas provocações e abertura de novos caminhos para o olhar; além
de todos os inestimáveis empréstimos.
Um agradecimento especial, também, aqueles que ao longo dos últimos quinze anos
foram uma boa e permanente motivação para tudo o que fiz – Adriana, Amanda,
Andrezza, Antonio, Bruno, Carla, Carlota, Daniel, Gabriel, Felicia, Letícia, Marcela,
Marco, Michelle, Naiah, Paula, Paulo, Raphael, Regina, Renata, Rita, Rodolpho,
Rogério, Thiago, Vera... e tantos mais – com suas provocações, por suas
necessidades, por seu afeto, por sua compreensão da dimensão do ensinar e do
aprender; mas também pela fidelidade que muitos demonstram até hoje, agradeço aos
“meus” alunos
E, finalmente, já que a lista parece não terá fim, porque os amigos, os incentivadores e
aqueles que acreditam parecem não desistir, nunca; agradeço especialmente aos
meus mestres!
Dedicatória
À presença de minha mãe, à memória de meu pai...
e aos frutos dessa união.
Resumo
Essa tese discute o potencial das residências artísticas como ambientes de
formação, criação e difusão, defendendo a compreensão de sua atuação, como
forma ampliada de atender a uma necessidade de repensar os processos de
ensino e aprendizagem em artes visuais, na contemporaneidade. Apresenta
como objeto de estudo o Programa de residência artística da Fundação
Armando Alvares Penteado FAAP, na Cité Internationale des Arts, em Paris e a
criação e implantação da Residência Artística FAAP, em São Paulo, e seu
respectivo programa de residência artística, para compreendê-los como
plataformas atuantes na dimensão desses processos de formação artística.
Abstract
This thesis discusses the potential of artistic residences as an environment for
education, creation and diffusion, as it defends the understanding of their role
as an expanded way to cater to the need of rethinking teaching and learning
processes in the visual arts in a contemporary context. The object of study
presented in this thesis is the artistic residence program of the Fundação
Armando Alvares Penteado - FAAP at the Cité Internationale des Arts, in Paris,
and the foundation of FAAP’s artistic residence in São Paulo, with its respective
artistic residence program, holding both these residences as thresholds that
work in the scope of artistic education processes.
Sumário
1. Introdução
01
2. Procedimentos Metodológicos
03
3. Considerações sobre a residência artística
3.1 Residência, residência artística 08
3.2 Uma mirada histórica 11
3.3 Uma perspectiva contemporânea: o deslocamento como condição de
formação
18
3.3.1 As residências artísticas e as redes internacionais 20
3.3.2 O Brasil em perspectiva 28
3.4 Transformações culturais: tempo, espaço, trocas, sociabilidade 29
4. O program
a de residência artística da Fundação Armando Alvares
Penteado (FAAP), na Cité des Arts: o lugar como aprendizado
4.1 A Cité Internacionale des Arts, em Paris 33
4.2 O programa de residência da FAAP, na Cité des Arts 46
4.3 O “1422”: ou o estúdio da FAAP, na Cité des Arts: o lugar
como aprendizado.
50
4.4 A experiência de coordenar o Programa de residência artística
da FAAP na Cité des Arts
58
4.5 Considerações sobre o Programa de residência da FAAP na
Cité des Arts.
68
4.6 A residência artística e a relação com a escola de arte
75
5. Criação e implantação da Residência Artística FAAP. Elaboração e
organização de um programa de residência em São Paulo.
5.1 A origem, ou uma possibilidade de ocupação: intenções de uso 80
5.2 Da pesquisa à ação: a materialização do projeto e a ambientação.
87
5.3 O espaço conformando a experiência no estabelecimento dos
programas para a residência artística.
92
5.4 Possibilidades de inter-relações entre artistas residentes e o corpo
discente e docente da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP.
100
6. Discussão final e algumas conclusões: as possibilidades de
ampliação dos processos de formação artística a partir das residências.
115
Referências biblio
gráficas
128
Bibliografia consultada
131
Material em mídia eletrônica CD e DVD
Adendos
1. Levantamento de residências artísticas e de networks mundiais.
2. Planilha de dados sobre a estada dos participantes e cronograma de
depoimentos.
3. DVD edição de trechos selecionados, a partir dos depoimentos dos
participantes do Programa de Residência Artística da FAAP (1997 –
2007), sobre a relação da residência e processo de formação artística.
Anexos
1. Regulamento geral da Cité Internationale des Arts (em francês)
2. Regulamento interno da Cité Internationale des Arts. (em francês)
3. Conselhos práticos ao residente (quanto ao funcionamento e
organização da Cité), versão de 2008. (em francês)
4. Termo de Acordo entre a Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP)
e a Cité Internationale des Arts instituindo o convênio de criação do
Programa de Residência Artístico da FAAP, na Cité des Arts (1996).
5. 1º Regulamento do prêmio de Residência Artística da FAAP, na Cité des
Arts (1997)
Lista de Figuras
Figura1 - Fachada interna da Cité des Arts. Foto Flávio Matangrano
34
Figura 2 - Planta baixa do complexo da Cité des Arts, no Marais
35
Figura 3 – Planta baixa de localização do estúdio “1422” da FAAP,
na Cité des Arts
51
Figura 4 - Estudio 1422 fotografado pelo artista Flávio Matangrano
ao chegar à Cité des Arts
52
Figura 5 - Estudio 1422 fotografado pelo artista Flávio Matangrano,
já ocupado durante sua residência à Cité des Arts
52
Figura 6 - Estudio 1422 fotografado pela artista Adriana Givo ao
chegar à Cité des Arts
53
Figura 7 - Estudio 1422 fotografado pela artista Adriana Givo, já
oculpado durante sua residência à Cité des Arts
53
Figura 8 - Fachada do Edifício Lutétia. Foto FAAP
82
Figura 9 – Planta baixa 1º projeto para apartamento/estúdio
Ciccone&Freitas Arquitetos
85
Figura 10 – Planta baixa 1º projeto para apartamento/estúdio Arte 3
Pedro Mendes da Rocha
89
Figura 10a - Palestra com os artistas residentes Shimabuku e
Francesco Jodice. Foto FAAP
92
Figura 11 - Encontro com artista residente Armando Tudela. Foto
FAAP
93
Figura12 - Encontro com a artista Lara Almarcegui. Foto FAAP
97
Figura 13- Workshop de gravura com o artista Michael Muller. Foto
FAAP
106
Figura 14 - Encontro com o artista Ali Cherri. Foto FAAP
106
Figura 15 - Atividade resultante do workshop com a artista Haruka
Kojin. Foto FAAP
109
Figura 16 – Palestra com o arquiteto Ryue Nishizawa. Foto FAAP
110
Figura 17 – Fachada do Edifício Lutétia. Foto FAAP
114
Lista de Gráficos
Gráfico 1 – Duração média de estadia dos residentes na Cité des Arts,
por ano.
36
Gráfico 2 – Número de residentes por faixa etária
39
Gráfico 3 - indicativo da procedência dos artistas residentes
103
Lista de Quadros
Quadro 1- Período de permanência dos residentes, na Cité des Arts, e
sua vinculação com a FAAP
47
Quadro 2 - Informativo sobre processo de inscrição e avaliação:
projeto, relatórios, atividades desenvolvidas no retorno, para a
comunidade e divulgação do programa
64
Quadro3 - Listagem de projetos desenvolvidos em parceria para
programas de residência
104
1
1. Introdução
O mote da presente investigação é o estudo sobre as residências artísticas, como
ambiente de formação, criação e difusão centrada em torno da argumentação
sobre a instituição – residência – e suas perspectivas de ação no mundo
contemporâneo, como ambiente específico de produção e difusão das práticas
artísticas contemporâneas e, o seu potencial nos processos de formação artística
e do artista.
Estudar a residência artística constitui-se em algo que deve levar em conta a
especificidade desta, o que significa buscar referenciais e metodologias próprias,
uma vez que se trata de uma distinta tipologia de espaço de atuação do artista. É
possível identificar as residências artísticas como espaços específicos de criação
artística, que se convertem em lugares de trocas e reconhecimento, nos quais os
artistas/criadores, com seus trabalhos/intervenções recuperam a complexidade e
a diversidade, o significado e o valor das relações arte e vida. Nesse sentido,
pensar sobre processos de criação, em deslocamento, como forma
contemporânea de produção, na qual conceitos como participação, troca e vida
coletiva se tornam peças fundamentais em uma estratégia de atuar. A residência
é, nessa perspectiva, um instrumento de transformação ao promover o
estabelecimento de relações mais amplas, do que aquelas que se oferecem no
ambiente escolar e mesmo em determinados circuitos de atuação ao mesmo
tempo em que permite apontar alguns dos conflitos e contradições da relação
entre a arte e seus espaços, incluindo os de formação como a escola.
O conceito de residência artística é abordado sob uma perspectiva
contemporânea, recorte que interessa ao âmbito deste estudo. Observou-se
também que outras possibilidades de deslocamento do ambiente tradicional
artístico, como os de prêmios de viagem, colônias de artistas e comunidades
artísticas a ela se assemelham, porém ao mesmo tempo se distinguem. Nestes
casos, o elemento fundamental observado é articulação em torno de princípios
norteadores de uma forma de ação, de pensar e agir, no processo de produção
artística.
2
A investigação de instituições congêneres – residências – já que cada uma delas
tem suas particularidades e identidades, constituiu-se em uma das premissas do
estudo. A pesquisa e a avaliação de programas vinculados a essa tipologia de
espaço, bem como conversas, entrevistas e depoimentos de artistas que tenham
vivenciado a experiência de estar em residência constituíram-se na base das
indagações e reflexões que sustentam o estudo; além de contribuírem para a
compreensão das relações de trocas entre artistas e as comunidades nas quais
se inserem, quando em residência, permitindo compreender, ainda, o potencial
dessas inter-relações.
A residência artística destaca-se, na atualidade, como uma instituição de
relevante papel para o apoio, fomento e desenvolvimento das práticas artísticas
contemporâneas, e pode-se identificar a sua proliferação, em todas as partes do
mundo, a partir da década de 1990 como um fenômeno a ser estudado sob as
diferentes perspectivas relativas ao processo de produção. Nesse sentido, o
panorama atual das residências vem se alterando em uma escala vertiginosa.
O objetivo do trabalho é indagar sobre experiências e processos de trocas e de
interação - nas residências - como fundamentais na prática de conformação do
artista contemporâneo, de forma a entender, estes ambientes, como elementos
significativos nesses processos de transformação. Sendo assim, o estudo tem
como escopo principal identificar e reconhecer os programas existentes e aqueles
em processo de desenvolvimento. Pretende-se verificar o potencial dessas
modalidades de instituição – a residência – nos processos de formação artística,
como forma de ampliação dos processos da educação formal institucionalizada.
3
2. Procedimentos metodológicos
A utilização de diferentes procedimentos – pesquisa, leitura, observação,
entrevistas, acompanhamento de relatos, mensuração e tabulação de dados –
além de participação em atividades desenvolvidas no interior do objeto de estudo,
foi uma demanda coerente com um processo de trabalho em desenvolvimento, e
transformação permanente. Uma abordagem multimetodológica permitiu uma
ampliação dos instrumentos investigativos na busca por uma contribuição ao
estudo da residência artística em seus aspectos teóricos e práticos de forma
concomitante.
A pesquisa iniciou-se pela busca de bibliografia específica o que se mostrou, de
imediato, como algo de difícil realização. Há poucos títulos que abordem a
discussão específica das residências artísticas, de uma perspectiva
contemporânea e, além da inexistência dessa bibliografia em bibliotecas e
acervos especializados, uma rápida verificação em livrarias, sebos e sites deram
conta da escassez desse material que, no caso de existir, está atualmente
esgotado, ou refere-se, frequentemente, a depoimentos de artistas (brochuras),
ou ainda a diretórios – publicações ou em plataformas on line - de residências e,
mais recentemente, a manuais de orientação para solicitação de participação nos
programas.
Em função dessa escassa quantidade de títulos específicos que abordem de
forma reflexiva a questão e o papel das residências artísticas, de uma perspectiva
contemporânea, mas ainda teçam propostas teóricas para análise de sua
atuação, configura-se como de significativa valia um olhar sobre os artigos, textos
de apresentação de residências e seu programas de atuação, assim como
depoimentos de seus idealizadores, administradores, e os de seus ocupantes –
artistas e criadores em geral – além dos teóricos, críticos e curadores, que mais
recentemente debruçam-se sobre esse significativo espaço de criação. O material
bibliográfico em questão, em sua maioria, encontra-se na ferramenta, atualmente,
mais utilizada por estas instituições para darem conta de sua atuação: seus
4
websites, as páginas eletrônicas, nas quais foi possível localizar a maior parte da
informação específica sobre cada uma delas, bem como referências históricas,
além das ligações com as organizações de suporte, como as redes de
comunicação, e os organismos de apoio. Dessa forma, a investigação tratou tais
materiais (websites, folhetos, catálogos e outras formas de publicação) como
fontes primárias para seu desenvolvimento e aprofundamento.
O crescimento do número das residências em escala global
1
– não planejado,
porém fruto das condições e necessidades dos profissionais e instituições – levou
à necessidade de organizar, identificar propostas e divulgá-las, surgindo desse
contexto a criação de redes a elas relacionadas. A articulação das residências,
que se torna mais evidente a partir do início da década de 1990, faz nascer a Res
Artis, a Alliance of Artists Communities e, já no início do século XXI, a Intra Ásia;
surgem ainda plataformas eletrônicas de suporte como o Centre National des Arts
Plastiques Cnap, ou uma instituição que mescla os objetivos das duas categorias
anteriores, como a rede Peppinières. Organismos e instituições de apoio como a
Transartis, Triangle e o Programa Aschberg da UNESCO, constituem-se, dessa
maneira, em uma das formas mais ágeis e rápidas de acesso à informação
relativa a residências artísticas e programas de residência, em escala global.
No decorrer do processo de trabalho com esses mecanismos de apoio à criação –
denominados residência artística – foram identificados outros instrumentos
eficazes no sentido de potencializar a ação das residências, a partir da década de
1990: as redes de comunicação. Em função desse dado, agregado ao
mapeamento inicial, ele consistiu, também, na identificação e estudo preliminar
das redes de comunicação – networks – como também associações regionais,
nacionais e internacionais que congregam e organizam residências e programas
dessa natureza, que podem ser identificados como os mais representativos dessa
1
Entre 2004 e 2008, foram realizados levantamentos e analisados os arquivos on line, bem como a leitura e
análise das informações constantes dos anuários, diretórios e publicações das duas maiores e mais atuantes
redes que congregam residências (AAC e Res Artis), de forma a identificar os programas já existentes e os
criados no período; depois desse procedimento foram consultados os sites, das residências que dispõem
desta ferramenta de acesso, para estudo e avaliação de suas características, condições e propostas de ação
e trabalho. Esse processo resultou em uma compilação, quantificação e identificação de residências
artísticas, em suas diversidade de objetivos e características – comunidades, colônias, retiros, programas – e
das redes de comunicação, que pode ser examinado no Adendo 1.
5
atividade, tanto de uma perspectiva numérica, como por congregarem
significativos exemplos deste modelo de projeto, permitindo uma aproximação
direta e imediata com o universo dessas formas de produção e atuação artística.
Foi possível identificar a velocidade e rapidez de transformação ocorrida
internamente a esses grupos determinadas por concepções de organização para
as quais “as funções e os processos dominantes na Era da Informação,
organizam-se cada vez mais em torno de redes e isso representa o auge de uma
tendência histórica (...)” (Castells 2002: 605). Prosseguindo e mesmo
reconhecendo a idéia que a rede não é invenção da tecnologia contemporânea,
mas que ela atua em consonância com o que Castells afirma (2002: 605):
“Presença ou ausência na rede e as dinâmicas de cada rede, relativamente às
outras são os fatores críticos de dominação e mudança nessa sociedade, uma
sociedade que assim se pode designar de sociedade em rede”.
Em tempos de redes tecnológicas com todos diversos mecanismos disponíveis, o
forte crescimento de articulações entre as residências artísticas com a criação de
networks e redes, as residências não escapam ou se furtam ao uso dessa
estratégia, mas ao contrário, enveredam por essas relações, que deixam visíveis
de que forma “(...) o poder dos fluxos prevalece sobre os fluxos de poder (...)”
(Castells 2002: 605) tornando dessa maneira uma condição de sobrevivência, ou
de possibilidade de atuação.
O exame das informações localizadas permite identificar formas de acesso às
Instituições (endereço, localização, endereço eletrônico de contato e home page),
conhecer a origem, a história e os objetivos dos programas, bem como identificar
as principais área de atuação dos programas (artes visuais, cinema e audiovisual,
dança, literatura, música, artes cênicas, performance, design, multimídia,
cerâmica, instalação, fotografia, joalheria, artes gráficas, comunicação visual,
entre outras), as formas de acesso, as condições para participar (período e
duração, custos, bolsas e apoios, formas de inscrição e processos de seleção),
descrevem os espaços (tipos de ateliês, quantidade de estúdios e condição das
acomodações), além de apresentar as atividades desenvolvidas pela residência,
6
como exposições, cursos, palestras, encontros, acompanhamento e tutorias,
publicações e outras formas de eventos.
Dentre as mais distintas e diversas propostas de projetos e programas de
residência examinados há alguns casos exemplares a serem observados menos
como paradigma, do que como possibilidades de compreensão da amplitude de
necessidades que o quadro geral da produção oferece, de suas dificuldades e,
portanto, de suas necessidades de alternativas para continuar a ter caminhos de
desenvolvimento de pesquisa e ação artística.
A diversidade e multiplicidade de programas, mas também projetos de residência
levam a ter de pensar no âmbito de sua atuação, assim como no papel que
desempenham, na atualidade, e como já apontado sua distinção de ação de
outras formas semelhantes de aparatos para a produção artística, como os das
Academias e seus prêmios de viagem, ou as colônias de artistas, típicas
organizações do século XIX e que perduram ao longo do século seguinte, bem
como as bolsas de estudo e pesquisa mais características do século XX, quando
da criação de outros mecanismos de apoio ao desenvolvimento da produção
artística, como os museus de arte moderna, as fundações, os organismos e
organizações governamentais de fomento e apoio.
Os dados numéricos são exemplificativos da realidade das residências artísticas e
sua inserção; tratam, ainda, sobre o potencial e a importância dessas formas de
atuação do campo da produção artística contemporânea e levam a pensar sobre
processos de criação, em deslocamento, como forma contemporânea de
produção, na qual conceitos como participação, troca e vida coletiva se tornam
peças fundamentais em uma estratégia de atuar. Tem-se, desse modo, cada vez
mais uma participativa forma de atuação em um contexto no qual mobilidade se
associa a preocupação com o diálogo e as trocas.
Como uma leitura já proposta das ações de um programa de residências
artísticas, ele pode ser pensado como uma forma de responder a um sintoma
contemporâneo de isolamento. E, a partir da experiência de vida coletiva, as
7
relações de troca são potencialmente capazes de inventar propostas para um
tempo novo, configurando-se assim como possibilidade para o viver junto, ponto
relevante para a discussão das residências artísticas e que balizou as discussões,
propostas e reflexões da 27ª Bienal de São Paulo, mas ainda demarcou o início
do programa de residência artística da FAAP, e seu sentido da convivência e vida
em residência. Essa questão será discutida no capítulo referente à criação da
residência e de um programa dessa natureza em São Paulo.
Finalizando, ainda que não em caráter conclusivo, mas que deve ser pensado
como sintomático da situação atual, outro relevante conjunto de dados possibilita
perceber a importância que esse mecanismo de trabalho vem ganhando ao longo
das últimas décadas, quando se examina a extensiva lista
2
produzida a partir da
identificação de fundações, institutos, governos (nacionais, regionais, ou locais) e
outras instituições não governamentais que, nos últimos anos, vêm se
posicionando favoravelmente às residências artísticas e seus programas
apoiando, principalmente financeiramente, suas atividades, reconhecendo sua
relevância e seu papel de agentes participantes do processo de transformação
cultural e social, o que não representa uma postura de apoio incondicional, ou que
não haja conflitos de interesses permanentemente a serem discutidos.
2
Adendo1
8
3. Considerações sobre a residência artística.
3.1 Residência, residência artística.
A expressão “residência artística” é formada por um duplo, que carrega em si um
conjunto de significados, muitos deles integrados ao cotidiano, mas não
habitualmente utilizados de forma concomitante. Assim, ao buscar seu sentido
tem-se, para residência: “1. Morada (1) habitual em lugar certo; domicílio. 2. Casa
ou lugar onde se reside ou habita; domicílio. 3. V. Casa (1) (...)” (Ferreira,
1999:1751); enquanto para a palavra artística, ou artístico tem-se que ela pode
ser “1. Relativo às artes, especialmente às belas artes. 2. Que tem arte. 3. De
lavor primoroso e original.” (id. ib.:206). Uma leitura simplificada levaria, desta
forma, a pensar em possibilidades como ‘lugar no qual se mora com arte’, ou
‘domicílio de lavor primoroso’, ou ainda ‘casa das belas artes’, ou mais ainda ‘
morada que tem arte’ e, nessas articulações, poder-se-ia ler muitos significados
mais, todavia sem aproximar-se daquele atribuído, atualmente, à expressão e de
uso mais corrente, ao menos, nos círculos ligados aos processos das práticas
artísticas contemporâneas.
Antes de prosseguir na busca de um recorte mais específico para a expressão,
faz sentido, uma vez mais, propor retomar as definições anteriormente iniciadas,
recuperando na mesma fonte, aquela que se refere claramente ao ato de residir, e
que consiste em “1. Fixar residência; ter residência fixa; morar; viver (...)”, mas
que também significa “3. Ser, estar, achar-se; consistir (...)” (
id. ib.:1751
). Nessa
última opção, deparou-se com pensar o “residir”, não mais apenas definido pela
relação com o espaço físico a que se atribui o sentido de moradia, de lar e de
residência, para constituir-se em um estado, para abrir-se e “achar-se”, em uma
condição e em “consistir” em algo, portanto, deve-se pensar em um sentido mais
amplo, o de possibilidade.
9
Naturalmente a leitura a partir do vocábulo residência levaria aos autores que
trabalharam conceitos, como habitação, a ela relacionados. Em uma síntese
desta discussão Riccetti (
2009: 7,8
) afirma que ele pode ser considerado
“(...) como um dos conceitos mais antigos da humanidade;
elemento não biológico criado para melhor se adaptar às
condições exteriores, com traços naturais e culturais. Seu
desenvolvimento tem ligação profunda com a história e o conceito
de arquitetura como delimitação do espaço físico em função de
determinado uso humano específico; a necessidade de abrigo,
proteção e adaptação do homem às condições e ameaças do
meio ambiente.”.
Se a conceituação é abrangente, pela sua própria natureza, ela permite entrever
um caminho para diferenciar o objeto deste estudo, a residência artística, da
noção geral de habitação, que pressupõe a ideia “de espaço estável e
congregação familiar” (
Coulanges, 1995
), ou ainda a casa como um espaço
“privado, de comportamento pessoal e íntimo; ambiente para uma unidade social
compacta – a família; lugar no qual se aflora o senso de domesticidade e
conforto” (
Rybczynski,1996b
).
Impossível esquecer que “(...) muita coisa realmente mudou nas casas. Algumas
mudanças são óbvias (...) outras são mais sutis (...)” (
Rybczynski ,1996a
), mas
parecem sempre relacionadas ao conforto que diferentemente do senso comum
atual não significava, até o século XVIII bem estar, “prazer” e “satisfação”
(
Rybczynski, 1996a
), mas sim “fortalecer ou consolar” sentidos que a palavra ainda
mantém.
Nessa leitura da casa – residência – não se pode deixar de pensar nas
transformações comportamentais decorrentes de mudanças culturais, sociais,
econômicas, até mesmo ambientais e, a partir dessas, o desenvolvimento de
outras perspectivas para habitá-lo, mesmo que a básica relação de intimidade
com o espaço privado do lar se mantenha, como conceito fundamental definidor
desse ambiente.
Ao apropriar-se de conceitos e formulações da história do cotidiano, da geografia,
da filosofia, da psicologia ambiental, entre outros campos do conhecimento busco
10
ampliar as perspectivas, e olhar a casa de múltiplos pontos de vista, gerando uma
abordagem multidisciplinar de sua conformação arquitetônica, de sua inserção
urbana e territorial, de sua caracterização funcional ou de uso, esse exercício
busca uma extensão que permita compreender a residência artística desde esse
ponto de vista caracterizando-a como um ambiente - aqui entendido como um
conjunto de condições e circunstâncias que abarcam a relação do homem com o
espaço e o tempo – de moradia, mas ao mesmo tempo de inserção de outras
relações, conviviais, profissionais, educacionais, afetivas e sociais.
Por espaço deve-se entender, aqui, além do físico, o conjunto de elementos que
conferem ao ambiente – a residência artística – suas características intrínsecas. É
preciso lembrar, ainda, que este ambiente é integrado/ constituído por objetos,
utensílios, mobiliário e condições que pré-existem à chegada de seus ocupantes
temporários – uma vez que, cada uma destas unidades a ser ocupada, integra
uma estrutura maior, destes conjuntos, a que se denomina residências artísticas.
A residência artística pode, assim, começar a ser pensada como um espaço
destinado à criação e, no qual se tem a reunião “da materialidade e a vida que a
anima”, assim entendido, também, como o “conjunto indissociável de sistemas de
objetos e sistema de ação” (
Santos, 1996: 50
), o que permite propor que ela possa
ser o ambiente conformado por atributos que lhe garantem uma condição
específica de atuação: espaço e tempo articulados para proporcionar uma
condição de vida, de criação e de trabalho ao artista.
Agregar ao sentido inicial proposto para residência, como o lugar que se habita,
ou no qual se reside e no qual se estabelece "o elo afetivo entre a pessoa e o
lugar ou ambiente físico" (
Tuan, 1980:106
) ao do ateliê do artista como a moldura,
o “envelope”/ invólucro, o limite, e o espaço inicial de conformação de sua
produção, como propõe Daniel Buren (
2004
) em seu fundamental estudo sobre as
funções do ateliê, indica uma perspectiva para se pensar esse espaço entre o
protegido para suas experiências e o da intimidade das relações pessoais, ao do
confronto com o outro, com a possibilidade de expandir essas relações da ordem
do privado para lançá-las em outra instância.
11
Em uma perspectiva contemporânea que se aplica ao proposto pelo conceito da
residência artística, o ateliê não é mais, necessariamente, lugar do puro
isolamento, assim como a casa. Por outro viés, este pode servir como
contraponto ao isolamento decorrente dos processos de fuga da vida
contemporânea e ameaças do cotidiano das grandes metrópoles. O que leva à
retomada da proposta de pensar as residências como forma de responder a um
sintoma desse isolamento?
Cabe, aqui, apenas insistir sobre um aspecto fundamental, definidor e motivador
da produção contemporânea – o espaço – que, pode ser visto como um elemento
definidor da própria produção, pensando-se que ela é determinada por essa
relação estabelecida com o que a conforma.
3.2 Uma mirada histórica.
Na tentativa de compreender o que é a residência artística, olhar para instituições
que, em diferentes momentos, apresentam elementos de possível identificação ou
semelhanças com elas, pode colaborar no entendimento das residências, no
contexto contemporâneo.
Na perspectiva desta tese, a relação da residência artística com instituições
relacionadas ao ensino – formal – de artes pode se apresentar como um
direcionamento, ou até mesmo um desvio forçado da pesquisa. Neste sentido, é
preciso afirmar a residência como um espaço distinto daquele que se destina ao
da educação escolar. Isto pode ser percebido a partir de um recorte que
aproximará a residência de formas distintas de ensino da arte, no entanto que se
dá por circunstâncias e condições específicas mas também inerentes a cada um
dos exemplos apresentados.
Assim, uma proposta de buscar as origens das atuais residências artísticas leva
diretamente às academias de arte e, para esse comentário o clássico estudo de
12
Nikolaus Pevsner (
1902 - 1983
) - Academias de Arte: passado e presente - ao
analisar os quatro séculos de existência dessa instituição é fundamental, uma vez
que ao traçar sua história, ao apresentar suas características em função de sua
inserção no meio, bem como propor um olhar sobre suas transformações ao
longo dos séculos. Além disso, possibilita percebê-las como uma estrutura de
formação artística, o autor conduz ao considerável diferenciador introduzido na
Academia Real de Pintura e Escultura, de Paris, quando esta ao propor, em um
projeto de 1664, a criação de uma filial que foi inaugurada em Roma dois anos
após, proporcionou um diferencial aos seus alunos: “A recompensa suprema para
um estudante, um prêmio mais importante que o Grand Prix, era o Prix de Rome,
uma bolsa de residência na Academie de France em Roma, geralmente de quatro
anos” (
Pevsner, 2005: 154
). Nessa linha de raciocínio, Jean Baptiste Joly
3
afirma
que possibilitar, por intermédio do prêmio, que jovens artistas permanecessem em
Roma, com a incumbência de copiar esculturas clássicas que seriam transpostas
para os jardins de Versalhes, pode ser visto como o início da instituição que hoje
se denomina residência artística.
Sem qualquer pretensão, aqui, de aprofundar a discussão sobre a academia de
arte, ou uma reflexão sobre a desvalorização do prêmio, ou mesmo ainda de sua
importância para o desenvolvimento de uma determinada forma de produção
artística que se seguiram, os dados históricos
4
apontam para o questionamento
da própria instituição acadêmica e, nessa linha de raciocínio, pode-se deslocar
para outro significativo momento, já em pleno século XIX, quando em paralelo aos
questionamentos da instituição, surgem tentativas de criar meios alternativos aos
por ela proporcionados, incluindo-se, nesse contexto, o surgimento das colônias
de artistas, que tiveram um desenvolvimento, sem precedentes, ao longo desse
século. Essas parecem ter sido, sob certos aspectos, pouco investigadas e
trabalhadas, por boa parte dos historiadores da arte, bem como dos teóricos, que
privilegiaram o estudo da produção cultural, do período, sem inseri-las, de modo
relevante, em suas discussões que privilegiam o desenvolvimento levado a cabo
3
Texto apresentado no Annual meeting of Res Artis, Annaghmakerrig, Ireland , em 04 de maio de 1996,
acessado no site www.resartis.org
4
Dados inferidos tanto da leitura do autor já mencionado, como de outros, dentre os quais G. C. Argan que,
em seus clássicos textos de história da arte nos apresenta essa perspectiva do ambiente artístico e cultural
da Europa do Renascimento ao século XX.
13
pelas propostas relacionadas aos centros urbanos e às tão conhecidas
vanguardas artísticas históricas, na Europa.
A recente literatura sobre as colônias artísticas, por entre outros, Lübbren, Shipp e
Bowler, bem como a consulta e leitura dos diretórios publicados pela Alliance of
Artists Communities (AAC) ao se referirem ao tema detém-se, em particular,
sobre aquelas desenvolvidas, ao longo do século XIX, e até princípios do século
XX identificando-as como uma das características formas do processo de
produção artística do período. Dentre as mais conhecidas e referenciadas pela
história da arte, há os casos de Barbizon
5
iniciada ainda na primeira metade do
século, Pont Aven
6
(
1886-1896
) e, particularmente, Giverny (
1885-1915
) objeto de
estudos e exposição recentes, acompanhada de publicação editada por
Bourguignon, na qual são apresentados aspectos particulares de sua atuação e
distintamente de Barbizon, a ênfase na reduzida dimensão da cidade e a baixa
densidade demográfica de artistas até a década de 1890, a despeito da
conhecida propriedade de Claude Monet (
1840 – 1926
). Deve ser indicada,
ademais, a presença maciça de artistas norte-americanos, o que se tornará uma
marca da colônia. Além das três apontadas, há outras ainda que se localizam fora
de grandes centros urbanos industriais e na França, ou outras, em centros
urbanos do modernismo como as colônias de Viena e Bruxelas (
1850-1890
), ou
mais ainda Mathildenhöhe
7
, de Darmstadt (
1899-1914
). Pode-se, no entanto,
deslocar para mais longe e ir aos extremos geográficos e culturais da Europa,
adentrando a Rússia, com a Colônia Abramantsevo posteriormente adquirida por
Mamontov
8
, nos arredores de Moscou, ou para chegar-se até aos Estados Unidos
da América, com várias delas instaladas pela vastidão do território americano, em
um percurso que poderia ir da Península de Monterrey (
1875-1907
), na Califórnia,
se estendo pelo traçado das Montanhas Rochosas, até o norte do país e
adentrando ao Canadá, ou atravessando-o até a costa Leste, para chegar à Nova
Iorque.
