ads:
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA
REPRESENTAÇÕES DO FEMININO EM LAÇOS DE FAMÍLIA, DE
CLARICE LISPECTOR
ANGELA FERNANDES DE LIMA
FORTALEZA-CEARÁ
2007
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA
Angela Fernandes de Lima
REPRESENTAÇÕES DO FEMININO EM
LAÇOS DE FAMÍLIA, DE CLARICE LISPECTOR
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-
Graduação em Letras da Universidade
Federal do Ceará, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do grau
de Mestre em Literatura Brasileira.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Vera Lucia
Albuquerque de Moraes
Fortaleza-CE
2007
ads:
Dissertação defendida publicamente no Programa de Pós-Graduação em
Letras da Universidade Federal do Ceará e aprovada por Banca Examinadora
constituída pelos seguintes professores:
_________________________________________________
Profª. Drª. Idilva Maria Pires Germano (UFC)
_______________________________________________
Profª. Drª. Liduína Maria Vieira Fernandes (UECE)
________________________________________________
Profª. Drª. Vera Lucia Albuquerque de Moraes (UFC)
(Orientadora)
Fortaleza, 30 de agosto de 2007
_________________________________________
Profª. Drª. Fernanda Maria Abreu Coutinho
( Co-orientadora)
Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Letras
Mestrado em Literatura Brasileira
Dedico este trabalho à minha família, incentivo e apoio, sempre.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela presença e alegria constante em minha vida.
À minha família, que é meu referencial de vida, e de um modo
especial a meus pais, João Fernandes Filho e Maria do Socorro de Lima
Fernandes, pelo enorme sacrifício e abnegação em criar e educar seus filhos.
À professora Vera Lucia Albuquerque de Moraes, pela orientação
precisa, pela amizade e pela disponibilidade durante o desenvolvimento deste
trabalho.
À Professora Liduína Maria Vieira Fernandes, pelo rigor nas
sugestões feitas durante o exame de qualificação.
Aos professores e aos colegas do Curso de Mestrado, muito
agradeço pela troca positiva de experimentação e por todas as pertinentes
colaborações.
Ao amigo Miguel Leocádio Neto, pelo rico acervo disponibilizado.
Aos amigos Sandra Cavalcante e Agamenon Gois, por tudo.
À amiga Mônica Gentil, pelo carinho e pela colaboração.
Em especial ao Nilo, irmão-amigo, nunca suficientemente
agradecido.
Minha especial gratidão àqueles que me acompanharam nesta
trajetória com suas participações afetivas.
À FUNCAP pelo auxílio financeiro.
“Amar os outros é a única salvação individual que conheço:
ninguém estará perdido se der amor e às vezes receber amor em troca”.
Clarice Lispector
RESUMO
Este trabalho é o resultado de uma pesquisa que objetivou investigar as
representações do feminino, no livro Laços de Família (1960), da escritora
Clarice Lispector. A partir da pesquisa bibliográfica, registramos a história
social da mulher e da família e o percurso histórico das representações do
feminino na literatura, desde a antigüidade até os dias atuais, destacando na
produção da escrita feminina contemporânea, no Brasil, a escritora Clarice
Lispector e seu modo especial de elaboração da linguagem, para mostrar a
pertinência de nosso trabalho: Representações do feminino em Laços de
Família, de Clarice Lispector, através da análise dos seguintes contos: “A
menor mulher do mundo”, “Uma galinha”, “A imitação da rosa”, “Devaneio e
embriaguez de uma rapariga”, “Os laços de família” e “Feliz aniversário”.
Abstract
This work is the result of an investigative study of the
representations of the feminine in the book Laços de Família (Family Ties),
by the Brazilian writer Clarice Lispector. Through bibliographic research, we
recorded the social history of women and family and the historical
developments of the representations of the feminine in literature, from
antiquity up to the present time, pointing out the work of the author Clarice
Lispector and her especial elaboration of language among Brazil’s
contemporary feminine writings. In this paper we focus on the representations
of feminine in six short stories of the book Laços de Família, namely: “A
menor mulher do mundo” (The Smallest Woman in the World); “Uma
galinha” (The Chicken); “A imitação da rosa”; (The imitation of the Rose);
“Devaneio e embriaguez de uma rapariga” (Daydream of a Drunken
Woman); “Os laços de família” (Family Ties); and “Feliz aniversário”
(Happy Birthday).
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO......................................................................................... 10
I – História Social da Mulher e da Família................................................ 14
1.1 – As Origens.......................................................................................... 14
1.2 – A trajetória da família: da família medieval à família moderna........ 26
II – Representações de Mulher na Literatura ............................................ 42
2.1 – Representações do Feminino na Literatura........................................ 42
2.2 – Clarice Lispector: uma escrita feminina à revelia da autora?............ 62
III – “A menor mulher do mundo” e outras mulheres nos laços narrativos de
Clarice Lispector ......................................................................................... 76
CONCLUSÃO ......................................................................................... 110
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................. 113
INTRODUÇÃO
Estudos sobre a mulher constituem um tema por demais instigante e
despertam cada vez maior interesse em pesquisadores das mais diversas áreas
do conhecimento humano. Isso se justifica, como diria Lipovestky, porque,
“sem dúvida, nenhuma revolução social de nossa época foi tão profunda, tão
rápida, tão rica de futuro quanto a emancipação feminina”.
(LIPOVESTKY:2000, p. 11)
Muitas das abordagens sobre o sujeito histórico feminino, de uma
maneira ou de outra, são marcadas pelos grandes questionamentos sociais e
culturais desenvolvidos ao redor do mundo, os quais impulsionaram alterações
nas relações de trabalho, na participação política, nas questões ambientais e
raciais, na atuação feminina e nos valores morais e sexuais, influenciando, de
modo decisivo, as ciências humanas e sociais de maneira geral e, em
particular, os estudos e a escrita da história.
Multiplicam-se, então, as pesquisas sobre as mulheres ao longo da
história – pesquisas essas fortemente marcadas pela dinâmica social
contemporânea. Constata-se que esses estudos guardam estreita relação com
as novas figurações da mulher nas sociedades ocidentais modernas, sendo
resultado das novas condições por elas assumidas em seu meio.
Tudo isso nos remete à própria história social da mulher, que ficou,
por séculos, confinada no espaço privado, sendo relegada ao silêncio da
maternidade e do lar, aspecto que procuramos desenvolver, ao lado da história
social da família, no primeiro capítulo do nosso trabalho.
A representação de mulher na literatura andou lado a lado com a
história. Assim é que, desde tempos imemoriais, a mulher foi sendo
representada na produção literária via discurso masculino. Isso só veio a
mudar já no final do século XIX, com as primeiras lutas e conquistas
femininas (istas), que só se concretizariam mesmo no século XX, período no
qual se assistiu ao advento da emancipação feminina e passou-se a conhecer o
conceito de gênero, que concebe o masculino e o feminino como entes de
construção social.
Pesquisar sobre o tema de nosso trabalho, Representações do
feminino em Laços de Família, de Clarice Lispector, nos possibilitou perceber
o discurso literário, na construção do feminino, como elemento de inserção da
mulher como sujeito histórico, uma vez que, via de regra, o literário faz um
recorte, segundo a visão do autor, da sociedade de cada época. O termo
recorte, aqui, está empregado em seu sentido de amostragem. Para nós, não há
um só aspecto de uma sociedade, ou da vida humana, que deixe de figurar na
ficção.
O factual e o ficcional constroem uma ponte de mão dupla. O
histórico e o ficcional não se excluem, antes, trabalham juntos na construção
de novos paradigmas de sociedade. É mister salientar que nenhum deles é o
próprio real. São discursos e, por isso, estão sujeitos às sutilezas da linguagem.
Para nós, não é pertinente estabelecer hierarquias entre esses discursos, uma
vez que ambos se configuram como representações do real.
O livro Laços de Família, de Clarice Lispector, apresentou-se para
nós como excelente possibilidade de investigar o universo feminino tratado na
literatura, assunto que sempre nos despertou bastante interesse e que se insere
na linha de pesquisa “O imaginário dos afetos na Literatura Brasileira”,
coordenada pelas professoras Fernanda Maria Abreu Coutinho e Vera Lucia
Albuquerque de Moraes, da Universidade Federal do Ceará.
A pesquisa sobre a história social da mulher e sobre a representação
de mulher em literatura já havia sido iniciada por nós quando da realização de
nossa monografia, Representações de mulher em Drummond e Guimarães
Rosa, apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras, para obtenção
do título de Especialista em Estudos Literários e Culturais, pela Universidade
Federal do Ceará.
Durante a realização dessa monografia, fizemos um apanhado de
como se deu essa representação, compreendendo o largo período que parte da
antigüidade e chega aos dias atuais. Foi aí que constatamos a importância e o
pioneirismo de Clarice Lispector na literatura brasileira e, especialmente, na
inserção do feminino em nossa ficção, de modo a questionar o papel da
mulher como sujeito histórico, ao mesmo tempo que propunha um profundo
questionamento sobre a própria linguagem.
O título Laços de Família é bem apropriado, porque pelo menos
nove dos treze contos centram-se em personagens no ambiente familiar, tendo
destaque a figura feminina e suas particularidades.
Diante dessa constatação, detivemo-nos na análise de seis contos
basilares, para nós, no tocante à representação do feminino em Clarice
Lispector, o que possibilitou construir o terceiro capítulo do nosso trabalho:
“A menor mulher do mundo” e outras mulheres nos laços narrativos de
Clarice Lispector.
Antes de entrar propriamente na análise dos contos, achamos
pertinente elencar fatos importantes da vida e da obra de Clarice Lispector,
como forma de compreender melhor nosso objeto de estudo, suas nuances,
suas expectativas em relação ao leitor, elemento capaz de transformar a
própria criação, através do seu olhar, que na leitura de Clarice deve estar
sempre atento para captar, como ela desejava, o que está nas entrelinhas.
Para realizar a análise a qual nos propomos, adotamos a perspectiva
hermenêutica, forma de valorizar elementos simbólicos para a autora,
apoiados no corpus formado pela pesquisa bibliográfica, o que nos
possibilitou aplicar os conhecimentos sobre a história social da mulher e da
família e o percurso histórico da representação do feminino na literatura, como
elemento de compreensão na exegese dos contos de Laços de Família, de
Clarice Lispector.
O primeiro conto analisado foi, como sugere o título do capítulo, “A
menor mulher do mundo”, seguido de “Uma galinha”, “A imitação da rosa”,
“Devaneio e embriaguez de uma rapariga”, “Os laços de família” e, por fim,
“Feliz aniversário”.
Em nossa análise, procuramos nos pautar em estudos sobre feminino
na literatura e sobre feminino na obra de Clarice Lispector, reportando-nos às
pesquisas de, entre outros, Riane Eisler, Elizabeth Badinter, Regina Navarro
Lins, Elódia Xavier, Berta Waldman, Márcia Guidin, Lucia Helena, Aparecida
Maria Nunes, além de considerar as importantes contribuições de biógrafos e
outros estudiosos da obra da autora, como Nádia Batella Gotlib, Benedito
Nunes, Affonso Romano de Sant’Anna e Mônica Gentil.
1 – História social da mulher e da família
1.1 – As origens
A relação entre os gêneros, ao longo da história, nem sempre esteve
pautada na desigualdade entre os sexos. Nas cavernas da pré-história, quando
os seres humanos viviam da caça e da coleta de alimentos, a parceria e a lição
de igualdade entre homens e mulheres eram dados indispensáveis na
matemática da sobrevivência.
Esse comportamento de parceria igualitária, no entanto, não impediu
que se criasse em torno da mulher uma aura soberana. Isso porque, nesse
período, desconhecia-se o vínculo entre sexo e procriação e os homens não
imaginavam que tivessem alguma participação no nascimento de uma criança,
o que continuou sendo ignorado por milênios, para felicidade das mulheres.
É interessante notar que, embora atribuíssem à mulher certos
poderes míticos, não havia submissão entre homens e mulheres, sobretudo
porque não havia a idéia de casal tal qual conhecemos hoje. O matrimônio se
dava por grupos, de modo que cada mulher pertencia igualmente a todos os
homens e cada homem a todas as mulheres. Conseqüentemente, cada criança
tinha vários pais e várias mães, sendo, porém, identificada apenas pela
linhagem materna.
Como testemunhas do poder mágico atribuído à mulher primitiva
destacam-se as representações artísticas do feminino encontradas por
arqueólogos nas cavernas paleolíticas. Trata-se de estatuetas femininas, de
pinturas e objetos que revelam uma forma de religião na qual o feminino
ocupa um lugar primordial. São manifestações a uma Deusa-mãe, concebida
como fonte regeneradora de todas as formas de vida, que se perpetuaram por
milhares de anos, adentrando culturas cada vez mais avançadas.
Com o advento da Revolução Neolítica e o apogeu da agricultura,
alarga-se o poder mítico da mulher, na medida em que se cultivava a crença de
que a fecundidade feminina influenciava a fecundidade dos campos. Todo
esse poderio associado à mulher leva-nos a crer que estamos diante de uma
possível organização matriarcal de sociedade. A figura feminina ocupa um
lugar de destaque nessa sociedade e as atribuições alegadas às mães e esposas
são comparáveis ao poder da Deusa-mãe, que reinava absoluta no imaginário
popular.
Dados históricos comprovam a teoria de supremacia da mulher,
dando conta do surgimento, entre 6500 e 5600 a.C., na Anatólia do Sul, atual
Turquia, da maior e mais antiga cidade conhecida: Çatal Huyuk. Nela foram
encontradas casas decoradas com relevos femininos, como mulheres grávidas
e figuras com pares de seios, representações da deusa Pótnia.
1
No período neolítico, o homem não precisava mais arriscar a vida
como caçador, daí seus valores viris não serem mais enaltecidos, o que explica
a ausência de deuses masculinos. As súplicas e sacrifícios eram dirigidos à
Deusa e toda atividade econômica estava ligada a seu culto. Os homens não
tinham motivos para se sentir superiores ou exercer qualquer tipo de opressão
sobre as mulheres. Continuaram ignorando sua participação na procriação e
“supunham que a vida pré-natal das crianças começava nas águas, nas pedras,
nas árvores ou nas grutas, no coração da terra-mãe, antes de serem
1
A deusa de Çatal Huyuk, Pótnia, é representada com uma pantera de cada lado, em cujas cabeças ela coloca
as mãos, demonstrando seu poder, ao mesmo tempo de mãe e de senhora da natureza. Essa deusa é a origem
de inúmeras divindades femininas que reinaram durante muito tempo e, mais tarde, foi sendo personificada,
adquirindo características próprias, dependendo do lugar. Apesar de múltipla, a Deusa manteve a
universalidade. Após a invenção da escrita, em 3000 a.C., foi venerada com diferentes nomes na Suméria,
Babilônia, Fenícia, Egito, China, Escandinávia e Austrália.
introduzidas por um sopro no ventre de sua mãe humana”. (BADINTER:
1986, p.42)
A Deusa-mãe reinou absoluta por todo o mundo conhecido, desde o
fim do período paleolítico até o início da Idade do Bronze, fato que está
diretamente ligado ao desenvolvimento da agricultura, fazendo com que os
valores da vida se tornem predominantes e vençam o fascínio da morte.
Representações dessa deusa foram encontradas no sudeste da Europa, sob a
forma de estatuetas que representavam personagens femininas, cujas
características físicas denotavam símbolo de fertilidade: ancas largas, seios
volumosos e ventre saliente.
Nesse período de reinado da Deusa-mãe, como é sabido, não havia a
idéia de submissão entre homens e mulheres, mesmo assim, durante muito
tempo acreditou-se que, se a pré-história não era patriarcal, com certeza teria
sido matriarcal. A idéia geral era a de que, se os homens não dominavam as
mulheres, obviamente, as mulheres dominavam os homens. Esta dificuldade
em admitir uma organização social em que uns não dominem os outros é
característica do pensamento patriarcal da nossa época. O que é fato é que a
estrutura social pré-patriarcal era igualitária.
Pode-se dizer que, nesse momento, o patriarcado ensaiava seus
primeiros passos, fazendo encerrar mais de quinze mil anos de paz, onde
homens e mulheres viviam em harmonia consigo mesmos e com a natureza.
Assiste-se também à geração da idéia de que a mulher é um ser inferior ao
homem e que, portanto, deve ser subserviente a ele. Com essa divisão da
humanidade em duas partes, feminina e masculina, com o domínio de uma
sobre a outra, todas as relações humanas se adaptariam a esse paradigma.
Para a formação desse paradigma, alguns acontecimentos cotidianos
foram imprescindíveis, um deles está associado à procriação: depois que os
homens domesticaram os animais e os incorporaram à agricultura, usando um
arado primitivo, através da observação, perceberam dois fatos surpreendentes:
as ovelhas segregadas não geravam cordeiros, nem produziam leite, porém,
num intervalo de tempo constante, após o carneiro cobrir a ovelha, nasciam
filhotes. A contribuição do macho para a procriação foi enfim descoberta.
Claro está que esta revelação teve um impacto assombroso para a
humanidade, pois, após milhares de anos acreditando que a fertilidade e a
fecundidade eram atributos exclusivamente femininos, os homens constatam
surpresos que o que fertiliza uma mulher é seu sêmen.
Depois disso, como sabemos, a humanidade nunca mais seria a
mesma. Deu-se a ruptura, transformando as relações entre homem e mulher,
dando-se o mesmo entre a arte e a religião. A reação masculina eclodiu com a
força e a ira de quem fora, durante muito tempo, enganado. O homem foi
desenvolvendo um comportamento autoritário e arrogante. Daquele parceiro
igualitário de tanto tempo, a mulher assistiu ao surgimento do déspota
opressor. A superioridade física agora encontra espaço para se estender à
superioridade ideológica.
De acordo com Riane Eisler (1989, p.37), “o surgimento desse
macho dominador está situado ainda na pré-história, e se encontra vinculado,
sobretudo, à atuação de tribos guerreiras na Mesopotâmia, Egito e Noroeste da
Índia”.
As tribos invasoras guerreiras eram dominadas pelo homem e suas
religiões também dominadas por deuses masculinos. Seus mitos e crenças
penetraram progressivamente nas estruturas sociais existentes e, em pouco
tempo, ampliaram seus domínios. À medida que as riquezas aumentavam, o
homem ia se tornando mais importante que a mulher e, da mesma forma que a
filiação passou a ser masculina, a herança também. O homem apoderou-se da
direção da casa, as colônias agrícolas foram se expandindo, de forma que se
tornou necessário providenciar mais gente para trabalhar. Assim, quanto mais
filhos, melhor. Isso fez com que as mulheres, fornecedoras da futura mão-de-
obra, passassem a ser encaradas como objetos, tornando-se mercadorias
preciosas, passíveis de serem trocadas entre as tribos ou, até mesmo roubadas.
Logo, como assegura Elizabeth Badinter (1986, p.54), “o sexo feminino,
representado pela mulher e pela Deusa, foi gradualmente sendo despojado do
seu poder”.
Num primeiro momento, após a descoberta da participação do
homem na procriação, tanto o poder do pai como o da mãe eram reconhecidos.
A Deusa ainda era venerada, mas um deus masculino e viril desponta para lhe
fazer companhia. Da condição inicial de subordinado, passa mais tarde à de
amante da Deusa.
Gradualmente foram surgindo e imperando representações míticas
do masculino que evidenciavam esse novo ideal de sociedade, através de
deuses que adquiriam poderes na proporção que, nas relações entre homem e
mulher, o desequilíbrio se tornava evidente. Assim é que, após ter sido
venerada por milhares de anos, a grande Deusa acaba sendo destronada.
Novas lendas mitológicas aparecem para reforçar as novas estruturas
mentais emergentes. Entre os celtas, por exemplo, o sol, antes uma potência
feminina, torna-se Deus-sol, substituindo a deusa primitiva, relegada à
categoria de astro frio e estéril, a Lua. Com a Deusa-Porca ou com a Deusa-
Javali, lendas celtas, se dá o mesmo. Inicialmente elas simbolizam a
prosperidade e o amor. Os homens, entretanto, rejeitariam a imagem da boa
deusa e só mantiveram a imagem de uma sexualidade desvalorizada, ligada à
idéia de sangue e podridão. A Deusa-Porca tornou-se a porcalhona, com todo
o sentido pejorativo dessa palavra. A Deusa-Caça, que simbolizava a
fecundidade, dá lugar ao Deus-Servo.
De um modo geral, percebe-se um enfraquecimento expressivo nas
representações do feminino na mitologia e no imaginário popular, fato notório,
inclusive na mitologia grega. Nesta, as deusas Hera, Atena e Deméter, que
dominavam o panteão, passaram a ser subordinadas a Zeus.
Quanto à procriação, a nova ordem exige que os dois sexos
participem mutuamente, surgindo a noção de casal. Agora, já que o filho não
está mais ligado exclusivamente à mãe, o homem pode dizer, orgulhoso: “meu
filho” e deixar sua herança para ele. Mas para que isso seja realmente
possível, a mulher só pode fazer sexo com ele. Instala-se, então, o controle da
fecundidade da mulher. Estando a procriação calcada num fato biológico, esse
controle é constituído como universal e eterno. A liberdade sexual da mulher,
característica de épocas anteriores, sofre sérias restrições, uma vez que a
mulher passa a ser propriedade masculina. Com o homem é diferente. Da
mesma forma que o carneiro emprenha cinqüenta ovelhas, ele também pode
ter um harém, se desejar.
Com a descoberta da paternidade, o sexo se torna tema de grande
importância para a religião, pois a segurança presente e futura estava colocada
na fertilidade da lavoura, do rebanho e da mulher, sendo a preocupação
principal das comunidades agrícolas e pastoris. Como, muitas vezes, a lavoura
não produzia o que se desejava e o ato sexual nem sempre levava à gravidez, a
religião e a magia eram constantemente invocadas. A fertilidade era tudo, e a
fertilidade humana e a dos campos estavam estreitamente ligadas. Muitas
estatuetas da época exibiam o pescoço e a cabeça alongados, como um falo,
que simboliza regeneração e metamorfose.
Nesse momento da história, o princípio fálico, ideologia da
supremacia do homem, passa a condicionar o modo de viver da humanidade.
Esse procedimento torna-se evidente no momento em que os homens
passam a ter maior importância na agricultura, quando associam a tarefa de
abrir a terra na preparação para o plantio ao seu poder de fecundação. Assim,
ao compreender que era seu sêmen que implantava a vida no útero da mulher,
o homem passou a considerá-la como uma simples caverna protetora.
O pênis tornou-se objeto natural de adoração e fé religiosa. Na
qualidade de phallos, era reverenciado da mesma forma que o órgão feminino
o fora durante milênios. O fenômeno do culto fálico se espalhou por todo o
mundo antigo. Não se sabe ao certo onde e quando começou. É muito
provável que essa idéia tenha surgido espontaneamente, em diferentes partes
do mundo. Segundo Lins, “o culto do órgão sexual masculino como
reservatório do poder criador tornou-se universal, pois a migração dos povos
era uma constante”. (LINS: 1997, p. 38)
Depois de algum tempo, segundo Richards,
o culto fálico decaiu e desapareceu como fonte religiosa, mas em
Londres, ainda hoje, existe uma sociedade que se reúne,
periodicamente para celebrar seus ritos particulares do pênis.
Muitos desses ritos são flagrantemente de ordem sexual em sua
execução, e o grupo está em contato com outros, sediados no país e
no exterior. (RICHARDS: 1980, p. 49)
Sabemos que as antigas civilizações tinham uma atitude bastante
diferente da nossa diante da nudez e do sexo e desconheciam o conceito de
obscenidade, comum nos dias atuais. Por mais que as imagens dos órgãos
sexuais masculinos e femininos fossem exageradas e distorcidas, eram
encaradas com naturalidade. Muitos santuários espalhados pelo mundo
mostram representações de vulvas e falos, inclusive com deuses possuidores
de falos monumentais.
O culto ao falo continua presente ainda hoje, embora de forma
inconsciente ou disfarçada, inclusive a Psicanálise tem longo estudo a
respeito.
