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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
FACULDADE DE HISTÓRIA, DIREITO E SERVIÇO SOCIAL
MARIANA OLIVEIRA ARANTES
REPRESENTAÇÃO SONORA DA CULTURA JOVEM NO CHILE
(1964-1970)
FRANCA
2009
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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO”
FACULDADE DE HISTÓRIA, DIREITO E SERVIÇO SOCIAL
MARIANA OLIVEIRA ARANTES
REPRESENTAÇÃO SONORA DA CULTURA JOVEM NO CHILE
(1964-1970)
FRANCA
2009
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MARIANA OLIVEIRA ARANTES
REPRESENTAÇÃO SONORA DA CULTURA JOVEM NO CHILE (1964-1970)
Dissertação de Mestrado apresentada à
Faculdade de História, Direito e Serviço Social
da Universidade Estadual Paulista “Júlio de
Mesquita Filho”, como pré-requisito para
obtenção do título de Mestre em História. Área
de Concentração: História e Cultura Social.
Orientador(a): Prof(a). Dr(a). Tânia da Costa
Garcia
FRANCA
2009
MARIANA OLIVEIRA ARANTES
REPRESENTAÇÃO SONORA DA CULTURA JOVEM NO CHILE (1964-1970)
Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de História, Direito e Serviço Social
da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como pré-requisito para
obtenção do título de Mestre em História. Área de Concentração: História e Cultura
Social.
BANCA EXAMINADORA
Presidente: _________________________________________________________________
Dr. (a) Tânia da Costa Garcia, UNESP Franca
1º Examinador: _____________________________________________________________
Dr. (a) Márcia Regina Capelari Naxara, UNESP Franca
2º Examinador: _____________________________________________________________
Dr. (a) Mariana Martins Villaça, UNIFESP, Guarulhos
Franca, 08 de setembro de 2009
Dedico este trabalho à Jefferson
Tavares de Araújo, meu leitor,
consultor, conselheiro e companheiro.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, agradeço aos financiamentos da Coordenação de Aperfeiçoamento de
Pessoal de Nível Superior (CAPES), durante meus primeiros seis meses de pesquisa, e da
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), durante os últimos um
ano e meio de pesquisa, sem os quais este trabalho não seria possível.
Em segundo lugar, agradeço à essencial orientação da Profª Dra. Tânia da Costa
Garcia que, com plena competência e carinho, me conduziu pelos caminhos da História, com
as necessárias intersecções com a música.
Agradeço também às periódicas leituras e contribuições acadêmicas de Jefferson
Tavares de Araújo, meu leitor mais paciente.
Imprescindível para a elaboração da presente dissertação foi a colaboração dos colegas
de Santiago do Chile, Rodrigo Sandoval Díaz (o Che), que coordena o Arquivo de Música
Popular do Instituto de Música da Pontifícia Universidade Católica do Chile e dos
funcionários da Biblioteca Nacional do Chile que, mais uma vez, me acolheram muito bem
durante minha pesquisa de campo.
Agradeço, também, aos Professores que aceitaram o convite para integrar minha
Banca de Qualificação e que contribuíram muito com suas críticas e sugestões: Profª Dra.
Márcia Regina Capelari Naxara e Profº Dr. Pedro Geraldo Tosi, bem como às Professoras
Dras. Márcia Regina Capelari Naxara e Mariana Martins Villaça, pela aceitação do convite
para comporem minha Banda de Defesa da Dissertação.
As contribuições dos professores e colegas do Projeto Temático da FAPESP “Cultura
e Política nas Américas: Circulação de Idéias e Configuração de Identidades (séculos XIX e
XX)” foram muito importantes no processo de elaboração deste trabalho; agradeço
intensamente a atenção dirigida às minhas exposições em nossas reuniões, bem como cada
sugestão, crítica e elogio recebido. Obrigada pela oportunidade de participar das reuniões com
vocês.
Os debates sobre as conexões entre História e Música realizados nos Simpósios de
“História e Música Popular” da ANPUH ao longo do Mestrado também contribuíram
sobremaneira ao amadurecimento da pesquisa, também agradeço aos coordenadores e demais
participantes pela oportunidade de participar das discussões.
Academicamente também agradeço aos professores da UNESP Franca que
ministraram as disciplinas por mim cursadas na trajetória do Mestrado, cada debate contribuiu
para uma melhor compreensão da História e suas distintas e complexas teorias e métodos.
À Helena Amália Papa, por infindáveis motivos, mas, principalmente, pelo
companheirismo e apoio durante o processo seletivo e aulas do Mestrado, pelas conversas
acadêmicas e pessoais, pelos favores, lembretes, enfim, pela amizade sem tamanho.
À Bruna Campos Gonçalves, também pelo companheirismo, conversas acadêmicas e
pessoais, companhia na ANPUH de Fortaleza e por ser uma amiga sempre presente.
À Fabricio Trevisam e Camila de Castro Dias, pela amizade, apoio e momentos de
descanso sempre que precisei.
Agradeço, ainda, às amigas Carolina Damasceno e Juliana de Melo e Silva pelo apoio
constante, antes e durante a realização desta pesquisa.
O trabalho acadêmico exige alguns sacrifícios e demasiada atenção, bem como tempo
de dedicação, e, mais que tudo, exige silencio e um ambiente propício ao trabalho intelectual,
por isso, não posso deixar de agradecer às pessoas que souberam entender tais necessidades e
me ajudaram e encontrar, na medida do possível, as condições necessárias à pesquisa: Mãe,
Pai, Gabriela, D. Solange, Evertom e Jefferson, que doaram o computador para que eu
terminasse a dissertação.
Obrigada família por me ajudarem e se orgulharem de minha vida profissional; sinto-
me constantemente apoiada por vocês.
“A música é o barulho que pensa”
Victor Hugo
“E assim fechei meus olhos a todas as disputas e guerras do mundo e retirei-me
para o reino da música, o reino da fé, no qual todas as nossas dúvidas e tristezas se
afundam num mar de sons”
E. T. A. Hoffmann
RESUMO
O presente estudo objetiva discutir as reconfigurações da identidade nacional chilena de 1964
a 1970 a partir de três fenômenos musicais: o Neofolclore, a Nova Onda e a Nova Canção
Chilena, que renovaram o repertório baseado em elementos da canção folclórica chilena,
visando modernizar a canção popular urbana. Nosso recorte temporal abarca o período em
que os fenômenos musicais estudados foram significativos no cenário nacional chileno,
período este que também contempla o governo de Eduardo Frei Montalva, que enquadra
transformações significativas no que tange à questão da modernização do país e a conseqüente
tensão entre a defesa de elementos ditos tradicionais ou informados como modernos, no plano
cultural. Neste sentido o intuito de dar uma nova “roupagem” às formas musicais folclóricas
do país investe-se de significado devido à questões caras ao período, como o conflito entre a
oligarquia rural do país, relacionada à uma suposta tradição musical nacional, e setores sociais
emergentes, como as camadas médias e os jovens, atrelados à uma cultura urbana e
transnacional, que reivindicavam inovações na sociedade. Precisamente esse cenário
conflituoso é o tema de nosso primeiro capítulo. O segundo capítulo traz uma análise da
documentação elencada para a presente pesquisa: as revistas especializadas em música e
dedicadas ao público juvenil, El Musiquero e Ritmo de la Juventud. Cabe ressaltar que,
durante a década de 60, foram realizadas diversas inovações no sentido de desenvolver os
meios de comunicação no Chile, como o rádio, discos, televisão e a imprensa especializada,
deste modo, ocorreu a publicação de diversas revistas juvenis dedicadas à música popular,
fato que facilitou a circulação do repertório musical entre os distintos setores sociais
consumidores de tais produções. Assim sendo, acreditamos que os periódicos apresentam
abundante informação sobre as atividades dos artistas e do cenário musical de um
determinado período, tornando-se fecunda documentação para a pesquisa histórica. Importa-
nos neste capítulo analisar a maneira como os distintos segmentos sociais que integravam o
processo de produção/circulação/consumo dos materiais musicais, expressaram suas
concepções a respeito da canção popular urbana. Convém uma análise das revistas a fim de
apreender os posicionamentos de grupos como produtores, críticos musicais e artistas sobre os
debates relativos à defesa de uma “tradição musical nacional” relacionada à uma cultura rural,
propagados através da música ou da discussão sobre a música. Averiguaremos, ainda, o
protagonismo juvenil da década de 60, tecendo considerações a respeito da relação entre a
cultura de consumo e a cultura jovem, que imprimiu o aspecto transnacional à esta última. Por
meio da análise dos discursos propagados pelos colaboradores dos periódicos, podemos
estudar em que medida as transformações advindas com a emergência da cultura urbana,
jovem e transnacional foram aceitas por parcelas conservadoras da sociedade que intentavam
manter a “tradição rural nacional”.
Palavras-chave: Chile, Música Popular, Tradição Rural, Cultura Urbana, Juventude.
ABSTRACT
The present study discuss the reconfiguration of national identity in Chile from 1964 to 1970
from three musical phenomena: the Neofolclore, Nova Onda and the Nova Canção Chilena,
who advocated a renewal of the repertoire based on elements of the Chilean folk song, to
modernize urban popular song. Our time line covers the period when the musical phenomena
studied were significant in the Chilean national context, a period which also includes the
government of Eduardo Frei Montalva, which defines significant changes in regard to the
issue of modernizing the country and the consequent tension between the defense elements of
so-called traditional or modern as informed, in cultural terms. In this sense the aim of giving a
new look at folk music forms the country invested with significance because of the issues dear
to the period, as the conflict between the landowners of the country, related to an alleged
national musical tradition, and social sectors emerging as the middle class and young people,
tied to an urban culture and transnational, that claimed innovations in society. Precisely this
scenario with conflict is the subject of our first chapter. The second chapter provides a review
of the squad for this research: the music magazines and dedicated to the youngsters, El
Musiquero and Ritmo de la Juventud. It is noteworthy that during the 60's were made several
innovations to develop the media in Chile, such as radio, records, television and the press,
thus, was the publication of several magazines devoted to youth popular music, a fact which
facilitated the movement of the musical repertoire between different social sectors consumers
of such products. Therefore, we believe that magazines have abundant information on the
activities of artists and the music scene for a certain period, making it fruitful documentation
for historical research. We value this chapter to examine how the different social groups that
made up the process of production / circulation / consumption of musical materials, expressed
his views about the urban popular song. It is an analysis of the magazines in order to
understand the positions of groups such as producers, music critics and artists about their
discussions on the defense of a "national musical tradition" related to a rural culture, spread
through music or the discussion about music. We look into also their important role of the
60's, with considerations on the relationship between consumer culture and youth culture,
which printed the transnational aspect of the latter. Through analysis of discourses propagated
by the employees of periodicals, we can examine to what extent the changes arising from the
emergence of urban culture, youth and trans were accepted by conservative parts of society
that they thought to keep the "national rural tradition."
Keywords: Chile, Popular Music, Rural Tradition, Urban Culture, Youth
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..............................................................................................................
10
CENÁRIO MUSICAL CHILENO DOS ANOS DE 1960..........................................
21
1.1 A inovação na canção popular urbana...................................................................
21
1.1.1 A Nova Onda...........................................................................................................
29
1.1.2 O Neofolclore..........................................................................................................
40
1.1.3 A Nova Canção Chilena..........................................................................................
52
PROTAGONISMO JUVENIL NAS REVISTAS EL MUSIQUERO E RITMO DE
LA JUVENTUD..............................................................................................................
66
2.1 Circuitos do material musical.................................................................................
67
2.2 As denominações Nova Onda, Neofolclore e Nova Canção Chilena na revista
El Musiquero e na revista Ritmo de la Juventud..........................................................
70
2.3 O alóctone e o autóctone nas revistas.....................................................................
82
2.4 Ritmo de la juventud: uma revista para jovens.....................................................
90
2.5 Ritmo de la Juventud e El Musiquero: dois modelos de conduta para os jovens
chilenos............................................................................................................................
97
CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................
108
REFERÊNCIAS.............................................................................................................
111
ANEXOS........................................................................................................................
124
Anexo 1...........................................................................................................................
125
Anexo 2...........................................................................................................................
126
10
INTRODUÇÃO
A presente pesquisa tem por objetivo discutir as reconfigurações da identidade
nacional chilena de 1964 a 1970 a partir de três fenômenos musicais: o Neofolclore, a Nova
Onda e a Nova Canção Chilena.
É imprescindível ter em vista que tais fenômenos desenvolveram-se no período pós
Segunda Grande Guerra que, como pontua Tânia da Costa Garcia (mimeo), foi caracterizado
pelo desejo de progresso e pela ambição por uma nação autônoma e independente em termos
econômicos. Não obstante, o intenso fluxo migratório em direção às cidades, que inverteu a
lógica de ocupação do espaço e proporcionou maior dinâmica ao mercado - aberto às
transformações tecnológicas - provocou um estranhamento, manifestado em um
“desenraizamento do tempo presente”. Assim, o apego ao passado e a revalorização das
tradições constituíram uma das formas de reação a esta nova sensibilidade e propiciaram um
intenso debate no cenário musical chileno acerca da “tradição musical nacional”.
Os trabalhos sobre a canção popular chilena, produzidos e em circulação a partir dos
anos de 1960, abordam as três tendências musicais que são nosso objeto de estudo sob
distintos pontos de vista.
Osvaldo Rodríguez Musso em sua obra La Nueva Canción Chilena: continuidad y
reflejo (1986), oferece uma análise ancorada na teoria marxista e, deste modo, acredita que na
sociedade chilena, dividida em classes antagônicas, existem duas culturas dentro da cultura
nacional: a oficial, que é burguesa e acadêmica; e a popular, que é marginal e de conteúdo
revolucionário. O autor concebe a canção popular como reivindicativa de justiça social e a
canção folclórica, difundida pela burguesia, como ocultadora da realidade nacional. Ainda
segundo esse autor, os conjuntos de “Música Típica” cantavam canções compostas pela
burguesia em apologia a seus valores, exaltando a “burguesia latifundiária” e a beleza do
campo chileno, porém, se restringindo à zona central do país. Para o autor, o Neofolclore
surgiu ancorado na “Música Típica”, porém, no âmbito urbano e ampliando seu repertório
para outras zonas chilenas. Acrescenta ainda que, por não ter “raízes suficientes”, o
movimento teria se extinguido rapidamente, por volta de 1967, sendo substituído pelo
movimento da Nova Canção Chilena.
Rodrigo Sandoval Díaz em sua obra Música chilena de raíz folklórica (1964 - 1973):
neofolklore y nueva canción chilena (1998), discorda de Osvaldo Rodríguez Musso em
muitos pontos. Ele nomeia “Música Típica” aquela que se desenvolveu no âmbito urbano
como conseqüência dos processos migratórios de 1950. Tal repertório, segundo o autor, se
11
representava como folclore nacional, reproduzindo os ritmos da zona central do país. Os
conteúdos visavam conformar uma chilenidade com temas patrióticos, amorosos e paisagistas,
próprios da cultura dominante naquela área rural. Posteriormente, esta tendência alterou
alguns aspectos de sua apresentação, na necessidade de aparecer como um produto de
consumo, em um mercado ampliado, em razão dos processos migratórios dos anos de 1940-
1950. Desta transformação da canção tradicional surgiu o movimento do Neofolclore, que
tinha como característica a apresentação do folclore para a classe média urbana que não
reconhecia na “Música Típica” um referencial de identidade.
Nesta abordagem, o fator político teve um importante papel no desenvolvimento dos
movimentos musicais, pois, o autor acredita que, na década de 60, foi proposto um discurso
oficial a respeito do folclore, por meio do qual o governo chileno representou uma imagem do
ser nacional. Desta forma, para Sandoval Díaz, folclore e nacionalidade aparecem unidos.
Defende também, que o Estado e o mercado são fatores constitutivos do desenvolvimento dos
movimentos musicais chilenos da década de 60.
O historiador chileno Claudio Rolle, que também trabalhou com o tema do folclore
chileno, apresenta uma abordagem distinta. Em seu artigo La geografia de la música popular
tradicional en el Chile a mediados del siglo XX (2004), o autor afirma que o estímulo para
resgatar e difundir o folclore foi dado pela elite social, que havia governado o Chile desde seu
período colonial, pois, até a década de 20 do século XX, ela não tinha uma música que a
representasse plenamente no âmbito urbano. Esta elite social estimulou os universitários que
cantavam tonadas e cuecas, uma vez que acreditava ser o meio mais adequado para a
urbanização não declarada do folclore. Por fim, a indústria cultural acolheu estas agrupações
universitárias, como esperava a elite. Para tal autor a indústria discográfica apostou no resgate
do folclore, produzindo um grande fervor pelo Neofolclore no início dos anos de 1960.
Em outra abordagem, feita pelo musicólogo chileno Juan Pablo González em sua obra
Música popular chilena - 20 años: 1970 - 1990 (1995), a música popular chilena esgrime
bandeiras de chilenidade, de latino-americanismo e universalidade. Segundo este autor, o
folclore camponês começou a ser difundido massivamente a partir dos anos de 1920, através
do rádio, do disco e dos espetáculos ao vivo. A difusão do folclore estimulou o
desenvolvimento da indústria musical nacional, possibilitando o surgimento de uma música
nacional popular urbana. Isto proporcionou o aparecimento de correntes musicais urbanas de
origem folclórica como a “Música Típica” e o Neofolclore.
Uma análise da bibliografia sobre a canção popular chilena demonstra que o enfoque
dos trabalhos recai sobre a Música Típica ou sobre o fenômeno da Nova Canção Chilena. Os
12
autores que tratam do Neofolclore o fazem inserindo-o como conseqüência da Música Típica
ou como precursor da Nova Canção Chilena, não atentando para as interações e influências
entre os fenômenos musicais que se desenvolveram concomitantemente nos anos de 1960,
aspecto este explicitado na imprensa escrita do período.
Cabe ressaltar que durante a década de 60, período em que foram realizadas diversas
inovações no sentido de desenvolver os meios de comunicação no Chile, como o rádio,
discos, televisão e a imprensa especializada, foram publicadas diversas revistas juvenis
dedicadas à música popular, sendo alguns exemplos: Ritmo de la Juventud, Radiomanía, El
Musiquero e Rincón Juvenil, bem como os suplementos dos diários dedicados à música
popular.
De acordo com Valério Fuenzalida (1985, p.26-27), quando existe uma vigorosa
criação musical e gravação fonográfica, também se constitui uma imprensa especializada na
área, o que facilita a circulação do repertório musical entre os distintos setores sociais
consumidores de tais produções.
Assim sendo, acreditamos que os periódicos apresentam abundante informação sobre
as atividades dos artistas e do cenário musical de um determinado período, tornando-se
fecunda documentação para a pesquisa histórica.
Neste sentido são esclarecedoras as palavras de Vavy Pacheco Borges sobre a
utilização da imprensa como documentação:
(...) parece-me interessante registrar que o pequeno uso da imprensa como
fonte, apontado no início dos anos 1970 (...), inverteu-se completamente;
nota-se hoje nos resumos [das teses e dissertações consultadas] um freqüente
uso da imprensa, seja como meio fundamental de análises das idéias e
projetos políticos, da questão social, da influência do Estado e da censura
etc., seja como fonte complementar para a História do ensino, dos
comportamentos, do cotidiano. (BORGES apud PINSKY, 2006, p. 130).
Além da análise dos artigos das revistas, acreditamos na importância de examinar a
aparência física do periódico, como seu formato, tipo de papel, qualidade da impressão, capa,
bem como a estruturação e divisão do conteúdo, os objetivos e o público que visava atingir.
Com tais perspectivas utilizamos como documentação para nosso estudo as revistas El
Musiquero e Ritmo de la Juventud.
El Musiquero foi um periódico de circulação nacional, publicado em Santiago do
Chile, do período de 1964 a 1976, e, durante os doze anos de publicação, foram editados
13
duzentos e sessenta e nove exemplares. Analisamos os cento e vinte e nove exemplares
publicados entre o mês de abril do ano de 1964 e o mês de dezembro do ano de 1970.
Tal revista, em seu primeiro exemplar, foi publicada pela Corporação de Rádio do
Chile, tendo como editor Oscar Olivares Zúñiga, como diretor Carlos Vera Ramiréz e a
impressão realizada pela Oficina Gráfica de La Nación S. A., mensalmente.
Na nota de abertura do primeiro exemplar da revista, de abril de 1964, os editores
fazem a seguinte afirmação:
El público que vive en el ambiente disquero, la juventud y los artistas en
general, nos pedían una revista completa, algo que tuviera un contenido y
que estuviera relacionado solamente con discos, teatro, canciones, etc. Por
eso, estamos hoy con este primer número. Creemos que el artista, el autor, el
compositor, etc., tienen derecho a una revista que sea totalmente de su
especialidad y que le dé al público nuevos aspectos de su vida, anécdotas,
biografía y toda la visión de ese mundo íntimo o externo del arte. Junto a
esto, letras de canciones, rankings, una visión del disco en el mundo, y
pequeños detalles o comentários, configuran esta revista. (El Musiquero, nº
1, p. 9).
Desta maneira, a intenção dos editores era publicar uma revista dedicada à música,
especialmente chilena, ao teatro e ao cinema e, para tanto, a estruturação do conteúdo foi
realizada através de sua divisão em seções que tratavam de diversos temas como: o disco no
mundo, biografias, letras de canções espalhadas por toda a revista, televisão, cinema, teatro,
bem como artigos que discutiam festivais da canção, noticiavam lançamentos de discos ou
shows e informações gerais sobre o mundo dos artistas; havia, ainda, uma seção que
publicava um curso de método para o aprendizado do violão.
No mês de abril do ano de 1965, a revista passou de mensal para uma publicação
quinzenal devido à boa aceitação do público consumidor.
Posteriormente, a orientação da revista fixou-se na música e, cada vez mais,
privilegiava-se a música popular chilena. Já no final de 1965 a publicação da revista passou a
ser realizada pela Oficina de Periódicos El Imparcial, com uma tiragem de 40.000
exemplares, cuja publicação voltou a ser mensal. No exemplar número 24 de 1965, os editores
apresentaram um novo formato, noticiando a volta à publicação mensal justificada pelo
aumento do valor da revista e as melhoras em seu material, como a capa colorida.
Outro anúncio de mudança no formato da revista apareceu no exemplar número 31 de
1966; a partir de então, a edição da revista passou da Oficina Gráfica La Nacion S. A., ao selo
editorial Lord Cochrane. De uma modesta publicação em formato de um diário tablóide em
14
branco e preto, a impressão tornou-se sofisticada, inclusive com as capas em impressão offset
e um aumento de ilustrações no corpo da revista.
Juntamente com as modificações materiais, ocorreram modificações na estruturação da
revista. As seções sobre cinema, teatro e televisão foram substituídas por seções sobre música,
tornando-se, desta maneira, uma publicação especializada. A partir de então, a organização de
El Musiquero tomou a seguinte forma: entrevista de capa; Discográficos, seção que discorria
sobre os lançamentos de discos; Hablemos de..., seção que tratava de temas diversos sobre a
canção popular chilena; Sin carátula, texto irônico e/ou satírico sobre o cenário musical
chileno; Los Hits, seção que apresentava letras de música e fotografias dos intérpretes; El
disco en el mundo, seção que discorria sobre os lançamentos de discos internacionais; Aquí
México, seção que discutia música mexicana; uma partitura; Aquí Buenos Aires, seção sobre
música argentina, Aquí Peru; Canciones del recuerdo, seção que apresentava letras de
canções chilenas antigas; Con audifono, seção que discorria sobre a situação do meio radial
chileno; Panorama del Jazz; Otra cosa es con guitarra, apresentava um curso de violão e
letras de músicas cifradas; El hociquero, seção que noticiava sobre música em geral; La
entrevista imaginaria, entrevista imaginária com algum artista da atualidade e Discograma.
De acordo com os editores:
A partir de esta fecha, “El Musiquero” quiere transformarse definitivamente,
en la revista de la música de Chile. En nuestras páginas, poco a poco iremos
incorporando todas las actividades musicales del país: jazz, música clásica,
folklore, música popular, nuevos ritmos, historia de la música, anécdotas y
por sobre todo, la totalidad de las letras de todos los discos publicados en el
mes anterior, lo que difícilmente puede intentar otra publicación similar. (El
Musiquero, nº 31, p. 3).
A partir do final do ano de 1967 são introduzidas as seções Aquí Estados Unidos e
Disco Mundo, e a tiragem da revista passou a ser de 50.000 exemplares. Neste momento o
objetivo de ser um periódico voltado à publicação da totalidade das letras de todos os discos
publicados no mês anterior torna-se perceptível, pois, grande parte da revista apresenta letras
de música e cifras.
Com o passar do tempo outras modificações no formato ocorreram, como a volta à
publicação quinzenal e o aumento do número de páginas, como também modificações
referentes à divisão do conteúdo, estando a organização da revista em 1969 da seguinte
maneira: Hablemos de...; Fotonovela; Canciones de Mexico; Canciones folkloricas;
Discopinión, seção que apresentava a opinião dos leitores sobre os intérpretes; Test musical;
15
Hits; Los recordados; Al día con la Nueva Onda; Comentando Discos; Partitura; Canciones
del recuerdo; Opus ’69; Otra cosa es con guitarra; De mano con...; El Hociquero;
Chismódromo; Los astros y usted; Horóscopo musical; Pasatiempos; Premios, Buzon e
Discograma.
O objetivo da revista encontrava-se então definido como um veículo de discussão e
difusão da música popular chilena. Os editores ambicionavam uma publicação diferenciada
em relação às outras revistas dedicadas à música, orientadas, principalmente, a um público
consumidor jovem. Nas palavras dos editores, a revista tinha “uma posição de luta e verdade
em um campo tão difícil como é nos tempos atuais, a música popular.” A idéia propagada era
levar ao público jovem e adulto uma visão “clara, madura e justa” da realidade que vivia o
país.
No exemplar número 83 de 1969 os editores afirmam que a “missão” da revista,
mesmo com toda uma pressão exterior e comercial, era a defesa da música criolla.
El Musiquero também se apresentava como uma publicação aberta, no sentido de
promover entre o emissor e o receptor uma comunicação na qual este seria partícipe da
construção da revista, direta ou indiretamente. Havia seções que propunham um diálogo com
os leitores, como a seção Hablemos de..., que se manteve constantemente na revista, na qual a
opinião dos leitores era sempre solicitada e agradecida pelos editores. Podemos perceber,
desta forma, que El Musiquero se preocupava com a recepção do público leitor.
Como nosso objeto de análise não é propriamente o periódico, organizamos esta
documentação em blocos temáticos que contemplam os objetivos traçados para esta pesquisa,
sendo eles: 1) artigos sobre a revista propriamente dita; 2) artigos sobre intérpretes chilenos;
3) artigos sobre intérpretes chilenos no exterior ou intérpretes estrangeiros no Chile; 4) artigos
contendo um balanço anual em relação à música no Chile; 5) discussões sobre o mercado
discográfico; 6) discussões sobre qualidade das rádios; 7) artigos sobre Festivais da Canção;
8) artigos sobre as Festas Pátrias
1
; 9) artigos sobre a juventude; 10) artigos sobre programas
de rádio; 11) letras de canções e rankings de discos e, finalmente, um grupo temático que
abarca as discussões sobre música nacional e folclore.
Já a revista Ritmo de la Juventud foi um periódico também de circulação nacional,
publicado na cidade de Santiago do Chile, do período de 1965 a 1975 e, durante os onze anos
1
O tema das Festas Pátrias, das quais a principal é a da Independência que ocorre em 18 de setembro, foi
inserido neste trabalho, pois, no Chile, tais festas constituem-se rituais de rememoração nos quais a canção
apresenta um papel de destaque, uma vez que são nestas ocasiões que os gêneros folclóricos tradicionais são
difundidos numa atitude de reafirmação da identidade chilena. Para maiores informações sobre o assunto ver
GONZÁLEZ, Juan Pablo; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Música Popular em Chile, 1890-1950.
Santiago: Ediciones Universidad Catolica, 2005.
16
de publicação, foram editados quinhentos e onze exemplares. Analisaremos os exemplares
publicados nos meses de janeiro, fevereiro, março, setembro e dezembro do ano de 1965 até o
ano de 1970.
Acreditamos que uma análise dos exemplares publicados nos meses referidos pode
oferecer um estudo de qualidade do período, uma vez que, os exemplares de janeiro e
dezembro realizam uma retrospectiva dos fatos transcorridos durante o ano, os do mês de
fevereiro apresentam discussões sobre o festival da canção mais importante do país: Festival
de Viña Del Mar e os exemplares do mês de setembro apresentam discussões em torno das
festas pátrias, comemoradas no citado mês.
Tal revista, em seu primeiro exemplar, foi publicada pela editora Lord Cochrane S. A.,
tendo como diretora e responsável legal María Pilar Larraín e como vice - diretor Alberto
Vivanco, com a impressão realizada semanalmente.
Na nota de abertura do primeiro exemplar da revista os editores fizeram a seguinte
afirmação:
Estamos felices de poder entregarles el primer número de nuestra revista. La
hemos preparado con mucho cariño y estusiasmo y suponemos que ustedes
la recibirán con el mismo cariño y entusiasmo, ya que aquí encontrarán todo
lo que más les gusta y lo que más les interesa, desde las aventuras de Trini
hasta ese super-secreto: “prométeme que no se lo cuentas a nadie”, de los
cantantes y gente de radio y televisión. También datos útiles sobre estudios,
deportes, canciones, últimos discos a la venta... (Ritmo, 1965, nº01, p.03).
Desde o primeiro exemplar assumia-se que era um periódico dedicado à juventude.
Durante todos os anos de publicação Ritmo esteve a cargo da editora Lord Cochrane e
sua tiragem variou entre 85.000 e 100.000 exemplares semanais, número muito superior à El
Musiquero.
Ritmo era um periódico com um formato e apresentação sofisticada, com fotografias
coloridas, desenhos, diagramação gráfica e design publicitário avançado. Suas seções eram
divididas entre assuntos da moda, assuntos informativos sobre o Chile e o mundo, novidades
musicais e passa-tempos juvenis. Algumas seções eram: Lo que pasa en Chile, Lo que pasa
en el mundo, Novedades musicales, Reportajes de actualidad, Tests e Consejos.
Dentro de vinte seções fixas, sete delas estão dedicadas a uma relação estreita com os
leitores, de maneira direta ou indireta. (Aquí opinan todos, Conversando, Esta es mi opinión,
Al servicio de ustedes, Buscando amigos e Cartas en Ritmo), e de maneira indireta na página
editorial com Holá! Qué tal?
17
Os blocos temáticos criados para os artigos de Ritmo foram: 1) artigos sobre a revista;
2) artigos sobre intérpretes chilenos; 3) artigos sobre intérpretes chilenos no exterior ou
intérpretes estrangeiros no Chile; 4) artigos contendo um balanço anual em relação à música
no Chile; 5) discussões sobre programas de rádio; 6) discussões sobre juventude; 7) artigos
sobre Festivais da Canção; 8) artigos sobre folclore; 9) cartas de leitores, e finalmente letras
de canções e rankings de discos.
Nosso recorte temporal, 1964-1970, abarca o período em que os fenômenos musicais
do Neofolclore, da Nova Canção Chilena e da Nova Onda foram significativos no cenário
nacional chileno, período este que também contempla o governo de Eduardo Frei Montalva,
que enquadra transformações significativas no que tange à questão da modernização do país e
a conseqüente tensão entre a defesa de elementos ditos tradicionais ou informados como
modernos, no plano cultural.
Ao trabalharmos com a música popular como documento para a pesquisa histórica é
importante ressaltar que a arte como objeto de pesquisa torna imprescindível o conhecimento
de que toda obra artística integra a sociedade na qual foi criada, pois o artista dialoga com a
realidade mesmo que não tenha a intenção consciente de intervir nela.
Neste sentido, ao mesmo tempo em que o artista é produtor de uma obra, ele também é
consumidor, conseqüentemente, a produção, circulação e consumo das produções culturais
apresentam-se interligados e isso nos remete a possibilidade de observar tanto estas como seus
produtores e consumidores para compreender a sociedade que lhe serviu de contexto.
É importante atentar para a atuação de distintos sujeitos-mediadores processo de
produção - circulação -consumo cultural. Sobre tal aspecto concordamos com as afirmações
do historiador Roger Chartier em seu livro À Beira da Falésia, no qual o autor afirma que,
“importa, antes de tudo, a identificação da maneira como, nas práticas, nas representações ou
nas produções, cruzam-se e imbricam-se diferentes figuras culturais” (2002, p. 49). Chartier
continua, assegurando a necessidade de não opor pólos como criação e consumo, produção e
recepção, uma vez que o “consumo” deve ser tomado como uma produção que “certamente
não fabrica nenhum objeto, mas constitui representações que nunca são idênticas àquelas que
o produtor, o autor ou o artista investiram em sua obra” (idem, p. 52).
Como seu objeto são as práticas de leitura, o autor observa que, nestas, os mediadores
apresentam-se como os editores dos livros, ou os próprios suportes materiais que veiculam os
textos escritos, pois, eles podem também modificar a primeira intenção do criador, ou, ainda,
os próprios leitores, que, ao elegerem suas leituras, comprarem livros ou ter uma determinada
prática de leitura podem se apropriar e atribuir um novo significado aos textos, pois, “ler,
18
olhar ou escutar são, de fato, atitudes intelectuais que, longe de submeter o consumidor à
onipotência da mensagem ideológica e/ou estética que supostamente o modela, autorizam na
verdade reapropriação” (CHARTIER, 2002, p. 53).
