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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
Denise Colar
Portinari e um projeto político-cultural modernista
São Paulo
2007
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DENISE COLAR
PORTINARI E UM PROJETO POLÍTICO-CULTURAL
MODERNISTA
Dissertação apresentada à Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obtenção do título de Mestre
em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Martin Cezar Feijó
São Paulo
2007
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C683p Colar, Denise.
Portinari e um projeto político-cultural modernista. / Denise
Colar. -- São Paulo, 2007.
159 p. : il. ; 30 cm
Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da
Cultura) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2007.
Orientação : Profº Drº Martin Cezar Feijó.
Bibliografia: p. 149-152
1. Portinari. 2. Política cultural. 3. Modernismo. 4. Estética
5. Nacionalismo. I. Título.
CDD – 306
DENISE COLAR
PORTINARI E UM PROJETO POLÍTICO-CULTURAL MODERNISTA
Dissertação apresentada à Universidade
Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obtenção do título de Mestre
em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientador: Prof. Dr. Martin Cezar Feijó
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________
_________________________________________________
_________________________________________________
À minha família e aos meus
amigos pelo incentivo e pelo
apoio.
Esse trabalho foi financiado em
parte pelo fundo Mackenzie de
Pesquisa e pela Secretaria da
Educação de São Paulo,
representada pelo programa
Bolsa Mestrado.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, por ter me dado força e sabedoria para cumprir o meu dever.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Martin César Feijó, por esta oportunidade, e por ter
creditado sua confiança no meu trabalho.
Ao Prof. Dr. Paulo Roberto Monteiro de Araújo e à Profª Drª Mônica Rugai Bastos
pela contribuição na qualificação desta dissertação.
Às minhas grandes amigas Cibele Regina de Carvalho e Grace Gonçalves pela
amizade, confiança e pelas trocas de idéias ao longo deste trabalho.
Ao Fundo Mackenzie de Pesquisa, pelo financiamento parcial dessa pesquisa.
À Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, na figura do programa Bolsa
Mestrado, pelo financiamento parcial dessa pesquisa.
A todos aqueles que direta ou indiretamente contribuíram e ajudaram-me com suas
dicas.
RESUMO
O presente trabalho propõe-se a apresentar um estudo sobre Cândido Portinari, sua
construção inconsciente de um projeto político-cultural modernista no Brasil, sua
trajetória artística e militância política no período de 1930 a 1945.
Sabe-se que os ideais do movimento modernista brasileiro influenciaram a política
cultural nacional. Portinari, nesse contexto, representa plasticamente os ideais
políticos-culturais do período: busca por uma identidade nacional, valorização da
pesquisa estética e atualização da inteligência de vanguarda. Neste sentido, esta
dissertação preocupa-se em apresentar, sucintamente, a vida, a obra e a militância
de Cândido Portinari; seu comportamento ambíguo frente ao governo Vargas; a
peculiaridade estética aplicada em suas obras, por vezes, vinculada às questões
políticas.
O corpus deste estudo é o mural Tiradentes (1948-49). Analisado crítica e
formalmente, a obra é considerada por esta autora uma síntese simbólica de um
projeto político-cultural modernista idealizado por Cândido Portinari.
Para o desenvolvimento da pesquisa, à luz de autores especialistas das artes e do
período modernista, norteiam esta pesquisa quatro questionamentos: É possível
identificar traços fundamentais da construção de um projeto político-cultural de
Portinari? Se essa construção existe, como se delimita e qual sua importância? Qual
a relação que se estabeleceu entre o governo Vargas e artistas intelectuais do
período modernista? Quanto e como a estética de Portinari interferiu em seu
inconsciente projeto político-cultural?
As análises realizadas permitiram uma visão mais acurada do que viria a ser um
projeto político-cultural realizado inconscientemente por Portinari. Foi possível
concluir que o artista, por meio de suas produções artísticas e sua militância política,
desempenhou um importante papel na construção de uma política cultural voltada
para a realidade nacional. Portinari conseguiu unir os ideais modernistas aos seus
anseios pessoais e criou uma estética inovadora, permitindo a construção de uma
história não oficial dos temas nacionais.
Palavras chave: Portinari, política cultural, modernismo, estética e nacionalismo.
RESUMEN
El presente trabajo propone presentar un estudio sobre Cândido Portinari, su
construcción inconsciente de un proyecto político cultural modernista en l Brasil, su
trayectoria artística y militancia política en el período de 1930 hasta 1945.
Se sabe que los ideales del movimiento modernista brasileño influenciaron la política
cultural nacional. Portinari, en este contexto representa plásticamente los ideales
político-culturales del período: la búsqueda de una identidad nacional, la valorización
de la investigación estética y la actualización de la inteligencia de vanguardia. En
este sentido, esta disertación se preocupa en presentar, resumidamente la vida, la
obra y la militancia de Cândido Portinari; su comportamiento ambiguo frente al
gobierno Vargas; la peculiaridad estética aplicada en sus obras, a veces, vinculada a
las cuestiones políticas.
El corpus del estudio es el mural Tiradentes (1948-49). Analizado crítica y
formalmente, la obra es considerada en esta disertación, una síntesis simbólica de
un proyecto político-cultural modernista idealizado por Cândido Portinari.
Para el desenvolvimiento de la investigación la luz de los autores especialistas de las
artes y del período modernista, nortea esta pesquisa cuatro cuestiones: ¿Es posible
identificar trazos fundamentales de la construcción de un proyecto político- cultural
de Portinari? ¿Si esa construcción existe, como se limita y cuál es su importancia?
¿Cuál la relación que se estableció entre el gobierno Vargas y los artistas
intelectuales del período modernista? ¿Cuánto y como la estética de Portinari
interfirió en su inconsciente proyecto político-cultural?
Los análisis realizados permitieron una visión más profunda de lo que sería un
proyecto político-cultural realizado inconscientemente por Portinari. Fue posible
concluir que el artista, por medio de sus producciones artísticas y su militancia
política, desempeñó un importante papel en la construcción de una política cultural
dirigida a la realidad nacional. Portinari consiguió unir los ideales modernistas a sus
deseos personales y creó una estética innovadora, permitiendo la construcción de
una historia no oficial de los temas nacionales.
Palabras clave: Portinari, política cultural, modernismo, estética y nacionalismo.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: Afrescos no Palácio Capanema, Rio de Janeiro, 1936/39. ........................... 31
Figura 2: Afrescos no Palácio Capanema, Rio de Janeiro, 1936/39. ........................... 31
Figura 3: Morro, 1933, óleo sobre tela, 114 x 146 cm..................................................... 36
Figura 4: Sacrifício de Abraão, 1942, óleo sobre tela, 200 x 150 cm. .......................... 40
Figura 5: Estudo, mãos, sem data.................................................................................... 103
Figura 6: Portinari com alunos. Instituto de Artes, 1938. .............................................. 108
Figura 7: Colona (estudo para a obra Café), 1935, têmpera........................................ 111
Figura 8: Espantalho, 1946, guache sobre papel, 32,5 x 25 cm.................................. 114
Figura 9: Homem na encruzilhada ou O grande Mural, Diego Rivera........................ 129
Figura 10: Tiradentes, 1948/49, painel a têmpera/tela, 309 x 1767 cm. (1ª parte)... 138
Figura 11: Tiradentes, 1948/49, painel a têmpera/tela, 309 x 1767 cm. (2ª parte). . 139
Figura 12: fotografia de Cândido Portinari....................................................................... 145
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO..........................................................................................................13
1. PORTINARI: VIDA, OBRA E MILITÂNCIA POLÍTICA.........................................16
1.1 TRAJETÓRIA ..................................................................................................16
1.2 A DESCOBERTA DO MURAL.........................................................................29
1.3 PORTINARI E A POLÍTICA CULTURAL DO GOVERNO VARGAS................42
1.3.1. ASPECTOS DE FORMAÇÃO DO PARTIDO COMUNISTA NO BRASIL 50
2. ARTISTAS E INTELECTUAIS MODERNISTAS E O GOVERNO VARGAS........59
2.1 MÁRIO DE ANDRADE, PORTINARI E O GOVERNO VARGAS.....................59
2.2. O GOVERNO VARGAS E AS NOVAS REFERÊNCIAS CULTURAIS............66
2.2.1. A IMPRENSA NO CAMPO INTELECTUAL .............................................66
2.2.2. MECENATO.............................................................................................73
2.2.3. NOVAS REFERÊNCIAS CULTURAIS.....................................................77
2.3. AMBIGÜIDADE POLÍTICO-CULTURAL DOS ANOS 30 E 40........................79
2.3.1. ASPECTOS ECONÔMICOS E ESTÉTICOS DOS ARTISTAS
MODERNISTAS.................................................................................................81
3. A ESTÉTICA DE PORTINARI E UM PROJETO POLÍTICO CULTURAL ............97
3.1. ESTÉTICA, INFLUÊNCIAS E CRÍTICAS........................................................97
3.1.1. ESTÉTICA................................................................................................97
3.1.2 INFLUÊNCIAS.........................................................................................105
3.1.3 CRÍTICAS ...............................................................................................116
3.2 TIRADENTES: UM MURAL VISTO DE PERTO............................................125
3.2.1. OS HERÓIS PORTINARI E TIRADENTES E O MURAL .......................133
3.2.2. DESCRIÇÃO E ANÁLISE DO MURAL TIRADENTES...........................140
CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................146
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................................149
ANEXOS .................................................................................................................153
13
INTRODUÇÃO
A proposta da presente dissertação é apresentar Portinari como um construtor
inconsciente de um projeto político-cultural modernista brasileiro.
O interesse pela história e obra de Candido Portinari surgiu durante um curso
de Pós-Graduação em História da Arte iniciado em 2004. Na ocasião, um dos
trabalhos propostos para a conclusão daquele curso teve como objetivo analisar a
estética muralista de Diego Rivera em comparação com a estética desenvolvida por
Portinari. Aqueles estudos preliminares estimularam uma pesquisa mais
aprofundada sobre este último, o pintor brasileiro.
Foram várias as influências européias ocorridas nas artes no início do período
modernista brasileiro. Diante desse fato, a preocupação dos artistas modernistas
passa a ser a criação de uma arte tipicamente brasileira. Sendo assim, começa uma
busca intensiva da identidade cultural nacional, uma meditação intelectual e plástica
à procura das tradições e influências indígenas e/ou de povos negros. Deste modo,
surge o protesto contra a arte imitativa, formalista, de feição artificial e melancólica e
o incentivo à esperança, ao dinamismo brasileiro, a um uso mais livre de cores, de
sons e de formas vivas presentes no país.
A nova estética passa também pela música de Villa-Lobos, pela escultura de
Brecheret, pela pintura de Anita Malfatti e outros. Tal fato possibilita reconhecer o
ideal comum de libertar a arte dos perigos que a ameaçavam - o arcadismo, o
academismo e o provincianismo – para, então, caminhar para uma revolução
estética brasileira.
Cândido Torquato Portinari é certamente um referencial de destaque nesta
trajetória revolucionária pela qual passa a arte brasileira na primeira metade do
14
século XX. No Brasil, a política cultural, mais precisamente do Modernismo
brasileiro, visava uma atualização da inteligência de vanguarda, a valorização da
pesquisa estética e a busca de uma identidade nacional; objetivos estes que podem
ser encontrados nas produções de muitos intelectuais e artistas do período,
especialmente nas obras de Cândido Portinari.
Dentro desse contexto, é de interesse desta dissertação investigar a dimensão
e a proporção da participação de Portinari no modernismo brasileiro enquanto
política cultural e sua parcela na construção de uma identidade cultural nacional.
Para tanto, o método de pesquisa utilizado se baseia em revisão bibliográfica,
estudo sobre publicações, visita a museus e análise de obras de Portinari. O recorte
cronológico do estudo se dá no período que se estende entre 1930 e 1945, com
especial destaque para o período do Estado Novo.
Levando em consideração as avaliações e comparações feitas a partir do
estudo da bibliografia e análise das obras, esta dissertação encontra-se
sistematizada em três capítulos.
Para o desenvolvimento desses, duas questões iniciam o estudo: É possível
identificar traços fundamentais da construção de um projeto político-cultural? Se
essa construção existe, como se delimita e qual sua importância?