5
Situada a cerca de 50 km. ao sul de Paris e integrada por pintores como Daubigny, Rousseau, Millet.
4
Situada na região norte da França, na Bretanha, em atividade a partir de 1870, teve destacada atuação de
artistas como Paul Gauguin e Emile Bernard.
7
Colônia de artistas fundada pelo Grão Duque Ernst Ludwig em 1899, com participação de artistas e
arquitetos.
8
Industrial e magnata russo com formação e interesse artístico, reúne ao seu redor, na propriedade de
Abramantsevo, um círculo de artistas plásticos, poetas, escritores, músicos, dramaturgos, pensadores que
irão constituir a Colônia Mamontov.
14
Nina Lübbren
9
ao analisar as colônias rurais na Europa, cobrindo o período de
1870 a 1910, destaca o fato de existirem cerca de oitenta delas espalhadas pela
região nordeste e central do continente. Este é um dado relevante e significativo
do ponto de vista do surgimento de espaços de trabalho e criação artística, fora
das cidades, em pleno processo de expansão destas e de uma ampliação da
urbanização, característicos da segunda metade do século XIX. É ainda pelas
palavras de Lübbren que se depreende serem esses espaços, aqueles para os
quais se dirigem centenas de artistas que abandonam os centros urbanos
modernos e civilizados, dominados pelos processos de industrialização, para lá se
cercarem de um espaço de proximidade com a natureza, com o campo e com a
simplicidade da vida nestas condições. Porque, em meio a este processo de
desenvolvimento, esta migração ocorre? Se esta tese não é o espaço adequado
para um aprofundamento de reflexão sobre as colônias de artista, que claramente
buscam essa aproximação com o rural ou a natureza, a questão ainda é relevante
e merece ser retomada, ainda que não dentro do contexto do presente estudo.
A leitura cronológica do surgimento, desenvolvimento e desaparecimento dessas
instituições artísticas permitem alguns apontamentos, dentre eles o de que se
tornaram uma procura por espaços de produção que privilegiassem a fuga dos
grandes centros urbanos modernos, que com seus “ruídos”, seu burburinho, sua
agitação e excesso de movimentos, tão típicos das cidades que se
industrializavam, deixaram de ser o lugar de trabalho, por distrair a atenção do
artista, que está interessado em aprofundar seu processo de criação e necessita
de “condições especiais” para produzir e que ele já não encontra na cidade
moderna. Relevante, ainda, é a referência ao encerramento das atividades, de
grande parte dessas colônias rurais
10
, já a partir do início do século XX, quando
esse conjunto sofre um desmantelamento, em especial ao longo da I Guerra
Mundial.
Caracterizadas por uma proposta utópica de escapar da civilização industrial e
criar um espaço idílico que poderia encarnar uma “espécie de romantismo
9
Rural artists’ colonies in Europe 1870-1919. New Brunswick: Rutgers University Press, 2001.
10
Iniciadas no século XIX e espalhadas pelo território europeu e norte-americano.
15
bucólico”, as colônias de artistas apontam para uma direção distinta da
propugnada por residências artísticas, no mundo contemporâneo.
Se não se pode deixar de lado o caráter utópico, presente nas colônias de
artistas, fator que corresponde ao processo de questionamento e,
frequentemente, de tentativa de superar as contradições internas do modernismo
industrial, esse componente pode ser visto como um dos diferenciais entre as
atuais residências, e que as distanciam daquela concepção de espaço para a
arte; estas últimas encarnam um papel mais incisivo, ao não propugnarem pela
visão utópica, como solução para o mundo, mas no sentido de busca de
alternativas para se verem inseridas no contexto de sua atuação, devem ser
pensadas, assim, como as heterotopias
11
, conceito originado do pensador Michel
Foucault.
No percurso proposto, é preciso fazer menção, também, a uma experiência
urbana e parisiense, destacável inclusive por suas implicações como espaço de
produção dentro do contexto das vanguardas artísticas européias, refere-se aqui
ao Bateau Lavoir, que se constituiu em uma colônia de artistas, em atividade
desde a última década do século XIX, e que ganha projeção nas duas décadas
subsequentes até ser abandonado por seus ocupantes
12
, com o desenrolar da I
Guerra Mundial. A profusão de ateliês, o convívio e as permanentes trocas dentre
seus frequentadores fazem do “Barco Lavanderia” mais um possível e natural
precursor dos espaços institucionalizados que, hoje, se denomina de residência
artística.
Nesse breve e panorâmico olhar sobre as origens e possível história das
transformações processadas em um mecanismo relacionado com os processos
de formação artística, é preciso ainda estabelecer um vínculo com uma das mais
significativas e renovadoras instituições instalada nos Estados Unidos da América
na década de 1930 e que perdurou até 1957, período em que se primou pela
11
Contrariamente a utopia, que não tem lugar no real, as heterotopias podemoculpar um lugar no real, porém
diferenciando-se dele. Como a idéia de reflexão no espelho.
12
Artistas como Pablo Picasso e Juan Gris, escritores como André Salmon e Max Jacob foram alguns de
seus habitantes, e a eles se somaram os muitos frequentadores que tornaram o Bateau Lavoir , por quase
três décadas, um efervescente espaço de criação e discussão em torno das novas idéias, e onde se
desenvolveu uma das principais vanguardas artísticas do início do século XX: o Cubismo.
16
valorização da arte como elemento fundamental no aprendizado. A escola, cuja
localização é indicada por seu próprio nome, encontrava-se fora dos centros
urbanos e dos círculos educacionais e artísticos, colocou-se como um espaço
privilegiado para a experimentação, caracterizando-se pela convivência entre
alunos e professores, e por uma proposta de vida comunitária; a crença no papel
da prática e experiência artísticas – nas mais diferentes linguagens como a visual,
a cênica, a musical e a literária – como forma de ampliação da formação do
indivíduo.
O espaço privilegiado e geograficamente distanciado dos locais de produção, o
tempo específico e “retirado” do cotidiano, a vida em comum, as trocas e os
processos colaborativos decorrentes dessas condições especiais de vida como
também trabalho são elementos fundamentais nessa aproximação, aqui proposta,
entre a Black Mountain College
13
e a idéia de residência artística.
O momento seguinte, de relevância para buscar os referenciais, é a década de
1960, na qual podem ser identificadas duas vertentes representadas de um lado
por uma busca de isolamento, em uma postura de retomada das utopias que
propugnam por transformações e, de outro a proposta de vida em comunidades
urbanas, nesse último caso em particular nos EUA, uma especial atenção pode
ser dirigida ao que se desenrola no cenário nova-iorquino até a década seguinte.
Jane Crawford
14
(
2007
) e Richard Kostelanetz
15
(
2003
) ao descreverem esse
momento falam sobre como os artistas tiveram a “sorte de morar lá” e fazer parte
de uma “comunidade artística única”, que com sua convivência tão estreita teve a
condição de uma liberdade e de um espírito desafiador, que lhes possibilitou
romper paradigmas do mundo da arte. No final dos anos sessenta, em função da
conjuntura econômica, a situação da cidade se deteriorara. Empresas e indústrias
abandonam Manhattan em busca de mais facilidades e na busca de redução de
custos de manutenção, possibilitando que a região da ilha, abaixo da Rua
Houston, o South of Houston (SoHo) passasse por um processo de
13
Escola fundada em 1933, na Carolina do Norte EUA, e que permanece em atividade até 1956,
caracterizada por sua postura experimental, valorização da vida em comunidade, proposta de reunião de
distintas formas de conhecimento e por colocar-se geograficamente deslocada dos centros urbanos de
produção e ensino.
14
Cineasta e viúva de Gordon Matta-Clark.
15
Crítico e escritor.
17
transformação, sem precedentes. Os galpões industriais e espaços comerciais
deteriorados e abandonados foram ocupados por artistas que criaram naquela
região não residencial comunidades e as “A.I.R.” ou “artist in residence”, como
foram denominadas oficialmente, uma vez que as autoridades municipais
promulgaram legislação nesse sentido, incluindo a colocação nas fachadas dos
edifícios ‘ocupados’ pelos residentes, dessas iniciais que deveriam identificar
aqueles ocupados, em caso de incêndio ou emergência; é preciso lembrar que
esse processo levou ao estabelecimento de uma alteração significativa daquela
área, então em deterioração, com um deslocamento cada vez maior de artistas de
toda natureza, galerias e a criação de ‘espaços alternativos’ como se
denominaram algumas dessas experiências. Significou claramente um
questionamento da disciplina oficial da cidade, uma busca de forma de vida em
comum, o deslocamento das estruturas oficiais da arte e a construção de uma
estrutura de trocas.
16
Significativamente em contexto e condições sociais, políticas e econômicas
diversas, na mesma década, começa a se erguer, no centro de Paris e às
margens do rio Sena, a Cité Internationale des Arts. A construção e inauguração,
em 1964, de um edifício de características modernas, instalado no centro histórico
da cidade, marca o início das atividades daquela que pretendia dotar novamente
a cidade de seu espírito de “capital cultural do mundo” perdido a partir da II
Guerra Mundial. Objeto de estudo detalhado no próximo capítulo a Fundação
iniciou um projeto de amplitude internacional e, nas décadas que se seguiram,
acabou por tornar-se um centro de recepção para artistas com dimensões sem
precedentes, ao conseguir reunir, em suas dependências, mais de três centenas
de espaços dedicados à vida e ao trabalho de artistas que tivessem a cidade
como destino de permanência.
O que poderia ser denominado de “terceira onda da mobilidade artística
subsidiada” (
Hora, 2006, 55
) ocorre a partir de inícios da década de 1990 e ganha
os contornos da globalização ao se disseminar, por intermédio das associações, e
networks, a redes sociais que articulam esses espaços a partir desse período. Se
16
Neste contexto, é criado o restaurante Food, do artista Gordon Matta-Clark.
18
nas etapas anteriores, pode-se identificá-las geograficamente distribuídas,
fundamentalmente, pela Europa e Estados Unidos da América, agora elas já
surgem nos quatro cantos do mundo, estendendo-se dos lugares mais inóspitos
às grandes metrópoles, em todos os continentes.
Esse terceiro momento significativo no desenvolvimento e expansão das
residências se processa em meio aos acontecimentos que marcam uma
transformação mundial, desde o fim da década de 1980 e corresponderia a um
reflexo da busca de vida comum, de superar e construir o que Miziano (
2008
)
denomina de “zonas de solidariedade e criação” e que podem ser vislumbradas
em observações que se faça nos contextos dentro dos quais se processam os
dois relevantes momentos anteriores acima mencionados, em que as residências
criam ou encontram espaço para instalar como forma de busca de reflexão,
convívio e criação.
3.3 Uma perspectiva contemporânea.
O percurso histórico proposto não é suficiente para esclarecer ou permitir
perceber o início do que se identifica como residência artística; para compreensão
de sua origem, do desenvolvimento e uma conceituação desta, ainda há muito
que ser estudado, a ser trabalhado e elaborado. A concepção de residência
artística que, contemporaneamente, assume um papel e uma presença relevante
no sistema de produção artística, pode ter seus primórdios discutidos por
argumentações diversas da apresentada e que a distanciam do viés da
“formação” para centrá-lo no da criação, como a propõe Helmut Batista (
2008
),
quando em um diálogo com a artista Leonor Antunes – e ao provocá-la com uma
discussão sobre a relação artista x turista – diz que:
“Leonardo da Vinci esteve em ‘residência’ no Valle de La Loire,
na França, a convite de um aristocrata da época para passar um
tempo em suas dependências e criar livremente (...) Parece que
o termo criar, meio cafona hoje em dia, exige certas condições
específicas. É como se não se pudesse mais ser um criador
contemporâneo sem ter na bagagem algumas viagens, seja de
estudo ou mesmo de lazer. O confronto com o outro parece ser
algo essencial para criar circunstâncias interessantes. Mas nem
19
sempre isto parece ser o caso e nem tudo, muito pelo contrário,
é realizado nas condições do que denominamos uma residência
de artista; termo este que exige ainda um debate per se. A
verdade é que fazem poucas décadas que temos a possibilidade
de viajar com certa facilidade, talvez até demais, tornando-nos
arturistas.”
17
.
Ou ainda, como na perspectiva da artista Lara Almarcegui, que privilegia a
estreita relação entre os artistas e as possibilidades das trocas:
“Sempre penso que a ‘primeira’ residência foi a casa que Van
Gogh alugou em Arles, em 1888, para onde convidou Paul
Gauguin. Lá eles trabalharam juntos por alguns meses. Segundo
Van Gogh, a experiência criou uma ‘atmosfera elétrica’ ”
18
.
A necessidade de buscar formas de experimentar – e vivenciar – o mundo pode
explicar esse interesse e necessidade de artistas contemporâneos procurarem as
residências, em um mundo marcado pela mobilidade, pela globalização e pela
afirmação do local como forma de afirmação a essa, agora, permanente
transitoriedade.
Pode-se, também, pensar a residência artística, como significativa presença de
uma nova forma de inserção no circuito artístico. Emergindo em meio aos
processos de rediscussão das relações da arte com o mundo e, em meio a uma
série de ações que visam repensar as formas e espaços da atuação artística, este
modelo de prática artística pode ser identificado como um mecanismo “alternativo”
para os já tradicionais espaços de formação, criação, produção, difusão e
reflexão, no campo artístico, ou da cultura visual. A propósito das ações e
estratégias de trabalho, pode ser enfatizado o aspecto inovador desse mecanismo
de trabalho que é, ao mesmo tempo, forma de prática artística contemporânea, e
utiliza, ainda, o conceito de atelier “como campo expandido”
19
.
O conceito de residência tem se firmado no cenário internacional como relevante
forma de atuação, integrando o rol das mais significativas práticas artísticas
contemporâneas. Nesta perspectiva, a residência artística deve, ainda, ser
17
ASSOCIAÇÃO CAPACETE entretenimentos, Livro para ler: 10 anos de Capacete. Rio de Janeiro:
Associação CAPACETE, 2008.
18
Depoimento da artista em HORA, D. Residências artísticas: as múltiplas direções dos trânsitos
contemporâneos. In CADERNO Videobrasil, Associação Cultural Videobrasil, vol.2, n. 2 , 2006, p. 54-77.
19
Como parte integrante da plataforma on line INTER-FACE Arte Contemporânea, capturado no
http://interface-artecontemporanea.org/ensaios_criticos.htm, em 23 de abril de 2008.
20
observada em suas relações com os modos de produção e sua inserção no meio
urbano, decorrendo disto, portanto, uma consequente relação com os processos
de discussão e reflexão sobre a cidade.
Parece, ainda, ser possível compreender como a dimensão política e ética de
criar e atuar em deslocamentos, assim como trocas e participação, que se
constituem em uma especificidade das práticas artísticas contemporâneas, são
situações produzidas com o mecanismo da residência e possuem um papel
fundamental no processo de formação e desenvolvimento criativo, socialmente
comprometido.
A experiência profissional
20
, a vivência no dia a dia com participantes de diversos
programas de residência, bem como a percepção do papel – anteriormente
apontado – representado por estes foram responsáveis pela busca de
identificação mais ampla desses agentes transformadores em que se podem
pensar, transformaram-se as residências artísticas.
3.3.1 As residências artísticas e as redes internacionais (networks)
Os mecanismos de redes – Res Artis, Alliance of Artists Communities AAC, Intra
Asia – as plataformas eletrônicas – Centre National des Arts Plastiques Cnap,
Peppinières, AIR Japan – os organismos e instituições de apoio – UNESCO
Programa Aschberg, Transartis – já anteriormente apontados, podem ser
compreendidos como formas de acesso, mais ágil e atualizado, à informação
relativa aos programas de residência agindo, portanto, diretamente no apoio ao
artista e encorajando o desenvolvimento da arte contemporânea (anexo 01). De
outra perspectiva, as redes, ao criarem a possibilidade de contato e trocas entre
as residências, incentivam e possibilitam uma atuação crítica dessas, contribuindo
para o processo de discussão sobre globalização e inclusão, ao trazer para o
cenário das discussões as realidades e necessidades locais desses espaços
destinados à criação e às trocas.
20
Refiro-me às atividades como coordenador do programa de residência da FAAP junto à Cité des Arts, em
Paris, bem como a elaboração e implantação da Residência Artística FAAP, em São Paulo.
21
Assim, uma das formas mais eficazes de entender e entrar em contato com as
atuações nessa área é, sem a menor sombra de dúvidas, acessar e consultar os
websites das instituições, programas e profissionais envolvidos, bem como os
registros on line de parte das atividades, encontros, discussões e blogs.
Impossível discutir e abordar questões relativas aos processos de criação em
mobilidades, sem as ferramentas da internet, um campo de atividade inteiramente
mergulhado no mundo www.
A partir de levantamentos nos sites e publicações dessas principais redes e
associações, já anteriormente apontadas, pode-se identificar a presença de um
número superior a 500 residências artísticas espalhadas por, no mínimo, 60
países, em todos os continentes, sem exceção (o que inclui projetos de
residência, mesmo que temporárias até nas mais distantes e inóspitas localidades
como as regiões polares).
As mais atuantes dentre as redes de comunicação e associações, possibilitam
mapear a situação atual dos programas de residências, identificados como tal, e
espalhados ao redor do mundo, bem como das redes de comunicação – networks
– e plataformas internacionais, que os congregam atualmente.
Res Artis The International Association of Residential Arts Centres (Worldwide
Network of Artist Residencies)
Dentre as associações e redes de atuação internacional, a Res Artis, sediada em
Amsterdã, e em funcionamento desde o início da década de 1990, assume um
papel de maior importância e relevância, ao colocar em contato permanente as
instituições responsáveis por programas de residências, mas também, por
divulgar e difundir esse mecanismo, facilitando o acesso de artistas ao mesmo,
além de colocar à disposição de outros profissionais relacionados à área de
criação e produção artística, as informações mais abrangentes no que se refere
ao campo de atuação das residências.
22
Realizando encontros internacionais desde 1992, em diferentes países e
contextos culturais, a rede busca, desse modo, uma ampliação da percepção de
seus objetivos, enquanto desloca seus membros (e outros eventuais interessados
nas discussões sobre a atuação dos programas) para realidades distintas o que
permite, também, vivenciar e experimentar a potencialidade dessa relação com
outras culturas, para o processo de criação.
Um levantamento de programas de residência, realizado a partir de mapeamento
dessas instituições, filiadas à Res Artis, e cujas informações estão cadastradas e
disponíveis a partir da home page da Fundação, permite indicar alguns dados
básicos para essa leitura. De início, o país de localização e a área de atuação,
são informações para se chegar a elas. A partir dessa identificação inicial é
possível deslocar-se para um arquivo com dados gerais que permitem tomar
contato com as informações básicas escolhidas por cada programa, para se fazer
conhecido, a partir desse network. Estas descrevem o programa (origem, história,
objetivos e área de atuação, entre outros), os contatos e as formas de acesso, as
condições para participar (período e duração, custos, bolsas e apoios, formas de
inscrição e processos de seleção), descrevem e apresentam visualmente os
espaços (tipos de ateliês, quantidade de estúdios e condição das acomodações),
além de atividades desenvolvidas pela residência, como exposições, cursos,
palestras, encontros, acompanhamento e tutorias, publicações e outras formas de
eventos.
No levantamento realizado, pode ser examinada a compilação das residências
artísticas afiliadas e que privilegiou a organização por países, possibilitando uma
leitura da distribuição geográfica global delas. Nele pode ser encontrado, além do
nome da Instituição, sempre que possível, seu endereço (com a informação mais
completa localizada), as formas de contato e a página na internet, informação
essa que foi atualizada, em função de disponibilidade de acesso, já que todas as
residências foram objeto de visita virtual para identificar o maior número possível
de informações sobre cada uma delas, assim também foi possível a pretendida
23
atualização de dados, uma vez que, nem sempre, puderam ser acessadas
diretamente do diretório on line da Res Artis.
Alliance of Artists Communities AAC
A Alliance Artists Communities AAC é a primeira rede nacional de residências,
nos EUA e, juntamente com as redes internacionais - Res Artis, a Trans Artists e
a Intra Asia - constituem um amplo complexo de mapeamento dessas formas de
apoio às trocas e às praticas artísticas contemporâneas. Responsável pela
organização das informações relativas à suas afiliadas, a AAC promove reuniões,
discussões, publica reflexões e informações sobre essa modalidade de ação.
Em seu processo de aprimoramento e difusão desse segmento tem sido
responsável pela publicação dos primeiros manuais de orientação, inclusive no
que concerne aos procedimentos para criação e implantação de projetos de
residência, fornecendo inclusive orientação jurídica, além de acompanhamento
legal para as providências necessárias. Nesse sentido, sua pesquisa e tratamento
de informações sobre o universo das residências afiliadas é uma fonte primordial
para o estudo dessa. A partir desses arquivos, alguns disponíveis on line, outros
apenas para pesquisa autorizada, para afiliados, podem ser inferidos alguns
dados ilustrativos da realidade atual norte-americana referente ao universo
desses programas.
As informações são relevantes para o estudo e os dados falam por si: um número
superior a 250 residências artísticas afiliadas, existe hoje, somente em
localidades naquele país. E o recente relatório produzido pela AAC
21
dá conta de
números expressivos, quando mencionam o fato de que as residências e seus
programas atendem um número aproximado de 12.000 artistas por ano, o que
inclui a presença de oriundos de outros países, para programas internacionais e
de intercâmbio. Merecem ainda destaque os valores movimentados em forma de
21
Fonte: website da Instituição www.artistcommunities.org/about-aac.
24
apoio para viagem, diárias, material para trabalho, custos de manutenção, entre
outros para suporte direto dessas atividades, que atingem cifras em torno de US$
36 milhões.
A análise das informações sobre as residências afiliadas à AAC, que ainda pode
ser aprofundada, permite identificar de imediato um movimento de crescimento a
partir dos anos de 1980, uma vez que, até aquele período o número delas não
ultrapassava 50 ou 60 programas, formalmente constituídos e instalados
fisicamente em espaços dedicados, números esses que se quintuplicam nas duas
décadas seguintes.
Dentro desse universo há uma diversidade e complexidade de realidades que por
si só ensejariam um estudo especial e aprofundado dos diferentes aspectos
dessas instituições artísticas, contudo alguns casos merecem, desde já, destaque
como o do Lucas Artists Programs, do Montalvo Arts Center em Saratoga,
Califórnia. O Centro de Artes, em outubro de 2004, após um investimento de US$
10,5 milhões, reorganizou o antigo programa de residência da Instituição, criado
originalmente em 1939
22
. A renovação do programa implicou, principalmente, na
construção de espaços especialmente concebidos por parcerias entre arquitetos e
artistas como: Stastny Brun Architects, Inc. e Tad Savinar; Dan Solomon,
Solomon E.T.C. A WRT Company, e Patrick Gleeson & Nellie King Solomon;
Hodgetts + Fung Design and Architecture e Lee Breuer; MACK Architect (S) e
David Ireland; Jim Jennings Architecture e Richard Serra & Czeslaw Milosz e
Adèle Naudé Santos, Santos Prescott & Associates e Doug Hollis. Todos os
projetos levam em consideração necessidades específicas das diferentes
naturezas de criação. Constitui-se em um programa ambicioso, com objetivos
amplos de incentivo à produção contemporânea, possibilitando experiências
criativas em disciplinas como artes visuais, performance, música (composição) e
literatura.
Retomando a leitura geral sobre a Associação, outro, dentre os dados a serem
mencionados, em relação aos afiliados da AAC, é o fato de 60% dos mesmos
22
Fonte: website do programa www.montalvoarts.org/programs/residency/.
25
estarem localizados em pequenas cidades no interior dos estados norte-
americanos, ou ainda em áreas não urbanas. O que as aproxima do espírito
original das colônias artísticas do século XIX pensadas como forma alternativa de
vida, fora dos centros urbanos e industrializados (
Miccuci, 2001
). Uma quantidade
significativa delas – tem-se cerca de 70% – está de alguma forma direcionada a
propostas de preservação do meio ambiente, ou em atividades relacionadas,
muitas estão localizadas próximas ou até mesmo instaladas em área de proteção
ambiental, com parques e reservas naturais.
23
.
Outro sintoma do potencial das residências é mensurável pela quantidade e
diversidade de programas, não apenas em funcionamento e atuantes, mas os que
estão sendo implantados e parecem crescer, significativamente, a cada ano. A
AAC, dentro de seu espírito de difundir informações sobre as residências
artísticas, indica uma série destes, emergentes, ampliando as possibilidades dos
espaços alternativos de atuação e criação, nos EUA.
Por programa emergente, entenda-se cada um dos projetos (residência artística,
ou programa de artista em residência) em fase de criação, ou de implantação,
como ainda com uma pequena experiência e desenvolvimento, isto significa,
também, uma recente entrada nesse campo de atuação, além de uma filiação, ao
referido network
24
.
Deve-se atentar para o fato que os números relativos ao processo de criação e
instalação dos programas, bem como de afiliação, exemplificativos da realidade
norte-americana, em um primeiro exame das informações, aplicam-se, de forma
semelhante, a outros países e culturas, o que pode ser identificado, ao serem
examinados os históricos de afiliação em todas as instituições que organizam e
congregam residências artísticas, e que foram criadas com objetivos
semelhantes, em outras realidades culturais, geográficas, sociais, políticas,
econômicas.
23
Elaboração a partir do levantamento de programas de residência, filiadas à AAC, e cujas informações estão
cadastradas e disponíveis a partir da home page da associação, bem como nos diretórios por ela publicados.
24
A partir da identificação destes uma listagem dos programas em desenvolvimento foi elaborada, também a
partir de informações colhidas na página eletrônica, criada pela AAC
.
26
Intra Asia Network
A realidade asiática da Residência artística ganhou novos contornos a partir do
momento em que um consórcio de instituições (também um network de
profissionais da área) foi criado e passou a manter uma rede de colaboração e
discussão sobre os diferentes aspectos e especificidades da atividade, no âmbito
regional da Ásia, como ainda interligando as diferentes manifestações e
produções culturais da região.
Examinando os arquivos eletrônicos da Intra Asia pode ser compreendido seu
processo de criação e parte do percurso da rede que, em 2005, sob os auspícios
do Asian Cultural Council, de Taiwan, reuniu trinta e cinco diretores e
profissionais, de quinze instituições, relacionados ao campo da criação e
produção artística, interessados em fomentar as relações de trocas e, a partir daí,
articular-se para pensar, conjuntamente, as saídas e soluções visando ampliar as
possibilidades de ações, considerando as especificidades locais e regionais,
buscando facilitar a inclusão e a mobilidade artística na Ásia.
Um segundo encontro do grupo foi realizado, no mesmo ano, durante o encontro
geral
25
da Res Artis, em Berlim; e, no ano seguinte, no âmbito da Bienal de
Gwangju, realizou-se a terceira conferência do Intra Asia. O network promoveu
um workshop envolvendo quinze profissionais e dirigentes das quarenta e duas
residências e programas, atuantes nos mais diferentes países asiáticos e já
afiliados ao Intra Asia
26
.
O processo de discussão e, consequente aproximação, contribui para a
ampliação da rede. Nas diversas ocasiões, conforme relatos e depoimentos
27
uma
das questões fundamentais na pauta das discussões foi a da sustentabilidade,
associada ao sentido de mobilidade que os programas oferecem e proporcionam.
Com objetivos em comum, além das características regionais que os aproximam,
os representantes desses programas procuram atuar na difusão dessas
25
Descrever brevemente os encontros e identificar este.
26
Os integrantes da rede podem ser identificados no levantamento apresentado no Adendo 3.
27
Fonte: website do programa www.intraasianetwork.org/index.html.
27
propostas, aproximando culturas, promovendo o intercâmbio e as trocas dentro do
âmbito de suas atuações, incrementando, além da ampliação das propostas das
residências, fóruns de discussão permanente sobre as possibilidades e
potencialidades, e os dilemas e enfrentamentos necessários para esta ação. Vale
ressaltar a reduzida presença de instituições japonesas, nessa rede,
principalmente se levar em consideração o número de programas dessa natureza
existente no país.
UNESCO
Ao examinar o website da UNESCO, a partir do mecanismo de buscas, as
referências às residências artísticas têm-se diversas possibilidades de entradas,
sendo que as duas principais são o cadastramento desses programas e suas
ações correlatas, desenvolvidas nos EUA; e a possibilidade de acesso ao
programa Aschberg, um mecanismo de apoio à produção artística
contemporânea, no formato de uma bolsa específica para programas de
residências, que permite ao artista pleitear recursos necessários para
participação, em qualquer um dos programas cadastrados e para os quais ele
seja elegível. Diferentemente de outros mecanismos similares de apoio, nesse
caso, privilegia-se uma participação mais efetiva das residências credenciadas,
ao encarregá-las de escolher o residente, a partir de uma pré-seleção, dentre os
inscritos diretamente no Programa. Outro fator relevante, conforme esclarece a
responsável Ayeh Naraghi
28
, é a busca, pelo programa Aschberg, de instituições
fora dos centros tradicionalmente ligados à produção artística, oferecendo ao
artista a oportunidade de imersão em realidades diversas e, após um período de
suspensão das atividades, em função de um processo de reformulação de sua
política de distribuição de fundos e recursos, o Programa Aschberg voltou a
receber inscrições que pleiteiam apoio e retomou a seleção de residentes, bem
como a busca por programas que possam ampliar a rede de suas ações.
28
Informações obtidas a partir de conversas com a coordenadora do Programa durante a realização do
Encontro da Res Artis, entre 08 e 12 de outubro de 2008, em Amsterdam.
28
3.3.2 O Brasil em perspectiva
Uma panorâmica sobre o tema precisa enfrentar a situação brasileira, mesmo que
sob o viés da fragilidade de estrutura na área, uma vez que o número efetivo de
residências artísticas em território nacional é bastante reduzido. Devem ser
mencionadas iniciativas no país, e dentre elas, as experiências relevantes de
residência criadas e implantadas no Brasil são: a do Capacete Entretenimentos
29
,
no Rio de Janeiro, um dos espaços mais ativos no que concerne aos processos e
práticas artísticas contemporâneas; a segunda é a residência mantida, em
Itaparica, na Bahia, pelo Instituto Sacatar, uma fundação norte-americana que
instalou e mantém um conjunto de edificações para receber criadores do mundo
inteiro para períodos de pesquisa e criação em uma situação de isolamento,
contato com a natureza e a comunidade local.
Nessa leitura do estado da arte das residências, é preciso mencionar
que na cidade de São Paulo, no ano 2002, foi organizada uma experiência, já
configurada como residência artística, para trazer artistas que, na cidade
estabeleçam vínculos de troca para sua produção, assim entre fevereiro de 2003
e outubro de 2006, a exo residências acolheu trinta e três artistas, sociólogos,
escritores, cineastas, arquitetos provenientes de várias cidades e países, que
ocuparam apartamentos no Edifício Copan, onde residiam de um a três meses.
É preciso que se mencione nessa apresentação panorâmica, que a partir de
2006, momento de início efetivo da Residência Artística FAAP, outros programas
brasileiros de residência começaram a ser articulados.
A esse rol de projetos brasileiros, em franca atividade, pode-se acrescentar o
prêmio Bolsa Pampulha, em Minas Gerais, programa que propõe residências de
artistas, ao longo de um ano, em Belo Horizonte, ao fim do qual uma série de
mostras, decorrentes desse processo de trabalho e acompanhamento são
apresentadas. Deve integrar esse panorama uma leitura do surgimento muito
recente – a partir de 2006 – de outros programas brasileiros de residência, como
29
Programa que teve início em 1998.