No caso específico da produção musical também há a dependência de um registro para
se chegar ao mercado, registro este que permite seu consumo como objeto (disco, fonograma,
cassetes). Desta forma, para a criação, não é indiferente a forma como se constitui e se
organizam os processos de gravação e circulação, que dependem do próprio artista, do
produtor musical, dos diretores das gravadoras, bem como de aparatos para a publicidade e
venda como a imprensa, as revistas especializadas e os meios de comunicação de uma
maneira geral, que seriam, então, os mediadores culturais.
Acreditamos que é a partir das relações entre produção, consumo e circulação de uma
obra, nas quais se inserem distintos mediadores, que se estabelecem seus diferentes usos e
significações, e se constroem distintos sentidos.
Partilhamos da premissa de Roger Chartier, de que não há “(...) prática ou estrutura
que não seja produzida pelas representações, contraditórias e afrontadas, pelas quais os
indivíduos e os grupos dão sentido a seu mundo” (2002, p.66).
Desta forma, nas disputas dos grupos pela definição de uma identidade nacional
circulam distintas representações desta identidade.
Assim, como afirma Tânia da Costa Garcia em seu artigo “Identidade Nacional e
Cultura de Massa na América Latina” (2008), a definição da identidade nacional foi, durante
quase todo o século XX, motivo de disputas entre os diversos grupos. Nesse
processo, distintas apropriações
2
da cultura popular estiveram em debate, já que a construção
dessa identidade incluía ou excluía determinados grupos e ideologias do poder. Como diz
Anthony Smith em seu texto Comemorando a los Muertos, Inspirando a los Vivos, “(...) O
conceito de identidade nacional tende a tratar-se como artifício parcial e fragmentário de
interesses
3
” já que as identidades estão em constante mudança devido aos processos de
transmissão, reinterpretação e reconstrução de seus elementos pelas gerações sucessivas
(1998, p.62).
2
O conceito de apropriação de acordo com Roger Chartier tem por objetivo uma história social dos usos e das
interpretações, relacionados às suas determinações fundamentais e inscritas nas práticas específicas que as
produzem. (CHARTIER, 2002, p. 68).
3
Esclarecemos que todas as citações das obras em espanhol foram traduzidas pela autora, com exceção dos
excertos das revistas estudadas.
19
Acreditamos que, no período estudado, os fenômenos musicais chilenos integram o
debate em torno das identidades, isto porque, a música popular, pela sua capacidade de
difusão e mobilização, apresenta-se como mediadora das relações de poder.
É preciso esclarecer que, ao trabalhar com a concepção de popular, não estamos
assumindo a definição de cultura popular em oposição à cultura erudita. Entendemos ser
impossível separar claramente estas duas instâncias na dinâmica de produção e circulação dos
materiais culturais, principalmente no que diz respeito à música.
Concordamos, nesse sentido, com a definição de música popular proposta por Juan
Pablo González:
(...) uma música mediatizada, massiva e moderna. Mediatizada nas relações
músico/público, através da indústria e da tecnologia; e música/músico, o
qual recebe sua arte principalmente através de gravações. É massiva, pois
chega a milhões de pessoas de forma simultânea, globalizando sensibilidades
locais e criando alianças suprasociais e supranacionais. É moderna por sua
relação simbiótica com a indústria cultural, a tecnologia e as comunicações
de onde desenvolve sua capacidade de expressar o presente, tempo histórico
fundamental para a audiência juvenil que a sustenta (2001, p. 38).
A presente pesquisa se justifica na medida em que a música popular aparece como um
fenômeno de relevância na experiência chilena nos anos de 1950 a meados da década de 70,
interferindo nos aspectos sócio-políticos da sociedade. Assim, nas palavras dos autores do
livro Memória Para un Nuevo Siglo:
Hoje, no final do século, quando notoriamente se desgasta o prestígio e a
funcionalidade do Estado-nação e seu monopólio político, pensar no lugar e
sentido das músicas populares para os indivíduos e a sociedade chilena, é
invocar questões que resumem preocupações e tendências centrais na
definição do país, como projeto de moderna nação ocidental, assim como os
descalces deste com a sociedade real. (OLGUÍM, 2000, p.357).
Neste sentido, as três tendências musicais que são objeto deste trabalho defendiam
uma renovação no repertório baseado em elementos da canção folclórica chilena, visando
modernizar a canção popular urbana.
Tal intuito, de modernizar as manifestações musicais durante os anos de 1960, investe-
se de significado devido à questões caras ao período, como o conflito entre a oligarquia rural
do país, relacionada à uma suposta tradição musical nacional, e setores sociais emergentes,
como as camadas médias e os jovens, atreladas à uma cultura jovem, urbana e transnacional,
20
que reivindicava inovações na sociedade. Precisamente esse cenário conflituoso e o
desenvolvimento das tendências musicais no período é o tema de nosso primeiro capítulo.
O segundo capítulo traz uma análise da documentação elencada para a presente
pesquisa: as revistas especializadas em música e dedicadas ao público juvenil, El Musiquero e
Ritmo de la Juventud. Importa-nos neste capítulo analisar a maneira como os distintos
segmentos sociais que integravam o processo de produção/circulação/consumo dos materiais
musicais expressaram suas concepções a respeito da canção popular urbana. Convém uma
análise dos artigos das revistas a fim de apreender os posicionamentos de grupos como
produtores, críticos musicais e artistas sobre os debates relativos à defesa de uma “tradição
musical nacional” relacionada a uma cultura rural, propagados através da música ou da
discussão sobre a música.
Averiguaremos, ainda, o protagonismo juvenil da década de 60, tecendo considerações
a respeito da relação entre a cultura de consumo e a cultura jovem, que imprimiu o aspecto
transnacional à esta última. Por meio da análise dos discursos propagados pelos colaboradores
dos periódicos, podemos estudar em que medida as transformações advindas com a
emergência da cultura urbana, jovem e transnacional foram aceitas por parcelas conservadoras
da sociedade.
21
CENÁRIO MUSICAL CHILENO DOS ANOS DE 1960
1.1 A inovação na canção popular urbana
Durante os anos de 1960, desenvolveram-se no Chile três tendências musicais que
inovaram o repertório da música popular nacional: A Nova Onda, o Neofolclore e a Nova
Canção Chilena.
Os compositores e intérpretes representantes do Neofolclore e da Nova Canção
baseavam-se no repertório folclórico chileno, todavia pretendiam renová-lo, por meio de
novas performances e inserção de novos ritmos, instrumentos, arranjos e temáticas.
Para um melhor entendimento desta questão faz-se necessária uma breve explanação a
respeito da trajetória da música folclórica chilena.
Desde os anos de 1920 o repertório folclórico chileno começou a ser difundido na
cidade através do rádio, do disco e dos espetáculos ao vivo. Importante para esta difusão do
folclore foi o trabalho dos folcloristas, que, a partir dos anos de 1940, recompilaram e
interpretaram canções folclóricas. Entre estes folcloristas destacaram-se Héctor Pavez,
Gabriela Pizarro, Blanca Huaser, Matilde Baeza, Margot Loyola e Violeta Parra.
O subsídio necessário para o trabalho dos folcloristas foi proporcionado pela
Universidade do Chile, que esteve envolvida na recompilação do folclore.
Desde a primeira metade do século XX a Universidade foi vista como a maior
entidade no âmbito da cultura chilena. Nos anos de 1940 foram criados organismos e
instituições culturais, vinculados à instituição, onde surgiram iniciativas de investigação e
recompilação de material folclórico, com um grande trabalho de campo. Estes trabalhos foram
custeados pelo Instituto de Investigações do Folclore Musical, criado em 1943. Hoje o
arquivo do Instituto é referencial para o país
1
.
Margot Loyola, que foi uma das mais importantes folcloristas do Chile, em 1946 foi
contratada pelo Instituto de Investigações Musicais da Universidade do Chile para participar
dos trabalhos de difusão folclórica organizados por esta instituição ao longo de todo o país e
ministrar aulas teóricas e práticas de cantos tradicionais. Osvaldo Rodríguez Musso em seu
livro La Nueva Canción Chilena: Continuidad y Reflejo, afirma que, “tanto pela qualidade de
sua voz, a fidelidade interpretativa, assim também por sua condição acadêmica de
1
ROLLE, Claudio. La geografia de la musica popular tradicional en el Chile a mediados del siglo XX. In:
Congresso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música popular, n. V,
2004, Rio de Janeiro. Disponível em: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html Acesso em : 10, jun, 2006.
22
investigadora e professora, Margot Loyola foi um nexo entre o popular e o “culto”” (1986,
p.46). A atividade de ministrar aulas proporcionava uma aproximação do mundo acadêmico
ao folclore nacional.
Outra importante investigadora do folclore chileno que também esteve ligada à
Universidade do Chile foi Gabriela Pizarro, discípula de Margot Loyola e uma das principais
recompiladoras do folclore da Ilha de Chiloé.
Entretanto, é unânime entre os pesquisadores do tema, o papel de destaque de Violeta
Parra (1917-1967). De origem camponesa, Violeta foi incentivada por seu irmão, o poeta
Nicanor Parra, a mudar-se para Santiago para divulgar seu trabalho. A intérprete, além de ter
realizado um importante trabalho como recompiladora do folclore, também compunha suas
próprias canções e tocava o violão chileno de forma exímia. Ela era autodidata e criou formas
pessoais de tocar os instrumentos; tocava também piano, o cuatro venezolano e o charango.
A obra de Violeta pode ser dividida em duas fases: a primeira dedicada ao folclore que
abarca o período desde 1954, quando compôs Casamiento de negros, e vai até 1962. Neste
período cultivou formas tradicionais do folclore chileno como o canto de velório dos anjos, as
décimas, cantos ao Divino
2
e ao Humano
3
, tonadas e cuecas de origem camponesa.
Após 1962, quando retornou de sua segunda viagem à Paris, dedicou-se à composição
de canções de conteúdo social e político. Os temas amorosos e filosóficos também foram
desenvolvidos pela compositora, como em suas canções Gracias a la vida e Run-Run se fue
p’al Norte.
Assim como Margot Loyola e Gabriela Pizarro, Violeta também teve contato com a
universidade, ditando conferências sobre o folclore na Universidade de Antofagasta e na Ilha
de Chiloé.
Da relação dos folcloristas com as universidades surgiram os maiores conjuntos que
realizavam o trabalho de recompilação de música folclórica, como Millaray e Cuncumén.
Gabriela Pizarro dirigiu um dos grupos surgidos nos cursos sobre folclore ministrados
por Margot Loyola na Universidade do Chile, o grupo Millaray, cujo nome significa flor de
ouro na língua mapuche. O grupo dedicou-se a divulgar o folclore do arquipélago de Chiloé.
Outro grupo surgido na Universidade do Chile e fundado por Margot Loyola em 1955
foi o Cuncumén, que significa murmúrio de água em mapuche. O conjunto introduziu uma
nova modalidade de interpretação com o canto em coro com homens e mulheres, pois,
tradicionalmente cantava-se solo ou em duos e trios. Seu repertório compõe-se de tonadas e
2
Canções ligadas a Divindade e sua relação com os homens e a natureza, cantadas em ocasiões religiosas.
3
Canções ligadas ao homem e sua relação com a natureza, cantadas em reuniões de cantores populares.
23
cuecas recompiladas por Margot Loyola ou pelos próprios integrantes do conjunto. Também
incluíram o canto ao Humano e ao Divino e algumas composições próprias.
De acordo com os integrantes desses conjuntos, seu objetivo era difundir o folclore
nacional e, pela sua atuação, ficaram conhecidos como conjuntos de Projeção Folclórica. A
escolha do nome desses grupos era um gesto simbólico de aproximação ao mundo vernáculo e
popular. Estes artistas deram à projeção folclórica uma função diferente da de entretenimento,
que predominava nos espetáculos musicais e no circuito cultural do período.
De acordo com o musicólogo chileno, Juan Pablo González no livro Clásicos de la
Música Popular Chilena, a difusão do repertório folclórico contribuiu para o nascimento de
tendências musicais urbanas influenciadas pelo folclore, como a denominada Música Típica.
(GONZÁLEZ Apud ADVIS, 1998).
Esta tendência ficou conhecida a partir da década de 30 por difundir a “música
nacional”. Os conjuntos eram formados por quatro vozes masculinas e utilizavam em suas
apresentações os trajes típicos dos huasos, personagem considerado o símbolo do mundo rural
chileno, como afirma o historiador Bernardo Subercasseaux em seu livro Historia de las ideas
y de la cultura en Chile: “defendido por criollistas como o personagem que melhor representa
a idiossincrasia e o particularismo nacional” (SUBERCASSEAUX, 2007, p. 136).
A figura do huaso é sempre vinculada aos cavalos, ao rodeio, ou seja, ao campo,
manifestando o caráter patriarcal do nacionalismo chileno.
Os conjuntos de Música Típica, durante as décadas de 20 e 30, eram formados pelos
filhos de grandes proprietários de terra e não eram profissionais da música; a
profissionalização dos conjuntos só ocorreu posteriormente. Deste modo, existia um vínculo
entre tais conjuntos e a oligarquia rural do país, fato que torna necessária uma digressão a
respeito da sociedade chilena desta época, que se relacionava intimamente com tais grupos
sociais.
Nos anos de 1930, os setores rurais oligárquicos, representados pelos intérpretes de
Música Típica, com seus trajes de huaso, passavam por um momento de declínio de seu poder
sócio-político. De fato, uma das faces da história chilena do século XX, caracteriza-se pelo
gradativo declínio do poder político e social da oligarquia nacional.
Durante o século XIX, o grupo de proprietários dos grandes latifúndios e minas do
país predominou no exercício do poder político, representando os Partidos Liberal e
Conservador. No período de transição do século XIX para o XX e, principalmente na primeira
metade deste, torna-se perceptível que tal camada social enfrentava dificuldades em manter-se
dominante no cenário sócio-político nacional.
24
É importante esclarecer que, nas primeiras décadas do século XX, o Chile passava por
transformações político-sociais e econômicas devido aos processos de modernização
ocorridos no país que, conseqüentemente, mudavam o pólo de tomada de decisões das regiões
rurais para as cidades, nas quais emergiam setores médios e populares que reivindicavam
novas formas de organização da sociedade. Sobre o assunto esclarece-nos Bernardo
Subercasseaux:
Depois de quase um século de republicanismo liberal e conservador, pulsam
as tensões entre o rural, que perde paulatinamente significado, e as cidades
(sobretudo Valparaíso, Santiago, Iquique e Concepción) convertidas em
pólos de dinamismo; entre uma elite oligárquica que tem o domínio do país e
os setores médios e populares que reivindicam cada vez com mais ênfase um
espaço político e identificativo; entre a dimensão material e espiritual do
progresso; entre a reivindicação por uma cultura própria e a inserção em um
sistema internacional que estimula a participação na cultura cosmopolita
Ocidental. (2007, p. 26).
O fortalecimento do poder de setores sociais distintos da oligarquia pode ser visto, por
exemplo, no ano de 1924, quando diversos representantes de províncias, oriundos de camadas
médias da população e agregados à Aliança Liberal, passaram a integrar o Congresso
Nacional após as eleições parlamentares desse ano. Todavia, o ano considerado como marco
desse processo é 1938, quando parcelas médias da sociedade passam a ocupar os mais altos
cargos políticos da República, primeiramente cooptadas à Frente Popular e depois ao Partido
Radical.
A política adotada pelos governos radicais caracterizou-se por uma postura flexiva e
conciliatória no que tange às alianças eleitorais e, como afirma o historiador Alberto Ággio
em seu artigo “Frente Popular, Modernização e Revolução Passiva no Chile” (1997), os
governos radicais não se opuseram à manifestação das representações políticas das camadas
subalternas, principalmente das urbanas, que em muitos momentos firmaram coalizões com os
radicais. Todavia, as elites oligárquicas chilenas detinham um poder político considerável
representado pelos partidos políticos de direita que, durante o período de governo do Partido
Radical (1938- 1952), sendo maioria no Parlamento, bloquearam diversas medidas
democratizantes dos radicais.
Para Ággio (1997), a ultrapassagem da forma política de domínio oligárquico foi
iniciada com a crise que se instaurou em 1920
4
, sendo os períodos posteriores marcados pela
4
O período de crise oligárquica de 1920 caracteriza-se pela instabilidade política e social agravadas pela
depressão econômica num momento em que a produção agrária mal abastecia o mercado nacional, pois a
produtividade era muito baixa devido à ausência de capitalização, e a indústria definhava por falta de
25
continuação de tal processo. Fato que contribuiu para isso foi a integração das forças
representativas de camadas sociais populares - como o proletariado urbano - ao sistema
político; forças essas atuantes nos conflitos do período de crise oligárquica.
Apesar das transformações políticas e sociais dos anos de 1920, 30 e 40, é importante
compreender que a oligarquia chilena continuou exercendo um poder sócio-político e
econômico durante o período. Como afirma Maria Rosaria Stabili, em seu artigo “Il Cile –
dalla República liberale al dopo Pinochet (1861-1990)”, “a classe dominante constituída por
um núcleo central composto pela velha oligarquia da segunda metade do século passado,
diversificada economicamente e acrescida, por cooptação, de elementos mais dinâmicos da
sociedade, conservou inalteradas as formas sociais anteriores” (STABILI In: ÁGGIO, 1997,
p. 06). Assim, o estilo de vida e as normas pelas quais o grupo se pautava eram os mesmos,
com o objetivo de garantir sua continuidade, com base na adesão a um modelo cultural
determinado pela tradição. (ÁGGIO, idem).
Cabe ressaltar que, mesmo setores das elites ligados à indústria e não ao latifúndio,
exibiam traços da cultura oligárquica rural ou pretensões de serem considerados partícipes da
sociedade aristocrática, uma vez que era essa cultura a reconhecida como representante da
cultura nacional, como explicita o estudioso da história chilena Tomás Moulian em sua obra
Fracturas:
Até o final da década de 50 o conjunto do empresariado e das classes altas
está imbuído do ethos aristocrático da cultura de linhagem e das hierarquias
sociais pré-fixadas e da idéia de um povo submisso e degradado. As classes
dominantes ainda alimentavam uma pretensão aristocrática, uma crença na
superioridade outorgada pelo nascimento e, por parte de setores novos ou
emergentes, era visível o desejo de fazer esquecer seu caráter de novos ricos
e a vontade de adquirir, para dar-se lustre, os símbolos tradicionais de status,
entre eles o fundamento familiar. (2006, p. 191).
Desta maneira, somente nos anos de 1950 e 1960 veremos o acirramento dos conflitos
entre as formas oligárquicas de organização da sociedade e camadas sociais ansiosas pela
participação na vida política do país.
No ano de 1952, as eleições presidenciais demonstraram a emergência de um
eleitorado distinto ao de décadas anteriores. Carlos Ibáñez del Campo foi eleito presidente da
República estabelecendo um período de populismo autoritário, ou seja, encerrava-se um
investimentos. Ocorre, então, a emergência de Partidos como o Socialista e o Radical que organizaram
movimentos grevistas em prol de reformas sociais e a oligarquia, cujo poder político estava muito desgastado,
apresentou-se incapaz de acabar com o clima de agitação.
26
sistema político marcado por negociações entre os distintos partidos, fato que assegurou uma
estabilidade política ao país mas também marcou o agravamento dos problemas econômicos e
sociais. Assim, o eleitorado escolheu um presidente alheio a esse sistema de partidos, que
apostava em uma relação direta com as massas, sem mediações partidárias.
Os autores do livro Historia del siglo XX chileno, afirmam a respeito desse eleitorado
que se desenvolveu nos anos de 1950:
Desde então, e durante vinte anos, um eleitorado volátil e díscolo expressou
nas urnas seus indefinidos anseios de mudança, suas reiteradas expectativas
de melhorar suas condições materiais de vida, e a busca permanente de uma
liderança presidencial que conduzisse o país à algum porto seguro, que
permitisse deixar para trás a pobreza, a inflação e o atraso do
subdesenvolvimento. (CORREA, 2001, p. 197).
O presidente eleito em 1958, Jorge Alessandri Rodríguez, também se apresentava
como um homem independente de partidos políticos, como Ibáñez.
Nos anos de 1950 a população chilena cresceu substantivamente e, apesar da
estabilidade política propiciada pelos governos radicais, a economia e o social manifestavam
desordem e atraso, tenha-se em mente a baixa produtividade do setor agrícola. Desta forma,
ocorre um êxodo rural no período, a sociedade se torna gradativamente urbana, sendo
Santiago a cidade que mais agrega os migrantes camponeses: um terço da população do país
vivia na cidade em 1960.
Esse eleitorado volátil incluía tais novos sujeitos como as mulheres, os migrantes e os
camponeses, ou seja, os partidos tradicionais, que antes tinham uma base eleitoral garantida,
passam a ter a necessidade de competir pelos votos.
Posteriormente, a força do eleitorado volúvel e ansioso por mudanças, que cada vez
mais se desenvolvia nas cidades chilenas, foi apreendida por setores ligados ao sistema
político do país. No ano de 1957 foi fundado o Partido Democrata Cristão, que reuniu parte da
Falange Nacional (antiga Juventude Conservadora), setores conservadores social-cristãos e
dirigentes ibañistas. A Democracia Cristã nasceu “reunindo como experiência substantiva as
novas modalidades do eleitorado do país, uma vez que com sua atuação potenciaria ainda
mais estas mudanças que recém se anunciavam”. (CORREA, 2001, p. 27). Assim sendo, a
Democracia Cristã se adequou à emergente massa eleitoral.
A possibilidade das camadas médias passarem a atuar no sistema político do país
significaria transformações importantes somente nos anos de 1960, como afirma o historiador
27
Alfredo Jocelyn-Holt Letelier, em seu livro El Chile Perplejo, a respeito de períodos
anteriores:
Agora bem, penso que este rompimento anunciado, mas sem que pudesse se
materializar, não se produziu devido a um fator estrutural específico. Não se
alcançou porque o que se esperava desde 1920, novamente em ‟38 e daí em
diante, ou seja, o fim do Antigo Regime, requeria uma liderança política e
social mais madura. Na verdade, a condução principal deste processo a
assume, desde 1920, a classe média. Contudo, esta classe média tem
necessariamente que começar a compartilhar o poder e negociar
politicamente sua liderança. Não apresenta por si só suficiente peso, não
alcança a ser ainda uma burguesia autônoma da ordem tradicional
persistente. (1998, p. 61-62).
Neste sentido, desde 1920 intenta-se mudar a ordem político-econômica, ou seja,
retirar o poder da oligarquia nacional, porém, somente com as transformações e complexidade
da sociedade iniciadas nos anos de 1950, e acentuadas nos anos de 1960, tal intento objetiva-
se, com a representação política das camadas médias da sociedade no Partido Democrata
Cristão.
Podemos, então, entender a preocupação e relativa ênfase em difundir e valorizar um
repertório folclórico, durante as décadas de 20 a 50, que se considerava como o repertório
representante da tradição musical nacional, no qual predominam os temas patrióticos e de
idealização dos personagens do campo, como uma das tentativas dos setores oligárquicos
chilenos de procurar salvaguardar seu poder sócio-político, que estava em decadência. Tal
afirmação justifica-se, na medida em que a concepção de folclore defendida no período
alicerçava-se na idéia de algo estático e vinculado a um passado nacional, ou seja, não sugeria
aspectos como inovação, transformação, modernização, desta forma, alinhava-se ao anseio de
manutenção do status quo.
Devemos esclarecer que, por mais que os intérpretes e compositores da Música Típica
afirmassem difundir canções folclóricas, este repertório apresentava diferenças em relação às
composições folclóricas rurais. Concordamos com as afirmações do musicólogo chileno Jorge
Aravena Décart em seu artigo Opciones armónicas, estilo musical y construcción identitaria:
una aproximación al aporte de Violeta Parra en relación con la música típica (2001), no qual
o autor diz que a leitura que se fazia nas universidades do folclore chileno nos anos de 1940 e
1950 já era a de um folclore alterado, uma vez que a academia fez um discurso composicional
que contemplava o emprego parcial de determinados esquemas formais, ou apenas utilizou
módulos rítmico-melódicos mais conhecidos do folclore, deixando de lado irregularidades
28
métricas, rítmicas ou interpretativas de certos gêneros folclóricos. E a Música Típica
reproduziu esses atos.
Ainda, segundo Juan Pablo González em seu livro Música Popular Chilena - 20 Años:
1970 - 1990 (1995), a incorporação de gêneros folclóricos à canção popular urbana supõe
mudanças estilísticas e funcionais a respeito da fonte original, devido aos processos de
estilização e massificação que experimenta o folclore ao chegar à cidade.
Assim, os intérpretes da Música Típica utilizaram apenas violões, acordeão ou harpa
para execução das canções, substituíram a voz feminina – tradicionalmente a mulher era a
intérprete do repertório folclórico – pela voz masculina e fez da tonada o gênero principal em
sua estilização do folclore. González (1995, p. 15) afirma que isso acorreu por tratar-se de um
gênero lírico, de estrutura flexível e sensível e possuir apego na cultura nacional. Deste modo,
a tonada foi refinada com arranjos e interpretação polida.
Os representantes da Música Típica mantiveram-se atuantes no cenário musical
chileno até a década de 50, com alguns poucos expoentes de 1960 em diante, pois, a partir de
então, os jovens citadinos pretenderam modificar o que se fazia no país em relação à canção
baseada no folclore, criando o que se denominou por Neofolclore.
Os intérpretes dos conjuntos neofolclóricos afirmavam estar renovando o repertório da
Música Típica, por meio da utilização de recursos composicionais e de interpretação
modernos, como a substituição do vestuário típico rural por traje social.
As propostas dos conjuntos eram semelhantes, todos imitavam as características de
Los Cuatro Cuartos, o primeiro conjunto a divulgar a nova tendência: cinco vozes, uma
apresentação formal com smoking e arranjos com recursos vocais onomatopéicos, ou seja,
mais virtuosos.
Outra diferença em relação à Música Típica foi o acréscimo de outros ritmos do país
como o cachimbo, a refalosa e o trote em relação à cueca e à tonada utilizadas anteriormente.
O historiador Claudio Rolle afirma, em seu artigo La Geografia de la Musica Popular
Tradicional en el Chile a Mediados del Siglo XX, que o Neofolclore não difundiu apenas
ritmos do Norte e Sul do país, mas também ritmos e instrumentos dos territórios austrais, de
Chiloé e da Ilha de Páscua. Além de “resgatar patrimônio musical esquecido também se
convertem esses ritmos e formas musicais em estímulo para novas composições”. (2004, p.
07).
Todavia, o Neofolclore era formado por um grupo de músicos heterogêneos em
relação à formação musical, orientações e objetivos, deste modo, ocorreu uma bifurcação no
29
caminho desses intérpretes e compositores, dando início à tendência, que no final da década
de 60, foi denominada de Nova Canção Chilena.
A Nova Canção incorporou personagens e situações sociais que se encontravam
ausentes do repertório do Neofolclore como a vida nas minas, a vida dos trabalhadores do
extremo sul do país e pescadores de todo o território chileno. Juan Pablo González (1995, p.
80) afirma que esta temática foi utilizada pelas primeiras investigadoras e difusoras do
folclore chileno, porém, foi aprofundada pelos compositores da Nova Canção. Também foram
inseridos outros instrumentos como as flautas andinas e instrumentos mapuches.
Correlato ao Neofolclore e à Nova Canção também se desenvolveu a Nova Onda
Chilena, que se contrapunha às tendências próximas de elementos do repertório folclórico
nacional, uma vez que seus intérpretes realizavam covers
5
de intérpretes e bandas
estrangeiras, principalmente estadunidenses, e, posteriormente, começaram a compor canções
em sua língua nativa, criando versões de canções estrangeiras.
De acordo com o exposto podemos perceber que o cenário musical chileno dos anos
de 1960 apresentava diferentes tendências musicais que se desenvolveram paralelamente.
A seguir analisaremos detalhadamente as características dos três fenômenos que são
objeto deste trabalho: a Nova Onda, o Neofolclore e a Nova Canção Chilena.
1.1.1 A Nova Onda
O termo Nova Onda originou-se na década de 50 do século XX, quando intérpretes
ligados ao rock’ n’ roll como Elvis Presley, Paul Anka, Little Richard e The Platters
ganhavam popularidade no país.
Sobre a divulgação do rock’ n ’roll nos Estados Unidos concordamos com Antonio
Carlos Brandão, em seu livro Movimentos Culturais de Juventude:
Por volta de 1950, as pequenas gravadoras exploravam dois importantes
mercados específicos: o rhythm and blues negro e a música dos brancos
rurais – country-and-western - , também tão marginalizada quanto a música
negra, pois era a música dos brancos pobres. Da união desses dois tipos de
música surgiria o estilo chamado “rock‟ n‟ roll”, transformando todos os
esquemas das grandes gravadoras (obrigadas a recorrer às pequenas
gravadoras na busca de novos valores adaptados ao novo estilo musical), os
hábitos de consumo musical e, num sentido mais amplo, a própria cultura
norte-americana e mundial. (1990, p. 20).
5
Covers são interpretações de canções estrangeiras copiando a performance das bandas e intérpretes originais.
30
As principais influências do rock’ n’ roll foram o blues, o rhythm and blues, a música
country, o folk, o gospel e o jazz e sua popularidade e difusão em diversos países deve-se a
nomes como Bill Haley, que gravou Rock around the clock em 1955 – primeira canção de
rock’ n’ roll a chegar ao topo das paradas de vendas e execuções – Elvis Presley, Chuck
Berry, Jerry Lee Lewis e Little Richard.
Durante os anos de 1950 o rock’n’roll foi difundido no Chile com os intérpretes da
Nova Onda. Estes inseriram o inglês na música popular chilena e mudaram seus nomes,
assim, Patricio Núñez tornou-se Pat Henry, Daniel Astudillo tornou-se Danny Chilean,
Ramón Rojas tornou-se Larry Wilson, os irmãos Carrasco tornaram-se Los Carrs Twins.
Peter Rock foi um dos primeiros cantores chilenos a difundir o gênero e a interpretar
rock na língua castelhana, no ano de 1958. Depois de Peter Rock muitos outros artistas
integraram a Nova Onda, entre eles: Danny Chilean, Dick Roberts, Nadia Milton, Fresia Soto,
Gloria Benavides, Pat Henry, The Carrs Twins, The Red Juniors, Lalo Valenzuela, Alan Y
sus Bates, Larry Wilson, The Ramblers, Cecilia, Luis Dimas, José Alfredo Fuentes e Los
Angeles.
6
A modificação dos nomes destes intérpretes representantes da Nova Onda ocorreu
como tentativa de internacionalizarem-se para conseguir espaço nos meios de difusão da
música, uma vez que o mercado fonográfico e cinematográfico encontrou no rock’ n’ roll um
produto a ser comercializado, por conseguir captar um grande público consumidor: os jovens
citadinos.
Tal possibilidade deveu-se ao fato de que, no período, ocorreu um aumento
expressivo da capacidade aquisitiva dos jovens, com predomínio do gasto hedonista e o
consumo imediatista (MUÑOZ HIDALGO, 2003, p. 88), que os tornava consumidores em
potencial dos produtos do “novo mercado cultural”, como os discos, as roupas ou quaisquer
outros artigos relacionados aos seus ídolos da canção.
Concordamos com o historiador Eric Hobsbawm, em seu livro Era dos Extremos, a
respeito do desenvolvimento da cultura jovem no período. De acordo com o autor, durante a
década de 60, ocorreu uma mudança na relação entre as gerações, na qual a juventude se
tornava um “agente social independente”. Nas palavras do autor:
6
No site www.musicapopular.cl, financiado pelo Fundo Nacional de Fomento do Livro e Leitura e pelo Fundo
de Fomento de Música Nacional do Chile, especializado em música chilena, existe uma lista de 80 intérpretes e
artistas caracterizados como pertencentes ao fenômeno da Nova Onda Chilena.
31
Grupos etários não são novidade nas sociedades, e mesmo na civilização
burguesa uma camada dos sexualmente maduros mas ainda em crescimento
físico e intelectual, e sem a experiência da vida adulta, já fora reconhecida.
O fato de esse grupo estar se tornando mais jovem em idade à medida que
tanto a puberdade quanto as alturas máximas eram atingidas mais cedo
(Floud, et al; 1990) não mudava, em si, a situação. Simplesmente causava
tensão entre os jovens e seus pais e professores, que insistiam em tratá-los
como menos adultos do que eles próprios se sentiam (1995, p. 318-319).
O estímulo destes jovens para reivindicar sua liberdade em relação aos modos
comportamentais prevalecentes vinha do próprio momento histórico, com a expansão de uma
cultura de consumo transnacional, a influência do rock’ n’ roll, das revoluções e conflitos da
década de 60.
No final dos anos de 1950, o rock’n’roll passava por um período de decadência, tanto
em relação à produção como à difusão. Na década seguinte, os temas antes popularizados e
tornados uma “febre mundial” através de intérpretes como Elvis Presley, foram considerados
superficiais e uma moda de “rebeldes sem causa”.
Era necessário, então, criar uma música que expressasse os sentimentos e idéias de
jovens que viviam os anseios e angustias desses anos. Assim, o centro de efervescência do
rock deslocou-se dos Estados Unidos para a Inglaterra, mas, continuando com a sua difusão e
criação por diversos países e continentes.
Nos Estados Unidos, no início da década, a canção folclórica alinhava-se muito mais à
postura crítica dos jovens do que o rock’n’roll dos anos de 1950. Esta folk song expressava o
engajamento de estudantes que despertavam uma consciência política, sendo, portanto, muito
difundida nos circuitos universitários do país por grupos como Kingston Trio e Peter Seeger
and the Weavers ou pelos intérpretes Bob Dylan e Joan Baez.