Para respondê-las, se construiu o capítulo inicial intitulado Portinari: vida, obra
e militância política. Nele é traçado um perfil da vida e da obra do artista, sua
juventude e inserção no universo cultural nacional e internacional. É dado destaque
para as suas incursões políticas e participação no processo de modernização, por
vezes, analisada como controversa. Também são esclarecidos os ideais de seu
inconsciente projeto político-cultural modernista.
15
Sabe-se que Portinari e outros artistas e intelectuais tiveram um envolvimento
com o governo Vargas, principalmente durante o período do Estado Novo. É partir
desse tema que surge outro questionamento: qual a relação que se estabeleceu
entre eles? A resposta à questão gerou o segundo capítulo Artistas e Intelectuais
modernistas e o governo Vargas. Nele são apontadas as contradições e
ambigüidade na relação de Portinari e outros artistas e intelectuais com o Estado
Novo; e os ideais políticos-culturais defendidos por ambos.
Por se tratar de Cândido Portinari um artista polemizado devido a sua
estética, por vezes, vinculada à política, o último capítulo, A estética de Portinari e
um projeto político cultural, procura saber quanto e como a estética de Portinari
interferiu em seu inconsciente projeto político-cultural. Para tanto, são apresentados
conceitos de estética, influências estéticas e críticas. Em seguida, o mural
Tiradentes é analisado, crítica e formalmente, como representante simbólico da
síntese dos ideais político-culturais de Portinari. O capítulo em questão também
traça um paralelo entre a imagem como evidência histórica e a contribuição estética
do artista em direção a uma “história não oficial”.
16
1. PORTINARI: VIDA, OBRA E MILITÂNCIA POLÍTICA
Este capítulo tem como objetivo analisar a vida e a obra de Cândido Portinari e
a sua militância política ao longo de sua produção artística. A pesquisa busca
identificar traços fundamentais da construção de um projeto político-cultural e
delimitar sua importância artística e cultural no panorama nacional do Brasil do início
do século XX.
1.1 TRAJETÓRIA
Portinari, o mestre que viveu isolado com sua arte, como diria Antonio Callado
(1978, p.17), “quase como um monge leigo, que perdeu Deus, mas guardou o gosto
da cela e do trabalho árduo” era como a avó materna italiana Maria Torquato di
Bassano, não tinha nenhuma religião, mas tinha medo do diabo.
Na vida que levou em seu apartamento do Leme, trabalhando para si mesmo,
manteve um certo recolhimento, realizando seus projetos artísticos de maneira
silenciosa.
Em Paris, o pintor conheceu e se casou com a uruguaia Maria Martinelli, figura
sempre presente e discreta na maior parte de sua trajetória. A hospitalidade do casal
era conhecida pelos amigos e pelas várias pessoas influentes do país com quem
conviveram e partilharam ideais:
Portinari pertence à geração daqueles pioneiros que fundaram a
moderna cultura artística brasileira. Atuou, trabalhou, pensou e
conviveu com os maiores expoentes de sua geração: Mário de
Andrade, Heitor Villa-Lobos, Jorge de Lima, Graciliano Ramos, José
Lins do Rego, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, A.V.Guignard,
Getúlio Vargas, Juscelino Kubitschek, Gustavo Capanema, Lúcio
Costa, Oscar Niemeyer, Gilberto Freyre, Menotti Del Picchia, Carlos
Drummond de Andrade, Jorge Amado, Raquel de Queiroz, Antonio
Callado, Afonso Arinos de Mello Franco, para citar apenas alguns,
cronologicamente mais próximos dele. Esses e outros não menos
essenciais, desbravadores do terceiro mundo, plantaram sólida
corrente de força contra o imperialismo cultural, aliciador de nosso
pensamento originário, distinguindo-se como as consciências
17
primordiais de um necessário nacionalismo cultural
(CAMARGO,1977, p. 14).
O amor de Portinari pela pintura era pleno, uma mistura de hobby, ação,
repouso; tudo era pintar, o que não o impediu de viver plenamente a vida de sua
época. Estava nele a marca do homem moderno, a busca pelo progresso pelas
novidades técnicas de pintura e pela política.
Quanto à construção de um projeto político-cultural revelado nas obras e nas
ações de Portinari, sem que se tenha que entrar em profundas considerações a
respeito dos muitos instrumentos poderosos e eficazes que são usados na
legitimação do Estado, destaquemos a política cultural. A questão é de extrema
relevância no processo político. É através da política cultural que se dá a
disseminação, conservação e difusão da ideologia da classe dominante, lembrando
que a ideologia se realiza justamente através da cultura, da visão de mundo dos
dominantes interiorizada pelos dominados.
[...] A política cultural diretamente efetuada pelo Estado se realiza
nas escolas (do pré-primário às universidades), nos laboratórios e
centros de pesquisa científica e artística, nos planos nacionais de
educação e de cultura, nos museus, na literatura oficial e em todas
as empresas nacionais de cultura. [...] a política cultural pode
oferecer-se como política nacional que interessa à nação e à
sociedade como um todo, [...] pode parecer como incentivo à
produção cultural [...] (CHAUÍ, 1984, p. 8 – 9).
Portinari e outros artistas e intelectuais de seu tempo buscaram refletir a
respeito de nossa realidade cultural, deixando de lado simplismos que
consideravam, de acordo com Chauí (1984), a cultura popular como folclore ou
como alienação a ser “conscientizada”, a cultura erudita como um luxo de pequeno-
burguês ou como uma alienação de classe média intelectualizada, ou um puro
exercício de dominação. O ideal era lidar com essa diferença entre os planos,
aproximar a “cultura popular” da “cultura erudita”, estabelecendo o mesmo critério de
18
valor para ambas, reforçando ainda mais a corrente nacionalista folclórica que,
segundo Contier (1985), se afirmou em nosso continente desde a década de 1920.
O foco da vanguarda modernista brasileira era defender a nacionalização das
artes criando uma identidade cultural própria com elementos técnicos introduzidos
nas linguagens contemporâneas, tendo inspiração temática baseada no folclore
nacional, bases para uma nova idéia de política cultural. O Modernismo nacionalista
1
visava buscar uma independência cultural dos pólos artísticos e hegemônicos
europeus no pós-golpe de 1930 e seria muito utilizado na Era Vargas.
A política sempre se ocupou da cultura, na maioria das vezes a
cultura tem sido incentivada de acordo com os interesses políticos e
econômicos dominantes, quando a cultura ultrapassou os limites
permitidos, foi reprimida, mas também, a produção cultural, quando
organizada e consciente, provocou ou deu contribuição decisiva para
transformações históricas (FEIJÓ, 1989, p. 16).
Envolvido por este sentido transformador, embora de modo inconsciente,
Portinari assume um papel de destaque na construção de uma política cultural
modernista brasileira, pois desenvolveu um “encontro com o social” por meio de
suas produções.
Desde de suas origens, o “projeto” do artista demonstra inovação, pesquisa e
reflexão. Não se trata necessariamente de um plano pré-estabelecido, pois não
houve um caráter convencional na ação do artista, mas ficou evidente, ao longo da
trajetória de Cândido Portinari, essa capacidade de realizar um projeto político-
cultural. Muitos foram os fatores determinantes neste processo e um deles foi à
origem familiar do artista.
Segundo Callado (1978), os pais do pintor eram italianos, fizeram parte da
grande massa de imigrantes que chegou em São Paulo, no final do século XIX, para
1
Bastos, Mônica Rugai. Política Cultural da Era Vargas. Revista UNIFIEO: revista semestral do
Centro Universitário FIEO – Ano 2, nº 4 (2001) Osasco: UNIFIEO v. 25 cm.
19
substituir a mão de obra escrava. Giovan Battista Portinari nasceu em Chiampo e
sua esposa, D. Domênica Torquato, nasceu em Bassano. No registro de nascimento
do artista consta a data de 30 de dezembro de 1903, porém, o dia correto seria 29
de dezembro. A família morava numa fazenda de café, trabalhavam para
cafeicultores paulistas em Brodowski
2
. O pai de Portinari se atrasou no registro de
nascimento do filho e, para não pagar multa, alterou o dia, evidenciando a falta de
recursos financeiros da família. Portinari foi o segundo de doze irmãos, recebeu
apenas a instrução primária e, desde criança, manifestou sua vocação artística
incentivado pela família.
Na perspectiva de Durand (1989), Portinari não foi um “caipira típico” como
Almeida Jr
3
. e outros, até porque sua condição de filho de imigrantes e morador de
uma região onde predominavam os vários dialetos italianos lhe alterou o “sotaque
caipira”. Mário de Andrade
4
defendeu a imagem de um artista genuinamente
brasileiro e preferiu, no caso de Portinari, ignorar as origens européias do artista e
reforçar seu lado nacional como parte da construção dos ideais modernistas.
Associar sua imagem ao caipirismo do interior paulista significaria aproximá-lo ao
ideal nacionalista em construção.
Seria a origem humilde fator fundamental para a construção de uma política
cultural menos conservadora e com maior capacidade de encontrar caminhos
efetivos para uma troca real de conhecimentos e de experiências, cuja origem, cuja
forma, cujo sentido e cuja finalidade são diferentes sem serem excludentes?
2
Nome dado à cidade em homenagem ao engenheiro polonês que instalou a ferrovia do lugar, no
interior do estado de São Paulo
3
Artista nacional do início do século XX, preocupado com a contemporaneidade, com o enterno.
Famoso por pintar as pessoas simples do interior paulista. Pintor de gênero brasileiro.
4
Mário Raul de Moraes Andrade (São Paulo, S. P. 1893-1945). Poeta, contista e romancista, crítico e
ensaísta, lingüista, musicólogo e folclorista, um dos principais integrantes do modernismo.
20
Pergunta complexa, porém de resposta direta: Sim. No caso de Cândido
Portinari, um dos muitos artistas oriundos da classe pobre, ficou evidente a
elaboração de uma política cultural mais realista que não desejava omitir a própria
política e a história real do país. O novo perfil do Brasil, o novo tempo de
modernidade foi evidenciado no projeto inconsciente do artista, onde a classe
operária passou a ganhar destaque.
O primeiro personagem retratado por Portinari, quando criança, em 1914, foi o
maestro Carlos Gomes
5
, figura mais ilustre da música brasileira do final do século
XIX. Após esta produção, o artista seguiu seus estudos artísticos ganhando cada
vez mais consciência estética e social. Foram muitas as obras ao longo de sua
trajetória que demonstram a realidade do país, revelando o extenso repertório
estético do artista.
Cresceu entre trabalhadores do campo, imigrantes como seus pais, e
outros, como eles, radicados à terra. A fazenda e o povoado
constituem verdadeiros quadros vivos do Brasil rural, ante os olhos
penetrantes e ávidos do menino Candido. Certas cenas jamais se
apagariam da sua memória definindo para sempre seu mundo e seus
temas: terras roxas e vermelhas, campos de futebol, missas,
casamentos e enterros na rede, festas caipiras, jogos infantis, da
cabra-cega, pula-carniça, os meninos da gangorra, as bandas de
música, os retirantes. Crianças abandonadas, mulheres brutalizadas
pela produção, homens fortes de pés e mãos disformes, seres
raquíticos e subnutridos, inocência e ingenuidade, fome e sofrimento,
trabalho e deformação. Uma advertência ficaria desde então e assim
despertados, seus olhos que tantas regiões da terra viriam a
conhecer, estavam bem mais abertos para o drama do que para os
enganos venturosos da existência (CAMARGO, 1977; KELLY et al.,
1977, p. 153).
Embora tenha visitado muitos paises e apreciado o lado bucólico da vida,
nunca se deixou enganar. Estava nele a marca da realidade e um compromisso com
a sociedade brasileira. Já aos quinze anos de idade, reuniu toda coragem
5
Devido às suas convicções monarquistas e as suas reais ligações com o Império, o músico acabou
sendo marginalizado politicamente após a proclamação da República
5
e mesmo assim foi escolhido
como patrono da banda de música na qual o pai de Portinari tocava.
21
necessária e foi para o Rio de Janeiro em busca de mais aprendizado sobre pintura.
Matriculou-se na Escola Nacional de Belas-Artes, onde a tradição da pintura
acadêmica imperava. Apesar de ter deixado Brodowski muito cedo, algumas
lembranças jamais o abandonariam.