29
os do Museu de Arte Moderna da Bahia, o da Secretaria de Cultura da Bahia, o
do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, do Recife e o projeto de residência
em parcerias organizado pela Associação Videobrasil, para mencionar os já em
processo de implantação, cumpre salientar que os últimos mencionados
caracterizam-se por não possuírem o espaço físico da residência, o que os leva a
manter programas de residência. Ainda surgiram outras iniciativas.
Pode-se afirmar, pelo aqui apresentado, e ainda que, em reduzida escala se
comparado ao cenário internacional, ser o fenômeno das residências, no Brasil,
também manifestação e reflexo das discussões e articulações em torno dos
espaços e campo de atuação da arte contemporânea. O crescimento significativo,
a visível diversidade das propostas de atuação e o processo inicial de inserção
nas redes e networks globais permitem perceber um movimento em direção a
essa internacionalização; uma das manifestações do discurso da globalização.
3.4 Transformações culturais: Tempo, Espaço, Trocas,
Sociabilidade e Mobilidade.
Para aqueles que passaram pela experiência de ter estado em residência alguns
conceitos são fundamentais – e frequentemente mencionados - para a discussão
sobre as relações que se desenvolvem nesses espaços específicos que se
denomina residência artística. Dentre eles, o tempo e o espaço identificam-se, de
imediato, com a própria definição desses ambientes. A condição de oferecer
tempo e espaço para a criação é a proposta, em sua grande maioria, das
instituições que se denominam residência artística.
O tempo merece destaque dentro da concepção das residências artísticas na
medida em que se tem um redimensionamento dele, quando colocado à
disposição do artista e uma nova dimensão deste se apresenta, com a retirada e
deslocamento do artista de seu dia a dia imprimindo outro ritmo e outro olhar ao
seu trabalho. Um tempo absolutamente diferente, e distinto, do tempo habitual e
30
quotidiano, se configura, apesar do aparente paradoxo, pois o que ele busca – ou
lhe é oferecido - é um tempo para o trabalho. Não há as demandas ou
interrupções habituais que atuam em uma vida diária, ainda que se pense nos
meios facilitadores de comunicação, como telefone, celular e internet, entretanto,
ainda assim há a distância, como que a proteger essa momentânea, porém
eficiente condição de trabalho.
O ateliê ou o espaço de criação do artista não pode mais se configurar como
antes e faço referência, aqui, ao lugar único, fechado e isolado nos quais os
processos de criação e produção são desenvolvidos. Nesse sentido, ainda que
não seja preciso realizar uma análise das possibilidades do espaço, no qual a arte
é produzida – o estúdio do artista – pode-se perceber uma ampliação deste no
que se refere à atuação. Tem-se, assim, a constituição de uma nova tipologia e
estas novas configurações dão ao espaço outras possíveis perspectivas de ação.
A idéia fundamental é que um artista disponha de um espaço, de um tempo
diferente do que ele habitualmente tem para se dedicar a sua atividade. Mas o
mais importante é que ao se deslocar do seu espaço original, ao se instalar em
uma condição nova, ele acaba por romper um pouco do seu espaço habitual, seu
tempo habitual e, portanto, passa a ter um espaço-tempo específico para a
produção. É como deslocá-lo no tempo e no espaço e inseri-lo em um outro
contexto. Isso vai fazer com que ele tenha um tempo especial, dedicado
exclusivamente a sua atividade artística.
Para simplificar, seria fácil pensar que ao sair de sua casa, seu ateliê habitual,
esse artista vai deixar de ter de fazer atividades comuns, atender ao telefone
comumente, ainda que se pense em todas as facilidades tecnológicas que o
mantêm em contato com o mundo.
De qualquer maneira, a residência artística tem fundamentalmente o sentido de
troca, tem um sentido importantíssimo de um tempo e espaço que são diferentes,
que são especiais para quem vai trabalhar dentro desse novo contexto que é o de
uma residência artística.
31
A residência artística como um espaço específico de criação, como o lugar – o
topos – do artista em deslocamento permite repensar a dimensão da produção
em sua relação com o “onde” a arte é produzida. Em um mundo interligado e de
mobilidade, a concepção do espaço tradicional de trabalho não é mais a única
resposta e o escritório é móvel, como o computador de mão, como telefone
celular que permite manter-se em contato em qualquer tempo, com o mundo.
Um tipo particular de sociabilidade pode ser percebido nos espaços denominados
de residência artística e esta distinção permite uma discussão sobre essa
característica também - e desde as colônias de artistas - como bem aponta
Lübbren (
2001
) ao analisar as colônias artísticas do século XIX e início do XX. O
deslocar-se de seu círculo de relações sociais habituais e colocar-se isolado para
estar em contato com o outro, próximo. A perspectiva do artista em residência não
é a da mítica de solidão de um Robinson Crusoé
30
, na “ilha deserta”, em um
embate com a natureza, na busca pela sobrevivência.
Ponto importante, na discussão sobre a questão da residência, é a relação de
cada artista com o desconhecido, ao aceitar um convite para viver uma situação,
que rapidamente pode converter-se em adversidade; não apenas visitar ou estar,
mas estabelecer vínculos com as pessoas, espaços e lugares, permitir-se
relacionar para produzir a partir desta interação; é preciso pensar, ainda, que a
ansiedade e o medo, peculiares ao seres humanos e muitas vezes motivadores
dessa forma de relação com o mundo são, neste caso, elementos importantes
como parte desse desafio do estar deslocado e viver junto. Inserido em outro
contexto, o artista não tem mais o controle absoluto, e se percebe como incapaz
de deter isso em suas mãos, lança-se em uma experiência – e não em uma
aventura - que o toma por inteiro.
Entre as mais distintas e diversas propostas de projetos e programas de
residência, há alguns casos exemplares a serem observados menos como
paradigma, e mais como necessidade de compreensão da amplitude que o
quadro geral da produção oferece e de suas dificuldades. É preciso, portanto,
30
Personagem do romance de Daniel Defoe, escrito em 1817.
32
pensar nas possibilidades e alternativas para continuar a ter caminhos de
desenvolvimento de pesquisa e ação artística. Assim, pode ser mencionado o
projeto de criação de um Centro de Arte Contemporânea Afegã, no qual o diretor
A. W. Rahraw Omarzad, em sua apresentação de motivo, lista as necessidades
prementes de um instituto com estas características para o incentivo e
desenvolvimento de uma linguagem contemporânea, em meio aos processos de
transformação da cultura afegã, incluindo, dentre seus mecanismos de ação, a
criação e o fomento do processo de trocas artísticas, com a criação e
desenvolvimento de programas de residência artística, em Kabul, incluindo a
vinda de artistas de outros países e culturas para o convívio com a comunidade
artística, assim como criando condições para a participação de artistas afegãos
em programas dessa natureza, no exterior. É possível apreender dessa
afirmação, a relevância das trocas, que se dá em residência – pelo convívio com
a comunidade – o que se torna, dessa forma, relevante para pensar sua relação
com os processos de formação artística.
Ao pensar a complexidade da condição contemporânea e a necessidade de todos
os esforços na compreensão desta, um projeto que busque expandir fronteiras e
romper os limites nacionais, geográficos, culturais constitue-se em uma das
formas de reagir à globalização e que se finda por soluções conflituosas e
isolacionistas. A experiência da residência artística afirma-se como forma de
questionamento aos sistemas de conhecimento e de pensamento totalizantes, ao
permitir o compartilhar.
33
4. O programa de residência artística da Fundação
Armando Alvares Penteado (FAAP), na Cité Internationale
des Arts (Cité des Arts), em Paris.
4.1 A Cité Internationale des Arts
31
, em Paris.
No cenário contemporâneo das residências artísticas, uma dentre elas apresenta
um interesse particular para este trabalho – a Cité Internationale des Arts, ou Cité
des Arts, como ela é abreviadamente conhecida e identificada – por ter sido a
primeira possibilidade de experiência concreta, do autor, com o objeto desta
investigação, qual seja o dos programas de residência artística.
A Cité des Arts, brevemente apresentada no primeiro capítulo, é uma fundação
privada, declarada de interesse público e que, desde o início de suas atividades,
em 1965
32
, recebeu mais de quinze mil artistas residentes em seus
apartamentos/estúdios, que integram o conjunto arquitetônico localizado no
número 18 da Rue de l’Hotel de Ville, na região do Marais.
A localização privilegiada, no coração de Paris e à margem direita do rio Sena,
entre as centenárias Pont Marie e Pont Louis Philippe, possibilita uma locomoção
fácil e ágil às principais instituições culturais como os museus de Arte e História
do Judaismo, de Artes Decorativas, da Caça, Carnavalet, Cluny, D’Orsay,
Gustave Moreau, do Homem, Jeu du Paume, Louvre, Palais de Tokyo, Picasso, o
Instituto do Mundo Árabe, o Centro Nacional de Arte e Cultura Georges
Pompidou, a Casa da Fotografia, fundações como a Calouste Gulbenkian, Cartier,
Le Corbusier, Maison Rouge, a Ópera da Bastilha e teatros, bibliotecas, e uma
infinidade de atrações classificadas de “turísticas” permitindo aos residentes, a
31
As informações históricas e de caráter administrativo referentes à Cité des Arts e que embasam o texto
inicial deste capítulo foram obtidas a partir de seguidas consultas ao endereço www.citedesartsparis.net , ao
longo da pesquisa, bem como do depoimento e conversas realizadas, em Paris, na sede da Fundação, no
período de 02 a 04 de outubro de 2008, com a sra. Catherine Drey, chefe do serviço de contato com os
subscritores e artistas residentes.
32
A história da Cité des Arts se inicia quase vinte anos antes, em 1947, quando Felix Brunau, após viagens à
América Latina e Escandinávia propõe a criação de uma Fundação que possibilitasse trazer de volta, a Paris,
artistas interessados na experiência da antiga “cidade luz” e capital cultural do mundo.
34
partir dessa proximidade, um contato diário, permanente e físico, com a
diversidade e intensa vida cultural da cidade.
Transitar pelos arredores da Cité des Arts implica, ainda, em uma viagem
permanente nas históricas construções que testemunham as transformações
arquitetônicas e urbanísticas da cidade: da medieval Notre Dame, passando pelo
Hotel de Ville e sua fachada renascentista – reconstruída no século XIX – até
chegar ao edifício do Institute du Monde Arabe, projetado por Jean Nouvell e
construído no final da década de 1980; ou da Îlle de Saint Louis e seu palácios,
passando pela Place des Vosges e seu exemplo de planejamento urbano no
século XVII, atravessando os boulevares da era haussmaniana no século XIX, ao
atingir as intervenções na área de Les Halles, das décadas de 1970 e 1980, até o
processo de renovação da região do Marais, a partir da década de 1990.
O edifício inicial, inaugurado em 1965, transformou-se, no decorrer das décadas
seguintes, em um conjunto de edifícios
33
que, hoje, abriga duzentos e oitenta e
dois espaços individuais (apartamentos/estúdios), além de ateliês coletivos
(gravura e cerâmica, entre outros), salas de ensaio, espaços expositivos, auditório
e sala de concerto. Em função desse contínuo processo de crescimento, ao longo
dos últimos quarenta e cinco anos, a Cité des Arts mantém ainda outro conjunto
de trinta estúdios, bem como instalações necessárias ao seu funcionamento, à
Rue Norvin, em Montmartre, também em Paris.
Figura 1 - Fachada interna da Cité des Arts
33
A construção do segundo bloco de estúdios se deu em 1985, e do bloco com salas de exposição em 1994.
35
Figura 2 - Planta baixa do complexo da Cité des Arts, no Marais
Nas palavras de seu atual diretor presidente André Peyrolles ela “tem como
vocação acolher artistas profissionais do mundo inteiro no campo das artes
cênicas e visuais, favorecendo a expressão de seu talento e o intercâmbio com a
cena artística francesa.”
34
A declaração parece refletir um sintoma de mudanças na já tradicional instituição,
visíveis desde a organização de um primeiro encontro
35
, reunindo os subscritores
dos estúdios e propondo, com esse procedimento, um processo de reflexão e,
também, de maior participação nos signatários de acordos, de forma a rever
critérios de seleção, procedimentos de funcionamento, relação entre as
34
Em texto enviado, ao autor, por correio eletrônico, em outubro de 2008, para apresentar a relação entre as
duas instituições, na abertura de mostra comemorativa de dez anos do programa da FAAP e que teve
curadoria também do autor.
35
Colloque Souscripteurs, Cité des Arts, 02 e 03 de outubro de 2008, com a participação de cento e oito
representantes das instituições mantenedoras dos estúdios (subscritores dos ateliês), representantes da Cité
(conselho, diretoria e administradores), representantes governamentais, de instituições culturais francesas e
antigos residentes; além dos representantes da Fundação, bem como convidados que apresentaram suas
leituras e perspectivas da história e de projetos futuros para a Cité.
36
instituições e a Cité des Arts, e entre os próprios mantenedores dos
apartamentos/estúdios.
Sem filiação a organismos ou redes
36
, a Fundação criou e mantém um
mecanismo de trabalho que consiste na participação de inúmeras instituições, ao
redor do mundo, mediante convênios firmados individual e institucionalmente com
cada uma delas, pelos quais estas se responsabilizam pela manutenção dos
estúdios, para os quais podem indicar os ocupantes. Os convênios são,
habitualmente de longa duração, como aquele firmado, em 1996, com a
Fundação Armando Alvares Penteado, de São Paulo, que prevê uma ocupação
do ateliê – 1422 – por um período inicial de cinquenta anos
37
. Ele é o único,
atualmente, em vigor, com uma instituição brasileira, vinculada à área de ensino
(pesquisa) e criação artística visual
38
.
Gráfico 1 – Duração média de estadia dos residentes na Cité des Arts, por ano.
O sistema desenvolvido pela Cité des Arts, por meio de contratos que garantem a
manutenção de toda a estrutura, assim como dos apartamentos/ estúdios,
possibilita a participação de instituições educacionais, órgãos governamentais de
apoio ao desenvolvimento artístico e cultural, instituições e fundação de suporte e
36
Esta é uma das características e forma de atuação, identificadas durante esta investigação e já apontadas
nesta tese, perceptível na maior parte das residências e programas de residência que foram estudados.
37
Cópia do referido convênio poderá ser examinada no Anexo.
38
Há apenas outro programa brasileiro, mantido por uma instituição financeira, que atua selecionando
criadores das áreas de literatura, música, artes plásticas e fotografia, intercalando-os, a cada três anos, nos
processos de seleção e ocupação do seu estúdio.
37
apoio a criadores e artistas, bem como de empresas privadas que desenvolvem
projetos institucionais, por intermédio do oferecimento de bolsas para residência.
Mesmo essa sendo a forma de ocupação principal da residência existe a
possibilidade individual, para um artista, de pleitear a participação no programa.
Isto se deve ao fato de nem todos os subscritores ocuparem seus respectivos
estúdios, conforme previsto, bem como em função do grande número deles
mantidos pela Prefeitura de Paris, pelo Ministério da Cultura e pelo Ministério dos
Negócios Estrangeiros – quarenta e quatro estúdios – permitindo uma utilização
de forma diferenciada, a partir das solicitações mencionadas anteriormente.
É preciso indicar que a ocupação prevista é de um mínimo de dois, e um máximo
de doze meses, o que significa uma média de novecentos artistas anualmente.
Cifra significativa se pensar na necessidade de planejamento, organização e
administração desse trânsito permanente, bem como de todas as necessidades
decorrentes desse volume de criadores em atividade, além da diversidade de
demandas nela implícita.
De outro lado é preciso observar que, essa média de ocupação deixa
transparecer a enorme quantidade e diversidade dessas indicações, sendo
também preciso mencionar que os subscritores selecionam os residentes a partir
de critérios e condições estabelecidas pelas próprias instituições signatárias dos
convênios. Conforme previsto nesses acordos firmados, devem encaminhar essas
candidaturas ao Conselho da Cité des Arts, para aprovação e, ainda que exista a
previsão contratual de veto, as informações obtidas junto à responsável deram
conta de uma prática distinta, uma vez que a política da Fundação foi, até o final
do ano de 2008, de ratificar as indicações.
A “Babel”, ou ainda “a Colméia feliz” são denominações frequentes quando se
referem à Cité des Arts, que se apresenta, dessa forma, aos olhares de um
visitante, ou de seus habitantes temporários. Um constante movimento e
deslocamento de personagens, de distintas procedências, com referenciais
culturais os mais diferentes e que se comunicam em uma multiplicidade de
idiomas, por um conjunto de estúdios e ateliês que recebem criadores de diversas
38
áreas como artes visuais, pintura, escultura, fotografia, gravura, desenho,
litografia, serigrafia, cerâmica, ilustração, multimídia, vídeo, cinema, instalação,
arquitetura, história da arte, crítica de arte, música, canto, dança, coreografia,
teatro, cenografia, literatura.
Um exame das informações obtidas – ainda que não aprofundado ou sistemático,
em função das condições – pelas listagens de nomes, observação de currículos,
documentação visual da produção desenvolvida e apresentada nas mostras
realizadas, ao longo desses anos, permite, inferir, que se depara com as
disparidades da seleção, com a diversidade de referências, de níveis de produção
e informação, decorrentes da inexistência de uniformidade dos critérios e do
processo de seleção e indicação.
Os parâmetros de indicação são tão díspares que é possível identificar – pelo
exame da tabela de faixa etária dos residentes – tanto jovens artistas em
processo de formação (17 a 20 anos) ou início de percurso (25 a 30 anos), ou
ainda artistas para os quais o subscritor utilizou como sistemática de seleção a
trajetória e o percurso artístico (faixas acima de 60 anos). Nesse exame, da faixa
etária dos residentes, acentua-se a visibilidade da diversidade apontada, o que
corrobora o uso do critério, como insuficiente para identificar o perfil do artista
residente.
No primeiro encontro para iniciarem um processo de discussão presencial, de
todo o processo e mecanismo da residência, realizado para discutir o papel que a
Cité des Arts tem e os caminhos que ela pode assumir, na condição de uma
residência artística que se pretende repensar, dentro do cenário contemporâneo,
o estabelecimento de critérios comuns foi a primeira – e mais urgente
necessidade apontada – dentre uma série de unânimes conclusões, entre outros
relevantes pontos identificados como fundamentais para que se possa discutir o
papel de uma residência artística.
39
Gráfico 2 – Número de residentes por faixa etária
O primeiro colóquio dos subscritores da Cité des Arts apontou, assim, para uma
necessidade de reflexão sobre os critérios de seleção de um residente, bem como
sua disponibilidade e disposição para estar em residência, o que significa
participar de um processo deslocado de suas condições habituais de vida e de
trabalho; aponta ainda para a importância de uma proposta ou projeto prévio de
pesquisa ou trabalho que oriente o processo da residência; e coloca ainda em
questão a duração da residência – o tempo em que o artista está “disponível”
integralmente – como outro dos fatores relevantes para a experiência.
Para um processo de reformulação institucional iniciado recentemente – a partir
de 2007 – com mudanças na estrutura administrativa e funcional, que se iniciaram
por mudanças na direção da instituição, parece ser possível entender uma
necessidade real de discutir seu papel e ampliar o sentido de participação dos
subscritores. Uma iniciativa dessa natureza, quarenta e três anos depois de
iniciadas as atividades da Fundação deve ser examinada dessa perspectiva, a da
mudança. Sintomático de tempos de discussão sobre participação e trocas? De
momento de crise generalizada sócio-político-econômico-cultural? De
questionamento de valores ideológicos e das noções de território, fronteira,
instituições, poder?
40
Objetivamente olhando a iniciativa é preciso utilizar a metáfora da própria
residência – tempo e espaço para trocas e compartilhamento – utilizada para
reunir ao longo de três dias, nos ateliês e instalações da Cité, mais de uma
centena de profissionais envolvidos em discussões e reflexões sobre suas
experiências pessoais, profissionais e institucionais, bem como suas relações
com os projetos desenvolvidos com a Cité des Arts, dividindo e trocando, para
propor ao final um balanço que culminou na formulação de um documento –
Síntese dos debates
39
- cujo principal sentido reside nas proposições que
encerram o referido documento.
No sentido de ampliar a discussão sobre a mudança de orientação da Instituição,
a leitura deste fragmento do documento síntese, apresenta-se como instrumento
eficaz da estratégia proposta.
Proposições do I Colóquio de Subscritores da Cité Internationale des Arts
38
1. Selecionar artistas a partir da apresentação de um projeto artístico. As
diferentes comissões da Fundação poderão ser acionadas para o estudo
dos dossiês/ projetos.
2. Facilitar o recebimento de artistas emergentes, ou se for o caso, aqueles
cujas pesquisas se inscrevem nas problemáticas da arte contemporânea.
3. Privilegiar as estadias de seis meses, mais estruturantes, tanto para o
artista quanto para a Cité Internationale des Arts.
4. Conhecer e respeitar as normas da Cité Internationale des Arts, quanto ao
uso, por uma pessoa, do estúdio. Além dessa exigência de uma pessoa, os
dossiês devem ser objetos de consentimento prévio pela Cité.
39
Texto impresso e encaminhado, em 25 de novembro de 2008, via correio, a todos os participantes e
representantes de subscritores, incluindo aqueles que não se encontravam presente, na ocasião do evento,
com o objetivo de tornar a informação acessível e buscar o consenso para as proposições do Colóquio.
41
5. Estabelecer um formulário padrão que permita à Cité, antes do início da
residência, as informações sobre os artistas e seus projetos artísticos, a fim
de melhor ajudá-los durante a sua estada.
6. Tornar anual o pagamento dos estúdios para os subscritores que
respondem por essa obrigação.
7. Generalizar, na medida do possível, o regulamento quanto à caução por
parte dos assinantes. Caso contrário, ela seria de responsabilidade dos
artistas.
8. Melhorar o conforto dos estúdios. Os subscritores terão a possibilidade de
contribuir no que diz respeito ao mobiliário leve e aos equipamentos
eletrodomésticos, compatíveis com o ambiente.
9. Fornecer informações aos subscritores, com objetivo e de forma
transparente e informativa, fornecendo os planos de investimentos anuais e
demonstrações financeiras.
10. Privilegiar parcerias com outras instituições e grandes eventos culturais,
nacionais e regionais.
11. Reforçar a comunicação e a visibilidade da Cité Internationale des Arts.
12. Criar uma intranet, acessível a partir do site da Cité Internationale des Arts,
incluindo informações para os residentes, ex-residentes e para os
subscritores.
13. Convidar/trazer para a Cité Internationale des Arts os profissionais do meio
artístico e cultural, para a organização de encontros, palestras, reuniões e
conferências destinadas aos residentes.
42
14. Receber na residência jovens curadores que se responsabilizarão pela
seleção de trabalho de artistas em residência ou ex-residentes, para a
exposição anual.
A leitura dessas Proposições mostraria, simplesmente, uma busca por essa
renovação e “atualização” no modelo, mas um olhar cuidadoso pode revelar, ao
mesmo tempo, a defasagem em que a Instituição se encontrava, ao inserir
“normas” correntes na prática das residências artísticas, já há alguns anos, assim
como revela a necessidade de inserir-se em um “sistema”
40
, que, como discutido
anteriormente, se desloca para o meio virtual, para as redes, como forma de
articulação e de sobrevivência; isso pode ser identificado, de imediato, apenas
pela leitura dos itens 11 e 12 do documento e reflete-se em ações concretas
como o desenvolvimento de um recurso, pouco utilizada pela Fundação, até 2007,
que é sua página na internet. Em menos de um ano, o número de informações e
dados disponíveis tornaram esse espaço uma fonte de consulta relevante para os
interessados nos programas, bem como na própria história da Cité des Artes que,
hoje, pode ser acessada virtualmente.
Ao apontar a inserção de normas que garantam ao mesmo tempo o caráter
contemporâneo da Instituição e sua qualidade de programas, intrinsecamente
ligada aos residentes – itens 1, 2, 3, 4, 12, 13 e 14 – torna-se visível um
descompasso, até aquele momento, entre a Cité e as discussões artísticas
contemporâneas. Seu projeto original primava por uma recuperação da relação da
França, em particular Paris, como centro de produção artística e capital cultural do
mundo. O projeto pretendeu facilitar a reaproximação de jovens artistas, de todo o
mundo, com a cultura francesa, o que implicava em afirmar a primazia do modelo
francês. Passadas quatro décadas o modelo, ainda que com suas adaptações e
“modernizações” ao longo desse período, se encontrava desgastado, forçando
uma revisão sem precedentes na história da Instituição. Uma revisão, diga-se de
passagem, que contou com o apoio e a participação maciça de órgãos
governamentais e instituições públicas e privadas, de efetiva importância e
40
Conforme referido à pág. 36 a Cité não se insere, nem está afiliada, a qualquer das redes de residência e
até o presente, não participou de reuniões e assembléias destes networks.
43
inserção nas discussões dos rumos da cultura naquele país, manifestada pela
presença de representantes oficiais.
Ao se olhar a lista de nomes e instituições presentes e que tiveram voz para
apresentar seus pontos de vista e análise, tanto da conjuntura, como de suas
instituições, além de apresentarem suas leituras sobre a Cité e suas relações com
o cenário artístico e cultural contemporâneo, é impossível não se perceber a
relevância dada ao evento, tanto pela política cultural oficial, aqui presente,
quanto de seu reconhecimento, fruto do convite para participação nesse processo
de questionamento e reflexão proposta pela Fundação:
- Simone Brunau, presidente de Honra da Cité Internationale des Arts;
- Christophe Girard, vice - prefeito de Paris e encarregado da Cultura;
- Olivier Kaeppelin, delegado de artes plásticas no Ministério da Cultura e
Comunicação;
- Corinne Ménage, chefe do escritório de política artística e dos estabelecimentos
culturais no Ministério das Relações exteriores e européias;
- Jean Gautier, diretor de Arquitetura no Ministério da Culta e da Comunicação; -
Anne Tronche, crítica de arte e vice-presidente da Cité Internationale des Arts;
- Philippe Hansebout, subdiretor, responsável por novos projetos, Direction des
Affaires Culturelles de la Ville de Paris.
- Palmina d’Ascoli, responsável pelo pólo de residências do Culturesfrance;
- Pascal Bonafous, historiador da arte;
- David Caméo, diretor da Manufatura nacional de Sévres;
- Arwad Esber, diretora da Maison des Cultures du Monde;
- Henry-Claude Cousseau, diretor da École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
de Paris;
- Alain Poirier, diretor do Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse de Paris.
Mesmo que se considere sua condição, até os dias de hoje, “de utilidade pública”,
em função de declaração governamental de 1957, portanto muito antes de seu
início de se funcionamento – e naquela circunstância, uma clara medida para
44
facilitar o levantamento de fundos, graças a essa condição jurídica especial que
lhe concederia benefícios – pode-se perceber uma relevante concentração de
representantes do poder público, na discussão dos destinos - em última análise -
de uma fundação de direito privado, como é o caso da Cité des Arts, o que torna
visível uma proximidade de interesses públicos e privados, não habituais em
contextos jurídicos e culturais como o francês, e europeu.
Este poderia ser um viés, a mais, para a discussão não da residência artística
apenas, mas do papel da Cité des Arts, e o que significa, neste amplo contexto
sócio-cultural do país, um apoio e presença tão demarcados, objetivando
demonstrar, aos representantes internacionais presentes, a preocupação de (re)
inserir, ou reconfigurar o papel que ela poderia representar, nesse processo
interno de renovação, dentro de uma abrangente transformação “política de
valorização cultural”
41
francesa.
Em sua apresentação, durante o Colóquio, o diretor da École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts
42
de Paris, Henry-Claude Cousseau
43
, afirma a
necessidade de internacionalização, por contraposição à postura da Escola que é
reconhecida “como excessivamente francesa, e que está mudando, tornando-se
européia e mundial”, e para corroborar sua afirmação cita o exemplo do projeto La
Seine
44
, afirmando que a Cité é outra possibilidade de integração, por ser “um
lugar das trocas entre as linguagens e, por isso é importante, pela possibilidade
de diversidade e criatividade”. Tem-se aqui uma leitura da realidade francesa – e
mundial – ou uma procura de instrumentos acessórios para legitimar uma
proposta de mudanças, na estrutura mais rígida daquela instituição acadêmica, e
de tradição secular?
Ainda durante sua fala no Colóquio, Philippe Hansebout ao comentar sobre a
necessidade de a Cité des Arts “se abrir, extravazar para a cidade”, já que ela
41
Como mencionou em sua fala, durante a terceira sessão do Colóquio Philippe Hansebout, subdiretor,
responsável por novos projetos, Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris.
42
Sua origem remonta à Academia de Pintura e Escultura fundada por Charles Le Brun, em 1648.
43
Idem à nota 12.
44
Programa criado, em 2001, pela École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, para jovens artistas
franceses e estrangeiros, com formação universitária, e tendo por objetivo o desenvolvimento de sua poética
pessoal, inserido no âmbito da Escola para ampliar suas relações de troca.
45
apresenta uma situação paradoxal ao ser conhecida no mundo (esfera global) e
pouco em Paris (esfera local) comenta sobre a inauguração e abertura ao público
de um novo projeto, o Le 104
45
“um equipamento cultural de nova espécie,
voltado para a criatividade”, “voltado para todas as formas de arte e cultura”.
A análise conjunta dos dados levaria certamente a uma discussão sobre o papel e
a dimensão que a cultura representa nas discussões de um rearranjo nesse
cenário, no entanto, trata-se de um estudo de caso distinto e que demanda uma
ampliação da pesquisa que extrapola o âmbito do proposto neste trabalho, ainda
que se justifique sua inserção neste comentário sobre a Cité des Arts, para
pensar sua tomada de posição, exatamente neste contexto.
Retomando, para encerrar esta leitura da Instituição, é possível, contudo, afirmar
que ao olhar-se para os resultados do encontro e das reflexões, dele decorrentes,
percebe-se no desenvolvimento do embrião desta nova proposta de trabalho, a
implantação de medidas apresentadas como necessárias, no Colóquio, e de
formação de uma nova rede de discussão, sobre as especificidades da
Residência. Em menos de seis meses após o encontro, muitas das sugestões já
se tornaram realidade: os formulários padrão para as indicações de residentes,
pelos subscritores, e para candidaturas individuais já foram enviados e, a partir de
agora as indicações devem ser acompanhadas desse documento de registro e
informação sobre o artista e seu projeto a ser desenvolvido na Cité; também o
envio de correspondência, incluindo eletrônica sobre a Fundação, e seus projetos,
incluindo a criação de newsletter agilizando a divulgação semanal e mensal da
programação de concertos e exposições; implemento na sugestão de aquisição
de material e equipamentos que possam melhorar as condições e o conforto nos
estúdios são algumas das providências rapidamente inseridas no dia a dia da
instituição, dando mostras de uma agilidade, também sem precedentes no
histórico de sua atuação.
45
O Le 104 Etablissement artistique de la Ville de Paris, inaugurado em outubro de 2008, é um lugar “de
criação e produção artística, único no mundo, aberto a todas as manifestações artísticas, em um projeto
arquitetônico inédito no mundo, ocupando 39.000m2”, como pode ser lido no texto que apresenta a missão
da instituição, encontrado em www.104.fr/#fr/CENTQUATRE/4-Missions.
46
4.2. O Programa de residência da FAAP, na Cité des Arts
46
.
O Programa de residência na Cité des Arts iniciou-se com a assinatura do
convênio
47
entre as duas instituições, ocorrido em 1996, mesmo período em que
se configurou outro acordo para realização de um intercâmbio de estudantes,
entre a Escola Nacional Superior de Belas Artes
48
, de Paris e a Faculdade de
Artes Plásticas da FAAP, mais especificamente, com o curso de Educação
Artística – Artes Plásticas. Os dois convênios podem ser percebidos, de um lado,
como um sinal do interesse da FAAP em ampliar, desde aquele momento ainda
em meados da década de 1990, suas relações no âmbito internacional; e de outro
como uma abertura de possibilidades para estudantes de artes plásticas, da
Instituição, que decorre, naturalmente, desses mecanismos, que passariam a
integrar o universo acadêmico, uma vez que, em ambos os casos, os programas
deveriam, obrigatoriamente, atender ao corpo discente e, no caso da Cité, com a
possibilidade de participação docente, no “prêmio da Cité”, como era referência
ao programa de residência.