A folk song, avançados os anos de 1960, desdobrou-se na canção de protesto
estadunidense, que denunciava o racismo, o militarismo, a corrida armamentista, e expressava
o descrédito juvenil para com a sociedade de seu tempo. Bob Dylan foi o protagonista dessa
tendência, como afirma Antonio Carlos Brandão:
Como muitos outros jovens norte-americanos do seu tempo, Bob Dylan
mostrava-se desencantado com o mundo que os homens construíram:
olhando à sua volta, lendo jornais e vendo os noticiários da tevê, ele sentia
que as coisas não estavam tão maravilhosas como as pessoas no poder
apregoavam. Dylan tinha no cotidiano das manchetes e reportagens dos
jornais e revistas a fonte de matéria-prima para as suas canções, nas quais o
compositor denunciava “os senhores de escravos e os senhores da guerra” da
América. Com isso, Bob Dylan transformou-se numa espécie de porta-voz
da juventude norte-americana. (1990, p. 44).
32
A partir de meados da década, Bob Dylan passou a utilizar em suas composições
elementos do rock, como as guitarras elétricas, o que o tornou criticado pelos puristas da
música de protesto, mas também foi o que o tornou o líder de toda uma geração de músicos
ligados à folk rock como Simon and Garfunkel, Creedence Clearwater Revival ou The Byrds,
bem como dos próprios Beatles.
Na Inglaterra, nos anos de 1960, o rock’n’roll ressurgiu com uma nova “roupagem”,
sendo denominado apenas por rock.
Entre as bandas de rock surgidas no período destacaram-se os Rolling Stones e os
Beatles; a primeira próxima das tonalidades negras arraigadas no blues e a segunda próxima
do experimentalismo na música.
O historiador chileno César Albornóz Cuevas, que pesquisou o surgimento do pop em
Santiago do Chile, em sua obra El Tiempo del Volar de las Palomas (1995), afirma que os
Beatles eram considerados o símbolo de um rompimento com a cultura estabelecida e talvez
de uma nova realidade, onde o jovem tinha peso e era capaz de gravitar em todos os aspectos
da vida.
O cenário dos anos de 1960, de conflitos, mas também de sonhos de vida comunitária,
levou os jovens a ansiarem transformar uma cultura que não lhes oferecia o futuro desejado,
daí a opção de “cair fora” (drop out) do sistema ou do establishment. Sair da opressão
ocidental, ganhar outro lugar e uma nova maneira de viver. Daí o surgimento do termo
Contracultura, que abarcava manifestações múltiplas; desde as manifestações dos hippies até
o ativismo político da Nova Esquerda estudantil.
O autor do livro A Contracultura – reflexões sobre a sociedade tecnocrática e a
oposição juvenil, Theodore Roszak, escreveu sobre o desenvolvimento do movimento da
Contracultura ainda no “calor da hora” já que sua obra é de 1972 e, de acordo com o autor,
apesar deste aspecto múltiplo, o que unia as distintas manifestações contraculturais era o
sentimento e objetivo de crítica e antagonismo à sociedade da época. Nas palavras do autor:
O que a transição de gerações a que estamos assistindo tem de especial é a
escala em que ela está ocorrendo e a profundidade de antagonismo que ela
revela. Na verdade, quase não parece exagero chamar de „contracultura‟
aqueles fenômenos que estamos vendo surgir entre os jovens. Ou seja, uma
cultura tão radicalmente dissociada dos pressupostos básicos de nossa
sociedade que muitas pessoas nem sequer a consideram uma cultura, e sim
uma invasão bárbara de aspecto alarmante. (1972, p. 54).
33
O descontentamento juvenil era dirigido à guerra, ao racismo (intenso nos Estados
Unidos) e à injustiça sofrida por todas as minorias. “Contra o poder das armas, o poder da flor
(flower power), o poder gay (gay power), a liberação feminista (women’s lib), e o poder negro
(black power)” (CARMO, 2003, p. 50). E como afirma Eric Hobsbawm em Era dos
Extremos, (1995, p. 320), uma peculiaridade da nova cultura jovem nas sociedades urbanas
foi seu espantoso internacionalismo, o que fez com que as manifestações partissem de
diversas partes do globo e caracterizassem o movimento da Contracultura.
Pretendia-se a construção de uma nova cultura, que rompesse com os padrões
mundiais, que postulasse um estilo de vida alternativo e novas formas de expressão. A idéia
era contestar os valores tradicionais de uma sociedade “moralista, racista, consumista e
tecnocrata”.
A Contracultura foi expressada em distintas áreas, por exemplo através da revolução
sexual, com o uso da minissaia, com a nudez em peças de teatro e em filmes e com o uso da
pílula anticoncepcional, que garantia uma liberdade sexual nunca antes conhecida. Ou pela
postulação de novas formas de luta política, que contrariavam a prática política dos partidos
tradicionais. Rapidamente proliferaram as viagens mochileiras ou as passeatas pela paz.
Alguns autores, como o próprio Theodore Roszak, consideram os denominados
beatniks os precursores dos movimentos contraculturais dos anos de 1960.
O termo beat, como nos apresenta Paulo Sérgio do Carmo em seu livro Culturas da
Rebeldia (2003), significa não só beatitude, beato, santificação, como também a batida do
jazz, o embalo, o ritmo, o cansaço e saturação. Assim, desde o início dos anos de 1950, alguns
poetas como Allen Ginsberg e Jack Kerouac despontavam um movimento poético e literário
chamado beat. O termo também se referia a um estilo de vida aventureira adotado pelos que
andavam pelas estradas da América aproveitando-se da opulência material do american way
of life.
Os beatniks valorizavam a espontaneidade, a natureza e a expansão da percepção, que
alcançaram através das drogas, do jazz e das religiões orientais. Tais preceitos contrapunham-
se ao cenário no qual se desenvolvia o movimento: a sociedade estadunidense no auge da
Guerra Fria, com a rivalidade entre Estados Unidos e União Soviética. Apesar do medo de
uma guerra nuclear, a prosperidade dos Estados Unidos gerava um ambiente cômodo e de
euforia consumista que implicava um novo modo de vida, no qual os jovens eram
consumidores em potencial. Como pontua Paulo Sérgio do Carmo:
34
Inconformados, os escritores da chamada beat generation buscavam refletir
sobre a multidão solitária absorvida pela ânsia de segurança, pela submissão
generalizada, pelo conformismo e pela necessidade de identificação com a
imagem que a sociedade exige de cada um. (2003, p. 29).
Deste modo, a crítica à sociedade tecnocrata e à cultura de consumo, fortemente
explicitada nas declarações e ações relacionadas ao movimento da Contracultura, foi iniciada
nos anos de 1950, com o beatniks.
Na década de 60, as manifestações de contestação aos valores da sociedade da época
tinham como um de seus alvos a autoridade, o que fez com que fossem dirigidas também às
universidades e à todo o sistema escolar, sendo o ano de 1968 significativo neste campo, com
as diversas rebeliões estudantis em todo o mundo. É importante notar que apesar de
simultâneos, os acontecimentos de 1968 guardam características específicas nos países
ocorridos.
Tais rebeliões estenderam-se desde a França (maio de 68) até Estados Unidos,
Espanha, Japão, México, Chile, Brasil, Polônia, Iugoslávia, Itália, Tchecoslováquia, China,
etc., tendo como mote principal a crítica ao modelo de universidade prevalecente, bem como
ao modelo de sociedade.
Expressão máxima da Contracultura foi o movimento hippie que recusava a sociedade
de consumo, propondo uma liberalização sexual e, como pacifista, fugia à convocação para a
Guerra do Vietnã.
Atacava-se a vida consumista e superficial propondo-se a convivência comunitária, o
amor livre, e o uso de drogas como experiência útil que levaria a uma forma de vida dirigida
ao interior do ser humano. Esta preocupação, de voltar-se ao interior de si mesmo, imprimiu
ao movimento um aspecto individualista no sentido de colocar o indivíduo e seu crescimento
espiritual acima de todas as coisas, sendo este o principal fim da vida; daí a influência de
doutrinas orientais como yoga, budismo, meditação transcendental, etc.
O uso de drogas também ampliava o erotismo e a sensibilidade, necessária já que se
assumia a expressão artística no lugar do discurso político (CARMO, 2003, p. 54).
Uma das tendências do rock mais difundidas nos anos 60 foi a denominada
psicodélica, que se relacionava às experiências com as drogas, sendo as bandas
estadunidenses Jefferson Airplane e The Doors as principais difusoras da tendência.
Na Inglaterra, o psicodelismo esteve presente na produção musical dos Beatles, o que
pode ser verificado no LP Sargent Pepper Lonely Heart‟s Club Band, de 1967, que apresenta
vários ruídos e uma mistura de rock com diversos estilos musicais, bem como uma
35
experimentação nos instrumentos de distintas procedências. Mas a principal banda inglesa de
rock psicodélico é a Pink Floyd, que se tornou a mais expressiva do psicodelismo,
influenciando toda uma geração de músicos do rock.
No final da década de 60, ocorreram diversas atividades culturais ligadas à
Contracultura, das quais os festivais de música foram as mais significativas, sendo o Festival
de Woodstock a mais memorável. De 15 a 18 de agosto de 1969, em uma fazenda em Bethel,
Nova York, trinta e dois músicos se apresentaram para um público de quase meio milhão de
pessoas, que passaram os dias pregando os ideais hippies de paz e fraternidade e consumindo
drogas. Devido à imensa afluência de público não esperada (estimava-se cerca de 200 mil
pessoas), não havia infra-estrutura preparada, assim, as pessoas passaram os dias do festival
sem estrutura sanitária e com fracionamento de comida; mesmo assim, o festival pode ser
considerado como o mais explícito exemplo e prática da fraternal comunidade hippie, pois,
levando-se em consideração o número de pessoas, praticamente não houve violência.
Especificamente no Chile, as atividades culturais ligadas à Contracultura
concentraram-se nas grandes cidades, principalmente em Santiago, na qual ocorreu a criação
de bandas formadas por jovens citadinos que expressaram a circulação das tendências do rock
no período. O primeiro grupo difundido no país foi Los Larks, que inclusive utilizavam
perucas em suas apresentações para manter a aparência da banda similar à dos Beatles.
Ocorreu uma difusão acentuada dos Beatles e o surgimento de bandas que
expressaram a circulação de suas características de início de carreira, quais sejam: ritmos
estridentes, instrumentos eletrônicos com o uso de efeito de distorção e letras de conteúdo
banal. Não obstante, como afirma o historiador chileno César Albornóz Cuevas (1995, p. 52),
a difusão dos Beatles no Chile foi muito mais devido às suas qualidades como um “grupo
ídolo”, ou seja, sua imagem, do que necessariamente em relação ao aspecto musical, uma vez
que as grandes inovações musicais (como a experimentação) dos Beatles foram marcantes
somente depois do lançamento do LP Sargent Pepper‟s Lonely Hearts Club Band, gravado em
1967 e não tiveram muita expressividade no Chile da década de 60.
Com o passar dos anos foram sendo criadas muitas bandas de rock chileno que
evidenciaram a circulação de um repertório difundido por diversos artistas como Rolling
Stones, Jimi Hendrix e Cream, sendo Los Jockers a maior representante dessa tendência. Nas
palavras de César Albornóz Cuevas:
(...) Além disso, constituíram desde sua formação um interessante
diagnóstico de como começava um conjunto no momento: com instrumentos
36
eletrônicos fabricados por eles mesmos (pois no comércio existiam poucos e
os que haviam tinham preços inalcançáveis para um jovem), unidos por
certos laços de amizade, de idades entre os 18 e os 22 anos, e com relativo
acesso à música que não tinha a grande massa (Rolling Stones, Cream, Jimi
Hendrix, etc.). Foi, na realidade este acesso a uma realidade pouco
conhecida no Chile o que os levou a propor formas novas: decidem deixar o
cabelo comprido e usar roupas escandalosas, com camisas floridas e calças
coloridas, porque tinham visto fotos de revistas que algum parente trouxe de
fora (...) de artistas como Mick Jagger ou Keith Richards que, vestidos
assim, na Europa causavam furor. (1995, p. 54).
Grupos como Rolling Stones, que tinham grande popularidade em diversos países, no
Chile, eram conhecidos apenas por camadas médias e altas da população, que adquiriam os
LPs ou informações sobre as bandas através de amigos ou parentes que viajavam ao exterior.
As canções de intérpretes consagrados na Europa e Estados Unidos como Jimi Hendrix,
tornaram-se conhecidas no Chile através dos covers realizados por bandas como Los Jockers.
Desta forma, ao propor novas maneiras de apresentação e novas produções musicais,
Los Jockers receberam diversas críticas e sofreram repressão, chegando até a serem presos
por causarem tumulto ao tocar em frente de um dos Cafés mais freqüentados pelos jovens de
Santiago: o Café Coppelia. Ocorreu uma repressão social contra novas formas, que por não
serem conhecidas foram consideradas “perigosas” (ALBORNÓZ CUEVAS, 1995, p. 54).
No ano de 1966 Los Jockers gravaram seu primeiro disco chamado “En La Onda de
Los Jockers”, que continha covers de bandas estrangeiras como Troggs, Rolling Stones e
Them.
Inicialmente, os artistas da Nova Onda realizavam apenas covers de intérpretes e
bandas estrangeiras, principalmente estadunidenses e inglesas, mas, posteriormente,
começaram a compor canções em sua língua nativa, criando versões de canções estrangeiras e
canções próprias.
Diante de uma análise dos documentos sonoros deste fenômeno musical podemos
perceber duas tendências entre os intérpretes da Nova Onda. A primeira identificada com as
tendências do rock e a segunda com interpretações de baladas com ritmo lento e temática
amorosa.
Como argumento à nossa afirmação elencamos sete discos representativos da Nova
Onda. Os cantores Cecilia e José Alfredo Fuentes gravaram discos compostos basicamente de
baladas românticas, como o disco “Cecilia”
7
, gravado no ano de 1964 pela gravadora Odeon.
A capa do disco apresenta quatro fotografias da cantora em preto e branco e um texto na
7
CECILIA. Cecilia. Santiago: Odeon, LCD- 36487, 1964.LP 33 RPM, alta fidelidade.
37
contracapa, escrito pelo diretor artístico da gravadora, que elogiava a cantora afirmando, entre
outros aspectos:
(...) Em uma época de evoluções rápidas, na qual o gosto do público pela
música parecia voltar-se mais e mais até o leviano, o irrelevante, o
puramente rítmico, Cecilia tem conseguido implantar no Chile um estilo e
um sentir musical de maior conteúdo, com canções belas, de melodia
original e letra poética e sensível. Nesta ordem destacam temas de origem
italiana, alguns modernos (como “Baño de mar a medianoche”) e outros
evergreens (como “Tango de las rosas”) que eram sinônimos de noites de
verão, lua cheia e Costa Azul ou praias de Ischia.
O disco é composto de seis músicas do lado A e seis músicas do lado B, sendo todas
de gênero estrangeiro e, na maioria, compostas por estrangeiros: dois tangos, quatro baladas
de rock, cinco twists, um foxtrot e dois beguines. Os instrumentos utilizados foram
contrabaixo elétrico, piano, bateria, guitarra elétrica, vários metais e teclado. A coerência do
disco foi dada pela temática amorosa das canções, todavia, não há coerência de ritmos uma
vez que foram gravados gêneros distintos no mesmo LP (Long Play).
O disco “José Alfredo Fuentes”
8
, gravado pela Caracol em 1967 segue a mesma linha
de “Cecilia”. A capa apresenta uma fotografia colorida do cantor e a contracapa várias
fotografias em preto e branco. Os elogios na contracapa foram escritos pelo produtor musical
Antonio Contreras. O disco também apresenta seis músicas em cada lado sendo todas baladas
românticas, cinco compostas pelo próprio intérprete. Os instrumentos utilizados são os
mesmos do disco “Cecília”. Em ambos os álbuns a referência à canção romântica italiana é
muito marcante, contendo, inclusive, regravações de músicas italianas e gravações em
italiano.
Em relação à tendência identificada com o rock’ n’ roll elencamos os discos “Los
Larks a GO GO”
9
do conjunto Los Larks, “Luck shall be with us”
10
do conjunto The Carrs
Twins, “Shake en lo curro”
11
do conjunto Los Red Juniors, “Pat Henry y sus diablos azules”
12
e “Nuestro Show”
13
de Los Bric a Brac.
8
JOSÉ ALFREDO FUENTES. José Alfredo Fuentes. Santiago: Caracol, 39106, 1967. LP, 33 RPM, alta
fidelidade.
9
LOS LARKS. Los Larks a GO GO. Santiago: RCA Victor, CML-2420, 1966. LP, 33 RPM, alta fidelidade.
10
THE CARRS TWINS. Luck shall be with us. Santiago: Fermata, LF-144-X, [1964?]. LP, 33 RPM, alta
fidelidade.
11
LOS RED JUNIORS. Shake en lo curro. Santiago: Polydor, 49001, 1966. LP, 33 RPM, alta fidelidade.
12
PAT HENRY. Pat Henry y sus diablos azules. Santiago: EMI Odeon, LDC-36535, 1965. LP, 33 RPM, alta
fidelidade.
13
LOS BRIC A BRAC. Nuestro Show. Santiago: RCA Victor, CML-2588, 1968. LP, 33RPM, alta fidelidade.
38
O disco “Los Larks a GO GO”, gravado pela RCA Victor, no ano de 1966, apresenta
na capa uma fotografia colorida dos quatro integrantes da banda vestidos com roupas e
cabelos semelhantes aos Beatles. A referência externa está explícita no texto escrito pelo
radialista Cesar Antonio Santis, impresso na contracapa do disco:
Desde que iniciou na Europa, há alguns anos, este novo movimento
MUSICAL-JUVENIL que nos invade, na América e especialmente em
nosso país, os intérpretes deste gênero têm buscado com afã a fórmula que
lhes permita chegar a seus seguidores com a maior intensidade possível.
O disco contém seis músicas de cada lado e todas as gravações são composições
populares de autores estrangeiros e são cantadas em inglês. Há, inclusive, uma canção do
filme “Dr. Zhivago”, uma regravação de Lennon e Mc Cartney e da canção California
Dreamin de J. e M. Phillips. Os instrumentos utilizados são os instrumentos básicos de uma
tradicional banda de rock’ n’ roll: bateria, guitarra elétrica e contrabaixo elétrico.
No disco “Pat Henry y sus diablos azules”, gravado pela EMI Odeon em agosto de
1965, as referências são as mesmas, a capa segue o mesmo estilo com uma fotografia colorida
da banda e elogios escritos na contracapa por dois radialistas: Ricardo Garcia e Júlio
Gutiérrez. Há seis músicas em cada lado do disco, sendo dez de compositores estrangeiros
com ritmos de rock’ n’ roll, uma de slow rock e um twist. Há três músicas instrumentais, sete
canções gravadas em espanhol e duas em inglês. As canções são regravações de grandes
sucessos como Wooly Buly de Sam the Sham and The Pharoahs.
Neste disco podemos perceber na música Nada me queda que é uma regravação da
música What have I got of my own, interpretada em 1964 pot Trini Lopéz, uma variação na
temática que, ao invés de amorosa, apresenta letra mais dramática, que trata da angústia,
tristeza e incerteza humana.
E o disco “Shake en lo curro” de Los Red Juniors também segue a mesma linha: capa
com duas fotografias coloridas da banda com a indicação For Export escrita no canto superior
esquerdo e impressão de um texto com elogios à banda, na contracapa. Gravado pela Polydor
em 1966, com a utilização de bateria, guitarra, contrabaixo elétrico e piano que são
instrumentos característicos de uma banda de rock’ n’ roll.
O disco contém doze canções que são regravações de sucessos do rock’ n’ roll
internacional. Há apenas uma canção gravada em espanhol e duas músicas instrumentais, as
outras nove canções foram gravadas em inglês.
39
Nos três álbuns acima citados, as letras das canções são curtas e repetitivas, com uma
ênfase ao instrumental e aos solos, majoritariamente de guitarra. A temática perpassa pelas
relações amorosas, pela exaltação do rock e pela vida juvenil, que se traduzia em garotas e
motos.
Já no disco “Luck shall be with us” de The Carrs Twins, gravado pela Fermata, há
algumas diferenças. O texto da contracapa do disco foi impresso em espanhol e em inglês, há
a utilização de outros instrumentos como teclados, diversos instrumentos de percussão,
utilização de efeitos de estúdio como efeitos nas vozes e distorções nas guitarras.
Em relação à temática há algumas canções que tratam do amor de uma forma mais
geral, sem remeter-se às relações amorosas, como na canção Imaginacion que é uma canção
de amor e paz que diz: “Agora siga seu sonho e distribua sorrisos... Voe pelo céu e cante uma
canção”
14
.
Apenas uma das canções foi gravada em inglês, o restante foi gravado em espanhol e
os ritmos são mais lentos. Na canção Mi tamborim, primeira do lado A do disco, o arranjo se
caracteriza pela experimentação nos instrumentos de percussão, aproximando-se do rock
psicodélico representado pela banda The Dorrs.
O outro disco analisado “Nuestro Show”, de Los Bric a Brac, gravado pela RCA
Victor em 1968, difere dos demais aqui referidos em relação ao repertório, que é muito
variado, caracterizando uma falta de coerência no álbum. A banda gravou Garota de Ipanema
de A. C. Jobim e V. de Moraes, Mais que nada do Jorge Ben, canções com ritmos cubanos e
canções folclóricas chilenas.
A canção Garota de Ipanema é seguida por Mi abuela bailó sirilla de Rolando
Alarcón. Esta canção perdeu seu sentido com o arranjo gravado, uma vez que a letra trata do
encontro dos avós do personagem da canção, de como o avô cortejava a avó e o arranjo da
banda é moderno, sem referências à tradição folclórica chilena.
Foram gravadas canções com ritmos latinos seguidos de músicas com teclados e
órgão com arranjos ao estilo rock psicodélico dos The Doors. Outro exemplo de falta de
coerência no disco é a junção da música Alma joven, que fala de coisas novas, que transmite o
espírito libertário e otimista da época, próximo ao “Flower Power” e tem arranjo moderno de
rock’ n’ roll com Guantanamera de Marti, Ângulo e Seeger.
O disco é um medley (sucessão de canções interpretadas de forma contínua, com
correspondências tonais entre elas, unidas por pontes musicais). Esta técnica da banda foi
14
Tradução da autora.
40
herdada de uma ex-banda de alguns dos integrantes, Los Satélites, que era uma banda de baile
que precisava manter o entusiasmo do público.
Devido a este repertório eclético mantido por Los Bric a Brac, o conjunto foi um dos
mais populares do período, como atestam a abundância de aparições nas revistas musicais
dedicadas ao público jovem.
De maneira geral, os artistas da Nova Onda tiveram um espaço significativo no
mercado cultural do período, com diversas reportagens nas revistas especializadas em música
dita “jovem”, constantes aparições em programas televisivos e grande audiência em
programas radiais em meados dos anos de 1960.
Todavia, existiram também críticas ao fenômeno devido à imitação da performance e
língua estrangeira, muitos diziam que estes artistas não estavam produzindo uma música
nacional. Neste sentido, são esclarecedoras as palavras da historiadora Mariana Martins
Villaça em seu livro Polifonia Tropical, ao tratar das críticas recebidas pelo Tropicalismo e
pela Jovem Guarda aqui no Brasil; críticas essas que cabem para a análise da Nova Onda
Chilena:
Assumir-se cosmopolita e não popular, kitsch e não autêntico, moderno e
não genuíno, e ainda adotar símbolos e procedimentos compartilhados pela
juventude norte-americana (a moda hippie, a beatlemania, os instrumentos
eletrificados, etc.) eram elementos suficientes para despertar a antipatia (...).
(2004, p. 154).
É importante ressaltar a reincidência de muitos conjuntos que terminaram até o final
dos anos de 1960. Alguns se reúnem para apresentações ou gravações ocasionais até os dias
atuais.
A tendência psicodélica também existiu no Chile. O amor à natureza e os postulados
anti-belicistas são temas encontrados nas obras de importantes conjuntos como Los Beat 4,
que gravaram a canção No pisen las flores, uma súplica ecologista que alertava sobre o
individualismo e a falta de solidariedade. (PALOMINOS, 2008, p. 7).
1.1.2 O Neofolclore
O fenômeno do Neofolclore era representado por universitários ou recém-formados
santiaguinos que afirmavam realizar um trabalho de renovação do repertório folclórico da
Música Típica, utilizando recursos de composição e de interpretação modernos. Isso se torna
expresso na vestimenta dos intérpretes, que substituíram o traje típico rural por traje social.
41
Ou seja, os compositores, intérpretes e público consumidor do repertório neofolclórico
integravam setores médios da sociedade que, desde décadas anteriores, emergiam na vida
pública chilena, e, nos anos de 1960, passam a participar do sistema político devido à sua
representação através do partido Democrata Cristão.
Nas eleições presidenciais de 1964, elegeu-se Eduardo Frei Montalva, representante
do Partido Democrata Cristão. O programa de governo da Democracia Cristã propunha
colocar em prática uma Revolución en Libertad que se concebia como uma mudança de
estrutura da sociedade chilena, respeitando o sistema democrático do país. A proposta do
partido era realizar reformas estruturais que permitissem o pleno desenvolvimento do país,
tais como: reforma agrária, nacionalização das principais riquezas nacionais como o cobre,
reforma educacional, reforma bancária, reforma urbana, bem como realizar planos de
promoção popular.
Lembremos que o presidente Eduardo Frei não era um homem do campo, estando
muito mais ligado ao desenvolvimento industrial e exportador do país do que ao
desenvolvimento agropecuário.
Para os objetivos de nosso trabalho devemos deter-nos nos projetos democrata-cristãos
em relação à questão terra, como a reforma agrária, a sindicalização camponesa e a
organização dos pequenos proprietários. Tais propostas do partido tornam-se significativas
por terem afetado não apenas aspectos econômicos da sociedade nos anos de 1960, mas por
suas conseqüências políticas e culturais.
O plano de reforma agrária e sindicalização camponesa proposto por Eduardo Frei,
visava à redistribuição das terras com o objetivo de modernizar e, conseqüentemente,
aumentar a produção agrícola, bem como distribuir a terra a quem trabalhava nela, para
melhorar seu modo de vida e possibilitar uma autonomia pessoal aos camponeses. Ou seja, as
reformas propostas apontavam a incorporação dos camponeses à atividade sócio-política
nacional, desvinculando-os do “tradicional paternalismo” ao qual a oligarquia os subordinava
desde o século XIX.
Assim sendo, o governo de Frei pretendeu atender uma reivindicação popular há muito
solicitada e conseguiu o apoio das camadas camponesas como uma das bases de sustentação
de seu governo. Uma das facetas mais importantes para a vitória nas eleições presidenciais de
1964 do Partido Democrata Cristão, foi exatamente essa capacidade de articular camadas
sociais antes excluídas ou marginalizadas do sistema político, como operários e camponeses.
Ressaltamos que até o ano de 1958 existia o controle aberto dos votos campesinos
pelos latifundiários, o que aumentava a representação eleitoral destes setores nas zonas rurais
42
e, após esta data, ocorreu uma progressiva inversão do apoio camponês à Democracia Cristã,
haja vista que no ano de 1962 foi decretada a obrigatoriedade de votar no país.
No final da década de 50, os distintos partidos políticos passaram a disputar a adesão
das massas camponesas e as mobilizaram com propostas de ofertas de trabalho e
redistribuição das terras das zonas rurais, deste modo, na sociedade rural foi sendo cada vez
mais presente uma cultura urbana politizada com uma presença significativa do próprio
Estado, o que foi diminuindo o poder da oligarquia no campo.
Sobre o assunto, escreveram os autores do livro Historia del siglo XX chileno:
Em suma, a reforma agrária pôs fim à ordem oligárquica, de raiz centenária,
na qual havia se sustentado historicamente a ordem social e política do país.
A destruição do latifúndio trouxe consigo a debilitação e posterior colapso
de um dos referentes sociais mais persistentes da história do Chile, o grupo
dirigente tradicional. Vendo-se despojada de um dos fundamentos básicos de
seu poder, o latifúndio e sua ordem hierárquica, e enfrentando um discurso
político que apostava em sua destruição a elite tradicional foi adotando uma
postura cada vez mais confrontadora e impetuosa. (CORREA, 2001, p. 250).
É interessante observar os escritos de Eduardo Frei sobre a aristocracia chilena desde o
período em que este se ligava à Falange Nacional, nos anos de 1930, nos quais podemos
perceber que a idéia de romper com a mentalidade chilena do século XIX já existia. Nas
palavras de Frei:
No Chile (...) existiu uma aristocracia (...) graças a essa classe dirigente e à
suas qualidades pôde a mais pobre e longínqua colônia da Espanha (...)
chegar a ser a mais próspera das nações da América, manter um governo
regular, sustentar duas guerras vitoriosas e formar uma tradição política. (...)
Contudo, esta aristocracia, como todas, se gastou. Fechada em seus
privilégios, esqueceu que estes se justificam quando servem, e são
desprestigiados e acabam quando são pretexto de comodidades e abusos. (...)
No momento preciso em que novos poderes sociais se formavam, que a
situação geral no mundo e no país exigia uma rápida evolução e que
ascendiam ao plano das lutas cidadãs novos elementos, esta classe
necessitava de todo seu vigor para afrontar os acontecimentos e renovar sua
orientação de acordo com a época. Ante uma classe média que surgia e um
povo que se agitava, se requeria tino e previsão. Houve, ao contrário,
cegueira (...). (FREI In: LETELIER, 1998, p. 70-71).
As reformas relativas à questão da terra foram o ponto de maior conflito entre Eduardo
Frei e setores da elite aristocrática, não somente por motivos econômicos, como a
expropriação de grandes lotes de terra, mas porque tais planos contribuíam para a progressiva
43
perda de poder social e cultural deste grupo social, ou seja, acabar com um status e uma
cultura que havia dominado o cenário nacional há quase um século.
Concordamos com a definição dos anos de 1950 e 1960 expressada por Alfredo
Jocelyn-Holt Letelier em Chile Perplejo:
Os anos 60 marcam o fim irreversível do Antigo Regime no Chile.
Realmente, estamos frente a uma sociedade ainda tradicional à beira de
entrar na modernidade. Já algo se vê na década anterior, na dos 50, na qual
se apodera do grupo dirigente um prematuro sentido crepuscular, de
impotência semi-suicida que deriva em folia hedonista, pressagiando deste
modo seu fim hegemônico. (1998, p. 90-91).
Por mais que a cultura oligárquica tradicional fosse valorizada por grande parte da
população chilena dos anos de 1960, cada vez mais cresciam os setores progressistas, como os
que integravam a Democracia Cristã, para os quais a decadência desta cultura não significava
obstáculo à modernização do país.
Assim sendo, as camadas médias da população e os setores populares, expressavam o
desejo de modernizar a sociedade e, conseqüentemente, gozar das supostas melhorias que tal
processo engendraria e, para atingir tal fim, apostaram no governo do Partido Democrata
Cristão.
Durante o governo de Eduardo Frei o Estado posicionou-se favorável à modernização
e ao desenvolvimento econômico do país. A idéia defendida por Frei era o aprofundamento da
substituição de importações de produtos industriais, começado em 1930, assim como defendia
a CEPAL (Comissão Econômica para a América Latina). Os industriais locais deveriam unir-
se e o Estado interviria na economia beneficiando a criação de condições de mercado
favoráveis, implantando a infra-estrutura necessária e investindo onde a iniciativa privada não
estivesse presente (BETHELL; ROXBOROUGH, 2001, p. 306).
A política econômica do Partido Democrata Cristão pretendia, por um lado, conseguir
uma taxa de crescimento maior, e, ao mesmo tempo, efetuar mudanças estruturais que
implicavam redistribuir a riqueza em benefício das maiorias, por outro lado, conseguir maior
autonomia nacional, reduzindo o endividamento e controlando as riquezas básicas, em
especial o cobre. (AYLWIN, 1989, p. 250).
No período do governo de Eduardo Frei foram desenvolvidas as indústrias de bens de
consumo não duráveis, e a produção de bens duráveis e intermediários, entre os quais a
indústria eletroeletrônica aparece com destaque.
44
Como desdobramento do processo de desenvolvimento econômico, o crescimento
urbano, que ocorria desde décadas precedentes, consolidou-se, fortalecendo, assim, os
processos migratórios do campo para a cidade, ocasionando o aumento da concentração
urbana, bem como a ampliação do mercado consumidor citadino. Atrelada ao mercado
estavam as novas tecnologias de comunicação como o rádio e a televisão, que contribuíam
para a cultura de massa e para a venda dos produtos da “nova” indústria.
Neste sentido o Estado adotou medidas favoráveis ao desenvolvimento da cultura de
massas, como inovações radiais e televisivas.
De acordo com o historiador chileno Alfredo Riquelme, em sua obra El Debate
Ideologico Acerca de la Comunicación en Chile (1984), a Democracia Cristã abordou o tema
dos meios de comunicação de massas desde a perspectiva de seu rol em um sistema político
democrático e de sua potencialidade como instrumento de mudança social. Em primeiro lugar
defendia que a existência de um sistema comunicativo pluralista, fundado nos direitos
individuais de liberdade de expressão e informação, constituía uma condição vital da
democracia. Por outro lado, estabelecia que a democracia e a livre comunicação conformavam
o marco que possibilitava a mudança histórica nas sociedades contemporâneas. Essa
concepção se vinculava estreitamente com o projeto que defendia a democracia cristã para a
sociedade chilena.
Desta maneira, o discurso democrata-cristão sobre a comunicação massiva incluía o
tema dos limites do pluralismo comunicativo - limites éticos e políticos. Em conseqüência, e
em consonância com a doutrina católica sobre este tema, reconhecia “o indiscutível dever que
tem o Estado para impor normas que velem pelo bem social” no âmbito comunicativo.