A primeira saída de Portinari para o Rio foi aos 13 anos, mas durou pouco.
Ficou na casa de uns parentes. A segunda, em 1918, durou dez anos. Período muito
difícil, teve de dormir num banheiro de pensão da rua Marquesa de Santos nº 23 e
depois de um tempo, passou a dormir no corredor, ao pé da janela. Em 1928 saiu
destas condições lamentáveis para ir direto a Paris como prêmio de viagem e depois
visitar a Itália, a Espanha e a Inglaterra.
De acordo com Callado (1978), por volta de 1920, aos 17 anos, fez o quadro
Baile na Roça. Havia no quadro figuras de pretos, mulatas e um italiano; a cena
representava um verdadeiro baile no interior, uma mostra inicial de seu mundo
proletário e rural. Este primeiro trabalho de temática brasileira, especificamente de
temas populares, foi recusado pelo júri do Salão Nacional de Belas Artes. A obra foi
vendida para um dono de casa de câmbio (Sr. Krauser). O pintor sempre desejou
reaver a obra porque representava um momento importante de sua carreira, mas
nunca teve resultado.
Naquele início de estudos os tempos continuavam difíceis para Portinari.
Mesmo na viagem a Europa, concedida como prêmio pelo retrato do poeta Olegário
Mariano, o dinheiro era pouco até para as refeições. Só fazia uma refeição por dia.
Seu destino, porém, estava traçado. Muitas glórias o aguardavam e já se
evidenciavam os assuntos principais do pintor: os retratos e as cenas de gênero,
tendência no início do século XX.
22
O Brasil da década de 1920 viveu um momento de renovação artística, porém
reservou para a tradicional pintura acadêmica seu status de “pintura de qualidade
inquestionável”. No começo de sua carreira, Portinari, artista devoto da arte clássica,
foi aluno de outros mestres da pintura brasileira, como Lucílio de Albuquerque,
Amoedo, Chambelland e Batista da Costa no Liceu de Artes e Ofícios no Rio de
Janeiro. Foram muitos os estudos, principalmente o desenho, mas surgiu nele a
preocupação de tornar-se um modernista sério. Não desejava facilidades e
improvisações, queria ser um grande mestre. Felizmente, atingiu seus objetivos e
Gilberto Amado, em carta a Antonio Callado, reconhece no artista este talento:
[...] E do seu amor às gravuras que via dos primitivos italianos e dos
grandes renascentistas Portinari não passou, rendido, para a arte
moderna. Aprendeu a fundo seu desenho – o esqueleto, a anatomia
– para em seguida ir simplificando, até chegar aos seus negros, seus
caboclos, seus afrescos do Ministério da Educação. A descoberta da
arte moderna não foi para ele nenhuma chegada a Canaã (apud
CALLADO, 1978, p. 34).
De acordo com Callado (1978), partiu em 1929 para Paris, onde permaneceu
até 1930. Fora um ano de muita observação e aquisição de repertório. Museus,
passeios e descobertas faziam parte da rotina do brasileiro na França. Quando
chegou a saudade de seu país e de sua gente, decidiu voltar ao Brasil no início de
1931 e retratar em suas telas o povo brasileiro. Superou aos poucos sua formação
acadêmica e fundiu uma personalidade moderna e experimentalista à tradição da
pintura antiga.
Nasci para agir, o meu espírito necessita de um campo sem marcos
para se espraiar e o tipo de pintor do Brasil não serve para mim. Eu
não posso ser medíocre – ou eu marcarei uma época na Arte
Brasileira ou então desaparecerei – Trabalhei sempre refreando um
sentimento íntimo, sem o procurar conhecer, por causa das
imposições do momento que me obrigava a realizar e não me
deixava pesquisar, portanto impossibilitado de toda ação normal. Foi
possível que viesse à Europa, no meio de todas as civilizações e no
meio d’uma paisagem obediente, para compreender o sentimento
que me acompanhou sempre. Não pretendo ficar somente dentro da
23
pintura – tenho sonhado muito tenho arquitetado grandes planos
(PORTINARI apud FABRIS, 1996, p. 31-32).
A permanência em Paris fez Portinari desabrochar como artista, apesar de não
ter pintado nada por lá. Uma das hipóteses dada por Durand (1989) reside no fato
de que os pintores brasileiros, destituídos de meios econômicos, culturais e de
sociabilidade, não conseguiriam retirar de suas passagens pela Europa o mesmo
resultado que uma Tarsila do Amaral
6
, por exemplo.
Outras hipóteses sugerem que as deficiências culturais o teriam levado a um
isolamento em Paris, ou; a insegurança material teria se convertido em irresistível
amor à pátria e à família, encurtando e cerceando a percepção do campo cultural no
país visitado do mesmo modo como acontecera com Almeida Júnior, Benedito
Calixto, Pedro Alexandrino e Batista da Costa (estes últimos mais “caipiras” do que
Portinari), ou, até mesmo, o precário domínio do francês o teriam levado à ausência
de produções artísticas.
Apesar das inúmeras hipóteses, Durand (1989) afirma que a transição bem
sucedida de Cândido Portinari ao “modernismo” seria o resultado, antes de tudo, da
forma como elaborou a posterior estética de suas obras.
Portinari e outros artistas conseguiram alcançar, nas primeiras décadas do
século XX, inovação, avanço nas pesquisas estéticas e incorporação de algumas
tendências da época, ou seja, uma ruptura estética nos padrões vigentes no
período.
No rol de pintores que compõem o que se poderia chamar a primeira
geração modernista, envolvendo a todos que incorporaram algo do
impressionismo, do expressionismo, do cubismo, do surrealismo e de
outras tendências da época, que a maioria deles contou com meios
6
Embora não seja objeto desta dissertação, é necessário dar grande importância aos fatores
privilegiados na biografia de Tarsila, ressaltando-se a oposição em que se encontrava - sua origem
rica - em contrapartida a tantos outros artistas, inclusive Portinari, de origem pobre.
24
materiais para liberar-se de encomendas e demandas que
exprimissem a pauta de gosto dos segmentos enriquecidos da
burguesia cafeeira e dos imigrantes bem-sucedidos no comércio e na
indústria. Juntamente com recursos econômicos de origem familiar, a
rede afetiva de pais, irmãos e demais parentes ajudava a abrandar a
insatisfação derivada do isolamento social em país estranho. No
limite, o companheirismo originário de uma relação amorosa,
realizada ou não em convívio conjugal, supria o conforto emocional
mínimo e por vezes minorava dificuldades de idioma, de contatos
sociais e, não raro, de dinheiro (DURAND, 1989, p. 87).
Artistas de formação européia como Lasar Segall e Gregório Warchavchik,
fizeram o caminho inverso. Desenvolveram, no Brasil, um trabalho com padrão
europeu. Contaram com o apoio familiar do clã industrial dos Klabin, elite paulistana
na época.
Callado (1978) informa que a bolsa concedida a Portinari para a Europa lhe
deu acesso às grandes obras de arte acumuladas em Paris, Roma, Florença, Madri
e Londres; novas referências foram acrescidas às suas obras, tornando seu
repertório rico. Quando Portinari retornou ao Brasil, em 1931, não parou mais de
pintar, confirmando, deste modo, o bom “aproveitamento” de sua viagem.
Paralelamente, passou a pintar retratos por encomenda, permitindo-lhe a
sobrevivência. Neste mesmo ano, Lúcio Costa assumiu a direção da ENBA (Escola
Nacional de Belas-Artes) e Portinari foi convidado a expor no que ficaria conhecido
como Salão Revolucionário. Neste momento de sua vida conheceu Mário de
Andrade e se iniciou uma forte amizade que marcaria sua trajetória.
Com base em Chiarelli (1996), por meio do perfil intelectual de Mário de
Andrade ao longo do Modernismo brasileiro é possível traçar um comparativo entre
seu projeto literário e os projetos no campo da pintura realizados por Portinari. Mário
de Andrade acreditava e reconhecia no pintor um grande virtuose brasileiro, capaz
como ele, de fixar o Brasil em suas obras e produzir uma arte nacional e moderna.
25
Não se sabe se Mário de Andrade influenciou Portinari na construção dos
ideais para uma nova política cultural brasileira, entretanto, é possível afirmar que
antes mesmo de se conhecerem, Portinari e Mário já manifestavam opiniões
semelhantes sobre a constituição de uma arte moderna fundamentada no Brasil e,
com o passar dos anos, o pintor caminhou para a construção de arquétipos
nacionais assim como Mário de Andrade.
O artista apresentou os traços fundamentais na construção, mesmo que
inconsciente, de uma política cultural modernista no seu compromisso com a
sociedade brasileira, no seu ideal de fazer uma arte que alcançasse a todas as
classes. Para ele, o artista era um perfeito educador capaz de tornar a arte algo
acessível ao público exercendo uma verdadeira ação social através da arte.
A pintura foi um dos caminhos encontrados pelo artista para possibilitar a
criação de um espírito nacional, com todos os aspectos nacionais, inclusive os
raciais, ao mesmo tempo em que traduzia o momento brasileiro da época. A idéia
era manter a arte não apenas como uma conquista individualizada, mas utilizá-la
como uma forma de relacionar-se com a comunidade ao seu redor.
Em meados dos anos 30, os focos de concordância em relação a um projeto
de arte moderna brasileira de Portinari e Mário de Andrade tornaram-se mais claros.
O pintor, antes tudo, acreditava no poder de suas imagens como instrumentos de
transformação desta realidade e encontrou no homem local o foco apropriado para
uma arte brasileira com função pedagógica, rejeitando o “intelectualismo” das
vanguardas.
Chiarelli (1996) declara que, por muitos motivos, o assunto fundamental das
obras foi a figura do homem nas mais diversas esferas com atenção especial ao
trabalhador, sendo a nacionalidade o elo entre todos os assuntos, e o Brasil, a
26
grande questão moralizadora. Segundo o autor, por meio de suas obras, na visão de
Portinari, o público poderia nutrir uma compreensão mais ampla do próprio país,
reconhecer-se nas imagens produzidas pelo artista e acabar por reconhecer em si
mesmo sua humanidade. Para Fabris (1990), o próprio modernismo brasileiro
buscava uma produção que tivesse o homem do povo como protagonista.
Na verdade, a partir de 1930, essas questões sociais se tornaram mais
intensas no cenário político do Brasil, o que justificou o visível interesse pelo homem
destituído de qualquer poder, da mesma forma como ocorrera no cenário
estrangeiro.
O modernismo brasileiro apresentou várias fases, pode-se dizer que até 1930
passou por uma fase internacionalista e puramente estética, para só, a partir do
período revolucionário de 1930/32, surgir uma preocupação com o nacional e com
as questões sociais. Para Mário de Andrade (apud: Chiarelli,1996), o movimento
modernista se dividiu em três fases: o período “heróico - da exposição protagonizada
por Anita Malfatti, até a Semana de 1922 -; o período ”destruidor” - até 1930 e para
ele, a fase verdadeiramente “modernista” - e a fase de “construção” - a partir de
1930.
O início dos anos 30 marcou a fase de amadurecimento de Cândido Portinari,
período em que sua produção se tornou francamente realista e voltada para o
assunto brasileiro. As classes menos favorecidas foram o grande foco de interesse
nas produções do pintor que atendeu ao projeto de Mário de Andrade que buscava a
partir dos anos 30 uma arte mais direta e compreensível ao povo. O ideal de ambos,
Mário de Andrade e Portinari, era uma obra próxima das necessidades e aspirações
das massas brasileiras.
27
Nos ideais propostos pelo modernismo brasileiro, altamente defendidos por
Mário, estava a construção de uma identidade nacional, mas para alcançá-la se fazia
necessária uma “ponte” cultural, uma síntese que levasse à união entre popular e
erudito. Segundo Mário (apud: Contier, 1985), dois artistas atingiram esta meta, o
primeiro foi Villa-Lobos e o segundo foi Portinari.