Como prova do culto ao falo com implicações religiosas temos
várias passagens na Bíblia, como está no livro de Deuteronômio (23:1), “se
um homem for ferido nos testículos ou se perder o pênis, na guerra, por
exemplo, é condenado ao ostracismo e proibido até mesmo de “entrar na
congregação do Senhor”.
Em diferentes lugares, o próprio Deus era representado com seu
pênis sagrado, conforme Richards (1980, p.31),
no Daomé, estátuas do deus Legba mostram o pênis ereto e
proeminente, enchido com óleo de palmeira, que pinga lentamente
pela ponta. As mães oram ao deus, num rito de fertilidade. O sêmen
divino – o sagrado óleo da palmeira – torna-se também significativo
na preparação de comidas sagradas, na limpeza do corpo e na feitura
de bálsamos para friccionar os órgãos genitais do homem e da
mulher, antes e durante a atividade sexual.
Para os homens parece pouco participar da procriação ao lado da
mulher; agora que seu sêmen adquire importância, deseja esse poder
exclusivamente para si. Nos mitos da criação do mundo, específicos das
sociedades patriarcais, a figura masculina do pai adquire uma importância
exacerbada. Além de criar o filho, torna-se também o criador da mulher,
conforme constata Lins (1997, p.62):
para a civilização judaico-cristã, Adão é criado por um Deus
masculino. Javé tira uma de suas costelas, enquanto Adão dorme
pesadamente, e fecha cuidadosamente o lugar com carne. Eva, então,
é moldada a partir dessa costela, que simboliza o ventre materno.
Adão é pai e mãe de Eva. Inferior a ele, ela está distante do divino.
Adão é muito superior. É filho de Deus. Foi criado à sua semelhança.
Desse momento em diante, é muito claro o papel que a mulher
deverá cumprir na sua relação com o homem: agradecida, por ele ter-
lhe dado a vida; dependente, por ter nascido dele; submissa, por ser
inferior.
Segundo Badinter (1986, p.88), em uma análise muito sólida da
condição da mulher ao longo da história nas relações de gênero:
o poder de procriação parece ter sido uma das causas da guerra
entre os sexos. Impossibilitados de excluir totalmente a
participação da mulher, os homens tentaram reduzir de forma
drástica a sua importância. O ventre materno foi desvalorizado ao
máximo. Contudo, mesmo considerado um simples receptáculo,
caverna ou um barco que serviria apenas de passagem para o feto,
não foi possível apaziguar de todo a ansiedade do homem em
relação à sua capacidade criadora. A paternidade mobiliza a inveja
do homem diante da condição da mulher de gestar, parir e
amamentar, do seu poder de criatividade e seu mistério.
Continua Badinter (1986, p.91) essa exposição de um tipo de
comportamento cultural que, a despeito de ainda se ter notícia de algo
parecido em algumas civilizações do Oriente, para os dias de hoje, parece-nos
inaceitável:
na tentativa de compensar a inferioridade paterna, algumas
sociedades desenvolveram rituais de nascimento (...) em alguns
lugares, acredita-se que o vínculo entre pai e filho é mais importante
do que entre mãe e filho ou, ainda, que através dos ritos, o pai nutre
espiritualmente o filho. Entre os corsos, no momento do nascimento
dos filhos ninguém se preocupa com a mulher. O homem, no
entanto, fica deitado vários dias, como se sentisse dor pelo corpo
todo. No país basco, logo após o parto, as mulheres ocupavam-se dos
trabalhos domésticos, enquanto os homens deitavam-se com os
recém-nascidos e recebiam os cumprimentos dos vizinhos.
Toda essa gama de experiências no sentido de estabelecer
superioridade do masculino sobre o feminino vai propiciar o surgimento do
patriarcado propriamente dito. O patriarcado é uma organização social
baseada no poder do pai, e a descendência e parentesco seguem a linha
masculina. As mulheres são consideradas inferiores aos homens e, por
conseguinte, subordinadas à sua dominação.
Apoiando-se em dois pilares básicos: controle da fecundidade da
mulher e divisão sexual de tarefas, a sujeição física e mental da mulher foi o
único meio de restringir sua sexualidade e mantê-la limitada a tarefas
específicas.
O homem sempre se preocupou demasiadamente com a fidelidade
feminina, pois era preciso proteger a herança e garantir a legitimidade dos
filhos. Essa preocupação torna a esposa sempre suspeita, uma adversária que
requer vigilância absoluta. Ao longo da história, os homens lançaram mão de
variadas estratégias, como manter as mulheres confinadas em casa sem
contato com outros homens, cinto de castidade e até a extirpação do clitóris
para limitar as pulsões eróticas. As adúlteras são apedrejadas, afogadas,
trancadas em conventos ou, como acontece até hoje no Ocidente, espancadas
ou mortas por maridos ciumentos, protegidos por leis penais frouxas diante de
crimes passionais.
A esse respeito, Lins (1997, p.73) chega a uma conclusão bastante
atual e lúcida. Vejamos:
Esse antagonismo entre os sexos impede uma amizade e um
companheirismo verdadeiros, fazendo com que a relação entre
homem e mulher se deteriore. As relações conjugais têm sido de
condescendência de um lado e obrigação de outro, cheias de
desconfianças, ressentimentos e temores. Às mulheres são negadas
quase todas as experiências do mundo. Consideradas incompetentes
e desinteressantes, ficam relegadas ao espaço privado ou impedidas
de crescer profissionalmente. Numa empresa moderna, por exemplo,
a remuneração da mulher, mesmo exercendo as mesmas funções do
homem, é inferior.
O patriarcado é um sistema autoritário tão bem sucedido que se
sustenta porque as próprias pessoas subordinadas ajudam a estimular a
subordinação. Idéias novas são geralmente desqualificadas e tentativas de
modificação dos costumes são rejeitadas explicitamente, inclusive pelas
próprias mulheres, que, mesmo oprimidas, muitas das vezes, clamam pela
manutenção de valores conservadores.
A idéia de patriarcalismo como sinônimo de dominação não se dá
somente na relação entre homem e mulher. A mentalidade patriarcal se
estende a outras esferas de dominação: homens mais fracos, raças, e a própria
natureza. Expliquemos com Riane Eisler:
(...) É evidente que a maneira como as relações entre homens e
mulheres se estruturam – dominação ou parceria – tem implicações
decisivas para nossas vidas pessoais, para nossos papéis cotidianos
e nossas opções de vida. Da mesma forma, influencia todas as
nossas instituições, valores e a direção de nossa evolução cultural,
se ela será pacífica ou belicosa. (EISLER: 1989, p. 54)
É interessante registrar que o estabelecimento do patriarcado na
civilização ocidental foi um processo gradual que levou quase dois mil e
quinhentos anos, desde cerca de 3100 até 600 a.C., e que, como assegura
Badinter (1986, p.47), “a lógica patriarcal começa no Ocidente com a
democracia ateniense, no século V a.C., e o fim dessa lógica se enraíza na
Revolução Francesa, quando a democracia pretende aplicar-se a todos”.
Fiquemos atentos às palavras de Badinter, pois quando coloca que o
fim da lógica patriarcal se enraíza na Revolução Francesa, não quer,
pensamos, a autora dizer que a ideologia patriarcal chega a seu fim, quer antes
registrar sua força, pois que consegue chegar à plena Idade Moderna e, como
sabemos, ultrapassá-la, chegando aos dias de hoje com todo vigor e, como
vimos antes, fazendo-se assimilar em várias esferas das relações humanas.
No entanto, é mister destacar que, diferentemente do mundo antigo,
a lógica do patriarcado, hoje, não é tida como natural e necessária. Antes, luta-
se contra ela, algumas vezes, de forma equivocada, admitamos, quando se
pretende substituir o domínio masculino pelo feminino, como se percebe nas
teorias e no pensamento do feminismo ortodoxo. Outras vezes de forma mais
lúcida, desconstrucionista, na medida em que se volta contra uma ideologia
dominante, fazendo sua crítica no intuito de se criar uma sociedade mais
igualitária.
Sabendo-se que um dos pontos chaves da estratégia desconstrutivista
tem sido a de interrogar, sem piedade, as oposições binárias com que nos
acostumamos a raciocinar, pensamos vislumbrar alguma saída para esse
engodo no qual se meteu o movimento feminista com seus dogmas. Esse
movimento, na ânsia de justiça, se equivocou várias vezes quando tentou
tomar para si a ideologia patriarcal, numa atitude de descaracterização da sua
luta, fazendo-nos crer que seu objetivo era adquirir o direito de ter
superioridade sobre os homens.
Cremos que isso se deu porque a humanidade já havia se distanciado
muito de outro modelo de sociedade, aquele que se supunha matriarcal, mas
que, em essência, possibilitava uma relação igualitária, de troca, sem que
houvesse sobreposição de um sexo sobre o outro.
Sem querer justificar os equívocos do movimento feminista,
questionamos: qual o exemplo mais recente que tínhamos a seguir? O do
modelo patriarcal. É importante não perder de vista que essa luta não terminou
ainda nem os equívocos foram todos superados. A questão que se coloca hoje
é que é preciso ter propostas para melhorar a vida das mulheres e que isso
significa lutar por um mundo melhor para todos, sem perder a capacidade de
responder as questões das mulheres. Este é um processo em constante
movimento, dadas as significativas mudanças culturais no seio da própria
sociedade.
No Brasil, comemora-se, neste início do século XXI, a promulgação
da lei Maria da Penha, considerada um avanço sob vários aspectos, sobretudo
no que diz respeito à proteção e ao acolhimento da mulher que denuncia o
marido ou companheiro agressor.
1.2 – A trajetória da família:
da família medieval à família moderna
A família não esteve sempre organizada como a conhecemos hoje.
Do grupo numeroso, no qual se reuniam vários casais com objetivos comuns
até a família nuclear moderna, com pai, mãe e filhos, essa instituição passou
por vários "modelos", por várias mudanças, pois sempre acompanhou a
evolução da própria sociedade.
Se quisermos conhecer a origem da família, devemos nos reportar à
história social e às primeiras representações conhecidas dessa instituição, que
atravessou os séculos e que, segundo Engels (1987, p.22), certamente
prevalecerá, pois como diz: "Se, num futuro remoto, a família monogâmica
não mais atender às exigências sociais, é impossível predizer a natureza da
família que sucederá".
Claro está para o autor que, algo tido como família, sempre existirá.
Como vemos, o filósofo, a despeito das afirmações contrárias defendidas por
outros pensadores, não cogitou o fim da família, não imaginou a vida sem essa
espécie de espinha dorsal das relações sociais.
Há de se considerar uma certa defasagem no trabalho de Engels, A
Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado, de 1884,
principalmente, por revelar uma ótica reducionista, quando explica os
mecanismos sociais exclusivamente pelo fator econômico, mas, conforme
aprendemos com Elódia Xavier, é inquestionável sua contribuição, não só para
o estudo da família, mas também da condição feminina através dos tempos.
Em consonância com o que já registramos na primeira parte do
nosso trabalho, Engels, acreditando na existência de um remoto matriarcado,
vê o fim do direito materno, determinado pelo advento da charrua
(agricultura), como a grande derrota histórica do sexo feminino. A partir de
então, como se sabe através do registro da história, temos os primórdios da
família patriarcal. Conforme vemos em Elódia Xavier,
com base no paralelo família/sociedade, Engels traça a trajetória
dessa instituição desde os tempos mais remotos – matrimônio por
grupos, matrimônio sindiásmico e monogamia –, mostrando que esta
classificação corresponde aos estágios de selvageria, da barbárie e de
civilização, respectivamente, estágios que ele considera
fundamentais da evolução humana. (XAVIER: 1998, p. 24)
Na fundamental obra História Social da Criança e da Família,
Philippe Ariès (1981), historiador francês, recorre à iconografia existente a
partir do séc. XII até o XIX, para, através das imagens da família, registrar as
formas de viver dos povos desse período e assim organizar o que seria a
história social da criança e da família.
Partindo do que chamou de iconografia profana – apesar da ressalva
quanto ao emprego desse adjetivo à iconografia realizada na Idade Média
antes do séc. XIV, tal a identificação entre o sagrado e o profano – Philippe
Áries (1981) considera importantes às contribuições de origem profana,
advindas da temática dos ofícios, para construir a representação total do
mundo, observando que o homem daquela época gostava de se ver
representado na sua vida de trabalhador.
Sobre esse aspecto da nossa história, Philippe Ariès destaca:
É importante que durante tanto tempo o ofício tenha parecido às
pessoas ser a principal atividade da vida cotidiana, uma atividade
cuja lembrança se associava ao culto funerário da época galo-romana
e à concepção erudita do mundo da Idade Média, nos calendários das
catedrais. (ARIÈS: 1981, p. 196)
Nesse ponto, o autor reflete sobre o quanto pareceria natural ao
historiador moderno essa preferência ou valorização do aspecto profissional
da vida, perguntando-se quantos deles se teriam indagado sobre quantos hoje
em dia prefeririam esquecer seu ofício e gostariam de deixar uma outra
imagem de si mesmos.
Quando nos reportamos à importância quase exagerada que se dá à
exposição do eu e à valorização do consumo nos dias atuais, não fica tão
difícil responder. O homem dos nossos dias, parece-nos, escolheu a
ostentação, o ter em detrimento do ser.
Ariès (1981, p. 196) acrescenta:
A importância dada ao oficio na iconografia medieval é um sinal do
valor sentimental que as pessoas lhe atribuíam. Era como se a vida
privada de um homem fosse antes de qualquer coisa seu ofício.
Como sabemos, a Idade Média ligava as profissões às estações,
assim como o fazia com as idades da vida e com os elementos da natureza.
Nisso residia o sentido dos calendários de pedra e de vidro, dos calendários
das catedrais e dos livros de horas.
A iconografia tradicional dos 12 meses do ano foi fixada no séc. XII,
valorizando os trabalhos e os dias. É interessante saber que as imagens trazem
as festas de colheitas, o trabalho dos camponeses, a reunião em torno da ceia e
que, nessas cenas, o homem está sempre sozinho e, ainda, que se trata sempre
de um rapaz e nunca de uma mulher. Essa iconografia iria evoluir ao longo
dos livros das horas até o século XVI, a partir da valorização de três novos
elementos: a mulher, a rua e a criança.
Conforme registram os artistas da época, a exemplo do Duque de
Berry, Charles d'Angoulême, Turim, Hennessy e Grimani, a mulher passa a
figurar nas cenas dos livros de horas, como a dama do amor cortês ou a dona-
de-casa, em cenas que a mostram ora como a tecelã que está ao lado do
marido protegida pela lareira, ora como a dama e seu amigo num jardim
fechado com muros, ora como a camponesa dirigindo os trabalhos desse
jardim.
Os cavaleiros e as damas passam a se misturar aos camponeses e,
quanto mais avançamos no tempo, e, sobretudo no século XVI, mais
freqüentemente a família do senhor da terra é representada entre os
camponeses, supervisionando seu trabalho e participando de seus jogos.
Conforme aprendemos, várias tapeçarias do século XVI descrevem
essas cenas campestres em que os senhores e suas crianças colhem uvas e
supervisionam a colheita do trigo.
É interessante notar que, a partir da inserção da mulher nas cenas do
cotidiano ao lado do homem, a própria concepção de família passa a ser
modificada. A esse respeito, Ariès (1981, p. 197) registra:
O homem não está mais sozinho. O casal não é mais apenas o casal
imaginário do amor cortês. A mulher e a família participam do
trabalho e vivem perto do homem, na sala ou nos campos. Não se
trata propriamente de cenas de família: as crianças ainda estão
ausentes no séc. XV. Mas o artista sente a necessidade de exprimir
discretamente a colaboração da família, dos homens e das mulheres
da casa, no trabalho cotidiano, com uma preocupação de intimidade
outrora desconhecida.
Nesse mesmo período, a rua surge nos calendários, porém é
importante ressaltar que a rua já era um tema familiar da iconografia
medieval, período no qual se animava com uma vida particularmente
expressiva, como é possível constatar, segundo historiadores, em manuscritos
do século XIII.
Assim como nas cidades árabes de hoje, a rua era o lugar onde se
praticavam os ofícios, a vida profissional, as conversas, os espetáculos e os
jogos e, fora da vida privada, por muito tempo ignorada pelos artistas, tudo se
passava na rua. No entanto, as cenas dos calendários, de inspiração rural,
durante muito tempo a ignoraram. No século XV, a rua tomou seu lugar nos
calendários.
Esses calendários privilegiam cenas de mercados, moleques que
cortam as bolsas de donas-de-casa ocupadas e distraídas, comadres que param
a cumprimentar vizinhas que estão às janelas, homens que descansam
sentados em bancos, enquanto observam meninos jogar péla e lutar.
Sobre essa dinâmica da convivência no espaço público, é curioso
saber que essa rua medieval, assim como a rua árabe de hoje, não se opunha à
intimidade da vida privada, ao contrário, era um prolongamento dessa vida
privada, o cenário familiar, no qual se realizavam o trabalho e as relações
sociais. Os artistas, em suas tentativas relativamente tardias de representação
da vida privada, começariam por mostrá-la, inicialmente, na rua, antes de
representá-la dentro de casa. Talvez essa vida privada se passasse tanto ou
mais na rua do que em casa, tamanha era a mistura dessas esferas de
concretização do vivido.
A partir da entrada da rua na iconografia, os jogos invadiram as
cenas dos calendários: os jogos de cavalaria; os torneios; os jogos comuns a
todos; as festas folclóricas; jogos de salão; jogos tradicionais, como a festa de
Reis; a dança de maio; a luta; o hóquei; as disputas entre dois homens armados
de varas em duas barcas; as guerras de neve.
Nessa época, os jogos não eram apenas diversões, mas uma forma de
participação na comunidade ou no grupo, pois se jogava em família, entre
vizinhos, entre classes de idade, entre paróquias, constituindo-se o jogo numa
importante forma de socialização.
Somente a partir do século XVI, a criança entra em cena nos
calendários, apesar de já aparecer com freqüência na iconografia desse século;
particularmente nos Miracles de Notre Dame, ela havia permanecido ausente
dos calendários, como se essa tradição iconográfica antiga tivesse hesitado em
aceitar esse elemento tardio.
Já vimos que a criança aparece no mercado do livro de horas, nos
calendários que representam a rua. Ela também aparece jogando bolas de
neve, atrapalhando com sua bagunça o pregador na igreja, sendo expulsa e
brincando de imitar os torneios dos adultos.
A presença da criança na iconografia do século XVI representou a
origem de uma necessidade outrora desconhecida de intimidade, de vida
familiar, quando não ainda precisamente, de vida “em família”, dada a
ausência da separação entre vida privada e vida profissional ou social.
O século XVI assistiria ainda a uma importante transformação da
iconografia dos meses, visto que ela se tornaria uma iconografia da família ao
se combinar com o simbolismo de uma outra alegoria tradicional: as idades da
vida, que era a representação do percurso da vida, simbolizando a duração da
existência através da hierarquia da família.
A iconografia da família ajudaria a desenvolver uma espécie de
apreço pelo retrato de família, como os que, segundo os historiadores da
família, abundavam nessa época nos países baixos, na Itália, na França e na
Alemanha, representando cenas de gênero familiar, como as que os pintores e
gravadores multiplicariam no século XVII, período no qual esse tema ganharia
a mais extraordinária popularidade.
A observação atenta do estudo iconográfico desenvolvido por Ariès
revela-nos o novo lugar assumido pela família na vida sentimental do século
XVI e XVII. É importante notar que nessa mesma época tenham ocorrido
mudanças fundamentais na atitude da família para com a criança, pois, como é
sabido, a família transformou-se profundamente na medida em que modificou
suas relações com a criança.
Philippe Ariès (1981) nos conta de um hábito muito difundido na
Inglaterra do século XV e, provavelmente, em outros países do Ocidente, que
era o de as famílias enviarem suas crianças (entre 7 e 9 anos) a outras famílias,
nas quais elas seriam tidas como aprendizes, aí permanecendo até por volta
dos 14 a 18 anos.
Esse costume, por mais estranho que nos possa parecer nos dias de
hoje, se dava com muita naturalidade, pois não havia ainda o que depois se
denominou de sentimento da infância e que veio a provocar toda uma
valorização da criança no meio familiar.
As crianças aprendizes, no seio de outra família, aprendiam as boas
maneiras, fazendo parte disso o hábito de servir à mesa, atividade que nada
tinha de desmoralizante. Poucos evitavam esse tratamento, pois todos,
qualquer que fosse sua fortuna, enviavam assim suas crianças para casas
alheias, enquanto recebiam em seu próprio lar crianças estranhas.
Nessa época, quando ainda ausente o sentimento da infância, a
criança era tida como um adulto em miniatura (detalhes como a vestimenta o
atestam) e cedo se misturavam a ele para a realização da aprendizagem que se
dava através da observação direta e, principalmente, da prática das artes e dos
ofícios.
O serviço doméstico se confundia com a aprendizagem, como uma
forma muito comum de educação. A criança aprendia pela prática, e essa
prática não parava nos limites de uma profissão, ainda mais porque na época
não havia (por muito tempo ainda não haveria) limites entre a profissão e a
vida particular, uma se confundindo com a outra.
A escola estava longe de adquirir sua importância nesse momento
em que a transmissão se dava através da aprendizagem direta de uma geração
a outra. A escola era uma exceção, e o fato de mais tarde ela ter-se estendido a
toda sociedade não justifica descrever através dela a educação medieval pois,
assim fazendo, estaríamos considerando a exceção como regra. E a regra
comum a todos era a aprendizagem, que obviamente tinha aí um sentido muito
mais amplo do que aquele com o qual a empregamos hoje.
Como nos mostram os estudos de Ariès (1981), é possível que
alguns tipos de ensino técnico, como o da escrita, se tenham originado de uma
aprendizagem já organizada e escolarizada, mas de modo geral, a transmissão
de conhecimento de uma geração a outra era garantida pela participação
familiar das crianças na vida dos adultos:
As cenas da vida quotidiana constantemente reuniam crianças e
adultos ocupados com seus ofícios como, por exemplo, o pequeno
aprendiz que prepara as cores do pintor, ou a série de gravuras dos
ofícios de Stradan, que nos mostra crianças em ateliês com
companheiros mais velhos (p. 199).
E, embora espanto nos cause, o autor conclui enfático:
Em suma, em toda a parte onde se trabalhava, e também em toda a
parte onde se jogava ou brincava, mesmo nas tavernas mal-afamadas,
as crianças se misturavam aos adultos. (1981, p.200)
Diante dessa realidade, a criança desde muito cedo escapa a sua
própria família, mesmo que voltasse a ela mais tarde, depois de adulta, o que
nem sempre acontecia.
Nessas condições, conforme nos diz Ariès (1981, p.204):
A família não podia, portanto, nessa época, alimentar um sentimento
existencial profundo entre pais e filhos, mas isso não significava que
os pais não amassem seus filhos. Os pais se ocupavam de suas
crianças menos por elas mesmas, pelo apego que lhes tinham, do que
pela contribuição que essas crianças podiam trazer à obra comum, ao
estabelecimento da família.
Somos levados a deduzir que a concepção de família estava muito
mais voltada à realidade moral e social do que ao desenvolvimento do aspecto
sentimental.
Mas um dado novo, a partir do século XV, viria a modificar toda
essa tradição. As realidades e os sentimentos da família se transformariam,
através de uma revolução profunda e lenta, mal percebida tanto pelos
contemporâneos como pelos historiadores, quando no entanto, o fato essencial
era bastante evidente: a extensão da freqüência escolar.
Diante da saturação da experiência vivenciada na Idade Média,
quando a educação das crianças era garantida pela aprendizagem junto aos
adultos, a escola deixa de ser reservada aos clérigos para se tornar o
instrumento normal da iniciação social, da passagem do estado da infância ao
do adulto.
Isso se deu graças a uma necessidade nova de rigor moral da parte
dos educadores, e a uma preocupação de isolar a juventude do mundo dos
adultos, na tentativa de mantê-la na inocência primitiva, correspondendo ainda
a um interesse dos pais de vigiar seus filhos mais de perto.