Neste sentido, são esclarecedoras as palavras de Paulina Gutiérrez no texto Rádio y
Cultura Popular de Masas sobre as implicações da existência de uma rede de recepção
massiva no país:
A disponibilidade de uma rede de recepção massiva constitui um mecanismo
importante na difusão do discurso público e na redefinição que vai operando
no âmbito privado. O anterior ocorre basicamente mediante a produção e
difusão massiva de símbolos e sentidos nos quais, potencialmente, se podem
reconhecer setores heterogêneos, que até então apareciam tocados
marginalmente ou por apelações gerais. (1983, p. 20).
Assim, o incentivo estatal para o desenvolvimento dos meios de comunicação
contribuiu para a consolidação da cultura de massas, para as modificações na moda, na
45
estética e nas condutas ocorridas nos anos de 1960, ou seja, contribuiu para o processo de
modernização da sociedade.
A onda de modernização marcou um forte desejo de mudanças, bem como uma
transgressão aos costumes, aspectos apreendidos no cenário musical do período com o
desenvolvimento das tendências musicais de cunho inovador, como o Neofolclore.
Entretanto, apesar do discurso de inovação proferido, os neofolclóricos evitaram fortes
rupturas com a tradição musical nacional, uma vez que os conjuntos mantiveram
características da Música Típica.
De acordo com o musicólogo chileno Jorge Aravena Décart (2001), o universo
harmônico folclórico apresenta duas ramificações tecnicamente identificáveis: uma
identificada com a tradição tonal ocidental e outra mais identificada com tendências modais
do acervo euro-americano. Segundo o autor:
Até entrados os anos sessenta, quase a totalidade do imaginário folclórico
das rádios ou de consumo massivo da época na prática, a música típica e
posteriormente o neofolclore foi construído sobre a base de um esquema
harmônico tonal, o que em definitivo significou a difusão de somente um dos
componentes de nosso acervo folclórico. (2001, p. 05).
Assim, o Neofolclore continuou e consolidou a tendência estilística da Música Típica.
Sobre um fundamento harmônico semelhante, os conjuntos neofolclóricos desenvolveram o
virtuosismo vocal através de onomatopéias dos sons do bombo, próximo a uma polifonia de
vozes, como bem explica Décart:
Se bem o sucesso em difusão e a idéia de uma profunda novidade estão
ligados à contribuição harmônica e polifônica do neofolclore, o certo é que
este desenvolvimento obedeceu mais a um projeto ornamental que a um afã
substancialmente transformador ou original, pelo menos em relação aos
eixos fundamentais que sustentam sua estrutura harmônica. (2001, p. 09).
Um dos aspectos nos quais o Neofolclore realmente inovou foi na ampliação dos
ritmos difundidos. Enquanto a Música Típica utilizava a tonada e a cueca para representar um
suposto “repertório musical nacional”, os conjuntos neofolclóricos acrescentaram ritmos para
além da região central do país, como o cachimbo, o trote, a refalosa, a sirilla; bem como
mesclaram folclore com outras composições de gêneros estrangeiros.
É perceptível a apropriação do cancioneiro argentino nos conjuntos neofolclóricos.
Desde 1960 o conjunto Los Huanca Huá era dirigido por Chango Farías e cantava à capella,
46
com onomatopéias do bombo e harmonizações a quatro vozes, assim como os principais
conjuntos neofolclóricos chilenos.
Os temas das canções neofolclóricas eram patrióticos, amorosos e paisagistas,
contendo diversas alusões às ruas de Santiago, aos morros e serras chilenas, à vida nos
campos e minas, à flora e fauna nacional. Todavia a origem urbana dos compositores
“configura também a linguagem na qual nos apresentam a realidade dos âmbitos não urbanos
ou camponeses de suas composições: sendo estes âmbitos os principais na temática dos
conjuntos do chamado neofolclore”. (SANDOVAL DÍAZ, 1998, p. 41).
Entre os compositores que ampliaram a temática está Willy Bascuñán. Suas
composições apresentam referências aos costumes no momento em que o autor fala de
vestuários, trabalhos, modos de falar e de viver do campo, mas são mais universais que as
canções da Música Típica. Idéia esta explicada por Juan Pablo González na obra Clásicos de
la Musica Popular Chilena:
Bascuñán olha o campo através da cidade, sem idealizá-lo, transformando-o
em uma paisagem aberta e distante, quase impessoal. Ali situa os
protagonistas de suas canções; seres solitários que renunciam ao amor pela
liberdade, estrangeiros que cavalgam por uma geografia agreste esquecendo
penas e tendo sempre que partir. (Apud ADVIS, 1998, p. 17).
Alguns compositores ampliaram a temática das canções inserindo personagens e
situações que se aproximavam de uma crítica social. Estes, gradativamente, intensificaram um
posicionamento de crítica à sociedade da época, iniciando a tendência musical que seria
denominada de Nova Canção Chilena
15
.
Um desses compositores foi Rolando Alarcón que, no ano de 1963, iniciou uma
fecunda carreira como solista e compositor, todavia, o autor morreu no ano de 1973. Alarcón
incluiu no repertório neofolclórico reflexões sobre os problemas sociais e políticos como a
guerra e a vida dos mineiros. Em geral suas canções falam de amor, de paz e de irmandade
entre os povos. Sobre suas composições afirma Rodrigo Torres no texto Perfil de la Nueva
Canción Chilena Desde sus Orígenes Hasta 1973:
O canto, o parâmetro que rege toda sua música, é silábico com uma linha
melódica predominantemente rítmica, diatônica, sem ornamentações e de
fácil memorização, a qual se apóia em uma base harmônica simples e
reiterativa. O acompanhamento instrumental tem um rol secundário, de mero
15
É importante esclarecer que esta tendência de politizar a canção não foi um fenômeno isolado do Chile, sendo
desenvolvida amplamente nos anos de 1960 em países como Cuba (Nueva Trova), Argentina (Nuevo
Cancionero), Estados Unidos (Folk Song), Brasil (Canção de Protesto), etc...
47
suporte rítmico-harmônico. Os interlúdios instrumentais são escassos e
pouco elaborados. (1980, p. 27).
Tais afirmações podem ser verificadas em duas obras do autor: os discos “Canciones
de la guerra civil española”
16
e “Rolando Alarcón y sus canciones”
17
. No primeiro álbum,
gravado em 1967, o autor gravou canções recolhidas na Espanha sobre a guerra civil
espanhola. Todas as composições do disco foram gravadas somente com violão e voz e
apresentam ritmo e harmonias semelhantes, demonstrando uma coerência interna. Alarcón
escreveu o seguinte na contracapa do disco:
(...) Canções que recorreram mares e céus, montanhas e desertos, de um
extremo a outro, tornando-se o maior testemunho de indignação ante uma
humanidade que esqueceu que a liberdade não se compra com o preço do
sangue.
A preocupação com temáticas de cunho social aparece mesmo antes, em sua obra de
1965: “Rolando Alarcón y sus canciones”. As doze canções deste disco são de autoria de
Alarcón e são gravadas com violão, algumas com bombo e quenas e uma com acordeão. Os
ritmos são todos folclóricos como em Yo defiendo a mi tierra que é um trote, Si somos
americanos que é um cachimbo e Mocito que vas remando que é um parabién. As letras das
canções deste disco fazem constante alusão à paisagem chilena como as montanhas, rios,
minas, bem como à flora e fauna nacional, remetendo a temas rurais com referências
indígenas.
Ainda Patricio Manns inseriu em suas canções personagens antes marginalizados no
cancioneiro popular como os mineiros e pescadores das distintas regiões do país. Uma obra
exemplar dessa aproximação a personagens marginalizados foi seu disco “El sueño
americano”
18
, gravado em 1967 e no qual as canções tratam do descobrimento da América,
da exploração dos índios e da terra encontrada.
No texto impresso na contracapa do disco, o autor afirma ter se inspirado nos
acontecimentos recentes (1965) na República Dominicana, quando os Estados Unidos
organizaram uma intervenção militar no país para impedir a posse do nacionalista Juan Bosch.
Nas palavras do autor:
16
ROLANDO ALARCÓN. Canciones de la guerra civil española. Santiago: Tiempo/Astral, VBP-234, 1967.
LP, 33 RPM, alta fidelidade.
17
ROLANDO ALARCÓN. Rolando Alarcón y sus canciones. Santiago: RCA Victor, CML-2333, 1965. LP,
33RPM.
18
PATRICIO MANNS. El sueño americano. Santiago: Arena, LPD-036, 1967. LP, 33RPM.
48
(...) ?O que se passa na República Dominicana?, - pergunta ela. ?O que passa
se na América Latina?. Uma das respostas é este SUEÑO AMERICANO,
doze largos monólogos musicados, nos quais um homem da América
indígena, comum e corrente, explica em sua linguagem, com suas próprias
voltas, não só o caso particular de Santo Domingo, mas também o problema
geral do Continente, e não só em relação aos Estados Unidos, mas
vinculando-o às atividades de um consórcio internacional de conquistadores
que têm em nosso solo o principal campo para suas depredações desde há
quatrocentos anos. O sonho americano não é pois, um canto anti-espanhol,
anti-francês, anti-inglês, anti-holandês, anti-português nem anti-yanqui: é um
canto anti-imperialista: o fato de que este canto se oponha a determinadas
atividades e manobras de determinadas nações revela automaticamente o
caráter das mesmas e o autor, consciente de que o único que não pode se
permitir um latino-americano é agregar a ignomínia de sua traição ao peso
da constante ofensiva externa, lamenta as arestas de denúncia de seu canto,
porém não se esquiva de sua responsabilidade nem suaviza com ilusões ou
omissões voluntárias, a incontestável verdade histórica de nossa desgraçada
sina.
O texto da contracapa do disco nos revela a preocupação de alguns artistas com a
política dos Estados Unidos em relação à América Latina, ou seja, a hegemonia dos Estados
Unidos no período era uma preocupação dos compositores que, de meados de 1960 em diante,
iriam representar a Nova Canção Chilena.
O ideal revolucionário, amplamente difundido na década de 1960, foi apropriado por
uma parcela da população chilena que, inspirada pelo exemplo cubano, defendia o
comunismo como caminho ideal para resolução dos problemas nacionais, além da direção que
levaria à igualdade, à justiça e à fraternidade, fortalecendo a idéia de que era possível a
construção de uma sociedade que rompesse com o imperialismo norte-americano e com o
capitalismo.
Sobre o assunto escreveu Ximena Goecke em seu texto Nuestra Sierra es la
Elección...:
Começa então a se formular a idéia de que o continente latino-americano
começou uma nova etapa que pode chamar-se como da <Segunda
Independência>, expressão que foi desenvolvida especialmente pelo mundo
intelectual laico e clerical de esquerda. As bases deste projeto
independentista eram o rechaço ao domínio norte-americano, a necessidade
de tentar autonomamente um processo de desenvolvimento socialista, o qual
devia resgatar ao mesmo tempo o <sonho bolivariano> de uma América
unida. (1997, p. 95).
Cabe ressaltar que as idéias comunistas ganharam fôlego após a Revolução Cubana,
que popularizou Che Guevara como um herói e exemplo a ser seguido pelos jovens engajados
politicamente. Sobre essa figura do herói jovem são interessantes as considerações de Eric
49
Hobsbawm em Era dos Extremos: “A nova “autonomia” da juventude como uma camada
social separada foi simbolizada por um fenômeno que, nessa escala, provavelmente não teve
paralelo desde a era romântica do início do século XIX: o herói cuja vida e juventude
acabavam juntas”. (1995, p. 318).
Outro disco representativo da obra de Patricio Manns foi “Entre mar y cordillera”
19
,
gravado em 1966. A capa do disco apresenta uma fotografia de Manns tocando um violão e na
contracapa há várias fotografias do cantor em uma peña
20
folclórica e um extenso texto
escrito pelo mesmo no qual ele explica o porquê do disco. Nas palavras do autor:
(...) estão aqui, nestas fendas do disco, que vagamente recordam o passar do
arado mecânico pela terra, a miséria; o trabalho suicida; a lei larga e estreita
ao mesmo tempo; o amor amargo, (sempre esquecido e ausência, nunca
plenitude); a guerra; a conquista; (nunca a paz pura); a fuga do perseguido;
porém, sobretudo, a morte: a morte dos passos cordilheiranos; a morte dos
mares; a morte do vulcão; a morte no frio beco da madrugada iluminado pelo
relâmpago da lâmina e, apenas, um sorriso cortado e seco. É, pois, um livro
amargo, porém não amargado, e está cantado assim para sacudir àqueles que
prosseguem dormindo desdenhosamente depois de ouvir o grito que
transpassa a noite como um estilete.
Os instrumentos utilizados também foram violão e bombo e há conexão entre as letras
das canções e a estética, uma vez que as letras tratam de personagens com vida sofrida como
o andarilho, o bandido, os pescadores que enfrentam o mar desconhecido e tempestuoso ou o
homem que sofre por um amor, e as harmonias e melodias apresentam uma grande carga
dramática, intensa e possante, com ritmos e referências folclóricas, marcadamente indígenas.
Também aparece nas canções uma nostalgia pelo passado, pela infância, bem como uma
constante alusão à paisagem chilena, com especial ênfase na paisagem cordilheirana.
Podemos perceber que a temática de questionamento das desigualdades sociais e de
exaltação da cultura indígena já estava presente nas obras de Rolando Alarcón e Patricio
Manns desde seus primeiros discos (acima referidos). Muitas composições dos dois autores
foram gravadas por conjuntos representativos do Neofolclore Chileno, todavia, devido ao
cada vez mais constante alinhamento dos compositores a uma atitude de contestação do status
quo, ao final de década de 60, os dois foram considerados cantores representantes da Nova
Canção Chilena.
19
PATRICIO MANNS. Entre mar y cordillera. Santiago: Demon, LPD-021, 1966. LP, 33RPM.
20
As peñas eram lugares onde os intérpretes relacionados com o gênero musical próximo ao folclore se
apresentavam diante de um público em sua maioria formado por jovens, que escutavam atentamente os artistas
que, com vestimenta esporte, cantavam em um cenário rústico.
50
Outros grupos neofolclóricos foram Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los de
Santiago, Los de las Condes, Los Paulos e Los Solitarios.
21
O conjunto mais destacado do
Neofolclore foi Los Cuatro Cuartos, formado inicialmente por Fernando Torti, Luís Urquidi
22
,
Pedro Messone e Carlos Videla. Segundo os próprios integrantes, a preocupação do conjunto
era resgatar a música folclórica, porém, eles acreditavam que ela deveria passar por uma
renovação. O conjunto gravou algumas das canções mais populares dos anos de 1960 no
Chile, como Qué bonita va e Los viejos estandartes.
Los Cuatro Cuartos foi formado no ano de 1962, quando o músico Luis Urquidi
convidou Fernando Torti para montarem um grupo vocal de músicas folclóricas. Os dois
músicos convidaram, ainda, Pedro Messone e Raúl Morales. No ano seguinte ingressou no
conjunto Carlos Jorge Videla para integrar um quinteto. As canções que se tornaram mais
populares e vendidas gravadas em discos de 45 RPM (Rotações por minuto) foram: Juan
Payé, Adiós Santiago querido, Doña Javiera Carrera e Pueblito de San Antonio. Estes
singles, em 1963, foram gravados pelo selo Demón em um LP que integrava doze canções. Já
no ano de 1964 o conjunto gravou seu segundo LP “Los fabulosos Cuatro Cuartos”.
Um dos discos mais importantes da carreira do conjunto foi “Al 7º de Línea”
23
, um
álbum gravado no ano de 1966 em tributo aos heróis da Guerra do Pacífico. A obra foi
inspirada em um livro chamado Adiós al séptimo de Línea, do escritor Jorge Inostroza, que
compôs as letras das canções, sendo que Willy Bascuñán ficou a cargo das músicas. O disco
demorou seis meses para ser concluído e foi gravado nos estúdios Splendid. Foi um dos
primeiros discos chilenos gravados em som estéreo e sua capa, feita por Rodolfo
Campodónico, apresentava inovações, como textos introdutórios para cada canção. O diretor
musical da obra foi Luis Urquidi.
A canção mais popular do disco foi Los viejos estandartes, uma gravação à capella
que, durante o período militar, o Exército do Chile adotou como hino. A canção trata da volta
dos batalhões do exército chileno após o final da guerra do Pacífico e são exaltadas as
“honrosas cicatrizes de guerra” que tornavam os soldados verdadeiros heróis nacionais.
Nas canções do disco predominam os ritmos folclóricos como a refalosa, o trote e o
cachimbo, assim como a marcha. Os instrumentos utilizados foram violão, bombo e um
quinteto de vozes.
21
No site www.musicapopular.cl, financiado pelo Fundo Nacional de Fomento do Livro e Leitura e pelo Fundo
de Fomento de Música Nacional do Chile, especializado em música chilena, existem 33 artistas e conjuntos
denominados como sendo representantes do Neofolclore.
22
Luis Urquidi foi o arranjador da maioria dos conjuntos neofolclóricos do período, difundindo as
características de Los Cuatro Cuartos aos demais conjuntos.
23
LOS CUATRO CUARTOS. Al 7º de Línea. Santiago: RCA Victor, CML-2400, 1966. LP, 33RPM.
51
A discografia do conjunto é composta pelos discos: “Los 4 Cuartos”, gravado em 1962
pelo selo Demón; “Los increíbles Cuatro Cuartos”, gravado em 1965 pelo selo Demón; “Al 7º
de Línea”, gravado em 1966 pelo selo RCA Victor; “Ayer y hoy”, gravado em 1996 pelo selo
Sony Music e “En tu nombre”, gravado em 2004 como uma produção independente.
Cabe ressaltar que um dos fundadores do conjunto, Lastarría, retirou-se do grupo no
ano de 1969 devido à insistência de outro membro, Urquidi, em apoiar a campanha
presidencial de Jorge Alessandri para as eleições de 1970. Este fato demonstra o quanto o
conjunto estava envolvido na vida política do país no final dos anos de 1960.
Um dos primeiros integrantes do conjunto, Pedro Messone, após a primeira dissolução
da banda em 1966
24
, seguiu carreira como solista, aproximando-se muito mais do fenômeno
da Nova Onda do que do Neofolclore. Já Luis Urquidi, após 1966, saiu da banda e criou o
conjunto Los Bric a Brac.
Outro conjunto de grande popularidade foi Las Cuatro Brujas, formado inicialmente
por Paz Undurraga, María Eugenita Peralta e María Cristina Navarro. O conjunto foi a versão
feminina de Los Cuatro Cuartos, dirigido por Luis Urquidi e criado em 1963. As canções
Parabienes al revés e Adonde vas soldado são as mais populares do conjunto.
O primeiro disco continha dois singles Parabienes al revés e Cuando vuelvas. Apenas
em seis meses o sucesso do conjunto foi tão grande que viajaram para vários países da
América Latina e para Espanha. Entretanto já em 1965 o conjunto deixou de existir. Houve
uma pressão do público e o conjunto voltou com uma formação diferente, mas gravou apenas
um disco de 45 RPM. A discografia do conjunto é composta apenas por dois compactos
chamados “Sencillos y otras” e “Singles y varias”, bem como um cassete chamado “Vuela el
folclor”.
O conjunto Los Paulos também conseguiu popularidade com um repertório
neofolclórico. O disco “!Aclamados!”
25
representa bem as características dos conjuntos
neofolclóricos. As doze canções que compõem o disco foram gravadas com acompanhamento
de violões, bombo e, em algumas delas, acordeão. Os arranjos são do mesmo tipo dos do
conjunto Los Cuatro Cuartos: harmonias realizadas vocalmente, com onomatopéias dos sons
do bombo, uma carga dramática e ritmo lento nas canções, que tratam da vida de personagens
marginalizados, como nas canções Pa’ mar adentro, que trata da vida dos pescadores e seus
24
Los Cuatro Cuartos se separaram em 1966 depois da morte de seu baterista em um acidente automobilístico,
mas retomou suas atividades posteriormente, com uma nova formação.
25
LOS PAULOS. !Aclamados! Santiago: RCA Victor, CML-2372, [1967?]. LP, 33RPM.
52
desafios frente à paisagem chilena, e Para que asi te hagas hombre, que fala de como se
forma um homem nas terras agrestes.
A temática desenvolvida no disco é rural, também com referências à paisagem, flora e
fauna nacional. Los Paulos, neste disco, regravou canções já conhecidas no período como Pa’
mar adentro.
Também existiram bandas que gravavam canções do repertório Neofolclórico mas
expandiram seu repertório para outros estilos, como Los Solitarios, no disco “Los
Solitários”
26
de 1967. A banda era formada por três ex-integrantes do conjunto Los Cuatro
Cuartos e isso imprimiu o estilo dos Cuatro Cuartos às canções de cunho folclórico, todavia,
também gravaram canções com arranjos modernos como Malibu de Bascunán ou Un hombre
y una mujer de F. Lai. No LP acima referido, também gravaram A Banda, de Chico Buarque
de Holanda.
Os instrumentos utilizados no disco também diferiram dos outros conjuntos
neofolclóricos, pois, utilizaram, além dos violões e bombo, uma variedade de metais e piano.
As vocalizações assemelham-se ao estilo onomatopéico do Neofolclore, mas não há uma
coerência no disco uma vez que há canções com temática rural como Cachimbo alegre e
Bandolero, canções com temática urbana como Santiago está de fiesta e canções estrangeiras
como A banda, que não integra o repertório baseado no folclore chileno.
1.1.3 A Nova Canção Chilena
Alguns compositores identificados com o Neofolclore, como Rolando Alarcón e
Patricio Manns, em meados da década de 60 começaram a distanciar-se dos demais
intérpretes neofolclóricos sendo, posteriormente, denominados como representantes da Nova
Canção Chilena.
O fenômeno da Nova Canção não se originou com princípios musicais definidos nem
lançou nenhum manifesto, ou seja, não iniciou como um movimento planejado. O que existia
era um grupo de artistas que no início da década de 60 compunha e interpretava canções com
algumas características que os identificava. Estes artistas não se denominavam participantes
de um movimento, o termo Nova Canção foi cunhado em 1969 pelo radialista Ricardo Garcia
26
LOS SOLITARIOS. Los solitários. Santiago: RCA Victor, CML-2476, 1967. LP, 33 RPM.
53
que, com o apoio da vice-reitoria de Comunicações da Pontifícia Universidade Católica do
Chile
27
, teve a iniciativa de organizar o Primeiro Festival da Nova Canção Chilena.
Contudo, mesmo sem ter se iniciado como movimento, ao longo dos anos de 1960, os
artistas que representam esta tendência musical se reuniram em espaços específicos para a
divulgação deste repertório, dos quais as peñas foram expressivas, demarcando,
gradativamente, um caráter de movimento à tendência, uma vez que os artistas que se reuniam
nestes espaços compunham canções com objetivos próximos.
A iniciativa de criar uma peña partiu dos irmãos Isabel e Angel Parra que regressaram
de uma viagem à Paris em 1964 para participar na campanha da Frente da Ação Popular –
FRAP (coligação dos partidos de esquerda chilenos) para as eleições presidenciais daquele
ano.
Os irmãos Parra vinham de um bairro latino de Paris onde haviam atuado e gravado
com sua mãe, Violeta Parra, e onde a música latino-americana estava em efervescência. A
inspiração para criação de uma peña veio dos cafés – concertos de Paris.
No mês de julho de 1965, em meio ao inverno chileno e aproveitando os contatos
estabelecidos com outros artistas durante a campanha da FRAP, os irmãos Parra entraram em
contato com o cantor Juan Capra, que alugava uma casa velha numa rua perto do centro
comercial de Santiago, onde os diversos cômodos da casa eram oficinas de pintores e poetas e
recanto de boêmios.
No mesmo ano Juan viajou à Paris e os irmãos Parra decidiram utilizar a casa para
criar um espaço alternativo para difusão das suas músicas. Nascia a Peña de los Parra, no ano
de 1965.
Para assistir as apresentações dos artistas o público deveria pagar uma entrada. O
ambiente era descontraído e durante a noite vários cantores revezavam-se no pequeno tablado
de madeira e o público podia participar cantando as canções que escutava.
O repertório integrava canções venezuelanas, mexicanas, cubanas, argentinas e
chilenas como cantos ao Divino e ao Humano, tonadas e cuecas recompiladas por Violeta
Parra ou pelos grupos Cuncumén e Millaray e composições dos próprios artistas que se
apresentavam na peña, como Isabel e Angel Parra, Rolando Alarcón, Patricio Manns e Victor
Jara.
A decoração do ambiente era feita com redes de pesca, garrafas velhas e conchas do
mar. Havia velas nas mesas para iluminação e braseiros para esquentar o ambiente.
27
Unidade criada durante a reforma universitária começada em 1967 e que tinha por finalidade apresentar os
conteúdos e discussões desenvolvidas no interior da Universidade à sociedade.
54
Não havia calefação central. As cadeiras eram incômodas, a ventilação
insuficiente se não se abria as portas e se abria-se, o frio vento do inverno o
invadia todo. É necessária esta larga descrição, porque a incomodidade da
casa contrastava com a extraordinária aceitação que teve a peña desde o
primeiro dia no público santiaguino. A afluência do público foi tal que nos
primeiros meses os integrantes da peña tiveram que fazer duas funções por
noite.(RODRÍGUEZ MUSSO, 1988, p. 61).
Posteriormente foram incorporados grafittis e pinturas às paredes da casa, deixados
pelos artistas e visitantes em geral.
A Peña de los Parra também alojava oficinas de pintura e artesanato.
Este modelo de peña foi seguido no país. Criaram-se muitas peñas nas universidades e
suas atividades foram fundamentais para a difusão ao vivo da Nova Canção.
Em agosto de 1965 foi fundada a peña da Escola de Arquitetura da Universidade do
Chile de Valparaíso. Esta peña foi inaugurada num restaurante, entretanto, devido à falta de
espaço físico, teve que mudar de local por não acolher o grande público que a procurava.
Passou, portanto, ao subterrâneo da Escola de Arquitetura, o que demonstra a acolhida desta
iniciativa por parte das autoridades universitárias.
Diferentemente da Peña de los Parra, onde não se dançava, nesta peña apresentavam-
se vários grupos de canto e dança. O grupo de dança mais importante era o Ruca Millarepu
formado por estudantes e havia também um grupo da Ilha de Páscua. Entre os solistas
estavam Gonzalo Grondona e Osvaldo Rodríguez.
O repertório era muito variado passando por canções recompiladas por Violeta Parra,
composições de Osvaldo Rodríguez, canções da Ilha de Páscua, canções argentinas e
uruguaias e canções da Guerra Civil Espanhola.
No ano seguinte foi fundada em Santiago a peña da Universidade Técnica onde
surgiram os grupos Inti-Illimani e Quilapayún.
Horacio Durán e Willy Oddó – futuros integrantes do Inti-Illimani e Quilapayún
respectivamente – deram seus primeiros passos na peña da Universidade Técnica. Quilapayún
estreou em 1966 na peña da Universidade do Chile de Valparaíso e Tito Fernandéz na
Universidade Técnica de Valdivia. Isso demonstra como as peñas foram importantes
propulsoras das carreiras de muitos artistas da Nova Canção.
Em 1966 também funcionava uma peña estudantil da Federação dos Estudantes
Secundários – FESES.
55
As peñas não surgiram ligadas apenas às universidades, havia também peñas
particulares como a de Raúl de Ramon que funcionou até 1972 em Santiago, no bairro de Las
Condes.
Foram organizadas peñas em sindicatos, em clubes desportivos, em paróquias, em
ginásios, em fábricas. Existiram peñas estáveis e efêmeras e seu público era composto
primordialmente por estudantes, artistas e intelectuais.
Os artistas faziam questão de manter um diálogo com o público a fim de acolher as
críticas feitas às suas obras. Desta forma as peñas tornavam-se um espaço aberto às
experimentações. Nas apresentações utilizava-se de novos instrumentos, ritmos e arranjos
musicais. Neste sentido eram também um espaço internacionalizado onde se podia verificar
tendências não apenas nacionais, mas de toda a América Latina: do Cancioneiro Argentino, da
Bossa Nova brasileira, da Nova Trova cubana, etc...
Muitos artistas internacionais se apresentaram nas peñas chilenas, nomes como
Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui, Daniel Viglietti, Carlos Puebla ou Silvio Rodríguez.
Havia, nos compositores, uma preocupação em criar músicas que fossem vernáculas e
que, ao mesmo tempo, expressassem o repertório popular latino-americano. De acordo com
Juan Pablo González em Música Popular Chilena - 20 Años, a Nova Canção encontrou no
cancioneiro rural da América Latina, temáticas coincidentes que demonstravam “fios
comuns”. Deste modo, o som da Nova Canção “surgiu de um processo de integração de
referências tais como a riqueza do violão argentino, o som puro e cristalino da música andina,
a polifonia barroco-americana e o ritmo afro americano”. (1995, p. 29).
Os representantes desta tendência afirmavam que as fronteiras culturais chilenas não
eram as mesmas das fronteiras geográficas, pois, a tradição musical andina, por exemplo, não
poderia ser excluída do que representaria a música nacional, como fez a Música Típica ao
elencar como música nacional ritmos da região central do país.
Esteticamente, a maior característica da Nova Canção foi a utilização de ritmos
folclóricos de diversas regiões do país, como a cueca, a refalosa, o cachimbo, o trote e a
tonada. Ainda foram inseridos instrumentos não utilizados pela Música Típica como as
flautas andinas, instrumentos mapuches, instrumentos de corda de distintas procedências
como o charango andino, o violão, o guitarrón, o cuatro venezolano, o três cubano, o tiple
colombiano, o baixo mexicano e o banjo estadunidense. Na percussão predominava o bombo.
São significativas as escolhas dos ritmos e instrumentos utilizados pelos artistas da
Nova Canção pela ampliação destes em relação às demais tendências musicais do período,
integrando elementos indígenas na construção das composições, fato que imprimiu
56
características para além de chilenas, andinas. Sobre o assunto concordamos com as
proposições do historiador Gabriel Salazar e do especialista em Artes Júlio Pinto no livro
Historia Contemporánea de Chile V:
Como expressão musical que se ligava à identidade histórica dos povos
latino-americanos (o que implicava resgatar o passado indígena remoto) e às
suas lutas “do presente” (que se assumiam como “de sempre”), a NCCh
necessitou se situar na perspectiva de um ator distinto ao huaso (fazendeiro)
do Vale Central, e neste sentido construiu a imagem de um Chile Andino,
que fazia alusão aos povos indígenas e às classes trabalhadoras que por
séculos haviam lutado por libertação à sombra da grande cordilheira.
Culturalmente, os Andes eram muito mais do que o Vale Central, e seus
povos andinos, mais ainda do que o huaso estilizado (domesticado) da
tradição nacionalista. (2002, p. 159).
Neste sentido foi importante também a substituição do vestuário utilizado nas
apresentações, pois, os artistas opuseram ao chapéu, cinta, espora e avental branco da Música
Típica ou ao smoking do Neofolclore, o poncho de uma cor e austeridade de ornamentos, que
demonstrava a preocupação de expressar a cultura andina, ou seja, uma cultura latino-
americana.
Tal intenção de difundir um repertório folclórico latino-americano ocorreu correlata ao
propósito de expressar questões sociais por meio da música tornando-a, desta maneira,
reivindicativa, esclarecedora e denunciativa, servindo na luta pela mudança da ordem vigente.
A dependência cultural, o subdesenvolvimento, a marginalidade, a injustiça social e a
sociedade de consumo encontraram no fenômeno uma crítica que não foi necessariamente
uma canção de protesto. “A Nova Canção Chilena não necessariamente se dedica a protestar.
Pode, sutilmente, ironizar sobre determinadas modas ou personagens... Pode também,
aplaudir uma iniciativa de mudança” (BARRAZA, 1972, p.13).
Esta temática de questionamento da sociedade e da ordem estabelecida foi uma das
características que mais identificou os artistas da Nova Canção. A crítica social já havia sido
tema de canções chilenas anteriormente, porém, a Nova Canção expandiu este aspecto, tornou
mais complexo o texto das canções, a instrumentação e a forma. Todavia as composições
ultrapassaram os temas de crítica social, tratando também do amor.
A Nova Canção foi o fenômeno musical com maior interferência nas esferas política e
social da sociedade chilena devido ao seu engajamento político que, no final da década de 60,
expressou-se na militância de alguns intérpretes representantes da tendência e ligados aos
partidos políticos de esquerda.
57
Temos que ter em vista que, no final da década de 60, apesar de seu discurso
progressivo e de cunho transformador, o governo democrata cristão de Eduardo Frei não
atendeu às demandas da sociedade, uma vez que seus projetos de reformas estruturais não
foram plenamente concretizados e não solucionaram todos os problemas vigentes, como o
desemprego, falta de moradias, inclusão dos setores populares à vida pública do país, bem
como uma melhoria em suas condições de vida.
Tais fatos, ocasionaram a ampliação da postura a favor de uma revolução radical,
inclusive armada, nos partidos de esquerda, que mantiveram a idéia de atrair bases políticas
da Democracia Cristã e demais forças progressistas para a implementação da estratégia de um
governo popular.
Nas eleições presidenciais de 1970 a opção por uma estratégia de transição para o
socialismo pela construção de um Estado Nacional Democrático foi predominante na
esquerda chilena. Constituiu-se, então, a Unidade Popular, uma coalizão de partidos de
esquerda, que levou Salvador Allende, militante socialista, como candidato à Presidência da
República.
A campanha das eleições presidenciais de 1970 apresentou um caráter diferente para
as distintas camadas da sociedade. A parcela da população que ansiava por mudanças na
estrutura da sociedade sentiu-se esperançosa, enquanto quem viu com desgosto algumas ações
da Democracia Cristã, como o início da reforma agrária e a reforma eleitoral, que tornou o
processo eleitoral mais participativo, sentiu-se amedrontado.