[...] Seu grafismo não era intelectual ou mental, tinha um sentido
profundamente sensual. O sentido estético nele era como se fosse
uma necessidade vital de forma. Não era uma mera reprodução, ele
dava peso aos objetos. Seu traço engrossava ou afinava, de acordo
com a ênfase desejada. O resultado era quase como uma terceira
dimensão; seu desenho era tão palpável que era quase como se se
pudesse andar em volta. Infelizmente, aqui só uma classe mais
sofisticada e restrita consegue sentir a sutileza do desenho do
mestre [...] Ele foi, por assim dizer, a ponte pela qual me foi possível
atravessar da velha cultura européia para a jovem tropical cultural
brasileira. Portinari era exatamente a síntese das duas, era um nobre
florentino nascido no mato, um homem da esquerda que pintava
operários vestido com colete de brocado, e ainda assim, era
profundamente honesto (CAMARGO,1977; BIANCO et al., 1977, p.
105-106).
Os Despejados, feito em 1934, foi seu primeiro trabalho com temática social,
mas muitas outras produções teriam este tema. Formou-se um embasamento firme,
seguro, na construção de um projeto que dominaria completamente a produção de
toda sua vida. Neste ano, expôs 50 trabalhos em São Paulo. A tela O Mestiço, uma
das obras expostas, foi adquirida pela Pinacoteca do Estado de São Paulo. De
acordo com Bardi (1981), o mestiço, que no século XIX foi tão discriminado,
praticamente ignorado como representante nacional, agora ganhava destaque nas
obras do mestre Portinari.
Esta visão, profundamente afetiva do “assunto nacional”, dos assuntos
referentes ao cotidiano e do trabalho da população brasileira, aproximou cada vez
mais Portinari do crítico Mário de Andrade. Esse defendia o nacionalismo como ideal
de cultura, de valor, de singularidade. E foi na produção de Portinari que o crítico se
28
identificou, dialogou e pensou as possibilidades definitivas para uma arte brasileira
moderna, porém, pautada na tradição, aliás, a questão do nacional passou deixou
de ser uma mera preocupação para de fato se transformar em debate nos anos
trinta, através de novas abordagens. A questão que já era antiga ganhou novas
respostas, uma delas foi a afirmação da nacionalidade através da arte.
Em 1931, Portinari foi o porta-estandarte do ideário modernista. Para Fabris
(1990), o ímpeto renovador dos anos 30 foi descobrir “o homem social brasileiro”.
Dentro deste panorama histórico, o modernismo passou por um processo de
oficialização, gerando interesse como imagem simbólica do ideal pretendido pelo
governo de Getúlio Vargas. De acordo com a autora, começaram, então, inúmeros
questionamentos, principalmente a respeito da relação de Portinari com o governo.
Tal fato ocasionou muitas polêmicas envolvendo o nome do artista, uma delas a
questão do negro como personagem principal de muitas obras, negando a “mística
do trabalho” do governo Vargas e trazendo a idéia interclassista. Para Portinari, o
negro era o herói, logo, a teoria da inferioridade racial defendida por Getúlio não foi
compactuada pelo artista.
[...] Portinari dribla a postura oficial graças a um conjunto de recursos
estilísticos que permitem, à distância, interpretar de maneira dialética
sua relação com o poder [...] ao lançar mão de uma representação
prototípica e anônima do trabalhador, Portinari contesta sutilmente o
pacto populista do governo Vargas. Reforçando a opção iconográfica
pelo negro, o pintor cria um conjunto sintético e coeso [...] o
trabalhador é apresentado de maneira crítica, com gigantismo e
vínculo direto com a terra (FABRIS, 1996, pg.83).
Sua trajetória apresentou bastante coerência com a nova temática da
modernidade, sendo reconhecida por importantes intelectuais brasileiros, como por
exemplo, Gilberto Freyre:
[...] “Onde estão os pintores deste país estranho, onde estão eles
que não pintam trabalhadores nos campo e operários nas
indústrias?” [...] Clamei no deserto? Não, fui ouvido imediatamente
29
por alguns dos pintores do Brasil. Por Cícero Dias, que passou a
pintar brasileiros morenos trabalhando nos canaviais. Pelo então
também jovem Candido Portinari.[...] Ralph Camargo e Maria
Portinari concordam com o Professor Robert Smith em que o clamor
jovem unido do Recife despertou Portinari para uma nova expressão
em sua pintura; e esta, além de eloqüentemente social, com alguma
coisa de trabalhista, epicamente brasileira. A fase dos painéis
glorificando trabalhadores de cafezais e canaviais. Um Portinari –
assinale-se o fato que é significativo – pintando mais gente
brasileiramente morena de trabalho, com aqueles enormes pés-no-
chão, tão de homens por ele glorificados nessa sua nova e magnífica
pintura épica, do que louros e róseos elegantes e de cidades. Um
Portinari épico e telúrico a juntar-se ao lírico: o dos meninos
empinando pipas nos subúrbios. Um Portinari, além de clássico,
telúrico e romanticamente brasileiro: no seu modo de ser épico
(CAMARGO, 1977, FREYRE et al., 1977, p. 112).
Com a tela Café em 1935, segundo Amaral (1987), Portinari obteve a segunda
menção honrosa na exposição internacional do Instituto Carnegie de Pittsburgh,
Estados Unidos e ficou evidenciada a influência de sua região de origem na
composição do trabalho que apresentava uma cena de colheita. Era a economia
agrária brasileira e o trabalhador ganhando destaque. A tela foi adquirida pelo
ministro da educação Gustavo Capanema para o Museu Nacional de Belas Artes do
Rio de Janeiro.
Callado (1978) informa que o primeiro diploma de Portinari foi o prêmio
Carnegie de 1935. Tudo indicava um avanço sem precedentes na produção do
artista que, em breve, alcançaria uma nova técnica: o muralismo, que será analisado
mais detidamente no próximo subtítulo.
1.2 A DESCOBERTA DO MURAL
Fabris (1996), relata que a nova expressão artística utilizada pelo artista, o
muralismo, começou aos poucos a se revelar nos painéis executados por ele para o
Monumento Rodoviário, na Via Presidente Dutra, em 1936, compostos por quatro
telas medindo 0,96 x 7,78 metros, que evidenciam a construção de uma rodovia; e
nos afrescos encomendados pelo ministro Capanema para o recém construído
30
edifício do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, realizados entre
1938 e 1944.
O conjunto de doze afrescos no ministério foi realizado a partir de uma temática
pré-estabelecida pelo ministro, visando o ciclo econômico nacional, mas prevaleceu,
como sempre, as concepções plásticas e sociais do artista na realização da grande
obra. Fabris (1996, p. 66) acrescenta que “Mário de Andrade, concluiu que Portinari
cumpriu nos painéis uma função educativa, explicando e glorificando o trabalho,
representando as ‘formas sãs dos homens’”.
Portinari desenhou incessantemente, principalmente para os painéis
que fez. Cada figura dessas obras era previamente estudada em
seus detalhes. Depois ele partia para o desenho da composição das
massas e seu equilíbrio interno. A seguir, através do grafismo
abstrato invisível, mas suporte da obra acabada, traçava as linhas
finais da composição em formas geométricas. Formava-se então
uma grande orquestração linear, na qual a cor começava a se definir
pelo tracejar de linhas paralelas, sugerindo as partes mais claras ou
as mais escuras do mural (ver estudos para os murais da ONU).
Finalmente, vinha a cor, o elemento sentimental: a unificadora final
do painel. Embora a cor fosse de grande importância no conteúdo
dramático ou lírico dos seus murais, ela era disciplinada e limitada
pelas áreas de desenho a cobrir. A maioria dos desenhos deixados
por Portinari não foi feita pelo simples prazer do grafismo pelo
grafismo, e sim como estudo para murais [...] (CAMARGO,1977,
AQUINO et al., 1977, p.110).
O primeiro da série de painéis executados para o Ministério da Educação foi
Café (1936/1944 – 280x297cm), o segundo foi Borracha (1936/1944 – 280x248cm),
na seqüência Ferro (1936/1944 – 280x248cm), posteriormente Fumo (1936/1944 –
280x294cm), Garimpo (1936/1944 – 280x298cm), Algodão (1936/1944 –
280x300cm), Pau-Brasil (1936/1944 – 280x250cm), Cacau (1936/1944 –
280x298cm), Gado (1936/1944 – 280x246cm) e por fim, Cana-de-açúcar (1936/1944
– 280x247cm). Os painéis apresentavam composições de estrutura atemporal.
Fabris (1996), diz que Portinari criou figuras prototípicas e não tipos individualizados
31
e usou deformações anatômicas e amplitude de proporções.
Figura 1: Afrescos no Palácio Capanema, Rio de Janeiro, 1936/39.
Figura 2: Afrescos no Palácio Capanema, Rio de Janeiro, 1936/39.
O Palácio Gustavo Capanema também recebeu um painel de azulejos de
990x1510cm com Motivos de Mar na fachada externa, executado de 1941 a 1945. O
mecenas moderno, Gustavo Capanema, criou no Ministério da Educação um projeto
multidisciplinar, com vários talentos. Fabris (1996), informa que, além do pintor
Portinari, o projeto reuniu Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Affonso Reidy,
32
Jorge Moreira e Ernani Vasconcelos, escultores como Bruno Giorgi, Antônio Celso,
Adriana Janacopulos e Jacques Lipchitz e o paisagista Roberto Burle Marx.
Diante deste enorme desafio, Portinari criou uma qualidade de estrutura vasta
de possibilidades dentro da plástica monumental presente no gênero mural.
Encontrou nestes trabalhos, um conjunto e uma concepção artística que
representaram um marco na evolução de sua arte, afirmando a opção pela temática
social, grande destaque de sua obra a partir de então.
O muro, como local público, pertence à comunidade, logo, não haveria melhor
lugar para contar uma história. A idéia da pintura mural como instrumento de arte
social foi um caminho natural para os muralistas mexicanos e para o brasileiro. Essa
busca por uma socialização da experiência artística e a cobrança de uma política
cultural que fizesse parte do Estado era o ideal de Portinari e de muitos artistas.
Essa evolução, não importando as questões ideológicas, foi uma preocupação
constante de intelectuais e artistas. Para Chauí,
[...] uma ideologia não possui um poder absoluto que não possa ser
quebrado e destruído. Quando uma classe social compreende sua
própria realidade, pode organizar-se para quebrar uma ideologia e
transformar a sociedade. Os burgueses destruíram a ideologia
aristocrática (nos séculos XVI, XVII e XVIII), e os trabalhadores
podem destruir a ideologia burguesa (como propôs Marx) (CHAUI,
2001, p.24).
Deste modo, conclui-se que os códigos de linguagem podem viabilizar uma
ação ideológica. Portinari, tendo plena consciência disso, resolveu utilizar um
sistema de representação que atuasse como possibilitador de conscientização
social, evitando assim, a cristalização das cisões da sociedade. Tal conduta
basicamente o afastava dos ideais do governo Vargas.
O mural foi o instrumento pedagógico escolhido por Portinari para educar o
público nos valores da arte moderna e expor a realidade nacional, fugindo da
33
ideologia do Estado Novo que, como todo ideário histórico, social e político, ocultava
essa realidade. O ocultamento, na visão do Estado, seria uma forma de assegurar e
manter a exploração econômica, a desigualdade social e a dominação política.
Belluzzo (1990), acredita que a sociedade e a arte passaram por uma fase de
afastamento nos anos de 1920, justamente pelo teor dos trabalhos artísticos da
época que não mostravam contato direto com a cultura do país. As polêmicas
vanguardistas criadas pelos artistas ajudaram a estabelecer esta distância. As obras
dos anos de 1930 foram feitas com a intenção de reaproximar arte e sociedade e,
neste contexto, muitas vezes a crítica social ocupou o lugar da crítica artística.
A idéia de novas construções em arte trouxe o desejo de construção de uma
nova sociedade. Na década de 1930, o modernismo brasileiro se apropriou das
práticas críticas das vanguardas européias e criou um movimento renovador que
buscava expressão e liberação, apresentando possibilidades artísticas individualistas
e versões sociais. O eixo temático do início do século XX focou o ideal de Nação,
muito utilizado pelo governo autoritário de Getúlio Vargas durante o Estado Novo. A
idéia era fortalecer o Executivo para garantir o poder contra o privatismo e o
localismo tão desagregadores no Brasil da época.
Ideologicamente, o Estado Novo adotava uma postura antiliberal,
nacionalista e centralizadora [...] O nacionalismo, fruto de uma
consciência da dependência em relação ao exterior, pregava a
unidade nacional, a adequação da cultura e das instituições à
“realidade brasileira” e a utilização de recursos nacionais para um
desenvolvimento auto-determinado. A ideologia representava
interesses do capital, tanto o industrial como o agrário, incorporando
interesses de setores das classes média e operária (GOULART,
1990, p. 15).