O Programa possibilitou desde seu início
49
, em janeiro de 1997, a ida de vinte e
quatro artistas
50
, para permanência em períodos de seis meses, iniciados em
fevereiro e agosto, respectivamente, e conforme previsto no convênio
51
entre as
instituições, e no regulamento que organiza o programa da residência, no estúdio
1422 da Fundação Armando Alvares Penteado, como ele é identificado na placa
sobre a porta de entrada, do apartamento.
46
A partir desse item serão utilizados trechos de depoimento dos artistas, ao autor, e que integram o conjunto
realizado entre outubro e novembro de 2008, com o objetivo de registrar cada um dos artistas ao retomar sua
experiência de participação no Programa de residência artística da FAAP, na Cité des Arts, em Paris
conforme discriminado no quadro informativo do Adendo 2. Também integra essa tese uma edição em DVD
(Adendo 3) dos depoimentos, no qual cada um dos artistas discorre sobre esta participação no Programa, a
partir de uma indagação do autor abordando aspectos relativos aos processos de formação artística, a saber,
as relações entre a residência artística e as diferentes perspectivas do ensino e aprendizagem e, mais
especificamente, como a participação no Programa se relacionou com os processos de formação artística de
cada um deles.
47
Cópia do contrato pode ser lida no Anexo.
48
A École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, ENSBA.
49
Na mesma ocasião (1996), foi iniciado um projeto similar, denominado Prêmio ICATU de ARTES,
promovido pelo Banco Icatu Hartford e que consiste em uma bolsa com remuneração de US$ 2000 por mês,
com duração de 6 meses em um atelier (apartamento) na Cité Internationale des Arts (cf nota 8).
50
Levando-se em consideração o mais recente período de residência, entre fevereiro e julho de 2009.
51
Conforme pode ser lido no referido documento, a não ocupação do estúdio, por um artista indicado,
autoriza a Cite a ocupar o mesmo, garantindo, dessa forma que o mesmo não deixe de ser utilizado para a
função a que se destina.
47
Quadro 1. Período de permanência dos residentes, na Cité des Arts, e sua vinculação com a FAAP
Uma primeira análise dos dados constantes da tabela permite identificar a
presença inicial de uma quantidade equilibrada de alunos e professores, do curso
de Artes Plásticas, situação que sofre uma mudança relevante, observam -se os
Período
Residente
Categoria
03 02 1997 a 04 08 1997 Marco Di Giorgio Aluno – Artes Plásticas
16 09 1997 a 12 02 1998 Gilberto Vançan Aluno – Artes Plásticas
16 02 1998 a 26 07 1998 Dora Longo Bahia Professora – Artes Plásticas
31 07 1998 a 28 01 1999 Gilberto Vançan Aluno – Artes Plásticas
29 03 1999 a 28 06 1999 Claudio Mubarac Professor – Artes Plásticas
16 08 1999 a 28 01 2000 Caetano de Almeida Professor – Artes Plásticas
08 02 2000 a 28 07 200 Patrícia Cividanes Aluna – Comunicação
28 08 2000 a 29 01 2001 Sandra Cinto Professora – Artes Plásticas
06 02 2001 a 27 07 2001 Laerte Ramos Aluno – Artes Plásticas
03 08 2001 a 08 01 2002 Flavio Matangrano Professor – Artes Plásticas
30 01 2002 a 31 07 2002 Alexandra Pescuma ex-aluna– Artes Plásticas
07 08 2002 a 27 01 2003 Graziela Kunsch ex-aluna – Artes Plásticas
25 02 2003 a 31 07 2003 Marcius Galan ex-aluno – Artes Plásticas
14 08 2003 a 27 01 2004 Lia Chaia ex-aluna – Artes Plásticas
03 02 2004 a 27 07 2004 Maria Teresa Louro Professora – Artes Plásticas
04 08 2004 a 27 01 2005 Rogério Canella ex-aluno – Artes Plásticas
03 02 2005 a 28 07 2005 Fabio Morais ex-aluno – Artes Plásticas
15 08 2005 a 27 01 2006 Rogério Degaki ex-aluno – Artes Plásticas
14 02 2006 a 27 07 2006 Marcela Tiboni ex-aluna – Artes Plásticas
21 08 2006 a 29 01 2007 Gustavo Rezende Professor – Artes Plásticas
12 02 2007 a 27 07 2007 Ana Cecília Kesselring ex-aluna – Artes Plásticas
03 08 2007 a 28 01 2008 Adriana Guivo ex-aluna – Artes Plásticas
04 02 2008 a 28 07 2008 Maurício Ianês ex-aluno – Artes Plásticas
04 08 2008 a 27 01 2009 Monique Allain ex-aluna – Artes Plásticas
02 02 2009 a 27 07 009 Marina Ayra ex-aluna - Arquitetura
48
mesmos dados a partir de 2002, quando pode ser identificada uma mudança no
perfil do residente, concentrando-se, em sua maioria, nos alunos que já
terminaram seu curso e, nessa condição, já romperam também seu vínculo formal
com a Instituição. É preciso destacar, ainda, a presença de dois casos de
residentes não originários – o que significa que não estavam oficialmente
matriculados – do Curso de artes Plásticas; entretanto, é bom ser esclarecido
que, em ambos os casos, se tratavam de estudantes que frequentavam aulas e
participavam de atividades relacionadas ao curso artes.
Sobre sua seleção como o primeiro residente da FAAP, na Cité des Arts, Marco
Di Giorgio diz “... me convidaram, meio que assim, super informalmente e me
perguntaram se eu queria ir, se eu gostaria de ir para lá, se eu acharia legal
passar um período lá, eu... lógico, né?”
52
. O processo de indicação e não a
divulgação de um edital para as inscrições, como ocorre hoje, pode explicar, em
parte, a compreensão do programa, como um prêmio; conceito que perdurou
durante a fase inicial do Programa – de 1997 a 2000 – como pode ser
depreendido no depoimento do segundo, e também quarto
53
, ocupante do estúdio
1422, na Cité des Arts, que apesar de selecionado a partir de um edital
54
, com o
formato de concurso, manteve atrelada a “ideia” do prêmio, que como pode ser
percebido na fala do artista, persistiu: ”Inclusive eu considerei a minha ida como
um prêmio; houve um concurso, mas eu considerei muito como um prêmio que a
Faculdade, a FAAP estava me concedendo pelo meu desempenho desde o
início.”
55
.
A artista e professora Dora Longo Bahia foi a terceira participante e sua descrição
do processo de seleção é a de que “a Ana Mantovani – que era a diretora da
FAAP então – me convidou pra ir pra Cité... acho que eu fui a segunda pessoa a
52
Em depoimento do artista, ao autor, e que integra o conjunto realizado entre outubro e novembro de 2008,
conforme discriminação no Adendo 2 .
53
Excepcionalmente o artista, então aluno do Curso de Artes Plásticas, solicitou um novo período, após o
seu retorno
a São Paulo, justificando que seu projeto original previa um ano de estadia, uma vez que o “edital
assim o permitia”.
54
Cópia do documento pode ser lida no Anexo.
55
Em depoimento do artista Gilberto Vançan, ao autor, cf. nota 47.
49
ir
56
... eu acho que sim. Então, ainda foi uma coisa sem apresentação de projeto
e... então, ela me convidou e eu aceitei.”
57
.
Depreende-se da análise dos depoimentos, bem como da inexistência de
documentação oficial, na Instituição, referente a um processo de seleção, com
critérios estabelecidos previamente e amplamente divulgados, que a indicação –
mecanismo reconhecível como o da seleção na primeira fase do programa – foi
utilizado pela direção da Faculdade de Artes Plásticas, ainda que ouvidos
informalmente alguns dos integrantes do corpo docente.
O caráter de novidade do Programa, o desconhecimento por parte dos possíveis
interessados, a divulgação limitada de informações referentes aos processos de
seleção, bem como os objetivos “da bolsa”, associados a certo grau de dificuldade
em obter informações sobre a Cité, que conforme analisado anteriormente não
oferecia condições de visibilidade de seu projeto, ou de suas ações, podem ser
creditados como elementos que, de início, tornaram tanto o interesse e as
candidaturas, reduzidos, como o processo de seleção indefinido, permitindo,
nesse primeiro período, a permanente dúvida e frequentes indagações sobre o
processo de escolha ser uma indicação, inscrição, concurso, prêmio, ou algo não
definido.
Parece possível, também, nessas condições, estabelecer um paralelo com a
forma como a Cité se apresentava e como ela ainda concebia seu projeto de levar
artistas para Paris, com a concepção que se pode perceber foi reproduzida, ao
menos em sua ideologia, no processo de implantação inicial, do Programa, na
FAAP.
Em que pese à simplicidade dos dados apresentados no Quadro1, outras
considerações podem ser propostas, além das apresentadas, para que se
destaque a marcada presença de professores e alunos, nos primeiros anos do
Programa, categorias que são superadas, a partir de 2002 pelo grupo dos ex-
56
Na verdade a artista foi a terceira residente, interrompendo inclusive a idéia inicial e desejo do residente
que lá estava, de permanecer por um ano, e não por seis meses.
57
Em depoimento da artista, ao autor, cf.nota 47.
50
alunos. Constata-se, por conseguinte, uma alteração no critério de seleção, pela
indicação, explícita, não mais de uma premiação aos "bons alunos" ou por
"reconhecimento ao bom professor", uma vez que os primeiros já não são os
selecionados, que por sua vez, já romperam o vínculo formal com a Instituição,
enquanto os segundos passam a figura em número menor de selecionado. A
mudança visível aponta, sim, para associar o processo ao de incentivo e
reconhecimento da capacidade de profissionais, recém saídos do curso de artes
plásticas, para elaborar e propor projetos a serem desenvolvidos durante sua
possível estadia, de um semestre, no estúdio 1422.
Importa ressaltar que, ao longo desse período inicial, o projeto aqui referido,
nunca se afirmou como de uma “residência artística”, isso significa que ele não foi
institucionalmente identificado, denominado e assumido com essa compreensão
e, em decorrência do assumir unicamente a denominação da instituição de
origem, ele ficou conhecido apenas como projeto da "Cité des Arts”. Acrescente-
se a isso o fato de ser um processo visto, pela comunidade, como de condução,
exclusiva da direção da Faculdade, e ter-se-á um quadro amplo do início e
implantação do Programa de residência artística da FAAP, na Cité des Arts, em
Paris.
4.3 O“1422”, ou estúdio da FAAP, na Cité des Arts.
O “1422”, como passou a ser denominado pelos residentes, o apartamento/
estúdio mantido pela FAAP, na Cité des Arts, localiza-se no bloco posterior, do
conjunto localizado na região do Marais; e se ele não dispõe de janelas sobre a
“rue de Hotel de Ville” desfrutando da privilegiada vista do “Sena, Notre Dame e
da Ille de Saint Louis”, como acontece com os estúdio instalados no primeiro
bloco construído, ele dispõe de amplas e panorâmicas janelas sobre o pátio
interno, utilizado como área de circulação comum, bem como espaço de
comunicação entre todos os blocos, localizando-se distante dos ruídos que aquela
localização também proporciona. A situação do apartamento, no terceiro
pavimento do edifício dá a ele uma situação de visibilidade sobre o conjunto,
51
possibilitando uma dupla visibilidade privilegiada sobre essa praça interna, bem
como sobre os outros estúdios e ateliês.
Figura 3 – Planta baixa de localização do estúdio “1422” da FAAP, na Cité des Arts
O estúdio – com quarenta e dois metros quadrados – é composto por uma ampla
peça conjugando ambiente de trabalho, de estar e dormitório; mobiliado de forma
mínima e essencial com cama e colchão, um armário guarda-roupa, um cavalete
de pintura, uma mesa dobrável e desmontável, mesa de apoio, cadeiras,
banquetas, spots no teto e luminárias, divisória fixa, cortinas, nenhum elemento
supérfluo ou mesmo que retenha a memória do antigo ocupante. Complementa o
conjunto uma cozinha em dimensões reduzidas e necessárias para os
equipamentos e utensílios disponíveis como pratos, talheres, copos, taças de
vinho, panelas, canecas e xícaras, uma pequena geladeira e um fogão de duas
52
bocas; e ao conjunto deve ser acrescentada a “sala de banho”. Paredes
assépticas em sua ausência de cores, contrastando com o piso preto.
Se a descrição parece não poder deixar vislumbrar um ambiente confortável –
conceito anteriormente discutido e que se remete a um conjunto de condições e
circunstâncias que abarcam a relação do homem com o espaço e o tempo – por
outro lado, sua neutralidade pressupõe um lugar a ser tomado de assalto pelos
impulsos desse novo ocupante, uma empreitada que se apresenta ao artista
desde a sua chegada, a de construir sua moradia, dos próximos seis meses. A
condição desse espaço, no entanto, não se encerra aí, mas abre-se em
possibilidade, a de constituir-se, ao mesmo tempo em espaço de inserção de
outras relações, “conviviais”, profissionais, educacionais, afetivas e sociais,
conjunto de característica que tornam a residência um espaço diferenciado e
privilegiado.
Figura 4 - Estudio 1422 fotografado pelo artista Flávio Matangrano ao chegar à Cité des Arts
Figura 5 - Estudio 1422 fotografado pelo artista Flávio Matangrano, já ocupado durante sua
residência à Cité des Arts
53
Figura 6 - Estudio 1422 fotografado pela artista Adriana Givo ao chegar à Cité des Arts
Figura 7 - Estudio 1422 fotografado pela artista Adriana Givo, já oculpado durante sua
residência à Cité des Arts
É nessa perspectiva que a descrição que dele fazem seus “habitantes” se faz
relevante e, absolutamente insubstituível, para propor uma reflexão sobre essa
relação com esse espaço que se propõe como uma categoria distinta daquelas
que habitualmente se denomina como casa, lar, residência, escritório, oficina,
estúdio, hotel, albergue, hospedaria, para permanecer restrito a algumas
categorizações de uso.
Assim, dar voz aos seus ocupantes quando relembram as impressões, as
sensações, percepções, ocupações e apropriações do “1422”, como também as
experiências de uso dele permitem compreender a importância que essa
configuração possibilita ao espaço.
54
De início, ele já tem uma identidade, mesmo que numérica ele é, como relata
Marco Di Giorgio, o primeiro residente, “o 1422, é o “1422”, todo mundo fala
assim”.
Ele pode ser uma primeira impressão ou visão decepcionante, como Flavio
Matangrano descreve a relação imediata, ao entrar pela primeira vez no edifício,
seguida de seu primeiro encontro com o apartamento:
“O que aconteceu é que eu cheguei lá e tinha uma coisa
que parecia um prédio da USP, meio anos 60, anos 50, que
causou decepção... eu até tinha já visto algumas fotos,
alguma coisa, mas, quando chega lá, daí tem um cara lá,
um cara que te recebe, que parece um zelador de prédio
daqui, né, e que é meio friozão assim: chega e te leva até o
ateliê, né, o 1422, que é o número do ateliê, mas, que virou
quase um nome, porque é como a gente que já foi se refere
ao ateliê, né. Chega lá rolou uma coisa meio burocrática,
porque ele chegou com uma pastinha, faz uma inspeção
geral e fala: “o ateliê está assim; no último dia da tua estada
a gente vai fazer uma vistoria e ele tem que estar do mesmo
jeito”. Então, ele faz a apresentação e vai embora, te deixa
lá. E é uma sensação muito estranha, porque, de repente
você está no ateliê vazio, e eu até tenho foto. É uma coisa
assim, ele está vazio numas, né, porque tem... A gente
recebe... todos os ateliês da Cité tem o mesmo... ou mais
ou menos a mesma estrutura, que são duas, três mesas de
cavalete – que normalmente estão desmontadas, você
monta onde você quiser, com a configuração que você
quiser. Tem a cama, tem a cozinha, o banheiro só que você
que dá a cara pro lugar. Na verdade, ele está todo meio,
meio desmontado.”
58
.
Em registro semelhante – o da primeira impressão de decepção, do
estranhamento, mas que de imediato teve de ser ocupado, demarcado como o
“lugar a ser para viver”, como diz Adriana Guivo ao descrever sua chegada e
apresentação ao espaço:
“... na hora que abriu a porta, era um lugar tão estranho,
porque é um chão preto e é um espaço... pra mim aquele
espaço é perfeito pra viver, pra fazer qualquer coisa. Eu
moraria num espaço daquele pro resto da minha vida, não
só em Paris, em outros lugares também. Mas, aquela falta
de ter quem te receba e estar um espaço que não tem nada
seu, eu falei: “gente, eu não vou aguentar ficar aqui”. Deu
58
Em depoimento do artista, ao autor, cf.nota 47.
55
vontade de chorar, foi muito estranho. Eu abri as malas, eu
tinha levado muitos tecidos pra poder recortar ainda muitas
flores, eu levei muitas flores recortadas... comecei a
espalhar as flores pelo chão, eu encontrei duas almofadas
dentro do armário, que alguém tinha deixado, e eu fiz na
hora duas capinhas de almofada, pra poder já criar um
espaço que tivesse um pouco a minha cara.”
59
.
A percepção do espaço, por outro lado, pode ser a de algo estruturado para a
função a que ele se destina, como reflete Gilberto Vançan ao lembrar de sua
relação com ele como:
“O próprio ambiente, a gente falando no 1422 é uma
arquitetura, um espaço que a gente percorre
frequentemente... as instalações... parecem que elas foram
estudadas para que isso acontecesse; para que o artista se
sentisse dentro do próprio trabalho, algo que comigo já
acontecia... eu gosto de acordar olhando para o trabalho, e
também ir dormir olhando para o trabalho.”
60
.
Corroborando a noção do espaço como definidora de um padrão de ação,
configurando um sentido ao tempo de estar em residência, Marcela Tiboni retoma
sua percepção e tomada de posição, decorrente dessa, ao refletir sobre as
“necessidades” superadas e o deslocamento para uma dinâmica pessoal, um
tempo privilegiado, para criar:
“... o estúdio não tinha... telefone. Você só recebe ligação,
então não era um telefone como a gente tem aqui, não tinha
televisão e eu optei por não levar computador, então não
tinha acesso a computador nem internet, aí DVD... então se
você está lá...você está lá para produzir, para ler e para
viver, que pra mim foi muito legal, não que não tenha sido
difícil em alguns momentos, você fala ‘nossa agora eu
queria só uma ver uma televisão, ver um DVDV’ não têm. O
que me forçou muito a pensar, a produzir, a entender todo
esse universo.”
61
.
O “1422” assume muitos papéis, muitas funções, muitas possibilidades, mas
fundamentalmente ele se presta a abrir-se potencialmente a ser ocupado, a ser o
lugar que o artista desejar e necessitar que ele represente para poder atuar, criar,
produzir e todas as que possam ser pensada para um ateliê de artista.
59
Em depoimento da artista, ao autor, cf.nota 47
60
Idem.
61
Idem.
56
“... como o espaço é único, né, você fica no mesmo lugar
onde você dorme, come e etc e tal, a minha casa tinha
sempre 0,5 cm de carvão preto pra todo lado. Dormia e
acordava com mancha preta na cara. Mas, enfim, o lugar é
muito bacana, a localização excelente, um ponto
maravilhoso, na verdade!”
62
.
Da perspectiva de produzir em um mundo “móvel”, em uma realidade para a qual
mobilidade parece se apresentar como uma solução e, literalmente, uma saída,
na qual o escritório pode ser carregado com cada um dos indivíduos que se
desloca, em sua mala, que abriga o laptop, virtualizando esse espaço de
atividades profissionais, o “território livre” no qual o “1422” se converte pode ser
muito bem vislumbrado como alternativa. O artista leva consigo a noção do
espaço de trabalho, ele desloca consigo esse espaço e o insere em
conformações arquitetônicas diversas. Lia Chaia apresenta sua impressão e
solução para ocupá-lo:
“Muito legal chegar porque o apartamento ele é vazio, né?
Quer dizer, tem cama, umas mesas, uns banquinhos, mas
ele é todo... e, claro, tem panela, tal, mas, ele não tem nada
nas paredes, não tem personalidade, né? o apartamento.
Então, você vai ocupando aos poucos, você vai colocando
suas referências na parede, você vai em busca das
referências do Brasil também... O meu apartamento tinha
um monte de mapa... mundi, mapa de vários lugares, a
gente vai conhecendo pessoas de vários lugares do mundo
e aí, você vai colocando os mapas de cada um, vai vendo
os lugares... você vê que é muito maior o mundo, é muito
legal isso. ... daí, você vai entrando no quarto de cada um e
você vai percebendo como cada um organiza o espaço, o
espaço que é padrão ... os móveis ali, é tudo bem
padronizado, assim, e você vai vendo como cada um
organiza o espaço, põe a sua decoração... vai mudando, vai
deixando aquilo com cara de casa... casa-ateliê, que
também é muito legal também isso.”
63
.
Referindo-se ainda ao “1422”, Dora Longo Bahia, qualifica-o, inicialmente, para a
seguir, apropriar-se dele fazendo, daquele espaço, o mesmo uso que faz e faria,
com o espaço que lhe é familiar, em São Paulo, e nessa condição, ela assim o
identifica como:
62
Em depoimento do artista Caetano de Almeida, ao autor, cf. nota 47.
63
Em depoimento da artista, ao autor, cf. nota 47.
57
“o estúdio é num lugar maravilhoso, que é na beira do
Sena. Tem uma vista linda que é pra biblioteca... Ah, eu fui
ocupando aos poucos. Eu ocupei, tanto que teve uma hora
que eu tive que sair, né? Que ficou meio que só ateliê e eu
fui ser hóspede na casa dos outros. Eu comprei um
colchonete pra poder dormir no lugar, porque virou um ateliê
mesmo... Mas, eu sou meio bagunceira assim, meu ateliê
não dá mais pra entrar mais, aqui em SP, por exemplo.”
64
.
As propostas de apropriar-se do “1422” parecem ser uma constante, uma forma
de relacionar-se com o espaço e oferecer a ele, também, uma possibilidade de
tornar-se o ambiente desejado, como propõe Laerte Ramos, como solução para
sua visão primeira, do mesmo:
“Entrando no ateliê eu vi aquele quarto que é um pouco frio,
porque é uma mistura de um quarto, mas, é um escritório.
Ele é todo branco, um chão escuro e totalmente impessoal
e eu me sentia um pouco incomodado. Então, eu cheguei
assim e, como eu não tinha levado nenhum trabalho - eu
não levei nada – eu já coloquei umas camisetas
penduradas pra ter um pouco de imagem, porque pra mim a
imagem é super importante pra continuar.”
65
.
Ou ainda como proclama Maria Teresa Louro, juntando mais uma voz ao declarar
apropriar-se dele, de modo a materializá-lo como possibilidade de vida, quando
diz:
“Bom, eu adorei o apartamento. Cheguei, já fiz faxina, levei
o meu paninho, passei pano, ficou tudo lindo. Já pus uma
plantinha seca num copinho com água pra ver se parecia
Cunha. E claro que não adiantou nada, mas eu fingia que
estava tudo bem. Era um impacto chegar. Era bonito, por
exemplo, ver aquela gente toda. São 300 apartamentos.”
66
.
64
Em depoimento da artista, ao autor, cf. nota 47.
65
Em depoimento do artista, ao autor, cf. nota 47.
66
Idem
58
4.4 A experiência de coordenar o Programa de residência artística
da FAAP na Cité des Arts.
Ao iniciar esse capítulo justificou-se a importância específica, e o papel da Cité
des Arts, para essa investigação, mas que claramente não se encerra no motivo
apontado naquele momento, uma vez que é de dentro desse processo de
compreender e propor uma linha de atuação para esse programa que se amplia o
interesse por esses mecanismos de residência, assim ela se torna, ao mesmo
tempo, objeto de interesse, de estudo, de trabalho, de experiência, de desafio, de
aprendizagem e de reflexão. É preciso, da mesma maneira, compreender suas
possibilidades, entender suas limitações e ações e, desejar seu fortalecimento,
como mecanismo de apoio e incentivo, mas também pensar como é possível, e
necessário, que ele possa ter maior inserção no âmbito de atuação de uma
instituição de ensino de arte.
Ao assumir a Coordenação do Curso de Artes Plásticas da FAAP
67
recebe-se
também como incumbência “uma herança”: o Programa de residência com a Cité
de Arts. Ele se apresentava em sua conformação não clara e definida, uma vez
que, com apenas três anos de implantação, não havia sido possível avaliá-lo, e
ainda que cada uma de suas indicações semestrais parecesse seguir critérios
distintos e não plenamente perceptíveis aos prováveis candidatos. Essa se
apresentava como possível configuração do cenário da “Cité des Arts”, em
meados do ano 2000.
Algumas das informações “circulavam” extra-oficialmente e já haviam sido criados
alguns mitos, em torno dele, talvez o principal, naquele momento, era o de uma
obrigatoriedade em intercalar, na seleção de residentes, um aluno e um professor,
o que por si gerava uma “não inscrição espontânea”; além de inseguranças por
algo que os alunos pensavam poderia ser um isolamento e uma perda de contato
com o que estava acontecendo aqui, em São Paulo, significava deixar seus laços;
e também por um “desconhecimento” do funcionamento do mecanismo de apoio
67
A partir de março de 2000.
59
financeiro
68
. Mitos estes desenvolvidos em função de certo tom de informalidade
emprestado ao processo de seleção, uma vez que apenas para a segunda edição
do mesmo foi criado um regulamento específico para essa, e que não tornou a ser
editado, naquele formato. Nas edições seguintes – e até o segundo semestre do
ano 2000 – há uma retomada de indicações, candidaturas com objetivos definidos
pelos solicitantes, mas perdura uma visão de que a “estadia em Paris, por seis
meses” se constitui em um prêmio e, aqui se pode retomar claramente o conceito
tradicional de prêmios de viagem, instituídos desde o século XVII pela Academia
francesa, mas que atravessa os tempos até o século XX em diferentes inserções
e modalidades. Essa “leitura” dá a dimensão de uma percepção incompleta, se
não distorcida, da dimensão da residência artística, naquele contexto.
O primeiro residente - Marco Di Giorgio
69
– foi indicado pelas, então, diretoras da
Faculdade de Artes Plásticas e do Museu de Arte Brasileira MAB FAAP
70
e,
portanto como já anteriormente mencionado “me convidaram... eu... lógico, né?”
71
.
O projeto se iniciava, assim, de forma experimental e nas condições possíveis,
abrindo caminho para se desenvolver a partir da experiência de formatar um
projeto compatível com os interesses institucionais e que ao mesmo tempo
refletisse a “descoberta” desse mecanismo “instigante e tentador” colocado à
disposição de professores e alunos.
A aproximação desse mecanismo e o interesse específico pela idéia da residência
artística já se manifesta quando, em 1996, em uma conversa com a então diretora
da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP, esta me perguntou, ainda que
informalmente, o que eu pensava sobre mandar um aluno da Faculdade, para
uma estada de seis meses em Paris. A resposta foi imediata: a oportunidade seria
fantástica e provocadora para o desenvolvimento de qualquer um deles – os
alunos. A sugestão para os possíveis alunos, uma vez que na qualidade de
professor do curso, meu contato permitia uma proximidade com um grupo já em
68
No momento de sua criação o mecanismo previa o envio mensal de uma quantia – em francos -
correspondente a US$ 500 mensais; e não se pode deixar de observar as restrições e os limites em relação à
tramitação para remessas financeiras, em vigor no país, no período em questão (final da década de 1990).
69
Quando de sua indicação em setembro de 1996 encontrava-se, ainda, na condição de aluno do curso de
Educação Artística – Artes Plásticas, da Faculdade de Artes Plásticas FAAP.
70
Respectivamente profas. Anna Mantovanni e Maria Izabel Branco Ribeiro.
71
Em depoimento do artista, ao autor, cf. nota 47.
60
processo de desenvolvimento de um trabalho de caráter pessoal, o que pareceu o
adequado para a situação.
Iniciava-se, assim, dessa forma o contato com o que viria a ser o Programa de
residência artística da FAAP com a Cité des Arts, e a descoberta de um tema, que
se tornaria assunto de interesse, desde então.
Paralelamente a esse contato inicial, outra experiência profissional – o projeto
Antarctica Artes com a Folha – desenvolvida ao longo do mesmo ano de 1996,
ampliou interesse para as questões da formação artística, das dificuldades em
produzi-la, fora dos centros mais tradicionais nessa área de ensino – São Paulo,
Rio de Janeiro – ainda que já fosse visível o esforço de afirmação dessa
necessidade e autonomia em outros centros urbanos como Belo Horizonte,
Curitiba, Porto Alegre e Salvador, ou mesmo Vitória, cidades que contavam
àquela altura com cursos dessa natureza. Visitar diferentes cidades, instituições
culturais, ateliês e artistas, trouxe muitas e distintas referências regionais e locais,
além de uma ampliação no universo de questionamento sobre os processos de
formação artística, principalmente em função dos limites de acessibilidade e das
necessidades de alternativas para a formação, assim como uma continuidade no
processo de formação, “o aperfeiçoamento”. Nesse sentido, um aspecto ficou
evidente, qual seja a ligação bastante clara e visível entre artistas de cidades
como Recife, Fortaleza, Natal e João Pessoa, com centros europeus como
Marselha, Paris, Berlim, Amsterdã e Roterdã, por intermédio de instituições como
a Fundação Prince Clauss, o Consulado Francês, CulturesFrance, o Instituto
Goethe, entre outros.
Na ocasião em que assumi o que posteriormente viria a ser a coordenação do
Programa de residência artística da FAAP, na Cité des Arts já de posse de outros
referenciais, minha percepção
72
do papel que ele poderia ter era mais ampla do
que aquela que parecia ser apresentada. Isto significava – aparentemente – uma
forma de incentivo e reconhecimento ao trabalho de alunos e, também de
professores e, portanto, como um prêmio.
72
Talvez seja mais coerente dizer que era minha intuição, àquela época.
61
Ainda sem rigor de uma pesquisa planejada e com os limites de quem deveria se
responsabilizar por uma atividade que se desenvolvia em outro continente, a
estratégia mais simples e que poderia resultar em uma aproximação ao projeto foi
fortalecer a compreensão de como aconteciam as “séjour”
73
em Paris. Como não
era possível vivenciar a experiência da “residência artística”, inclusive por ela ter
destinação explícita, que é o artista, a opção foram as conversas com os
residentes que haviam voltado da residência. Os professores e os alunos
conduziram, ainda que inconscientemente e sem possibilidade de dúvidas, a uma
percepção de sua dimensão educativa e, fundamentalmente em seu potencial
como instrumento de desenvolvimento e aprofundamento das pesquisas, estudos,
experiências, práticas e reflexões desenvolvidas ao longo do período de
formação, em um curso de artes plásticas.
O dia a dia distante da Paris do rio Sena, do Marais, da Île de Saint Louis, do
Institute du Monde Arabe, de Notre Dame e da Place de Vosges, para ficar nos
arredores da Cité des Arts não permite a apreensão da dimensão que isso
representa, nem tampouco era suficientemente eficaz para produzir uma
discussão e reflexão sobre o Programa, obrigando a cada necessidade de
escolha do futuro residente, a retomada da preocupação em como torná-lo efetivo
e coerente com os propósitos desejados. De qualquer modo, os procedimentos
para isso começaram a surgir, fruto dessa busca de encaminhamento.
Instado a organizar o sistema de seleção e premido pela necessidade de
estabelecer alguns critérios que pudessem nortear, de forma objetiva e coerente,
o processo seletivo, foram propostos os primeiro parâmetros para informar aos
pretendentes e conduzir essa ação.
Para candidatar-se, deveria o artista apresentar à Coordenação do Curso de
Artes Plásticas, os seguintes instrumentos:
1. carta de apresentação e intenção justificando a razão de solicitar a
participação como residente, em Paris;
73
Temporadas.
62
2. um currículo e um portfólio apresentando a produção plástica já
desenvolvida;
3. uma proposta do que seria desenvolvido durante os seis meses.