Claro está que essa substituição da aprendizagem doméstica pela
escola exprime uma aproximação da família e das crianças, aproximação
também do sentimento da família e do sentimento da infância, outrora
separados.
Como é possível deduzir, o clima sentimental era agora
completamente diferente, mais próximo do nosso, como se a família moderna
tivesse nascido ao mesmo tempo que a escola, ou, ao menos, de forma
concomitante ao hábito geral de educar as crianças na escola.
Mas essa escolarização, a despeito de oferecer tão importantes
contribuições para a formação do sentimento familiar, não foi imediatamente
assimilada por todos os segmentos sociais. Inicialmente, ela não afetou uma
vasta parcela da população infantil, que continuou a ser educada segundo as
antigas práticas de aprendizagem. A resistência é mais acentuada em relação
às meninas, pois conforme aprendemos, com exceção de algumas, que eram
enviadas às “pequenas escolas” ou a conventos, a maioria era educada em
casa, ou ainda na casa de outras pessoas, uma parenta ou vizinha.
Confirmando a secular diferenciação no modo de tratar a mulher, a
extensão da escolaridade às meninas não se difundiria antes do século XVIII e
início do século XIX.
Quanto aos meninos, a escolarização estendeu-se primeiro à camada
média da hierarquia social. A alta nobreza e os artesãos permaneceram ambos
fiéis à antiga aprendizagem, fornecendo pajens aos grandes senhores e
aprendizes aos diferentes artesãos. É interessante observar que no mundo
artesanal e operário, a aprendizagem subsistiria até nossos dias.
Mesmo sobrevivendo nas duas extremidades da escala social, a
aprendizagem no interior da domus estava fadada ao declínio. O triunfo da
escola não tardou, através da ampliação dos efetivos, do aumento do número
de unidades escolares e de sua autoridade moral. Nossa civilização moderna,
de base escolar, foi então definitivamente estabelecida.
Mas a família enfrentaria outros problemas morais, a exemplo da
conservação do costume que permitia beneficiar apenas um dos filhos em
detrimento dos irmãos. Esse costume, os historiadores indicam, difundiu-se no
século XIII, para evitar o perigoso esfacelamento de um patrimônio cuja
unidade não estava mais protegida pelas práticas de propriedade conjunta e
solidariedade de linhagem, mas, ao contrário, era ameaçado por uma maior
mobilidade da riqueza.
Como se sabe, o privilégio do filho, beneficiado por sua
primogenitura ou pela escolha dos pais, foi a base da sociedade familiar do
fim da Idade Média até o século XVII, mas não seria tolerado no século
XVIII, pois, a partir da segunda metade do século XVII, os moralistas
educadores, que eram também reformadores religiosos, contestaram
veementemente a legitimidade dessa prática, que , em sua opinião, prejudicava
a eqüidade, repugnava a um sentimento novo de igualdade de direito à afeição
familiar e era acompanhada de uma utilização profana dos benefícios
eclesiásticos.
Esse movimento dos moralistas educadores viu surgir um sentimento
que resultaria na igualdade do código civil, que, como sabemos, já havia
penetrado nos costumes no fim do século XVIII, de tal forma que esforços
para restabelecer os privilégios do mais velho, no início do século XIX,
encontraram um repúdio invencível da opinião pública.
Como é possível perceber, esse respeito pela igualdade entre os
filhos de uma família é uma prova de um movimento gradual da família-casa
(vista como empresa) em direção à família sentimental moderna, atribuindo à
afeição entre pais e filhos, sem dúvida inerente aos laços familiares desde os
primórdios da humanidade, um valor novo, que focava a afeição em toda a
realidade familiar.
Parece-nos pertinente concluir que para chegarmos ao advento da
família nuclear moderna alguns fatores foram primordiais: o sentimento da
infância, o sentimento da família, a valorização da escola e a transformação do
modo de viver pautado na sociabilidade para uma vida de intimidade, de
maior reserva e de conforto entre os entes familiares, dentro de um
agrupamento social já bem menos numeroso, com pai, mãe e filhos.
O sentimento da infância aproximou os pais dos filhos e
proporcionou uma maior intimidade familiar, valorizando um modo de viver
mais reservado, condição mesma para o desenvolvimento da própria família.
Esse fenômeno social ao qual chamamos sentimento da infância viu
surgir, como desdobramento dele, o sentimento da família, que foi a
valorização dos laços familiares, da intimidade e do conforto, forjando o fim
da casa-empresa em direção à família sentimental.
O mesmo sentimento da infância foi alimentado por um desejo novo:
uma enorme preocupação por parte dos pais com a educação das crianças, daí
a valorização da escola, em substituição da educação pela aprendizagem, que
não mais atendia aos anseios da família que se fundava já no século XVII.
Sobre essa questão, Fernanda Coutinho (2005, p. 26) afirma que:
a autovalorização do indivíduo, encetada pelo Renascimento,
prossegue levando mais e mais o homem a uma atitude hedonista e
pragmática da existência. Como tal, ele parte para experiências mais
pontuais, valorizando os frutos que nasciam de si próprio, no calor da
convivência, e não apenas como uma semente de futuro por que
expectava, sem ter certeza de que dela seria espectedor.
A pesquisadora assinala ainda que “a intimidade do foyer entreabre
uma porta, permitindo a saída da criança para um novo espaço público, a
escola, que, com a família dividirá a responsabilidade com sua formação”.
Do modo de viver coletivamente dentro de um exercício de
sociabilidade que misturava casa, trabalho, amigos, clientes, visitas até a
valorização da intimidade passaram-se, pelo menos, quatro séculos entre o fim
da Idade Média e o início do século XIX, para então termos definitivamente
estabelecida a família nuclear moderna, já bem parecida com o agrupamento
social que conhecemos hoje, não fossem as enormes transformações que essa
instituição sofreria internamente diante da revolução que representou o século
XX para os costumes e a tradição em geral.
No que toca a esse aspecto, Fernanda Coutinho observa que:
Ao domínio da História, o quadro de imagens relativo ao mundo
infantil no século XX, amplia-se, sensivelmente, não por conta de a
criança figurar como ramo de inúmeros troncos temáticos que
atraíram o olhar da Nova História, como porque o novo tempo, em
que esta se baseia tem a medida do cotidiano. (2005, p. 38)
.
Ao colocar a Nova História como um dos elos finais da cadeia
relacionada à construção da infância como categoria histórica, Fernanda
Coutinho conclui que:
os registros das interações da criança no corpo familiar, ou longe
dele, para sem-família; na escola ou fora dela , no trabalho, na cidade
ou no campo, dentre outras ocorrências , valem como um grande
afresco em que seriam mostradas ocorrências de vida que decalcam
os múltiplos traços do sistema cultural. (2005, p. 38)
Tentar compreender essa revolução que se operou no século XX nos
instiga a conhecer e a participar também do grande debate em torno da família
contemporânea. Nosso interesse se justifica pelo fato de ter sido neste século
que nasceu, viveu e produziu a escritora Clarice Lispector, de quem tomamos
a obra Laços de Família, que tão fortemente se situou em meio aos
questionamentos e propostas de rupturas vividas nos anos 60, no Brasil, para
tecer algumas considerações a respeito da representação de mulher na
literatura e, conseqüentemente, do papel social da mulher nos laços familiares.
A família, ao longo da história, tem-se constituído em fenômeno
social sempre em mutação, dada a velocidade com a qual se operou a evolução
da sociedade, principalmente, a partir do século XIX, como reflexo de
mudanças que têm sua gênese com o final do Antigo Regime, no século XVI.
Os estudos atuais das teorias da família sugerem, inclusive, que não
existe essa abstração a que chamamos A FAMÍLIA, mas diversas formas de
organização social, com interesses também diversos, que mais
apropriadamente poderíamos chamar de famílias, uma vez conhecidas as
peculiaridades de cada grupo, diante da enorme diversidade social, étnica,
religiosa, histórica, geográfica, de classe e cultural que o compõem.
É curioso observar que a grande virada que a família sofreria no
século XX tem relação com a forma como os papéis sociais são vivenciados
em seu interior, sendo, distribuídos antes de forma um tanto arbitrária através
da autoridade paterna. Hoje obedecem a uma lógica do diálogo, da discussão
mesma dos seus fundamentos e não mais são aceitos papéis pré-estabelecidos,
tidos como próprios da mulher, da criança ou dos filhos, numa demonstração
clara da diminuição da autoridade masculina.
O século XX viu eclodir com toda a força o movimento feminista e,
como conseqüência dele, a inserção da mulher no mercado de trabalho e o
controle da natalidade, modificando sobremaneira o lugar da mulher na
família e na sociedade.
Não nos esqueçamos de que essas mudanças são primeiramente
assimiladas por uma determinada parcela da população, talvez aquela que já
tenha supridas suas necessidades básicas de sobrevivência, condição para se
lutar por direitos mais subjetivos, se é que podemos falar assim. O fato é que
na sociedade atual, dita da informação e do conhecimento, pelo menos no
Ocidente o “modelo” de organização familiar que predomina é o da família
nuclear e suas relações são pautadas, em geral, pela discussão dos papéis de
representação social de cada membro.
É essa a família que vemos a escritora Clarice Lispector trazer à tona
em sua obra Laços de Família, mesmo que, ela própria tenha afirmado, não
tenha sido sua intenção escrever sobre ou para a família ou a mulher.
Conforme vemos em Gentil:
Embora esta não fosse sua pretensão, Clarice Lispector terminou
entrando na seara que não desejava.Talvez isso tenha sido resultado
da experiência pessoal da escritora, que conviveu sempre cercada
pelos filhos e pelas empregadas domésticas. Até seu processo de
criação quase sempre se dava nesse cenário familiar ou doméstico,
dividindo a escritora entre jornalista, mãe e dona-de-casa. (GENTIL:
2004, p. 204)
Não causa admiração essa ‘pseudo’ falha de percurso surgida na
obra de uma escritora que se dizia realizada com aquilo que saltava das
entrelinhas do seu texto, através de um mecanismo único de criação, que
permitia uma espécie de insurgência de uma linguagem autônoma, capaz de
propiciar à própria palavra o poder da escolha. Essa linguagem, na obra de
Clarice, parece viver, ao mesmo tempo, consciente e distraída. E a autora
costumava revelar grande satisfação diante do êxito da própria palavra, diante
do que a palavra conseguia fisgar: “O indizível só me poderá ser dado através
do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho
o que ela não conseguiu”, teria dito Clarice, certa vez. Nisso, talvez, resida
também o desejo cultivado pela autora de que escrevia para um leitor atento,
capaz de construir significados, ao mesmo tempo em que constrói uma
aprendizagem, ao lado de suas personagens, também elas aprendizes.
Constatamos com Gentil (2004, p.202) que:
A família é, muitas vezes, fundamento para a obra clariceana, como
se dela pudessem sair conselhos sobre todas as coisas, reflexões ou
experiências de vida para qualquer pessoa. Clarice Lispector ensina
seus leitores e suas leitoras a descobrirem o mundo a partir da sua
ótica, onde os fatos mais banais do dia-a-dia se tornam importantes e
as maiores complicações da humanidade tornam-se simples,
bastando lançar-lhes um olhar mais cuidadoso.
Essa constatação encontra forte fundamentação no livro Laços de
Família, espécie de arremate da temática que perpassa toda a obra da autora,
qual seja, as relações familiares como pano de fundo para a compreensão da
condição humana.
2 – Representações de mulher na literatura
2.1 – Representações do feminino na literatura
O discurso literário, como não podia deixar de ser, acompanhou e
‘retratou’ toda a evolução da história social da mulher. Faz-se mister aqui
dizer da importância desse discurso e ressaltar que o mesmo não pode nem
deve ser considerado menor por seu caráter ficcional. Estamos diante de um
impasse: a velha questão sobre a autoridade e a legitimidade do discurso
literário frente a outros discursos, por exemplo, o jornalístico e o científico.
No texto de introdução desse trabalho já tocamos nesse aspecto e
advertimos: não há que se problematizar essa questão com a imposição de
hierarquias entre os vários discursos, todos eles são representação do real
ou, ainda, ausência do real.
Nessa advertência, poderia eu valer-me do pensamento de vários
estudiosos da teoria literária. Escolhi as palavras sábias da professora Leyla
Perrone-Moisés, que, a esse respeito, diz: “A literatura parte de um real que
pretende dizer, falha sempre ao dizê-lo, mas ao falhar diz outra coisa,
desvenda um mundo mais real do que aquele que pretendia dizer”.
(PERRONE-MOISÉS: 1998, p. 102)
Compreendemos que a literatura falha ao dizer porque diz através
da linguagem, como explica Perrone-Moisés (1998, p.102): “A literatura
nasce de uma dupla falta: uma falta sentida no mundo, que se pretende
suprir pela linguagem, ela própria sentida em seguida com falta”.
No campo das advertências, é importante, ainda, atentar para dois
aspectos que se impõem. Primeiro, as razões históricas, vistas no início
deste trabalho, que acabaram legando para a humanidade a criação de
personagens femininas e/ou uma leitura do universo feminino cuja
construção é fortemente marcada por autores masculinos, visto que, por
longos anos, à mulher só era permitido manifestar-se no espaço privado.
Sabendo-se que o artista (autor/escritor) elege como representativo da
sociedade de sua época aquilo que sua percepção lhe permite atingir,
consideremos o grau de parcialidade impresso no grande painel das relações
de gênero tecido ao longo dos anos.
Depois, consideramos fundamental pensarmos sobre a
conceituação da palavra representação contida no próprio título do nosso
trabalho e neste segundo capítulo que ora construímos. Para nós, apoiados
em Leila Perrone-Moisés, representar é recriar o real. Transfigurá-lo. E
nunca é demais insistir: esse real re(a)presentado recebe toda uma carga de
impressões do autor sobre o mundo. Na literatura, e na literatura sobre
mulheres não seria diferente, o texto apresenta-se como um meio de se
captar a visão de mundo de seu autor, por meio das relações de gênero por
ele representadas.
Feitas as considerações acima, partamos para o que, a nosso ver, é
apenas uma tentativa de construir uma pequena exemplificação de como se
deu a representação de mulher na literatura.
Comecemos pela antiguidade. Na antiguidade, tomemos um
exemplo de cada uma das suas três principais civilizações: Egito, Grécia e
Roma.
A construção literária do feminino no Egito deu-se de forma a
confirmar um dado já aqui mencionado que é a questão da autoria
masculina na representação de mulher, pois, segundo Ciro Flamarion
Cardoso:
Se bem que houvesse um pequeno número de mulheres escribas, não
existe um único texto literário do Egito faraônico que possa ser
atribuído a uma mulher. Assim, trata-se de uma construção de
figuras femininas numa literatura feita por homens e para homens.
(CARDOSO: 2003, p. 72)
A literatura egípcia, tal qual outros aspectos dessa civilização, está
intimamente associada a atributos dos deuses e deusas e a passagens de seus
mitos específicos. Representam o literário egípcio as deusas Maat, Ísis e
Hátor.
Vemos com Cardoso que:
num mundo – e numa literatura – de homens e para homens, a Maat
das mulheres é, em primeiro lugar, o que poderia ser chamado de
paradigma de Ísis, a deusa cujos atributos e cuja participação no mito
Osíres configuravam essencialmente como esposa e mãe. Já a deusa
Hátor, a cujo culto muitas vezes se vinculavam as damas de alta
alcúrnia, no 3º milênio a.C., em funções sacerdotais, mais tarde, em
situações menos elevadas, a uma Ísis monocórdia (...) representando
o amor carnal, a beleza feminina, a amabilidade da mulher, Hátor
configurava-se como personagem altamente desejável. (2003, p.73)
Nos contos egípcios do 2º milênio a.C., as mulheres semelhantes a
Ísis – esposas e mães – são sempre positivas, enquanto o paradigma de
Hátor se mostra ambíguo, pois representava o desejo carnal, considerado
potencialmente negativo fora dos laços conjugais, portanto fator de possível
desordem.
A construção literária do feminino na Grécia deu-se, conforme se
pode notar nas fábulas e nos textos satíricos gregos, de forma a elencar e a
explorar, sobretudo, os aspectos femininos negativos. Daí é que se tem a
associação de características femininas a animais, dado já observado
quando tratamos da história social da mulher no primeiro momento do
presente trabalho.
Sobre esse aspecto da literatura grega, Dezotti e Quinelato
observam:
Nos poemas “Os trabalhos e os dias” e “Teogonia”, Hesíodo (séc.
VIII a.C.) relata o surgimento da primeira mulher, Pandora,
apresentada como um grande flagelo enviado por Zeus para a
maldição dos homens. Concebida como um ser híbrido, Pandora
participa do divino por sua bela aparência, é dotada de voz humana,
mas seu espírito é de animal, mais particularmente, o cão (...) que se
manifesta em sua insaciável fome de comida e de sexo. Portanto, o
que Zeus impõe aos homens é uma criatura grotesca, um ventre de
cão em forma divina. E o único traço humano que ela recebe, a voz,
também é instrumento de engano, pois está sempre a serviço do
ventre. (DEZOTTI e QUINELATO: 2003, p. 185-186)
Ainda segundo Dezotti e Quinelato (2003, p. 184), “Essa visão
misógina expressa nos poemas de Hesíodo é reiterada em poemas líricos
arcaicos, compostos por Simônides de Amorgos (séc. VII a.C.) e por
Focílides (séc. VI a.C.)”. O poema de Simônides, conhecido como “Lambo
das mulheres”, é um texto de 118 versos em que são apresentados dez tipos
de mulheres, cada um particularizado por características próprias. Oito são
originários de animais – a porca, a raposa, a cadela, a jumenta, a doninha, a
égua, a macaca e a abelha – e dois são oriundos de matéria não animada, a
terra e o mar.
Consta que Simônides faz uso de todos esses tipos sempre
explorando características negativas, tais como: a mulher-porca,
desmazelada, suja e gulosa, mantém a casa em desordem e só engorda. A
mulher-jumenta, glutona, acha a vida um fardo pesadíssimo e queixa-se
constantemente. Outra glutona é a mulher-terra: moldada de terra e água,
como Pandora, essa mulher é um ser obtuso, que não distingue o bem do
mal. Já a mulher-doninha e a mulher-macaca são más e, enquanto a
primeira não possui atrativos, a segunda tem aspecto físico repulsivo. A
mulher-égua, ao contrário, é extremamente vaidosa e sedutora, mas recusa
os trabalhos domésticos. A mulher-raposa é esperta, astuciosa e
inescrupulosa, usa seus dotes de oradora para sair ilesa de qualquer situação
conflitante. A mulher-cadela é impulsiva, barulhenta e bisbilhoteira.
Simônides fala, por último, da mulher-abelha, a única elogiada por suas
virtudes. É dedicada ao lar, graciosa, não se interessa pelas conversas banais
das outras mulheres e permanece para sempre ao lado do marido.
Focílides utiliza também esse tipo de sátira. Seu poema sobre as
mulheres é quase um resumo do poema de Simônides. Focílides classifica
as mulheres em quatro tipos, cada um originado de um animal: a cadela tem
gênio difícil; a égua, bela aparência; a javalina não é nem boa nem má,
equivalente à mulher-terra; e a abelha, exímia dona de casa, é a única
desejável para o casamento.
Num trabalho de exame das fábulas gregas, Dezotti e Quinelato
fazem uma primeira constatação interessante que é o fato de as mulheres
raramente serem personagens desse gênero de texto. As autoras constatam
que:
no conjunto examinado (501 fábulas, sendo 358 de Esopo e 143 de
Bábrio), elas comparecem em apenas 15 textos, o que equivale a 3%
delas. Nessas fábulas predomina com exclusividade a caracterização
negativa das mulheres, tal como a fixaram Hesíodo e os poetas
satíricos, com ênfase nos defeitos femininos. Assim, elas são
pintadas como gananciosas (cf. “A mulher e a galinha”, Esopo 90;
“A viúva e a ovelha”, Bábrio 51); egoístas (cf. “O homem e as duas
amantes”, Esopo 52, e Bábrio 22); intratáveis (cf. “O marido e a
mulher intratável”, Esopo 49); lúbricas (cf. “A mulher, o marido e a
amante”, Bábrio 116); cúmplices de malfeitores (cf. “O menino
ladrão e sua mãe”, Esopo 296); traidoras (cf. “A escrava feia e
Afrodite”, Esopo 18 e Bábrio 10); trapaceiras (cf. “A feiticeira”,
Esopo 91); e mentirosas (cf. “O bobo e a ama”, Esopo 99 e Bábrio
16). Todos esses vícios já estão, de certo modo, potencialmente
previstos no perfil de Pandora, o “grande flagelo”, o “belo mal”,
fonte de todos os males que infestaram o mundo. (2003, p. 188)
Finalmente, trataremos da construção do feminino na Roma antiga
e, para tal, tomaremos como exemplo o estudo de Glaydson José da Silva
sobre a obra Arte de amar de Ovídio. Novamente nos deparamos com a
questão da autoria masculina na construção do feminino literário, e segundo
Silva (2003):
neste sentido, não só os manuais, como também quase todos os
registros sobre as mulheres na Antigüidade têm que ser lidos
considerando-se a parcialidade do discurso; eles não deixam de dar,
ainda assim, importantes vestígios para que se construam aspectos de
uma história ainda por ser construída. (SILVA: 2003, p. 356)
Vemos em Silva que:
para representar homens e mulheres, Ovídio faz uso de várias
alegorias discursivas (ora explícitas ora subentendidas),
estabelecendo, sempre, uma relação de subserviência feminina para
com os homens. Essa condição é marcada no texto sempre de forma
ambivalente, binária, em categorias como superior e inferior, macho
e fêmea, forte e fraco, predador e presa. (2003, p. 360)
Como vemos, as características que marcaram a representação
feminina dessa época estão carregadas de elementos reforçadores do forte
preconceito contra a mulher que a história não foi capaz de evitar.
Muito interessante é o enfoque dado por Ovídio no tocante ao
prazer sexual da mulher, pois como registra Silva,
não obstante de, na Arte de amar, ser o homem o foco, o referencial
em torno do qual tudo se desenvolve, nela vislumbra-se uma imagem
da mulher um tanto diferenciada de outras obras da literatura latina
do período. A mulher representada na Arte de amar não é um mero
receptáculo, um meio de satisfação individual do homem, ela deixa
de sê-lo para tornar-se um ser de desejo, que busca, junto com o
homem, o direito de partilhar o prazer. (2003, p.363)
Não podemos deixar de destacar o quão atual e ousado nos
parecem os preceitos defendidos por Ovídio em sua Arte de amar; mais
adequados ao período em que se deu a Revolução Feminina, alguns séculos
depois do surgimento daquela obra, pertencente à civilização romana.
A sociedade marcadamente patriarcal de Roma experimenta, entre
a República e o Principado, um conjunto de mudanças sociais que atuam de
formas várias no universo feminino, conferindo às mulheres uma nova
figuração nos quadros patriarcais, sem chegar, contudo, a comprometê-los.
A esse respeito, Silva acrescenta que:
estas transformações são descritas nas fontes pelos poetas moralistas
e propagandistas e demais autores da literatura do período, não
significando, com isso, o mesmo que mudanças rupturais na
representação social feminina. (2003, p.362)
.
Para Silva,
Ovídio apresenta-se como um autor singular na medida em que
reivindica um prazer igualmente partilhado entre homem e mulher
quando do ato sexual. Apesar da existência de algumas poucas
ocorrências, é somente na Arte de amar que esta questão é
pontualmente desenvolvida. (2003, p.365)
Posteriormente, no período medieval, a lírica trovadoresca da
primeira Época Medieval, sobretudo as cantigas de amor e de amigo,
largamente cultivadas em Portugal, constitui uma das principais formas de
expressão literária que melhor representa a mulher da Idade Média. Nas
cantigas de amor, o ambiente é sempre o palácio, com o trovador
declarando seu amor a uma dama. Daí a forma respeitosa, cortês, com que
se dirige a ela (chamada de “senhor”, isto é, senhora), mostrando uma
servidão amorosa dentro dos mais puros padrões medievais de vassalagem.