O nacionalismo auxiliou o surgimento do Estado-Nação, proporcionando a
eliminação das diferenças que separavam os indivíduos de determinadas regiões. A
idéia era criar uma consciência imaginária coletiva, independente das diferenças de
34
língua e tradições culturais. O Estado estendeu seu poder político para o campo
artístico com intenções de ditar o gênero e o estilo.
A elite quis expandir sua influência cultural, como qualquer classe dominante,
onde os subordinados ficavam associados ao atraso cultural. É neste contexto
opressor que Portinari lançou as bases de uma arte verdadeiramente moderna,
contestadora, independente dos interesses da elite. Konder (1995) declara que esta
arte independente dos interesses da elite é associável ao ideal de Marx, no que
compete a criar uma sociedade livre do domínio da burguesia, uma sociedade sem
classes voltada para o comunismo.
A elite sempre teve esse perfil manipulador. Clark (2007) destaca o episódio
histórico do culto a Marat, onde várias hipóteses foram levantadas, desde seu
importante papel na história das religiões como fator de descristianização, até a
concepção da formação do Estado. Segundo ele, o culto a Marat está na interseção
entre a contingência política no curto prazo e o desencantamento do mundo em
longo prazo. Sobre o papel de Marat na política:
Ele não podia encarnar a Revolução porque não havia acordo a
respeito do que era a Revolução, menos ainda sobre se Marat era
seu Cristo ou Lúcifer. O quadro de David tenta assimilar esse
desacordo e torná-lo parte de um novo objeto de culto – e é isso que
faz de sua pintura uma obra inaugural do modernismo. David o
afirma com todas as letras no discurso de apresentação da pintura à
Convenção. Ele sabe que está construindo uma imagem de Marat
contraditória com muitas (talvez a maioria) das imagens que
circulavam naquele momento. De certa forma, o quadro se coloca
além das imagens correntes e visa à Posteridade ou à Humanidade
(CLARK, 2007, p.134).
A obra realizada por David, retratando o assassinato do jornalista revolucionário
Marat, destaca também outro foco, o comprometimento com a cena da atualidade,
persistindo claro, uma dose de idealização numa produção construída de acordo
35
com a pintura histórica de sabor heróico, onde o indivíduo se tornou mito por causa
de uma situação singular.
Segundo Feijó (1989, p. 10) “[...] a cultura é um elemento da política. Há quem
veja a política como um momento da cultura. Portanto, política em sua origem e
essência significa a participação dos indivíduos nos destinos da coletividade”.
A pesquisa estética, muito evidenciada nos murais, a atualização da
inteligência de vanguarda brasileira e a reflexão permanente sobre nossa realidade
cultural fizeram parte de toda a trajetória de Cândido Portinari. Esse se mostrou um
militante incansável, trabalhando arduamente ao longo da vida em prol de um
projeto político-cultural baseado nas primícias idealizadas no Modernismo.
Após essa afirmação, se faz necessário esclarecer que Cândido Portinari
utilizou os murais como forma de propagação de seus ideais político-culturais. Foi
através deste espaço público que ele, enquanto cidadão, se exprimiu e se
manifestou, mas é também através da “coisa pública”, isto é, das instituições, dos
serviços, das práticas que são públicas ou comuns, que ele tentou alcançar seus
ideais culturais e políticos, não se deixando controlar por indivíduos ou grupos com
seus interesses privados.
Muitas vezes sua relação com a ideologia dominante foi vista de forma
ambígua, principalmente no que se refere à política cultural do Estado Novo, mas o
que deve ficar claro desde o princípio é que Portinari não compactuava com uma
ideologia usada como instrumento de dominação de classe.
[...] o papel fundamental da ideologia, isto é, das idéias, das regras,
dos valores, das normas, é o de impedir que a exploração e a
dominação sejam percebidas como violentas e injustas, impedindo
que seja conhecido o processo que lhes deu origem. A ideologia tem
a função de ocultar a divisão social das classes, dissimular a
violência da exploração e da dominação; [...] sendo ideologia da
classe dominante, fabrica uma história oficial que celebra os
36
“vencedores”, os “grandes”, enfim, os poderosos – não deixa existir
uma história dos vencidos, dos excluídos, dos silenciados, dos
escravos, dos servos, dos trabalhadores [...] Na ideologia, os
vencidos, os excluídos, os trabalhadores sempre são apresentados
tais como os vencedores os enxergam e nessa história o único
sujeito histórico é a classe dominante (CHAUÍ, 1984, p. 23, 25-26)
Conforme Fabris (1990) e Chauí (2001), nota-se que as produções artísticas de
Portinari não se submeteram a esta fabricação de uma “história oficial” onde os
vencidos e os trabalhadores são excluídos, como era esperado ideologicamente
pela classe dominante. Vários foram os exemplos deixados por Cândido Portinari
através de suas obras, exaltando os excluídos. A tela Morro (1933) é um deles. Foi
adquirida pelo MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), evidenciando
também uma conexão com os norte-americanos que se manteria intensa ao longo
dos anos por inúmeros motivos, um deles em especial, a questão política.
Figura 3: Morro, 1933, óleo sobre tela, 114 x 146 cm.
37
A partir do final da década de 30, Callado (1978) diz que se consolidou a
projeção de Portinari nos Estados Unidos. Foram muitas participações marcantes
em território estrangeiro, trabalhando na Itália, França, Israel, quase sempre sob a
temática maior da história do Brasil.
Em 1939, executou três grandes painéis para o Pavilhão do Brasil na Feira
Mundial de Nova York. Em 1940, participou com 35 obras de uma mostra de arte
latino-americana no Riverside Museum de Nova York e expôs individualmente no
Instituto de Artes de Detroit e no Museu de Arte Moderna de Nova York, com grande
sucesso de crítica, venda e público. Em dezembro desse mesmo ano, a
Universidade de Chicago publicou o primeiro livro sobre o pintor: Portinari, his life
and art. O ano de 1939 foi particularmente especial para Portinari, nasceu seu único
filho, João Cândido Portinari.
Durand (1989) informa que as décadas de 1930 e 1940 marcaram
profundamente a relação de Portinari com os Estados Unidos. Simultaneamente ao
seu sucesso no exterior, o artista se viu dominado pelo trabalho no Ministério da
Educação, no Brasil, mas contou com a colaboração de discípulos como Diana
Barbieri e Héris Guimarães. A relação de Portinari com os Estados Unidos envolveu
a política:
[...] Na verdade, desde 1940 o governo norte-americano, temeroso
da influência nazi-fascista na América Latina, orquestrara através do
Departamento de Estado amplo programa ideológico de reforço do
valor da nação americana perante os povos da América do Sul. Esse
serviço chamou-se Office of the Coordinator of Inter-American Affairs,
e foi confiado por Roosevelt ao jovem banqueiro Nelson Rockefeller.
Cabia a tal serviço, conhecido por Birô Interamericano, além do apoio
econômico, “estabelecer um vigoroso programa educacional, de
relações culturais, de informação e de propaganda”. O Birô não
gastava apenas verbas do governo dos Estados Unidos, mas
coordenava quaisquer programas financiados com recurso privados
ou públicos; comportava uma Divisão de Relações Culturais que
incluía arte, música, literatura, publicações, intercâmbio e educação
(DURAND, 1989, P. 109).
38
De acordo com Durand (1989), Nelson Rockefeller, o banqueiro norte-
americano, chefiou uma “ofensiva anticomunista na América Latina”, porém foi um
dos maiores patrocinadores de artistas simpatizantes ou filiados ao Partido
Comunista, como por exemplo, Diego Rivera e o próprio Portinari. Na verdade, neste
período histórico, no Brasil, no âmbito das artes plásticas houve um predomínio
quase total do engajamento à esquerda, porém Cândido Portinari sempre desejou
afirmar o caráter pessoal de sua atuação no Partido Comunista, sem qualquer
determinação de ordem ideológico-partidária. Em entrevista a Vinícius de Moraes,
comenta:
Não pretendo entender de política. Minhas convicções, que são
fundas, cheguei a elas por força da minha infância pobre, de minha
vida de trabalho e luta, e porque sou um artista. Tenho pena dos que
sofrem, e gostaria de ajudar a remediar a injustiça social existente.
Qualquer artista consciente sente o mesmo (PORTINARI apud
FABRIS, 1996, p.150).
O próprio movimento modernista do qual o pintor fez parte, permeia muitas
questões relacionadas ao Estado e a Sociedade, o que pede uma reflexão crítica,
principalmente quando se pretende atingir uma análise que vá além das teorizações
pré-estabelecidas no decorrer dos discursos e simplificações da pós-modernidade.
Bardi (1981) esclarece que a política cultural adotada no Brasil nas décadas de
1930 e 1940, durante os governos de Getúlio Vargas, marcou parte da construção
de nossa modernidade originada no século XIX, época em que surgiram as primeiras
concepções progressistas da nossa história.
Conforme Ferreira (apud: Fabrisª, 1994), uma extensa conjuntura de fatores e
acontecimentos levaram a uma série de transformações sociais e políticas no Brasil
e no mundo. O término da Primeira Guerra Mundial, a própria Revolução Russa, as
agitações na Espanha, as insurreições na China, a Frente Popular na França, o
39
populismo no México, a Revolução de 1930 no Brasil, o Partido Comunista foram
fatores que desencadearam a abertura para novos ciclos, especificamente para as
vanguardas, entre outras manifestações. O próprio movimento modernista, como
postura de vanguarda estética, era visto como um sintoma daquela conjuntura de
transformações.
O México foi um dos precursores de uma atitude artística revolucionária. Nesse
país o muralismo tinha propósitos sociais, além de históricos, e ganhou espaço e
importância nos meios culturais. O cinema-documentário russo focou a propaganda
política naquele país, onde a manipulação política da cultura foi evidenciada. Outras
expressões internacionais foram pautadas na idéia do engajamento político do
artista, um forte exemplo ocorreu no México.
Para Feijó (1989), a proposição realista socialista, enquanto método, baseou-se
em três pontos principais: o otimismo revolucionário, o herói positivo e o romantismo
revolucionário.
Na seqüência de composições propostas por Portinari ficou destacada a
peculiaridade de sua construção histórica, marcada profundamente pela concepção
de suas obras. Um exemplo foi a composição que executou em 1941, na Fundação
Hispânica da Biblioteca do Congresso, em Washington. Foram quatro grandes
murais com temas referentes à história latino-americana.
Os painéis concebidos para a Rádio Difusora de São Paulo em 1943
mostraram episódios bíblicos, onde o artista, influenciado pelo triste clima trazido
pela Segunda Guerra Mundial, utilizou cores neutras. Consoante Fabris (1996), era
sua angústia presente no cinza e nas sombras densas que marcaram a composição.
As cenas da Queda de Jericó, a Violação de Rachel, A Justiça de Salomão, O
40
Sacrifício de Abraão, O Clamor de Jeremias e a Ressurreição de Lázaro foram os
temas presentes nas pinturas.
Figura 4: Sacrifício de Abraão, 1942, óleo sobre tela, 200 x 150 cm.
A autora também diz que o pintor marcou a arte nacional com uma re-visita a
nossa história, conseguiu trazer dramaticidade às cenas já incorporadas ao nosso
41
patrimônio artístico, como no painel A Primeira Missa (1948), produzido no Uruguai,
durante seu exílio voluntário.
De acordo com Fabris (1996), motivos políticos levaram Portinari a exilar-se.
Foi uma saída para escapar das perseguições do governo Dutra contra os
comunistas. Lá, Portinari realiza uma obra, por encomenda, ao banco Boavista do
Brasil. Callado (1978) diz que Portinari, ao retornar ao Brasil, faz o painel Tiradentes
(1949), narrativa dos episódios do julgamento e execução do herói brasileiro que
lutou contra o domínio colonial português.
A peculiaridade da plástica executada por Candido Portinari nesses murais foi
surpreendente, chegando até a merecer, em 1950, a medalha de ouro concedida
pelo Júri do Prêmio Internacional da Paz reunido em Varsóvia.