A Democracia Cristã apresentou um programa progressista e a direita repetiu a
estratégia do medo, lançando uma campanha contra o perigo comunista.
Esta eleição se apresentava como a grande oportunidade de conseguir a mudança ou
conservar e restaurar um sistema que por vários anos havia prevalecido no Chile. Os que
organizaram as campanhas eleitorais apreenderam a especificidade da eleição.
A esquerda acreditava que o país estava preparado para uma revolução, pois, o
governo reformista de Eduardo Frei, bem como todo o contexto mundial da década de 60,
havia inculcado na população um desejo por transformações no status quo e a crença de que
isto seria possível com um governo de esquerda e revolucionário à frente da nação.
Durante a campanha eleitoral a Unidade Popular percebeu o grande potencial
comunicativo dos artistas da Nova Canção Chilena e apostou em uma campanha ancorada na
música; a Nova Canção atuou como base de apoio para Salvador Allende e seu programa da
“via chilena ao socialismo”.
58
Essa polarização da sociedade chilena ao final da década de 60 expressou-se em uma
polarização também na música: as diferenças entre os representantes da Nova Canção Chilena
e do Neofolclore agudizaram-se.
Um dos motivos para tal polarização foi o fato de que os compositores e intérpretes da
Nova Canção manifestaram muito mais explicitamente seu engajamento político do que os
neofolclóricos. Frente a isso, o fato de os dois fenômenos serem representados
majoritariamente por universitários citadinos, canalizarem sua sede de mudanças e os
compositores pretenderem modernizar o repertório da Música Típica e, ainda, as experiências
urbanas dos compositores influenciarem suas composições, não sustentaram uma
proximidade.
Entre os intérpretes da Nova Canção que exprimiram explicitamente seu engajamento
político, Victor Jara foi o que alcançou maior popularidade.
Victor Jara foi um artista múltiplo: intérprete, compositor, ator e diretor de teatro. Suas
canções, dentro da Nova Canção, são as que mais se aproximam do folclore camponês. Em
sua produção musical concentram-se os elementos renovadores mais significativos
introduzidos na música popular chilena, como a conexão funcional com o teatro e um sentido
dramático da construção musical, que confere às canções uma forte carga dramática,
praticamente inexistente na canção popular da época.
Os temas das suas canções perpassam o urbano (En algún lugar del puerto), o amor
(Te recuerdo Amanda), a denúncia dos problemas da sociedade (Preguntas por Puerto Montt)
e a épica latina americana (A Luis Emilio Recabarren). O cantor ficou conhecido como o
mártir do fenômeno após ser assassinado pelos militares no golpe de 1973.
Em seu disco “Pongo en tus manos abiertas”
28
, gravado em 1969, podemos perceber a
preocupação com os rumos da América Latina no final da década de 60. Há duas canções com
ritmos difundidos em Cuba: “Móvil” Oil Special tem aspectos da cumbia colombiana e A
Cochabamba me voy é uma guaracha. O autor trata, nas canções, das lutas dos estudantes
pela reforma universitária e dos guerrilheiros na serra boliviana. De acordo com Claudio
Acevedo no livro Victor Jara:
Esta modalidade de adoção e adaptação de ritmos caribenhos terá especial
importância tanto no repertório de Jara como no da Nova Canção Chilena
em geral, como dimensão afro da canção popular e como novo capítulo do
“trópico chileno”, a versão local de gêneros afro latinos. (1997, p. 43).
28
VICTOR JARA. Pongo en tus manos abiertas. Santiago: Jota Jota, JJL-03, 1969. LP, 33RPM.
59
Outro aspecto da Nova Canção desenvolvido por Victor Jara foi o canto de
testemunho ou de relato de acontecimentos sociais recentes, o que tornava o ato de cantar um
ato marcadamente político. Neste disco Victor gravou Preguntas por Puerto Montt, canção
que relata o ataque de 250 policiais armados à 91 famílias camponesas que ocuparam terrenos
na Pampa Irigoin, próxima a Puerto Montt. No texto da canção o autor inclusive escreveu o
nome do ministro do interior que havia ordenado o ataque
29
.
Mesmo em suas canções de amor como Te recuerdo Amanda que trata do amor entre
uma mulher e um operário o autor retratou as condições de luta dos operários. Nas palavras de
Acevedo: “Esta garota perde o homem, porque este operário morre. Então, o amor adquire
outras dimensões, convertendo-se em drama social...” (1997, p. 44).
Um dos conjuntos mais populares da Nova Canção foi Quilapayún (três barbas em
mapuche). O conjunto foi formado em 1965 por uma iniciativa de três estudantes
universitários: Eduardo Carrasco, Júlio Carrasco e Júlio Numhauser.
Quilapayún é exemplo da preocupação de alguns artistas com as questões sociais e
políticas, pois, quando da formação do conjunto, seus integrantes não eram músicos e sim
estudantes que, segundo os próprios integrantes, possuíam preocupações sociais e aspirações
de difundir o folclore nacional. Nem todos os integrantes já sabiam tocar algum instrumento
ou cantar, primeiro ocorreu a idéia de formar o conjunto e depois eles aprenderam e definiram
os aspectos musicais que desenvolveriam. O grupo surgiu como amador e foi desenvolvendo-
se até tornar-se profissional, contudo, desde o início, já existia um consenso entre os
integrantes em relação às direções do grupo.
Segundo Eduardo Carrasco em seu livro autobiográfico Quilapayún- La revolución y
las estrellas:
(...) não queríamos nada que tivesse a ver com os conjuntos de música
neofolclórica então em voga, queríamos colocar o acento na expressividade
do canto e fugir de todo formalismo estéril, queríamos mais busca, mais arte,
mais poesia, e nos dispusemos a fazer como grupo o que os criadores solistas
já estavam conseguindo: um canto de raízes mais profundas e uma projeção
mais fiel do que faziam nossos verdadeiros cantores populares, esses que
vinham forjando a cultura latino-americana desde há decênios sem nenhum
reconhecimento, e para os quais o fim jamais teria a ver com rádios, meios
de comunicação, agentes, jornalistas, empresários, etc.” (1988, p. 23-24).
29
Trecho da canção: !Ay! qué ser más infeliz,el que mandó a disparar,sabiendo como evitar una matanza tan vil.
Usted debe responder,Señor Pérez Zujovic,por qué al pueblo indefenso constestaron con fusil.
60
Entretanto, as composições do conjunto não eram folclóricas, mas integravam o
repertório renovado da Nova Canção.
Foi sob a direção artística de Victor Jara que o grupo se tornou profissional e
desenvolveu sua performance cênica, que foi sua característica marcante. Segundo Claudio
Acevedo no livro Victor Jara, a interpretação do Quilapayún estabelecia-se sob as seguintes
bases:
A “performance” está concebida para ser comunicada em um cenário e em
unidades formais mais extensas: o recital, articulado como narrativa
dramática. Seu lugar natural é, portanto, o teatro. A interpretação demanda
atuação e esta requer um tratamento profissional, preparado com seriedade e
disciplina, cuidando tanto dos aspectos técnico-musicais da execução vocal e
instrumental como dos corporais e outros. A colocação em cena tem um
caráter integral, que outorga o mesmo cuidado aos códigos e dimensões
tanto da linguagem cênica como da musical: seleção e organização do
repertório, arranjos vocais e instrumentais, gestualidade facial e corporal,
deslocamentos e atitude no cenário, comunicação verbal com o público,
vestuário, cenografia e iluminação, atmosfera de cada canção e programa
escrito, entre outros aspectos. (1997, p. 40).
Desta forma o vestuário elegido pelo conjunto foram ponchos pretos, utilizados em
todas suas apresentações.
O primeiro disco do conjunto foi gravado pela Jota Jota, um selo discográfico criado
em 1968 por uma iniciativa do Departamento de Cultura da juventude do Partido Comunista.
Jota Jota era como a juventude do Partido era conhecida popularmente. Posteriormente o selo
passou a chamar-se Discoteca Del Cantar Popular – DICAP e gravou diversos discos de
intérpretes da Nova Canção Chilena. O disco “Por Vietnam”
30
, de 1968 apresenta uma capa
muito significativa: há a imagem de um homem com traços indígenas e trajes de guerrilheiro
segurando uma quena (flauta indígena) numa atitude de luta. A capa e as doze canções do
disco remetem à contestação das desigualdades e injustiças sociais. As letras da maioria das
canções fazem referência explícita ao imperialismo dos Estados Unidos e a um apoio à causa
comunista, como na canção X Vietnam que termina com a frase: o guerrilheiro te vencerá
31
.
Este trabalho foi realizado em homenagem ao 9º Festival Mundial das Juventudes
Democráticas, que estava ocorrendo naquele ano (1968) na Bulgária. A idéia era gravar temas
revolucionários, internacional e nacional por isso há canções espanholas, chilenas, cubana,
argentina e italiana.
30
QUILAPAYÚN. Por Vietnam. Santiago: Jota Jota, JJL-01, 1968. LP, 33 RPM.
31
Tradução da autora.
61
Os instrumentos utilizados são o violão, a quena, o bombo e alguns instrumentos de
percussão cubanos na canção La bola, que é uma canção do folclore cubano. Há, ainda, uma
gravação à capella do Himno de las juventudes del mundo. O disco representa o
posicionamento do Quilapayún frente à sociedade chilena do final da década de 60:
contestação e apoio às idéias comunistas.
Outro conjunto que demonstrou a preocupação de difundir um repertório renovado,
mas com elementos folclóricos foi o Inti-Illimani. Formado em 1967 na Universidade Técnica
do Estado, o grupo teve como primeiros integrantes Max Berrú, Jorge Coulón, Horácio Durán
e Horácio Salinas, todos estudantes de Engenharia. Diferentemente de Quilapayún, o que
motivou inicialmente os integrantes a formarem o conjunto foi o gosto musical e não
preocupações sociais. O conjunto também desenvolveu um estilo próprio de interpretação em
relação aos conjuntos de Música Típica e do Neofolclore.
Em geral, os conjuntos da Nova Canção Chilena desenvolveram a interpretação
musical e tiveram criações originais; dentro dos grupos formaram-se novos compositores, os
quais criaram muitas peças instrumentais influenciadas pelos “ritmos, voltas melódicas e
estruturas próprias da música andina, mas que em nenhum caso podem ser confundidas com o
folclore, pois nessas breves peças a tradição é apenas uma referência” (TORRES, 1980, p.
42). Destacam-se como compositores Eduardo Carrasco, Patrício Castillo e Horacio Salinas.
É significativo que no final dos anos de 1960 muitos artistas relacionados com a Nova
Canção ingressaram no Partido Comunista Chileno (PCCh), principalmente os mais jovens.
Intérpretes como Angel Parra, Victor Jara, Isabel Parra, Payo Grondona, Rolando Alarcón, e
grupos como Quilapayún e Inti Illimani foram reconhecidamente militantes da causa
comunista.
O ingresso dos grupos Quilapayún e Inti Illimani ao PC se deu de forma altamente
dedicada, os integrantes destes conjuntos colocaram sua música a serviço do Partido e de sua
ideologia, como demonstra uma fala de um dos integrantes do grupo Quilapayún, Eduardo
Carrasco: “Por essa época, nós já havíamos tomado nossa militância muito a sério e mesmo
estando advertidos do perigo estalinista, nunca encontramos verdadeiros motivos para duvidar
da vocação democrática dos comunistas” (1988, p.270).
Horacio Salinas, integrante do Inti-Illimani, escreveu no livro que narra a história do
conjunto, Fragmentos de un sueño, que era natural que os jovens se envolvessem no
movimento político do país levados pelas experiências estudantis da década de 60.
62
(...) havia uma quantidade de acontecimentos da história social que obrigava
a todos os jovens com uma certa sensibilidade social a participar
politicamente e quem regeria a organização estudantil e tinha a capacidade
de despertar um compromisso no mundo artístico, entre os artistas, era o
Partido Comunista e as Juventudes Comunistas... os expoentes mais notáveis
das artes militavam no PC, desde Pablo Neruda, então, isso era muito
decisivo e eu creio que havia um trabalho por parte do PC muito ordenado,
muito planificado em relação à organizar eventos que fossem criando todo
um movimento de intelectuais em torno das lutas populares (..). Então era
una militância... bom, asim nasceu nossa militância. (SALINAS apud
GOECKE, 1997, p. 225-226).
A obra “Canto al programa”
32
, interpretada pelo conjunto Inti - Illimani, é
considerada uma das maiores tentativas de colocar o fenômeno da Nova Canção Chilena a
serviço de um processo de mudanças na sociedade.
A obra comporta doze canções, com música de Luis Advis e Sergio Ortega e textos de
Julio Rojas, e doze relatos, proclamados antes de cada canção para introduzir o assunto da
canção. Os relatos foram gravados pelo intérprete Alberto Sendra.
A intenção dos autores do disco era realizar uma obra que divulgasse o programa de
governo da Unidade Popular (UP), aprovado em 17 de dezembro de 1969 pelos partidos
comunista, socialista, radical e social - democrata, e o movimento de ação popular unificado
(MAPU) e a ação popular independente (API).
As doze canções e os doze relatos apresentam uma seqüência, no que diz respeito ao
tema central da obra, que é o programa da UP, não havendo diferenciações entre o lado A e o
lado B do disco.
Os relatos do disco foram escritos em rimas simples e introduzem os temas das
canções comentando as canções anteriores.
Antes da primeira canção o relator apresenta-se como Peyuco Pueblo e diz ser um
legítimo representante e conhecedor do Chile, que irá apresentar o programa que favorecerá
os trabalhadores e a classe média chilena.
A vocalização utilizada nos relatos apresenta um tom quase profético, que inspira uma
idéia de certeza e profundo conhecimento dos dizeres proferidos. Também foi utilizado o
recurso do eco para aumentar o clima de profecia na gravação.
No encarte do disco, junto às letras das canções, aparecem figuras que ilustram os
temas desenvolvidos. No caso deste primeiro relato o citado Peyuco Pueblo é ilustrado como
um pescador chileno, com feições alegres e otimistas. Ao lado da figura de Peyuco foram
32
INTI-ILLIMANI. Canto al programa. Santiago: DICAP, JJL-10, 1970. LP, 33 RPM.
63
colocadas fotografias de alguns murais pintados pelas brigadas muralistas onde aparecem
frases como “Vencemos para construir” ou “... E nasce o homem novo”.
A última canção do disco, intitulada Venceremos, foi a única com a letra de Claudio
Iturra. O ritmo utilizado foi a marcha, todavia, mais que uma marcha, Venceremos é um hino.
A harmonia e melodia da canção traduzem explicitamente a idéia lançada no próprio título, de
vitória popular.
A canção anuncia uma ”nova alvorada” para o país e prega uma fidelidade à pátria,
“Enfrentemos primeiro a morte: trair a pátria! jamais!”
33
. Neste intento de construir e
defender o socialismo no país todos chilenos teriam seu papel, camponeses, soldados,
operários, mulheres, estudantes, empregados e mineiros são chamados a participar do
processo.
Venceremos foi o hino da campanha presidencial de Salvador Allende para as eleições
presidenciais do ano de 1970. Segundo Claudio Rolle (2000) o tom entusiasta da canção e o
coro de vozes que a canta caracterizam a integração dos sujeitos populares a um processo
político no qual Allende aparece como mandatário da causa popular.
Na versão gravada para a campanha alguns versos da canção foram modificados,
como o verso final que insiste: “Venceremos, venceremos con Allende en septiembre a
vencer, venceremos, venceremos la Unidad Popular al poder”.
Acreditamos que toda a construção do disco, desde as composições até a capa,
pretende transmitir a idéia de um poder conquistado para o povo e pelo povo e de um Chile
renovado com a vitória eleitoral de Salvador Allende. A Unidade Popular apresentava a
construção do socialismo como caminho único para a implementação da igualdade entre as
classes, e resolução dos problemas econômicos e sociais do país. Neste sentido é emblemática
a capa do disco que apresenta uma mãe com seu filho nos braços, ambos envolvidos pela
natureza e, no primeiro plano da figura, uma pomba colorida com a bandeira do Chile.
Além desse caráter contestatório das canções que em muitos casos propiciou a
composição de canções militantes e panfletárias, como o disco “Canto al programa”, os
compositores da Nova Canção também dedicaram-se à composições esteticamente bem
elaboradas, em uma aproximação entre a música popular e a música erudita.
O formato das cantatas (composições poéticas para serem cantadas) e oratórios foram
utilizados pelos artistas da Nova Canção, chegando a ter grande sucesso. A principal
composição no formato de cantata foi a Cantata Popular Santa Maria de Iquique, composta
33
Tradução da autora.
64
por Luis Advis em 1969 e gravada pelo conjunto Quilapayún em 1970, com a participação de
dois instrumentistas da Orquestra Sinfônica (violoncelo e contrabaixo) e com a voz do ator
Héctor Duvauchelle nos relatos. A obra foi estreada no Estádio do Chile durante o Segundo
Festival da Nova Canção Chilena.
A obra relata a matança de milhares de trabalhadores das minas de salitre ocorrida em
21 de dezembro de 1907 na Escola Santa Maria de Iquique. De acordo com José Manuel
Garcia em seu artigo “Nueva Canción Chilena”, a cantata foi escrita seguindo as linhas de
uma cantata clássica, mas apresentando as seguintes diferenças:
Aspectos temático-literários: o motivo religioso tem sido substituído por
outro de ordem social e realista. Aspectos estilístico-musicais: sem deixar de
lado a tradição européia, se acrescentou à ela diversas voltas melódicas,
modulações harmônicas e núcleos rítmicos de raiz americana ou hispano-
americana. Aspectos instrumentais: da orquestra usual só se conservou o
baixo (violoncelo e contrabaixo) como de apoio, agregando à ele dois
violões, duas queñas, um charango e um bombo. Aspectos narrativos: o
recitativo clássico cantado foi substituído por um relato falado, no qual,
contudo, contém elementos rítmicos e métricos, com o objetivo de não
romper completamente o movimento. (2001, p. 38).
Na cantata o autor utilizou elementos da música andina, de acordo com as paisagens
que rodeavam o Porto de Iquique. Como forma poética elegeu o romance, a seguidilha e a
quadra em versos hendecassílabos. Durante a obra não há referência somente ao momento do
massacre dos trabalhadores, mas, é colocada à disposição do auditor uma série de elementos
para marcar a tragédia, como a descrição da pampa, de seus habitantes, seus modos de vida,
sofrimentos e esperanças. (MUSSO, 1986, p. 83).
Podemos, então, perceber que o cenário musical chileno dos anos de 1960 constituía-
se de três tendências musicais que tinham como elemento de proximidade a inovação do
repertório da canção popular nacional. Contudo, os fenômenos do Neofolclore e da Nova
Canção relacionavam-se à inovação do repertório dito folclórico e a Nova Onda ao rock e às
baladas românticas.
O cenário musical desenvolvia-se paralelo a um cenário social marcado por
transformações, como a progressiva urbanização da sociedade, com uma intensa migração do
campo à cidade, bem como a emergência de novos atores sociais, como as camadas médias da
população e setores populares, que reivindicavam sua participação no sistema político e a
melhoria de suas condições de vida.
Tais transformações sociais evidenciaram a mudança de um país pautado em uma
ordem rural, com predomínio sócio-político da oligarquia tradicional, para um país que se
65
tornava cada vez mais urbano, com novos sujeitos emergindo na vida pública e questionando
a antiga hierarquia social.
Embora desde os anos de 1930 a música popular urbana estivesse ligada ao mercado
cultural citadino, através do disco e das apresentações ao vivo, os conjuntos neofolclóricos, da
Nova Canção e da Nova Onda tornaram mais intensa esta relação devido à expansão dos
meios de comunicação e sua facilidade de inserção neles, expressa na circulação deste
repertório renovado e de seus intérpretes por meio das revistas musicais do período; aspecto
este a ser desenvolvido no próximo capítulo.
66
PROTAGONISMO JUVENIL NAS REVISTAS EL MUSIQUERO E RITMO DE LA
JUVENTUD
Durante os anos de 1960, foram realizadas diversas inovações no sentido de
desenvolver os meios de comunicação no Chile; fato que facilitou a circulação do repertório
musical renovado entre os distintos setores sociais, através das rádios, dos discos, da televisão
e da imprensa especializada.
De acordo com Valério Fuenzalida, em seu texto La Indústria Fonográfica Chilena
(1985), quando existe uma vigorosa criação musical e gravação fonográfica, também se
constitui uma imprensa especializada na área. Este foi o caso da década de 60, com as revistas
Ritmo de la Juventud, Radiomanía, El Musiquero e Rincón Juvenil, bem como os
suplementos dos diários dedicados à música popular. Assim sendo, o repertório renovado
passou a integrar o amplo e diversificado mercado cultural citadino.
Tal mercado cultural era constituído por setores das elites urbanas, camadas médias e
setores populares. Havia, ainda, os migrantes campesinos que estilizaram o folclore camponês
com a intenção de desenvolver símbolos próprios de identidade nacional. Sobre o assunto
concordamos com Juan Pablo González no livro Historia Social de la Música Popular en
Chile, 1890-1950:
Se trata de uma parte importante do povo do Chile que havia deixado pra
trás a fazenda e buscava uma nova identidade no meio urbano, dando vida a
um cenário social muito mais vinculado à modernidade, por precária que
esta fosse, e às aspirações de mudança social e de participação política.
(2005, p. 396-397).
Para além da presença dos referidos segmentos sociais no mercado cultural, cabe
ressaltar a participação dos jovens das camadas médias, como principais consumidores e
autores do repertório renovado.
Como pudemos observar, existiu, durante os anos de 1960, no Chile, uma variedade de
tendências musicais que muitas vezes se contrapunham umas às outras. Conseqüentemente, o
processo de desenvolvimento da música popular urbana ocorreu com tensões entre os
diferentes grupos sociais que constituíam o público consumidor e produtor destas canções.
Roger Chartier afirma, em seu livro A História Cultural: Entre Práticas e Representações,
que os grupos sociais criam suas representações do mundo social, de maneira a impor seus
valores. Essas representações, segundo o autor, seriam tratadas em termos de concorrência e
67
de competições, cujos objetivos seriam em termos de poder e de dominação por meio de
hierarquias (1990, p.23).
Assim, de um lado havia grupos que emergiam na vida pública constituindo uma
cultura urbana com características próprias, calcada em novas apropriações das tradições
populares. De outro, aqueles que pretendiam preservar o folclore da cultura popular urbana e
garantir seu sentido tradicional. (GONZÁLEZ, 2005, p. 377).
Importa-nos neste capítulo analisar a maneira como os distintos segmentos sociais
expressaram suas concepções a respeito da canção popular urbana nas revistas El Musiquero e
Ritmo de la Juventud. Convém uma análise dos artigos das revistas a fim de apreender os
posicionamentos de grupos como produtores, críticos musicais e artistas sobre os debates
relativos à defesa de uma “tradição musical nacional” relacionada a uma cultura rural,
propagados através da música ou da discussão sobre a música.
Averiguaremos, ainda, em que medida a defesa de uma tradição rural se opôs à cultura
urbana e jovem, marcada pelo consumo, desenvolvida nos anos de 1960, ou seja, em que
medida as transformações e rupturas com a tradição rural foram aceitas pelos grupos sociais
que se expressaram nos periódicos estudados.
Para tanto iniciaremos o capítulo com uma breve descrição dos modos de circulação
do repertório musical estudado.
2.1 Circuitos do material musical
A respeito do incremento dos meios de comunicação no Chile são expressivas as
proposições do presidente Eduardo Frei, que afirmava a responsabilidade do Estado na
estimulação, não apenas da economia, mas também do progresso cultural do país. Para atingir
tal objetivo foram importadas novas tecnologias com o fim de expandir os meios de
comunicação. Neste sentido, concordamos com Paulina Gutiérrez em seu texto Rádio y
Cultura Popular de Masas:
São os anos da socialização, a nivel da esfera política, das teorias do
desenvolvimentismo. Assim, não é estranho que os grandes alinhamentos em
relação às comunicações sejam tributários dela, especialmente em sua
expressão de modernização. (1983, p. 18).
Assim, de acordo com Carlos Catalán em sua obra Estado y Campo Cultural en Chile
(1988, p. 11), o meio radial foi dinamizado com a introdução no país de transistores que
68
permitiram o acesso à emissão de ondas radiais em áreas rurais, antes mesmo que estas
possuíssem uma rede elétrica. Também foram fundadas novas emissoras de rádio.
Ocorreu, ainda, a consolidação do circuito televisivo durante a década de 60.
Contribuiu para essas inovações o fato de, entre 1968 e 1969, formarem-se empresas de
equipamentos rádio-receptores, televisores e toca-discos (VILLA-LOBOS, 1987, p. 783).
No campo específico da produção musical, de 1964 a 1970, foram importadas
tecnologias que permitiram o desenvolvimento da indústria fonográfica.
Muitas gravadoras incorporaram o uso da cinta magnética e substituíram a impressão
de discos no acetato pelo vinil, que era um material de base plástica que garantia maior nitidez
no som gravado.
Novos suportes musicais, como o disco de longa duração (LP), foram muito utilizados
no período. O chamado Long Play foi lançado nos Estados Unidos no ano de 1948, pela
empresa Columbia e passou a circular no Chile a partir da década de 50, convivendo com os
discos de 78 e 45 rotações por minuto (RPM) como principais mídias para os fonogramas.
De acordo com Cleber Sberni em sua dissertação de mestrado O Álbum na Indústria
Fonográfica: Contracultura e o Clube da Esquina em 1972 (2007), o LP foi criado para
possibilitar o registro de construções musicais complexas, que demandavam uma duração
maior para sua execução, como peças clássicas ou sinfônicas de tratamento erudito; todavia,
durante os anos de 1950 e, especialmente nos anos de 1960, foi utilizado ampla e
intensamente para o registro de música popular.
Assim, o disco de vinil de longa duração como suporte e a alta fidelidade (Hi-Fi)
foram inovações tecnológicas utilizadas pelos artistas dos fenômenos estudados que
possibilitaram um tempo maior para as gravações, maior sensibilidade e maior fidelidade no
resultado da gravação e reprodução do som.
Ainda segundo Sberni (2007, p. 37-38), as transformações tecnológicas afetaram a
produção musical e os padrões de criação dos artistas que, com o tempo, utilizaram as
inovações técnicas para produzir com mais refinamento suas obras. Tais novas possibilidades
para criação e gravação afetaram também o padrão de circulação das músicas e a forma que
chegavam ao público, uma vez que como “produto final de uma sessão de composição,
performance e gravação, os discos de longa duração poderiam realizar uma determinada idéia,
que deveria também vir encartada num título e numa capa e contracapa, expressar uma maior
articulação de signos e elementos em torno de uma obra”.
Neste sentido são esclarecedoras as palavras do autor em relação ao consumo dos
álbuns:
69
Transformado em uma obra complexa, em Álbum, o disco agrega valores e
constitui-se, na década de 1960, em importante veículo para divulgação da
música destinada ao consumo da juventude. (...) a produção do álbum pode
ser motivada pelas reflexões e inquietações de produtores, compositores,
intérpretes e instrumentistas que traçam eixos de relações com a produção de
bens culturais, a circulação e o consumo da canção para a juventude
(SBERNI, 2007, p. 45).
Assim, todos os aspectos inovadores dos novos suportes musicais foram utilizados
pelos artistas dos fenômenos estudados, ou seja, tanto intérpretes do Neofolclore como da
Nova Canção criaram álbuns musicais que desenvolviam uma determinada idéia em todas as
canções, bem como na capa, contracapa e encarte do disco. A seguir especificaremos alguns
álbuns criados por intérpretes das tendências musicais estudadas, lembrando da existência de
muitos outros álbuns; nossa escolha deveu-se à exemplaridade dos álbuns aqui elencados.
Um exemplo de álbum neofolclórico foi o disco “Al 7º de Línea”
1
, de Los Cuatro
Cuartos, produzido em torno do tema da Guerra do Pacífico. Todas as canções do disco, bem
como as imagens da capa, contracapa e encarte, tratam das batalhas, vitórias e derrotas dos
exércitos chilenos durante a citada guerra, tornando o disco um exemplo de álbum
conceitual
2
.
Patricio Manns também gravou obras exemplares do desenvolvimento de um
determinado tema em um álbum musical como o disco “El sueño americano”
3
, gravado em
1967. Todas as canções de “El sueño americano” tratam do descobrimento da América, da
exploração dos índios e da terra encontrada. Idéias também exploradas no texto impresso na
contracapa do disco.
Já em relação à Nova Canção o primeiro disco do conjunto Quilapayún, “Por
Vietnam”
4
, representa o posicionamento do conjunto frente à sociedade chilena do final da
década de 60: contestação e apoio às idéias comunistas, tema este desenvolvido no álbum.
O disco apresenta uma capa muito significativa: há a imagem de um homem com
traços indígenas e trajes de guerrilheiro segurando uma quena (flauta indígena) numa atitude
de luta. A capa e as doze canções do disco remetem à contestação das desigualdades e
1
LOS CUATRO CUARTOS. Al 7º de Línea. Santiago: RCA Victor, CML-2400, 1966. LP, 33RPM.
2
Sberni define o que seria um álbum conceitual: “o que marca essa proposta de construir essa obra é a forma
com que se procura um enredo ou um sentido, e as formas de intersecção que unem as músicas como um todo, e
que constroem um argumento que dá unidade ao próprio conjunto de músicas no disco”. (2007, p. 47).
3
PATRICIO MANNS. El sueño americano. Santiago: Arena, LPD-036, 1967. LP, 33RPM.
4
QUILAPAYÚN. Por Vietnam. Santiago: Jota Jota, JJL-01, 1968. LP, 33 RPM.
70
injustiças sociais. As letras da maioria das canções fazem referência explícita ao imperialismo
dos Estados Unidos e a um apoio à causa comunista.
Tais inovações, juntamente com as ações das grandes gravadoras discográficas como a
RCA Victor, a EMI Odeon e a Philips, e dos radialistas e diretores musicais, facilitaram a
circulação do repertório musical renovado entre os distintos setores sociais, através das rádios,
dos discos, da televisão e da imprensa especializada, que abrangia as duas revistas que são
documentação para nossa pesquisa.
2.2 As denominações Nova Onda, Neofolclore e Nova Canção Chilena na revista El
Musiquero e na revista Ritmo de la Juventud
5
Durante os anos de 1964 e 1970, El Musiquero divulgou notícias sobre uma variada
gama de intérpretes chilenos, tanto os ligados às tendências que utilizavam elementos
folclóricos, como intérpretes ligados a outros gêneros musicais, como a balada.
Os intérpretes que aparecem na revista receberam diversas denominações em relação à
sua classificação na música popular chilena. Termos como Nova Onda, Neofolclore, Nova
Canção Chilena, Canção Folclórica, Música Típica e Balada são abundantes para classificar
os diferentes estilos. Ao analisar detalhadamente o conteúdo dos artigos do periódico,
constatamos que um mesmo intérprete pode ser considerado como pertencente a mais de uma
destas tendências.
Assim sendo, aparecem oito intérpretes/conjuntos classificados como de Música
Típica; vinte e três considerados folclóricos; dezesseis do Neofolclore; trinta e dois da Nova
Onda e trinta classificados como cantores de baladas. Todavia, entre estes intérpretes, muitos
são classificados dentro de denominações distintas, como, por exemplo, Clara Solovera,
Nicanor Molinare e Chito Faro que são considerados cantores de Música Típica, de música
folclórica e de “música melódica”. Também Rolando Alarcón e Patrício Manns são
considerados cantores de música folclórica, do Neofolclore e da Nova Canção Chilena. Ou,
ainda, Ginette Acevedo é considerada uma cantora de música folclórica e de baladas.
Entre os intérpretes que aparecem na revista destacam-se, em quantidade, entre as
mulheres: Glória Aguirre, Cecilia, Fresia Soto, Glória Benavides e Veronica Hurtado,
5
É importante esclarecer que poucos artigos das revistas são assinados pelos autores, todavia, na maioria das
seções fixas os autores também são fixos, por isso, as opiniões expressadas nestas seções fixas, como a seção que
abre a revista El Musiquero, Hablemos de, foram por nós analisadas como opiniões compartilhadas, ou mesmo
escritas, pelos diretores e editores da revista uma vez que é constante o uso do pronome “nós”, que
subentendemos como “nós, da revista”.
71
consideradas da Nova Onda; e Glória Simonetti e Palmenia Pizarro consideradas cantoras de
baladas. E entre os homens destacam-se: Pedro Messone do Neofolclore, José Alfredo
Fuentes, Luis Dimas e Buddy Richard da Nova Onda e Patrício Renán da Nova Onda e do
Neofolclore.
Entre os conjuntos, os que se destacam são Los Bric a Brac da Nova Onda, Los Cuatro
Cuartos, Los de Ramón e Los de la Escuela do Neofolclore, Quilapayún da Nova Canção e
Los Perlas de Música Folclórica.
Percebemos que os fenômenos musicais emergentes como a Nova Onda e o
Neofolclore eram novidades que não estavam bem definidas durante os primeiros anos de
1960. A denominação Nova Onda, por exemplo, foi utilizada para a referência a artistas
ligados à proposta de renovação da Música Típica, bem como a artistas ligados ao rock
6
.