A esse respeito, assim se manifesta o crítico Alexandre Pinheiro
Torres:
Em sociedade tão fechada, de estrutura medieval, o amor – o grande
e o eterno tema – vai ser uma manifestação de vassalagem feudal, já
que as formas de vida e de pensamento também são feudais. O que
significa que o feudalismo engendra uma maneira de pensar feudal,
como hoje o capitalismo engendra uma maneira de pensar capitalista.
O amor trovadoresco, o “amor cortês” (já que é esta sua significação
típica), exigia que a mulher que se cantava fosse casada,
fundamentalmente porque a donzela não tinha personalidade
jurídica, uma vez que não possuía nem terras, nem criados, nem
domínios, não era domina (‘dona’). Em suma: não dispunha de
‘senhorios’. Ora o poeta não vai prestar ‘serviço’ a uma mulher que
não seja ‘senhor’, e nós encontramos extensamente o verbo servir
como sinônimo de ‘namorar’, ‘fazer a corte’, etc. (TORRES: 1977,
p. 231)
Exemplificam bem as palavras do crítico o que escreveu um
trovador a sua “senhor”, como se fosse um vassalo feudal dirigindo-se a seu
suserano:
“E que queria eu melhor
De ser seu vassalo
E ela minha senhor?”. (1977, P. 232)
Assim é vista a mulher, como um ser inatingível, uma figura
idealizada, a quem é dedicado um amor sublimado, igualmente idealizado.
Essas características justificam a presença de um forte lirismo representado
pela “coita d’amor” (o sofrimento amoroso; coitado, em galego-português,
significava “apaixonado”, “aflito”, “sofrido”). Como se observa pela “coita
d’amor”, o poeta sofre; seu sofrimento é pior que a morte e o amor é a única
razão de viver. A posição típica do homem ajoelhado jurando servidão à
mulher amada (tão ao gosto dos autores românticos do séc. XIX, como
veremos adiante) é herança do contrato feudo-vassálico.
As cantigas de amigo originaram-se na própria península Ibérica,
tendo surgido do sentimento popular. São mais antigas que as cantigas de
amor, porém não eram escritas. Somente com a entrada das cantigas
provençais (de amor) e o desenvolvimento da arte poética é que se
concretizaram em textos.
A principal característica das cantigas de amigo é o ‘sentimento
feminino’ que exprimem, apesar de escritas por homens. Esse fenômeno
reflete a sociedade do período medieval, marcada pelo patriarcalismo.
Agora é a mulher quem sofre por se ver separada do amigo (amante ou
namorado); a mulher vive angustiada por não saber se o amigo voltará ou
não, se a trocará por outra, etc. O ambiente descrito nas cantigas de amigo
não é mais a corte, e sim a zona rural; a mulher é sempre uma camponesa.
Como se pode observar, a principal distinção entre a cantiga de amor e a de
amigo está no eu lírico, ou seja, no sujeito da enunciação: se o “dono” da
voz é o homem (amor) ou se a “dona” da voz é a mulher (amigo). Isso
poderia nos levar a uma interpretação hierarquizada das cantigas, mas, se o
fazemos, temos de tomar o amor como superior à amizade, o que não nos
parece oportuno fazer.
Desse momento em diante, consideraremos o feminino literário e
a representação de mulher na literatura renascentista, na romântica e na
realista e, por fim, abordaremos a questão da representação de mulher na
literatura contemporânea do século XX.
Classicismo ou Quinhentismo é o nome que se dá à literatura
produzida durante a vigência do Renascimento. Este foi, como sabemos, um
amplo movimento artístico, cultural e científico que ocorreu no século XVI,
inspirado sobretudo nas idéias e nos textos da cultura clássica greco-latina.
As influências da cultura greco-latina e dos humanistas italianos,
bem como a imitação de seus modelos, não se limitaram ao século XVI.
Estenderam-se até o final do século XVIII, formando uma verdadeira Era
Clássica, introduzida pelo Classicismo e seguida pelo Barroco e pelo
Arcadismo (ou Neoclassicismo).
Todo esse preâmbulo sobre o Classicismo se justifica para nós,
pelo fato de havermos tomado como exemplo de representação de mulher
renascentista na literatura a obra Marília de Dirceu, de Tomás Antônio
Gonzaga, pertencente ao Arcadismo brasileiro.
Essa obra, inspirada em seu romance com a jovem Maria Dorotéia
de Seixas, foi publicada em três partes nos anos de 1792, 1799 e 1812.
Nela, Gonzaga se posiciona como um abastado pastor que cultiva o ideal de
vida campestre, vive intensamente o momento (carpe diem) e pinta, por
meio de palavras, a natureza e Marília, a mulher amada. No entanto, o tom
do discurso poético sofre sensível alteração ao longo da obra, tendo como
elemento de corte a prisão do poeta, acusado de envolvimento na
Inconfidência Mineira. Antes da cadeia, discorre sobre a iniciação amorosa,
o namoro, a felicidade do amante, os sonhos de uma família, a defesa da
tradição e da propriedade, sempre numa postura patriarcalista. Depois,
vivendo os sofrimentos da prisão, faz uma série de reflexões que abordam
desde a justiça dos homens (ele se considera inocente, portanto, injustiçado)
até os caminhos do destino e a eterna consolação no amor que sente por
Marília.
Incorporando muito de sua experiência pessoal à poesia, escrita
antes e durante a prisão, Gonzaga conseguiu quebrar, em grande parte, a
rigidez dos princípios árcades. Por exemplo, em contraposição à contenção
de sentimentos, sua poesia é mais emotiva e mais espontânea. Ao invés de
uma mulher irreal, como a Nice de Cláudio Manoel da Costa, a Marília de
Gonzaga mostra-se mais humana, próxima e real.
Os temas árcades tradicionais do distanciamento da mulher amada
e do sofrimento dele decorrente não são, no caso de Gonzaga, meros temas
clássicos convencionais, mas assumem feição de pura verdade,
considerando que muitos dos seus poemas foram escritos enquanto se
encontrava preso. Vejamos estes versos:
Estou no inferno, estou, Marília bela;
e numa coisa só é mais humana
a minha dura estrela;
uns não podem mover do inferno os passos;
eu pretendo voar e voar cedo
à glória dos teus braços.
( CANDIDO: 2006, P.213 )
Essas experiências dão à obra de Gonzaga maior subjetividade,
espontaneidade e emotividade – traços que foram aprofundados depois pelo
Romantismo.
É interessante atentar ainda para um aspecto curioso de Marília de
Dirceu. Embora Marília seja quase sempre um vocativo e a obra tenha a
estrutura de um diálogo, na verdade trata-se de um monólogo – só Gonzaga
fala, raciocina; Marília é apenas um pretexto: o centro do poema é o próprio
Gonzaga. Isso traz à tona novamente a questão da autoria masculina na
construção do feminino literário. Como bem lembra o crítico Antonio
Candido, o melhor título para a obra seria Dirceu de Marília, mas o
patriarcalismo de Gonzaga jamais lhe permitiria colocar-se como a coisa
possuída. Fique essa posição para a mulher.
Na literatura romântica a mulher é idealizada. O escritor
romântico, motivado pela fantasia e pela imaginação, tende a idealizar
vários temas, acentuando algumas de suas características: a pátria é sempre
perfeita; a mulher é vista como virgem delicada, frágil, submissa, uma
espécie de anjo inatingível; o índio é tratado como herói nacional, cheio de
virtudes, e assim por diante. Para compor essa idealização, a linguagem é
marcada por descrições minuciosas, com uso constante de adjetivos,
comparações e ampla metaforização.
Observemos, nestes versos de Álvares de Azevedo, importante
poeta do romantismo brasileiro, como a mulher é idealizada:
Ó, minha amante, minha doce virgem,
Eu não te profanei, e dormes pura:
No sono do mistério, qual na vida.
Podes sonhar apenas na ventura.
(CANDIDO: 2006, p. 498 )
Segundo Mário de Andrade (1931), escritor e crítico modernista,
os românticos temiam a realização amorosa, por isso, o ideal feminino é
normalmente associado a figuras incorpóreas ou assexuadas, como anjo,
criança, virgem, etc., e as referências ao amor físico se dão apenas de modo
indireto, sugestivo ou de forma superficial.
A esse respeito, porém, assim se manifestou Antonio Candido:
Como lembra agudamente Mário de Andrade, a posse da mulher
adormecida é manifestação característica do medo de amar. (...)
Divirjo todavia do grande escritor, como se viu e verá, no tocante às
conclusões a que chega sobre a abstenção sexual do poeta, que ele
afirma com fundamento na análise psicanalítica e me parece não
apenas sem importância, como de certa forma à margem do
problema. O seu estudo permanece todavia intacto pela importância
do ponto de vista e da discussão, constituindo certamente o melhor e
mais fecundo trabalho escrito até o presente sobre a psicologia dos
românticos brasileiros. (CANDIDO: 2006, p. 499)
Outro romântico, Casimiro de Abreu, não fosse a compreensão
que hoje temos da questão da idealização da mulher, a qual, nesse período
da literatura brasileira, pode ser encarada como efetivação da proposta
estética romântica, estaria no dizer de Mário de Andrade, evidenciando seu
medo de amar. Vejamos do poeta romântico os dois últimos versos do
poema “Amor e medo”:
Se de ti fujo é que te adoro e muito,
És bela – eu moço; tens amor, eu – medo!...
(CANDIDO; CASTELLO:1968, p. 44)
Como se observa, o possível medo de amar, nesse poema, traduz-
se no receio de macular a virgem, no temor de se entregar ao apelo dos
sentidos e ferir a pureza da mulher amada, características literárias que se
somam à pouca idade dos poetas da época e à precoce assimilação dos
ideais românticos advindos do contato com escritores estrangeiros, como
Byron e Musset.
Essa visão idealizada da mulher no Romantismo é a manifestação,
mais uma vez, do discurso masculino na composição do feminino literário.
A mulher na literatura romântica não tem voz, nem atitude, é incorpórea,
irreal.
A terceira geração romântica se volta mais para os problemas
sociais e apresenta uma nova forma de tratar o tema amoroso. Castro Alves
é seu principal representante. Embora a lírica amorosa de Castro Alves
ainda contenha um ou outro vestígio do amor platônico e da idealização da
mulher, de modo geral ela representa um avanço decisivo na tradição
poética brasileira, por ter abandonado tanto o amor convencional e abstrato
dos clássicos quanto o amor cheio de medo e culpa dos românticos.
Ao invés de “virgem pálida”, a mulher de boa parte dos poemas
de Castro Alves é um ser corporificado e, mais que isso, participa
ativamente do envolvimento amoroso. O amor, por sua vez, é uma
experiência viável, concreta, capaz de trazer tanto a felicidade e o prazer
como a dor. Como exemplo, vejamos alguns versos do poema “Boa noite”:
Boa noite, Maria! Eu vou-me embora.
A lua nas janelas bate em cheio.
Boa noite, Maria! É tarde... é tarde...
Não me apertes assim contra teu seio.
Boa noite!... E tu dizes – Boa noite,
Mas não mo digas assim por entre beijos...
Mas não mo diga descobrindo o peito,
– mar de amor onde vagam meus desejos.
(ALVES; 1989, p.184-185)
Pode-se dizer que o conteúdo de sua lírica é uma espécie de
superação da fase adolescente do amor e o início de uma fase adulta, mais
natural, que aponta para uma objetividade maior, prenunciando o Realismo,
que veremos a seguir. Antes, porém, consideremos a prosa romântica no
tocante à representação de mulher.
Na prosa romântica, normalmente as heroínas são desprovidas de
opinião própria, dominadas pela emoção, obedientes às determinações dos
pais e educadas para o casamento. Frágeis, freqüentemente sofrem de mal-
estar ou desmaiam; têm como ocupação principal sonhar com um príncipe
encantado e tramar intrigas sentimentais.
Em nossa literatura têm destaque, nesse gênero, Joaquim Manoel
de Macedo com A Moreninha (1844), primeiro romance brasileiro
propriamente dito, e José de Alencar, principal representante da prosa
romântica brasileira.
José de Alencar, além de ter se dedicado ao romance indianista e
ao romance regional, foi também um de nossos melhores romancistas
urbanos. Suas obras, além de conter os ingredientes próprios do romance
urbano romântico – intrigas amorosas, chantagens, amores impossíveis,
peripécias –, conseguem analisar com profundidade certos temas delicados
daquele contexto social. Em Senhora, por exemplo, são abordados os temas
do casamento por interesse, da independência feminina e da ascensão social
a qualquer preço. Em Lucíola, discute-se a prostituição nas altas camadas
sociais e, como em Senhora, a oposição entre o amor e o dinheiro. O
romance Diva, juntamente com Senhora e Lucíola, constitui a série “perfis
femininos” criada por Alencar, na qual o autor nos legou personagens
femininas que introjetaram na ficção algo que se poderia chamar de
intrincado perfil psicológico. Nessa fase de sua criação, Alencar já flertava
com o que depois seria desenvolvido, com maestria, no Realismo: a criação
de personagens com defeitos e qualidades, mais próximos do humano.
As personagens (perfis femininos) desses romances de Alencar
não absorvem pacificamente a classificação de lineares. Há uma quebra
desse conceito. Elas surpreendem o leitor, pois que encerram em si, com
seu comportamento, o questionamento de certos valores hipócritas da
sociedade da época, dos quais a manutenção das aparências na vida dos
salões e o casamento por interesse são apenas alguns.
O mundo de cavaleiros destemidos, de virgens ingênuas e frágeis,
e o ideal de uma vida primitiva, distante da civilização, tudo isso terminara.
A segunda metade do século XIX presencia profundas modificações no
modo de pensar e agir das pessoas. No plano das idéias, surgem inúmeras
correntes científicas, que procuram explicar fenômenos sociais, naturais e
psíquicos à luz de teorias materialistas. No plano da ação, vive-se a segunda
etapa da Revolução Industrial, cujas contradições sociais começam a
aflorar.
A arte e a literatura refletem essas mudanças. Em lugar do
egocentrismo romântico, da primeira metade do século XIX, verifica-se um
enorme interesse em descrever, analisar e até em criticar a realidade. Em
lugar de heróis, surgem pessoas comuns, cheias de problemas e limitações
como qualquer um de nós.
É nesse momento sócio-histórico, a partir da segunda metade do
século XIX, que a representação de mulher na literatura, a despeito de ainda
se apresentar via discurso masculino, sofre importantes modificações. É
chegado o momento de ver, na obra literária, a mulher não idealizada,
mostrada com defeitos e qualidades.
A literatura desse período legou à humanidade personagens
femininas de importância universal e que permanecem vivas até hoje.
Citemos Ema, de Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, romance
inaugural do Realismo europeu. Entre outros elementos, essa obra subverte
a ordem do romance romântico, no qual o casamento era a meta maior a ser
alcançada pelos amantes e coincidia com o final da história.
Em Madame Bovary e em outros romances do Realismo, os
problemas começam a surgir no casamento e a mulher ousa demonstrar sua
insatisfação a partir do início dessa experiência.
No plano nacional, ao observarmos a produção literária dos
escritores da última geração romântica, dos anos 1860 – 1870, vemos
revelar-se a existência de algumas tendências que apontavam cada vez mais
para uma literatura voltada para o seu tempo, com maior objetividade nas
descrições de certos romances e a denúncia de problemas sociais, como em
Senhora e Lucíola de José de Alencar e ainda com o sentimento libertário e
reformador da poesia social de Fagundes Varela e Castro Alves.
Quem melhor assimilou essas tendências foi Machado de Assis,
maior representante do Realismo no Brasil e criador de Capitu, talvez a
mais intrigante personagem feminina da literatura brasileira.
Capitu, Bentinho e Ezequiel são os personagens principais de
Dom Casmurro, obra publicada em 1899. Essa obra tematiza o adultério
sob a ótica de seu personagem-narrador, o solitário Dom Casmurro, que
acredita ter sido traído por sua mulher, Capitu.
É pela fala de Bentinho que conhecemos os fatos e é pelo filtro de
sua visão que formamos o perfil psicológico de cada uma das personagens.
Com “olhos de ressaca, de cigana oblíqua e dissimulada”, Capitu é a mais
enigmática personagem de Machado de Assis. Vejamos a seguinte
passagem do capítulo XXXII de Dom Casmurro:
Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, “olhos de
cigana oblíqua e dissimulada”. Eu não sabia o que era oblíqua, mas
dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim. (p. 189)
A história de Bentinho e Capitu suscitou vários estudos e análises
e ganhou versões comemorativas, como forma de homenagem à maestria
da criação machadiana. Uma é a feita pelo escritor Fernando Sabino (1999),
em Dom Casmurro, 100, obra narrada em 3ª pessoa. A outra é a do
professor Domício Proença Filho (2001), Capitu – Memórias póstumas,
obra narrada pela própria Capitu, na qual a personagem se defende das
acusações de Bentinho e combate a imagem de uma hipotética mulher
leviana, que a consagrou. Sem nenhum revanchismo, essa obra vale, entre
outros motivos, pelo fato de dar voz ao personagem feminino. É necessário
dizer que não está em questão aqui a genialidade da intriga posta em Dom
Casmurro por Machado de Assis. Ele nos deu o benefício da dúvida e, em
literatura, isso é muito.
Não se pode ignorar que, por vários motivos sócio-político-
culturais, a mulher foi excluída do mundo da escrita, só podendo introduzir
seu nome na história através das fendas que conseguiu, arduamente, abrir.
Através dessas fendas, a mulher foi conquistando a autonomia e a
subjetividade necessárias à criação e é chegado o momento de ver a própria
mulher se desembrulhando, como diria Lygia Fagundes Telles (1975), pois,
a despeito de serem excluídas de uma efetiva participação na sociedade,
como a possibilidade de ocuparem cargos públicos, de assegurarem
dignamente sua própria sobrevivência e até de serem impedidas do acesso à
educação superior, quando não à educação em qualquer nível, as mulheres,
no século XIX, escreveram e escreveram bastante, desde os “cadernos-
goiabada”, nos quais, segundo Lygia Fagundes Telles (2006), as mocinhas
escreviam pensamentos e estados de alma, até jornais, romances e
polêmicas. Como é sabido, para as mulheres, o acesso às letras foi
conseguido em meio a uma luta antiga e maior por igualdade de direitos e a
ficção desse início de produção feminina se confundia com as
reivindicações de toda ordem.
No Brasil, as principais representantes dessa produção inicial - na
qual à ficção estavam aliadas as palavras de ordem, que bradavam por
direito à educação, ao voto, à elegibilidade, enfim à participação efetiva na
vida social - são, entre outras escritoras, Nísia Floresta Brasileira Augusta,
pseudônimo de Dionísia de Faria Rocha, que publicou em 1832 o livro
Direitos das mulheres e injustiça dos homens; Ana Eurídice Eufrosina de
Barandas, autora de Ramalhetes ou flores escolhidas no jardim da
imaginação, publicado em 1845; Narcísia Amália de Campos, que publicou
o livro de poemas Nebulosas, em 1870 e escreveu muito em jornais como O
Rezendense, Diário Mercantil de São Paulo, A Família; Maria Benedita
Câmara Bormann, autora de vários romances, como Aurélia (1883), Uma
vítima, Três irmãs, Magdalena (1884), Lésbia (1890), Celeste (1893) e
Angelina (1894). Alguns desses romances foram primeiramente publicados
em folhetins. Bormann colaborou em vários jornais do Rio de Janeiro, entre
os quais: A Gazeta da Tarde, de José do Patrocínio, A família e O Paiz, ao
lado de Quintino Bocaiúva e outros jornalistas de prestígio. O Paiz criou a
tradição da coluna no canto esquerdo da página em que figurava geralmente
um artigo literário. Maria Bormann foi uma das primeiras a ocupar esse
espaço. Seus contos ou crônicas eram assinados sob o pseudônimo de Délia.
Em seu ensaio “Escritoras, Escritas, Escrituras”, a professora
Norma Telles apresenta o seguinte esclarecimento sobre o uso de
pseudônimos pelas mulheres, escritoras, pioneiras:
No início do século, foi comum escritoras adotarem um pseudônimo
para encobrirem a identidade, para serem aceitas pelo público. Nas
últimas décadas, a adoção do pseudônimo passa a ter outra
conotação, começa a ser usado como palavra de poder, marca de um
batismo privado para o nascimento de um segundo eu, um
nascimento para a primazia da linguagem que assinala o surgimento
da escritora. (TELLES: 2006, p. 431)
Muitos desses livros incluíam no balaio das reivindicações já conhecidas
assuntos de teor sócio-político, como, por exemplo, a defesa da libertação
dos escravos, temática presente em vários deles. É o caso de A família
Medeiros (1889), de Júlia Lopes de Almeida e Úrsula (1859), de Maria
Firmino dos Reis.
Na literatura brasileira, a despeito de outros romances já aqui
citados, até o presente momento, talvez por razões ligadas à eleição do
cânone literário ou à permanência de uma obra no imaginário literário de
um lugar ou ainda a questões de reconhecimento de autoria, considera-se o
romance Úrsula (1859) de Maria Firmina dos Reis, escritora maranhense, a
primeira narrativa de autoria feminina no Brasil. O romance reforça os
valores patriarcais, na medida em que constrói um universo onde a donzela
frágil e desvalida é disputada pelo bom mocinho e pelo vilão da história.
Contrariando os finais felizes, a narrativa termina com a morte da
protagonista, vítima da sanha do cruel perseguidor.
O século XX chega imponente, novidadeiro, desfilando seus
autos, expressão da velocidade com que o mundo assistiria às mais
profundas transformações, jamais vivenciadas em tão pequeno espaço de
tempo: duas guerras mundiais, avanço científico e tecnológico e, sobretudo,
grandes conquistas para a mulher. Já se disse que nenhuma revolução se fez
notar, tão largamente, em seu processo de evolução, quanto a feminina.
Mais recentemente, a preocupação em ser sujeito da própria
escrita, deixando de ser apenas uma representação literária na ficção de
autoria masculina, tem como principais expoentes, entre outras mulheres
escritoras: Marina Colasanti, Sônia Coutinho, Maria Adelaide Amaral, Lya
Luft, Adélia Prado, Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector.
De todos esses expoentes da literatura brasileira, escolhemos,
como recorte ilustrativo da produção contemporânea no tocante à
representação de mulher, a escritora Clarice Lispector, por considerarmos
fundamental sua posição pioneira na trajetória da narrativa de autoria
feminina, e por entender que ela representa o momento de conscientização,
de ruptura com o discurso reduplicador da ideologia patriarcal.
Sobre Clarice Lispector muito se pode dizer quanto aos perfis
femininos por ela construídos em sua obra. Mas, nesse capítulo, nosso
objetivo foi fazer uma amostragem da representação de mulher ao longo da
história da criação literária. Da escritora, escolhemos a obra Laços de
família, que analisaremos no terceiro capítulo de nosso trabalho, depois de
relembrarmos um pouco de sua vida e de sua criação.
2.2 Clarice Lispector: uma escrita feminina à revelia da
autora ?
Nascida em 10 de dezembro de 1920, judia de origem russa, sob o
nome de Haia Lispector – o primeiro nome mudaria depois para Clarice, os
pais Pedro e Marieta teriam a mesma atitude em relação a outros integrantes
da família, como forma de escapar da perseguição empreendida aos judeus
após a Primeira Guerra Mundial – Clarice Lispector chega ao Brasil com dois
meses de idade, fato que relataria mais tarde da seguinte forma:
Nasci na Ucrânia, terra de meus pais. Nasci numa aldeia chamada
Tchechelnik, que não figura no mapa de tão pequena e insignificante.
Cheguei ao Brasil com dois meses de idade. Sou brasileira
naturalizada, quando, por uma questão de meses, poderia ser
brasileira nata. Fiz da língua portuguesa a minha vida interior, o meu
pensamento mais íntimo, usei-a para palavras de amor.