Mas o que realmente o exaltou entre os brasileiros comuns foi o caráter social
de sua pintura, seus retirantes com aspecto de esqueletos humanos, que se tornam
chocantes em sua pobreza e desolação. O artista colocou em cena tudo o que
observou no Brasil e o resultado foi comovente e, para muitos, emudecedor.
A Chegada da Família Real Portuguesa à Bahia (1952) foi outro importante
painel histórico criado por Portinari para um Banco, no caso, o Banco da Bahia,
escreve Callado (1978). Em 1955 recebeu a medalha de ouro, concedida pelo
International Fine Arts Council de Nova York, como melhor pintor do ano.
Em 1956, concluiu os painéis Guerra e Paz, oferecidos pelo governo brasileiro
à nova sede da Organização das Nações Unidas em Nova York. Callado (199-)
conta que o painel Guerra teve inspiração bíblica: os quatro cavaleiros do
Apocalipse, já o painel Paz foi inspirado em Ésquilo. A cerimônia oficial de doação
42
ocorreu em 6 de setembro de 1957, mas as autoridades americanas e até mesmo o
próprio artista não estavam presentes no evento por questões políticas.
A militância política de Portinari marcou profundamente sua trajetória,
principalmente durante o período conhecido como Estado Novo, por isso se fez
necessária uma análise sobre a relação de Portinari e o governo Vargas que será
feita no próximo subtítulo. Este será um tema recorrente ao longo do texto, inclusive
no capítulo seqüente, incluindo análise da relação de outros artistas e intelectuais
com o governo Vargas.
1.3 PORTINARI E A POLÍTICA CULTURAL DO GOVERNO VARGAS
Dissemos, ao iniciar este documento, que a política cultural é,
juntamente com a política social, uma das formas empregadas pelo
Estado contemporâneo para garantir sua legitimação, isto é, para
oferecer-se como um Estado que vela por todos e que vale para
todos (CHAUÍ, 1984, p. 36)
A relação estabelecida entre Cândido Portinari e a política cultural do Estado
Novo possui definição bastante ambígua. A orientação artística oficialista, da qual o
artista foi criticado por diversas vezes, não impediu sua evolução artística e sua
liberdade intelectual.
A temática de Portinari sobre o trabalho, presente em muitas de suas
produções da época foi uma proposta do ministro da Educação e Saúde Gustavo
Capanema. Denominada por Maria Amélia Bulhões Garcia (apud: Fabris,1996, p.
82) como a “ideologia imagética da burguesia estadonovista”, a proposta se voltou
para a representação da nacionalidade e de seus protótipos–trabalhadores e cenas
populares, porém o pintor fugiu de qualquer critério pré-estabelecido pelo governo.
Para Portinari, subentende-se que a política cultural devia contribuir para a sua
consciência enquanto criador cultural devia garantir sua liberdade de expressão e
diminuir os limites e não reforçá-los como era a postura adotada pelo governo
43
Vargas. Assim como Mário de Andrade, Portinari demonstra preocupação com a
democratização da cultura.
Sobre a era Vargas, o presidente já começou seu governo, em 1930, com um
grande projeto: transformar um país dividido por uma política regionalista em uma
nação única, com governo centralizado
7
. Unificar a cultura foi o caminho encontrado
para atingir este grande objetivo. Concentrar no governo federal a tomada de
decisões antes partilhada com os estados, e de maneira autoritária, entregar ao
Poder Executivo atribuições anteriormente divididas com o Legislativo, também
foram passos marcantes neste projeto.
Com base em Bastos (2001), foi relativamente fácil para o governo Vargas
conseguir a adesão de intelectuais e artistas ao seu projeto de unificação cultural. As
estratégias do presidente incluíam a criação de instituições e órgãos que ficariam
incumbidos de orientar e introduzir as políticas culturais. A educação, os meios de
comunicação de massa e a arte foram explorados na construção desse projeto
político de unificação cultural. O Modernismo foi envolvido nos planos do governo
como uma força aliada à renovação proposta pelo Estado.
Marcado pelo movimento antropofágico da década de 1920, o Modernismo já
demonstrava um traço importante em seu perfil, a expressão própria, a busca de um
nacionalismo que ia ao encontro das necessidades do governo, estimulando a
identidade cultural. Os novos comportamentos culturais no Brasil já se faziam notar
desde a “Semana de Arte Moderna de 1922”.
Na prática, porém, a união do Estado e de pensadores encontrou muitas
dificuldades:
7
Bastos, Mônica Rugai. Política Cultural da Era Vargas. Revista UNIFIEO: revista semestral do
Centro Universitário FIEO – Ano 2, nº 4 (2001) Osasco: UNIFIEO v. 25 cm.
44
[...] Todo o período de governo de 1930 e 1945 será marcado pela
oposição entre as propostas centralizadoras e ditatoriais do governo -
que pode ser representado pela burocracia que se forma a partir de
então -, e as idéias dos muitos pensadores que se aglutinaram em
torno das idéias nacionalistas. Foi uma ambigüidade essencial no
plano de organização do Estado: adequar a ação educativa e cultural
à centralização política e administrativa. A oposição entre estes dois
objetivos antagônicos aparece constantemente durante os anos de
governo e se expressam nas leis criadas no período (BASTOS, 2001,
p.24).
O governo incentivava produções nos mais variados setores, principalmente
rádio e cinema, porém desejava controlar os produtores e os conteúdos produzidos
em prol dos objetivos do Estado, que geralmente giravam em torno da divulgação de
atos do governo e idéias políticas, por isso surge a idéia da criação de um órgão
responsável por censurar as produções que “ultrapassassem” esses domínios.
Naturalmente este foi um foco gerador de discussões entre os intelectuais que
fizeram parte do governo de Vargas e o restante do governo, incluindo o próprio
Vargas.
No decreto nº 21.240, de 4 de abril de 1932, foi criada a Superintendência da
Censura Cinematográfica, subordinada ao Ministério da Educação, que não só
regulamentou o cinema nacional, como também interferiu na organização da
programação do rádio. Tudo começou pelos meios de comunicação e se estendeu
para outras esferas culturais. Esta ambigüidade no plano de organização do Estado
foi muito questionada.
A adequação da ação cultural e educativa à centralização política tomou
caminhos tortuosos. Com base em Konder (1995) e Lepre (2001), foram
encontrados no ideário do Estado Novo muitos pontos em comum com a doutrina
fascista, como por exemplo, a valorização da missão histórica da nação
representada pelo Estado; o reconhecimento dos direitos individuais daqueles que
concordavam com as necessidades do Estado soberano, entre outros. Ambas
45
doutrinas, a fascista e a estadonovista, não se restringiam ao campo da política,
interferiam também em outros aspectos da vida social, como na cultura, religião e
até filosofia. Estas interferências autoritárias iniciaram o processo de distanciamento
entre intelectuais e governo ao longo do Estado Novo.
Ocorre que, se existiram semelhanças, também foram latentes as diferenças
entre essas doutrinas - a fascista e a estadonovista - no que compete à formação
dos regimes. A liberdade de expressão, a liberdade política e de cidadania foram
cerceadas no Brasil assim como na Itália, como se pode conferir nos casos do
brasileiro Luis Carlos Prestes
8
e do italiano Antonio Gramsci
9
.
Konder (1995) informa que a tomada de poder iniciada em 1937, no Brasil, não
foi resultado de nenhum movimento revolucionário, nem era sustentada por qualquer
partido político. A mobilização e a organização das massas em milícias era recusada
8
Luis Carlos Prestes “O Cavaleiro da Esperança”, fundador da Liga de Ação Revolucionária (LAR),
presidente de honra da Aliança Nacional Libertadora (ANL), organização de esquerda fundada no
começo de 1935 pelo Partido Comunista. Pregava a formação de um governo “antiimperialista”, que
promovesse a reforma agrária e ampliasse as liberdades democráticas. Em novembro do mesmo ano
o governo decretou a ilegalidade da ANL. A rebelião conhecida como Intentona Comunista serviu de
pretexto para que Getúlio decretasse estado de sítio e reprimisse violentamente os suspeitos de
ligação com a ANL, entre eles, Luís Carlos Prestes, que foi preso e sua esposa, a comunista alemã
Olga Benário Prestes, que foi entregue aos nazistas alemães e assassinada em um campo de
concentração.
9
Antonio Gramsci nasceu em 23 de janeiro de 1891 em Ales, província de Cagliari, na Ilha de
Sardegna, filho de gente humilde ao qual só duras privações permitiram o estudo na Universidade de
Turim, onde em 1915 aderiu ao socialismo, no mesmo ano em que Benito Mussolini saiu das fileiras
do partido socialista para entrar nas do nacionalismo reacionário, que seria depois o berço do
fascismo. Gramsci organizou em 1917 a greve dos operários de Turim contra a continuação da
guerra. Gramsci fundou o semanário Ordine Nuovo que reuniu em os mais avançados intelectuais.
Organizou os Consigli di fabbrica que, em momentos de greve, ocuparam fábricas e usinas,
preparando-se para administrá-los. Em abril de 1920 dirigiu a greve geral. No Congresso do Partido
Socialista Italiano foi o líder da ala radical constituindo-se como Partido Comunista Italiano. Foi o
primeiro secretário-geral desse partido, que o elegeu deputado e do qual fundou o órgão jornalístico,
o diário L´Unità.Foi preso em 8 de novembro de 1926 e confinado na ilha de Ustica, perto de Palermo.
Alguns meses depois, transportaram-no de volta, algemado, para Roma.. O Promotor pronunciou com
frieza: "Devemos", - dizia aos juízes - , "inutilizar por 20 anos esse cérebro perigoso": a 20 anos de
reclusão na Penitenciária de Turi, perto de Bari, foi Gramsci condenado. Submeteram-no a um regime
severo, embora permitindo-lhe escrever cartas e notas, permissão da qual nasceu a imponente obra
desse espírito encarcerado. Mas em 1933 os sintomas da tuberculose dos ossos tornaram-se
evidentes. Enfim, as autoridades fascistas não quiseram que o preso morresse como mártir dentro
dos muros da prisão. Morreu em 27 de abril de 1937 numa clínica particular em Roma.
46
no Brasil. É possível concluir que o Estado Novo não foi uma reprodução do
fascismo italiano, apesar de fazer uso do autoritarismo.
Consoante Konder (idem), no Brasil, utilizar imagens na divulgação de idéias
políticas seria um recurso válido e utilíssimo na medida em que a população era
formada em sua maioria por analfabetos, pois a mesma estratégia tinha sido
realizada com sucesso durante a Revolução Russa, com o uso de cartazes com
elementos simbólicos representando a luta. O uso de palavras era quase nulo. A arte
novamente serviu de forma expressiva e representativa da modernidade; as
fotografias, o cinema e as revistas ilustradas estavam como prova real do novo
mundo completamente ilustrado.
O projeto ideológico de Getúlio Vargas era extremamente forte, fundamentado
durante anos de poder. A proposta do governo era altamente centralizadora, o
Estado era visto como única instituição capaz de garantir a coesão nacional e de
realizar o bem comum. Os muitos órgãos criados neste período traziam a idéia de
estimular, orientar e proteger a produção cultural do país.
Diante desta exposição, pode-se deduzir que, na verdade, a cultura que o
governo Vargas defendia não era cultura, era interesse. Isto é, acabava associando
cultura com ideologia e naturalmente a usava essa ideologia como um disfarce de
seus interesses. Como toda burguesia, o governo temia a democratização da
cultura, pois não queria democratizar o poder.
Para Fabris (1996), Portinari, um artista sensível às necessidades sociais de
seu país, não se prendeu à simplificação da propaganda política de Getúlio Vargas.
A verdade é que o governo desejava forjar a imagem de um país moderno, para isso
resolveu se associar aos artistas modernistas, dentre eles Portinari, um de seus
mais destacados representantes. O que os uniu (governo e artistas) foi o ideal de
47
criação de uma unidade cultural capaz de dar a vida a uma idéia de nacionalidade
com duas frentes: primeiro a descoberta da verdadeira realidade nacional e depois o
abandono das cópias estrangeiras, porém ao longo do governo esta “união”
começou a se fragmentar.