Pretendia-se com isso primeiro encontrar uma razão que estivesse além de
passar seis meses “em férias em Paris, e na Europa”, ao mesmo tempo levando o
artista a refletir sobre suas possibilidade de ação naquela cidade. Nesse sentido,
o currículo e portfólio seriam indicadores da maturidade do artista, quer da
perspectiva de uma produção, quer de sua capacidade de apresentação da
produção realizada, enquanto a proposta significaria a demonstração do potencial
de organização e de trabalhar, de forma solitária, uma vez que a residência
pressupõe essa forma de ação e trabalho.
De outro lado, a ele seriam oferecidos:
1. bilhete aéreo São Paulo/ Paris/ São Paulo);
2. estadia por seis meses no apartamento mantido lá, sem qualquer
necessidade de responsabilidade por despesa, uma vez que as mesmas
são de responsabilidade da FAAP;
3. verba equivalente, naquele momento, a US$ 3,000.00 pelo período da
estadia.
Como contrapartida o residente se comprometia a:
1. enviar correspondência relatando o andamento de suas atividades,
periodicamente;
2. elaborar de um relatório sobre o período da residência, a ser entregue
depois do retorno;
3. realizar uma apresentação para alunos, professores e interessados, sobre
o processo de investigação e trabalho;
4. autorizar a divulgação de sua participação no Programa.
Partindo dessa configuração, a proposta centrava-se em primeiro lugar na
possibilidade de acompanhamento do artista em residência, bem como assegurar
um processo de avaliação do desenvolvimento do projeto, tanto da perspectiva do
63
artista, levando-se em consideração sua proposta de trabalho, assim como
fornecendo dados e informações que pudessem alimentar a visão do Programa,
visando seu aprimoramento e reformulações necessárias.
“Não sabia quem tinha mandado, quando que ia sair
resultado, como é que era, e aí fica a fase da imaginação
né, por que a gente não tem muita informação, e ai você
conversa e cada pessoa que tinha ido dava uma visão
completamente diferente da outra, então, quando eu via o
Matangra, a Sandra Cinto, o Laerte, cada um dos que já
tinham ido, falar, eu desenhava uma nova Cité, uma nova
residência, um novo apartamento, uma nova Paris na minha
cabeça. Eu nunca tinha ido para a Europa, então além da
expectativa com a residência, como seria ficar lá, era como
seria a cidade, como seria o país, como seria o continente
da Europa que tinha muito a ver com meu projeto de
pesquisa durante toda a faculdade.”
74
.
As mudanças de procedimentos e orientação implementada podem ser,
resumidamente, identificadas no quadro X, e quantificam as informações:
– todos os inscritos a partir de 2001 apresentaram projetos;
– o número de apresentações e relatórios também teve crescimento significativo.
Por outro lado, o processo resultou em transformações e adaptações
permanentes, principalmente em função das informações relatadas pelos
residentes, nos relatórios, nos encontros promovidos com o corpo discente e
docente, e em correspondência e conversas com a coordenação do projeto.
“O projeto que eu tinha mandado, eu comecei a perceber,
assim, quando eu comecei a escrever os primeiros
relatórios, eu comecei a sentir uma necessidade de... muito
mais de ter... de criar um novo projeto que desse conta do
tempo que eu estava lá. e das coisas que eu estava
conhecendo, das coisas que eu estava absorvendo:
exposições, e convivendo com outros artistas, assim, do
que uma coisa que eu já tinha pronta, que eu podia fazer
tanto aqui como lá e, aí, eu comecei a sentir necessidade
de rever o projeto pra que ele viesse da experiência de
estar lá, apesar de ter um ponto de partida que tem um
pouco a ver, assim, começou a mudar muito, assim,
começou a sair um pouco dessa pesquisa, que ia um pouco
pro lado institucional, assim, do espaço...”
75
.
74
Em depoimento da artista Marcela Tiboni, ao autor, cf. nota 47.
75
Em depoimento do artista Marcius Gallan, ao autor, cf. nota 47.
64
Outro dado foi a ampliação de visibilidade para divulgação, incluindo a
possibilidade de acessar informações e cronograma a partir de uma entrada na
home page da FAAP. Todas as melhorias no programa, e no processo de
avaliação passaram a ser realizadas em função da obtenção desse conjunto de
dados.
Quadro 2 - Informativo sobre processo de inscrição e avaliação: projeto, relatórios, atividades desenvolvidas
no retorno, para a comunidade e divulgação do programa:
A
rtista
Projeto
Relatório
Atividade: aula
ou palestra
Marco Alexandre Di
Giorgio
Dora Longo Bahia
Gilberto Vançan
Luiz Claudio
Mubarac
José Caetano de
Almeida
Patrícia Cividanes x
Sandra Cinto x x
Laerte Ramos x x
Flavio Luiz
Matangrano
x x x
Alexandra Pescuma
x x x
Graziela Krohling
Kunsch
x x
Marcius Galan x x x
Lia Michalany Chaia x x
Maria Teresa Louro x x x
65
Rogério Canella x x
Fabio dos Santos
Morais
x x x
Rogério Degaki x x
Marcela Tiboni x x x
Gustavo Rafanti
Rezende
x x x
Ana Cecília
Kesselring
x x
Adriana Guivo x x
Maurício Ianês x
Monique Allain x x
O conjunto de ações representou, também, um aumento na procura e as
inscrições que chegaram a inexistir (no ano de 2000) atingem, atualmente, um
patamar médio de quinze inscritos para cada seleção semestral.
Alguns dos instrumentos utilizados – projetos, cartas de apresentação, portfólio,
correspondência, relatórios – suscitaram dúvidas e discussões sobre formatação,
mas também esse processo de discussão contribuiu para a busca de diretrizes e
soluções. Diretamente associado ao curso de artes plásticas, seja pela exigência
única desse vínculo para participação, seja pela participação do coordenador do
curso como responsável pelo Programa e seu desenvolvimento, essas
transformações passaram a também significar um vínculo maior com a dinâmica
deste, ao proporcionar um debate sobre o uso e a elaboração dos instrumentos
apontados acima.
“Desde que eu estudei aqui na Faap, vários professores
falavam sobre a Cité, sobre a experiência que eles tinham
tido e a minha expectativa era muito grande, fui pensando
nesse projeto me formei, aí fui adquirindo alguma
experiência de exposição, de escrever outros projetos, aí
em 2005 decidi, que eu ia escrever de fato o projeto pra
Cité, parei pra pensar, escrevi e reescrevi várias vezes,
66
montei o portfólio mandei e fiquei super na angústia e na
expectativa”
76
.
Alguns pontos podem ser mencionados para encerrar, ainda que não encerrem,
em si, a possibilidade de esgotar as questões relativas a esse tópico. O primeiro
diz respeito à conformação atual do processo e a absorção das discussões
decorrentes das transformações recentes. Os projetos passaram a ser recebidos
com um ano de antecedência, o que possibilita um prazo maior para sua
apreciação e elaboração de parecer, pelo coordenador, que os submete à
apreciação e decisão final em reunião com a Diretoria Mantenedora da FAAP, que
conta com a participação do diretor da Faculdade de Artes Plásticas. A decisão
possibilita que, o artista escolhido, tenha um prazo maior para se organizar e
planejar seu deslocamento, bem como preparar-se em relação ao idioma, dando-
lhe condição de capacitar-se, uma vez que a ausência desse instrumento tem se
mostrado – visível pelas avaliações – como uma dificuldade, ao menos nos
momentos iniciais, a ser prevista e sanada.
“Eu falava: ‘Eu não sei falar francês’, eu falava errado em
francês, cheguei nesse estado lá, ai cheguei, fui sozinha,
sem medo, aí cheguei lá na Cité, nenhum porteiro falava
inglês, eu peguei meu passaporte e fiz assim ‘tipo olha, eu
sou essa aqui, o que que eu faço agora?!’ aí eles me
levaram para um senhor lá que organizava, falava um
pouco de inglês, e conseguiu me mostrar, me levou no
apartamento...l”
77
.
“... foi que eu acabei fazendo aula de francês – eu falava
francês de ter feito - a minha experiência na Escola de
Belas Artes foi uma experiência de aula de francês muito
mais inserida nas minhas necessidades.”
78
“Eu tive a sorte de que as pessoas que abriram a porta pra
mim na Cité foram super tranqüilas, assim, eu não
conseguia falar francês naquele momento; eu saí daqui com
um conhecimento de dois anos de estudo, mas que tinha
sido em 98,99, eu não retomei por sete anos o meu estudo.
Então, cheguei lá, falei o que eu consegui com aquele
cansaço de vôo.”
79
76
Em depoimento da artista Marcela Tiboni, ao autor, cf. nota 47.
77
Em depoimento da artista Patrícia Cividanes, ao autor, cf. nota 47.
78
Em depoimento da artista Dora Longo Bahia, ao autor, cf. nota 47.
79
Em depoimento da artista Adriana Guivo, ao autor, cf. nota 47.
67
“Eu sabia falar francês. Eu estudei, quando menina, mas,
fazia tempo. Mas, de qualquer forma, a palavra, o código
verbal é muito importante. Você tem que saber falar: por
favor, obrigada, onde é, como eu faço, você tem que saber
pedir comida. E eu comecei a pensar nisso: quais são as
palavras essenciais.”
80
.
O segundo ponto a ser mencionado, ainda em relação à sistemática de
organização foi a liberação prévia de oitenta por cento do valor correspondente à
ajuda de custo que integra o Programa, e que hoje corresponde a um valor
equivalente a três mil Euros. A liberação antecipada garante ao residente estar de
posse da verba o que lhe permite uma segurança de ter provisões necessárias
para qualquer emergência, imediatamente ao chegar, liberando-o da necessidade
de providenciar burocrático e desgastes desnecessários, junto a uma instituição
financeira. Por outro lado, o valor restante passa a ser liberado, somente no final
da residência e após o cumprimento das etapas, quando do retorno: entrega do
relatório, o item com maior grau de dificuldade de realização, por parte dos
residentes e a palestra, ou conversa com alunos e professores, visando
apresentar o processo de trabalho desenvolvido. Aos residentes também
incumbirá a doação, ao acervo da FAAP, de trabalho desenvolvido em residência,
ou decorrente desse processo, possibilitando, nesse sentido, a criação de um
conjunto de obras que representem e documentem o desenvolvimento das
investigações e dos processos de criação. A formação de uma coleção de arte
contemporânea, assim originada, possibilitará, ademais, uma leitura da produção
decorrente das práticas artísticas contemporâneas originadas do Programa, o que
implica reconhecer e valorizar a experiência de criar em residência.
Finalizando pode-se destacar a experiência proporcionada pelo programa no que
se refere especificamente aos processos de formação artística o que, pensado da
perspectiva de uma escola de arte, é fundamental, palavra essa, aliás, utilizada
em inúmeros depoimentos para designar o sentido da residência.
“Eu acredito que essa residência foi uma pausa num
momento... uma pausa que me ajudou muito a ser mais
criativo e eu me voltei, eu voltei pra FAAP justamente com
80
Em depoimento da artista Maria Teresa Louro, ao autor, cf. nota 47
68
mais poder criativo. Acho que deu uma ativada, mudou
muita coisa. Contato com museu a hora que você quer, tem
essas carteirinhas especiais que você entra, não pega fila
no Louvre, você entra por umas portinhas por trás, então,
ajuda muito nesse contato com a arte. E a volta foi muito
boa pra mim.”
81
Se, como pode ser lido na descrição de Laerte Ramos, o processo é
enriquecedor, provocador fazendo com que um jovem artista em formação tenha
essa percepção para se re-inserir como aluno, a experiência do outro é também
relevante para o artista professor como pode ser percebido nas afirmações de
Flavio Matangrano, quando reflete sobre a experiência:
“... acho que a grande coisa da residência é ver que muita
gente pensa e produz de uma maneira e num ritmo que, às
vezes, a gente acha que não tem nada a ver com o nosso,
mas que você percebe que tem mais coisas em comum do
que coisas ... que você normalmente acha que...ou supõe
ou pré-supõe que seriam diferentes. Então, esse convívio,
essa coisa de a gente começar a visitar o ateliê de outras
pessoas, se enturmar e fazer, sei lá, ateliês abertos, mesmo
festa, as exposições que rolam mais oficialmente dentro da
própria Cité também permitem que a gente acabe vendo a
produção de outras pessoas, mas a parte mais interessante
da residência, na verdade, é essa coisa de você conviver,
né, você ter vizinhos ... de origens e de idades e de
localizações totalmente diversas da tua e, ao mesmo tempo,
ter um foco comum que é este pensamento ... na produção
de arte de alguma maneira.”
4.5 Considerações sobre o programa de residência da FAAP na Cité
des Arts
82
.
As reflexões aqui apresentadas refletem não apenas a atuação na coordenação
do Programa, como também na condução de um projeto de investigação e
documentação da memória dele e, nesse sentido, foi produzido um conjunto de
depoimentos já mencionados, com o objetivo de registrar o relato de cada um dos
artistas ao retomar sua experiência de participação na residência artística da Cité
81
Em depoimento do artista Laerte Ramos, ao autor cf. nota 47
82
Os depoimentos – conforme nota 47- constituíram o núcleo central da pesquisa que resultou na exposição
A FAAP e a Cité des Arts: 10 anos de programa de residência artística 1997/ 2007, realizada naquela
Fundação, entre 29 de novembro de 2008 a 02 de fevereiro de 2009.
69
des Arts. Integram, ainda, esse corpo de informações basilares as originadas da
participação no Colóquio organizado pela instituição, visando produzir um balanço
das atuações e propostas de ação para a Fundação.
O Programa de residência artística da FAAP com a Cité des Arts tem por objetivo
principal, selecionar, semestralmente, um aluno, ou ex-aluno ou professor que,
mediante inscrição segundo o calendário divulgado, pretenda participar do projeto
e, se selecionado, instalar-se no apartamento mantido em Paris, na Fundação, e
usá-lo como espaço privilegiado para a criação, trabalho e residência temporária,
em busca de condições de tempo e espaço diferenciadas para sua criação.
Ao buscar definir da forma mais simples e objetiva possível, o escopo
de um programa de residência, como aquele objeto dessa reflexão é
possível, também, procurar caracterizá-lo por seus componentes
diferenciadores e, nesse sentido, o direcionamento imposto ao projeto da
residência artística da FAAP na Cité des Arts, em Paris, de privilegiar a ampliação
da formação, seja de alunos, ex-alunos ou de docentes.
Como uma das ações mais características das práticas artísticas
contemporâneas, a Residência deve ser considerada um local propício para as
trocas, por permitir o convívio, em meio a uma possibilidade de retiro e dedicação
individual; bem como por ser um espaço para as oportunidades de estabelecer
contatos com artistas e participar de atividades locais, incluindo a participação de
integrantes da comunidade nos projetos, pesquisa e produção do trabalho do
artista residente.
Essas características – trocas, convivência, isolamento, dedicação, contatos
pessoais e culturais – surgem de forma unânime nos depoimentos dos artistas
acentuando o papel dessa instituição e, ainda que não tenha especificado,
anteriormente, utilizo aqui o conceito conforme proposto por Searle na condição
de espaço no qual se cria novos tipos de relação de poder (2006: 34).
70
Ainda que sem pretensão de discutir o pensamento de Delleuze e Guattari
83
é
impossível não estabelecer relações entre a concepção proposta de residência
artística e o conceito elaborado, pelos pensadores franceses, e denominado
rizoma, como uma potencialidade a se desdobrar, a se replicar. A residência é um
espaço, uma condição, em uma relação aberta, que não contém em si sua
finalização, pensá-la como algo que não se circunscreve ao lugar físico, nem
espaço temporal na qual pode acontecer, porém no dever que implica essa
situação.
Maria Teresa Louro, quando apresenta sua visão da residência, busca essa
potência ao explicar que:
“a minha idéia sobre a residência é que é fundamental, é
uma experiência em qualquer dimensão. Na verdade a
residência é um deslocamento, é um reposicionamento. Se
é pra um lugar muito diferente do que você estava é uma
coisa, se é pra um lugar parecido também é outra coisa.
Mas, a residência é uma experiência, eu acho, pro artista
começar a residir nele mesmo, de fato. A residência não é o
lugar,é o lugar novo que se instala na pessoa. Tanto faz se
você vai pra Indonésia ou pra Sibéria ou muda de... Vamos
dizer, a residência artística você mora num bairro em São
Paulo e vai viver em outro: também é uma residência,
porém... A residência é, na minha opinião, hoje ocupar um
outro espaço em si e no próprio trabalho.”
84
.
Entre os anos de 1997 e 2008, o Programa sofreu alterações, modificou-se para
responder às demandas e necessidades processadas no mundo e, por
consequência delas, os reflexos nos modos de pensar, de produzir e de viver, que
afetam diretamente o indivíduo tem procurado encontrar caminhos que permitam
prosseguir com o objetivo propugnado, desde sua origem, mas também
respeitando as diferenças e buscando adaptar-se a elas e em seu relacionamento
com os artistas e com os processos.
83
Referência a conceitos e idéias desenvolvidas na obra Mil Platôs.
84
Em depoimento da artista Maria Teresa Louro, ao autor, cf. nota 47.
71
No processo de investigação e entrevistas dos vinte e um artistas que
participaram do Programa, alguns pontos merecem, ainda, uma reflexão, por sua
persistência na memória dos residentes, outros pela recorrência de menções e
outros, ainda, pela especificidade, pela afirmação da individualidade do processo.
Todos os artistas descrevem, com diferentes categorias de palavras, a
experiência da residência como positiva. Ainda que se deva enfrentar a
possibilidade, remota talvez, de pensar em “premiados” agraciados que
pudessem pensar de forma contrária, contudo se sentissem intimidados a
confrontar-se com a Instituição, os argumentos, os exemplos, as referências e
enfim, a totalidade do discurso sobre o Programa, inclusive quando são
apontadas fragilidades, levam o observador a pensar que da perspectiva do
residente é uma experiência positiva.
A chegada tem impacto em todos – incluindo os que “já conheciam Paris” – e os
que chegam no verão (uma das possibilidades do Programa) demonstram a
surpresa na apreensão inicia da cidade, com seu vazio de habitantes, a
dificuldade de apreender Paris dessa forma; os que chegam no inverno falam
sobre a “novidade” e a permanência da imagem. Paris cinza, Paris vazia, Paris
bege, a Paris que vai se modificando visivelmente e permite que o residente
também passe pelo processo.
Há um dado significativo e de muita relevância quando se examina os
depoimentos e percebe-se que em todos eles, sem qualquer exceção a cidade se
faz presente das formas mais variadas possíveis. Duas se destacam de imediato:
uma é a “natureza” da cidade, manifesta pela cor, pela vegetação, pela topografia,
pelas transformações e alterações pelas quais ela passa; a outra é a arquitetura e
o urbanismo que atrai e provoca o olhar e o interesse de todos os residentes.
“... uma estranheza encontrar uma cidade vazia, porque na
região da Cité – apesar de ser perto da Bastilha, perto do
Louvre – ali, o núcleo mesmo ele é residencial, não tem
tanta coisa assim, não tem nenhuma atração turística forte,
72
assim, né? Só coisas residenciais. Tem uma escola pública
bem perto. Então, não foi uma frustração,não!”
85
.
O entorno da Cité, constitui-se, assim do rio (o Sena) da ilha (de Saint Louis), da
vegetação que se despe e se cobre, ao sabor das variações sazonais; assim
como dos exemplares arquitetônicos que testemunham a história da cidade e da
França desde a colonização romana, passando pelas catacumbas, o traçado
medieval, a gótica Notre Dame, a opulência do barroco para desembocar nas
reformas “haussmanianas” antes de deter-se na arquitetura modernista, de
orientação funcionalista da sede da própria Fundação.
“... lá você tem uma convivência com o rio, você consegue
parar e olhar pra lua, umas coisas com natureza que a
gente não tem muito aqui, né, então, fica mais forte mesmo,
mais evidente, esse olhar ficou mais claro pra mim, olhar
que é ver a natureza na cidade.”
86
.
“Chegando a Paris, pega o trem, metrô, tal, que também já
é uma outra relação, lá tem muitas linhas de metrô, você já
começa a sentir como que funciona a cidade e saindo de
lá... a primeira impressão que eu tive de Paris foi bege, que
como eu trabalho muito com a superfície da cidade, os
elementos da cidade, rua, horizontes, tal, eu observo muito
a cidade, isso pra mim é um material importante, pra minha
produção e essa imagem bege pra mim foi super chocante
porque é tudo mais ou menos nessa cor. Pelo menos pra
mim.”
87
.
Aquilo que pode ser identificado como o espírito da residência não pode ser
dissociado de outros significativos e relevantes conceitos chaves para a cultura
contemporânea, como o deambular pela cidade que ela permite e propicia, ao
mesmo tempo em que conduz esse deslocamento, em uma instância interior para
o residente, em um paralelo ao inconfundível e parisiense flâneur de W. Benjamim
(1892 - 1940), ainda que, agora possa estar imbuído da psicogeografia da deriva.
Ela ainda pode ser percebida como o espaço das heterotopias proposta por
Foucault (1926 - 1994), uma vez que, nela, reside a possibilidade, o
inquietamento:
85
Em depoimento do artista Caetano de Almeida ao autor cf.nota 47
86
Em depoimento da artista Lia Chaia, ao autor, cf. nota 47
87
Em depoimento do artista Laerte Ramos ao autor, cf. nota 47
73
“Eu acho residência incrível, super saudável você sair do
seu dia-a-dia, né, desses problemas, tipo: ‘ai, as minhas
contas que eu tenho que pagar’. ‘Não sei quem que eu
tenho que ir levar, buscar, trazer’. Então, você vai lá fora,
você tem uma idéia... é uma heterotopia uma residência, né,
você sai assim, fica lá no seu jardim persa, conversando
com Marco Polo, tipo, completamente fora do mundo por
um tempo. É super importante.”
88
.
E a residência como multiplicidade, o rizoma de Deleuze (1925 - 1995) e Guattari
(1930 - 1992).
“... não é o fato de estar em outro lugar só para produzir,
aliás acho que a idéia nem é produzir, acho que é ter essa
troca com as pessoas, uma troca cultural, não só com o
lugar, mas as pessoas que estão lá também são de outro
lugar né? são de outros lugares, então acho que é o
interessante é isso né? de você estar exposto a gente de
outros lugares, com outras cabeças, outras culturas, outras
idéias e estar sabendo a opinião deles a respeito do que
você faz do que você pensa, do que você...enfim, essa
troca toda acho que é o mais interessante.”
89
.
E a residência representa, ainda, a consciência da ampliação de possibilidades de
inserção nas redes que se entrelaçam e possibilitam participar de programas,
pelos contatos feitos, pelas indicações, pela compreensão dos diferentes
programas e situações nos quais eles se desenvolvem.
“Eu quero sempre estar correndo atrás de outras
residências. Depois dessa de Paris, teve essa da Suíça e
depois dessa, da Suíça, eu ainda consegui uma outra na
Holanda, na EKVC – European Ceramic Center – que é
uma residência que trabalha com cerâmica. Então, o artista
fica 3 meses experimentando cerâmica. Em 2004 eu
também fiz uma outra residência, só que aqui no Brasil, que
é um projeto diferente, que é a bolsa Pampulha. Então, eu
acredito muito nessa troca de experiência de residência,
assim.”
90
.
Nesse sentido a residência reverbera em transformações no trabalho, persistindo
na memória.
88
Em depoimento da artista Dora Longo Bahia, ao autor, cf. nota 47
89
Em depoimento do artista Marco Di Giorgio ao autor, cf. nota 47
90
Em depoimento do artista Laerte Ramos ao autor, cf. nota 47
74
“O meu retorno a SP – muito a contragosto – foi incrível, foi
realmente incrível, porque a minha primeira produção
depois dessa experiência em Paris foi exuberante de cor, de
forma, de movimento.”
91
.
“Especificamente dessa experiência em Paris, eu produzi
uma série de retratos, onde eu me coloco sentada no chão,
carregando um boneco coberto de tecido – um tecido de
malha cinza – e no qual eu faço um desenho em toda a
minha pele e esse desenho atravessa os limites da minha
pele e vai pra parede do espaço. E eu fiz uma série de
fotografias, de auto-retratos nesse estado, me colocando
nesse lugar, no chão, sentada com uma criança, né, no colo
porque eu comecei a pensar muito na condição dessas
mães que vivem pelas ruas aqui no Brasil, com os seus
filhos e pedindo ajuda. E realizei uma série de fotos,
dípticos, então, a primeira imagem é essa fotografia, esse
auto-retrato, onde eu me coloco como mãe, com essa
camuflagem, com esse desenho pela minha pele que, ao
mesmo tempo me cafluma com o resto da paisagem,
também remete a certa pintura de uma guerreira ou uma
tatuagem indígena. Num segundo plano eu trabalhei com
formas geométricas, que remetem a uma paisagem, mas
paisagens vazias, acinzentadas, e a idéia era falar um
pouco dessa sensação de vazio, desse esvaziamento que
se tem quando se está num estágio de depressão profunda
e de solidão, de desespero e – como poderia dizer? – de
abandono. Porque, eu observei em Paris – como em outros
países da Europa – existem pessoas pelas ruas pedindo,
principalmente pessoas do Leste Europeu, mas – ou da
África, né – mas, é raro. Eu acho que eu não vi uma
criança. Isso foi uma coisa que eu percebi, né: infelizmente,
no Brasil, gente vê muita criança na rua, muitas mães com
os seus filhos abandonadas na rua, mesmo. E, também, eu
procurei me informar um pouco e vi que, muitas dessas
pessoas que estão nas ruas, estão por opção. Existem
abrigos, programas para acolher e eles ficam na rua por
opção, porque não querem ir pro abrigo e isso me tocou,
porque eu acho que é muito diferente do que acontece no
Brasil, não há opção, né. Então, eu fiz essa série de
retratos, onde eu me coloco no lugar dessas mães e ... eu
me perdi, o que você estava perguntando mesmo? ... E eu
me coloquei no lugar dessas mães e no fim eu produzi uma
série de trabalhos acinzentados, muito diferente do que eu
vinha produzindo antes, onde a cor era muito forte, muito
predominante e esse cinza retrata um Brasil, que é muito
diferente de um Brasil estereotipado, o Brasil que o europeu
conhece ou que quer perpetuar enquanto imagem, né.
Então, é o Brasil do futebol, do carnaval, da mulata. Então,
as pessoas falavam pra mim: “mas, você não parece
91
Em depoimento do artista Caetano de Almeida ao autor, cf. nota 47
75
brasileira”. Eu falava: “pareço, sim. Meu pai é loiro de olho
verde, sabe?”. As pessoas acham que no Brasil só tem
negro, índio, que a gente vive no meio do mato, que só
porque eu sou brasileira eu tenho que saber dançar samba,
gostar de carnaval, morar em favelas. E eu percebi que
existe um estereótipo muito grande também desse Brasil
tropical, colorido, onde tudo é festa. E a série de trabalhos
que eu realizei fazem uma oposição a todo esse
estereótipo, são trabalhos cinza, sem cor, de uma...
sentimento de tristeza profundo, que talvez eu não tivesse
feito se não tivesse vivido lá e ouvido muito das pessoas
isso, né: que eu não parecia brasileira, que o Brasil... Você
fala que é brasileira, a primeira coisa que falam é: “ah,
Ronaldinho, futebol, carnaval”. Muito bacana, mas muito
irritante também, porque ninguém fala dos outros
profissionais, dos grandes cientistas que temos, dos
escritores, das outras áreas do conhecimento, que existem
intelectuais tão bons ou melhores que qualquer europeu e
eu tenho pra mim que isso é uma visão que o colonizador
quer perpetuar do colonizado, né. Quando eu vejo a
produção que é escolhida pras grandes exposições fora do
Brasil, eu percebo claramente, assim, o gosto daquele
curador com relação ao estereótipo brasileiro, assim. Então,
eu acho que eu não teria percebido isso, se não tivesse
ficado um tempo lá e sentido esses preconceitos na pele.”
E, também, na solidão, algo com o que todos têm de lidar, de uma forma ou de
outra, em algum momento da residência:
“Agora a minha experiência mais forte da minha chegada,
foi a minha primeira reunião com a Madame Brunau, por
que eu vinha dessa experiência da casa aqui em São
Paulo, sempre cheia de gente, a cada mês tinha um grupo
de uma cidade diferente do Brasil, eu morando com todas
aquelas pessoas fazendo uma porção de projetos coletivos,
e a primeira coisa que ela me fala, primeiro acho que ela
ouviu qual era a minha história, eu devo ter contado super
empolgada desses projetos coletivos, e aí ela escutou e só
falou assim para mim ‘bom, aqui é um lugar para você ficar
só, com você mesma.’ E eu lembro que, foi um baque para
mim, essa sensação de solidão que foi muito presente
durante a minha residência.”
92
.
92
Em depoimento da artista Graziela Kunsch, ao autor, cf. nota 47
76
4.6 A residência artística e a relação com a escola de arte
A idéia que uma escola de arte seja um espaço de ensino de arte, entretanto
fundamentalmente de criação, de investigação, de experiência, de reflexão, de
extroversão, de articulação de diferentes instâncias do sistema artístico faz dela
um espaço privilegiado e permite que ela seja, potencialmente, um dos
instrumentos mais eficazes para produzir discussões e transformações
fundamentais necessárias ao desenvolvimento artístico. Nessa perspectiva, a
residência artística por ser, na atualidade, um dos institutos de maior inserção e
amplitude de atuação, ao oferecer as condições e o potencial apresentado.
Pensar uma relação das duas instituições, associando as distintas formas de
investigação, as diversas naturezas de experiências, as múltiplas maneiras de
conviver e as trocas possíveis sinalizam para a importância da união de ambas no
desenvolvimento de um processo de formação, intervenção, atuação e
transformação comprometido com a realidade e o mundo em que se vive.
“O primeiro trabalho que eu fiz em Paris foi: eu comprei uma
máquina fotográfica lá e saí pela cidade fotografando as
luzes de Paris. Fotografei as luzes do Carrossel, da Torre
Eiffel, dos prédios, daquela luz amarela que tem nas ruas,
as pontes, né, a cidade luz, né. Fotografei, fotografei,
fotografei, fotografei. Aí, chegou um dia, no final já da
viagem, já tinha feito muitas imagens, produzido muitas
fotografias, então, eu falei: “bom, agora é a hora de editar
esse trabalho”. E eu botei todas as fotos na mesa e percebi
que o que eu estava fazendo era tudo que qualquer turista
faz quando vai pra Paris: eu estava fazendo o óbvio, assim,
fotografar a luz de Paris. Aí, eu percebi que o trabalho que
eu deveria fazer lá não era um trabalho externo, mas sim
um trabalho interno. E eu me tranquei no apartamento e fiz
um trabalho dentro do apartamento. O meu trabalho final –
e que depois eu apresentei na Espanha e que foi comprado
por três instituições - ele parte de um processo de reflexão
interna sobre a minha condição enquanto mulher, enquanto
artista, enquanto brasileira. Então, quando eu me fechei no
apartamento, parei de olhar a cidade, eu encontrei o meu
trabalho. Não sei se eu fui clara, mas ...”
93
.
“Foi uma experiência muito bacana, que eu acho que
acrescentou muito pra mim como artista, mas, também
como professora.”
94
.
93
Em depoimento da artista Sandra Cinto, ao autor, cf. nota 47
94
Idem
77
Muito, muito forte! Tanto que, eu posso dizer assim, sem
sombra de alguma dúvida que foi isso o responsável por eu
ter conseguido estruturar todo um curso de história da
estampa que eu estou dando na pós-graduação da USP
nos últimos três anos, justamente por que eu tive chance de
cotejar os estudos que eu já vinha fazendo com os que eu
lá desenvolvi, com as conversas extremamente profícuas
com os conservadores que são absolutamente cultas
nesses assuntos, óbvio né... Não, sem dúvida, acho que
desse ponto de vista você têm toda razão, mudou, mudou
mesmo por que, que eu falei logo no começo da nossa
conversa, a própria idéia da técnica se transformou, então
se eu talvez ensinasse técnica de maneira um pouco mais
organizada, até então, no sentido que havia uma espécie de
apresentação de um leque de possibilidades de processos,
os alunos iam experimentando cada um deles né, isso eu
mudei completamente, para corroborar as idéias todas que
eu tinha desenvolvido, eu apresentava o leque e cada um
usava aquilo que fosse de interesse, e essa foi uma
mudança bastante significativa e foi fruto dessa tentativa de
mergulhar mais profundamente nessas águas... com
certeza.”