(LISPECTOR: 1999, p. 319)
Na mesma crônica, Clarice declara ter nascido em viagem, pois seus
pais pararam o percurso, que não sabiam ainda se iria findar nos Estados
Unidos ou Brasil, somente para ela nascer.
A família Lispector aportou no Brasil, em Maceió, cidade na qual
alguns parentes a esperavam e aí viveu três anos e meio, indo depois para
Recife, por volta de 1924, instalando-se no bairro da Boa Vista, então reduto
da comunidade judaica.
Clarice iniciou seus estudos na escola João Carvalho. Sua vida de
escritora iniciou-se ainda no ginásio. “Era uma escritora nata”, como afirma a
única irmã viva, Tania Kaufmann, 91 anos, com quem Clarice manteve
correspondência carinhosa por toda a vida. Sobre a “produção” literária dos
tempos de escola, a escritora relataria mais tarde que todas as suas tentativas
de publicação no Diário de Pernambuco, que mantinha uma sessão infantil
intitulada “O diário das creanças”, foram frustradas, descobrindo só depois
que a rejeição vinha do fato de ela não escrever como as outras crianças, que
começavam suas histórias sempre com a expressão “era uma vez”. Na
tentativa de escrever começando com o clássico “era uma vez”, ela escreveria:
“Era uma vez um pássaro, meu Deus” (GOTLIB: 1995, p. 89). Como vemos, é
diferente, é muito diferente, já aí estamos diante de um tipo de subversão que
marcaria toda a sua obra, como veremos adiante.
Na infância, tem contato com a obra de Monteiro Lobato de forma
tão arrebatadora que mais tarde relataria no conto “Felicidade Clandestina”,
através da menina loura, devoradora de estórias, que o livro Reinações de
Narizinho era “um livro para se viver com ele, comendo-o, dormindo-o”,
forma apaixonada para dizer de um dos livros sagrados de uma de suas vidas.
Na adolescência, seu interesse por literatura a leva até Herman Hesse e
Katherine Mansfield, cuja leitura a faz afirmar: “mas esse livro sou eu”
(LISPECTOR: 1999, p. 453), tal a identificação com a escritora.
Sua infância é ainda marcada pela dificuldade financeira da família e
pela doença da mãe, que falece em 1930, provocando, três anos mais tarde, a
mudança da família para o Rio de Janeiro.
Sobre a doença e o falecimento da mãe, Clarice Lispector (1999)
escreveria mais tarde uma espécie de confissão de culpa que, na verdade,
atravessa toda a sua obra, na qual a temática da culpa se junta a elementos
como crime, castigo, expiação, reconhecimento e enfrentamento do mal, todos
vistos como parte inerente à condição humana e manipulados pela autora com
a maestria que lhe foi particular no manejo com a linguagem. A confissão é a
seguinte:
Fui preparada para ser dada à luz de um modo tão bonito. Minha mãe
já estava doente, e, por uma superstição bastante espalhada,
acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de uma doença.
Então fui deliberadamente criada: com amor e esperança. Só que não
curei minha mãe. E sinto até hoje essa carga de culpa: fizeram-me
para uma missão determinada e eu falhei. Como se contassem
comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que
meus pais perdoaram eu ter nascido em vão e tê-los traído na grande
esperança. Mas eu, eu não me perdôo. Quereria que simplesmente se
tivesse feito o milagre: eu nascer e curar minha mãe (p.49).
Depois do falecimento da mãe, a menina Clarice passa a estudar no
Colégio Sílvio Leite e, em 1938, vai para o Colégio Andrews, no Rio de
Janeiro, onde inicia sua preparação para ingressar na Faculdade de Direito,
fato que se realiza em 1939, vindo a escritora a concluir esse curso em 1943,
mesmo ano em que, após redigir uma carta ao então presidente do Brasil,
Getúlio Vargas, consegue sua naturalização como brasileira e casa-se com seu
colega de faculdade, o diplomata Maury Gurgel Valente.
Durante o curso da Faculdade de Direito, Clarice Lispector escreve
seu primeiro artigo para a revista Época e trabalha na Agência Nacional, como
redatora, iniciando sua carreira de jornalista, atividade que desempenhará com
bastante sucesso e um tanto de inovação, haja vista as entrevistas que realizou,
entre o fim dos anos 60 e começo dos 70, para as revistas Manchete e Fatos e
Fotos, chamada “Diálogos possíveis com Clarice Lispector”, nas quais fazia
perguntas nada usuais para a época, como, por exemplo, a seguinte, dirigida a
várias personalidades, inclusive ao amigo Pedro Bloch: “Você acredita em
milagres?”, ao que consta, ele teria respondido que só acreditava em milagres,
ajudando a criar uma certa aura de charme em torno da escritora.
A atividade de jornalista levou Clarice a conviver com o meio
intelectual e literário do Rio de Janeiro dos anos 40. Nesse período, nascem
amizades que a acompanharão por toda a vida, como a de Lúcio Cardoso,
Fernando Sabino e outros. Essa atividade também proporciona a Clarice uma
maior proximidade com seu público, que passa a interagir com a escritora,
sobretudo, no período de 19 de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973,
quando escreve crônicas, aos sábados, para o Jornal do Brasil. Esses textos-
crônicas foram depois reunidos no livro A descoberta do mundo, publicado em
1984.
A descoberta do mundo é um livro especial no conjunto da obra de
Clarice Lispector, pois reúne, talvez por causa do gênero crônica, a maior
diversidade temática possível. Mas essa diversidade não impede que alguns
assuntos mereçam destaque. É o caso das relações familiares, que dão o mote
para um bom número de crônicas. Em análise atenta, Gentil (2004, p. 202)
percebeu que:
Clarice Lispector nunca admitiu a possibilidade de escrever “para”
ou “sobre” mulheres, no entanto, na leitura de suas crônicas, a
exemplo de outros textos que compõem sua obra, percebe-se a
freqüência de referências a assuntos comuns ao universo feminino.
Casa, filhos e coração formam um círculo; os temas se misturam, uns
completando os outros, num jogo capaz de prender a leitora mais
atenta. Sedução e feitiçaria, bem ao gosto de Clarice Lispector.
Há, pelo menos, mais dois importantes aspectos que saltam do livro
A descoberta do mundo. Ambos percebidos por Gentil (2004, p. 81), como
mostraremos a seguir. Um é o fato de nele encontrar-se uma Clarice que se
mostra mais ao seu leitor:
(...) aquela “máscara” de escritor (autor) “anônima” e “discreta”
começa a ser desfeita para dar lugar a um sujeito-escritor que
reaparece de forma mais exposta na cena do discurso e do texto
(crônica), transformando-se em um personagem da escrita a ser
lido/construído pelo sujeito/leitor. Nessa época, ao escrever seus
textos-crônicas para o Jornal do Brasil, indaga-se sobre sua
identidade, sobretudo.
O outro é a forte relação que A descoberta do mundo estabelece com
a obra da escritora, como um todo, o que viria a propiciar uma espécie de
interseção com outros momentos de sua escritura, conforme Gentil (2004, p.
81-82):
A preocupação maior da autora nesses pequenos textos era com o
que publicar, o que escrever, ou melhor, o que contar. Diante de tal
dificuldade, a autora acaba publicando o que tinha na mão: “Eu
estava escrevendo o livro, então eu detestava fazer crônica. Então eu
aproveitava e botava – não era crônica não, era um texto que eu
publicava”. (apud GOTLIB, 1995: 406). Assim, ao praticar esse
contrabando de seus próprios textos, Clarice Lispector acaba
des/ficcionalizando o próprio eu: o eu do fragmento do livro, ao ser
publicado como crônica, passa por uma desficcionalização,
tornando-se mais pessoal, ou melhor, ficcionalizando-se em outro
nível. Diferentemente, ao levar um fragmento-crônica para dentro da
fragmentação textual do livro Água Viva, por exemplo, a autora
ficcionaliza aquele eu pessoal do pequeno texto.
Quando Clarice Lispector surge na literatura brasileira, em 1943,
com a publicação de Perto do Coração Selvagem, pela editora A Noite, as
conquistas do Movimento Modernista Brasileiro já estavam, por assim dizer,
consolidadas: liberdade de expressão, valorização do idioma nacional,
tentativa de ruptura com o passado, versos livres e brancos para o poema,
entre outros elementos da criação literária, não constituíam mais novidade
para ninguém. Daí a escritora, ao lado de nomes como João Cabral de Melo
Neto, Guimarães Rosa, Ledo Ivo e outros, todos tidos como pertencentes à
chamada Geração de 45, poder se dedicar à pesquisa estética, que resultaria
em verdadeira inovação da linguagem, traço que em Clarice se destacaria pelo
uso de uma escrita fragmentada, fortemente intimista e metalingüística.
Aqui, talvez seja tempo de se perguntar o que de, realmente novo, ou
melhor, diferente Clarice Lispector introduz na literatura brasileira. Para tentar
responder a essa pergunta, parece-nos interessante pensarmos um pouco sobre
o romance que se lia à época da publicação de seu primeiro livro, Perto do
coração selvagem, que trazia a palavra romance, logo abaixo do título ou na
folha de rosto, talvez como advertência ou, ainda, como filiação a um gênero
que seria constantemente questionado pela própria escritora.
Na década de 40, no Brasil, como sabemos, ainda estava fortemente
presente o romance de cunho regionalista, ao lado das experiências com o
romance introspectivo, também em voga. Para dizer com Márcia Guidin
(1989), “sua aparição contrasta com a literatura de documentação do país pelo
caráter introspectivo do texto e pelo uso do fluxo de consciência dentro do
qual fica diluído o enredo”.
É nesse cenário que surge o que Clarice chamaria de livro sem
história, pois nos seus romances e também nos contos não eram os fatos que
ganhavam importância e sim a experiência e a aprendizagem interior de seus
personagens, dado que a acompanha desde as primeiras tentativas com a
escrita, já na infância, quando os seus colegas de escola escreviam pequenas
histórias recheadas de acontecimentos, enquanto as suas valorizavam as
sensações, forma de criação presente em toda a sua obra. Como diz a
pesquisadora Susana Souto Silva sobre o modo de criação de Clarice:
O centro de suas narrativas é ocupado não por aventuras
extraordinárias, por peripécias, mas pelos pensamentos e pela
angústia das personagens – pela difusa repercussão dos fatos, como
escreve no conto “Os obedientes”. Personagens que se debatem com
as palavras sempre insuficientes, com a falta de sentido ou de
possibilidade de apreensão do sentido pela linguagem. Não raro, os
seus textos nos lançam em um mundo de incomunicabilidade
(contraditório e questionável, pois mostrado pela linguagem), em que
as palavras só dizem que não é possível dizer. (SILVA: 2007, p. 48)
Perto do Coração Selvagem é recebido pela crítica com espanto e
admiração e comparado ao moderno romance lírico de James Joyce e Virgínia
Woolf, comparação feita por, entre outros, Álvaro Lins, crítico que considerou
o romance de estréia da jovem escritora como obra inacabada, além de
associá-lo “ao denominador da técnica de Joyce, quando aproveitado pelo
temperamento feminino”, instalando a escritora num eixo literário de
produção feminina. Clarice negaria a tal influência, dizendo só ter conhecido a
obra dos dois escritores depois de o livro pronto. Há no livro, como epígrafe
sugerida por Lúcio Cardoso, a seguinte passagem de Joyce: “Ele estava só.
Estava abandonado, feliz, perto do selvagem coração da vida” (1998). Mas,
sabemos, a comparação não se atém a esse detalhe e, sim, ao modo como a
escritora lida com a fragmentação narrativa e o fluxo de consciência, para
captar sensações, elementos também presentes na obra daqueles escritores.
Uma das primeiras e mais importantes vozes a saudar Perto do
Coração Selvagem foi a do crítico Antonio Candido. Seu artigo data de julho
de 1944, portanto escrito muito próximo da publicação do livro. Nele
encontramos a seguinte passagem:
...tive verdadeiro choque ao ler o romance diferente que é Perto do
coração selvagem, de Clarice Lispector, escritora até aqui
completamente desconhecida para mim. (...) Em relação a Perto do
coração selvagem, se deixarmos de lado as possíveis fontes
estrangeiras de inspiração, permanece o fato de que, dentro da nossa
literatura, é performance da melhor qualidade. (CANDIDO: 1970, p.
127-128)
O Lustre, segundo romance de Clarice Lispector, foi publicado, em
1946, pela Agir. Mesmo ano de publicação de Sagarana, de Guimarães Rosa,
que teria absorvido todas as atenções da crítica, causando um certo silêncio
em relação ao livro de Clarice, o que a incomodava bastante, como é possível
comprovar em carta da escritora para sua irmã, Tania Kalfman:
A crítica de Álvaro Lins me abateu bastante, tudo o que ele diz é
verdade, causada ou não por uma inimizade que ele tem por mim,
seja ou não uma crítica escrita em cima da perna. ...Recebi carta de
Fernando Sabino, de Nova York, ele diz que não compreende o
silêncio em torno do meu livro. Também não compreendo, porque
acho que um crítico que elogiou um primeiro livro de um autor, tem
quase por obrigação anotar pelo menos o segundo, destruindo-o ou
aceitando. O terceiro é de que ele não precisa falar, se quiser.
Gostaria muito de ler uma crítica de Antonio Candido. Ele escreveu?
Em todo caso, já passei por cima da crítica de Álvaro Lins, embora a
leve a sério. (BORELLI: 1981, p. 115)
Nesse período, acompanhando seu marido, Clarice conhece boa
parte da Europa e tem contato com artistas famosos, como o pintor De
Chirico, que pinta o seu retrato. Em Berna, na Suíça, nasce, em 10 de
setembro de 1948, seu primeiro filho, Pedro Gurgel Valente, que como
salientou Tristão de Athayde, viveu com a sombra da insanidade rondando a
sua vida.
Já no Rio de Janeiro, no ano seguinte, publica, novamente pela
editora A Noite, o terceiro romance, A cidade sitiada, escrito na Suíça,
segundo a autora, ao longo de três anos.
A essa altura, embora a própria Clarice tenha afirmado nunca ter
sido sua intenção escrever sobre ou para mulheres, estamos diante da
formação de um percurso de escrita de uma autora que, assentada na literatura
brasileira contemporânea e, encontrando brechas deixadas por suas
antecessoras, pôde lançar mão de sua pergunta interior e inserir o feminino na
literatura, com o modo especial de, aproveitando o “enredo” de suas histórias,
questionar o próprio fazer literário. Eis aquilo em que Clarice é pioneira: a
inserção do feminino em sua obra não impunha bandeira alguma, antes
questiona o lugar da mulher como sujeito histórico e como ser de linguagem.
Um bom exemplo disso estaria nas palavras de Joana, personagem
de Perto do coração selvagem:
Analisar instante por instante, perceber o núcleo de cada coisa feita
de tempo e de espaço. Possuir cada momento, ligar a consciência a
eles, como pequenos filamentos quase imperceptíveis mas fortes. É a
vida? Mesmo assim ela me escaparia. (...) Sinto a forma brilhante e
úmida debatendo-se dentro de mim. Mas onde está o que quero
dizer? (...) eu tenho o contorno à espera da essência, é isso?
(LISPECTOR: 1998, p. 60)
Observando os perfis de Joana, de Perto do Coração Selvagem,
Virgínia, de O Lustre e Lucrécia, de A cidade sitiada, vemos perfeitamente se
delinear um modo novo de inserção do feminino na literatura brasileira, que
depois se afirmaria com as personagens femininas de alguns contos da autora,
a exemplo dos que compõem o livro Laços de Família, pois que feito a partir
do questionamento profundo da própria linguagem, como veículo disponível,
embora, segundo a própria escritora, tantas vezes insuficiente, para o
surgimento “desse” feminino na sua ficção.
É na atividade jornalística que Clarice experimenta duas novidades
em sua carreira: a heteronímia e a escrita para e sobre mulheres. Escreve com
o pseudônimo de Teresa Quadros para a coluna “Entre Mulheres” da revista
Comício, formada por um grupo de jornalistas, encabeçado por Rubem Braga
e assina, em outro momento, como Helen Palmer, a coluna “Feira de
Utilidades”, publicada pelo Correio da Manhã, vindo ainda a ser ghost-writer
da atriz Ilka Soares, nos anos 60, no jornal Diário da Noite. Os textos que
compõem o “Correio Feminino” (2006), publicados no Jornal do Brasil na
década de 70, foram recentemente organizados em livro por Aparecida Maria
Nunes, autora também de Clarice Lispector jornalista e Páginas femininas e
outras páginas.
Em textos curtos, de linguagem direta, em forma de diálogo com os
leitores, Clarice discutia assuntos como etiqueta feminina, moda e
comportamento. Sobre a beleza das mulheres, por exemplo, emitia opiniões
que, ainda hoje, 30 anos depois, podem ser considerados atuais: “A mulher
inteligente não é escrava dos caprichos dos costureiros ou dos fabricantes de
cosméticos” (ENTRELIVROS, p. 33). O debate sobre a ditadura dos padrões
de beleza nem tinha começado, e Clarice já esboçava rebeldia em relação a
imposições de modos e figurinos.
A escritora passa três meses em Torquay, na Inglaterra, onde faz as
primeiras anotações do que viria a ser o romance A Maçã no Escuro. De volta
ao Rio, em 1952, publica o primeiro volume de contos, que após uma edição
intitulada Mistério em São Cristóvão, foi reeditado com o título de Alguns
Contos e, como sabemos, comporiam mais tarde o livro Laços de Família.
No final do mesmo ano, grávida, muda-se com o marido para
Washington, lugar no qual viveria os próximos sete anos e onde nasceria em
10 de fevereiro de 1953, seu segundo filho, Paulo Gurgel Valente.
Fernando Sabino, que manteve correspondência com a escritora por
quase todo o período em que ela morou fora do país, envia-lhe uma carta
propondo que Clarice faça uma crônica semanal para a revista Manchete. O
salário seria de mil cruzeiros e a autora teria a liberdade de redigir sobre
qualquer assunto do seu interesse. Clarice, porém, reluta em assinar a coluna,
fazendo com que essa negociação não tenha êxito. Numa nova tentativa, o
amigo escreveria para ela, dessa vez, para encomendar uma série de oito
contos para publicação em um novo volume. Clarice interrompe a escrita do
romance A Maçã no Escuro e começa a organizar aquele que seria o seu mais
famoso volume de contos: Laços de Família.
Antes do final de 1958, Clarice Lispector recebe nova proposta para
colaborar com seus textos para a revista Senhor. A idéia era escrever uma
página semelhante a que havia sido proposta pela Manchete. Porém o chefe do
Departamento de Ficção da nova revista, o jornalista Paulo Francis, deixava
claro, em cartas, que fazia questão dos textos inéditos da escritora.
Conforme se pode ler em cartas da escritora para suas irmãs e alguns
amigos, as negociações com a revista Senhor prosseguiam lentamente e os
oito contos encomendados por Sabino – que estavam com Simeão Leal – não
eram publicados. Clarice escreve a Simeão Leal pedindo-lhe que cancele o
contrato de publicação dos contos, para que pudesse vendê-los a jornais e
revistas, pois precisava de dinheiro para reiniciar sua vida no Brasil, uma vez
que seu casamento havia terminado.
Em 1959, separada do marido, passa a viver definitivamente com os
filhos, num apartamento, na praia do Leme, no Rio de Janeiro. Em março
desse ano, estréia na revista Senhor com o conto “A menor mulher do
mundo”.
Em 1960, publica pela editora Francisco Alves, Laços de Família, o
segundo volume de contos, parte deles já publicados na revista Senhor. Em
1961, também, pela mesma editora, publica o romance que havia iniciado há
mais de dez anos, A Maçã no Escuro. Em 1962, A Maçã no Escuro é
considerado o melhor romance do ano e Clarice é agraciada com o prêmio
Carmem Dolores Barbosa.
Em 1964, publica pela Editora do Autor, o volume de crônicas,
contos e pensamentos ( alguns já publicados pela revista Senhor ), A Legião
Estrangeira, além do quinto romance, A Paixão segundo G.H., uma das mais
polêmicas e misteriosas obras da escritora. A história teria surgido, segundo
relatou, a partir de uma série de perguntas que lhe foram feitas pela poeta e
amiga Marly de Oliveira.
O novo romance é saudado com críticas irônicas, como a de Nelson
Rodrigues, que teria dito em seu comentário publicado pelo jornal Última
Hora, que agora se fazia livro até de mulher comendo barata, mas também
mereceu ensaios profundos, como o de Benedito Nunes, que situou o novo
romance no contexto da filosofia da existência.
Em 1967, Clarice Lispector fica gravemente ferida num incêndio em
seu apartamento. O fogo teria sido causado porque ela adormecera com um
cigarro aceso. Durante três dias, fica internada entre a vida e a morte. A parte
mais afetada foi sua mão direita, que sofrera queimaduras de terceiro grau e
quase teve de ser amputada. A escritora nunca mais teria a mesma habilidade
na máquina de escrever, tendo que recorrer aos serviços de secretárias e à
ajuda de amigos. No incêndio, perde grande parte dos originais de suas obras.
Nesse período, Clarice desperta para uma nova atividade: escrever
para o público infantil. Dessa idéia surgem O Mistério do Coelho Pensante, A
mulher que matou os peixes, A vida íntima de Laura. O primeiro deles, em
1967, recebe o prêmio de Melhor Livro Infantil.
Em 1969, são publicados Uma Aprendizagem ou o Livro dos
Prazeres, agraciado com o prêmio Golfinho de Ouro, concedido pelo Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e Felicidade Clandestina, volume de
crônicas publicadas no Jornal do Brasil. Em 1973, publica Água Viva e A
imitação da Rosa.
Escreve, por encomenda de Álvaro Pacheco, A Via-Crucis do
Corpo, treze contos que têm como mote, “um assunto perigoso”, segundo a
escritora, o sexo. Publica, também, um outro volume de contos, Onde
estivestes de noite.
Em 1975, publica mais dois livros, Visão do Esplendor e De
Corpo Inteiro. No mesmo ano participa do Congresso de Bruxaria da
Colômbia, apresentando uma conferência intitulada “Literature and Magic”.
Segundo Nádia Batella Gotlib (1995), Clarice havia preparado um texto longo
e outro menor para a sua apresentação, mas, vendo a apatia do público ao
terminar sua leitura, decide ler o conto “O ovo e a galinha”, um dos mais
herméticos de sua carreira literária.
Em 1977, publica o romance A Hora da Estrela, cuja história e
título foram mantidos em segredo por algum tempo. Nem mesmo em
entrevista concedida à TV Cultura de São Paulo ela aceita a revelação. Talvez
porque a história da nordestina, datilógrafa, semi-analfabeta represente uma
espécie de resposta aos que a consideraram alienada e criadora de uma escrita
burguesa. Mas, como é sabido, na tentativa de escrever sobre a moça simples,
que vem para o Rio de Janeiro e acha a cidade “toda feita contra ela” (1998, p.
30), Clarice cria uma de suas obras mais complexas, espécie de arremate final
dos destinos de outras mulheres que ela criou, que, assim como Macabéa, têm
na morte a sua hora da estrela.
Na véspera de completar 57 anos, no dia 09 de dezembro de 1977,
Clarice Lispector falece, em virtude de complicações de um câncer de ovário.
Alguns meses antes, a escritora havia publicado A Hora da Estrela. No ano
seguinte, 1978, o livro Um sopro de vida – pulsações, escrito no mesmo
período de A Hora da Estrela, é publicado pela Editora Nova Fronteira.
Com sua obra, Clarice Lispector legou à literatura brasileira uma
galeria de personagens femininas, que parecem cumprir um papel singular: o
de mostrar uma mulher completamente voltada para a compreensão do que há
de mais íntimo na alma do ser humano e do ser feminino. Como viu Márcia
Guidin:
A obra de Clarice é uma nítida representação da busca de respostas
para o mistério do feminino, colocando a mulher confrontada
consigo mesma e com o homem. E este parece ser o legítimo
representante de uma ordem na qual a mulher ingressa a despeito de
sua própria carência de identidade. (GUIDIN: 1989, p. 9)
Depois de Laços de Família, o livro de contos mais aplaudido pela
crítica, Clarice escreve, como sabemos, muitos outros contos que estarão
reunidos em coletâneas já aqui citadas. Nesses outros livros, a escritora, como
afirma Márcia Guidin (1989), “ainda se mantém debruçada na representação
do universo feminino”, afirmação que nos dá companhia e nos faz crer, cada
vez mais, na pertinência de nosso estudo.