Entretanto, Chiarelli (1996) conta que o crítico Mário de Andrade deixou claro
que nunca se importou com o fato de Cândido Portinari ter constituído, segundo ele,
a melhor parte de sua obra (destaque para os Painéis do Ministério da Educação) no
período em que esteve ligado ao Poder Federal, em pleno Estado Novo, no Rio de
Janeiro. Esta questão parece que nunca estremeceu a admiração do crítico pelo
pintor, mesmo porque Mário de Andrade nunca poderia ter cobrado esta questão de
Portinari, sob pena de ter que cobrar de si mesmo e de outros companheiros
modernistas a adesão ao Poder.
Esta adesão ao poder na era Vargas contou com o nome bastante
representativo de Gustavo Capanema, aquele que se tornou o ministro da Educação
e Saúde, um verdadeiro partidário do movimento revolucionário que depôs o
presidente Washington Luís e conduziu Vargas ao poder em novembro de 1930.
Conforme Bastos (2001), parte do ministro a iniciativa de criar o Conselho
Nacional de Cultura. Este órgão seria responsável pela difusão da cultura.
Capanema foi designado pelo presidente para dirigir o Ministério da Educação e
Saúde e tinha o poeta Carlos Drummond de Andrade como seu chefe de gabinete.
Contou também com a colaboração de outros intelectuais como Anísio Teixeira,
Lourenço Filho, Fernando de Azevedo, Heitor Villa-Lobos e Manuel Bandeira, entre
outros. Nomeado em julho de 1934, Capanema permaneceria no cargo até o fim do
Estado Novo, em outubro de 1945. Sua gestão no ministério foi marcada pela
48
centralização, em nível federal, das iniciativas no campo da educação e saúde
pública no Brasil.
Validando ainda mais esta idéia de proteção à produção cultural do país, foram
designados importantes intelectuais brasileiros para muitos cargos no poder, como
por exemplo, o arquiteto Lúcio Costa, que em 1930 foi indicado para a direção da
Escola Nacional de Belas Artes. Em 1931, Manuel Bandeira passou a presidir o
Salão Nacional de Belas Artes. José Américo de Almeida assumiu em 1932 a pasta
da Viação e Obras Públicas.
Mário de Andrade assumiu em 1935 a direção do Departamento de Cultura da
Municipalidade de São Paulo. Manuel Bandeira e Rodrigo Melo Franco de Andrade
foram indicados por ele para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional,
principal instituição de proteção dos bens culturais do país que seria criada logo
após o golpe do Estado Novo. Mário de Andrade permaneceu no cargo até 1938,
quando começaram as modificações trazidas por Vargas, depois se mudou para o
Rio de Janeiro, onde dirigiu o Instituto de Artes e lecionou Filosofia e História da Arte
na Universidade Federal. Retornou a São Paulo no início de 1941, e no ano
seguinte, no 20º aniversário da Semana de Arte Moderna, pronunciou o famoso
balanço do movimento modernista, publicado em seguida pela Casa do Estudante
10
,
o tom do pronunciamento foi de desapontamento.
O período que vai do final dos anos 30 até 1945, ano da morte de
Mário de Andrade, foi marcado pela desilusão dos projetos
frustrados, pelas tensões provocadas pelo Estado Novo no meio
intelectual da época, pela angustiosa expectativa do que poderia
resultar dos desdobramentos da guerra na Europa [...] Já desde o
modernismo debutante, no início dos anos 20, como nas crônicas
sobre os Mestres do Passado*(Série de sete crônicas publicadas no
Jornal do Comércio, reproduzidas por Mário da Silva Brito em
História do Modernismo Brasileiro – Antecedentes da Semana de
10
Consultar livro Coleção Mário de Andrade: artes plásticas, de Marta Rossetti e Yone Soares.
49
Arte Moderna, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 3ª edição, 1971)
Mário de Andrade demonstrava sua preocupação com os problemas
estéticos, nos comentários sobre música feitos para Klaxon e em A
Escrava que não é Isaura*(In Obra Imatura, S.P., Martins, 1960) é
possível encontrar encontrar-se teses de filosofia da arte bastante
abrangentes, que definem já as preocupações centrais sobre o
assunto (FABRIS, 1994, MORAES et al., 1994, p.133).
O governo Vargas esteve presente em muitas frentes e também investiu na
questão das universidades, porém a Universidade de São Paulo, uma das primeiras
do país, não foi uma iniciativa do governo federal e sim de Armando Sales em 1934
e a Universidade do Distrito Federal, criada em 1935, foi iniciativa de Pedro Ernesto.
Apenas em julho de 1937 surgiu a lei de criação da Universidade do Brasil, hoje
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Alguns autores ressaltam a importância do papel do Estado neste
processo de democratização da cultura, quer como civilizador, como
nos diria Norbert Elias, quer como organizador, administrador e
gestor do espaço público, como nos diria Max Weber. Outros
autores, ainda, enfatizam o papel da comunicação de massas neste
processo democratizador. Criticam até mesmo a forma que essa
chamada cultura de massas adquire para poder ser amplificada. Os
principais autores que percorreram esta temática são Walter
Benjamin, Theodor Adorno, Jürgen Habermas e Max Horkheimer
(BASTOS, 2001, p. 23-24).
O papel do Estado e a definição de cultura nacional foram preocupações
constantes de muitos autores brasileiros nas décadas de 30, 40 e 50 do século XX.
Estas questões e as reflexões geradas por elas interferiram na produção dos
intelectuais brasileiros. Partindo-se do princípio de que uma política cultural deve ser
vista como parte de um projeto de formação de uma nação democrática e plural não
se pode dizer que o Estado Novo atingiu tal meta, pois concebeu a cultura apenas
em termos políticos. Esta era uma das diferenças fundamentais entre o ideal de
política cultural de Portinari e Vargas.
50
O presidente lançou em 1941 uma revista chamada “Cultura Política
11
”, que
contava com a colaboração de muitos intelectuais, entre eles Almir de Andrade,
Francisco Campos, Azevedo Amaral, Lourival Fontes e Cassiano Ricardo. Nelson
Werneck Sodré
12
, Gilberto Freyre e Graciliano Ramos também colaboraram com
artigos. A idéia principal de Vargas, com a revista, era unir governo e povo, trazer
informações bibliográficas sobre o próprio presidente e o Estado Novo. Na verdade
era um grande projeto ideológico que evidenciava a modernidade.
Uma das mais evidentes contradições entre a relação de Portinari e o governo
Vargas foi sua opção política, o Comunismo. As idéias comunistas já estavam em
Portinari antes mesmo de seu ingresso no partido. Seguia os moldes propostos por
Prestes, ou seja, a negação do que estava em vigor.
1.3.1. ASPECTOS DE FORMAÇÃO DO PARTIDO COMUNISTA NO BRASIL
O Partido Comunista no Brasil começou a se formar a partir de idéias de ex-
anarquistas. Astrojildo Pereira Duarte Silva (1890-1965)
13
, ao longo dos anos 20, se
tornou o grande organizador do Partido Comunista no Brasil. Embora tenha sido
acusado por seus ex-companheiros (não escapou de críticas como todos os
fundadores do Partido fiéis aos ideais anarquistas) de “vira-casaca”
14
, procurou
elaborar um projeto político-cultural para o Brasil sem nenhum tipo de apoio. Seus
ideais eram bastante semelhantes aos de Mário de Andrade e Cândido Portinari.
Esse último, amigo que se tornaria adepto ao Partido Comunista.
11
Consultar o segundo capítulo do livro “O Brasil republicano: sociedade e política (1930-1964), o
texto de Eli Diniz (apud: Gomes, 1996).
12
Consultar o livro “Um olhar à esquerda – A utopia tenentista na construção do pensamento marxista
de Nelson Werneck Sodré” de Paulo Ribeiro da Cunha.
13
Konder, (1995), Astrogildo Pereira, jornalista, leitor de teóricos como Kropótkin, Faure, desde 1911
vinha se destacando na pregação dos ideais socialistas libertários.
14
Mais informações sobre esta questão e outras ligadas à formação do Partido Comunista no Brasil
consultar o livro O Socialismo no Brasil de Leandro Konder.
51
Para Astrojildo Pereira, Política Cultural é o que amplia essas
possibilidades já existentes; cria condições para aprofundar uma
tendência, uma capacidade, pela democratização da cultura [...] uma
luta que una os intelectuais em torno de um “programa” de
valorização de nossas conquistas culturais, dando conta, ainda que
parcialmente, de nossa identidade cultural, e que crie condições para
o avanço cultural. É aqui que sua proposta se aproxima de Mário de
Andrade; embora estabelecendo um componente mais
explicitamente político, que o próprio Mário de Andrade pressentia
faltar em seu projeto (FEIJÓ, 1989, p. 60).
Em março de 1922, 73 militantes elegeram 9 delegados que realizaram o
congresso de fundação do partido (Manuel Cendón, Joaquim Barbosa, Astrojildo
Pereira, João da Costa Pimenta, Luis Peres, José Elias da Silva, Hermogêneo Silva,
Abílio de Nequete e Cristiano Cordeiro). Otávio Brandão (1896-1980), teórico mais
importante e ambicioso com o qual o Partido Comunista contava nos anos 20, serviu
de referência para Astrojildo Pereira até como militante, porém, tempos depois se
tornaria seu maior rival. À época, soube, como ninguém, interpretar a realidade
brasileira em nome do marxismo-leninismo.
Em 1930 (época em que se abriram duas frentes políticas na Europa:
comunismo e fascismo), o Partido Comunista, no Brasil, chegou a cerca de 800
filiados, mas, foi apenas em 1931 que os comunistas puderam contar com o
ingresso de Luis Carlos Prestes no partido, “herói nacional” escolado no marxismo-
leninismo. Com a identidade falsa e casado com a comunista alemã Olga Benário,
regressou de seu exílio na Bolívia ao Brasil em 1935, em pleno mandato de Getúlio
Vargas. Nesse ano, ocorreu um fato muito importante que mudaria o destino do
partido comunista e de seus militantes: a Intentona Comunista.
O “golpe”, como ficou conhecida a Intentona, falhou. A partir daí, o governo
desencadeou uma onda de repressão que pôs na cadeia, em 1936, muitos
militares, intelectuais e políticos, inclusive, Luis Carlos Prestes. À época, sua
esposa, Olga, fora entregue aos carrascos nazistas.
52
Astrojildo Pereira havia sido destituído da secretaria-geral do partido e acabara
se afastando da agremiação.
No Brasil, a direção do Partido Comunista ficou com os stalinistas. Os
descontentes – rotulados de trotskistas – se articularam em torno de Mário Pedrosa
(1900-1981), entre outros (KONDER, 1995).
Getúlio Vargas, em novembro de 1937, dissolveu o Congresso Nacional e
instaurou um regime nos moldes ditatoriais. Surgia, então, o chamado Estado Novo.
Foram anos de repressão violenta e sistemática contra todas as correntes socialistas
do Brasil. O interesse do presidente estava em fortalecer o Estado, não só em
relação aos trabalhadores sindicalizados como também em relação aos
empresários. Interesses, concessões, jogos políticos, tudo em prol da manutenção
do poder.
Em 1945, Prestes é liberto e recomenda aos seus liderados que apóiem
Vargas. A atitude de aliança entre o Partido Comunista e os “getulistas” demonstrava
nada mais do que o receio de Prestes de que os adversários conservadores e
liberais do “populista” aproveitassem a crise para dar um golpe e colocar outro
ditador no poder.
Em dezembro desse mesmo ano, Prestes é eleito senador. De acordo com
Konder (1995), nesse momento, o partido comunista contava com cerca de 200 mil
filiados no Brasil. O novo senador teve o apoio de famosos artistas e intelectuais,
como os pintores: Di Cavalcanti, Carlos Scliar e Lasar Segall, ou como os escritores
Jorge Amado, Graciliano Ramos, Dionélio Machado, Carlos Drummond de Andrade,
Caio Prado Júnior, Monteiro Lobato, Oswald de Andrade e Álvaro Moreyra.
53
Cândido Portinari, também partidário do Comunismo, apoiou Prestes e
conseguiu se afastar um pouco da pintura quando se tornou candidato a deputado,
para em seguida, entre 1946 e 1947, se candidatar ao senado pelo Partido
Comunista e pelo Partido Social Progressista. A tentativa de ser deputado não foi
destaque, pois Portinari teve uma votação pequena. Já a sua candidatura ao senado
parecia vitoriosa e o resultado inglório trouxe recordações angustiantes ao artista.