Em relação à denominação Neofolclore, no artigo escrito pelo produtor musical
Camilo Fernandéz, proprietário do selo Arena, um dos dirigentes da rádio Cooperativa e
diretor artístico do selo RCA, no exemplar número 22 de 1965, o colaborador fala das
primeiras gravações do selo Demon em abril de 1962 e do quanto faltava para o selo gravar
música chilena. Segundo Fernández, a música chilena tradicional
7
não vendia e era necessária
uma renovação desta música. “Dar nova vida ao folclore”. Havia a necessidade de dar uma
nova temática às canções e uma nova forma interpretativa e, desta maneira, criou-se o
conjunto Los Cuatro Cuartos, que se diferenciava com a utilização de cinco vozes masculinas
e novas harmonizações na música dita “tradicional”, dando início, então, ao Neofolclore.
Por outro lado, José Maria Palácios, um folclorista, no exemplar número 32 do mesmo
ano, critica as novas expressões por acreditar que o folclore é estático e não morre e que sua
verdadeira intérprete é a mulher, a “cantora das tradições”, assim, critica o termo Neofolclore
surgido com Los Cuatro Cuartos. Neste sentido o colaborador afirma:
El folklore no tiene doble nombre ni apellido. Es en si, en esencia, no en otro
aspecto. El nuevo término há sido acuñado, pese a todo. El “snob” se
entusiasmó con él. Y hoy se habla de “neo-folklore” con todo desparpajo, a
base de la idea de una música interpretada por una voz alta y armonizaciones
discutibles, muy discutibles, en cuanto un mínimo o un máximo de
parentesco con lo folklórico. (El Musiquero, 1966, nº 32, p. 41-42).
Em muitos outros artigos a crítica apresentada por Palácios é retomada pelo editorial
da revista, como no exemplar número 46, onde se lê:
6
Algumas vezes o termo a GO GO é utilizado para a referência a canções do gênero rock.
7
Os colaboradores da revista denominam música chilena tradicional ou canção folclórica um repertório que,
como visto no capítulo anterior, já integrava o repertório da Música Típica.
72
Luego vino el Neo Folklore, expresión que a todo investigador causa
molestias. Nació por la necessidad de buscar nuevas sendas en el fondo y en
la forma. Fue una crítica contra el conformismo de varias décadas y sus
auténticos resultados sólo puedem ser juzgados por el tiempo. (...) Ahora
mismo estamos viviendo un período de transición en que lo tradicional y lo
moderno buscan conciliación. (El Musiquero,1967, nº 46, p. 09).
Podemos perceber que uma definição do termo Neofolclore, de acordo com os
colaboradores da revista, tanto os que se apresentavam a favor do termo, como o produtor
musical Camilo Fernández, ou contra ele, como o folclorista José Maria Palácios, abrangeria
expressões musicais baseadas na canção folclórica, mas que ansiavam inovar tal repertório,
através de novas harmonizações, novos ritmos, novos instrumentos e nova interpretação com
o acréscimo da voz masculina. O paradoxo encontrado, é que as características de tal
definição, também são utilizadas ao tratar-se da Nova Onda.
Os editores de El Musiquero, em alguns momentos denominam Los Cuatro Cuartos
como representantes do Neofolclore e em outros momentos como da Nova Onda. No artigo
do exemplar número 37 de 1966 escrito por José Maria Palácios, podemos visualizar que
características definidoras do termo Neofolclore são utilizadas para o termo Nova Onda.
(...) hay no poco agotamiento en lo tradicional. La zona central alimentó
repertorio durante años, y desde hace diez años a esta parte se buscó en norte
y sul. Y ahora ya casi no queda dónde buscar. El problema, entonces, era
cómo enriquecer, a través de una adecuada evolución, todo el acervo
folklórico puro. Y esto no se ha hecho. La llamada “Nueva Ola” no fue
creadora o recreadora. La verdad es que su acción pecó de superficial y ésta
fue la causa por qué ha muerto sin pena ni gloria. (...) La “Nueva Ola”, en
realidad - y esto hay que reconocerlo - fue la gran possibilidad. Nació
impura, con defectos varios, pero con un soplo de renovación muy positivo.
Tuvo éxito, de partida, porque era novedad y encerraba valores claros, que
aun en medio de sus defectos resaltaban. Pero cayó en un grave error:
estimar que seguiría como novedad sin esfuerzo. (...) Mantener la calidad, es
cierto, exige sacrificio y el problema de fondo es que la “nueva ola” no quiso
sacrificarse.(...) El fenómeno más digno de lamentar en 1966 es el empeño
excesivo en “comprometer” la música popular. Para 67 hay que combinar lo
tradicional y antiguo con lo nuevo. (El Musiquero, 1966, nº 37, p. 18-19).
Encontramos, no trecho citado, duas afirmações utilizadas nos artigos da revista como
referência ao Neofolclore e à Nova Onda: “enriquecer”, através de uma “evolução” o
“folclore puro”
8
, ou seja, inovar, recriar expressões folclóricas; outra característica encontrada
8
É importante ressaltar que as expressões folclore puro e folclore tradicional são utilizadas como sinônimos na
revista.
73
é a crítica a estas tendências inovadoras: a Nova Onda “pecou de superficial”, “nasceu
impura, com defeitos vários”.
A análise dos artigos de El Musiquero demonstra um paradoxo em relação à
bibliografia sobre a temática, pois, os autores chilenos que trataram desses fenômenos
musicais classificam os intérpretes estritamente de acordo com as denominações das
tendências musicais, sem aludirem à inter-relação e à falta de definição entre estas tendências,
aspectos estes explicitados nos artigos das revistas, uma vez que um mesmo intérprete em
alguns momentos é chamado de nueva ollero e em outros artigos é chamado de neofolclórico.
Assim, na bibliografia, o termo Nova Onda é utilizado para nomear intérpretes ligados
ao rock, com influência de cantores estadunidenses como Elvis Presley ou Brenda Lee
9
;
entretanto, na revista, o termo é utilizado para além da referência aos intérpretes ligados ao
rock. Em diversos artigos conjuntos representantes da tendência de renovação da Música
Típica ou cantores de baladas são considerados nueva olleros.
Contudo, apesar da falta de definição das tendências musicais, são abundantes as
críticas veiculadas nos artigos de El Musiquero a respeito dessas tendências inovadoras do
repertório “folclórico nacional”.
Um grupo de colaboradores formado por folcloristas, alguns críticos musicais,
intérpretes de Música Típica e pelos próprios editores da revista, afirmava que os solistas e
grupos se limitavam a “gritar” e “uivar”, fazendo ruídos eletrônicos sem tom nem som que
alguns entendiam como música. Criticavam as letras das canções da Nova Onda ou
Neofolclore que não eram poéticas e de boa qualidade, todos os sucessos juvenis eram vistos
como baseados em canções antigas, recriações ou cópias de músicas antigas. Enfim, os
conjuntos modernos desfiguravam o que se denominava “tradicional”.
Exemplos desta natureza podem ser encontrados em vários artigos da revista ao longo
do período estudado, como no exemplar número 28 de 1966, no qual os editores afirmavam
que o país passava por tendências ou modas que distorciam a realidade e alteravam os valores
autênticos, uma vez que a Nova Onda Folclórica errava em modificar a modalidade folclórica
através de novos ritmos e harmonias externos. O autor do artigo afirmava que não havia
problema em fazer novas harmonizações e expressões, desde que com os ritmos próprios,
como a tonada e a cueca (El Musiquero, 1966, nº 28, p. 03).
9
Sobre o tema ver SALAZAR, Gabriel. Historia Contemporánea de Chile V. Niñez y juventud. Santiago:
LOM, 2002 e PINTO, Julio e HIDALGO, Mariano Muñoz, El cuerpo encantado: de la antigua canción
occidental al canto popular em Cuba y Chile. Chile: USACH, 2003.
74
Na grande maioria dos artigos do editorial de El Musiquero encontramos uma postura
de não concordância com as tendências musicais que visavam dar uma nova roupagem ao
repertório folclórico, uma vez que os editores definem o folclore como uma manifestação
estática e enraizada no passado, não aceitando inovações. Mesmo nos momentos em que se
valoriza alguma inovação realizada, a diferença em relação à canção “tradicional” é sempre
demarcada. O esforço inovador pode ser profícuo no sentido de fazer com que a população se
interesse pelas manifestações folclóricas, mas a “verdadeira” canção folclórica é a antiga,
estática e autóctone.
Cabe ressaltar, que o repertório “folclórico” defendido pelos editores e alguns
colaboradores de El Musiquero é representado pela tendência da Música Típica que, como
vimos no capítulo anterior, apresentava um repertório distinto do folclore rural.
A crítica às novas expressões “folclóricas” aparece claramente no trecho abaixo,
escrito pelo autor de uma das seções fixas da revista, denominada Con audifono:
Con verdadero estupor oímos hace casi un mes, por cadena radial, un
comentario acerca de la música juvenil, en el que se exaltaba la “valiosa
contribuición” de grupos vocales modernos, al folklore chileno.
Evidentemente, el entusiasmo, la posición personal y otras cosas pueden
haber influido en este comentario que ha desatado olas de protestas entre los
folkloristas y entre quienes conocen y entienden el problema. (...) Suponer,
que un grupo imitador de grupos trasandinos hace labor de folklore, porque
interpretan una cueca con bombo argentino, o una tonada con ritmo raro y
bajo eléctrico, es simplemente estar totalmente alejado de la verdad. (El
Musiquero, 1967, nº 39, p. 31).
Ainda, em um artigo do exemplar número 24 de 1965, escrito pelo autor de outra
seção fixa, Hablemos de..., que é a primeira seção da revista, afirma-se que os conjuntos
imitativos de Los Cuatro Cuartos ou Las Cuatro Brujas realizavam cuecas que não se
pareciam com cuecas.
No exemplar número 39, na página 08, os editores responsabilizam os diretores
artísticos por selecionarem mal os temas a serem gravados.
A crítica aos diretores artísticos, aos responsáveis pelas programações das rádios e à
todos os responsáveis pela propaganda sobre a Nova Onda e o Neofolclore é uma constante na
revista. O colaborador Victor Labarca afirmava que os artistas que conseguiam sucesso não
eram os de boa qualidade, mas sim os que tinham mais propaganda (El Musiquero, 1967, nº
39, p. 17). Opinião compartilhada pelos editores da revista na seção Hablemos de...:
75
Así tenemos, que hoy por hoy, la programación musical de cada grabadora,
se inspira en esta dudosa política. Si a los jóvenes les gusta el ruído, vengan
los ruídos; si los jóvenes prefieren ritmo, venga ritmo, y por último si
quieren artistas de vida escandalosa, vengan artistas de vida escandalosa. (...)
Ausente la educación musical de los colegios, o mejor dicho, la cultura
musical o expresada en forma desagradable e ingrata, el adolescente, poco o
nada sabe de lo que realmente es música. (...) Entonces, la juventud chilena,
que devía ser juventud modelo por muchas razones, prefiere seguir el
camino de sus favoritos en la radio y en las revistas y piden, silban, cantan y
se esmeran en aplaudir seudos ídolos que pasan a veces con más rapidez que
un Jet, por el medio artístico. Esta falta de preocupación y de educación
cierta, en la juventud, tiene un solo futuro: el desaparecimiento progresivo -
ya o estamos viendo - de toda possibilidad en el campo popular, porque sólo
se llega a entender y apreciar la verdade en lo popular a través de los
clásicos. (El Musiquero, 1967, nº 43, p. 09).
No trecho acima fica claro não apenas uma crítica aos novos valores, mas também
uma valorização do tradicional, expressado na terminação “clássico”. Lembrando que o
clássico, referente à canção popular, são os representantes da Música Típica.
E a crítica continua em muitos artigos da mesma seção em outros exemplares da
revista:
El repunte y el auge del folklore latinoamericano, desapareció casi
justamente con los mejores conjuntos que lo llevaron a la cúspide y sólo se
escucha esporádicamente algún éxito, que no hace, sino confirmar que es la
excepción del momento. (...) En nuestro medio, desgraciadamente, la pésima
labor realizada por algunos seudos directores artísticos, ha conseguido
terminar con el semillero de artistas que siempre existió. Se grabó cualquier
cosa, se levantó a cualquier artista y una promoción desorganizada e inútil,
consiguió apenas, una popularidad rapidísima para algunos intérpretes, que
ya han visto terminada su “carrera”. (El Musiquero, 1967, nº 44, p. 03).
Contudo, à crítica aos meios de propaganda por apoiarem expressões musicais de má
qualidade, como os neofolclóricos ou os da Nova Onda, soma-se a crítica aos próprios
intérpretes e compositores por não “lutarem” pela canção popular chilena de boa qualidade,
entenda-se da Música Típica.
Hasta hace muy poco tiempo atrás, era posible suponer en el ambiente
musical chileno, una sana y positiva tendencia a una vuelta de la cosa
folklórica, a una búsqueda de lo nuestro y esencialmente, a una renovación
de las viejas escuelas, para llegar así a una expresión - que si bien no era
netamente folklórica - tenía la virtud de interesar a la juventud. Sin embargo,
ese auge, ese brillo tan prometedor, se quedó sólo en unas pocas creaciones,
y en muchos recuerdos. Las desaparecidas Cuatro Brujas, y los también
desaparecidos Cuatro Cuartos, no tuvieron reemplazantes. Por mucho que se
diga y por mucho que se pretenda hacer, no aparece en el horizonte figura
alguna que pueda ocupar las plazas vacantes. (...) Gran culpa de este
76
decaimiento, de este retroceso en un aspecto que casi fue positivo, es de la
responsabilidad de los cantantes, grupos vocales y directores artísticos. Hay
grupos que se mantienen aún y que tienen condiciones musicales y humanas
para hacer reverdecer el pasto, pero una tendencia a seleccionar mal
repertorio que realmente linda en lo increíble. (El Musiquero, 1967, nº 46, p.
11).
Para os defensores da Música Típica, como muitos folcloristas que escreveram para El
Musiquero e os próprios diretores e editores da revista, o folclore não é um produto a ser
comercializado, portanto, renovar o repertório tradicional para que ele se tornasse mais
vendável era um erro.
No ano de 1969, aparece pela primeira vez uma nova denominação para alguns
intérpretes da canção popular, a Nova Canção Chilena. O termo foi criado pelo radialista
Ricardo Garcia que foi contratado pela prefeitura do município de Iquique para organizar um
festival da canção, como um plano de turismo desta cidade. De acordo com Garcia:
Un Festival de la Canción como todos los demás sería un esfuerzo que nada
aportaria a los muchos eventos que se están realizando. En cambio, qué
hermoso sería que Iquique, una ciudad llena de tradiciones, histórias, situada
en una región riquísima en atractivos folklóricos, fuese el centro de un
torneo que reuniera a las figuras más importantes de la música chilena
actual... (...) Iquique podría reunir en un festival a los compositores más
destacados, y más identificados con el público de todas las edades y
condiciones sociales. Crear un festival exclusivamente dedicado a la música
chilena actual, es decir, aquella que busca una nueva manera de expresarse,
que vibra con el acontecer diario de nuestro país. Creo que hay formas
nuevas de decir las cosas. (...) Creo que es posible hablar de una Nueva
Canción Chilena... (El Musiquero, 1969, nº 87, p. 01).
O artigo, acima referido, foi escrito por Ricardo Garcia e publicado na revista com o
intuito de informar a população e reunir esforços para a realização do Primeiro Festival da
Nova Canção Chilena. Posteriormente, surgiram inconvenientes que impossibilitaram a
prefeitura de Iquique a realizar o citado festival e foi a Universidade Católica quem amparou
sua realização.
No exemplar número 92 de 1969, os editores de El Musiquero publicaram um artigo
demonstrando sua opinião sobre tal festival. A revista compartilhava com o organizador do
Primeiro Festival da Nova Canção Chilena, Ricardo Garcia, a idéia de valorizar expressões
próximas do folclore nacional, mas não concordava com a maneira de fazê-lo. O Festival foi
criticado por ter sido fechado somente para doze compositores escolhidos pelos organizadores
e também se apresentaram críticas ao termo Nova Canção Chilena.
77
En segundo término, creemos que no se puede hablar de una “nueva”
canción chilena, cuando se trata de folklore. El folklore, es rancio, es
antiguo, es noble, viene desde los cimientos, no se puede hacer de nuevo.
Está hecho y es así. Se pudo hablar de nuevos temas con las viejas formas,
pero jamás de una “nueva” canción chilena, porque nos parece que ya
tenemos nuestras fórmulas y que son además, de tradicionales, hermosas y
verídicas. (El Musiquero, 1969, nº 92, p.01).
Como já expusemos no capítulo anterior, a bibliografia sobre o tema define Nova
Canção Chilena como um fenômeno musical no qual os intérpretes e compositores
apresentavam uma preocupação em criar músicas que fossem nativas, mas que expressassem
o repertório popular latino-americano e que, ao mesmo tempo, fosse veículo de expressão do
social. Desta maneira, ela poderia servir na luta pela mudança da ordem vigente e contra o
imperialismo cultural. Tais objetivos fizeram com que se taxassem as canções da Nova
Canção como canções de protesto e seus intérpretes como rebeldes.
No exemplar número 27 de 1966, há uma crítica dos editores ao compositor Patricio
Manns, pelo tom comunista de suas canções, como expresso no trecho abaixo:
Algunas corrientes políticas actuales, estiman que el arte es un medio. Falso,
de falsedad absoluta, como se decía hace algunos años. El arte no es medio
de politizar; el arte es forma de sentir y nada más. El político, el que quiere
algo diferente, busca su propio medio de expresión y si sus inquietudes
artísticas superan al mismo arte y lo vuelcan al arte, por lo menos deve tener
la nobleza de reconocer lo auténtico en valores no politizados. (El
Musiquero, 1966, nº 27, p. 03).
A crítica sobre politizar a arte é outra constante na revista. Ao mesmo tempo em que
se reconhece o valor de várias canções de artistas considerados representantes da Nova
Canção, critica-se seu engajamento político e rebeldia. Não somente a rebeldia vista na Nova
Canção é alvo de críticas, como também a rebeldia dos intérpretes e conjuntos ligados ao rock
nacional e estrangeiro.
Para os diretores e editores de El Musiquero, as canções rebeldes eram feitas por
pessoas que viviam em países que sofreram com guerras, eram canções que protestavam
contra a igreja, o trabalho, a escola, a sociedade, o dever, o lar; eram cantadas por pessoas que
ao invés de irem ganhar a vida saiam a cantar com um violão debaixo do braço e ganhavam
bastante dinheiro. (El Musiquero, 1966, nº 31, p. 04). A idéia transmitida é a de que as
manifestações artísticas pertencem a âmbitos distintos da política, assim, a canção não deveria
ser politizada.
78
De acordo com o exposto podemos identificar em El Musiquero um discurso que
apresenta uma valorização das canções da Música Típica, interpretadas por cantores que
iniciaram suas carreiras em finais nos anos de 1940 ou durante os anos de 1950, como
Nicanor Molinare, Chito Faró, Margot Loyola, Voces de Tierralarga, Hermanos Silva, Esther
Soré, Violeta Parra ou Los Huasos Quincheros, este último sempre exaltado nos artigos como
um autêntico conjunto representante das tradições chilenas. E podemos afirmar que este
discurso foi difundido por um grupo que integrava folcloristas, intérpretes de Música Típica,
os editores da revista e alguns críticos musicais.
Outro aspecto deste discurso veiculado é uma discordância em relação às inovações
realizadas pelos neofolclóricos no repertório da Música Típica, no intuito de tornar a música
folclórica mais comercial.
Encontramos uma visão pessimista do cenário musical chileno da década de 60 em
relação ao resguardo da “canção tradicional chilena”, mas, ao mesmo tempo em que a
condição degradada da música é constantemente demarcada, percebemos um tom de
esperança em vários artigos. No exemplar número 27 de 1966, se diz que a música chilena
está voltando e nos festivais um mesmo autor pode entregar um tema colérico de má
qualidade e um tema folclórico de boa qualidade, os autores estão reservando o melhor à
musica criolla. (El Musiquero, 1966, nº 27, p.35).
O termo colérico é utilizado para denominar os jovens citadinos ligados às inovações
na moda, na estética e nas condutas; bem como para os artistas considerados representantes da
Nova Onda. O termo é utilizado como pejorativo, mas este viés é negado por Ritmo de La
Juventud.
Em relação à revista Ritmo, a denominação Nova Onda é relacionada aos
compositores e intérpretes ligados ao rock, com influência de intérpretes estadunidenses e
europeus, pois, nos anos de 1960 os jovens se baseavam em estereótipos destas regiões.
Dentro da Nova Onda estariam, ainda, artistas que criavam e interpretavam rock em espanhol,
criando um rock chilenizado.
Já em relação à denominação Neofolclore se enquadrariam os conjuntos e intérpretes
ligados à tendência de renovação da Música Típica, estando os colaboradores da revista
sempre elogiando as inovações realizadas por tais artistas. Há diversas entrevistas com
conjuntos do Neofolclore.
No exemplar número 15 o conjunto Los Paulos, um dos que mais tem destaque na
revista, faz a seguinte afirmação:
79
Ante todo partimos de la base que nosotros interpretamos el folklore tal
como lo sentimos. Queremos darle una nueva forma de interpretación. No
consideramos actualmente que somos la última palabra en la evolución del
folklore, pero esperamos que con el tiempo podamos serlo. Más adelante nos
internacionalizaremos en nuestro campo. (Ritmo, 1965, nº 15, p.23).
E ainda no exemplar número 26 o colaborador Alfredo Barra afirma sobre Los Paulos:
Les gustan principalmente las canciones de corte romántico. O que sin ser
románticas sean suaves, como “Dos veces te vi mujer” y “Pa‟ mar adentro”.
Consideran que ese tipo de folklore es el que más atrae al público juvenil, ya
que el folklore “llama” ahora a todo tipo de gente; que no está dirigido sólo a
un cierto sector de público, ya que, afortunadamente, esos tiempos quedaron
atrás. (Ritmo, 1966, nº 26, p.21).
Ou seja, “afortunadamente” a Música Típica, dirigida aos adultos, era coisa do
passado, o importante eram as canções inovadoras, dirigidas aos jovens. Também merece
destaque o termo “llama”, ou seja, o folclore “chamava” todas as pessoas; o folclore poderia,
então, ser mais difundido, ou seja, comercializado através dos discos. E ainda destacamos a
afirmação de que o grupo, um dos mais populares do Neofolclore, gostava das canções
“suaves”, não agressivas.
Como no artigo de Alex Fiori de 1966:
Aunque hay muchos que no quieren abrir los ojos a la realidad, es un hecho
que el folklore, al igual que toda actividad humana, va progresando, se va
perfeccionando. Atenerse a las rígidas tradiciones lleva irremediablemente al
fracaso. Le hago presente que muchos folkloristas de viejo cuño, no
consideran el “neo-folklore” como folklore propiamente tal. Bueno, me
contesta. Cada cual con sus ideas, pero sí nos atenemos a la definición de la
palabra folklore, veremos que significa “lo que hace, siente y nace del
pueblo en forma espontánea, y es absorbido por el pueblo”. Creo que el
“neo-folklore” calza perfectamente dentro de todas y cada una de esas
exigencias, por lo que debe considerársele tan folklore como el tradicional”.
(Ritmo, 1966, nº 54, p.26).
No excerto acima está explicitado o apoio de Alex Fiori às inovações no repertório
“folclórico” chileno e sua consequente contrariedade às idéias dos folcloristas tradicionais,
como José Maria Palácios, um dos maiores colaboradores de El Musiquero.
Outro exemplo deste destaque que recebem os conjuntos das tendências inovadoras é o
artigo sobre a volta do conjunto Los Cuatro Cuartos no ano de 1970, quando seus integrantes
afirmam que apesar de estarem retomando as atividades do conjunto, será numa perspectiva
nova:
80
Nuestro estilo tiene que ser nuevo, totalmente diferente a los antiguos
Cuartos que musicalmente ya están muy añejos, pero al comienzo,
naturalmente que también interpretaremos los discos que fueron éxitos.
(Ritmo, 1970, nº 227, p. 27).
A oposição entre o cancioneiro popular novo e o velho é uma constante em Ritmo,
sempre com uma depreciação do antigo.
Os editores da revista reservaram grande parte de suas páginas a artigos sobre o
Festival da Canção de Viña del Mar, informando e opinando a respeito do período pré-
festival, quando os artistas estavam se preparando e a organização do evento selecionando as
canções a serem apresentadas; o período de duração do festival propriamente dito, e o pós-
festival, que inclui as opiniões sobre as canções e intérpretes vencedores, ou seja, este é um
assunto presente durante todos os meses do ano na revista apresentando muita relevância. E
dentro deste assunto também é perceptível o posicionamento da direção da revista em relação
às tendências juvenis inovadoras na música popular chilena.
Haviam críticas ao favorecimento de canções de cunho tradicional por parte dos
organizadores do festival, como no artigo escrito pelo colaborador Manolo Olalquiaga no
exemplar número 132:
Por otra parte el Festival de Viña tiene prácticamente una línea de ganadores.
Son todos de la misma cuerda. Cuando los compositores jóvenes pensamos
que se había superado esa etapa, al quedar seleccionados temas modernos, el
Jurado estimó, según parece, que las canciones modernas son “coléricas” y
apoyó el único tema de corte antiguo. (Ritmo, 1968, nº 132, p.12).
E haviam elogios quando os jurados do festival favoreciam os artistas da Nova Onda,
como no exemplar número 128:
La totalidad de los autores y intérpretes de este festival (en género
internacional) son jóvenes por lo que las canciones seleccionadas para la
rueda final tuvieron esa característica. Se perdió, afortunadamente, ese
criterio anticuado de selección que había dominado anteriores festivales.
Con esto, el que más ganó fue, sin lugar a dudas, el público, que pudo
escuchar las canciones que más le gustan y que están más “en la onda” de la
música moderna. Incluso, los directores de la orquesta estable del Festival
son también de la Nueva Ola... (Ritmo, 1968, nº128, p.27).
Deste modo, o discurso predominante em Ritmo era favorável às inovações no
repertório “tradicional” realizadas pelos artistas da Nova Onda e Neofolclore. Tal discurso foi
81
propagado por um grupo que cooptava críticos musicais, intérpretes nueva olleros e
neofolclóricos e os editores da revista.
Em relação à canção baseada no folclore também foram publicados artigos de
colaboradores que discordavam do fenômeno do Neofolclore, apresentando uma postura
conservadora, como o diretor do selo Philips, Saúl San Martín. Para o diretor, Neofolclore não
é folclore, senão uma variante inovadora dele. O verdadeiro folclore é o que perdura, o que se
mantém e seguirá mantendo-se. Em suas próprias palavras:
Lo auténtico es lo que identifica a cada país; es lo que yo llamo “la verdad”
de un país y yo creo en esta verdad. Lo demás, en este caso el neofolklore, es
sólo una variación, con mucha fantasía, con muchas flores, que no perdurará
sino que se terminará, como ocurrió con este género en la Argentina y como
ocurrirá en Chile. “Me gustaría hacer algo grande” en folklore y para
comenzar sacaré pronto a la venta un long play del conjunto coral “Villa San
Bernardo” de gran riqueza musical y poética. (Ritmo, 1967, nº 72, p. 07).
Ressaltamos que o conjunto citado, Villa San Bernardo, possuía um repertório de
canções da Música Típica, ou seja, já não era um conjunto folclórico tradicional.
As afirmações de Saúl San Martín apresentam-se como exceções, pois, a maioria dos
diretores de gravadoras de discos ou de diretores de rádio inclinava-se à concordância e apoio
às tendências musicais inovadoras, tanto em Ritmo como em El Musiquero.
Em uma comparação entre as revistas Ritmo de la Juventud e El Musiquero, no que
toca aos fenômenos da Nova Onda e Neofolclore, se apresentam distintas concepções acerca
dos mesmos. A primeira diferença demarcada refere-se propriamente ao que representaria as
denominações.
Como já exposto, em El Musiquero os fenômenos musicais de cunho inovador são
todos englobados pelos colaboradores no termo Nova Onda, ocorrendo especificações quanto
ao repertório baseado no folclore, mas renovado, nomeado Neofolclore. Acreditamos que isso
ocorreu devido à própria constituição do cenário musical do período, uma vez que as novas
tendências surgiram concomitantemente. Entretanto, também podemos afirmar que ao avançar
os anos as definições de cada fenômeno musical foram sendo delineadas. Com o advento da
Nova Canção Chilena iniciou-se um processo no qual aumentaram as distâncias entre as
tendências, culminando, nos anos de 1970, em uma ambivalência entre os fenômenos; aspecto
este apresentado na bibliografia sobre o tema e acorde com a polarização sócio-política da
sociedade chilena no período.
82
Os autores de Ritmo de la Juventud também englobam as tendências inovadoras no
termo Nova Onda, porém com menos freqüência. Ao realizar uma leitura dos artigos da
revista fica clara a diferenciação que os colaboradores fazem entre o que seriam canções da
Nova Onda – influenciadas pelo rock estrangeiro – e o que seriam canções do Neofolclore.
Ressaltamos que os intérpretes considerados pela bibliografia como representantes da Nova
Canção Chilena, como Angel Parra ou Patricio Manns, são designados como neofolclóricos
em Ritmo até o final da década de 60.
Em ambas as revistas há criticas às canções denominadas de “protesto”, como as
criações da Nova Canção Chilena em finais de 1960. No exemplar número 261 de 1970 os
editores de Ritmo criticam os intérpretes e compositores Patricio Manns e Rolando Alarcón,
antes elogiados:
Muy emocionante fue el regreso de Los Cuatro Cuartos a la vida artística. La
presentación se realizó en el programa “Este Domingo” de la Televisión
Nacional, que fue difundido a todo Chile. Entre las canciones que
interpretaron los recordados Cuartos figuraron una de Patricio Manns y otra
de Rolando Alarcón, en la época en que estos compositores creaban
verdaderamente inspirados. (Ritmo, 1970, nº 261, p.04).
Assim, apesar das diferenças em relação à defesa ou não das inovações no cancioneiro
popular chileno, em ambas as revistas há a idéia de que a arte não é um meio para a
politização do público que a consome.
Acreditamos que, em ambas as revistas, há uma defesa da música nacional, mesmo
que seja uma música com influência de estilos estrangeiros, afinal, ainda era melhor uma
música nacional híbrida do que um predomínio de canções estrangeiras. Deste modo,
averiguaremos qual o posicionamento dos colaboradores das revistas frente à defesa da
música nacional.
2.3 O alóctone e o autóctone nas revistas
Uma constatação importante em relação à El Musiquero é a quantidade de intérpretes
estrangeiros presentes nos artigos. Verificamos que os países que mais exportaram cantores
para o Chile, durante os anos de 1960, de acordo com a revista, foram: Itália, com a presença
de Salvatore Adamo, Raphael, Gianni Morandi, Yaco Monti e Gervasio; Brasil com Roberto
Carlos, Altemar Dutra, Índios Tabajaras, Erasmo Carlos e Zimbo Trio; Estados Unidos com
The Mamas and the Papas, Bob Dylan, Dean Reed, Elza Fitzgerald, Mike Laure, Paul Jones,
83
Frank Sinatra, The Supremes, Frank Zappa, Faye Dunaway e Cliff Richard; Espanha com
Massiel, José Feliciano, Juan Manuel Serrat, Los de Salta, Elvira Quintana, Los Bravos e
Sarita Montiel; e Argentina com Eduardo Falú, Barbara e Dick, Palito Ortega, Violeta Rivas,
Leo Dan, Leonardo Favio, Matt Monro, Atahualpa Yupanqui, Los Gatos, Los Fronterizos,
Jorge Cafrune e Los Naufragos.
As informações sobre a presença de intérpretes estrangeiros no Chile relacionam-se
com as apreciações veiculadas em El Musiquero a respeito da música popular chilena. Há um
discurso de afirmação, em meados de 1960, de uma retomada da música folclórica e uma
considerável veiculação de canções baseadas no folclore nacional, em grande parte atribuída
aos fenômenos da Nova Onda e Neofolclore. Todavia, após 1966 torna-se perceptível uma
modificação no discurso da revista, no qual se insere uma denúncia sobre a menor difusão das
canções deste repertório, em detrimento da veiculação de canções estrangeiras.
No exemplar número 30 de 1966, afirma-se uma grande circulação de ritmos latino-
americanos como a cumbia, o bolero, etc. Mas, apesar disso, algumas emissoras de rádio
continuavam com as apresentações de intérpretes da Nova Onda, que não eram “valores
autênticos” e tinham uma “qualidade duvidosa”.
O editorial da revista afirmava que já era hora de “realizar um balanço real da situação
atual do país”, mesmo sendo uma tarefa difícil. Era importante apoiar a boa música folclórica
para que houvesse jovens que substituíssem os valores antigos, como afirmado pelos editores
no exemplar número 30 de 1966:
No estamos en contra de los ritmos extranjeros. Todo lo contrario. Las
buenas figuras y conjuntos merecen el aplauso universal, pero tenemos el
deber moral de estimular el nuestro. Si cada vez que se realiza un esfuerzo
como “Al Séptimo de Línea”
10
, todas las emisoras, prensa, Discjóckeys y
comentaristas, hicieran una labor parecida a la hecha con este LP, nuestra
música y nuestros buenos intérpretes no tendrían necesidad de pensar en el
exterior como única forma de vida artística, como ha sucedido hasta la fecha
(...). (El Musiquero, 1966, nº 30, p.03).
Depois de detectada a falta de difusão das manifestações folclóricas nacionais,
diverosos colaboradores escreveram para a revista numa tentativa de delimitar possíveis
causas e soluções para o problema, uma vez que era imprescindível a preservação e
valorização de tal material, idéia esta explicitada no trecho abaixo, escrito na seção Hablemos
de...:
10
LP do Conjunto Los Cuatro Cuartos, lançado no ano de 1966, pelo selo RCA Victor.