Aqui é preciso citar a voz lúcida e o olhar sensível de Vera Lucia
Albuquerque de Moraes, quando diz:
Para entender Laços de Família é preciso partir do questionamento
existencial nele presente, em combinação com o modo construtivo
das vozes narrativas, e observar como daí resulta uma reflexão sobre
a condição feminina. (MORAES: 2001, p.96)
Em Laços de Família, essa mulher aparece interagindo com bichos,
filhos, mãe, maridos, avós, ajudando a desvendar as forças das relações
humanas que libertam, mas também aprisionam. É o que veremos a seguir, no
terceiro capítulo do nosso trabalho
3 - “A menor mulher do mundo” e outras mulheres nos laços
narrativos de Clarice Lispector
Laços de Família (1960) é um livro emblemático dentro da obra de
Clarice Lispector: primeiro a ser publicado após sua separação do marido,
quando de volta ao Brasil, em 1959, para morar com os dois filhos, no
apartamento do Leme, no Rio de Janeiro, reúne temática voltada
eminentemente aos interesses da mulher, numa época de efervescência do
movimento feminista, mas nem de longe se presta ao que se convencionou
chamar de literatura engajada, pois como assegura a autora: “muito antes de
sentir ‘arte’, senti a beleza profunda da luta. (...) eu queria era fazer alguma
coisa, como se escrever não fosse fazer. O que não consigo é usar escrever
para isso, por mais que a incapacidade me doa e me humilhe”.
(SANT’ANNA: 1990, p. 161)
Mais um exemplo da força que tem a própria linguagem no trabalho
da escritora, que fez da busca da compreensão desse instrumento o motivo
primeiro de toda a sua criação. Nela, o resultado poderia ser o mais inesperado
possível, mais aí a linguagem já teria cumprido o seu papel: o de servir de
amálgama das experiências mais íntimas dos seus personagens e, depois, de
nós, seus leitores.
Em toda a obra de Clarice, há uma consciência latente do drama da
condição humana, uma busca pela compreensão profunda do eu e do outro, aí,
também, incluída a luta da mulher pela construção de sua identidade. Há
também a consciência de que escrever era seu modo de interferir na realidade,
“como se escrever não fosse fazer”, embora, tantas vezes, tenha sido acusada
de fazer literatura de forma alienada, sobre ou para uma elite privilegiada.
A esse respeito, destacando a temática presente em Laços de
Família, o crítico Ricardo Iannace faz a seguinte constatação, a qual não nos
parece pretender julgar os caminhos trilhados pela autora:
Em Laços de Família assoma-se o feminino ao pólo de convergência
que orientou, do início ao fim, a sua literatura. É o tema por meio do
qual trata da rotina doméstica, matéria cultural recortada do
cotidiano da família da classe média. (ENTRELIVROS, 2007, p. 39)
Assim é que, após a experiência dos três primeiros romances, foram
reunidos, em Laços de Família, treze contos, dos quais seis já haviam sido
publicados na coletânea intitulada Alguns Contos (1952). Como bem observa
Odalice de Castro e Silva: “O alto nível poético das narrativas curtas
contribuem para sua legitimação como contista”. (SILVA: 2000, p. 126)
Um bom exemplo da presença do poético, em Laços de Família,
pode ser visto na seguinte passagem do conto “Mistério em São Cristóvão”:
“Sem se dar conta, a família vigiava o raro instante de maio e sua
abundância”, afirmação que propõe leitura lenta e contemplativa, como
sugere, em geral, a poesia.
Em Laços de Família e em outras obras que privilegiaram o texto
curto, a exemplo de Felicidade Clandestina e A Legião Estrangeira, para citar
somente dois, a escritora elaborou um texto “quase-prosa, quase-verso”, no
qual promove a desarticulação das expectativas em relação à noção de gênero.
Como nos romances, o enredo existe para dar vazão a uma crise,
uma constatação, um sentimento, uma sensação, mas os contos que compõem
Laços de Família conservam traços básicos da narrativa: enredo, personagem,
espaço, tempo, elementos manipulados pela autora de forma a permitir ao
leitor acompanhar, na estrutura da narrativa, o desenvolvimento da ação, às
vezes, mínima, que suporta o esquema de começo, meio e fim da história.
O conto “A menor mulher do mundo”
2
serve de estréia à
contribuição de Clarice na revista Senhor, em março de 1959. Estrutura-se,
como muitos outros da autora, de forma aparentemente, simples, quase
impossibilitando o leitor de construir uma síntese possível do enredo, pois o
que nele realmente conta é o questionamento que sua leitura suscita: o respeito
à diferença, condição fundamental para a convivência humana.
No conto “A menor mulher do mundo”, um explorador europeu,
Marcel Pretre, descobre, no coração da África, uma tribo de pigmeus e, nela, a
menor criatura da tribo dos menores pigmeus do mundo. Ele é apresentado
como “explorador francês (...) caçador e homem do mundo”, que se apressa
em divulgar sua descoberta, uma pigméia “escura como um macaco” (p.68),
medindo 45 centímetros, o que possibilitou que saísse, em tamanho natural,
nos suplementos coloridos dos jornais de domingo.
Bem ao gosto do que nos mostra a história social da mulher e a
representação de mulher na literatura, essa mulherzinha será descrita e
classificada pelas palavras de um homem. O pesquisador dá a sua descoberta o
sugestivo nome de Pequena Flor. Perturbado com a estranha descoberta, mas
impossibilitado de compreender e domar a diferença, Marcel Pretre fará
tentativas de enquadrá-la dentro de seus próprios parâmetros. Talvez, daí a
classificação botânica presente na nomeação “Pequena Flor”. Depois de
zoomorfizar sua descoberta (macaco) e de transformá-la em flor, ele
encontrará uma afinidade entre “a coisa humana menor que existe” (p. 70) e o
mundo mineral, ao dizer que “esmeralda nenhuma é tão rara” (p. 70).
2
Para a presente análise, trabalharemos com seis contos do livro: LISPECTOR, Clarice. Laços de Família.
Rio de Janeiro: Rocco, 1998. Portanto, a partir de agora, quando nos referirmos a qualquer um dos contos do
livro em questão, registraremos apenas a página em que se encontrar a passagem utilizada.
Berta Waldman, em pertinente ensaio, intitulado “Duas
Mulherzinhas”, no qual tece comparações entre “A menor mulher do mundo”,
de Clarice Lispector, e “Berta”, do escritor israelense Aharon Appelfeld,
assim interpretou a posição do personagem Marcel Pretre:
Além de afastar a pigméia da espécie humana pelo deslocamento
reificador, o explorador realça a diferença entre ambos apenas para
firmar a submissão de Pequena Flor, lá embaixo, vista “toda em pé e
a seus pés”, como um troféu valioso que o torna um afortunado,
sensação que compensa a náusea que ele sente diante da agressiva
cara dura e preta dos pigmeus. (WALDMAN: 2003, p.63)
Como em outros contos do mesmo livro, nesse, a personagem
feminina promove a desarticulação do que parece estabelecido, pois não será
fácil para o estudioso enquadrar Pequena Flor em seu esquema: ela pulsa, está
grávida, coça-se “onde uma pessoa não se coça” e ri: “Estava rindo, quente,
quente. Pequena Flor estava gozando a vida”. (p.73)
A frase para dizer de Pequena Flor é de uma poesia paralisante, na
qual vemos o emprego de uma adjetivação diferente, inovadora, que tantas
vezes estará presente na obra de Clarice, misturando traços físico-materiais a
elementos transcendentes: “Marcel Pretre defrontou-se com uma mulher de
quarenta e cinco centímetros, madura, negra, calada”. (p.68)
A autora, num exercício de sensibilidade diante de sua personagem,
nos permite conhecer um ser humano único, todo exposto em sua pequenez e,
paradoxalmente, tão altivo, capaz de mobilizar os mais fortes, belos e cruéis
sentimentos humanos.
Depois da breve descrição de Pequena Flor, passamos a acompanhar
as várias sensações que sua figura, estampada num jornal, passa a aflorar nas
pessoas; daí é que vemos crianças que a queriam como a um brinquedo,
senhoras que gostariam de vê-la servindo à mesa, jovens noivas por ela
enternecidas, pais de família a lembrar os transtornos que mais aquele ser
causaria nas relações, provavelmente, já conturbadas em sua casa. Tudo isso
em meio a sentimentos que misturam atração, repulsa e náusea, como o
experimentado por G.H., personagem de um dos mais enigmáticos enredos de
Clarice, que surpreendeu o público ao narrar o contato de G.H. com sua
essência mais primitiva, representada pela massa informe de uma barata, que
acabou sendo experimentada ou assimilada pela personagem.
“A menor mulher do mundo” é um conto relativamente longo e a
história da pigméia parece servir de pano de fundo a diversas interpelações da
alma dos personagens, que vão tendo contato com sua foto no jornal, como
acontece com a mulher que fica estupefata diante da intenção do filho de
colocar “essa mulherzinha” na cama do irmão para assustá-lo. O intento do
menino faz a mãe olhar para ele com enorme surpresa, diante da crueldade que
ali se esboçara e, através do narrador, conhecemos os lampejos reflexivos
dessa mãe que passa a considerar “a cruel necessidade de amar” (p.72), “a
malignidade de nosso desejo de ser feliz” (p.72), “a ferocidade com que
queremos brincar” (p.72) e “o número de vezes em que mataremos por amor”
(p.72), presente aqui uma adjetivação quase antitética.
Essa gama de sensações vai progredindo até levar a mulher a
observar a evolução que se dá em seu filho, “sem os dois dentes da frente”
(p.72), o que faz com que ela decida comprar um terno novo para ele, nutrindo
a idéia obstinada de enfeitá-lo, como para realçar uma beleza superficial,
tranqüilizadora, capaz de afastá-lo de alguma coisa que devia ser “escura
como um macaco” (p.72). Essa coisa, parece-nos, já não tem tanto a ver com o
surgimento da pigméia. São outros os perigos que perturbam a mulher, dando-
lhe a sensação de haver perdido “milênios”, que bem poderiam ter sido
aproveitados no aperfeiçoamento do seu ser, através da relação com o filho.
Para dizer com Berta Waldman (2003, p.64):
A imagem da personagem ataca o domingo apaziguado e burguês
das famílias que respondem a ela com uma crueldade camuflada de
carinho, daquela espécie de carinho que se devota aos animais de
estimação (...), trazendo à tona facetas de dominação e agressividade
escamoteadas a fim de se compor imagens de harmonia civilizada.
O conto “A menor mulher do mundo” desfaz, o tempo todo, a
intenção etnocêntrica daqueles que estão empenhados em apagar a diferença,
desmascarando as tentativas de reduzir o outro ao mesmo, e de discriminar a
diferença como inferior ou aberrante. Ao mesmo tempo que desconstrói um
modelo cristalizado de racionalidade, de cultura, de ciência, emerge o exame
do informe, da matéria humana minúscula, quase reduzida a nada, e, no
entanto, pulsante.
A reificação do diferente, a sua animalização, é desmontada no
conto que tem Pequena Flor como protagonista, por isso ela aparece como
portadora de um signo vital. Ela revida, reage, surpreende, usando para isso
somente a força do seu primitivismo e de sua adesão à natureza, que a adestra
diariamente para a luta pela sobrevivência. Assim é que sua gravidez é
descrita, numa espécie de fusão com a natureza: “Nos tépidos humores
silvestres, que arredondam cedo as frutas e lhes dão uma quase intolerável
doçura ao paladar, ela estava grávida” (p. 68).
Para o objetivo do nosso trabalho, que é o de perceber e registrar o
modo como Clarice Lispector constrói a representação do feminino no livro
Laços de Família, o conto “A menor mulher do mundo” é basilar, pois, nele,
vemos emergir a metáfora da história do feminino, das relações
homem/mulher, história feita de submissão e luta, delicadeza e medo. Se, por
um lado, o trabalho do explorador é o de tentar afastar a pigméia da espécie
humana, como na história os homens tentaram fazer com a mulher em relação
à esfera pública, de outro, o movimento da pigméia, tal como fizeram as
mulheres em busca de seus direitos, é o de impor sua humanidade despossuída
de acréscimos civilizacionais, espécie de humanidade em estado puro, como
Clarice (1999, p. 240) sempre perseguiu: “Creio que também este conto vem
de meu amor por bichos; parece-me que sinto os bichos como uma das coisas
ainda muito próximas de Deus”.
Tal qual Pequena Flor, a protagonista do conto “Uma galinha” tem
na maternidade seu momento de redenção, despertando nos outros
personagens aquela espécie de admiração mítica e de certificação da essência
da mulher, vivenciada nos primórdios de nossa civilização, nas relações de
gênero, sentimento também demarcador de papéis sociais, como a esperar da
mulher muita gratidão por ser a ‘rainha do lar’, mas que fique apenas nesse
espaço delimitado.
Nesse conto, uma galinha é escolhida para o almoço: “Era uma
galinha de domingo. Ainda viva porque não passava de nove horas da manhã”
(p.30). A galinha oferece resistência, ensaia um vôo “desajeitado”, percorre os
outros quintais e, quando é capturada, acontece algo que poderia ser encarado
de forma natural, mas que a todos pareceu um verdadeiro milagre: “a galinha
pôs um ovo” (p.31).
Tudo é narrado de forma a fazer a mais direta alusão à luta histórica
da mulher pela conquista dos seus direitos, pois a galinha, tal qual a mulher,
desacostumada que estava de empreender qualquer esforço pela própria
sobrevivência, “pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida, a galinha
tinha que decidir por si mesma os caminhos a tomar, sem nenhum auxílio de
sua raça” (p.30-31), o que nos remete à lembrança as mulheres pioneiras, que
nos movimentos iniciais rumo à afirmação de identidade tanto erraram, tanto
confundiram e tanto foram confundidas, em meio aos inegáveis acertos que a
história nos mostra.
A descoberta do ovo pela menina que “estava perto e assistiu a tudo
estarrecida” (p.31) é descrita como um momento de revelação, a partir do qual
a atitude dos personagens passa a obedecer a uma nova ordem. A abertura do
parágrafo já encerra um caráter de anunciação: “Foi então que aconteceu”
(p.31), daí a menina poder dizer a frase profética e filosófica: “– Mamãe,
mamãe, não mate mais a galinha, ela pôs um ovo, ela quer o nosso bem!”
(p.32), atribuindo ao nascimento uma aura de magia e esperança.
Essa passagem nos remete ao momento histórico, no qual os homens
ignoravam sua participação na procriação, conforme nos lembra BADINTER
(1986, p.42) os homens “supunham que a vida pré-natal das crianças
começava nas águas, nas pedras, nas árvores ou nas grutas, no coração da
mãe-terra, antes de serem introduzidas por um sopro no ventre de sua mãe
humana”.
Clarice Lispector (1999, p. 239), na crônica “A explicação que não
explica”, revela dados curiosos a respeito desse conto:
“Uma galinha” foi escrito em cerca de meia hora. Haviam me
encomendado uma crônica, eu estava tentando sem tentar
propriamente, e terminei não entregando: até que um dia notei que
aquela era uma história inteiramente redonda, e senti com que amor a
escrevera. Vi também que escrevera um conto, e que ali estava o
gosto que sempre tivera por bichos, uma das formas acessíveis de
gente.
Conhecemos assim mais um dado técnico de construção utilizado
pela escritora, que diferencia a elaboração desse conto, ou do conto, da
empreendida no romance, pois aí, como afirma Nádia Gotlib (1995, p. 272),
“o conto nasce pronto, sem notas soltas”.
A referência ao feminino vai se dar ainda de forma acentuada, para
falar da relação mãe-filho: “Mas logo depois, nascida que fora para a
maternidade, parecia uma velha mãe habituada” (p.31), destacando essa
premissa da condição feminina, como na passagem: “Esquentando seu filho,
esta não era nem suave nem arisca, nem alegre, nem triste, não era nada, era
uma galinha” (p. 32), como se dissesse: era a mulher-mãe, em plenitude.
Conforme aludiu Nádia Gotlib, biógrafa da autora: “E “Uma galinha” é densa
história sobre o milagre que é a vida e a conquista da sobrevivência”.
(GOTLIB, 1995, p.269)
Há, no conto, uma passagem interessante, espécie de tentativa de
unir passado e presente, histórico e momentâneo a um só tempo: “Sozinha no
mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada” (p. 31);
levando-nos a interpretar que a luta empreendida, naquele momento, “corria,
arfava, muda, concentrada” (p.31), era resultado de uma situação perene e
antiga que a deixou desabrigada, “sozinha, sem pai, nem mãe” (p. 31),
portanto sem referenciais a seguir, forjando, assim, o pioneirismo, como na
história do movimento feminista.
“Uma galinha” é também um conto que traz à superfície a questão
da diferença que pontua as relações de gênero: “Que é que havia nas suas
vísceras que fazia dela um ser? A galinha é um ser” (p. 31). Como se dissesse:
em sua constituição física (vísceras) a galinha (mulher) é tão ser quanto o galo
(homem) ou é igual ao galo (homem), suscitando a compreensão de que nas
relações homem/mulher as diferenças foram, conforme acreditamos,
socialmente construídas.
A construção dessa idéia da diferença entre os gêneros, como
sabemos, se deu, ao longo da história, através do uso de estratégias de poder,
apoiadas na vigência de um modelo patriarcal de sociedade, que vemos ser
questionado por Clarice nesse conto e na obra Laços de Família como um
todo.
Daí é que, para nós, faz tanto sentido a afirmação de Lucia Helena,
quando diz:
Talvez não se deva afirmar, com Hélène Cixous, que a escrita em
Lispector é um exemplo da “écriture féminine”. Mas pode-se afirmar
(...) que o seu texto promove a emergência e inscrição do sujeito
feminino, através de agudíssima crítica, feita pela autora, do sistema
de genderização da cultura. (HELENA: 1997, p. 99)
Outras passagens do conto, seguindo nossa proposta de leitura,
podem servir para reafirmar o culto da diferença: “Não vitoriosa como seria
um galo em fuga” e “o galo crê na sua crista” (p. 31), ou seja, o galo (homem)
crê naquilo que é símbolo de sua masculinidade: crista (falo); símbolo
historicamente estabelecido e socialmente aceito, enquanto a mulher, só
depois de anos de submissão, busca a construção de sua identidade.
O final do conto é um tanto surpreendente, pois o narrador parece
aceitar a condição do destino reservado à galinha: “Na fuga, no descanso,
quando deu à luz ou bicando milho – era uma cabeça de galinha, a mesma que
fora desenhada no começo dos séculos” (p.33).
Sobre “Uma galinha”, em seu ensaio “Os contos clariceanos e suas
cadeias de seda” (2000), assim sintetizou Odalice de Castro e Silva:
“Imprime-se, assim, a este conto a mesma tendência das demais narrativas do
livro: a família estende seus laços de proteção e de dominação, por onde se
insinua a crítica à instituição familiar: “Até que um dia mataram-na, comeram-
na e passaram-se anos” (p. 33). É um final revelador do esforço da família
para a manutenção de seus códigos, custe o que custar.
A construção do conto “Uma galinha” parece revelar uma estratégia
de criação bastante incomum, pois que se apóia numa espécie de metáfora da
metáfora, observável na escolha da personagem principal, uma galinha, como
representação de uma gama de características e anseios próprios da mulher.
Tanta sutileza e isenção talvez aí se imponham como tentativa de mascarar o
real envolvimento da autora com a questão da mulher na época, forma
também de dizer pelo não-dito.
“A imitação da rosa” é um conto denso, no qual a linguagem parece
estar velada, condição possível para falar de Laura, uma mulher sensível e
frágil, que logo no início nos informa estar “bem”, sem, contudo, nos dizer
qual era seu mal.
Laura prepara-se para aguardar Armando, o marido, pronta para
atendê-lo quando chegar a noite, momento em que o casal irá jantar com
Carlota e João, seus amigos. A preparação de Laura é toda voltada para os
detalhes, “com seu gosto minucioso pelo método” (p. 35), com a protagonista
revendo, a todo momento, os passos que deverá trilhar, seqüencialmente,
durante o dia, para que, no final, não venha a “falhar”.
O conto inicia-se com a transcrição de um pensamento de Laura:
“Antes que Armando voltasse do trabalho a casa deveria estar arrumada e ela
própria já no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele
se vestia, e então sairiam com calma, de braço dado como antigamente”
(p.34), sem que o narrador apresente uma retrospectiva ou exponha o ocorrido
no passado, ele joga o leitor dentro da ação, técnica que, segundo Regina
Zilberman (2007, p. 43), Clarice aprimorou, como boa escritora do século XX
que é, criando inícios em que os acontecimentos já estão em andamento.
Laura esforça-se para parecer uma mulher adaptada, perfeitamente
encaixada no papel que deverá, sem erros, desempenhar: “Mas agora que ela
estava de novo “bem”, tomariam o ônibus, ela olhando como uma esposa pela
janela, o braço no dele, e depois jantariam com Carlota e João, recostados na
cadeira com intimidade” (p. 34), importando-se muito com a opinião dos
outros:
As pessoas felizmente ajudavam a fazê-la sentir que agora estava
“bem”. Sem a fitarem, ajudavam-na ativamente a esquecer, fingindo
elas próprias o esquecimento como se tivessem lido a mesma bula
do mesmo vidro de remédio (p.34-35).
Esses e outros dados presentes no conto nos levam a crer que o mal
de Laura foi ter subvertido a ordem, foi ter saído da delimitação do seu papel.
Isso nós intuímos, mesmo quando a narrativa tenta nos encaminhar para a
sugestão de que Laura sofre de perturbações de alma ou mentais, o que
também pode ser, mas não sem descartar outras possibilidades, também
sugeridas no próprio texto, como na seguinte passagem: “(...) no cansaço
havia um lugar bom para ela, o lugar discreto e apagado de onde, com tanto
constrangimento para si e para os outros, saíra uma vez” (p. 39).
Reforçam essa idéia do conflito que parece consumir Laura ante a
possibilidade de uma existência autêntica, sempre ameaçada por uma conduta
que deve se pautar na obediência a padrões socialmente aceitos, passagens
como a seguinte: “Ela castanha como obscuramente achava que uma esposa
devia ser.Ter cabelos pretos ou louros eram um excesso que, na sua vontade
de acertar, ela nunca ambicionara” (p. 41).
Elódia Xavier (1998, p. 31) nos mostra que a descrição da “família
hierárquica”, feita por Sérvulo Figueira, corresponde às representações
encontradas em Clarice:
A família hierárquica é relativamente organizada, “mapeada” – o que
não quer dizer que não contenha vários conflitos reais e potenciais
em sua estrutura. Neste modelo de família, homem e mulher se
percebem como intrinsecamente diferentes, e esta diferença se
cristaliza em sinais visíveis como o tipo de roupa, linguagem,
comportamento e mesmo sentimento considerado próprio para cada
sexo.
Os “sinais visíveis” de que fala Sérvulo Figueira estão claramente
presentes em Laura, pois, como vemos, ela tenta, depois de um período de
desequilíbrio, enquadrar-se no modelo ideal, escolhendo roupas e
comportamentos adequados a uma esposa. O estar “bem”, usado ironicamente
pela narradora, significa a adequação a todo um modelo imposto socialmente.