95
.
Se como afirmado anteriormente, as residências artísticas se constituem em
ambientes de produção e difusão das práticas artísticas, e indicam para um
sentido de criar e atuar em deslocamentos, bem como acentuam a potencialidade
desses processos criativos, a diversidade e multiplicidade de programas e
projetos de residência levam a ter de pensar no âmbito de sua atuação, assim
como no papel que desempenham, e podem desempenhar, na atualidade, e sua
distinção de ação de outras formas semelhantes de aparatos para a produção
artística.
A experiência na Coordenação do Programa de residência artística da FAAP, na
Cité des Arts, em Paris, tem demonstrado esse potencial tanto na atuação do
meio sobre os processos dos artistas residentes, como pode ser observado por
suas falas, algumas transcritas, ao longo desse texto, como por afirmações sobre
os desdobramentos e repercussões da experiência em sua vida pessoal/
profissional – artistas-alunos e artistas-professores – além de suas transposições
95
Em depoimento do artista Claudio Mubarac, ao autor, cf. nota 47
78
dessa para suas atividades em docência – e não apenas como docentes – uma
vez que, a quase totalidade dos artistas entrevistados desenvolve ou desenvolveu
atividades nessa condição, ao ministrar palestras, cursos, oficinas, workshops.
Em um nível maior de especificidade quanto ao projeto, cada um dos artistas
apresentou sua experiência de residência para grupos – diversos – de alunos e
professores, na Faculdade de Artes Plásticas e, ao longo dessas apresentações,
as possibilidades de discutir e refletir sobre esses processos de produção em
deslocamento, de trocas, e sobre as necessidades para um criador, de
desenvolver e aprofundar sua capacidade de trabalho em relação a um mundo
em crise econômica, envolvido em conflitos globais de natureza cultural, étnica,
política e religiosa, em meio a um processo de especulação no mercado de arte,
entre outras questões relevantes para as práticas artísticas contemporâneas.
Nesse sentido, a experiência de viver em uma “Babel artística” como a Cité des
Arts com seus trezentos e vinte e oito ateliês, somados aos equipamentos, todos
eles ocupados ao longo do ano por mais de novecentos artistas tornam a
experiência potencialmente propícia ao desenvolvimento de um contato que
possibilitaria uma abertura relevante para o desenvolvimento da atividade criativa.
“... acho que é super importante olhar o outro, sabe, olhar
que o mundo é gigante, que existem outras maneiras de se
pensar a arte, outras maneiras de se falar sobre arte ou até
de fazer arte. E que tem outro público também... outras
questões que são, que às vezes, se tornam importantes. Ou
que uma questão que é super clara pra você aqui, a hora
que você coloca pra um outro contexto, ela é vista de uma
forma completamente diferente... Então, eu acho que é
super importante. Mas, eu acho que é super importante,
dependendo do que o artista quer com o trabalho dele,
sabe, porque senão, aí é perda de tempo e desperdício de
dinheiro, né?”
96
.
A residência artística converte-se, nessa proposta, em uma plataforma para
atuação e uma reflexão sobre as práticas artísticas, centrada na necessidade de
pensar a produção artística de forma crítica e como geradora de conhecimento.
96
Em depoimento da artista Dora Longo Bahia, ao autor, cf. nota 47
79
Se a experiência demonstra-se claramente em todo o seu potencial, pela voz dos
residentes que lá estiveram e que, aqui, poderão afirmar isso, esse potencial,
esse modelo de ampliação do sentido de atuar, de inserir-se no mundo servirá de
base para outro projeto, que possibilitou a transposição para a realidade paulista
– e brasileira – do conceito e projeto de residência. No momento em que se
completavam os dez anos de assinatura do acordo que deu início ao projeto com
a Cité des Arts, em Paris, a FAAP dava início, aqui em São Paulo, a outra
ampliação da perspectiva de formação do artista, ao creditar à experiência em
residência, um sentido e um papel relevante e fundamental, implantando a
Residência Artística FAAP, no edifício Lutetia, na Praça do Patriarca e, com ela,
mais um Programa de Residência Artística.
“Eu acho a residência a coisa mais importante que um
artista pode fazer assim, sabe, pra ele e pros outros. Mas, é
também porque eu acho, depende do que... eu acredito que
arte é uma coisa política... Que arte tem uma questão
política muito forte. Que você está falando pra uma
comunidade, que você está deixando um depoimento sobre
a história ou questões ou dúvidas, não certezas... Eu não
acredito muito no artista romântico que fica sozinho no seu
ateliê, trancado em casa, num embate com o próprio
trabalho, porque eu acho que pra esse artista não faz
diferença nenhuma uma residência, porque, pra ficar
sozinho no ateliê aqui ou em Paris ou na Rússia não faz
diferença.“
97
.
97
Em depoimento da artista Dora Longo Bahia, ao autor, cf. nota 47
80
5. Criação e implantação da Residência Artística FAAP.
Elaboração e organização de um programa de residência
em São Paulo.
5.1 A origem, ou uma possibilidade de ocupação: intenções de uso.
O programa de residência artística da FAAP na Cité des Arts, anteriormente
discutido, deve ser pensado, desde o início dessa argumentação, como referência
para a elaboração e desenvolvimento da Residência Artística FAAP. É importante
ressaltar essa relação direta entre os programas uma vez que, ela se apresenta,
naquele momento, já como modelo de processo de trabalho e cujo
acompanhamento, pelo autor, permite referenciá-lo para o processo de
elaboração e implantação de uma plataforma de ação, de mesma natureza
(categoria), em São Paulo. Outro fator relevante é a compreensão de sua
dimensão, ainda que no interior da Instituição, porém de fundamental significado
uma vez que pôde ser utilizado como justificativa para validar a credibilidade de
criação de um projeto semelhante, que envolveria além dos investimentos
financeiros, uma progressiva forma de repensar o projeto educacional da
Instituição, bem como a atuação, da Faculdade de Artes Plásticas, da FAAP, em
função da estreita relação pensada, desde a origem, e a ser estabelecida entre
ambas.
A justificativa primeira para o desenvolvimento e implantação de uma residência
artística se devia ao fato de a Fundação ter entre suas escolas
98
, a Faculdade de
Artes Plásticas, uma instituição de formação na área de artes reconhecida por sua
boa reputação, manifesta pelo quadro de docentes e pela produção dos egressos,
entre outros fatores. Assim, aproximar artistas de outras partes do Brasil e do
mundo, do aluno em processo de formação, do professor e artista ou
pesquisador, assim como dos alunos recém formados, seria um elemento
importante em seu processo constitutivo de vida profissional – e pessoal, por
98
Poderiam ser relacionados aos propósitos da Residência, ainda, a Faculdade de Comunicação, o Museu
de Arte Brasileira MAB FAAP e o Teatro FAAP.
81
consequência – possibilitando uma nova perspectiva, na qual todos pudessem
perceber a potencialidade de relacionar-se com o mundo e outras culturas,
entender a importância de uma formação em outro país, em outra cidade e
contexto, além de fortalecer o sentido da residência.
A criação da Residência Artística FAAP foi possível, com sua instalação no
Edifício Lutetia, de propriedade da Fundação Armando Alvares Penteado, um
projeto do escritório Ramos de Azevedo que pode ser identificado como uma
construção característica do período – década de 1920 – e, típico exemplar da
marcante arquitetura eclética que predominou no centro paulistano na primeira
metade do século XX. O conjunto arquitetônico – três edifícios – do qual o Lutetia
faz parte, foi tombado, em 1992, pelo Conselho Municipal de Preservação do
Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo - CONPRESP.
Com o objetivo de recuperá-lo para o uso, uma vez que sua utilização
indiscriminada, ao longo de décadas, bem como a inadequação desse,
produziram alterações significativas e descaracterizadoras, no interior do edifício,
foram iniciados, no ano 2000, os trabalhos de restauração da fachada, do hall de
entrada do prédio e dos outros oito pavimentos que integram a construção; em
paralelo a esse processo realizou-se a reforma das áreas internas para sua futura
utilização, como um centro cultural, proposta inicial de uso que se apresentou
como desejável e viável à FAAP, naquele momento. Três anos depois, em 2003,
os trabalhos de restauro das escadarias e halls de circulação foram finalizados,
assim como o de retrofit
99
, dotando o prédio de infra-estrutura adequada ao seu
funcionamento, capacitando-o com recursos compatíveis com a finalidade que o
projeto de recuperação previa, todavia preservando as características originais do
edifício, de acordo com o tombamento levado a cabo pelo CONPRESP. O
processo de restauro, elaborado por uma equipe de arquitetos
100
teve a
participação de um grupo de alunos, do curso de Arquitetura e Urbanismo, da
FAAP, que atuaram, na qualidade de estagiários, ao longo de toda essa
99
Termo utilizado, principalmente em engenharia, para referir-se a processos de modernização de
equipamentos que não se encontram em conformidade com normas vigentes e, ou superados em sua
utilidade original.
100
Professores do curso de Arquitetura e Urbanismo, da Faculdade de Artes Plásticas, da FAAP,
coordenados pelo arquiteto e professor Munir Buarraj.
82
implantação; e é necessário ressaltar a participação de profissionais dos órgãos
de preservação e conservação (municipal e estadual) no acompanhamento de
todas estas (etapas) fases, da discussão e elaboração do projeto ao seu
desenvolvimento e finalização.
Figura 8 - Fachada do Edifício Lutétia
A partir da proposta de mudança de uso do edifício, que era iniciada com sua
recuperação, a Fundação programou integrar-se às comemorações que a
municipalidade programou para os quatrocentos e cinquenta anos da cidade de
São Paulo, com a inauguração do Edifício Lutetia, totalmente restaurado e, dessa
forma, no dia 25 de janeiro de 2004, com uma cerimônia pública e oficial, ele foi
aberto ao público, o que também significou, nessa primeira fase, a implantação de
duas salas de exposição do Museu Arte Brasileira da FAAP, que passou, desta
forma a contar com uma extensão de seu espaço expositivo, com a criação e
implantação do MAB - Centro
101
. Ainda para integrar esse projeto de abertura, e
entrega parcial do equipamento
102
, foi proposta, e realizada, uma terceira sala, em
101
Foram apresentadas respectivamente no 1º e 2º andar as mostras Ramos de Azevedo e Esculturas:
Acervo do MAB FAAP
102
Uma vez que, como dito anteriormente o edifício se compõe de nove pavimentos e um subsolo.
83
caráter temporário, que abrigou uma mostra
103
realizada com trabalhos
produzidos pelo corpo docente e discente da Faculdade de Artes Plásticas da
FAAP, que por essa via conseguia participar do processo de implantação do que
se propunha a ser um novo centro cultural, a se somar aos equipamentos
culturais já existentes, ou em processo de implantação na região central da
cidade de São Paulo, naquele início de século XXI.
Na ocasião além da oportunidade de contato diário com o espaço vazio do
edifício, em virtude do acompanhamento da montagem da já referida exposição
104
dos alunos e professores, foi instigante vivenciá-lo e pensá-lo em sua inserção
naquela região da cidade – a Praça do Patriarca – e estrategicamente
posicionado a alguns passos da Praça da Sé, o Marco Zero, as ruas Direita, XV
de Novembro, 25 de Março, o Mercado Municipal, o Largo São Bento e a rua de
mesmo nome, a Ladeira Porto Geral, o Vale do Anhangabaú, as avenidas São
João e Ipiranga, a Praça da República, os viadutos Santa Ifigênia e do Chá, o
Teatro Municipal, e a sede da municipalidade recém transferida para o Palácio do
Anhangabaú
105
.
Aparentemente uma simples percepção da realidade urbana da cidade e, nada
incomum para alguém que além de conhecer um pouco de sua história
106
, tem a
experiência de vivenciá-la há décadas, em perambulações por todas as suas
regiões, em especial a central. Porém, instigado por outras razões nem tão claras,
em princípio, aquela “situação” mereceu uma especial atenção, motivada,
aparentemente ainda, por provocações relacionadas às discussões decorrentes
do projeto de “recuperação do centro da cidade” tão propalado na ocasião e ao
qual a restauração e reformas dos dois edifícios mencionados, bem como sua
abertura e uso público, estava claramente vinculado. A isso foram somadas
outras iniciativas que desde 1998, com a reforma da Pinacoteca do Estado de
São Paulo, passando pela inauguração do Centro Cultural do Banco do Brasil,
2001, entre outras intervenções que propugnavam pela revitalização da região
103
A mostra São Paulo: múltiplas perspectivas reuniu XX trabalhos de alunos e professores.
104
Na condição de curador e responsável pelo projeto de montagem da exposição.
105
O edifício construído em 1939 para abrigar a sede das Indústrias Reunidas Matarazzo, foi re inaugurado
com esta nova denominação em 25 de janeiro de 2004, data de aniversário de fundação da cidade, mesma
ocasião de abertura oficial do Edifício Lutetia.
106
Inclusive por recentes reflexões e discussões já como aluno no programa de pós-graduação da FAUUSP.
84
central, pode-se pensar, portanto, nessa ação integrando o vasto conjunto de
atividades articuladas pela iniciativa privada e pela esfera governamental nesse
processo, no qual um dos articuladores é a ONG Viva o Centro
107
.
A FAAP participava – mesmo que não integrando o quadro de associados –
dessa ampla ação articulada pela Associação e foi, nessa linha de pensamento,
que as exposições Ramos de Azevedo, Esculturas: Acervo do MAB FAAP, e São
Paulo: múltiplas perspectivas foram abertas ao público em 25 de janeiro de
2004
108
. Dando prosseguimento a essa proposta de utilização das instalações do
Lutetia, a Fundação adotou uma política de apoio às iniciativas de valorização da
área e, engajando-se nas discussões sobre os possíveis mecanismos para
colocar em evidência a região, bem como os projetos que se encontravam em
desenvolvimento, decidiu, então, prosseguindo nessa linha de raciocino, convidar
um profissional
109
da área de arquitetura para que elaborasse projetos de usos
possíveis para o espaço. Como apenas três dos oito pavimentos, de 150m² cada,
estavam ocupados
110
com as exposições, e em cada um dos outros se dispunha
de área equivalente, foram desenvolvidos projetos para o quarto e quinto
pavimentos, que consistiram em transformá-los em espaços habitáveis,
reproduzindo uma tendência que se disseminou em Nova York, nos anos 1970,
caracterizada por transformar antigos armazéns e galpões em espaços de
moradia, que ficaram conhecidos como lofts. No presente caso, existe uma
natureza diversa daquela da cidade norte-americana, poder-se-ia dizer mesmo
inversa, uma vez que ela foi originada em um grande processo de transformação
urbana na região do SoHo nova-iorquino
111
- já mencionado no capítulo inicial
deste trabalho, a partir de Kostelanetz (
2003
) - uma vez que contou com a
participação maciça de artistas, gerando inclusive mudanças oficiais de uso das
referidas edificações.
107
Associação fundada em 1992 e que reúne pessoas jurídicas e físicas, bem como órgãos da administração
pública, entidades de classe, sindicados e associações com objetivo de trabalhar em projeto conjunto de
revitalização do centro urbano da cidade de São Paulo.
108
As mostras Ramos de Azevedo e São Paulo: Múltiplas perspectivas permaneceram abertas até 30 de
abril, Esculturas: Acervo do MAB FAAP foi encerrada em 22 de maio, do mesmo ano, tendo recebido 5.846
visitantes.
109
O autor do projeto foi Sig Bergamin, os dois lofts ficaram em exposição de 01 a 30 de abril de 2002,
recebendo 1.580 visitantes.
110
Apenas para os dois primeiros andares havia destinação certa e já implantada: como salas de exposição.
111
Bairro da cidade de Nova York cuja denominação é decorrente da união das iniciais de South Houston
Street, referência à região situada ao sul da Rua Houston, em Manhattan, N.Y.
85
No caso do Edifício Lutetia, o que se deu foi a montagem cenográfica de dois
apartamentos “modelo” destinados a profissionais – o designer e o publicitário –
que viveriam e desenvolveriam atividades profissionais, nesses espaços. O
objetivo era, portanto, apresentar possibilidades e motivações para um
deslocamento de pessoas, em direção ao centro da cidade, em uma pretendida
referência ao fenômeno nova-iorquino, porém como pode ser percebido, sem
qualquer vinculação com as condições, necessidades e anseios que provocaram
a ação naquele específico contexto social, econômico, político, cultural e urbano.
O processo mereceria por si só uma discussão e reflexão aprofundada,
principalmente no que se refere aos possíveis desdobramentos e inserção na
tendência de gentrificação
112
, habitualmente decorrentes desses modelos e foi
apontado pela necessidade de referenciá-lo, mas cabe aqui discuti-lo.
Figura 9 – Planta baixa 1º projeto para apartamento/estúdio Ciccone&Freitas Arquitetos
A descrição, até essa etapa, ainda que de forma rápida, e aparentemente
desvinculada da discussão inicial proposta, tem como objetivo apresentar os
momentos que antecedem e preparam a decisão de, alterando o curso inicial,
como mencionado anteriormente pela Fundação, que pretendia criar um centro
112
Um conjunto de processos de transformação do espaço urbano através de benfeitorias e afluência de
população de classe média.
86
cultural, para propor uma adaptação do Edifício Lutetia, e transformá-lo em uma
residência artística.
Será preciso mencionar que tendo visitado
113
a Cité des Arts, conhecido suas
instalações, porém principalmente sua inserção no traçado urbano, com suas
consequentes possibilidades e potencialidades – localização privilegiada, acesso
fácil a outros pontos e transporte, locomoção ágil, proximidade a outros
equipamentos, contato direto com a vida e a estrutura local – a localização
pareceu significar um elemento relevante na constituição de uma residência
artística, pelo que isso representava para o cotidiano dos residentes. Ao ter
acesso ao Edifício Lutetia, durante o processo de restauro e reforma sua inserção
na cidade parece propícia a um projeto semelhante, ao mesmo tempo em que
poderia representar um equipamento cultural de natureza diversa e mais ampla
dentre aqueles existentes na região central da cidade.
A ideia de desenvolver um projeto de residência artística, pela FAAP, já havia sido
lançada, anteriormente, e era justificada pela experiência positiva com a Cité des
Arts; além de ser a possibilidade de preenchimento da lacuna decorrente da
inexistência de plataforma artística
114
dessa natureza, na cidade de São Paulo.
Também como já afirmado o projeto institucional inicial para o Edifício era de
natureza diversa, mas a experiência de montar cenograficamente os lofts se
prestou a facilitar a compreensão de usos diversos que poderiam ser atribuídos
ao mesmo, dessa forma se tornou possível argumentar a favor da destinação
para “residências de artistas”, como foi a inicial apresentação do projeto.
Paralelamente ao processo de mudança de diretrizes foi desenvolvido
115
um
levantamento das residências, pelo mundo, para conhecer, compreender sua
estrutura, organização, funcionamento e possibilidades de ação. Essa pesquisa
embrionária tomou como base o site da Worldwide Network of artistic residencies
113
Em dezembro de 2000 durante o período de residência da artista Sandra Cinto.
114
A título de referência, merece ser retomado, aqui, o projeto exo experimental org. - apresentado de forma
detalhada no início des
ta tese - que desenvolveu projetos de residência no Edifício Copan, entre 2003 e
2006.
115
Foram realizadas consultas periódicas no World Wide Web, por intermédio dos sites disponíveis de
residências e organismos de difusão dessas, a partir de dezembro de 2003.
87
(Res Artis)
116
e, a partir dele, para as residências
117
com páginas próprias na
internet e que dispusessem de informação suficiente para fazer o projeto ser
compreendido por pessoas que não tivessem domínio do seu vocabulário, ou da
sua estrutura
118
, e que envolvesse com o projeto
. A partir da pesquisa inicial dos
espaços na rede foram se revelando, por suas articulações, outros networks como
o da Alliance of Artists Communities
119
, Peppinière
120
, até chegar aos mais
recentes como Intrasia
121
, e assim indefinidamente. Uma informação, em
particular, foi considerada relevante, naquele momento: a possibilidade de
localização de imagens que pudessem servir de referência para as instalações
das residências, uma vez que no decorrer dessa primeira fase do levantamento,
que transcorreu ao longo do ano de 2004, não foram localizadas imagens
referentes às atividades desenvolvidas nas mesmas.
5.2 Da pesquisa à ação: a materialização do projeto e a
ambientação
A proposta de criação de uma residência artística passou a ser examinada e
discutida, procurando-se identificar o interesse e a viabilidade dessa mudança de
projeto, bem como sua adequação à dimensão de atuação institucional da
Fundação, além de suas implicações jurídicas, administrativas, econômicas e que
justificassem a elaboração e desenvolvimento de projeto dessa natureza e
envergadura. Tendo sido aprovada, pela diretoria da Fundação, a mudança de
destinação, foi deliberada também a solicitação de projetos para realização de
apartamentos nos moldes dos lofts que haviam sido objeto da exposição no mês
de abril de 2004.
116
www.resartis.org.
117
Como referenciado, nos capítulos anteriores, o número de residências em todas as regiões crescia
significativamente, mas ainda não havia disponibilidade de informações via web, na mesma proporção.
118
Residências localizadas e pesquisadas: Banff Centre (Canadá), Santa Fé Art Institute (EUA), CAMAC
(França), Kunstlerhaus Bethanien e Kunstlerhaus Schloss Balmoral (Alemanha), Global Arts Village e
Sanskriti Foundation (Índia), para mencionar os primeiros.
119
www.artistcommunities.org.
120
www. art4eu.net
121
www.intraasianetwork.org.
88
A empresa
122
responsável pelas reformas desenvolvidas até aquele momento,
intermediou o convite a profissionais que pudessem ter interesse em desenvolver
propostas para implantação das novas acomodações previstas para constituírem
o conjunto da futura residência artística. As informações relativas ao tipo de uso
proposto – um espaço que pudesse servir de residência temporária aos artistas e
criadores, que reunisse, ainda, condições necessárias para desenvolver projetos
e trabalhos, e permitisse receber outros profissionais para reuniões de
profissionais, além do convívio social - bem como a indicação de referências, das
residências existentes espalhadas pelo mundo e já objeto de levantamento e
preparo de um dossiê de orientação foram encaminhadas a todos esses
interessados.
Ainda após o recebimento das informações sobre a destinação de uso, sobre a
necessidade de uma ampla discussão sobre como poderiam ser conduzidos os
projetos de ambientação e, finalmente, mesmo tendo recebido o material
localizado ao longo da pesquisa mencionada – e aqui tem-se a justificativa para o
interesse do autor por imagens que pudessem apresentar diferentes concepções
de um espaço, que receberia artistas para viverem e trabalharem no centro da
cidade de São Paulo – mesmo com essas condições, cada um dos profissionais
apresentou projetos que não levavam em consideração a especificidade do uso
proposto. Ao longo de uma série de reuniões com os representantes foram
sugeridas e, em função de necessidade de interferências significativas, que
implicariam em descaracterização dos projetos apresentados, um dentre os
profissionais desenvolveu estudos preliminares para um projeto com
características e condições de se adequar aos limites do espaço disponível, bem
como adaptar-se às necessidades da proposta.
O projeto aprovado para a residência foi aquele elaborado pelo arquiteto Pedro
Mendes da Rocha, e sua equipe de arquitetura da arte³, e a Fundação o convidou
para desenvolver o projeto de ambientação que seria, então, implantado. A
122
Construtora Claudio Hellu.
89
ambientação
123
dos apartamentos concebidos por Mendes da Rocha privilegiou
conceitos como o de flexibilidade, harmonia, padronização e individualidade,
versatilidade de uso, acompanhados de uma preocupação com equilíbrio
cromático, que trabalhados de forma distinta em cada unidade, confere-lhes seu
caráter de identidade.
Figura 10 – Planta baixa 1º projeto para apartamento/estúdio Arte 3 Pedro Mendes da Rocha
Atendendo ao espírito da proposta os espaços podem ser percebidos como
resultado da busca de soluções para o conceito de residência a artística, que
implica na mescla das atividades profissionais, do convívio social, com o lugar da
moradia temporária. Podem ser ressaltados, nesse sentido, alguns dos aspectos
desenvolvidos no projeto pelo arquiteto e sua equipe:
“A idéia, por exemplo, de fundir a mesa de refeições com a
mesa de trabalho confere mais flexibilidade e racionalidade
no uso, dividindo-se as funções de forma proporcional à
necessidade do(s) artista(s) / inquilino(s). Eventualmente,
toda a bancada pode ser utilizada para o trabalho e, num
dia de confraternização de todos os apartamentos / artistas
e alguns convidados, propiciar um animado banquete.”
124
123
A palavra ambientação foi a escolhida a partir de solicitação do arquiteto e para designar a solução
desenvolvida para os ambientes, uma vez que o outro vocábulo proposto – ocupação – detém forte
significado, inclusive dentro do vocabulário das práticas artísticas contemporâneas, o que poderia induzir a
leituras equivocadas do projeto.
124
Em correspondência/ texto do arquiteto, enviada à Coordenação da Residência Artística FAAP, em 26 de
maio de 2006.
90
Para o arquiteto a oportunidade de elaborar um projeto com essas características
foi um desafio, pelo caráter inovador e desafiante da proposta, que requeria uma
preocupação com a projeção de um espaço que pudesse permitir, ou admitir a
diversidade do uso, mas oferecesse, também, a liberdade necessária para o
desenvolvimento de alguns projetos criativos e artísticos, sem produzir uma
interferência que incapacitasse o uso, por seus ocupantes, como espaço de
trabalho, a respeito dessas possibilidades ele justifica:
“... desde o início, entendemos o trabalho não como
decoração de ambientes, com o intuito de enfeitá-lo com
elementos eventualmente supérfluos, mas sim, como a
definição de elementos de mobília e marcenaria
especialmente projetados com a nítida preocupação de
garantir boa ocupação do espaço, complementando-o para
o uso proposto”.
125
O que significou um entendimento da proposta e das especificidades que o
espaço deveria apresentar. Nesse sentido, a preocupação com a facilidade no
uso dos equipamentos se aliava à diversidade de usos a que eles estariam
submetidos. Outro dado relevante foi o da necessidade de pensar o projeto de
forma a poder reproduzi-lo nas diversas unidades, porém buscando identidade
para cada um dos apartamentos/estúdios. O espírito definidor do projeto foi
ressaltado por Mendes da Rocha ao explicar que:
“O conceito norteador foi o de economia de meios
(simplificação dos elementos), visando não só a produção
em série (dois pares de quatro apartamentos idênticos)
como também a clareza das intervenções e, o que seria
imprescindível, um caráter de funcionalidade para a
casa/atelier”.
126
.
Ao longo do processo de discussão e aprovação do projeto final de ambientação,
foi desenvolvida – em caráter de experimentação – outra proposta de mobiliário
para os apartamentos da residência
127
e que, implantada, permitiu ainda em 2005,
que a Residência recebesse a artista Rachel Poignant, no período de setembro a
125
Idem.
126
Idem.
127
O projeto desenvolvido e implantado nos primeiros meses do mesmo ano, pelo escritório Ciccone & não
foi discutido com a discutido com os responsáveis pelo projeto de implantação, tendo apesar de seu uso até o
presente, apresentado algumas dificuldades de manutenção como piso, mobiliário, iluminação, controle de
insolação, entre outros, e que puderam, inclusive, ser utilizadas como referencial de problemas que deveriam
ser superados na implantação definitiva.
91
dezembro, acontecendo assim a ocupação inicial de um dos dois apartamentos
executados nessa primeira fase do projeto, O início da implantação da
Residência, dessa forma, caminhou em paralelo com a execução do novo projeto
de ambientação aprovado para os oito estúdios existentes do 4º ao 7º andar do
Edifício Lutetia.
A partir dessa primeira experiência e com a presença da artista francesa, nas
instalações físicas em fase de preparação, e as existentes sendo modificadas e
adaptadas, com providências visando a organização administrativa e funcional
sendo discutidas, com regulamentos e normas em processo de elaboração e,
portanto, ainda em um momento de elaboração interna do que seria a residência
artística, ela já se tornava algo em vias de ganhar contornos definitivos. Nesse
contexto, iniciou-se a elaboração de um projeto fundamental para essa
implantação definitiva da residência, quando a Fundação Bienal de São Paulo
propôs a participação da FAAP na realização da 27ª Bienal de São Paulo, por
intermédio da realização do projeto de residências artísticas internacionais,
previstas no projeto curatorial de Lisette Lagnado
128
, para a mostra Como viver
junto.
Iniciava-se a articulação de esforços, nas duas instituições – em um exercício de
viver junto – para a realização de um projeto que se inscrevia em um cenário
promissor para a residência artística
129
. Formalizado o convênio entre a Fundação
Armando Alvares Penteado e a Fundação Bienal de São Paulo, a Residência
Artística FAAP, passou abrigar em suas dependências, os dez artistas
selecionados para a 27ª Bienal de São Paulo, iniciando-se a segunda etapa no
processo da implantação da Residência. A execução do projeto e a conclusão das
obras físicas, o que significava poder contar com as dez unidades finalizadas,
bem como as áreas de apoio (segurança, manutenção, lavanderia, convivência),
tornou possível o processo de implantação definitiva da Residência Artística
FAAP.
128
O projeto curatorial dessa edição, sob o título Como viver junto teve a curadoria geral de Lisette Lagnado
e como co-curadores Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca e Rosa Martinez, além de Jochen Volz,
como curador convidado.
129
O Projeto de Residencia Artística Internacional da XVII Bienal de São Paulo foi apresentado no ensaio
Residência artística, ou a experiência de ser estrangeiro, 2008.
92
Para encerrar essa breve análise que permite perceber o início do projeto – não
sem percalços é preciso que se diga – com diferentes rumos e possibilidades,
interferências e desvios, antes de uma definição de objetivos e de proposta de
atuação
130
, é preciso destacar, ainda, que o conjunto das instalações foi acrescido
de uma sala de trabalho, instalada no último andar do edifício, espaço este de
múltiplos usos – ateliê de trabalho, sala de reunião, espaço para projeção, sala de
aula – e que se torna, dessa forma, em um espaço coletivo. Uma resposta direta
às necessidade de projetos de trabalhos, que frequentemente se pretendem
colaborativos e participativos. Já com sua configuração completa, a Residência
Artística FAAP foi, oficialmente, inaugurada em maio de 2006, como um espaço
diferenciado e dedicado ao incentivo da produção artística, em São Paulo.
5.3 O espaço conformando a experiência no estabelecimento dos
programas para residência artística.
Figura 10a - Palestra com os artistas residentes Shimabuku e Francesco Jodice
130
Neste sentido, o conjunto das instalações, mesmo não planejado nessa perspectiva transformou-se em
uma reunião de soluções desenvolvidas ao longo do processo, mas também em função de necessidades
surgidas na experiência de implantação, em suas diferentes e distintas fases.
93
Figura 11 - Encontro com artista residente Armando Tudela
A Residência Artística FAAP surgiu, como indicado, sob a inspiração da
experiência do programa mantido com a Cité des Arts, mas ainda com o sentido
de criar um espaço de trocas, de apoio à produção artística e de intercâmbio
internacional, em São Paulo e, mesmo com a possibilidade de soar ambiciosa, a
afirmação correspondia aos anseios institucionais da FAAP
131
, que percebeu na
proposta de parceria para a 27º Bienal de São Paulo, uma possibilidade de reunir
elementos que tornassem viável esse projeto. É preciso ser mencionado o fato de
que, no caso específico desse programa, a implantação da residência pretende,
também, participar de um processo de inserção da cidade em um circuito
internacional cada vez mais amplo e interligado por ações que visam à discussão
e reflexão sobre as possibilidades de colaboração e participação.