84
(...) lo extranjero predomina netamente en el ambiente. (...) Por otra parte, la
decadencia folklórica, fruto de una política excesivamente acelerada en
cuanto a grabaciones, cantidad y calidad, fue un hecho notable y cierto. A la
fecha, sólo quedan algunos sobrevivientes y nada más. (...) Tenemos que
hacer un esfuerzo para volver en definitiva a lo que constituye nuestra
música: el buen folklore chileno, bien interpretado y a las buenas creaciones
melódicas, rítmicas o como sean, pero que tengan la indudable calidad que
hasta unos pocos años tuvieron en todo el mundo. El esfuerzo es común a
todos: directivos, intérpretes, autores, comentaristas, etc. (El Musiquero,
1968, nº 52, p. 12).
As causas apontadas em El Musiquero para a falta de difusão das canções baseadas no
folclore foram as seguintes: a promoção de maus intérpretes pelos diretores das gravadoras de
discos e pelos responsáveis pela programação das rádios; a má qualidade dos programas de
rádio do período; falta de uma política cultural adequada e falta de autenticidade dos
compositores e intérpretes.
A crítica veiculada pela revista aos diretores das gravadoras de discos e aos
responsáveis pela programação das rádios por promoverem os intérpretes da Nova Onda e do
Neofolclore em detrimento de “autênticos valores nacionais”, aparece no seguinte excerto da
seção Hablemos de...:
Autores hay en Chile y muy buenos. Lo reconoce todo el mundo. Los únicos
que lo olvidan son los sellos grabadores y los audaces que en aras de un
derecho autoral quieren gravar temas sin melodía y sin letra, buscando un
éxito producto de la suerte y no de la calidad. (El Musiquero,1969, nº 88, p.
01).
Ou seja, o grupo de colaboradores da revista composto basicamente de folcloristas,
intérpretes considerados de “música tradicional” e editores colocava-se em contraposição ao
grupo responsável pela promoção dos artistas da Nova Onda e Neofolclore, que integrava
diretores das gravadoras de discos, diretores das emissoras de rádio e radialistas, bem como os
próprios artistas destas tendências musicais.
A resposta dos diretores artísticos das rádios em relação à crítica de que eles não
promoviam a “canção folclórica nacional” era de que o público, principalmente jovem, não
tinha interesse neste tipo de canções; o folclore não vendia. Foram publicados artigos que
contestavam afirmações desta natureza procurando demonstrar que a música folclórica
poderia ser vendável se houvesse um interesse e promoção por parte dos meios de circulação
musical - rádio e discos.
85
Um dos artigos que afirmava que a música “folclórica” poderia ser vendável foi
escrito pelo produtor musical e diretor de gravadora, Camilo Fernández, que afirmou que o
problema não estava nas gravadoras de discos ou no interesse do público consumidor, mas
sim na falta de divulgação dos artistas “folclóricos” nos meios de comunicação, como as
rádios:
En general se graba folklore. Además hay por él interés en la juventud
(festivales) y en el pueblo. El problema está en los medios de comunicación.
No pienso que el folklore deba ser masivo necesariamente, pero ellos no
otorgan al folklore el porcentaje que debe tener dentro de las
manifestaciones musicales que estos medios difunden. (El Musiquero,1969,
nº 96, p. 03).
Assim, ao responder às críticas direcionadas à eles, os diretores dos selos discográficos
esquivam-se da responsabilidade sobre a falta de apoio às manisfestações “folclóricas”.
Por sua vez, como resposta à afirmação de sua responsabilidade no assunto, Jimmy
Brown, da rádio Andrés Bello, afirma que a base do problema estaria na falta de apoio
governamental, entrando então em um consenso com o editorial da revista a respeito da
ausência de uma política cultural adequada:
El problema que afecta al folklore se basa en muchos factores negativos:
falta de estímulo al compositor, indiferencia de las autoridades para obtener
que los intérpretes lleguen a los diferentes medios de difusión, brindándosele
el trato y la remuneración justa, y el respecto que merece su enaltecedora
labor. El chileno, llámese compositor o intérprete, o las dos cosas
simultáneamente, sólo ve premiado su esfuerzo cuando sale fuera del país a
dar a conocer su arte, sin encontrar siquiera el respaldo de los diplomáticos
que nos representan en el exterior. (Idem).
A crítica à má qualidade dos programas radiais do período refere-se ao gênero musical
veiculado por tais rádios e concentram-se na seção da revista denominada Con Audifone, não
assinada, mas, com autor fixo. Afirma-se que a programação radial é praticamente a mesma
nas distintas emissoras, e, sendo estas programações de baixo nível, resulta numa falta de
opção para os ouvintes. Destaca-se o mau gosto dos radialistas e a intensa repetição dos
mesmos discos durante a maior parte do dia.
Critica-se, ainda, o excesso de propagandas durante as programações radiais, mesmo
que sejam propagandas governamentais. No exemplar número 36 de 1966, há uma crítica ao
horário governamental imposto pelo presidente Eduardo Frei a todos os canais de rádio.
86
Nos parece justo que todo gobierno trate de hacer llegar al pueblo, su
mensaje directo, diciendo qué hacen por el pueblo, para el pueblo y por su
futuro, pero creemos que hay mejores formas que la de obligarlo a oir todos
los días a la misma hora, esa mensaje que finalmente se pierde, porque deja
de ser de importancia, para transformarse en rutina. (El Musiquero, 1966, nº
36, p. 32).
Podemos detectar diversas propostas para uma modificação do panorama de
desvalorização da “música folclórica nacional”. Entre elas está a recuperação da autenticidade
chilena. “Tenemos que aceptar, entonces, que una falta de autenticidad es la que está minando
las bases para reconstruir una música nuestra. Y es preciso recuperar la autenticidad y dar
paso a lo que de veras es chileno”. (El Musiquero, 1967, nº 40, p. 34).
E na tarefa de defender a música autóctone os colaboradores de El Musiquero apontam
a responsabilidade de diversos organismos como o Sindicato Profissional de Folcloristas e
Guitarristas do Chile, a Corporação de Autores e Compositores - CODAYCO e o próprio
Governo Federal. A responsabilidade do governo foi cobrada insistentemente tanto por
artistas como por folcloristas e distintas categorias profissionais ligadas ao meio musical.
Havia a idéia de que se os responsáveis pelos meios de difusão musical privados não estavam
contribuindo para uma valorização da canção nacional, tais atitudes eram responsabilidade do
governo.
El Musiquero publicou diversos artigos discutindo a situação dos compositores
nacionais, o quanto eles eram desvalorizados e mal remunerados e um dos motivos apontados
era um regime autoral antiquado, com uma administração indireta. O editorial da revista
apoiava uma nova administração sobre os direitos do autor. Até o ano de 1970 a questão da
administração sobre os direitos do autor não havia sido resolvida, estando os compositores
insatisfeitos com a falta de valorização de seu trabalho.
Juntamente com a cobrança de uma atitude do governo frente aos direitos do autor,
cobravam-se atitudes no sentido de promover e valorizar as expressões de música popular
nacional, como o fomento à educação musical, tratado pelos editores no exemplar número 59:
?Qué hace entonces el auténtico folklorista? Busca las canciones auténticas o
las solicita a los autores especializados, para montarlas en su ritmo original,
en la forma que se cantan en el campo, o montándolas con armonías
diversas, pero conservando siempre su valor real. (...) En los colegios,
escuelas y liceos, está la primera piedra para hacer auténtico folklore. En
lugar de enseñarles posturas y cantos tradicionales o melódicos, tiene que
existir una enseñanza regular de lo que es folklore. (El Musiquero, 1968, nº
59, p. 07).
87
A defesa da intervenção governamental estende-se também às rádios, no sentido de
tomar medidas regulatórias para as emissoras, ou seja, uma efetiva política radial que,
inclusive, fixasse uma porcentagem de música chilena a ser veiculada nas rádios diariamente,
para combater a grande quantidade de música estrangeira.
O que podemos perceber diante da análise dos artigos da revista, é que a valorização
da música autóctone é o principal objetivo de El Musiquero, sendo que tal objetivo é
explicitado pelos editores:
Desde que aparecimos en el mercado, a través de estas líneas y, en general,
de todas nuestras secciones, El Musiquero se empeñó en una gran batalla: la
de enaltecer los verdaderos valores y fustigar a los mediocres. En nuestra
batalla, que dura ya más de cuatro años, no hemos hecho concesiones de
ninguna especie, ni hemos buscado simpatía o mayor cantidad de lectores, en
base a una política de aplaudir o encontrar bueno todo aquello que el público
cree bueno a primera vista. (El Musiquero, 1968, nº 70, p.07).
Siete años junto a Uds. y junto a lo que ha sido nuestra tarea básica: impulsar
siempre la música criolla y los valores nacionales, por encima de cualquier
moda o circunstancia. (...) Por eso nos sorprende un “estudio” publicado en
una revista nacional, en el que se nos señala como parte integrante de un
grupo de publicaciones que se preocupan esencialmente de envenenar a la
juventud y distorsionar la imagen real del arte popular. En su ciego
dostrinarismo, incluso se nos menciona, en el grupo, como agentes de la
CIA. (El Musiquero, 1970, nº 112, p. 01).
Também em Ritmo de la Juventud, no ano de 1967 houve uma prolixa discussão sobre
uma possível decadência das tendências que se baseavam em elementos folclóricos, com o
pronunciamento de intérpretes e diretores de gravadoras de discos.
No exemplar número 73, a revista publicou um artigo no qual se explicitava que havia
no meio artístico a sustentação da idéia de que o ano de 1966 teria sido um ano morto para o
Neofolclore e que este movimento iniciado no país pelo selo Demón, com o conjunto Los
Cuatro Cuartos – movimento chamado também de “a revolução da nova onda folclórica” –
estaria desaparecendo. Os editores convidaram o diretor do citado selo, Camilo Fernández,
para opinar sobre o assunto, do qual ele discordava:
Es evidente que 1966 ha sido el mejor año para la música chilena y para la
nueva ola folklórica. Si bien es cierto que desaparecieron conjuntos como
Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas, que fueron lo mejor, vocalmente
hablando; hay que tomar en cuenta que de ellos salieron valores tales como
Pedro Messone, el “Chino” Urquidi, Willy Bascunán uno de los mejores
compositores del momento, Paz Undurraga que seguramente volverá a
cantar y muchos otros. Hay que anotar también la gran cantidad de ritmos
88
chilenos que se popularizaron gracias a la Nueva Ola Folklórica: sirillas,
refalosas, cachimbos. Durante 1966, se batieron records de venta con los
discos de Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Patricio Manns, Los Parra,
Los Paulos y Los de Ramón: Los Quincheros viajaron a la URSS, Los De
Ramón a los E.E.U.U., y Silvia Infanta y Los Condores por toda Europa, lo
que lejos de señalar la extinción de la nueva ola folklórica indica que en
todas partes existe interés por conocer lo nuestro... (Ritmo, 1967, nº 73, p.
16-17).
O intérprete Patricio Manns também se pronunciou sobre a possível “morte” do
folclore em 1966, afirmando a permanência do repertório “folclórico”:
La sorpresa de fin de año la constituye una afirmación repetida por la mayor
parte de los comentaristas de discos de la capital en las encuestas a que
fueron sometidos: “El folklore murió” dicen; “En 1967 enterraremos al
folklore”. Yo quiero presenciar este enterro. Quiero ver con qué picotas, con
qué palas, enterrarán, no el cuerpo, porque el folklore es incorpóreo, sino la
idea que es, a la postre, lo folklórico. (...) No discuto que hay ideas que
debieran morir. Pero, ?por qué debe morir la idea folklórica? ?Es que hace
un daño irreparable a los jóvenes escuchar las canciones de su patria, que
cuentan y cantan cosas de su patria? (...) ? Es que tiene mayor utilidad la
histeria aullada en francés, en inglés, en alemán, en italiano, que nuestra
dulce lengua que canta de torrentes y volcanes y aldeas y colinas y pampas y
montañas? (...) En 1966, sin embargo, la canción chilena adquirió una
vitalidad y una consistencia que no tuvo en años anteriores. (Ritmo, 1967, nº
75, p. 10-12).
Percebemos nas falas dos defensores da continuação das tendências baseadas em
elementos folclóricos uma preocupação para além da proeminência do “folclórico” sobre a
dita Nova Onda, há uma preocupação com a desvalorização das “canções folclóricas
nacionais”, do Neofolclore ou não, frente às canções estrangeiras. Neste sentido o discurso
veiculado por alguns colaboradores de Ritmo assemelha-se ao discurso veiculado por El
Musiquero; há uma defesa da música nacional, mesmo que seja uma música com influência
de estilos estrangeiros, afinal, ainda era melhor uma música nacional híbrida do que um
predomínio de canções estrangeiras. Há, inclusive, termos como “o verdadeiro valor
nacional”, utilizado pelo cantor Rolando Alarcón:
Este fin de año, en general, muchas fueron las personas que se pronunciaron
por lo que llamaron una decadencia en el folklore. Nosotros, los que hemos
batallado por más de algunos años, en la lucha por imponer una música de
tipo nacionalista más que folklórica en el alma del pueblo, no estamos de
acuerdo en que se hable de decadencia. El folklore es algo más grande y
noble que una moda, no involucra ideas transitorias ni tiene que estar sujeto
a apreciaciones de rankings ni mayor o menor venta de discos. El folklore en
general es lo que centra el alma de todo ciudadano, y lo hace encontrar el
89
verdadero sabor al cotidiano vivir. Y como dijo el Chino Urquidi, ! Por fin
pasó la moda del folklore, gracias a Dios!, porque ahora sí que podremos
gozar del verdadero resabio nacional. (Ritmo, 1967, nº80, p.47).
Também em Ritmo, em muitos artigos responsabilizam-se os diretores das gravadoras
e diretores e radialistas das rádios pela falta de oportunidades para os artistas nacionais. A
discussão sobre a falta de espaço nos meios de difusão de música para a canção nacional
estendeu-se até o final da década de 60, como podemos observar na fala de um dos integrantes
do conjunto Clan 91, que aponta a má situação dos cantores chilenos, no exemplar número
234 de 1970:
(...) atcualmente en Chile no hay artistas que estén causando revuelo como lo
fueron en una época el Pollo, Los Cuatro Cuartos, nosotros y Los Bric a
Brac (aunque estos últimos nunca causaron impacto, siendo realmente
buenos). Lo que ahora sucede es que la mayoría de los artistas están hechos
de madera de balsa; débil calidad. (...) La subsistencia de un conjunto puede
ser larguísima y cortísima a la vez. Si es corta y llena de gloria o larga y con
dignidad, es positiva. Esos conjuntos que viven eternamente sin que pase
nada es una influencia negativa para el ambiente musical chileno. Un estilo
nuevo en Chile tiene cuerda para dos o tres años; después de ese período
estás obligado a renovarte, si no, puedes caer en esa subsistencia sempiterna
que no conduce a nada. (...) Si los empresarios se preocuparan un poco más
de no ganar tanto dinero e invertir algo más en parlantes, equipos y
acomodaciones para los artistas, todo saldría mejor. Los sellos grabadores
andam muy mal; falta profisionalismo en todo orden de cosas. (Ritmo, 1970,
nº 234, p.56).
Deste modo, podemos identificar a existência de discursos divergentes nas revistas.
Primeiramente há uma aproximação entre as proposições de folcloristas, intérpretes
representantes de uma “tradição musical nacional” (entenda-se Música Típica), e editores de
El Musiquero, no que toca à defesa de um repertório “folclórico” tradicional bem como a
discordância em relação à inovações neste, empreendidas por artistas do Neofolclore, Nova
Onda e Nova Canção. Este grupo concorda, ainda, que a falta de apoio às manifestações
“folclóricas” por parte dos meios de comunicação e do governo e o desinteresse e mau gosto
dos artistas seriam responsáveis pela decadência de tal repertório durante os anos de 1960.
Já em Ritmo de la Juventud há a proximidade de críticos musicais, artistas das novas
tendências e do editorial em relação à concordância de inovações no repertório tradicional,
visando maior divulgação e comercialização deste.
Apreendida a existência destes distintos grupos que debatiam a permanência de um
repertório folclórico nacional intimamente ligado à tradição oligárquica do país,
90
averiguaremos até que ponto a defesa de uma tradição rural se opôs à cultura urbana e jovem,
marcada pelo consumo, desenvolvida nos anos de 1960.
2.4 Ritmo de la Juventud: uma revista para jovens
Desde a nota de abertura do primeiro exemplar de Ritmo, escrita pela diretora da
revista, fica explícita a idéia de que se estava publicando uma revista que visava atingir um
público jovem. “„Ritmo” es una revista dedicada a la juventud y es propiedad de Editorial
Lord Cochrane, quien la imprime y la distribuye en forma exclusiva para Chile y América”.
(Ritmo, 1965, nº 01, p. 03).
No exemplar de comemoração dos cinco anos da revista voltou-se a apontar o objetivo
de atender ao público jovem, através de um artigo escrito pela atriz Sonia Viveros:
Felicito a Ritmo por la labor positiva que cumple dentro de la juventud
chilena. La revista vino a llenar desde el primer día de su aparición una
necessidad; la de tener un esparcimiento sano, alegre, positivo y sobre todo
muy entretenido, con notícias confidenciales, y con primicias, pero siempre
pensando en los jóvenes y dejando atrás el sensacionalismo mal hecho y las
actitudes dudosas y negativas que uno puede leer diariamente en casi toda la
prensa. Ritmo ha sabido mantenerse alejado de eso y aunque a muchos les
duela, Ritmo es la única revista chilena para la juventud. Para los artistas
también ha representado una parte importante de su carrera. La revista nos
ha ayudado, gracias a ella nos conocen en todo Chile, y también en el
extranjero. (Ritmo, 1970, nº 262, p. 14).
Concordamos com a cientista social Mabel Piccini que estudou as revistas juvenis
chilenas dos anos de 1960 em seu artigo El Cerco de las Revistas de Ídolos:
Naturalmente todos os meios de comunicação têm uma imagem prévia dos
receptores aos quais se quer chegar; o mero fato de apresentar-se de
determinada maneira implica já a imagem de um público potencial. (...) o
periodismo juvenil que conhecemos no Chile oferece uma declaração
explícita de seu objetivo e de seus fins. (1970, p. 179).
Uma vez que a revista Ritmo de la juventud declarava que direcionava-se a um público
jovem, devemos atentar-nos às peculiaridades de tal grupo social nos anos de 1960.
91
Já apontamos a importância das transformações ocorridas na cultura juvenil no
período
11
, todavia, importa-nos agora analisar a relação dos jovens com a progressiva
emergência de uma cultura de consumo transnacional.
Concordamos com o historiador Eric Hobsbawm, em sua análise das revoluções
culturais do século XX, publicada em seu livro Era dos Extremos, quando o autor afirma que
o surgimento do adolescente como ator consciente de si mesmo na década de 60, foi cada vez
mais reconhecido, entusiasticamente, pelos fabricantes de bens de consumo. Nas palavras do
autor:
A segunda novidade da cultura juvenil provém da primeira: ela era ou
tornou-se dominante nas “economias de mercado desenvolvidas”, em parte
porque representava agora uma massa concentrada de poder de compra, em
parte porque cada nova geração de adultos fora socializada como integrante
de uma cultura juvenil autoconsciente, e trazia as marcas dessa experiência,
e não menos porque a espantosa rapidez da mudança tecnológica na verdade
dava à juventude uma vantagem mensurável sobre grupos etários mais
conservadores, ou pelo menos inadaptáveis. (1995, p. 320).
Devido à esta capacidade maior de poder de compra os jovens desempenharam um
importante papel no processo de circulação dos materiais musicais e, conseqüentemente,
tornaram-se sujeitos partícipes dos debates presentes nos periódicos estudados a respeito da
continuidade ou não de uma tradição musical nacional.
É importante esclarecer que foi na segunda metade do século XX que o processo de
mundialização se realizou plenamente, ou seja, constituiu-se um circuito de trocas culturais
com dimensões mundiais. Como afirma o sociólogo Renato Ortiz em sua obra Mundialização
e Cultura (1994), tratou-se de uma progressão contínua que após a Segunda Grande Guerra
sofreu saltos e redefinições, expandindo o que se encontrava restrito aos mercados nacionais.
O autor ainda esclarece que a circulação foi um princípio estruturante dos processos de
modernização ocorridos na segunda metade do século, bem como o avanço das inovações
tecnológicas que formam a infra-estrutura material para que tais processos se consolidem.
Neste sentido, podemos afirmar que uma das particularidades da juventude no período,
que foi seu aspecto transnacional, se constituiu devido à conexão com a cultura de consumo
exacerbada nesse processo de mundialização, marcado, então, pela circulação. Relevante para
isso foi o fato de que o poder de compra tornou mais fácil para os jovens descobrir símbolos
materiais ou culturais de identidade, ou seja, a cultura de consumo ordenou diferentes grupos
11
Este assunto foi tratado em nosso primeiro capítulo.
92
sociais de acordo com uma nova pertinência social, idéia esta desenvolvida tanto por
Hobsbawm quanto por Renato Ortiz nas duas obras acima citadas.
Correlato a isso, nos artigos de Ritmo o jovem é visto como um sujeito histórico com
demandas próprias e os fenômenos de música jovem apresentam um importante papel no
processo de mudanças. Há uma constante referência à proeminência do jovem em relação a
seu papel de agente transformador da sociedade, como pode ser visto no trecho abaixo, escrito
pelo colaborador Miguel Davagnino:
Hoy, la juventud tiene, por así decirlo, voz y voto. (...) La juventud -
cantante tuvo una enorme importancia en este aspecto. Creó sus propias
canciones en las que expresaba sus sentimientos, su forma de mirar la vida,
contaba sus problemas. Ideas jóvenes, revolucionarias. (...) Los jóvenes
defendían puntos de vista lógicos: la educación en el colegio, la casa, la
iglesia, tenía que cambiar. (...) La juventud con el optimismo propio de ella,
con su empuje, con la limpieza de sus pensamientos tiene, en realidad,
muchos obstáculos que vencer y muchos triunfos que conquistar. Ya
conquistó uno: se hizo escuchar”. (Ritmo, 1968, nº 123, p. 10-13).
A ruptura em relação às gerações passadas também é demarcada, bem como a faceta
inovadora dos jovens no artigo de Leon Canales:
Dicen que hoy el mundo pertenece a la juventud. Y es muy probable que así
sea, ya que los jóvenes actuales han dejado de lado prejuicios y
convencionalismos que atemorizaban a los jóvenes de una o dos
generaciones anteriores, nada más. Y esta reflexión es posible hacérsela
también al conocer a muchos de los buenos conjuntos musicales. És
admirable el tesón y la responsabilidad que ponen en las labores que
realizan. (Ritmo, 1968, nº 122, p. 60).
Outro exemplo encontramos no excerto a seguir, escrito por Maria Pilar, diretora de
Ritmo:
Con una ignorancia aterradora y demonstrando un total desconocimiento de
la situación real, los que sin duda ya “no piensan joven”, han dividido a los
jóvenes en dos grupos: los coléricos y los tradicionales. Al grupo de los
primeros, según lo que se desprende de algunos sectores informativos,
pertenecen todos aquellos muchachos que andan con el pelo un poco más
largo que lo habitual, que en los días de descanso usan camisas de lunares o
colores novedosos, admiradores de Los Beatles!, de Los Monkees, y
pertenecen todas aquellas chiquillas de pelo liso, largo hasta la cintura, falda
muy corta, medias de colores y que bailan go-go. Cualquiera de estos
“tremendos pecados” los convierten de inmediato en coléricos, “melenudos”.
(...) No es culpa de esta juventud, que a su grupo se haya adherido una
pequeña minoría de “delincuentes”, que también se dejan el pelo largo y
usan camisas de florcitas. Pero ahí está el criterio que se supone deberían
93
tener los adultos para no juzgar a toda una juventud alegre y normal, por un
grupo de degenerados, de esos que siempre han existido, aun antes que se
inventara el go-go!. (Ritmo, 1967, nº 105, p. 56).
Note-se que o jovem leitor de Ritmo, de acordo com Maria Pilar, é um jovem que, por
mais que anseie mudanças, apresenta uma “limpeza de pensamentos”, é “responsável” e
“normal”. As modificações são sempre para o lado positivo como o fato de não terem
preconceito, suas novas roupas transmitirem alegria e eles apresentarem otimismo. Os jovens
leitores de Ritmo não eram os transgressores e opostos à moral tradicional.
Deste modo, há uma discussão que perpassa aspectos comportamentais, uma vez que
toda a estruturação da revista, tanto a parte estética quanto o conteúdo dos artigos, foi
realizada pensando no público jovem, mas para um jovem que não concorda com o
“sensacionalismo e as atitudes duvidosas e negativas”.
Esta caracterização do leitor da revista demonstra uma postura conservadora a fim de
dar satisfação à sociedade chilena preocupada com o comportamento da juventude.
Todavia, o conservadorismo de Ritmo não a faz discordar das inovações na moda e na
música, como o advento do rock. Daí o apoio oferecido pela revista aos fenômenos da Nova
Onda e do Neofolclore chileno, diferentemente de El Musiquero.
Devemos esclarecer que o rock da Nova Onda não pretendia ser rebelde, se havia
rebeldia ela estava muito mais na aparência, como nos cabelos, roupas e gírias, do que nas
canções propriamente e foi à este rock que os colaboradores e editorial de Ritmo não se
opuseram.
A diretora da revista assume uma postura de apaziguamento das tensões, não
evidenciando desacordos ou conflitos na sociedade chilena. Tal postura está sempre presente
no momento em que os editores da revista opinam sobre os diversos assuntos.
No exemplar número 262 de 1970, foi publicada uma carta de um cantor anônimo que
dizia possuir discos gravados por uma grande gravadora, mas não conseguia reconhecimento
de seu trabalho no Chile, tampouco um retorno econômico. Na resposta Maria Pilar
responsabiliza o próprio cantor sobre a falta de sucesso, excluindo os fatores contextuais. Em
suas palavras: “Es muy cómodo echarle la culpa al mundo en general de los fracasos que uno
tiene. Se nota que no sólo hay amargura, sino rencor en ti y un artista lleno de rencores jamás
llegará a triunfar porque el arte es: amor...” (Ritmo, 1970, nº 262, p. 59).
Além da direção de Ritmo, Maria Pilar estava a cargo também da revista Nuestro
Mundo e do suplemento do diário El Mercurio dirigido aos jovens chamado Topsi. Todas
estas publicações expressavam as concepções defendidas pela sua diretora, de que as revistas
94
juvenis deveriam servir para o entretenimento e não para orientar os jovens sobre os
problemas da sociedade no período.
Essa postura de Ritmo expressada por Maria Pilar contrapunha-se a outras publicações
que, além de entretenimento, debatiam e difundiam questões relativas aos problemas da
sociedade. Exemplo disso são as seguintes críticas à Maria Pilar e à revista Ritmo publicadas
no jornal El siglo:
En las revistas de María Pilar todo es color de rosa. El mundo gira en torno a
los cantantes. No entran las penas de este mundo y si uno juzgara la juventud
por estas publicaciones experimentaria escalofríos de espanto. !A qué
abismos de estupidez, de enajenación, de frivolidad habría llegado la nueva
generación! (AUCAMÁN, 1970, p.04).
Maria Pilar respondeu que o objetivo de Ritmo era “educar os sentimentos”; o que é
questionado por não se falar de dor, de pobreza, da guerra, do não respeito aos direitos
humanos na revista, ao que Maria Pilar assevera:
Bueno, simplemente porque no quiero envenenar la mente de los
adolescentes con esas cosas. Ya tendrán oportunidad de saberlas por los
diários. No tengo porqué hablar de política y amargar la vida de los lectores:
por lo demás, esta revista está hecha para niños entre 12 y 18 años. Y a esa
edad no tienen porqué estarse amargando. (idem).
Estes objetivos da diretora de Ritmo são de fácil percepção quando da leitura dos
artigos.
Pastor Aucamán (1970, p. 4), colaborador do jornal El Siglo, taxa Maria Pilar de uma
militante de partidos políticos conservadores, de direita, reacionários. Apesar de acreditarmos
que as acusações do autor são muito extremas, concordamos com Mabel Piccini em seu artigo
El Cerco de las Revistas de Ídolos, quando ela afirma que “a partir de discursos
aparentemente inocentes ou descritivos, privilegia-se determinadas regras de conduta e de
ação” (1970, p. 181). Falar de compromisso político, pobreza ou violência seria denunciar um
status quo.
Assim, a revista apresenta-se como favorável às tendências inovadoras, mas não no
sentido de contracultura, tampouco de militância, e sim de defesa de uma juventude que não
transgride, uma juventude de acordo com a moral, muito mais relacionada às criações da
Nova Onda ou do Neofolclore do que da Nova Canção Chilena. Neste sentido aproxima-se
das concepções encontradas em El Musiquero, uma vez que ambas as publicações opõem-se à
politização das manifestações artísticas.
95
Significativo para esta questão foi a publicação de excertos da carta de uma leitora da
revista Ritmo no exemplar número 179, de 1969, na qual a mesma enaltece a importância dos
jovens para a evolução do país e demarca um posicionamento político para estes:
Chile necesita de una juventud auténtica y entusiasta que luche por sacarlo
del estado de país subdesarrollado. No es fácil, mas no imposible, el mañana
esta en nuestras manos. Ahora criticamos la actuación de quienes conducen
el país... pero, ?lo haremos mejor nosotros?; ideales podemos tener muchos,
pero, ?tenemos suficientes energía y conciencia para realizarlos? Como
chilenos somos capaces de mucho, podríamos ser un gran país, pero la
inconstancia y la abulis nos aplastan. La juventud europea y norteamericana
nos deslumbra, los admiramos y los imitamos. Que cantemos, bailamos y
vistamos como ellos no tiene importancia, siempre que no exageremos la
nota; lo que es muy importante es el origen y papel que cada juventud le da a
su vida de acuerdo a la sociedad en que vive. (...) Quizáz por ser aun
estudiantes, aún muchos no comprendan cómo ayudar al país sin trabajar, es
muy sencillo, a pesar de que somos población inactiva podemos ayudar a la
nación. Se han preguntado ustedes cuántos miles de escudos pierde Chile
cuando uno de nosotros repite de curso, y así hay cientos de cosas en que
nosotros podemos desempeñar eficientemente nuestro papel de juventud
idealista, revolucionaria y también... in”. (Ritmo, 1969, nº 179, p. 64).
Como podemos observar a leitora afirma a importância dos juvens no
desenvolvimento do país, porém, demarca os limites desta ação dentro do quadro político-
econômico vigente.
Cabe ressaltar que o governo de Eduardo Frei alicerçava-se na premissa de que o
pleno desenvolvimento do país dependia de uma inserção deste nos processos de
modernização
12
, que deveria ser obtida através da realização de reformas estruturais. Frei
amparava-se nas idéias desenvolvimentistas que estabeleciam que a modernização
apresentava-se como uma opção tecnológica à disposição das sociedades que se empenhassem
e superassem os obstáculos que se antepunham à ela. Como esclarece o sociólogo Pedro
Morandé em seu livro Cultura y Modernización en América Latina, “a tarefa é aplicar o
conhecimento científico e tecnológico à todas as atividades sociais de tal modo a otimizar o
bem-estar de todos mediante a maximização dos recursos e da funcionalidade das estruturas”
(1984, p. 18).
12
Concordamos com o historiador Alberto Ággio a respeito da distinção entre modernização e modernidade
realizada em seu livro Frente Popular, Radicalismo e Revolução Passiva no Chile: “Seguindo diversos
referenciais teóricos, podemos dizer que, invariavelmente, por modernização entende-se o conjunto de processos
e dinâmicas econômico-sociais e institucionais que induzem inexoravelmente à complexificação das estruturas
sociais, enquanto que a noção de modernidade é compreendida como um fato cultural correlato, mas
imensamente mais amplo, marcante na trajetória do Ocidente, que assumiu, por suas próprias características,
uma dimensão planetária”. (ÁGGIO, 1999, p. 26).
96
Notemos que o artigo foi publicado no ano de 1969, durante o qual o governo da
Democracia Cristã enfrentava diversos problemas, que se agravavam com a proximidade das
próximas eleições presidenciais, a serem realizadas no ano seguinte.
Como nos esclarecem os autores do livro Chile en el siglo XX, apesar de resultados
relativamente positivos nos planos econômico e social, no político o Partido Democrata
Cristão enfrentava dificuldades no final da década de 60, com tensões em seu interior. De
acordo com os autores “importantes setores democrata-cristãos começaram a exigir do
governo demandas que este não empreendeu porque não estavam dentro de suas
possibilidades reais ou porque não estavam contempladas no programa para essa etapa”.
(AYLWIN, 1989, p. 230).
Ocorreram dissidências no partido, com um progressivo distanciamento que o dividiu
em três setores: um que apoiava a gestão governativa de Eduardo Frei, outro que considerava
que a subordinação do partido ao Executivo iria debilitá-lo, mas que ainda era possível uma
conciliação com o presidente e um terceiro que, discordando dos demais se afastava do
projeto político governamental. Posteriormente dirigentes “rebeldes” renunciaram ao partido
criando o Movimiento de Acción Popular Unitario – MAPU.
O final da década foi marcado por agitações sociais e polarização política, com os
partidos de esquerda demonstrando sua oposição ao governo de Frei por meio de várias
manifestações, dentre elas as greves, bem como com uma reorganização das forças políticas
de direita unificadas no Partido Nacional.
Nas eleições presidenciais do ano de 1970 os partidos de esquerda coligaram-se na
Unidade Popular, apresentando Salvador Allende como candidato, a direita apresentou Jorge
Alessandri como candidato do Partido Nacional e o Partido Democrata Cristão elegeu como
seu representante Radomiro Tomic.