Há no conto uma alusão ao estranhamento da personagem em
relação à beleza, representada pelas rosas, conforme resumiu Nádia Gotlib
(1995, p. 324), “o conto trata da história da reação da mulher diante da
beleza”, e a narradora afirma: “a beleza extrema incomodava” (p. 43), por isso
é que Laura resolve dar à Carlota as rosas que comprara, que eram lindas, que
eram dela, mas “ela ficaria livre delas” (p. 44), pois o contato com a perfeição
das rosas detonou na memória da personagem toda uma gama de sentimentos
perigosos, que a levavam ao “gosto antigo, o gosto do detalhe, e gosto da
repetição, que levavam as colegas da escola a lhe dizerem: “Você já contou
isso mil vezes!” (p. 38).
Quanto ao gosto pela repetição, marcante na personagem Laura, a
própria Clarice Lispector (1999, p. 240) esclarece em depoimento sobre a
feitura desse conto: “Imitação” me deu a chance de usar um tom monótono
que me satisfaz muito: a repetição me é agradável, e repetição acontecendo no
mesmo lugar termina cavando pouco a pouco, cantilena enjoada diz alguma
coisa”, donde se pode depreender um entrelaçamento que faz refletir na
personagem traços e gostos da autora, unindo arte e vida, bem ao modo de
Clarice.
O contato frontal da personagem com a beleza desencadeia um outro
conflito, subjacente numa camada mais profunda da estrutura do conto, que é
o do questionamento da criação literária, como imitação, pois ao se desfazer
das rosas, Laura procura refazê-las pela suplência do fazer artístico: “Queria
fazer um ramo bem artístico” (p.45) e a solução encontrada pela autora é
construir, como diz Nádia Gotlib (1995, p. 325), “(...) conto sobre rosas e que
não são e nunca serão as rosas mesmas”, pois, como sabemos, na criação
artística o que se tem é a ausência do real, nunca o real mesmo.
Uma grande falta na vida de Laura é a dos filhos que não gerou,
dado que a personagem nos apresenta de forma comovente e, mesmo,
dolorosa: “Por acaso alguém veria, naquela mínima ponta de surpresa que
havia no fundo de seus olhos, alguém veria nesse mínimo ponto ofendido a
falta dos filhos que ela nunca tivera?” (p. 35).
Desejo comum na vida de quase toda mulher, a maternidade aí é
negação da plenitude, é prova de não-realização, talvez, para fazer refletir
sobre a condição da mulher à época da escrita desse e de outros contos, anos
50-60, momento em que, a despeito da luta pela emancipação feminina, já em
pleno movimento, esperava-se da mulher uma posição de contentamento em
casar, ter filhos e ser a rainha do lar.
É curioso como se dá a relação de outras personagens femininas de
Clarice com a maternidade, sempre através do signo do não; é assim com
Joana, de Perto do coração selvagem, com Virgínia, de O Lustre, com
Lucrécia, de A cidade sitiada, protagonistas dos romances que antecederam o
livro de contos Laços de Família, mulheres que, na observação de Márcia
Guidin (1989, p.31), “vivem em geral sozinhas, não mantêm relações
amorosas estáveis e, se casadas, não têm filhos”.
Também G.H., de A paixão segundo G.H., Lóri, de Uma
aprendizagem ou o livro dos prazeres e Macabéa, de A hora da estrela, entre
outras “mulheres de tinta e papel”, criaturas da escritora que via na
maternidade mais importância que no seu ofício, não têm filhos, dado que, não
raro, é o foco gerador de seus conflitos e nos leva a refletir sobre o olhar de
Clarice em direção ao outro e ao diferente, esse exercício de alteridade.
Laura cuidava em se fazer natural, sem esforçar-se para parecer
“bem”, como recomendara o médico, daí ter tanta importância conversar sobre
coisas de mulheres, submissa à bondade autoritária e prática de
Carlota, recebendo enfim de novo a desatenção e vago desprezo da
amiga, a sua rudeza natural, e não mais aquele carinho perplexo e
cheio de curiosidade – e vendo enfim Armando esquecido da
própria mulher. E ela mesma, enfim, voltando à insignificância com
reconhecimento (p.34).
Ou seja, quando se é adaptada e se faz somente o que se espera de si,
também não se é notada, é-se mais um; para ser vista, Laura subverteu o
estabelecido e chegou, como diz, à “extravagância”, isto é, à originalidade,
pagando seu preço.
O impasse entre dar ou não as rosas consome a personagem, que
vive horas de elaboração mental, para não lhe escapar nenhum detalhe,
preocupando-se com todos e, sobretudo, com o marido:
E Armando? Armando a olharia com um pouco de bom espanto –
pois é essencial não esquecer que de forma alguma ele está sabendo
que a empregada levou de tarde as rosas! – Armando encararia com
benevolência os impulsos de sua pequena mulher, e de noite eles
dormiriam juntos (p. 45).
E “dormiriam juntos”, atitude, aparentemente, capaz de apaziguar
qualquer conflito, tal qual o marido espera de Ana, personagem do conto
“Amor”, também de Laços de Família: “É hora de dormir, disse ele, é tarde.
Num gesto que não era seu, mas que pareceu natural, segurou a mão da
mulher, levando-a consigo sem olhar para trás, afastando-a do perigo de
viver” (p. 29).
A esse respeito, Márcia Guidin (1989, p. 33) produziu arguta
observação: “Nos contos, tomado como modelo o livro Laços de Família, a
voz narrativa surge, delimitada e densa, para principalmente denunciar a
carência das vozes femininas que se calam, à noite, na cama do casal”.
Laura, ao que parece, também deseja essa atmosfera da vida a dois,
“Ela, que nunca ambicionara senão ser a mulher de um homem” (p.37), talvez
como elemento de realização e, mesmo, de afirmação:
Carlota ficaria espantada se soubesse que eles também tinham vida
íntima e coisas a não contar, mas ela não contaria, era uma pena não
poder contar, Carlota na certa pensava que ela era apenas ordeira e
comum e um pouco chata (p.41).
A personagem Laura, apesar da condição social privilegiada, guarda
semelhanças com Macabéa, de A hora da estrela, a moça do interior que,
mergulhada na ignorância, na falta de instrução, datilógrafa semi-analfabeta,
sonha com o homem com quem se casará e que lhe proporcionará uma vida de
princesa. Laura, mesmo quando subverte a ordem do que é dela esperado,
talvez, por isso mesmo, aponta para o desejo de uma vida a dois plena de
verdadeira felicidade.
Como observa Gentil (2004, p. 206) ao se referir a Macabéa: “A
necessidade da personagem de ter um companheiro é a mesma necessidade da
escritora, não sofrer de solidão”. Não será, em última instância, a necessidade
de todas (todos) nós? Necessidade que vemos crescer a cada dia, considerando
o momento em que vivemos, no qual as relações entre as pessoas são
gradativamente substituídas por contatos virtuais, como que a nos proteger do
outro, ao invés de promover a aproximação.
Quando Armando chega, à noite, Laura “estava sentada com seu
vestidinho de casa” (p. 53), os dois trocam olhares cúmplices, ele com “aquele
rosto expectante que (...) procurava disfarçar mas não podia conter” (p. 51),
ela, entre atenta e cúmplice:
ia sorrir para ensinar-lhe docemente a confiar nela. Fora inútil
recomendarem-lhes que nunca falassem no assunto: eles não
falavam mas tinham arranjado uma linguagem de rosto onde medo
e confiança se comunicavam, e pergunta e resposta se telegrafavam
mudas. Ela ia sorrir. Estava demorando um pouco porém, ia sorrir
(p. 51).
Foi quando, “Calma e suave , ela disse:
- Voltou, Armando. Voltou” (p. 52).
Como resposta à sua pergunta sobre o que tinha voltado, Armando
ouve da mulher, apenas isto:
- “Não pude impedir (...). Foi por causa das rosas” (p. 53).
O que voltou? Poderíamos perguntar. Com a possibilidade de
construirmos, pelo menos, duas respostas. Numa primeira leitura, aquela dita
da camada superficial do texto, vemos que voltou o mal de alma, a fragilidade
mental de Laura; mas, tentando, como desejava a autora, ler nas entrelinhas,
não achamos descabido pensar que voltou, em Laura, o gosto pela plenitude,
pela felicidade, pela extravagância mesma, pela vida em intensidade, por um
caminho verdadeiramente seu. E pensar que tudo foi por causa das rosas, ou
seja, do contato com a beleza, aí como arte, instauradora de liberdade!
Seremos desautorizados?
Os momentos finais de “A imitação da rosa” devem ser lidos com
reverência, são muitas nuances, é muito comovente, fica-se com a sensação de
que a autora tocou o sagrado e a nós cabe não desistir do humano.
O conto “Devaneio e embriaguez duma rapariga” é, talvez, como
disse Nádia Gotlib (1995, p.322), “o mais bem-humorado de toda a ficção de
Clarice”. Essa afirmação faz sentido quando acompanhamos a vida interior da
personagem, uma mulher portuguesa, vivendo no Brasil, que, como tantas
outras mulheres clariceanas, é a mãe e esposa que tem a oportunidade de
escapar da rotina.
Nesse conto, a ação privilegia dois momentos importantes da
personagem principal, a portuguesa, aqui nomeada apenas de “a mulher”
como seu companheiro é “o marido”. A mulher vive um dia, no qual os filhos
estavam com as tias; e “ela aproveitou para amanhecer esquisita” (p. 10),
tendo o tempo todo para si, entrega-se a devaneios e sonhos, negando-se a
conversar com o marido, para não sair do espaço de ilusões que inventava,
passando o dia inteiro dentro do quarto, como mostra a narradora, através de
interessante estratégia para a passagem do tempo: “A manhã tornou-se uma
longa tarde inflada que se tornou noite sem fundo amanhecendo inocente pela
casa toda” (p.11), construção que também toca o poético.
O outro momento é quando o casal vai a uma tasca, no sábado, na
Praça Tiradentes, atendendo “ao convite do negociante tão próspero, ela com
vestidito novo que se não era cheio d’enfeites era de bom pano superior,
desses que lhe iam a durar pela vida afora” (p. 12).
Já aqui é possível perceber que, para falar da portuguesa, a narradora
toma termos próprios do falar lusitano, numa espécie de adequação realista
presente desde o título do conto, acrescida, depois, no desenvolvimento do
texto, por termos como miúdos para meninos, peúgas para meias, fato para
paletó, além de outras expressões como “Bons dias, sabes quem veio me
procurar cá a casa?” (p.10), e vocábulos como vestidito, coitadita, cheios de
pura graça.
Sobre a estratégia e o tanto de prazer que a feitura desse conto
proporcionou à escritora, ela nos diz (1999, p. 239):
De “Devaneio e embriaguez duma rapariga” sei que me diverti tanto
que foi mesmo um prazer escrever. Enquanto durou o trabalho,
estava sempre de bom humor diferente do diário e apesar de os
outros não chegarem a notar, eu falava à moda portuguesa, fazendo,
ao que me parece, experiência de linguagem. Foi ótimo escrever
sobre a portuguesa.
Fazendo, poderíamos dizer, o que os atores chamam, hoje, de
laboratório e, ao que parece, acompanhando sua personagem, divertindo-se e,
mesmo, confundindo-se com ela.
Os dois momentos-chave da personagem se entrelaçam, pois no
jantar do sábado, a mulher embriaga-se e, em meio à visão turva pela bebida,
ela vê diante de si uma outra mulher e isto desencadeia uma ira cheia de
inveja, que a faz disparar verdadeiros impropérios para a ‘outra’; esse
acontecimento nos traz de volta o início do conto, quando a mulher, sozinha
no quarto, penteia-se diante de três espelhos, momento em que “o roupão
aberto deixava aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de várias
raparigas” (p. 9).
Espelho e embriaguez como suportes para a transposição do real em
ficção, para ver-se em si, vendo-se outro, nesse jogo de mostra-esconde, que a
autora orquestra e a que nos convida, bastando, para o leitor, aceitar jogar.
Nesse jogo de duplos, como viu Moraes (2001, p. 96), “estão em
cena duas identidades de mulher: a que espera que a vida lhe ofereça o novo, o
diferente, o amor e a dona-de-casa atada a uma rotina que não pode ser posta
de lado”, como acontece com Ana, do conto “Amor”, que vive uma
experiência de êxtase quase sagrado, quando se vê transportada ao Jardim
Botânico, onde “tudo era estranho, suave demais, grande demais” (p. 24) e de
onde deveria sair, incólume, ao encontro do seu “destino de mulher” (p. 20),
pois havia uma casa, havia crianças e um marido a lhe exigir a presença, como
para a portuguesa, havia “batatas por descascar” (p. 18).
Vida real e devaneio a buscar-se e a repelir-se, numa tensão que leva
as personagens ao limite do possível, espécie de tontura proporcionada pelo
estado de embriaguez, ao qual a mulher se entrega, única maneira de suportar
a volta inevitável à sua limitada condição:
No sábado à noite a alma diária perdida, e que bom perdê-la, e
como lembrança dos outros dias apenas as mãos pequenas tão
maltratadas – e ela agora com os cotovelos na toalha de xadrez
vermelho-e-branco da mesa como sobre uma mesa de jogo,
profundamente lançada numa vida baixa e revolucionante (p. 13).
A personagem, ao mesmo tempo em que se entrega ao novo, parece
se proteger na condição de mulher casada, no desempenho e aceitação do seu
papel:
No sábado à noite, embriagada na Praça Tiradentes, embriagada
mas com o marido ao lado a garanti-la, e ela cerimoniosa diante do
outro homem tão mais fino e rico, procurando dar-lhe palestras,
pois que ela não era nenhuma parola d’aldeia e já vivera em Capital.
Mas borrachona a mais não poder (p. 12).
Do estado de embriaguez a narradora fala como a tecer-lhe um
comentário cheio de compreensão e assentimento, pois quando a mulher
estava embriagada, como num ajantarado farto de domingo, tudo o
que pela própria natureza é separado um do outro – cheiro d’azeite
dum lado, homem doutro, terrina dum lado, criado de mesa doutro –
unia-se esquisitamente pela própria natureza, e tudo não passava
duma sem-vergonhice só, duma só marotagem (p. 12-13).
Por vezes, o sentimento de compreensão diante da embriaguez
transforma-se em puro elogio:
E assim, mais emborrachada ainda, percorria os olhos pelo
restaurante, e que desprezo pelas pessoas secas do restaurante, (...)
enquanto ela estava grossa e pesada, generosa a não mais poder. E
tudo no restaurante tão distante um do outro como se jamais um
pudesse falar com o outro. Cada um por si, e lá Deus por toda a
gente (p.14).
A personagem estava generosa pela embriaguez, estado no qual
podem aflorar verdades incontidas e profundas, como a vontade de se
comunicar com o outro, expressão do maior desejo da escritora, que ela busca
realizar através da criação literária, esse caminho de revelação, como é a
embriaguez.
Numa espécie de comunhão com a personagem, a autora cuida para
que a narradora nos informe que a mulher portuguesa tem, como outras
personagens femininas de sua obra, a exemplo de Laura, de “A imitação da
rosa” e de G.H., de A paixão segundo G.H., inclinações artísticas e isto nos é
transmitido com o bom humor, que dá a tônica desse conto:
Ao mesmo tempo, que sensibilidade! mas que sensibilidade!
quando olhava o quadro tão bem pintado do restaurante ficava logo
com sensibilidade artística. Ninguém lhe tiraria cá das idéias que
nascera mesmo para outras cousas. Ela sempre fora pelas obras
d’arte (p. 14).
É nesse universo em que arte e vida se confundem, através de
devaneios provocados ora pela imaginação da mulher, ora por seu estado de
embriaguez, que a portuguesa desperta, após a experiência do contato com o
seu outro possível e até mais desejável; ela retorna, em seu quarto, à ordem
anterior, à plena consciência de seus pobres limites, à plena verdade dos laços
que a prendiam a um mundo de faz-de-conta: “Tudo, no fundo, estava igual,
só que menor e familiar” (p. 16).
O reencontro com sua realidade, quando as coisas reassumem seu
tamanho natural, provoca na personagem a consciência de que ela existe na e
pela linguagem: “Ai palavras, palavras, objetos do quarto alinhados em ordem
de palavras, a formarem aquelas frases turvas e maçantes que quem souber ler,
lerá” (p. 16).
Mesmo diante dessa consciência, tudo parecia voltar a rodar, como
para lembrar-lhe do turbilhão de que a vida é feita, trazendo à tona as
necessidades mais rasas do seu dia-a-dia, misturadas a sentimentos profundos
de revisão de comportamento, tudo temperado com muito bom humor:
Amanhã não, porque não estaria lá muito bem das pernas. Mas
depois de amanhã aquela sua casa havia de ver: dar-lhe-ia um
esfregaço com água e sabão que se lhe arrancariam as sujidades
todas! a casa havia de ver! ameaçou ela colérica. Ai que se sentia
tão bem, tão áspera, como se ainda estivesse a ter leite nas mamas,
tão forte. (...) Ai que tristeza. (...) Então a grosseria explodiu-lhe em
súbito amor: cadela, disse a rir (p. 18).
Fim do conto! E mais não precisava ser dito.
É sintomático que sobre o conto “Os laços de família” Clarice
(1999), em depoimento, tenha dito: “De “Os laços de família” não gravei
nada”. Justamente sobre o conto que, pelo menos, aparentemente, dá título à
coletânea, pois, como sabemos, o volume é composto de outros contos,
escritos alguns no Brasil, outros quando a escritora estava fora do país, seis
deles já publicados em outra coletânea e em outros espaços, como jornais e
revistas, vindo a juntar-se aos demais que comporiam o aclamado livro Laços
de Família, título que, como disse Elódia Xavier (1998, p. 28) “tem uma
abrangência muito maior, remetendo aos demais textos, que de uma forma ou
de outra, tematizam o contexto familiar”.
Neste conto, as relações mãe/filha, marido/mulher e mãe/filho são
representadas de forma a evidenciar o vazio de uma comunicação, que não se
efetiva, fazendo emergir, na estrutura do conto, uma espécie de técnica
bastante utilizada pela escritora, que é a de dizer pelo não-dito, pelo que é
silenciado, exigindo do leitor a capacidade de construir sentidos, através do
que é, muitas vezes, apenas sugerido.
O conto tem início com a mãe, Severina, e a filha, Catarina, dentro
do táxi que as levaria à rodoviária, de onde Severina deveria partir para sua
cidade, depois de ter passado duas semanas com a filha, o genro e o neto. No
percurso, a filha rememora, com ironia, os conflitos vividos pela mãe e o
genro, divertindo-se com o patético da situação na hora de sua partida: “Mas
eis que na hora da despedida, antes de entrarem no táxi, a mãe se transformara
em sogra exemplar e o marido se tornara o bom genro” (p. 94).
A narradora informa que “O táxi avançava monótono” (p. 95),
talvez, para aludir à tentativa de diálogo entre mãe e filha, que se dava, com
dificuldade, de forma monossilábica e vazia, com a velha a repetir várias
vezes se não havia esquecido de nada e a filha a respondê-la que não, com
forçada paciência.
Para quebrar o gelo da situação, a narradora usa o recurso do
acontecimento inesperado, que tantas vezes instaura a mudança de clima e
comportamento entre os personagens, na obra de Clarice Lispector, já nos
habituando a expressões como: ‘Foi quando aconteceu’ e outras do gênero,
sempre funcionando como divisoras de águas, dentro do espaço ficcional da
narrativa: “ – Não esqueci de nada..., recomeçou a mãe, quando uma freada
súbita do carro lançou-as uma contra a outra e fez despencarem as malas” (p.
96).
A partir desse fato, somos lançados aos questionamentos da
narradora sobre a fragilidade das relações familiares, que, no silêncio e na
inércia, se deixam deteriorar:
Catarina olhava a mãe, e a mãe olhava a filha, e também a Catarina
acontecera um desastre? (...) Porque de fato sucedera alguma coisa,
seria inútil esconder: Catarina fora lançada contra Severina, numa
intimidade de corpo há muito esquecida, vinda do tempo em que se
tem pai e mãe. Apesar de que nunca se haviam realmente abraçado
ou beijado (p. 96).
Depois do susto no táxi e das coisas se reorganizarem, mãe e filha
não tinham o que falar e, diante do constrangedor da situação, só desejavam
chegar logo à estação: “Só se espiaram realmente quando as malas foram
dispostas no trem (...) Catarina viu então que sua mãe estava envelhecida e
tinha os olhos brilhantes. O trem não partia e ambas esperavam sem ter o que
dizer” (p. 96).
Para Elódia Xavier (1998, p. 28) “O caráter institucional da família
impede um autêntico relacionamento; as normas sociais são as responsáveis
pela distorção dos laços afetivos”, fazendo com que mãe e filha não
encontrem o que dizer na hora da despedida, repetindo à exaustão as mesmas
frases, sempre aludindo a um possível esquecimento, aí misturando malas
(coisa material) a sentimentos (elemento afetivo), bem ao gosto de Clarice.
Diz a narradora: “Que coisa tinham esquecido de dizer uma a outra? e agora
era tarde demais” (p. 97). E a solução parecia, ao mesmo tempo, tão simples:
“Parecia-lhe que deveriam um dia ter dito assim: sou tua mãe, Catarina. E ela
deveria ter respondido: e eu sou tua filha” (p. 97).
De qualquer forma, depois da inesperada proximidade de corpos,
instaurara-se entre mãe e filha uma necessidade antiga e urgente de cuidados e
palavras que se tinham perdido no tempo da convivência familiar: “ - Não vá
pegar corrente de ar! gritou Catarina” (p. 97). E a narradora acrescenta:
“Catarina teve subitamente vontade de lhe perguntar se fora feliz com seu pai”
(p. 98). Mas essa demonstração de intimidade e interesse a personagem aborta,
talvez, por pura falta de jeito e costume, emendando com outra fala, bem
menos comprometedora, ao invés de fazer a pergunta grande:
“ – Dê lembranças a titia! gritou.
– Sim, sim!” (p. 98).
Mãe e filha perdem assim a oportunidade de iniciarem uma relação
autêntica, permitindo, como bem observa Elódia Xavier (1998, p. 29), que “as
banalidades sociais, vazias de significado acabem por preencher o incômodo
silêncio”.
Catarina começa a fazer o caminho de volta, retomando seu jeito
firme de caminhar: “sozinha era mais fácil” (p. 98). Porém, agora, essa mulher
estava modificada e tudo parecia diferente e mais a seu alcance:
E de tal modo haviam-se disposto as coisas que o amor doloroso lhe
pareceu a felicidade – tudo estava tão vivo e tenro ao redor, a rua
suja, os velhos bondes, cascas de laranja – a força fluía e refluía no
seu coração com pesada riqueza (p. 98).
A personagem ganha vida nova, no novo jeito de percebê-la, através
do “amor doloroso” (p. 98), ou seja, da aceitação da aprendizagem, pela
experiência do plenamente vivido.
A narradora nos prepara para os acontecimentos finais do conto,
deixando entrever a profunda modificação que se operou em Catarina, que
agora:
espiava as pessoas com insistência, procurando fixar naquelas
figuras mutáveis seu prazer ainda úmido de lágrimas pela mãe (...)
nada impediria que essa pequena mulher que andava rolando os
quadris subisse mais um degrau misterioso nos seus dias (p.98).
É o que se dá: Catarina evolui como pessoa, adquirindo novos
valores, tentando salvar sua existência, através do relacionamento com o filho,
que a chama de mamãe: “Era a primeira vez que ele dizia “mamãe” nesse tom
e sem pedir nada. Fora mais que uma constatação: mamãe!” (p. 99). Esse
acontecimento para alguns, tão corriqueiro, tem para essa mulher um tão
extraordinário valor, que ela pensa não haver ninguém com quem possa
dividi-lo, “ninguém que entendesse o que ela não pudesse explicar” (p. 99),
deixando entrever aí que o diálogo com o marido também estava
comprometido.
A alusão à falta de diálogo entre marido e mulher nos traz de volta
um pensamento já registrado no primeiro capítulo do nosso trabalho, que é a
questão da idéia de patriarcalismo como sinônimo de dominação nas várias
esferas das relações sociais, conforme vimos com Riane Eisler (1989, p. 54):
(...) É evidente que a maneira como as relações entre homens e
mulheres se estruturam – dominação ou parceria – tem implicações
decisivas para nossas vidas pessoais, para nossos papéis cotidianos
e nossas opções de vida. Da mesma forma, influencia todas as
nossas instituições, valores e a direção de nossa evolução cultural,
se ela será pacífica ou belicosa.