Participaram do Programa de residências artísticas internacionais da 27º Bienal
de São Paulo Como Viver Junto, desenvolvendo pesquisas, projetos elaborando
trabalhos dentro desta perspectiva, Marjetica Potrc, Florian Pumhösl, Francesco
Jodice, Shimabuku, Alberto Baraya, Meschac Gaba, Minerva Cuevas, Armando
Tudela, Lara Almarcegui e Susan Turcot que iniciaram um processo de trocas,
pensado desde o esboço desse projeto para articular os residentes com a
Faculdade de Artes Plásticas, da FAAP.
131
A FAAP possuía as condições físicas, representadas pela Residência, instalada no Edifício Lutetia; as
condições materiais, ao possibilitar a que toda a estrutura administrativa e financeira pudesse trabalhar para
o projeto, colocar essas condições à disposição de um conjunto de representativos artistas contemporâneos
selecionados – e legitimados nessas condições
– pelo processo curatorial, representavam um condição de
visibilidade ao projeto, bem como o início de atividades com um processo de seleção com o aval do comitê
de curadores.
94
Como foi apresentado de início, a justificativa de possibilitar a aproximação com
artistas e suas realidades era uma condição fundamental para desenvolver o
projeto da Residência e, nesse sentido, os que integravam o grupo selecionado
para a Bienal ofereceram de imediato essas condições ao possibilitarem, também,
aos alunos, professores e ex-alunos da Fundação um contato mais direto com
sua produção anterior, ao apresentarem-se e discutirem em salas de aula, em
palestras, encontros e workshops, bem como falando de seus trabalhos e
processos de pesquisa em desenvolvimento naquele momento, e ao participarem
de encontros periódicos nos quais conversaram e discutiram com os interessados
sobre estas questões, possibilidades, caminhos e experiências. Ao longo de nove
meses
132
, apresentaram suas propostas, para a mostra, a partir das quais foi
possível, ainda, um envolvimento direto de alunos nas diferentes etapas de
produção e desenvolvimento dos trabalhos, permitindo, também, que freqüentar
ampliados os limites de atuação com a possibilidade de acesso – aos artistas – a
espaço de trabalho, como oficinas, ateliês, laboratórios, estúdios e todas as
instalações que pudessem facilitar seu processo de criação e trabalho; permitiu,
ainda, o acesso à informação e ao pessoal técnico especializado, em uma ação
significativa de colaboração que expande os limites de uma simples cessão de
local para acomodação – o Edifício Lutetia – no qual todos os artistas residentes
permaneceram.
Nesse sentido, o relato da artista Susan Turcot, é transparente para afirmar o
sentido da experiência vivida, e de como ela se transforma em um divisor de
águas para a experiência de um artista, ou como de modo geral tudo se
transforma em matéria prima, ao contrário de se cristalizar como uma experiência
circunscrita ao tempo e espaço de sua realização.
“Eu cheguei em São Paulo, em março, e passei alguns dias
da residência no Lutetia, me orientei um pouco em São
Paulo, e fui quase que imediatamente para o Acre, aterrissei
em Rio Branco e passei dois meses no Acre, o que foi uma
experiência muito importante para mim e para o meu
trabalho. Depois de dois meses lá, eu voltei para o Lutetia e
desenvolvi a forma do meu trabalho, para a escultura, e
comecei a trabalhar com assistentes no Lutetia, o que foi
fantástico, dei uma palestra na Faculdade e conheci alguns
132
Entre março e novembro de 2006.
95
alunos. Toda a infraestrutura da residência e o tempo nas
oficinas foram muito importantes para o desenvolvimento
desse trabalho. Sou muito grata por essa experiência,
principalmente ir para o Acre e voltar para uma
infraestrutura onde pude criar o trabalho.”
133
.
Pode-se perceber, aqui, o estabelecimento de vínculos que possibilitam identificar
um sentido de trocas, que se dá em espaço institucionalizado, como o da escola,
ou nesse espaço informal e de convivência que é a residência.
A idéia do artista em residência se contrapõe as possibilidades de pensar a
atuação deslocada para outros locais, que não o de sua moradia habitual, como a
antiga figura dos “artistas viajantes”
134
, concepção de deslocamento, em busca de
outras realidades, e mais associada à de “agentes do poder”, uma vez que se tem
de pensá-los atuando na documentação e registro, como também uma possível
catalogação para apreensão e domínio da informação e conhecimento, do local
visitado. O artista viajante, mesmo pretendendo um caráter científico, apresentava
sua visão, a partir de valores artísticos da época e do contexto de sua realização.
O processo implicava, frequentemente, em registros gráficos e anotações, para
uma posterior realização ou finalização, e levava em consideração o gosto do
público europeu, o que implicava em ajustes e adequações aos padrões da
época.
No caso dos artistas selecionados para a Bienal, o deslocamento de seus
contextos – Berlim, Bogotá, Cidade do México, Lubliana, Londres, Milão, Paris,
Quebec, Roterdam, St. Etienne, Viena e Tokio – para o centro da cidade de São
Paulo e, em alguns casos, para centros urbanos como Rio Branco, no Acre; ou
ainda, Belém, Brasília, Rio de Janeiro, Recife e outras cidades, para as quais
foram possíveis esses deslocamentos propuseram revelar as facetas de uma
realidade plural, como a brasileira e que se manifestou nos projetos e obras
produzidas como reflexos dos artistas, no Brasil.
133
Depoimento da artista para os arquivos da Residência Artística FAAP, em outubro de 2006.
134
A referência aqui a artistas que, no caso do Brasil, estiveram ao longo do período Colonial e até finais do
século XIX registrando documento e produzindo imagens que constituem uma documentação visual do
período.
96
O artista Alberto Baraya, por exemplo, programou sua residência como uma
expedição visando à coleta de material e documentação, ver ou rever pontos de
interesse no desenvolvimento do trabalho e, a partir dessa experiência, iniciar sua
produção. Em sua estada, no Acre, o artista estabeleceu uma relação de
proximidade com a região, no desenvolvimento da pesquisa e da realização da
obra, para a Bienal. O objetivo do projeto, a reprodução, em látex, de uma
seringueira em escala natural, transformou a aparentemente simples operação,
em algo novo, e desafiador, como realização.
“O projeto que vim realizar no Brasil começou com a
residência no Edifício Lutetia, uma boa oportunidade de
conhecer São Paulo e o centro de São Paulo. A partir disso,
fui fazer a residência no Acre. Uma das coisas importantes
do projeto foi talvez concretizar a idéia que sem a viagem
ao Acre e sem a vinda a São Paulo, a obra que produzi não
teria sido possível. Existe uma relação direta entre estar em
São Paulo, vir ao Brasil, realizar a viagem e a obra que
resultou no projeto da árvore de borracha.”
135
.
Também relevantes são depoimentos relativos aos conceitos – tempo, espaço,
trocas - já apresentados no início da tese como significativos para caracterizar a
residência. Aqui, mais do que definições, eles se materializam como é possível
identificar ao examinar a proposta de Lara Almarcegui que trouxe uma
experiência no desenvolvimento de projetos para averiguar espaços, para a
ativação da relação de percepção de lugares nas cidades. Ao chegar a São
Paulo, a artista utilizou suas estratégias para perceber a realidade da metrópole,
caminhando, permanecendo, sentando, lendo, escrevendo, medindo e cavando
para encontrar meios de conhecer e aprender sobre esses espaços,
apresentando uma forma de olhar diversa do morador, os habitantes paulistanos,
com isso pode formular um mapeamento de terrenos vazios e abandonados na
cidade, pode pensar em um projeto de quantificação do material construtivo
necessário para erguê-la, pode conhecer o terreno, as camadas de solo que
servem de base para este aglomerado urbano em que se vive e do qual nem
sempre se tem esta percepção.
135
Depoimento do artista para os arquivos da Residência Artística FAAP, em outubro de 2006.
97
Em depoimento sobre sua vivência na cidade, a artista inicia afirmando a
importância dessas possibilidades:
“... sobre as residências, são muito importantes porque dão
tempo, tempo num lugar para fazer um projeto de arte que
fale de um lugar específico, falta ter muito tempo para
trabalhar nesse lugar, falta conhecer bem esse lugar. Essa
residência possibilita passar muito tempo num lugar, viver
num lugar, conhecer as pessoas desse lugar. Isso nos
permite aprofundar bem um projeto, com todo o tempo
necessário. Vir a São Paulo me ajudou a desenvolver
projetos com o todo o tempo que eu preciso. A residência
foi importante para produzir os projetos para a Bienal,
porque a Bienal me propôs fazer projetos novos sobre São
Paulo. Para mim, era impossível fazer projetos sobre São
Paulo sem conhecer bem a cidade. A residência no Lutetia
me permitiu passar vários meses aqui, e isso me deu o
tempo necessário para decidir o que eu queria fazer e o
tempo para produzi-lo.”
136
.
Figura12 - Encontro com a artista Lara Almarcegui
Assim como Lara Almarcegui que, na consecução de sua proposta envolveu um
verdadeiro “mutirão” de pessoas, em processos colaborativos de trabalho. O
artista italiano Francesco Jodice esclarecendo que sua estada em São Paulo era
sua terceira residência, antecedida por uma nos Estados Unidos e uma no Japão,
prossegue em sua reflexão sobre os processos de residência, enfatizando um dos
aspectos mais recorrentes nas falas dos artistas, a percepção do tempo, um
136
Depoimento da artista para os arquivos da Residência Artística FAAP, em outubro de 2006.
98
tempo distinto daquele no qual se está inserido no dia a dia, e como essa relação
temporal transforma a experiência com o espaço, com o local:
“A coisa mais interessante é a possibilidade de se ter um
tempo de permanência mais longo num ambiente, num
environment desconhecido e, portanto ultrapassar o limite
da visão superficial, turística de um contexto urbano, e
poder aprofundar o estudo, o conhecimento, a experiência
de um lugar com uma abordagem quase que de um
morador de todos os dias.”
137
.
Para Jodice, no entanto há outros aspectos relevantes no processo das
residências traduzidos por um deslocamento geográfico, mas principalmente uma
ruptura que provoca no artista uma liberdade para assumir outra relação com o
mundo, distante das habitualmente estabelecidas em sua rotina de vida:
“A outra coisa muito interessante é o negativo do
comportamento da residência de um artista. O fato de estar
por um momento erradicado do seu território, no meu caso,
da Itália, em Milão, e poder se libertar por alguns meses de
uma série de vínculos, inclusive mentais, de hábitos que te
fazem agir sempre da mesma maneira. Portanto, o outro
comportamento interessante da residência com relação ao
trabalho de um artista, é esse total abandono e libertação
de hábitos e práticas cotidianos.”
138
.
Um último aspecto a ser apontado no depoimento de Francesco Jodice diz
respeito aos modos de produção e, em particular a realização de uma operação
que não apenas envolveu pessoas vinculadas às instituições – FAAP e Bienal –
como também articulou os espaços da residência e das referidas instituições para
criar uma estrutura que possibilitasse o desenvolvimento do projeto, porém a
participação efetiva de todos nessa organização:
“Minha idéia foi a de fazer o edifício Lutetia funcionar como
a redação de uma equipe cinematográfica, onde todos, da
direção à produção, organização e até personagens, os
entrevistados, ou “atores”, participavam desse espaço. Por
outro lado, pensei a Bienal como uma estrutura produtiva,
quase como uma produtora. Simulamos esse triângulo,
onde a minha equipe, que são meus assistentes-artistas,
137
Depoimento do artista para os arquivos da Residência Artística FAAP, em outubro de 2006.
138
Depoimento do artista Francesco Jodice para os arquivos da Residência Artística FAAP, em outubro de
2006
99
agimos como uma equipe, a FAAP e Lutetia como uma
redação, e a Bienal como uma produtora, e essa simulação
produziu o filme sobre São Paulo.”
139
A Residência Artística significou nesse processo uma das possibilidades de
interação, de troca; convertendo-se em meio para ampliar as ações e
intervenções, assim como intermediar as relações com artistas, produtores, e
criadores brasileiros, em especial a comunidade da FAAP, além de pessoas do
Brasil e do mundo.
Outra das significativas formas de compreensão do sentido da Residência
Artística tem sido a possibilidade de perceber e acompanhar as transformações
em projetos, processos e trabalhos, em função desse mergulho em uma
realidade, imaginada, no entanto não experimentada por aqueles que se
deslocam para São Paulo, com o objetivo de desenvolver suas atividades e
práticas artísticas, nesse sentido, o artista Shimabuku pode apresentar de forma
simples e direta como esse mecanismo dos processos de trabalho em residência
refletiram-se em seu trabalho:
“Eu sou Shimabuku, venho do Japão, mas agora vivo em
Berlim. Quando fui convidado a vir ao Brasil para participar
da Bienal de São Paulo, fiquei feliz em ser convidado a
fazer a residência do Lutetia, porque eu queria fazer uma
exposição no Brasil, eu não queria apenas trazer uma
lembrança do lugar de onde eu venho. Eu queria conhecer
o Brasil, queria fazer algo com o Brasil, para as pessoas
daqui. Eu podia ficar um mês, eu podia pesquisar... isso foi
bom, o ponto inicial da minha pesquisa, porque sou japonês
e há muitos japoneses aqui, eu queria saber dos japoneses
brasileiros. Comecei então a visitar japoneses brasileiros
aqui. Primeiro, fui à Liberdade. A Liberdade é muito perto de
onde eu estava, do Lutetia são 10 minutos a pé. Eu ia todos
os dias e era muito bom. Fui à Santos, é um porto onde
chegou a maioria dos imigrantes japoneses, e imigrantes de
outros países também.Depois, fui à Bastos, Nova Aliança, a
dez horas de São Paulo. Foi bom. Decidi fazer um trabalho
sobre imigração: viajei com pedras, como pedras chegando
em Santos e viajando para São Paulo, Bastos, por todo o
Estado de São Paulo, pelo Brasil todo, talvez algumas
viajem comigo para Berlim.O outro trabalho que fiz foi com
repentistas. Eu estava no centro e os conheci lá, há apenas
dois quarteirões de onde eu estava. Interessei-me por
eles.Nesta Bienal nos pediram para mostrar algum trabalho
139
Depoimento do artista para os arquivos da residência artística, em outubro de 2006
100
antigo. No meu caso, teria de traduzir. Como eu não queria
fazer uma tradução normal, pedi a um repentista para
traduzir meu trabalho. Eles cantaram uma música sobre
meu trabalho que virou um trabalho. Fiquei muito feliz.
Filmamos um vídeo no centro, editei no centro, foi tudo feito
no centro, nessa área. Foi uma experiência boa”.
140
Os projetos desenvolvidos pelos artistas significaram o envolvimento de
profissionais de diferentes áreas do conhecimento, assim como alunos, alguns
que puderam participar como assistentes e um número de significativo de
pessoas, para a consecução de uma proposta que Adriano Pedrosa (
2008: 85, 86
)
defende como sendo “Outra dimensão deve ser lembrada: a presença de artistas
no Recife, em Rio Branco e em São Paulo e a convivência com intelectuais e
artistas nessas cidades deixam resíduos significativos nos meios locais.”
5.4 Possibilidades de inter-relações entre artistas residentes e
corpo discente e docente da Faculdade de Artes Plásticas da FAAP.
Conforme apresentado o grupo de artistas residente que integrou o conjunto da
27ª Bienal de São Paulo possibilitou aos alunos, professores e ex-alunos da
Fundação um contato mais direto com suas respectivas produções. Assim como
seus processos de investigação foram expostos concomitantemente às obras
naquela edição da mostra, suas participações nas atividades já mencionadas -
discriminadas no Adendo 4 - podem evidenciar a proposta articulação pretendida
para o projeto.
Iniciava-se dessa forma nova etapa de implantação da residência, em direção às
suas metas, o que significava oferecer possibilidades diferenciadas e
significativas ao processo de formação do artista, uma vez que, este é, da
perspectiva educacional, o objetivo inicial de uma instituição formal de ensino.
Situo, assim, inicialmente, a análise da prática da residência artística a partir do
universo educacional, mais propriamente pedagógico. A partir de alguns
140
Depoimento do artista para os arquivos da residência artística, em outubro de 2006
101
autores
141
que estudam o ambiente de formação mais especificamente escolar
para, na seqüência, trazer para o debate aquele aspecto no âmbito da residência.
Tais autores indicam a década de 1980 como o inicio
142
, pouco desenvolvido
posteriormente, diga-se, do estudo sistemático da dimensão temporal educativa
imbricada com concepções de currículo, didáticas, e organizativas presentes na
transformação da escola como lugar. Os autores apontam para a importância
posterior que o estudo do espaço e tempo escolares adquiriu a partir dos estudos
históricos que trataram a escola como “realidade social e material, como cultura
especifica”
143
. Do que se trata exatamente? Uma vez mais aqueles autores
indicam os estudos históricos que trataram a escola como:
“instituição social e cultural atenta à micropolítica e à
organização interna da mesma, em que a reconstrução
arqueológica adquire sentido não pela mera recompilação
ou enumeração de objetos – uma tarefa necessária mais
insuficiente -, mas pela sua integração num esquema
explicativo que interpreta e dá sentido à realidade assim
reconstruída”
144
Assim, a função atribuída às residências, principalmente nesse caso especifico,
permite focaliza-las como espaço educacional, no qual transformações se
operam, para todos os aspectos e sujeitos envolvidos. No cotejo da materialidade
do espaço físico oferecido pelas residências com as falas de seus residentes,
verifica-se o despertar, estimular, articular as diferentes memórias do espaço que
educa, transforma.
A ação que se propôs ao criar a residência artística e, a partir dela, procurar
mecanismos que pudessem participar desse processo pode ser percebida,
também, como uma ‘experiência educacional’. A operação de aprendizado com a
experiência na construção de um espaço social que permita alargar os horizontes
de compreensão da arte e das relações que constituem a apreensão e
transformação do conhecimento, apenas foi lançada. Suas atividades no
141
Refiro-me a Antonio Viñao Frago e Agustín Escolano, cujo trabalho Currículo, espaço e subjetividade – a
arquitetura como programa, tem intensa influência nas pesquisas de caráter histórico e propositivo no campo
da educação escolar na universidade ibero americana.
142
Com o lançamento na Espanha do livro, El espacio social y material de la escuela, em 1985; fruto da
pesquisa de Jaume Trilla
143
Viñao Frago, 1998. p. 15.
144
Idem
102
desenrolar de dois anos, a partir do projeto inicial de ‘viver junto’ permitem um
olhar sobre a complexidade e a extensão do campo a ser trabalhado e explorado.
Um exame das informações sobre os residentes, projetos e atividades
desenvolvidas podem apresentar algumas perspectivas sobre a extensão acima
mencionada. Desde o início de suas atividades, a residência artística acolheu
mais de oitenta criadores de nacionalidades diversas, de origens culturais e
geográficas distintas, com referencias com múltiplas perspectivas.
Um quadro geral de informações sobre os residentes pode ser examinado de
forma mais detalhada no Adendo 4, mas podem ser destacados alguns aspectos,
para uma análise que permita compreender tanto os objetivos aqui defendidos,
como os mecanismos e as práticas utilizados e desenvolvidos nesse período de
atividades.
Para fazer referência à multiplicidade de contextos de origens, de multiplicidade
de perspectivas culturais e de diversidade de referenciais, o gráfico de
nacionalidade dos artistas pode contribuir, ainda que de forma relativ(iz)a(da).
Gráfico 3 - indicativo da procedência dos artistas residentes
0
2
4
6
8
10
12
14
16
18
20
Alem
an
ha
Argen
tina
Austria
Benin
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a
Brasil
C
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ad
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Colômb
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Índia
Inglaterra
Is
lâ
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a
I
t
ál
ia
Japão
Marrocos
Méx
i
co
Peru
Slovenia
Suécia
residentes
103
O uso desse referencial, em meio a uma permanente discussão sobre
deslocamentos e nomadismos, sobre ruptura de fronteiras e territorialidade deve
ser visto com suas limitações, principalmente em função do espírito proposto
pelos mecanismos da residência. O ideal, ainda, seria a possibilidade de levantar
e quantificar não apenas dados relativos ao nascimento do artista, mas analisar
esse deslocamento a partir da origem do residente, uma vez que, parte
significativa deles encontra-se em situação de deslocamento, temporário, ou com
objetivos de permanência. Essa constatação, mesmo que devesse ser conhecida,
de início, só pode ser verificada, mas não superada, com seus limites, ao
trabalhar com as informações para tentar quantifica-las, organiza-las e estuda-las.
No processo permanente de reformulação do programa, esse dado passou a ser
um dos solicitados aos residentes, somando-se ao da informação oficial de sua
origem de nascimento.
A diversidade de origens, ainda assim detectada, possibilita pensar na
diversidade cultural necessária para os objetivos do programa, mas aponta
também na diversidade de projetos a serem desenvolvidos e compartilhados
socialmente pelas diferentes comunidades presentes (discentes, docentes,
funcionários, outros artistas, etc.).
Quadro3 – Listagem de projetos desenvolvidos em parceria para programas de residência
V
ínculo
institucional
P
rojeto
A
rtistas
Centro Cultural da
Espanha em São
Paulo - CCESP
CCSP - Exposição Canal
Motoboy*
Antoni Abad Roses, Gloria
Marti
Consulado Francês Galeria Vermelho -
Exposição "Silêncio"
Anne Durez, Hughes
Rochette, Nathalie Brevet
Justine Triet, Cédric Sartore
104
Le Pavillon, Palais de
Tokyo
Emma Dusong, Iris Touliatou,
Pedro Barateiro, Gilles
Toutevoix, Louise Hervé,
Chloê Maillet, Isa Griese,
Matteo Rubi, Axel Straschnoy
Fundação Bienal de
São Paulo
27ª Bienal de São Paulo Susan Turcot, Marjetica
Potrc, Florian Pumhösl,
Shimabuku, Lara Almarcegui,
Francesco Jodice, Alberto
Baraya, Minerva Cuevas,
Meschac Gaba, Armando
Andrade Tudela
28ª Bienal de São Paulo Javier Peñafiel, Gabriel
Sierra, Erick Beltrán, Jakob
Senneby, Sarnath Banerjee,
Simon Goldin
Fundação Japão MAM-SP Esposição
“Quando vidas se tornam
forma: diálogo com o
futuro – Brasil-Japão"
Haruka Kojin, Takehito
Koganezawa, Takashi Suo,
Zon Ito, Ryoko Aoki
Goethe Institut São
Paulo
Sesc Avenida Paulista -
Exposição "Georges
Rousse"
Goerges Rousse
SESC Avenida Paulista -
Exposição "Chácara
Paraíso - uma mostra de
arte política"
Lola Arias, Stefan Kaegi
Ellen Blumenstein
Museu de Arte
Brasileira FAAP -
Exposição Marrocos
Nabili, Binebine, Mourabiti,
Mounia Abdelali
Karl Larsson
105
Outro dado a ser observado é a concentração de artistas de nacionalidade
francesa, seguida com uma diferença significativa pela alemã, japonesa e
espanhola. Essa informação destaca números que estão diretamente
relacionados a um dos mecanismos utilizados pela residência, ao aceitar projetos,
institucionais, que nesse sentido, concentram um número maior de artistas, e que
frequentemente dispõem de condições que facilitam o desenvolvimento dos
mesmos. Associado ao gráfico anterior o quadro pode ser esclarecedor dos
índices.
A partir de janeiro de 2007 ampliou-se, ainda mais, a participação de artistas, no
programa de residência, com a vinda de Stefan Kaegi e Lola Arias, em uma
parceria com o Instituto Goethe de São Paulo. O retorno da artista Rachel
Poignant - neste caso para apresentação de sua primeira exposição individual em
São Paulo
145
, prosseguiu uma prática iniciada com os artistas residentes do
145
na Galeria Vermelho
Prêmio Residência Tonico Portela
Prêmio Residência Ali Cherri, Daniel Palacios,
Txuspo Poyo, Federico
Lamas
Projeto Marco Zero Valentina Vetturi, Katia
Meneghini, Vera Uberti
We work in comunication Tere Recarens
Perambulações Ólafur Ólafsson, Rob
Hamelijnck, Nienke Terpsma,
Wendelien Van Oldenborgh
Agulhas Negras Ellen Blumenstein, Michael
Mueller, Unnar Orn, Karina
Granieri, Narda Alvarado,
Jared Domício, Olivia
Plender, Kristina Ask
Projeto Individual Rachel Poignant, Michael
Müller, Jan Siebert
106
projeto desenvolvido com a 27ª Bienal de São Paulo, qual seja a aceitação de
uma nova permanência, que se justifique em função de desdobramentos do
projeto, outra instância a ser discutida, mais elaborada para sua incorporação ao
funcionamento da Residência, e que não havia sido pensada em sua concepção.
Figura 13- Workshop de gravura com o artista Michael Muller
Durante os meses de fevereiro e março o artista alemão Michel Muller, ministrou
palestra e workshop sobre gravura com a participação de alunos e professores da
Fundação. Neste mesmo período, Ali Cherri, ganhador do Prêmio FAAP de Artes
Digitais
146
desenvolveu durante sua permanência uma série de atividades,
participou de aulas (em disciplinas dos cursos de artes plásticas e design),
ministrou palestras e realizou encontros, na FAAP e no espaço da Residência
Artística FAAP. Outro ponto para integrar o desenvolvimento do conceito de
residência artística foi a possibilidade de oferecer condições adequadas para que
o artista pudesse finalizar um trabalho, em vídeo
147
146
Iniciado em 2005 – um projeto que integra a parceria com a Associação Cultural Videobrasil.
147
Posteriormente apresentado na edição do Festival Videobrasil, em 2007 e na 38º Anual de Arte da FAAP.
107
Figura 14 - Encontro com o artista Ali Cherri
Como demonstrado no quadro sobre os projetos em parceria, desde o início das
atividades da Residência, essas tem sido um dos objetivos a serem alcançados,
pois elas acentuam, e mesmo reafirmam o caráter de troca e de participação,
inerentes a estes projetos. Neste sentido foi estabelecida, com a Agência
Espanhola de Cooperação Internacional, uma proposta que se concretizou, a
partir de março com a vinda de Antoni Abad, para a realização do projeto
multidisciplinar Motoboys, composto de uma série de atividades, incluindo a
criação de um espaço expositivo e, ao mesmo tempo de convivência, para o
grupo envolvido nas atividades, que ocorreram no Centro Cultural São Paulo, a
atividade contou com a participação de alunos do curso de artes plásticas,
também motivados por uma apresentação realizada pelo artista no espaço da
Faculdade.
Durante as atividades da Semana Integrada da Faculdade de Artes Plásticas, em
abril de 2007, com o objetivo de ampliar a ação e a difusão da iniciativa, a
participação da curadora Daniela Labra significou apresentação do projeto
Perambulações, que em sua primeira fase contou com a participação de artistas
brasileiros, intervindo em cidades da Holanda. Nesta segunda fase do projeto
artistas holandeses virão à São Paulo, para a Residência Artística FAAP, e
desenvolverão seus projetos de intervenção, durante o segundo semestre. Outra,
das então possíveis, parcerias concretizou-se com a apresentação, pela
108
coordenadora do projeto
148
, e ex - aluna de artes plásticas da FAAP, do projeto
Artists Link, naquela data, ainda em fase de implantação pelo British Council, em
São Paulo.
Apenas no sentido de retomar a afirmação ao longo dessa tese, sobre o
crescente interesse e necessidade de informação, também no Brasil, pelas
residências artísticas, no dia 28 julho de 2007 foi realizado, no MAM da Bahia, um
encontro para apresentar programas de residência e discutir possibilidades de
ações conjuntas, para a atividade. O Encontro teve a participação, além da
Residência Artística FAAP, de representantes da Secretaria de Cultura e do MAM,
da Bahia, e do Instituto Sacatar, responsável pelo programa de residência, em
Itaparica, mantido pela Fundação Sacatar, de Los Angeles.
Prosseguindo nos projetos de parceria, um novo com a Agência Espanhola de
Cooperação Internacional e a Embaixada da Espanha, no Brasil permitiu a vinda
dos artistas Txuspo Poyo e Daniel Palacios para apresentação de seus trabalhos
no FILE Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas, o que possibilitou uma
experiência de acompanhamento de trabalhos de alunos inscritos para essas
atividades, desenvolvida pelos artistas, incluindo a produção de um trabalho
coletivo em vídeo.
O artista sueco Karl Larsson iniciou com sua vinda, e permanência por três
meses, outra forma parceria, desta vez com o IASPIS International Artists Studio
Program in Sweden, instituição cujo objetivo de apoio às práticas artísticas
contemporâneas criando diálogos entre a produção artística daquele país e a
comunidade artística internacional, e que pretendia desenvolver um vínculo de
cooperação de caráter permanente com Residência Artística FAAP, o
institucionalmente, projeto não teve prosseguimento, após o retorno do artista, e
encontra-se em aberto para a busca de meios que permitam sua retomada;
O prosseguimento das atividades e a chegada de parte do grupo que participava
do projeto “Perambulações”
149
, apresentado aos alunos anteriormente por sua
148
Roberta Mahfuz
109
curadora Daniela Labra
150
, apontou para outra perspectiva de trabalho em
parceria, desta vez não entre instituições, mas com um profissional responsável
pelo mesmo; os artistas Wendelien van Oldenborgh e Ólafur Árni Ólafsson
151
foram os primeiros do grupo a chegar.
Ainda em outubro chegaram, para uma permanência de dois meses, as artistas
italianas Sara Meggiorin e Valentina Vetturi, além de Vera Uberti
152
, para
desenvolver o projeto Marcozero que teve a participação de outros integrantes -
alunos e ex alunos – e cujo objetivo foi estudar e produzir ações no sentido de
discutir as relações entre arte e transformação social, desenvolvendo atividades
no entorno da Residência Artística FAAP, em especial na Praça da Sé. O projeto
envolveu distinta instituições, incluindo Fondazione Michelangelo Pistoletto, a
escola de belas artes de Bresccia e o Politécnico de Milão, para o qual foi
apresentado em uma videoconferência
153
, como parte de uma defesa de tese, no
Máster Paisagem Extraordinária, no qual as artistas estavam integradas.
O comentário sobre os artistas em residência, aqui apresentado, tem por objetivo
fundamental demonstrar tanto a diversidade de projetos desenvolvidos e que
estiveram à disposição para provocar e instigar, quanto a multiplicidade de
atividades e de envolvimentos articulados para estimular “as duas faculdades que
estão em jogo no ato de aprender: a inteligência e a vontade” (Rancière,
2007:31).
Pela amplitude do espectro, dentro do âmbito da relação entre a Residência e a
Faculdade, foram desenvolvidas entre março e abril de 2008, atividades -
workshops, palestras, curso, intervenções e produção de ações conjuntas - que
contaram com a participação de criadores integrantes da exposição “Quando
149
Grupo de artistas que integravam o projeto: Thomas Körtvélyessy, Jeroen Jongeleen, Mathieri Bernard-
Reymond, Wendolien van Oldenburgh, Renata de Andrade, Sara Nuvteman, Lara Almarcegui, Rob
Hamelijinck, Nieke Terpen, Líbia Perez de Castro e Olafur Olafsson.
150
Conforme anteriormente mencionado durante s Semana Integrada, em abril de 2007, Daniela Labra
apresentou o projeto Perambulações, aos alunos.
151
É preciso mencionar que o artista, por problemas familiares teve que interromper sua residência e
antecipar o retorno à Holanda.
152
Ex-aluna, de artes plásticas, da FAAP, brasileira, residente na Itália.
153
Em 21 de dezembro de 2007
110
Figura 15 - Atividade resultante do workshop com a artista Haruka Kojin
vidas se tornam formas”
154
, estiveram na Residência e desenvolveram ações
junto aos alunos e professores, os criadores Haruka Kojin, Takehito Konegazawa,
Takashi Suo, Ryoko Aoki e Zon Ito; além de uma palestra do arquiteto Ryu
Nishizawa (SANAA). Em conjunto, as ações mobilizaram diferentes interesses e
apontaram uma receptividade e participação mais significativa tanto
numericamente quanto pela permanência e atuação nas atividades propostas,
como pode ser observado pelos dados na tabela de atividades (Adendo 4).
Figura 16 – Palestra com o arquiteto Ryue Nishizawa
154
Mostra apresentada no MAM de São Paulo, com curadoria de Yuko Hasegawa e apoio da Fundação
Japão.