O historiador chileno Alfredo Jocelyn-Holt Letelier, em seu livro El Chile Perplejo,
afirma o seguinte no que toca ao final do governo de Eduardo Frei:
Resumidamente, por volta de 1967 foi se configurando um cenário
antecipatório da agitação posterior, que se agudizou durante a Unidade
Popular. Frente a esta agitação confrontadora o governo apresentava-se
débil, incapaz de freá-la ou até abrigando as forças que a estimulava. (1998,
p. 108).
Com tal cenário sócio-político tornam-se significativas as afirmações realizadas pela
leitora de Ritmo: “Agora criticamos a atuação de quem conduz o país... mas, ? faremos
melhor?; ideais podemos ter muitos, mas, ? temos suficiente energia e consciência para
97
realizá-los?” Ou seja, por mais que nosso governo vigente esteja enfrentando problemas, será
que a Unidade Popular ou o Partido Nacional são alternativas melhores?
E a leitora ainda continua: “Talvez por serem ainda estudantes, ainda muitos não
compreendam como ajudar o país sem trabalhar, é muito simples, apesar de sermos população
inativa podemos ajudar a nação. Se perguntaram vocês quantos milhões de escudos perde o
Chile quando um de nós repete de ano, e assim há centenas de coisas nas quais nós podemos
desempenhar eficientemente nosso papel de juventude idealista, revolucionaria e também...
in”. Desta maneira, a contribuição da juventude para o desenvolvimento do país não seria por
meio de manifestações políticas, atos de protestos, trabalhando ou agregando-se a facções
políticas, mas sim se mantendo estudiosa e “pacífica”.
Assim, o jovem ao qual a revista Ritmo de la Juventud direcionava-se era, ao mesmo
tempo In, ou seja, por dentro da moda, moderno, mas não transgredia a ordem estabelecida.
Por mais que, como afirmam Michèle e Armand Mattelart, em Juventud Chilena: rebeldía y
conformismo, dentre os jovens tanto do meio urbano quanto do rural o descobrimento de uma
juventude liberada fosse bastante aplaudido, a falta de respeito para com a autoridade e os
valores tradicionais, eram aspectos da “juventude da nova onda” que escandalizava os jovens
dos meios operários e camponeses, especialmente as mulheres. (1970, p. 90).
2.5 Ritmo de la Juventud e El Musiquero: dois modelos de conduta para os jovens
chilenos
Ao analisarmos as revistas musicais chilenas da década de 60 é importante ter em vista
que elas se dedicavam aos ídolos juvenis da canção e acabavam gerando modelos de conduta
para os jovens, como pontua Juan Pablo González no livro Historia Social de la Música
Popular en Chile:
(...) a rádio e em geral os meios se estabelecem como “indústrias da
consciência”, pois apontam a conformar uma idéia de mundo e, se bem
podem oferecer maiores garantias democráticas ao entregar informação à
população em seu conjunto, podem atuar como veículos modeladores das
consciências, criando e mantendo discursos e, também, ignorando-os ou
silenciando-os (2005, p.174).
Em sua análise das revistas musicais chilenas no artigo El Conformismo Revoltoso de
la Canción Popular, Michèle Mattelart tece considerações a respeito das revistas juvenis ao
98
estilo de Ritmo, afirmando que tais revistas de ídolos veiculam discursos e mensagens
conformistas à seus leitores, através de entrevistas e artigos sobre a vida dos ídolos da canção.
Em segundo lugar, o ídolo exemplifica uma personalidade conforme com a
ordem, respeita e sacraliza, por exemplo, os valores exclusivos da realização
sentimental e da vida privada. (Agora bem, se conhece o eterno valor
conformista do coração). O ídolo valoriza um esquema de vida tranquila,
individualista, excludente de toda instância de solidariedade e de
compromisso com a sociedade en que vive. Quando é surpreendido em seu
ambiente familiar, é sempre para descrevê-lo como um bom filho e um bom
pai. Modelo de conduta na esfera íntima, o é também na esfera da
cidadania”. (1970, p. 204).
A figura do ídolo foi muito explorada em Ritmo, tanto nos artigos como nas imagens
publicadas na revista, contudo, a análise da revista nos demonstrou que, por mais que os
editores valorizassem as tendências musicais “inovadoras” e por dentro da moda como a Nova
Onda, aspectos da vida dos ídolos da canção que não atendiam à moral e aos bons costumes
não eram colocados em relevo. Foram privilegiadas as qualidades dos artistas como sua
bondade, beleza e responsabilidade.
Deste modo, a diretora do periódico primava pela publicação de assuntos banais em
detrimento de artigos com conteúdo crítico, como poder ser visto no trecho de um artigo no
qual Maria Pilar opina a respeito dos fãs clubes:
Por eso creo que no debería juzgarse con tanta severidad a esta juventud que
chilla con Adamo, se desmaya con los Beatles o se vulve loca al escuchar al
Pollo. No hay motivo ?o preferirían vernos en huelga de hambre, gritando en
una concentración política? Creo que no, ?ah?. (Ritmo, 1969, nº 178, p. 51).
Postura muito diferente da apresentada pelos editores de El Musiquero, que criticam a
idolatria aos artistas do período:
Al parecer, el término “fans” no sólo ha reemplazado a la palabra española
“admiradora”, sino que le ha agregado características de histeria, de
desprejuicio y absoluta falta de respecto hacia sí mismo, más una buena
dosis de debilidad mental. Todo esto tras un solo fin: el daño y la
autodestrucción. Es un endiosamiento de un ídolo perjudicial, y altamente
falso. (El Musiquero, 1969, nº 79, p. 01).
Apesar de tal crítica, El Musiquero também era direcionada aos ídolos da canção e
cobrava deles uma postura acorde com os valores da sociedade da época.
99
Um acontecimento que demonstra bem nossa afirmação foi a gravidez de uma fã do
cantor José Alfredo Fuentes, um dos mais populares da Nova Onda. Algumas publicações do
período justificaram o fato por tratar-se da “imaturidade” e “inocência” dos envolvidos,
todavia no exemplar número 93 de 1969, o editorial de El Musiquero elogiou o cantor por sua
atitude de assumir o filho e seu papel de bom pai.
Os artigos demonstram que, por mais que os editores da revista priorizassem em sua
publicação intérpretes e compositores relacionados ao repertório folclórico nacional, mais
importante do que a valorização destas canções era valorizar a moral tradicional.
Tais posicionamentos estão presentes nos artigos de El Musiquero:
Desde estas columnas, a menudo, nos hemos referido al problema actual de
las juventudes en el mundo y hemos atacado duramente, en estas líneas y en
otras secciones, todas aquellas manifestaciones que poco o nada tienen a ver
con una juventud sana y con ancestros de señorío y calidad, como es la
chilena. (El Musiquero, 1966, nº 33, p. 03).
Ou no exemplar número 39 quando os artistas da Nova Onda são criticados pelos
editores por imitarem artistas estrangeiros e difundirem idéias que atentavam contra os “bons
costumes”:
Tampoco la tienen los imitadores, los pésimos imitadores chilenos, que al
amparo de posiciones sociales, o de fuerza bruta, lisa y llanamente atentan
contra todo lo establecido, iglesia, familia, buenos costumbres, etc..., en aras
de una mal llamada “rebeldía” y que no podría merecer otro título que
estupidez o mala educación. (El Musiquero, 1967, nº 39, p. 07).
O discurso veiculado em El Musiquero sobre a música popular afirma a necessidade
de preservar autênticos valores nacionais.
Constatamos que o autêntico, para os colaboradores fixos da revista, é o que se
relaciona à cultura rural, com uma imagem campestre e figuras representativas do interior,
como os huasos e chinas
13
. Esta afirmação aparece explícita no fragmento a seguir retirado da
seção Hablemos de...:
?Cuándo los padres de esta extraña y escasa – afortunadamente - juventud,
descenderán de su trono para educar a sus vástagos? ?Cuándo tratarán de
inculcarles respeto por lo criollo, por el arte vernáculo? ?Acaso quiere esta
tropa de deficientes mentales que los huasos y las chinas cambien de trajes y
13
O termo China é muito utilizado no Chile para a referência à índia ou mestiça que se dedica ao serviço
doméstico.
100
se vistan tan ridículamente cuanto ellos? (...) Hoy más que nunca lanzamos
un alarmado llamado a la gente adulta y a la juventud consciente, para que se
hagan un claro examen de conciencia y pongan cuanto esté de su parte para
defender lo vernáculo, amenazado ahora por quienes debían sentir orgullo de
tener en Chile cuecas, tonadas, huasos, chinas y todo lo que configura la real
imagen de nuestro auténtico hombre de campo. (El Musiquero, 1968, nº 57,
p. 09).
Fazia-se imprescindível respeitar o criollo, respeitar a cultura dos huasos e chinas e
“educar” a juventude de acordo com tais valores nacionais.
Há, no discurso dos editores da revista, a reprodução do estereótipo da cultura da zona
central do país como representante da “cultura nacional”, com as figuras dos huasos e chinas
como autênticos representantes do “ser nacional”.
A valorização da cultura da zona central do país em detrimento de outras zonas
acontece desde o século XIX, como afirma o sociólogo José Bengoa em seu livro La
Comunidad Perdida:
O Chile do século dezenove é da Zona Central e se transforma no arquétipo
estereotipado do que será ao largo do resto da história nacional, a idéia de
cidadãos, chilenidade ou nacionalidade. População homogeneamente
mestiça, católica, sóbria, etnicamente homogênea, com grande sentido de
lealdade frente aos senhores, e identidade nacional provada nas guerras do
norte. O imaginário cultural chileno se construiu neste pequeno espaço
relativamente homogeneizado. (1996, p. 134).
A preocupação em homogeneizar a cultura nacional relaciona-se intimamente com o
intuito de proteger a cultura popular de influências externas. Para a proteção e preservação
almejada tornava-se necessário homogeneizar certos estereótipos e modelos.
O autor Carlos Piña (1984) afirma, em seu texto Lo Popular: notas sobre la identidad
cultural de las clases subalternas, a existência de duas visões sobre o popular, uma na qual o
popular é visto como subalterno e incapaz de produzir cultura, sendo possível apenas recebê-
la após um processo de aprendizagem, e outra na qual é visto por um viés romântico, que
pretende preservá-lo das interferências modernas. Nas palavras do autor:
E quando não se faz referência aos traços culturais populares como
ameaçadores ou simplesmente inferiores, se lhes invoca desde uma posição
romântico-nacionalista, centrando a atenção no passado e na tradição.
Devido a este raciocínio arqueológico busca-se a sobrevivência de restos
culturais extra-urbanos e pré-industriais, exóticos ou “folclóricos”,
potencialmente turísticos ou ilustradores do “engenho popular”. Desse
modo, os traços ou expressões culturais das classes subalternas aparecem
desvinculados de seu contexto, valorizados enquanto puros e testemunhos,
101
exemplos de um passado superior que ensina a sabedoria da tradição, a
ordem natural das coisas e o perigo das transformações que não se inspiram
na seguridade do conhecido, do habitual, enfim, do “normal”. (1984, p. 17).
E, ao tentar-se preservar a cultura popular, entenda-se o folclore, das interferências
modernas e deturpadoras, acaba-se recorrendo a uma história nacional que homogeiniza a
sociedade, como diz José Bengoa:
As histórias oficiais têm sido e são em geral “histórias do Estado” e portanto
intentos mais ou menos exitosos de entender as sociedades de acordo com a
lógica da homogeneidade, da unidade e integração social. Busca-se a origem
comum dos habitantes, os mitos coletivos que os identificam, as epopéias
que os enobrecem, as diversas batalhas e histórias épicas que os orgulham de
viver em comum. As diversidades se escondem como pequenezes não
necessariamente “relatáveis” da história coletiva. (1996, p. 128).
Acreditamos que o discurso de El Musiquero conecta-se a tal visão romântica do
popular, fortemente defendida por folcloristas, como alguns colaboradores da revista, e pelos
próprios editores.
Nesse sentido é possível fazer um paralelo do discurso da revista sobre a tradição
nacional com as apreciações dos historiadores Terence Ranger e Eric Hobsbawm acerca do
processo de “invenção das tradições”.
O termo “invenção das tradições” é explicado na obra de Eric Hobsbawm e Terence
Ranger, A invenção das tradições (1997), na qual os autores elucidam a existência de um
processo, tanto em regiões que insistem em atrelarem-se às tradições quanto em regiões mais
alinhadas com aspectos modernos, no qual as sociedades apegam-se à “tradições inventadas”.
Segundo os autores, o termo “tradição inventada” é utilizado num amplo sentido, mas nunca
indefinido. Por “tradição inventada” entende-se um conjunto de práticas de natureza ritual ou
simbólica, reguladas por regras, que pretendem inculcar certos valores e normas de
comportamento através da repetição, o que implica uma continuidade em relação ao passado.
Sempre que possível tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado.
Nas palavras dos autores:
Na medida em que há referência a um passado histórico, as tradições
inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade
bastante artificial. Elas são as reações a situações novas que assumem a
forma de referência a situações anteriores, ou estabelecem seu próprio
passado através da repetição quase que obrigatória. É o contraste entre as
constantes mudanças e inovações do mundo moderno e a tentativa de
estruturar de maneira imutável e invariável ao menos alguns aspectos da vida
102
social que torna a invenção da tradição um assunto tão interessante para os
estudiosos da história contemporânea (1997, p. 10).
Os autores atentam-nos para o fato de que geralmente as nações modernas afirmam
estarem ligadas com a história passada e serem “comunidades humanas naturais”, ou seja, o
oposto do construído. Entretanto, diversos aspectos destas nações consistem de construções
associadas a símbolos recentes adequados a um discurso elaborado a propósito.
Acreditamos ser este o caso do discurso veiculado em El Musiquero, uma vez que o
repertório tão fortemente defendido como o autêntico representante das tradições nacionais -
expressado pelos Huasos Quincheros, por exemplo - já compunha um repertório formatado
dentro de suportes tecnológicos e difundido nas cidades, bem como apresentava significativas
diferenças em relação ao repertório folclórico das zonas rurais do país.
Encontramos, assim, dois modelos de conduta veiculados nas revistas.
Há um discurso veiculado por El Musiquero identificado com setores conservadores
defensores da não justificativa ou legalização de usos e costumes ditos “inadequados” e
“anormais”, como o vestuário masculino com cores e desenhos tidos até então como
femininos, como as flores, ou o cabelo comprido, a homossexualidade e as drogas. Neste caso
as apreciações direcionam-se aos pais dos jovens, para que eles saibam educar seus filhos de
acordo com as tradições e valores nacionais, para que eles pudessem tornar-se verdadeiros
cidadãos chilenos, ancorados pela cultura nacional. As assertivas dirigiam-se também aos
jovens do país, para que, através dos artigos e canções divulgados pela revista, eles pudessem
aprender a valorizar uma cultura nacional que estava se perdendo por não ser conhecida e
respeitada por essa nova geração.
Há também um discurso difundido por Ritmo, identificado com os jovens “coléricos”
ligados à Nova Onda e ao Neofolclore e defensores das inovações. Neste caso as ponderações
direcionam-se aos jovens, com o intuito de ampará-los em suas novas realizações e auxiliá-los
ditando conselhos em relação à sua postura e atitudes cotidianas. Tais conselhos tinham um
cunho conservador uma vez que se remetiam sempre à valores morais tradicionais e ao não
questionamento do status quo, assim sendo, as recomendações direcionavam-se aos jovens
mas respondiam à uma sociedade preocupada com o comportamento da juventude.
Podemos afirmar, então, que ambas as revistas apresentam um discurso de cunho
conservador mas preservando algumas diferenças. O conservadorismo de El Musiquero sendo
muito mais intenso e marcado por referências de folcloristas e o de Ritmo marcado por
referências de uma cultura jovem transnacional; daí o apoio da primeira à tendências musicais
103
ligadas ao folclore e o apoio da segunda à tendências de caráter inovador no cancioneiro
popular nacional.
Neste sentido são importantes as apreciações de ambas as revistas acerca da
valorização ou não de um repertório nacional.
A direção de El Musiquero responsabiliza os meios de comunicação por difundirem
idéias surgidas em países como a Inglaterra ou os Estados Unidos à juventude chilena,
causando uma deturpação na mentalidade juvenil através da ruptura com os valores chilenos
tradicionais, ou seja, trazendo referências externas aos intérpretes e compositores nacionais.
Todos sabemos de la existencia de seres con usos y tendencias anormales,
pero no es posible incitar a ello: seria como pretender legalizar el asesinato y
el robo, porque hay quienes cometen robôs y asesinatos. (...)
Lamentablemente, esta situación, evidentemente anormal, ha sido objeto por
parte de algunos sellos de un afán comercial que no se compadece con la
realidad. Es así, como hay a la fecha algunas grabaciones que destacan y
realzan estos hechos que son en el fondo una verguenza para todo hombre o
mujer nacido en Chile, que no olvida una tradición histórica de hombría y
valentía a toda prueba. (El Musiquero, 1967, nº 47, p. 04 - 07).
Já Ritmo opunha-se a tal postura ao publicar artigos que expressavam a afirmação de
uma postura cosmopolita por parte de alguns intérpretes chilenos, em oposição ao
nacionalismo e regionalismo de outros. Sobre o assunto são esclarecedoras as palavras dos
integrantes do conjunto Los Jockers para a revista, no ano de 1967:
Seguimos la línea europea porque nos sentimos solidarios de los problemas
que afectan a los jóvenes del Viejo Mundo, los que han debido sufrir
conflictos tales como dos guerras mundiales, con todas sus consecuencias:
hambre, desocupación, orfandad y el derrumbe de conceptos como moral y
amor. Somos partidarios de todo lo que tenga carácter internacional, porque
presenta los problemas mundiales, y no los regionales. Debido a ello hemos
cultivado este tipo de música y no el folklore (Ritmo, 1967, nº 97, p. 07).
Na declaração explicita-se não só o cosmopolitismo, mas um conservadorismo uma
vez que se critica a demolição de “conceptos como moral”. Afirmações desta natureza
tornam-se significativas em um cenário marcado pelo surgimento de uma juventude
transnacional; assumir-se cosmopolita implicava em recusar uma “tradição musical nacional”
constituída e aceita no país desde o século XIX.
Ao posicionarem-se a favor das inovações no repertório da música popular nacional
considerada “tradicional”, os colaboradores de Ritmo conflitavam com parcelas da sociedade
que intentavam manter uma certa “tradição musical”, expressada na continuidade do
104
repertório “folclórico” da Música Típica. Como afirma Tânia da Costa Garcia em seu artigo
“Vozes da nação: a folclorização da música popular no Brasil e no Chile nos anos 40 e 50”:
No campo da música popular a constituição e seleção de um repertório
definido como autêntico representante da identidade nacional, implicou num
processo de inclusão e exclusão, no qual “os elementos que compunham a
tradição, sua invariabilidade, repetição e permanência”14, foram eleitos
tendo como referência o seu contrário, o diverso, a descontinuidade, a
ameaça de mudança (mimeo).
É importante ter em mente, como pontua Garcia, que os estudos folclóricos surgiram
na Europa no século XIX e relacionavam-se à necessidade de constituição de uma identidade
para a nação. Os folcloristas elegeram o povo (camponeses analfabetos) e sua cultura oral
como o único representante legítimo da nacionalidade e fixaram um tempo e um lugar de
origem como repositório desta identidade. O diverso era traduzido em conflito e não havia
possibilidade de renovação de tal identidade. E por mais que tenham ocorrido debates entre os
folcloristas, foi basicamente esta concepção de folclore que alcançou o século XX, norteando
os debates em torno dos critérios para se definir a cultura nacional.
Tendo em vista que quanto mais próximo à natureza, à paisagem rural chilena, mais
distante das interferências externas e, portanto, mais próximo da identidade nacional,
percebemos que os defensores da suposta “tradição nacional”, ou seja, de uma identidade
nacional pautada em referenciais rurais, ligados à oligarquia chilena, representavam grupos
conservadores que tentavam desacelerar o processo de mudanças vigente nos anos de 1960,
processo este interligado à uma cultura jovem transnacional que aderia o novo, considerado
ameaça à tradição.
Retomando, então, algumas características do período, o processo de mudanças
manifestava-se em um crescimento demográfico acrescido de uma migração do campo à
cidade que foi, de acordo com Jesus Martín-Barbero, no artigo “Las transformaciones del
mapa: identidades, industrias y culturas”: “o indício da aparição de uma trama cultural urbana
heterogênea, isto é, formada por uma densa multiculturalidade que é heterogeneidade de
formas de viver e de pensar, de estruturas de sentir e de narrar, mas fortemente comunicada”
(MARTÍN-BARBERO, 1999, p. 299).
E, como afirma Eric Hobsbawm em Era dos Extremos (1995), a mudança social mais
impressionante e de mais longo alcance da segunda metade do século XX, e que nos isola
para sempre do mundo do passado, é a morte do campesinato. Por conseguinte, quando o
14
HOBSBAWM, H. A invenção das tradições. São Paulo, 1997.
105
campo se esvazia, as cidades se enchem formando essa “trama cultural urbana” que incluía
atores sociais antes excluídos da participação política e o conseqüente surgimento de uma
população citadina que enfrentava problemas como desemprego, falta de moradias, sistema de
saúde, educação, etc.
Neste sentido são expressivas as palavras do sociólogo Pedro Morandé sobre a
modernização dos países da América Latina:
Poderia dizer-se que a modernização dos países latino-americanos tem sido
vista como uma resposta integral à perda de legitimidade e de eficácia da
dominação oligárquica durante as duas primeiras décadas deste século. A
resolução da chamada “questão social” fazia indispensável pensar em novos
mecanismos para a integração dos grupos até então marginalizados da Polis,
tanto no plano propriamente político como também no econômico e social.
O crescimento sustentado da população urbana colocava em questão a
viabilidade de um regime social fundado na economia agrária e nos enclaves
mineiros. A cidade deveria industrializar-se, não só para incrementar o
produto necessário à manutenção de uma população em crescimento, mas
também para gerar empregos estáveis que fossem fonte de renda para os
novos grupos emergentes. A ocupação ideal da oligarquia, ser rentista ou
financista, não era uma alternativa para a população da cidade. Além disso, o
trabalho industrial estável era visto como o fundamento da organização
sindical que daria aos grupos emergentes uma possibilidade real de
participação social e poder de auto-defesa. Em suma, a modernização das
instituições e estruturas sociais era percebida como a grande alternativa para
escapar dos efeitos destruidores de uma situação crescentemente explosiva,
na qual o sistema de organização social tinha sido superado por massas
urbanas que lutavam para conseguir um espaço social próprio. (1984, p. 15).
Tais postulados vigoravam na década de 60, sendo reforçados pelos ares de rebeldia
que invocavam inovações.
Diante da análise da nossa documentação, torna-se explícito que o que estava em pauta
nas discussões travadas nas revistas especializadas em música, eram questões que
ultrapassavam o âmbito musical, uma vez que a canção tornou-se um campo para se debater
as transformações que sofria a sociedade chilena no período.
Ainda de acordo com Garcia (mimeo), depois da Segunda Grande Guerra, apesar do
desejo de progresso, da ambição por uma nação autônoma e independente em termos
econômicos, o intenso fluxo migratório em direção às cidades, invertendo a lógica de
ocupação do espaço e maior dinâmica do mercado, aberto às transformações tecnológicas,
provocou um estranhamento, manifestado em um “desenraizamento do tempo presente”. O
apego ao passado e a revalorização das tradições constituíram, então, numa das formas de
106
reação à esta nova sensibilidade. Assim sendo, podemos analisar a Música Típica como sendo
uma última tentativa da sociedade agrária de manter seu poder sócio-político.
Entretanto, outra forma de reação à esse processo de modernização foi a adequação à
cultura urbana, como fizeram os representantes do Neofolclore Chileno que, ao substituírem o
traje do huaso pelo smoking para cantar canções com base em formas folclóricas mas com
novos arranjos, harmonizações, ritmos e melodias, apropriavam-se da tradição rural para
iniciar uma cultura urbana jovem que não recusava a identidade nacional.
Já os compositores e intérpretes da Nova Canção, ao inovar o vestuário utilizado nas
apresentações, opondo ao chapéu, cinta, espora e avental branco da Música Típica ou ao
smoking do Neofolclore, o poncho de uma cor e austeridade de ornamentos, também se
apropriava da tradição rural, porém, ao acrescentar referências andinas, ampliava a identidade
para além do nacional, intentando representar uma identidade regional latino-americana.
Ao considerarmos a canção popular chilena da década de 60, podemos relacionar esta
música com diversas tendências musicais latino-americanas como a Nueva Trova Cubana, o
Nuevo Cancionero Argentino ou até mesmo com a Música Popular Brasileira, uma vez que as
canções de Chico Buarque circulavam entre os compositores da Nova Canção Chilena.
Portanto, podemos perceber uma circulação e apropriação das tendências musicais de
diferentes países, tanto no conteúdo das letras das canções quanto nos aspectos estéticos.
Os compositores da Nova Canção incorporaram ritmos e instrumentos externos,
principalmente latino-americanos como o cuatro venezuelano, o três cubano, o tiple
colombiano, o baixo mexicano e o banjo norte-americano e ritmos como o corrido mexicano
e a zamba Argentina em suas criações.
A música popular de inspiração folclórica argentina foi muito difundida na década de
60 devido ao grande interesse por sua própria música tradicional desde a década de 40. O
primeiro governo de Perón com seu discurso nacional e popular marcou uma aproximação às
idéias de nacionalidade, de soberania política e econômica, que levaram a um resgate das
tradições expressado na música popular argentina.
A circulação do repertório popular argentino também pode ser percebida nas
composições neofolclóricas, uma vez que, como afirma Mariano Muñoz-Hidalgo em seu livro
El Cuerpo Encantado: de la Antigua Canción Occidental al Canto Popular em Cuba y Chile
(2003), os compositores incorporaram o bombo leguero argentino como um instrumento
característico de suas canções.
Se formos, então, responder à questão: em que medida as transformações sociais e
“rupturas” com a tradição rural foram aceitas, poderíamos afirmar que no processo de
107
transformação/ modernização da sociedade ocorrido nos anos de 1960, os novos atores sociais
como as camadas médias, camponeses, jovens e mulheres infligiram sua presença na vida
pública, remodelando o sistema sócio-político do país. Paralelamente, a emergência de uma
cultura urbana, jovem e transnacional permite que a modernidade se faça presente, uma vez
que a transformação se deu pela cultura de consumo e pelas novas feições que esta imprimiu
na sociedade.
Entretanto, nossa documentação explicita um posicionamento conservador por parte
de uma camada social que intentava, ainda, manter uma tradição oligárquica rural. Assim
sendo, tornam-se significativos não só aspectos explícitos na documentação, mas também as
ausências, como a da Nova Canção entre os anos de 1964 e 1970, período de início e
maturação do movimento. A presença deste fenômeno ocorreu basicamente pelo compositor e
intéprete Patricio Manns, que além de músico era jornalista e literato.
Ritmo, por exemplo, apontava o objetivo de atingir um público jovem, “in”, todavia,
não cedeu espaço à divulgação da tendência musical mais relacionada à rebeldia, inovação e
integrada à circulação cultural interna e externamente, características marcantes da cultura
jovem na década de 60. Deste modo, a direção da revista estava disposta a tratar da juventude
e de sua intrínseca transnacionalidade, faceta inovadora e consumista, mas não da face
contestadora e partícipe do sistema sócio-político do país, expressada pelos representantes da
Nova Canção.
Podemos afirmar, portanto, que a música popular chilena dos anos de 1960 representa
a mudança de comportamento social que ocorria naquela sociedade, em pleno processo de
transformação de rural para urbana, com a conseqüente incorporação de novos atores sociais
ao mercado de bens culturais e materiais, com preocupações orientadas ao desenvolvimento
nacional.
Concordamos com Roger Chartier quando o autor afirma que são “(...) as estratégias
simbólicas que determinam posições e relações e que constroem, para cada classe, grupo ou
meio, um “ser-percebido” constitutivo de sua identidade”, o que insere esses novos atores
sociais, como os jovens citadinos, atrelados à cultura de consumo transnacional, nos debates
acerca da reconfiguração das identidades no período estudado.
108
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo de nosso trabalho objetivamos demonstrar que o cenário musical chileno dos
anos de 1960 apresentou-se múltiplo, evidenciando um processo de circulação musical que
ultrapassou os limites geográficos do país.
Os fenômenos musicais mais significativos do período – Nova Onda, Neofolclore e
Nova Canção – desenvolveram-se paralelamente e com íntimas relações e interações. Mesmo
fenômenos aparentemente distantes como a Nova Onda e a Nova Canção Chilena, tinham
como principal fator de similitude o aspecto novo, apontado em suas denominações. É
imprescindível pensar nesses fenômenos musicais tendo em mente o fato de os produtores e
consumidores de tal repertório constituírem-se, majoritariamente, de jovens citadinos,
atrelados a uma cultura de consumo e, conseqüentemente, ao mercado cultural.
Essa importância da cultura jovem na constituição dos fenômenos musicais explicita-
se na documentação utilizada em nosso estudo: as revistas Ritmo de la Juventud e El
Musiquero. A análise das revistas nos revelou distintos modelos de conduta para os jovens do
país, veiculados através de artigos que discorrem sobre a canção popular chilena. As
discussões publicadas acerca da canção popular e da tradição musical nacional remetem-nos a
possibilidade de apreender aspectos importantes para a compreensão do período, como a
constituição de referenciais de conduta e de identidade para os jovens do país.
Em relação aos referenciais de conduta para os jovens, podemos afirmar que ambas as
revistas veicularam um discurso conservador, que não incentivava práticas consideradas
“rebeldes”, no sentido de rebelião ou revolução, ou seja, de transformação do status quo e das
hierarquias sociais estabelecidas.
Os colaboradores de Ritmo discorrem de maneira favorável às tendências inovadoras,
porém, não no sentido de contracultura, tampouco de militância, mas defendendo uma
juventude acorde com a moral, muito mais relacionada às criações da Nova Onda ou do
Neofolclore do que da Nova Canção Chilena. Neste sentido, aproximam-se das concepções
encontradas em El Musiquero.
Os discursos veiculados pelas revistas divergiam no que toca à manutenção e
conservação da “tradição musical nacional”, relacionada ao repertório da Música Típica
chilena.
Em Ritmo de la Juventud há a preocupação de defender um repertório nacional mas
não necessariamente vinculado à tradição nacional, uma vez que, ao emergirem na vida
pública e constituírem uma cultura urbana própria, os jovens realizaram novas apropriações
109
das tradições populares e, como pontua Garcia (mimeo), passaram a “relativizar o peso das
tradições”.
Diferente são os artigos de El Musiquero, nos quais a preocupação orienta-se à defesa
da cultura nacional e conseqüente preservação do repertório folclórico.
É importante ressaltar que, por mais que os colaboradores de El Musiquero estivessem
defendendo um repertório baseado em uma “tradição musical nacional”, tal repertório
apresentava diferenças em relação às composições folclóricas rurais. As canções “folclóricas”
interpretadas pelos representantes da Música Típica já constituíam a música popular urbana
formatada dentro de suportes tecnológicos, uma vez que desde os anos de 1930 as canções
folclóricas circulavam no mercado musical chileno. Assim, acreditamos que tais “canções
folclóricas” continuavam sendo defendidas porque, para que houvesse o apelo ao nacional,
era necessário remeter-se à tradição e ao popular para uma legitimação. Ser folclórico tornou-
se condição para o reconhecimento do “ser nacional”, desta maneira, recorreu-se a uma
“tradição inventada”.
Acreditamos que o discurso de El Musiquero conecta-se a uma visão romântica do
popular, fortemente defendida por folcloristas, como alguns colaboradores da revista.
Afirmamos que ambas as revistas apresentam um discurso de cunho conservador, com
a diferença de o conservadorismo de El Musiquero ser mais intenso e marcado por referências
de folcloristas e o de Ritmo ser marcado por referências de uma cultura jovem mundial; daí o
apoio da primeira à tendências musicais ligadas ao folclore e o apoio da segunda à tendências
de caráter inovador no cancioneiro popular nacional.
Necessitamos esclarecer que os artigos de ambas as revistas eram, ou entrevistas
realizadas com intérpretes e compositores representantes das três tendências musicais, ou
apreciações do editorial, de diretores de gravadoras e rádios, radialistas, críticos musicais,
jornalistas, folcloristas ou dos próprios artistas. Assim sendo, dependendo da autoria, os
artigos expressam pensamentos dos próprios representantes dos fenômenos musicais –
entenda-se intérpretes e compositores – ou pensamentos de personagens que chamamos de
marginalmente ligados ao campo de produção musical, por não serem os produtores dos
materiais musicais, como os diretores das rádios, radialistas ou críticos musicais.
Deste modo, a maioria dos artigos analisados expressa a valoração de tais personagens
indiretamente ligados ao campo de produção musical que, em muitos momentos não
atentaram para os intercâmbios entre as tendências musicais. Exemplo disso são as
considerações dos folcloristas que escreveram para El Musiquero repreendendo as
modificações e intervenções no repertório considerado tradicional, sem atentar para o fato de
110
este repertório defendido como “puro” e “autêntico” já ter sofrido diversas intervenções
durante seu processo de circulação.
A análise de nossa documentação evidenciou que as representações veiculadas nas
revistas El Musiquero e Ritmo de la juventud, sobre a Nova Onda, o Neofolclore e a Nova
Canção revestem-se de um caráter conservador, o que as torna significativas em um cenário
social marcado pela emergência de uma cultura urbana, jovem e transnacional, que
reivindicava transformações na sociedade.
Deste modo, a música popular do período representa a mudança de comportamento
dos novos atores sociais engendrada no processo de urbanização da sociedade chilena, bem
como as apropriações das tradições nacionais realizadas por tais sujeitos.
111
REFERÊNCIAS
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