Eis o tipo de reflexão na qual acreditamos e que gostaríamos que
nosso trabalho pudesse propor a todos quantos o lerem.
Catarina resolve passear com seu filho, deixando o marido perplexo
diante do ato de rebeldia da mulher: “Porque sábado era seu, mas ele queria
que sua mulher e seu filho estivessem em casa enquanto ele tomava o seu
sábado” (p. 100).
Como viu Elódia Xavier (1989, p. 29):
Na relação marido/mulher, a hierarquia está visível na representação
do poder mantido pelo homem; pertencente à classe média alta, o
marido é o protetor/provedor da família e seu sucesso profissional o
responsável pelo bem-estar de todos.
O que se segue é o penoso questionamento aguçado pela visão que a
atitude da mulher faz emergir no marido, espécie de monólogo-balanço de
suas atitudes, levando-nos a refletir sobre as pessoas que acreditam ser
possível substituir afeto e atenção por presentes, por coisas materiais, o que
acaba provocando tantos desencontros entre as famílias. Acompanhemos:
Mas e eu? perguntou assustado. Os dois tinham ido embora
sozinhos. E ele ficara. “Com o seu sábado”. E sua gripe. No
apartamento arrumado , onde “ tudo corria bem”. Quem sabe se sua
mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem regulada, dos
móveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros? fora isso o que
ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. E sabia que se a
mulher aproveitava da situação de um marido moço e cheio de
futuro – desprezava-a também, com aqueles olhos sonsos, fugindo
com seu filho nervoso e magro. O homem inquietou-se. Porque não
poderia continuar a lhe dar senão: mais sucesso (p. 101).
Os olhos de Catarina são descritos como estrábicos, no início do
conto, depois como vesgos, para no final o marido chamá-los de sonsos, numa
clara demonstração de insegurança ou desconforto do homem diante da
possibilidade da mulher possuir uma visão diferente da dele, espécie de
subversão.
O filho é descrito a primeira vez pela avó: “ – Continuo a dizer que o
menino está magro” (p. 95), com o que Catarina concorda, dizendo que o
menino sempre foi magro, possibilitando que a velha acrescentasse “magro e
nervoso” (p. 95), ao que Catarina assentiu paciente.
A caracterização do menino segue com as expressões “magro e
nervoso” (p. 95), “exato e distante” (p. 99), “olhava indiferente” (p. 100),
“estava sempre distraído” (p. 99), talvez para anunciar o quão grave era o
esforço que faziam para manter uma situação de aparente normalidade:
As relações entre ambos eram tão tranqüilas (...) Talvez de tudo
isso tivessem nascido suas relações pacíficas, e aquelas conversas
em voz tranqüila que faziam a atmosfera do lar para a criança
(p.102).
Ao que parece, o menino não ficou tão ileso quanto os pais
acreditavam: “Às vezes o menino se irritava, batia os pés, gritava sob
pesadelos” (p. 102).
Não deixa de provocar um sentimento de piedade por essa família
que, como tantas outras, vê escorrer pelas mãos um mínimo possível de
alegria verdadeira, de intensa felicidade, tudo isso em nome do medo da
demonstração dos sentimentos, forma um tanto sovina de viver:
Viviam tão tranqüilos que, se se aproximava um momento de
alegria, eles se olhavam rapidamente, quase irônicos, e os olhos de
ambos diziam: não vamos gastá-lo, não vamos ridiculamente usá-lo
(p. 102).
O conto termina, como é sugerido em vários outros do mesmo livro,
com uma sugestão de que o marido ainda acredita no apaziguamento da
relação, na volta à normalidade, trazida pela noite, momento em que o casal
pode ter sua intimidade assegurada: “Depois do jantar iremos ao cinema,
resolve o homem. Porque depois do cinema seria enfim noite, e este dia se
quebraria com as ondas nos rochedos do Arpoador” (p. 103).
“Feliz Aniversário” é, talvez, o conto mais forte do livro Laços de
Família, se considerarmos o tom irônico, impiedoso e, mesmo, sarcástico com
o qual a voz narrativa descreve a festa de aniversário de Anita, que completa
89 anos e ganha uma comemoração, preparada por Zilda, a filha com quem a
aniversariante morava. Os outros filhos, genros, noras, netos e bisnetos
também tomam parte no festejo.
A personagem observa a hostilidade, a hipocrisia, a falsidade com
que se tratam e sente revolta e nojo daquela família: “O tronco fora bom. Mas
dera aqueles azedos e infelizes frutos, sem capacidade sequer para uma boa
alegria” (p. 60).
O tom geral do conto já nos é apresentado no primeiro parágrafo,
deixando claro a inaptidão daquela família ante as exigências das relações
familiares que se permitiram deteriorar, talvez por conta de uma perversa
inversão de valores pelas quais as pessoas foram se deixando levar:
A nora de Olaria apareceu de azul-marinho, com enfeite de paetês e
um drapeado disfarçando a barriga sem cinta. O marido não veio
por razões óbvias: não queria ver os irmãos. Mas mandara sua
mulher para que nem todos os laços fossem cortados – e esta vinha
com o seu melhor vestido para mostrar que não precisava de
nenhum deles, acompanhada dos três filhos: duas meninas já de
peito nascendo, infantilizadas em babados cor-de-rosa e anáguas
engomadas, e o menino acovardado pelo terno novo e pela gravata
(p. 54).
Pode-se perceber pela descrição e importância dispensada à
vestimenta, na hora de se apresentar uns aos outros, que os laços de autêntica
afetividade entre os parentes de Anita há muito foram perdidos, pondo-se no
lugar deles ritos e gestos maquinais, que nada têm a ver com a espontaneidade
possível de ser vivida quando uma família aceita e, ao mesmo tempo, enfrenta
o doce e o amargo da convivência entre seus pares, por vezes tão diferentes
entre si, tornando, para dizer com Elódia Xavier (1998, p. 26), “visível as
contradições inerentes ao contexto familiar, que protege e reprime ao mesmo
tempo”.
Depois da nora de Olaria, que diz à Zilda: “vim para não deixar de
vir” (p.54), chega a nora de Ipanema, pondo-se “na fila oposta das cadeiras
fingindo ocupar-se com o bebê para não encarar a concunhada de Olaria: a
babá ociosa e uniformizada, com a boca aberta” (p.55).
A ira da narradora não poupa ninguém, daí é que temos uma
descrição de personagens que se impõe de forma sintética e, ao mesmo tempo,
provocadora: “menino acovardado pelo terno novo”, “babá ociosa e
uniformizada” (p.55), seres que mais parecem coisas, espécie de aviso ou
presságio àqueles, dentre nós, que insistem em não ver os sinais devastadores
provocados pela indiferença com a qual tratamos a oportunidade que é ter uma
vida sob nosso arbítrio.
A festa fora preparada de modo um tanto protocolar, como obrigação
de trabalho:
Para adiantar o expediente, enfeitara a mesa logo depois do almoço
(...) E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo
depois do almoço (...) E desde as duas horas a aniversariante estava
sentada à cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala silenciosa
(p.55).
E pensar que os primeiros convidados só começariam a chegar às
quatro horas da tarde!
A velha, reificada pela família, “Estava era posta à cabeceira.
Tratava-se de uma velha grande, magra, imponente e morena. Parecia oca”
(p.56), contemplava as primeiras tentativas de efusão festiva vindas das
palavras do filho José, que, como todos os outros não sabia bem o que dizer:
“Oitenta e nove anos, sim senhor!” (p.56), permitindo-nos ver com Elódia
Xavier (1998, p.29) que:
Os parentes reunidos na comemoração (...) são como atores de uma
farsa burlesca; cumprem uma obrigação social onde a linguagem
desempenha seu papel de mascarar os verdadeiros sentimentos. As
frases clichês, a partir do título, denotam o vazio dessas relações.
Anita, cuja manifestação vital é, apenas, piscar os olhos, a certa
altura da narrativa manifesta sua cólera, cuspindo no chão e cortando o bolo
com “punhos de assassina” (p.59), como se quisesse cortar os laços que a
prendiam àquela família: “Pareciam ratos se acotovelando, a sua família” (p.
61). A descrição desse momento segue num tom mórbido, e a distribuição do
bolo alude à cena de um enterro, com franca ironia, modo da narradora para
transformar a festa em ritual de vida e de morte:
Dada a primeira talhada, como se a primeira pá de terra tivesse sido
lançada, todos se aproximaram de prato na mão, insinuando-se em
fingidas acotoveladas de animação, cada um para a sua pazinha
(p.59).
Ao longo da história, somos surpreendidos por uma inquietação da
narradora que nos pergunta por Cordélia, assim: “E Cordélia? Cordélia, a nora
mais moça, sentada, sorrindo” (p. 57), forma de dar destaque à personagem
feminina mais intrigante desse conto, que traz em seu bojo, como aludiu
Gotlib (1995, p.329), “a questão da identidade social da família”, sem deixar
de valorizar o universo feminino e seus mistérios.
Noutras inserções da personagem, espécie de pequenos aperitivos,
temos as seguintes passagens: “Despertada pelas vozes, Cordélia olhou
esbaforida” (p. 58), “Cordélia olhava ausente para todos, sorria” (p. 59) e “E
Cordélia, Cordélia olhava ausente, com um sorriso estonteante, suportando
sozinha o seu segredo” (p. 63).
Toda essa preparação faz-se necessária, a nosso ver, porque Anita
vai transmitir à jovem nora, e não a alguém com quem tenha laços de sangue,
o legado de sua existência: “O punho mudo e severo sobre a mesa dizia para a
infeliz nora que sem remédio amava talvez pela última vez: É preciso que se
saiba. É preciso que se saiba. Que a vida é curta. Que a vida é curta” (p.64).
Esse acontecimento se dá bem na hora em que se inicia a despedida,
deixando Cordélia perplexa, puxada pela mão do filho Rodrigo e desejando
entender o que se passou, na esperança de que a velha repita aquelas palavras
ou esboce alguma explicação, o que não acontece, “porque a verdade era um
relance” (p.64), como são as verdades lispectorianas, pois que apreendidas
através da arte, e a nora “mais uma vez olhou para trás implorando à velhice
ainda um sinal de que uma mulher deve, num ímpeto dilacerante, enfim
agarrar a sua derradeira chance e viver” (p.64), ensinamento que se destinaria
a qualquer ser humano, bastando estar atento. É o que sugere Elódia Xavier
(1998, p.30), ao dizer:
Cordélia, única personagem que não se insere no sistema – daí seu
nome – repentinamente percebe, através da visão da velha, em sua
imobilidade de coisa, o destino que a espera, caso não tenha coragem
de romper com tudo isso. (...) Para isto, será preciso romper com o
contexto familiar, onde seu destino já está traçado.
O constrangimento por não saber estar junto - por não saber o que
dizer, sempre a linguagem, sempre a falta dela, a sua insuficiência diante da
grandeza que pede o momento - provoca o desconforto que se manteve até o
final da festa:
Todos sentindo obscuramente que na despedida se poderia talvez,
agora sem perigo de compromisso, ser bom e dizer aquela palavra a
mais – que palavra? eles não sabiam propriamente, e olhavam-se
sorrindo, mudos. Era um instante que pedia para ser vivo. Mas que
era morto (p.66).
Uma primeira conclusão da leitura de Laços de Família, com a qual
concordamos, nos é oferecida por Nádia Batella Gotlib (1995, p. 329):
Esse final bem que poderia ser o clímax de todo o volume de contos
sobre os “laços de família”, alguns com insolúveis nós, outros com
voltas em fitas que acabam sendo bem amarradas e que se
recompõem harmônicas nas curvas do conjunto. Porque, em todos, o
surpreendente não está só no tão doloroso das relações mal-
enredadas, ou numa euforia melancolicamente mal disfarçada, mas
na periclitância de uma palavra “verdadeira” que nunca chega a ser
dita e que é guardada, na sua virtualidade, em algum recanto obscuro
das relações familiares.
A leitura dos contos de Laços de Família, entre tantas conclusões
possíveis, parece nos querer despertar para uma atitude de clareza e
autenticidade diante das relações familiares, isso para impedir que reine no
convívio entre as pessoas um silêncio que, quando não é paralisante, tal qual
aquele que se impõe entre Severina e Catarina, tem se mostrado altamente
destrutivo, como o vivido pelos filhos de Anita na hora da despedida. Esse
tipo de silêncio não parece ser o que desejava a autora. Nem nós.
CONCLUSÃO
Nossa leitura dos contos de Laços de Família, de Clarice Lispector,
não pretendeu encerrar as inúmeras possibilidades de análise que esses textos
oferecem, mesmo em se considerando apenas a questão do feminino na
literatura, por nós abordada. O que pretendemos, pois vimos pulsar no interior
dos textos essa possibilidade, foi analisar as representações de mulher neles
impressas.
Nessa análise, a experiência das personagens se oferece como
enriquecimento certo para o leitor, que vê a questão feminina na ordem do dia
da produção literária do século XX, através da voz narrativa escolhida por
uma escritora, Clarice Lispector, que soube fazer parte do seu tempo para
construir o seu lugar na literatura brasileira, questionando, profundamente, a
própria linguagem, como elemento de criação.
A partir do conhecimento do projeto literário de Clarice Lispector,
das informações sobre a história social da mulher e da família e sobre
representações de mulher na literatura, pudemos perceber o lugar de destaque
ocupado pela escritora na literatura brasileira, considerando sua posição
pioneira na trajetória da narrativa de autoria feminina, no Brasil, para
confirmar que ela representa o momento de conscientização, de ruptura com
um discurso reduplicador da ideologia patriarcal; ideologia, como sabemos,
presente nas mais diversas esferas da dinâmica social.
Nós diríamos que o pioneirismo de Clarice tem outro forte aspecto
que salta das páginas, não só de Laços de Família, mas de todo o painel de
representações do feminino, que sua escritura construiu, através de uma
estratégia de criação que lhe permitiu utilizar-se do próprio “enredo” de suas
“histórias”, por vezes, das inquietações de suas personagens, para se perguntar
sobre a linguagem.
Esse casamento entre o elemento de criação (linguagem) e a
preocupação com o mundo à sua volta, com o outro, com a mulher, com o
diferente, Clarice faz de maneira a tudo parecer uma coisa só, arte e vida se
interpenetrando como possibilidade de existência e, ao mesmo tempo, de
questionamento dessa existência, vislumbrando possibilidades mais autênticas
e felizes de viver.
E se a escritora não assumiu uma escrita sobre ou para a mulher, os
contos de Laços de Família, além de outros textos de sua obra, apresentam-se
como possível resposta ao que buscávamos quando empreendemos essa
pesquisa: a certeza de que Clarice Lispector foi capaz de, a seu modo,
denunciar o silêncio imposto à mulher, através de anos de reclusão no espaço
do lar, intento que ela obtém, através da riquíssima vida interior de suas
personagens, dando-nos a conhecer suas angústias, suas insatisfações, seus
grandes questionamentos existenciais, como ocorre com Laura, de “A
imitação da rosa”, Catarina e Severina, de “Os laços de família”, Anita e
Cordélia, de “Feliz aniversário”, entre outras.
Tudo é matéria de criação para os contos de Laços de Família: as
relações familiares, o amor, a insegurança, a revelação súbita e densa de que é
preciso viver, e, sobretudo, a análise do inviável contato entre próximos
estranhos, o doído experimento da convivência e do fatal uso das moedas
codificadas das relações sociais, os clichês, a insuportabilidade do silêncio, o
horror à morte, o exame do informe, da matéria humana quase reduzida a nada
e, no entanto, pulsante, a maternidade, ingredientes para a construção da
metáfora da história do feminino, das relações homem/mulher, que a escritora
transcreve ao sabor de Laura, Ana, Anita e, ainda, através da rapariga
portuguesa, da galinha em fuga e de Pequena Flor, essa mulher-poesia.
Em Laços de Família, as personagens femininas são mulheres de
tinta e papel saídas do poder de observação, da sensibilidade e do gênio
criador de Clarice Lispector, a nosso ver, para nos fazer refletir sobre as várias
Marias, Júlias, Anas e Franciscas, mulheres reais, que podemos encontrar
todos os dias em nosso caminho.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALVES, Castro. Espumas Flutuantes. São Paulo: EDIOURO, 1989.
ARIÈS, Philippe. História Social da Criança e da Família. São Paulo: Livros
Técnicos e Científicos S.A., 1981.
BADINTER, Elizabeth. Um é o outro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix,
1994.
CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA. Clarice Lispector. São Paulo:
Instituto Moreira Sales, 2004.
CANÇADO, José Maria. Os sapatos de Orfeu: Biografia de Carlos
Drummond de Andrade. São Paulo: Scritta Editorial, 1993.
CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.
__________________. Literatura e Sociedade: Estudos de Teoria e História
Literária. São Paulo: T. A. Queiroz, 2000.
__________________. Vários escritos. São Paulo: Livraria Duas Cidades,
1970.
__________________. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo:
Ática, 2000.
__________________. CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura
brasileira. São Paulo: Difel, 1968.
CARDOSO, Ciro Flamarion. Gênero e Literatura Ficcional: o caso do antigo
Egito no 2º milênio a.C. In.: Amor, desejo e poder na Antigüidade: Relações
de gênero e representações do feminino. Campinas-SP: Editora da
UNICAMP, 2003.
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. São Paulo: Editora Ática, 2004.
COELHO, Nelly Novaes. A literatura feminina no Brasil contemporâneo. São
Paulo: Siciliano, 1993.
COSTA, Albertina de Oliveira e BRUSCHINI, Cristina (org.). Uma Questão
de gênero. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos; São Paulo: Fundação Carlos
Chagas, 1992.
COUTINHO, Fernanda Maria Abreu. “Imagens da infância em Graciliano
Ramos e Antoine de Saint-Exupéry”. In.: CAVALCANTE, Mônica
Magalhães; BRITO, Mariza Angélica Paiva; MIRANDA,Thatiane Paiva
de.(Org.). Teses e Dissertações. Vol.1. Fortaleza: Grupo Protexto, 2005.
DEZOTTI, Maria Celeste Cansolin; QUINELATO, Eliane. A fábula grega e o
feminino. In.: Amor, desejo e poder na Antigüidade: Relações de gênero e
representações do feminino. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2003.
ENGELS, Friedrich. A origem da família, da propriedade privada e do
Estado. Trad. Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.
EISLER, Riane. O cálice e a espada. São Paulo: Imago, 1989.
FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Clarice Lispector: correspondências.
Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
________________. Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice
Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
FIGUEIRA, Sérvulo. (Org.) Uma nova família? Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
FUNARI, Pedro Paulo A.; FEITOSA, Lourdes Conde e SILVA, Glaydson
José da (org.). Amor, desejo e poder na Antigüidade: Relações de gênero e
representações do feminino. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2003.
GENTIL, Mônica Maria Feitosa Braga. Uma leitura das crônicas de Clarice
Lispector: numa perspectiva autobiográfica. Fortaleza: Dissertação de
Mestrado UFC, 2004.
GOTLIB, Nádia Batella. Clarice: uma vida que se conta. São Paulo:
Ática,1995.
GUIDIN, Márcia Lígia Dias Roberto. A estrela e o abismo: um estudo sobre
feminino e morte em Clarice Lispector. São Paulo: Dissertação de Mestrado
USP, 1989.
HELENA, Lucia. Nem musa, nem medusa: itinerários da escrita em Clarice
Lispector. Niterói: EDUFF, 1997.
KUJAWSKI, Gilberto de Mello. A crise do século XX. São Paulo: Ática,
1991.
LINS, Regina Navarro. A cama na varanda: arejando nossas idéias a respeito
de amor e sexo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
LIPOVESTKY, G. A terceira mulher: permanência e revolução do feminino.
Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
LISPECTOR, Clarice. Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco,1998.
_________________. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
_________________. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
_________________. A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco, 1999b.
_________________. A maçã no escuro. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1995.
_________________. O Lustre. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995b.
_________________. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1994.
_________________. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1994b.
_________________. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
_________________. A cidade sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998b.
_________________. Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro:
Rocco,1998c.
_________________. Um sopro de vida: pulsações. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1978.
_________________. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1993.
_________________. Água viva. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004.
_______________. A literatura brasileira através dos textos. São Paulo:
Cultrix, 1971.
_______________. A criação literária. Vol. I (prosa). São Paulo: Cultrix,
2006.
_______________. A criação literária. Vol. II (prosa). São Paulo: Cultrix,
2006.
MORAES, Vera Lucia Albuquerque de. As (des)articulações dos laços
familiares. Fortaleza: Jornal O Povo, 2000.
_______________. Entre Narciso e Eros: a construção do discurso amoroso
em José de Alencar. Fortaleza: EUFC, 2005.
MURARO, Rose Marie e PUPPIN, Andrea Brandão (org.). Mulher, Gênero e
Sociedade. Rio de Janeiro: FAPERJ – Relume Dumará, 2002.
NASCIMENTO, Evando e GLENADEL, Paula (org.). Em torno de Jacques
Derrida. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: história, teoria e crítica. São
Paulo: Editora da USP, 1997.
NUNES, Aparecida Maria. Páginas femininas de Clarice Lispector. São
Paulo: Tese de Doutorado da USP, 1997.
NUNES, Benedito. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector.
São Paulo: Ática, 1989.
PERRONE-MOISÉS, Leila. Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia
das Letras, 1998.
PRIORE, Mary Del (Org.) ; BASSANEZI, Carla (Coord. de textos ). História
das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2006.
REVISTA ENTRELIVROS. Um guia de leitura para decifrar Clarice
Lispector. São Paulo: Ediouro Gráfica, ano 2, nº 21, 2007.
REVISTA LÍNGUA PORTUGUESA. Clarice Lispector: mais perto de um
coração selvagem. São Paulo: Editora Segmento, ano II, nº 19, 2007.
REVISTA BRAVO!. Os segredos de Clarice. São Paulo: Editora Abril, ano 8,
nº 94, 2005.
________________. Viva Clarice. São Paulo: D’Ávila Comunicações, ano 1,
nº 3, 1997.
REVISTA CULT. Dossiê Clarice Lispector. São Paulo: Lemos Editorial, ano
I, nº 5, 1997.
RICHARDS, Brien. O pênis. Loveland, 1980.
SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 1979.
SANT’ANNA, Afonso Romano de. Análise estrutural de romances
brasileiros. São Paulo: Editora Ática, 1990.
SILVA, Glaydson José da. Representações femininas e relações de gênero na
Ars Amatoria. In.: Amor, desejo e poder na Antigüidade: Relações de gênero
e representações do feminino. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2003.
SILVA, Odalice de Castro. Os contos clariceanos e suas cadeias de seda.
Fortaleza: Jornal O Povo,1999.
_______________________. A obra de arte e seu intérprete. Fortaleza:
EUFC, 2000.
SILVA, Susana Souto. O fluxo do texto. REVISTA LÍNGUA
PORTUGUESA. São Paulo: Editora Segmento, ano II, nº 19, 2007.
TELLES, Lygia Fagundes. Mulher, mulheres. In.: História das mulheres no
Brasil. São Paulo: Contexto, 2006.
TELLES, Norma. Escritoras, escritas, escrituras. In.: História das Mulheres
no Brasil. São Paulo: Contexto, 2006.
TORRES, Alexandre Pinheiro. Antologia da poesia portuguesa. Porto: Lello e
Irmão, 1977.
WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: a paixão segundo C.L. São Paulo:
Editora Escuta,1992.
________________. Entre passos e rastros: presença judaica na literatura
contemporânea. São Paulo: FAPESP, 2003.
XAVIER, Elódia. Declínio do patriarcado: a família no imaginário feminino.
Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1998.
ZILBERMAN, Regina. Na oficina de Clarice. REVISTA LÍNGUA
PORTUGUESA. São Paulo: Editora Segmento, ano II, nº 19, 2007.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