111
Distinto de projetos congêneres, o programa da Residência Artística FAAP está
sendo construído em estreita relação com processos de formação do artista, uma
vez que além da vinculação institucional, ele atua com a Faculdade de Artes
Plásticas, o que implica desenvolver projetos que ampliem essas ações. E, se as
relações institucionais não podem ser vistas como, necessariamente, afirmação
da conexão com o processo de ensino, a Residência deve buscar formas de
privilegiar essa relação direta dos corpos docente e discente com as atividades
desenvolvidas pelos residentes, colocando-os em íntima relação com o cotidiano
da escola. Outro ponto é a necessidade de permanecer atenta ao duplo sentido
da proposta, refletindo, ainda sobre os resultados, sobre os depoimentos, sobre
as sugestões, sobre todos os instrumentos e estratégias disponíveis para
encontrar caminhos nesse sentido.
Outros projetos e artistas residentes, além dos mencionados, estiveram imersos
nesses processos e desenvolveram suas atividades, ao longo desse ainda curto
período de atuação da Residência, e se não há conclusões possíveis - e essa
nunca foi a pretensão - há possibilidades visíveis para esse caminho escolhido, o
da ampliação da formação.
Nesse sentido, apenas um último projeto a ser referenciado ainda, e a escolha
não é aleatória. Ele foi desenvolvido entre final de abril e maio de 2009, portanto
um projeto recente, e no qual foram recebidos os residentes do Pavillon, núcleo
de pesquisa e produção artística do Palais de Tokyo, de Paris. Envolveu os nove
integrantes a que se somaram quatro alunos que acabavam de terminar o curso
de artes, além da equipe de diretores e coordenadores do projeto
155
. Durante
quinze dias o grupo esteve junto, trabalhou, discutiu, perambulou e viajou. A
proposta tem uma inovação, ao agregar ao grupo parisiense, os jovens artistas,
que se interessaram pela proposta – ainda como alunos – e pela possibilidade da
experiência.
155
A proposta elaborada pelos coordenadores – Ângela Detanico e Rafael Lain - tomou como ponto de
partida as noções de deriva e psicogeografia da Internacional Situacionista eles experimentaram no Brasil
duas realidades urbanas aparentemente opostas: o caos e a ausência de planejamento de São Paulo e a
experiência do urbanismo totalmente planificado de Brasília. Várias atividades foram desenvolvidas no
período de 27 de abril a 10 de maio envolvendo, também, alunos, ex alunos e professores.
112
A preocupação e a justificativa de pensar espaços como a Residência levando em
consideração a distinção entre a educação formal em arte e as possibilidades de
ampliação dessa, deslocando esse processo de aprendizagem e estendendo-o,
também é uma questão que se coloca no interior da instituição escolar e, nesse
sentido reflexões como as que propõe Hernandez (2000) validam essa
discussão, que ainda demanda aprofundamento em seu estudo:
“(...) a arte na educação para a compreensão [da cultura visual]
tem como finalidade evidenciar a trajetória percorrida pelos
olhares em torno das representações visuais das diferentes
culturas para confrontar criticamente os estudantes com elas.
Trata-se de expor os estudantes não só ao conhecimento formal,
conceitual e pratico em relação as Artes, mas também à sua
consideração como parte da cultura visual de diferentes povos e
sociedades. Esse enfoque compreensivo trata de favorecer neles
e nelas uma atitude reconstrutiva, ou seja, de autoconsciência de
sua própria experiência em relação as obras, aos artefatos, aos
temas ou aos problemas que trabalham na sala de aula (e fora
dela).”
Ao propor ‘expor’ os alunos a outro universo, a outros referenciais, a experiência
os direciona para um repensar e ao que ele denomina de “atitude reconstrutiva”.
Não se trata de propor o reconhecimento de uma relação que se dá no interior
dos processos em residência?
No projeto do Pavillon, acima referenciado, os quatro participantes ‘alunos’ Aline
Yoshida, Amaury Moraes, Henrique e Lucas Boccato - experimentaram e
observaram, puderam sair das suas formas de conhecimento e vivências do
espaço escolar e, assim, de um deslocamento e de uma operação que consiste
em dar espaço para o que afirma Rey (2002: 125) é parte da pesquisa em artes,
pois essa “implica um trânsito ininterrupto entre prática e teoria”.
Ao dar voz ao ‘outro’, uma vez que as proposições, as discussões, as reflexões e
mesmo as dúvidas até o presente momento estão centradas na residência e que
deram voz aos residentes, uma vez que foram as manifestações utilizadas para
afirmar o sentido dela e para propor sua relevância em um cenário
permanentemente em mudanças – cada vez mais velozes - como é o da
contemporaneidade.
113
As palavras decorrentes da experiência de um dos integrantes do referido projeto
se prestam para apresentar suas relações e sua experiência de ‘estar em
residência’. A leitura do conjunto de percepções possibilita inferir o sentido de
viver junto, de trocar, de tempo privilegiado, de espaço comum, de busca de
comunicação com o outro, e de outras formas de entender o outro, a partir dessa
microvisão:
“(...) Alem de ficar duas semanas pensando a arte de muitas
formas e maneiras, conhecendo pessoas e entendendo as muitas
formas de conceber a arte, a vida, da troca e do reconhecimento.
Saímos todos lucrando muito com toda a experiência do
workshop. Residência é uma ação muito efetiva no propósito de
incentivar a arte, o artista. É realmente um processo muito
generoso em proporcionar para o artista um espaço e tempo de
trabalho. E no caso do Pavillion de intercambio cultural
internacional, alem fronteiras. É uma ótima oportunidade de
comunicar em outra língua o próprio trabalho, explicar o trabalho,
para vários artistas, produtores e diretores. Isso pode ajudar muito
quando mandar um projeto para residência já que as pessoas
envolvidas já conhecem o seu trabalho. Fica tudo mais perto, mais
possível. Aumenta o conhecimento da própria cidade em que vive
e outras cidades do mundo, de como viver em grupo, respeitar
pessoas e opiniões, servir de porta voz de nossa cultura, mesmo
que para um pequeno grupo ou uma pessoa. Por duas semanas
vivi em busca de comunicar e entender, como deve ser todos os
dias. Foi uma convivência com pessoas interessadas em criar,
falar de idéias e vivencias, é lógico que causa um grande impacto
criativo, uma vontade de trabalhar e fazer com que seu trabalho
ganhe corpo e cresça na cidade. Buscar novas residências fica
sendo um caminho natural depois deste tipo de experiência. O
primeiro dia que encontrei o grupo e foi apresentado o worshop,
fiquei sabendo que eles vieram para uma “deriva” uma vivencia
estimulada pelas caminhadas em uma cidade caótica como São
Paulo e uma completamente planejada como Brasília, tem uma
natureza muito experimental, um caráter de explorar a dinâmica
da vida, o acaso do cotidiano. Caiu como uma luva pra mim. E
mais do que isso, eles estimulam a criação em grupo, do
encontro. Mesmo que os trabalhos nunca se misturem, cada um
pode continuar no seu próprio trabalho, mas nada impede que ele
pense ou conceba o trabalho através de uma experiência em
grupo. Andamos para todo lado possível desta cidade, com um
foco bem grande na arquitetura. Ficaram impressionados com os
edifícios vazios e abandonados da cidade assim como os prédios
inacabados e da pixação codificada. É muito importante reparar
na reação do grupo e estar atento no que falam é um ótimo
exercício. Teve gente que andou do edifício Lutetia ao campus da
USP. Andamos o tempo todo para todo lugar possível, através do
workshop pode entrar para visitar o prédio da Bienal “realmente”
vazio, e fico sem entender porque o prédio não é aberto para
visitação publica, ele em si é uma grande obra, um grande espaço
114
e ofereceu ótimos momentos de deriva. O telefone celular deve
ficar sempre a mão, facilita a comunicação e o tempo. O tempo
todo ligado e atento ás ligações. Estreitou laços com meus amigos
de classe, fortificou nosso pensamento na arte, no criar e fazer.”
156
Figura 17 – Fachada do Edifício Lutétia
156
Enviado por correio eletrônico ao autor em Junho 2009.
115
6. Discussão final e algumas conclusões: as possibilidades de ampliação
dos processos de formação artística a partir das residências
“Também a experiência, e não a verdade, é o que dá sentido à
educação. Educamos para transformar o que sabemos, não para
transmitir o já sabido. Se alguma coisa nos anima a educar é a
possibilidade de que esse ato de educação, essa experiência em gestos,
nos permita libertar-nos de certas verdades, de modo a deixarmos de ser
o que somos, para ser outra coisa para além do que vimos sendo.”
(Larrosa; Kohan, 2007: 05)
O estudo apresentou propostas na busca de entendimento da residência artística
e de suas articulações com o mundo contemporâneo. Identificou e reconheceu
um relevante número de espaços dessa natureza, como pode ser observado pela
documentação produzida, assim como apresentou sua diversidade e
complexidade.
As muitas possibilidades existentes neste contexto fizeram com que os trabalhos
realizados durante a pesquisa, estivessem sempre no limite, questionando e
tencionando as diferentes áreas de atuação e com as quais se relaciona.
O estudo desenvolvido é multidisciplinar, uma vez que alia conhecimentos da
área das ciências sociais, de educação e do ensino, de arte contemporânea, entre
outras. A pesquisa é centrada nas instituições que possibilitam o exercício de
liberdade atribuída ao criador, em uma condição de tempo e espaço com
características específicas.
Como estratégia partiu-se de uma busca por compreender seu significado, a partir
das palavras que a definem, em um exercício de apreensão de seu sentido
primeiro. Expandiu-se essa leitura para a dimensão do espaço, para prosseguir
com uma busca de possíveis referências na história das instituições artísticas,
buscando compreendê-la, hoje, muito mais em suas peculiaridades, do que para
legitimá-la por uma leitura historicista.
116
A mirada histórica objetivou localizar pontos tangenciais com instituições nas
quais se pudessem identificar interesses ou reconhecimento de situações,
assemelhadas ao ‘estar em residência’ que, como defendido nesse trabalho
implica em estar deslocado de sua condição habitual de vida e trabalho, com um
tempo destinado a essa ação de permanência temporária, em um ambiente
propício e favorável e, no convívio em comunidade que possibilite situações de
trocas: objetivamente ‘oferecendo tempo e espaço para a criação’.
A opção pelo recorte apresentado, como as situações cronológicas e culturais
diversas afirmou o potencial do conjunto de elementos definidos como
característicos da idéia de residência artística, de uma perspectiva
contemporânea.
O mapeamento apresentado no item três dessa tese corroborou a leitura de um
processo de crescimento, além de uma expansão geográfica e ruptura de limites
territoriais desses espaços, sem precedentes. Sua inserção, de um lado
fisicamente em todas as regiões do mundo e, de outro, ao se tornar acessível
pelas redes tecnológicas atestam, ao mesmo tempo, essa expansão e sua
capacidade de inclusão no sistema artístico.
Ficou explicitada a habilidade de articulação em torno de interesses comuns,
desses ambientes de criação. Ela é mensurável pelo crescimento, também do
número das associações que os congregam, assim como sua capacidade de
reunir-se, de discutir e criar fóruns presenciais e virtuais, na busca de soluções
comuns para problema; de criação de mecanismos de sustentação que viabilizem
seus programas; como pela capacidade de replicar informações. Em menos de
duas décadas constituíram-se em centenas de espaços com objetivos comuns
que possibilitam novas condições para a criação.
A situação brasileira, dentro desse quadro, tomou o mesmo rumo, se ainda não
quantitativamente significativo, mas já em projetos que se solidificam, como os
apontados, e articulações que permitiram além dessas iniciativas, o que por si só
117
garante a afirmação, mas também pelas mais recentes iniciativas de articulações,
caso da rede de residências ibero-americanas – ‘a red’.
Identificadas, dessa forma, as condições para esse ‘estar em residência’
evidenciou-se a diversidade, desses ambientes de criação, não apenas em
função de situações geográficas e culturais diversas, mas em função de objetivos,
de necessidades, de localizações, de inserções culturais e opções de trabalho,
além de toda gama de componentes subjetivos que possam ser pensados para
articular o funcionamento de instituições no âmbito cultural.
As certezas e unanimidades em torno da residência são, portanto, de criar para o
artista, uma condição de espaço-tempo específico, destinado à criação e
produção.
Inicialmente, as investigações sobre as residências tornaram-se constatações; em
função de atividades desenvolvidas que possibilitaram o acompanhamento, tanto
de artistas, quanto de outros envolvidos nos processos de residência.
Apresentar o Programa da Residência Artística FAAP, na Cité des Arts tornou
possível demonstrar o papel que a experiência dos residentes determina e define
em seus processos de trabalho artístico. Em todos os depoimentos - seja em
transcrições de trechos discutidos, a unanimidade das entrevistas, assim como
dos relatórios, confirma a validade das afirmações desenvolvidas na tese.
A perspectiva dos artistas – professores e alunos – enviados para o programa em
Paris; foi de afirmação da residência efetivamente oferecendo condição de um
tempo espaço diferenciado; o que permitiu dedicarem-se ao trabalho em seu mais
amplo sentido. A residência possibilitou as trocas com os outros residentes; e com
a cidade em todos os seus aspectos, da vida cotidiana ao diferencial de outra
cultura e de outras possibilidades.
O último estudo de caso possibilitou, ainda, uma distinta perspectiva, a de trazer
artistas para um processo de residência artística em São Paulo, com vários
118
objetivos, mas o fundamental e, que se mostrou atendido pelo programa da
Residência Artística FAAP, foi a possibilidade de efetivar a convivência, e as
trocas, agora no âmbito de uma escola formal e institucionalizada, de arte.
Se a confirmação das premissas e objetivos desse trabalho puderam ser
comprovados, pela investigação desenvolvida com os artistas residentes da Cité,
isso se deu em um nível distinto e, inclusive pela quantidade de experiências de
residência que puderam ser discutidas com o projeto da Residência Artística, em
São Paulo. Os números, as atividades, os depoimentos são afirmativos do valor
da experiência de estar em residência como sendo esse ambiente heterogêneo
de criação. Uma das questões propostas de início, ainda restava, a da relação
possível com a escola de arte. Isso foi apontado ao longo de todo o quarto item,
como indagação, como relato de experiência, e assim o programa pode oferecer
uma perspectiva para discutir e refletir sobre o espaço de criação e difusão, mas
também sobre o espaço de formação artística.
Partir de um ponto de vista interno, o da escola, para propor que, de seus
processos de ‘ensino’, se amplie a perspectiva para os de formação, foi um dos
objetivos desse trabalho. Não se tratou de um estratagema, mas uma operação
de duvidar, para buscar caminhos e alternativas na direção de ampliar o espaço
da discussão da arte. Já a partir do momento no qual o futuro artista se dispõe ao
debate, em um curso superior, em que ele possa deparar-se com a diversidade
de visões, de uma perspectiva de profissionais da arte e criadores como ele
mesmo se propõe a ser.
O processo de dúvida configurou-se como caminho para tecer considerações
sobre a investigação, na qual se indaga a cerca do potencial de um espaço
específico, como se pretende qualificar o das residências artísticas - ao propor
que elas se constituam e contribuam para a formação do artista, a partir de uma
discussão e reflexão sobre suas potencialidades e limites.
Nas discussões que se colocam sobre as questões do ensinar, e as do educar
cada vez é mais difícil estabelecer distinções entre estas e a da ‘educação
119
escolar’. Portanto o que denominamos educação institucional distancia-se cada
vez mais do que deve ser compreendido como educação em seu aspecto
formador, e não meramente instrumentalizador:
“A educação formal – institucionalizada – é vista, hoje, como
fim e meio de toda a educação. Entretanto, uma reflexão
mais profunda sobre a educação obriga que esta seja vista
de forma a extrapolar os limites que lhe são impostos pelo
pragmatismo contemporâneo e outras conexões sejam
recuperadas ou mesmo instituídas” (LOYOLA, 2008: 55)
Pensar a educação de sua perspectiva mais ampla, não invalida, sob qualquer
hipótese, que essa leitura possa se aplicar para a especificidade da educação em
arte. Isso se processa, em particular nas manifestações relacionadas à
visualidade, que por sua própria natureza de investigação e questionamento, se
propõe a acompanhar as permanentes mudanças do contexto no qual ela se
insere.
A arte a partir do momento em que “passa a questionar fronteiras, deslocar
limites, provocar situações, interagir com o espectador” (Rey, 2002:125), ou ainda
a noção de arte que implica em uma produção na qual “os artistas procuram
questionar os suportes, os materiais, os espaços de exposição, gerando conflitos
e polêmicas” (Oliveira; Freitag, 2008:19), geram questionamentos sobre os
espaços nos quais os processos artísticos são elaborados, discutidos e
propostos. Esses espaços deveriam, até como condição de sobrevivência,
acompanhar os questionamentos de tal natureza. Assim, a escola que se propõe
a formar artistas hoje, em nível superior, deve ter a agilidade, o interesse, e os
sujeitos para levar adiante tais propósitos. A realidade das observações de
nossas instituições escolares permite dizer que não e, portanto demanda
alternativas para atender as necessidades originadas principalmente nos alunos,
principalmente.
Autores como os citados, em suas reflexões sobre o ensino e aprendizagem da
arte, em particular, a contemporânea, buscam compreender as distinções dessa
120
produção artística, sua diversidade de processos, complexidade de suas
articulações e como entender esse conjunto de especificidades que caracteriza a
produção contemporânea não como a de afirmações, mas de dúvidas e de
procuras, para:
“(...) possibilitar o entendimento de que a produção artística
na contemporaneidade está muito mais ancorada em
dúvidas do que em certezas e que está mais preocupada em
desafiar do que em corroborar teses” (Oliveira; Freitag,
2008:)
Fala-se, portanto em motivar, provocar, atrair o olhar e a atenção para uma
produção que, se aproxima - por suas operações - do cotidiano e da realidade “a
tal ponto de se apropriar de referências banais e próximas do nosso contexto”
(Oliveira; Freitag, 2008:18), mas que nessas condições acaba por produzir um
“estranhamento para um público que se depara com o objeto artístico dentro ou
fora dos museus” (Oliveira; Freitag, 2008:18).
A procura por caminhos no desafio de ensinar, de buscar aproximações com a
produção artística contemporânea reflete a preocupação com reverberações
dessa produção nos alunos, e também espectador nesse cenário no qual ele
frequentemente não se vê inserido:
“No instante em que a compreensão e significação da
produção artística acontecerem, os alunos começarão a
rever seus conceitos iniciais e a entender um pouco mais, ou
pelo menos, a respeitar Arte Contemporânea como arte”
(Oliveira; Freitag, 2008:31)
O esforço é na direção da construção de sentido para a produção e para buscar
instrumentos de sua legitimação, no campo da arte; vale para quem a produz,
quanto para quem a frui e, mais ainda para quem se interessa por seus
processos, na qualidade de estudante de arte.
121
A discussão sobre a formação artística atravessa a história e coloca em confronto
diferentes orientações sobre a questão, a começar pela quase impossibilidade de
definição, unânime, para termos como arte, artes plásticas ou, mais ainda arte
contemporânea. Se estas ‘definições’ se tornam impraticáveis ou não conseguem
dar conta desses campos, como então é possível pensar e produzir pacificamente
formas e espaços para o ensino nessa área do conhecimento, tão provocadora e
instável, tão refratária a qualquer forma de controle e, ainda, como trabalhar com
as referências estéticas, históricas, artísticas, pedagógicas, metodológicas e
didáticas concernentes ao campo referencial da disciplina?
Por mais que se pense a escola de arte na contemporaneidade com um
presumível grau de liberdade decorrente de a pensarmos como um espaço de
‘ensino de arte’ e, ‘em arte’ o que permitiria pensá-la em consonância com
concepções coerentes com as noções oriundas das transformações e
inquietações que a arte vive e propõe, a noção que se tem de escola está, até os
dias de hoje, fortemente carregada de valores que precedem sua atual função.
Tendo assumido formas distintas ao longo dos séculos a escola permanece em
constante mutação, inserida em uma sociedade pluralista e que também se altera
respondendo ao mundo, ao lugar em que instaura. Nessa perspectiva, escola é
uma noção histórica e, a idéia de um espaço para acomodar estudantes e alunos
em um espaço construído especificamente para isso, institucionalizou-se, no que
se convencionou chamar arquitetura escolar.
“(...) A arquitetura escolar é também por si mesma um programa,
uma espécie de discurso que institui na sua materialidade um
sistema de valores, como os de ordem, disciplina e vigilância,
marcos para a aprendizagem sensorial e motora e toda uma
semiologia que cobre diferentes símbolos estéticos, culturais e
também ideológicos. Ao mesmo tempo, o espaço educativo
refletiu obviamente as inovações pedagógicas, tanto em suas
concepções gerais como nos aspectos mais técnicos.” (Vinão,
1998: 26).
Em que pese sua constante busca por caminhos para mantê-la em consonância
com as alterações processadas na sociedade, como já mencionado, a partir de
122
Foucault, os estudiosos do espaço escolar apontam o caráter disciplinador dessa
tipologia de espaço:
“A ‘espacialização’ disciplinar é parte integrante da arquitetura (...)
coisas que facilitam atém disso a rotina das tarefas e a economia
do tempo. Essa ‘espacialização’ organiza minuciosamente os
movimentos e os gestos e faz com que a escola seja um
‘continente de poder’” (Viñao, 1998: 28).
Assim como a ‘espacialização’ Viñao aponta que a localização do espaço-escola
na trama urbana pede seu exame também como elemento curricular (Viñao, p.28)
acrescentando a isso a relação com o tecido urbano com fator relevante para
compreender o sentido desse espaço específico da educação:
“A cidade moderna é, na maior parte dos casos, um constructo
gestado entre interesses e conflitos, apesar do qual o entremeado
de racionalidades e irracionalidades em que ela se materializa
constitui uma parte importante, decisiva, do currículo não cursado,
uma fonte silenciosa de ensinamentos” (Viñao, 1998:30).
As referências históricas do século XX, apresentadas no início dessa tese, para
buscar antecedentes da residência artística colocam de imediato a questão da
espacialização, ou melhor, de formas de checagem das espacializações
institucionais e tradicionais. Propõe-se, portanto vê-las como formas
contestatórias das estabelecidas e que perduram, de uma perspectiva da
arquitetura escolar, até os dias de hoje.
Assim, foi mencionado o caso exemplar do Black Mountain College que em uma
geografia isolada, em uma edificação de fins distintos ao de uma escola,
promoveu o ensino experimental, e articulou uma vida em comunidade. Ora, a
‘escola’ em questão aqui, transgride os princípios básicos dessa tipologia
institucional, ao deslocar para outro contexto a discussão sobre criação, e assim
propõem caminhos inusitados, como as trocas singulares entre as distintas
formas de saberes e uma autonomia pedagógica.
Se retomarmos, ainda, outro momento aponto, o contexto dos anos 1960/ 70 nos
E.U.A., com o movimento de ocupação dos espaços abandonados no SoHo, em
Nova York, criando comunidades e as “A.I.R.” ou “artist in residence”, o que se
123
tornou um questionamento da disciplina oficial da cidade, levou a uma busca de
forma de vida em comum, produziu o deslocamento das estruturas oficiais da arte
e a construção de um sistema de trocas.
A ênfase em valores como o tempo e o espaço diferenciados, marcam a idéia de
residência e foram incessantemente apontados como essenciais para uma
condição de trabalho para o artista, nessa situação específica, mas respondem a
uma incessante demanda de condições para criar, reivindicadas por aqueles que
vêem nesses ambientes sua condição de atuação não na sua realidade, nem em
sua fantasia utópica, mas em um contexto próprio, em uma heterotopia.
As residências ainda devem ser pensadas como integrantes do espectro de ações
de um nomadismo contemporâneo que procura e afirma a singularidade, por
oposição a um sentido de globalização totalizante. E essa afirmação, nesse
estudo, encontra respaldo, nas ‘falas dos artistas’. Em seus depoimentos é uma
constatação, uma unanimidade, seja para os artistas engajados na busca de
residências mundo afora, para encontrar esse lugar que procuram para trabalhar.
Outro valor atribuído a elas é sua relevante possibilidade de trocas, o contato com
o outro, com os outros, em outros contextos que não o seu. Seriam essas trocas
possíveis apenas nessa conformação de relações intersubjetivas? A resposta é,
claramente não. Não se reivindica para as residências uma primazia dentre as
formas em que as trocas podem se dar; aliás, se forem pensadas em perspectiva
mais ampla elas se inserem:
“Desde a comunicação e o amor, até a religião e o trabalho, todos
os aspectos da nossa vida podem ser vistos como integrantes de
uma economia de dar e receber, apesar de a equação
normalmente ser desigual entre esses dois pólos, seja na esfera
política, artística, social ou emocional” (Martinez, 2008:279).
O que certamente lhe atribui um sentido distinto do pretendido para aqueles dos
processos em residência. Ainda na linha de reflexão da autora é preciso ter a
atenção voltada para a proposição de pensar troca como mudança de
paradigmas:
“Mas será que essa consciência da onipresença do intercâmbio é
suficiente para adjetivar nossa época como sendo essencialmente
124
fundamentada nas relações? E mais: esse foco nas diversas
formas de sociabilidade, negociação e comércio é realmente uma
mudança de paradigma?” (Martinez, 2008:279)
Assim o que se reivindica para elas é que sejam ambientes em que as trocas, a
convivência e formas de sociabilidade se constituam em um dos pontos claros de
sua afirmação como espaço de formação e de criação.
Na coletânea de textos Doherty (2004) ao reunir artistas, teóricos, críticos,
arquitetos, curadores, entre outros, propõe uma discussão a cerca do caminho
trilhado pelo artista ‘do ateliê para a situação’ como um mapeamento da arte
contemporânea, ou uma das vertentes presentes nela, nas últimas décadas, em
que a estética relacional e a ‘site especificidade’ estão presentes de forma
inegável, mas não inquestionável. Uma indagação pode surgir em meio a essa
discussão: a residência se insere como um elemento a facilitador, ao propiciar,
certamente, uma simplificação no sistema das relações intersubjetivas? Seria
assim a residência apenas um espaço para determinadas formas das práticas
artísticas contemporâneas?
Em meio a uma diversidade de programas, de circunstâncias de realizações e de
inserções culturais, não parece ser esse um caminho em que a residência
enverede.
Em texto originado dos Seminários da 27ª Bienal de São Paulo, Peter Pal Pelbart
coloca alguns questionamentos que devem ser pensados a partir do título que o
identifica Como viver só. Nele Pelbart (2008:267) em uma específica passagem,
ao tratar de ‘mosteiro e clausura’ nos provoca a reflexão sobre:
“Como sustentar um coletivo que preserve viva a dimensão de
singularidade? Como criar espaços heterogêneos, com
tonalidades próprias, atmosferas distintas, permitindo que cada
um se enganche a seu modo? Como manter uma disponibilidade
que propicie os encontros, mas que não os imponha, uma atenção
que permita o contato e preserve a alteridade? Como dar lugar ao
acaso sem programá-lo?” (Pelbart, 2008: 272)
125
A referência como explicita o autor ao longo do texto está distante de nosso
mundo contemporâneo volátil, ágil e que prima pelo “socialitarismo” e, também
pelo que ele denomina de a “tirania das trocas produtivas”.
Ao estudar a residência artística buscou-se compreendê-la inserida nas estruturas
das práticas artísticas contemporâneas, levando em conta sua especificidade, e
significou buscar referenciais e metodologias próprias, uma vez tratar-se de uma
distinta tipologia de espaço de atuação do artista. O que se tornou claro, a partir
do estudo que ela não só se insere nessa perspectiva, como responde, em uma
dimensão mais significativa para aqueles diretamente relacionados aos
processos. A expressão “a residência é fundamental” repetida como um bordão
pelos residentes nos dois estudos de caso é a confirmação do potencial que essa
tese defende.
A residência artística não é proposta como uma panacéia para os males do
mundo, ou a salvação da arte, ou ainda para as questões da espacialização da
arte, uma vez que, é a dimensão do que pode ser feito e, como é possível atuar
no mundo globalizado, em conflitos permanentes, em questionamentos territoriais,
em regime de vigilância, em redes e conexões, e em respostas isolacionistas.
Assim é preciso ver a residência artística como possibilidade, como articulação de
pensamentos em torno a uma investigação que não se esgota neste texto, nem
nas leituras dos eventos e atividades aqui descritos e analisados.
O texto pretende conclamar para uma reflexão mais ampla e aberta sobre o
potencial e a importância do instituto da residência artística, seja no processo de
formação do artista, como no processo de formação artística e, a partir dessa
constatação, sugerir que ela integre um sistema de componentes para ampliar as
possibilidades dos estudos sistemáticos, em nível superior, na formação de
artistas.
Pretende conclamar porque apresenta argumentos, apresenta comprovações e
apresenta justificativas para a afirmação da importância da residência artística e,
mais ainda para sua potencialidade como processo de formação.
126
Assim o estudo permite afirmar que:
é fundamental conhecer o contexto no qual atuam as residências artísticas
para compreender seu papel e sua inserção no sistema artístico;
as residências artísticas tornaram-se uma parte fundamental do sistema
artístico contemporâneo e sua presença se torna visível a partir dos anos
1960, com uma acentuada presença e atuação a partir de finais de 1980;
que elas se caracterizam por ser zonas temporárias de intercâmbio por
meio de proposições artísticas;
articuladas com os processos de transformações globais, as residências
compreenderam o papel das redes tecnológicas e se inseriram de forma
efetiva no uso desses recursos para sua difusão e articulação direcionada;
que a combinação de oferecimento de espaço e tempo não é apenas um
fundamental caracterizador das residências, como também produz uma
condição potencializadora, ao artista, para permitir que ele adentre o
campo da pesquisa e criação, fundamentais ao seu trabalho;
que as residência promovem uma imersão do artista em sua área de
interesse e atividades, possibilitando um foco de atuação;
que a residência é uma forma de incentivo ao desenvolvimento da arte e do
artista, ao dispor para esse, das condições que ele deseja para
desenvolver sua produção;
que a residência é um processo generoso nos desenvolvimentos de
atividades e das práticas artísticas;
que a residência possibilita a ampliação das relações intersubjetivas,
favorecendo-as com o contato cotidiano e as ações de proximidade;
que a residência é um mecanismo facilitador de conhecimento e de
apreensão da cidade, dando ao visitante uma condição de morador
temporário, mas que implica criar vínculos e laços efetivos com o traçado
urbano;
que provoca, no artista, um desejo de estar consigo, em processo de
reflexão que possibilita de um lado, a ampliação do fluxo criativo e
produtor, e de outro um potencial reflexivo decorrente de desobrigações de
compromissos outros que não seja estar em confronto consigo e com seu
potencial criador;
a residência promove as trocas, a vida em comum, os processos e a
produção coletiva;
127
a residência valoriza a individualidade, a preservação da heterogeneidade
de propostas inseridas em ambientes de vida comum;
a residência se insere no rol das instituições que alarga seus limites de
atuação, em função da diversidade de seus projetos;
a residência cria a condição de inserção de seu entorno – a cidade
principalmente – em uma perspectiva mais ampla ao fazer com que ele
seja percebido em outros lugares como possível destino de um processo
de deslocamento;
que ela se constitui na potencialidade de criar espaços de discussão para
produção artística, configurando e constituindo um circuito;
ela oferece uma alternativa ao artista que habitualmente produz em seu
ateliê, distante ou dissociado dos processos que antecedem a difusão,
afirmando que esta não é mais a única condição de produção e formação;
a residência é uma forma de ampliação do processo de formação dos
artistas, ao possibilitar uma aproximação entre artistas residentes e uma
parcela de púbico interessada, neste caso alunos;
O que se defende aqui, é que a residência artística possa reivindicar o estatuto de
espaço “heterogêneo’ nos quais as trocas possam se processar, com o
reconhecimento da “singularidade”, com o tempo necessário para a
“disponibilidade dos encontros” e fundamentalmente que esses espaços possam
ser reconhecidos em seu potencial de generosidade, de forma a participar de
processos de discussão, mas fundamentalmente, contribuir para os processo de
formação do artista e, do ser humano.
128
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