Pela primeira vez deixaria em segundo plano a dedicação a pintura, mas com a
“derrota questionável” nunca mais pensou em se candidatar a nenhum cargo no
poder político.
A dedicação à pintura gerou em Portinari uma crítica social imediatista, as
grandes obras da sua maturidade trouxeram antes de tudo, uma recapitulação
histórica, num tom poético mais alto. É possível dividir sua trajetória em três
momentos: o primeiro foi uma crítica ao presente angustiado que vivia; o segundo
momento, uma busca do passado heróico; e o terceiro, uma intensa ligação com um
futuro que mal divisava, mas tinha esperança e sonhos de que fosse melhor para o
povo brasileiro.
Segundo Callado (1978), Portinari:
Mostrou ao Brasil, em termos meramente de cor e forma, o divórcio
entre a terra brasileira e a civilização que fingimos ter. O homem
brasileiro retratado por Portinari, o homem do povo, esse liga-se à
terra de forma quase indivisível, liga-se por imensos pés de terra
preta, de terra morena, de terra roxa, liga-se às árvores por braços
simples às vezes e toscos como troncos. Mas o que imaginamos
como “civilização”, as máquinas que ainda não sabemos fabricar, os
arranha-céus que imitamos, o bem-estar urbano que aparentamos e
que só é possível porque ainda há, no interior, escravos que só
deixarão de o ser quando completarmos a Abolição com uma
Reforma Agrária – tudo isto, quando surge nas telas de Portinari, são
coisas que apenas pousam de leve na terra brasileira (CALLADO,
1978, p. 66).
54
Estas foram as ferramentas encontradas pelo artista para lançar as bases de
seu inconsciente projeto político-cultural.
Sobre as relações de Portinari com o Estado Novo, aparecem posições
contrárias ao engajamento político do pintor, por exemplo, no texto publicado em “As
Atitudes do Pintor Portinari”, A Noite, Rio de Janeiro, 22 mar. 1946:
[...] Ninguém ignora que o afamado pintor nacional bebeu dos
favores do Governo passado, visceralmente anticomunista.
Encontrou sempre à sua disposição a boa vontade das autoridades
municipais e federais para facilitar a realização de suas exposições.
E a imprensa que o seu Partido chama de “reacionária” muito o
ajudou. Agora, que “a situação mudou” ele não tem receio de se
confessar comunista. Antes, não tinha ânimo (FABRIS, 1996, pp.
144- 145).
Segundo a autora, os debates políticos feitos através de jornais não agradavam
ao artista, que preferia não se envolver. Ele acreditava que suas melhores falas
estavam em suas obras, seus melhores produtos revolucionários. O artista as
utilizou sem maiores incômodos, pois não se opunha à produção de encomendas
oficiais, chegando a realizar retratos de Stalin e Prestes.
[...] artigo de Hoje publicado pouco antes das eleições de 2 de
dezembro de 1945 – onde Portinari era candidato à Câmera dos
Deputados, confia ao pintor a tarefa política Sui generes: de realizar
um “trabalho social e humano” através da arte [...]. O próprio
Portinari, numa entrevista concedida nesse período explica sua
adesão ao comunismo: [...] embora sem jeito para a política, havia
aceito sua inclusão na chapa do partido por querer lutar pelo povo. “É
preciso haver uma mudança – afirma ele – o homem merece uma
existência mais digna. Minha arma é a pintura [...]” (PORTINARI,
apud FABRIS, 1996, p.142).
Consoante Lamounier (1988), o Estado Novo durou cerca de sete anos e meio
e seu enfraquecimento se deu principalmente pela desmoralização do nazi-fascismo
no exterior. Getúlio acabou deposto por um golpe militar, em outubro de 1945, e
retirou-se dias depois para sua estância no Rio Grande do Sul.
55
A Disputa política e econômica que dividiu o mundo em dois grandes blocos de
países, Estados Unidos e União Soviética em 1947, recebeu o nome de Guerra Fria
e trouxe sérias mudanças no panorama mundial. No ano seguinte, o Partido
Comunista foi posto fora da lei no Brasil e os mandatos de seus representantes no
poder Legislativo foram cassados. Dirigentes passaram a atuar na clandestinidade.
A Escola do Povo, fundada em 1946, da qual Portinari participou como
educador, foi fechada neste momento de crise e, na seqüência, foi instaurado
processo policial por vários anos contra o Partido Comunista. Neste mesmo ano,
ocorreu a primeira exposição de Cândido Portinari em solo europeu, realizada em
Paris. Seguiram-se a ela, mostras e condecorações em Varsóvia, Bolonha, Munique,
Bruxelas e Milão. A partir de então, Portinari consolidou seu trabalho artístico no
exterior e começou sua trajetória política de forma declarada, mas como foi
analisado anteriormente, não teve futuro como candidato a cargo público. Seu poder
político foi diretamente vinculado a sua produção artística.
De acordo com Cony (2003), Portinari espalhou muitos quadros e murais pelas
salas do poder, como os grandes mestres da Renascença. A diferença entre o pintor
e aqueles da Renascença estava no fato de que manteve sua liberdade e a
coerência para expressar seu sentimento solidário e generoso para com o povo – do
qual se tornou intérprete fiel e constante. Portinari transcendeu a pintura.
Companheiro de poetas, escritores, jornalistas e diplomatas, Portinari participou
de uma notável mudança na atitude estética e na cultura do país. Em 1931, Portinari
se tornou professor na Escola Nacional de Belas Artes, durante a gestão de Lúcio
Costa.
No Rio de Janeiro, o artista viveu quase toda a sua vida produtiva. Morou longo
tempo no Cosme Velho, depois no Leme. No Rio, estão coleções particulares de
56
algumas obras; somente alguns trabalhos estão expostos no Museu de Arte
Moderna para visitação pública. A Primeira Missa está no Banco Boavista e a série
de afrescos do ciclo econômico encontra-se no Palácio Capanema
(CALLADO,1978).
Sua militância foi mais proveitosa dentro do mundo artístico, onde seu trabalho
repercutiu internacionalmente. Participou de inúmeras exposições em vários países
e recebeu várias homenagens de artistas, intelectuais e autoridades de países
estrangeiros.
Paralelamente ao seu sucesso, na década de 1950, iniciou-se o processo de
envenenamento pelo chumbo contido nas tintas com que trabalhava. Em 1954
chegou a ser internado, tentou um tratamento, buscou outras técnicas artísticas, mas
acabou voltando para as tintas. A convite do governo de Israel, em 1956 Portinari
visitou o país e fez várias exposições. Criou desenhos inspirados nas descobertas
que fez no país e expôs posteriormente esses trabalhos em Bolonha, Lima, Buenos
Aires e Rio de Janeiro. Sua vocação de socializador da arte ficou evidente e a
plenitude com que desenvolveu sua carreira auxiliou de maneira gloriosa essa
missão.
Na opinião de Portinari, o Brasil necessitava de mais museus e exposições
porque aqui não existiam acervos como as catedrais que ele visitou na Europa.
O ano de 1950 marcou a volta de Getúlio ao poder através de voto popular
direto, com 3.849.040 sufrágios 48,7% do total, e pouco a pouco os militantes do PC
do B foram diminuindo (LAMOURIER, 1988).
Nos anos seguintes, as transformações mundiais continuaram e a morte de
Stalin, em 1953, causou um grande impacto no cenário internacional, principalmente
57
pelas “descobertas” de fatos assombrosos ocorridos durante seu governo. Em 1956,
foram feitas denúncias de crimes cometidos por ele no exercício do poder.
Com base em Lamounier (1988), em 1954, Getúlio foi intimado a renunciar
pelas Forças Armadas, suicidou-se com um tiro no coração, no Palácio do Catete, às
8 horas e 30 minutos da manhã. Na segunda metade dos anos 50, durante o
governo de Juscelino Kubitschek, a sociedade brasileira começou a se tornar
predominantemente urbana. Até no partido comunista ocorreram mudanças, uma
delas foi o nome: passou a se chamar Partido Comunista Brasileiro (PCB). Alguns
dirigentes se opuseram à mudança e relançaram a antiga sigla. O Brasil passou a ter
dois partidos comunistas: o PCB (dirigido por Prestes) e o PC do B (que viria a se
dirigido por João Amazonas). Conforme Konder (1995), foi uma cisão dolorosa.
No ano de 1957, os painéis intitulados Guerra e Paz foram inaugurados na
sede da ONU nos Estados Unidos. O autor, Candido Portinari, não estava presente,
apesar de o convite ter sido feito. A condição imposta pelos norte-americanos para a
concessão de seu visto de entrada no país foi a seguinte: Portinari tinha que
declarar não pertencer ao Partido Comunista. A embaixada não recebeu nem
resposta, apesar das relações do que o artista mantinha com o partido terem
cessado havia muitos anos.
Como diria Antonio Callado (1978, p. 100), “Portinari era realmente surdo, mas
ficava de uma surdez pétrea quando não queria ouvir [...] Profundamente sério em
sua visão da vida, Portinari não transigia, não aceitava barganhas”.
Na exposição intitulada 50 Anos de Arte Moderna, em Bruxelas, no ano de
1958, foi o único brasileiro a participar, prova mais do que significativa de sua
importância no movimento. No ano seguinte, teve o prazer de partilhar uma
58
exposição com grandes artistas americanos como Tamayo, Cuevas, Matta, Orozco,
Rivera. A exposição foi intitulada Coleção de Arte Interamericana, em Caracas.
Portinari teve apenas um filho e encontrou na neta, Denise, uma nova
inspiração para pintar. Apesar da pequena convivência de apenas dois anos,
produziu muitas pinturas sobre ela, sua última musa.
Morreu em 6 de fevereiro de 1962, em conseqüência da progressiva
intoxicação ocasionada pelo chumbo presente nas tintas que utilizava. Acreditava
que ainda podia contribuir muito mais para a arte mundial, por isso a morte o
surpreendeu em plena preparação para uma grande exposição em Milão, com cerca
de 200 obras. Ainda antes de partir, ele deixou estas perguntas registradas por
Callado (1978):
A morte será colorida? Qual a cor do outro lado?
Esse pintor, morto ainda tão moço, deixou seu fabuloso patrimônio
porque pintava o dia inteiro, pintava de alegria como de desespero,
de satisfação como de melancolia e raiva. (CALLADO, 1978, p. 110).
Tendo em vista apresentar uma visão global da vida e obra de Cândido
Portinari, este capítulo focou a origem dos ideais político-culturais do artista, seu
comportamento e atuação no cenário político brasileiro na primeira metade do século
XX atrelados ao conteúdo de suas obras.
Durante a tessitura, foi possível perceber que o artista realizou
inconscientemente um projeto político-cultural baseado em seus ideais associados
ao movimento modernista brasileiro, período de manifestações de vanguardas
estéticas. Portinari focou o nacionalismo, criticou, por meio de suas obras, o cenário
social no qual o Brasil se encontrava principalmente aquele vivido na era Vargas.
No próximo capítulo, o tema tratado enfocará a relação estabelecida entre
artistas e intelectuais e o governo Vargas, antes e durante o Estado Novo.
59
2. ARTISTAS E INTELECTUAIS MODERNISTAS E O GOVERNO VARGAS
Sabe-se que Portinari e outros artistas e intelectuais tiveram um envolvimento
com o governo Vargas, principalmente durante o período do Estado Novo. Este
capítulo pretende esclarecer qual o tipo de relação que se estabeleceu entre eles e
quais as novas referências culturais presentes no Brasil a partir de 1940.
2.1 MÁRIO DE ANDRADE, PORTINARI E O GOVERNO VARGAS
De acordo com Bardi (1981), era uma constante para os pensadores brasileiros
desde o século XIX e durante o início do século XX abandonar os modelos culturais
estrangeiros. A preocupação com um novo modelo político-cultural para o Brasil era
discutir os novos rumos da nação brasileira. Políticos, militares, empresários,
trabalhadores, educadores, artistas e intelectuais desejavam construir a identidade
para o Brasil moderno. As artes plásticas, a música, a literatura, os manifestos; todos
foram usados na busca de uma cultura brasileira que estivesse sintonizada com o
mundo.
O grande problema era não conhecer o próprio país, por isso, havia a
necessidade de resgatar as tradições, costumes e etnias - ignoradas pelas elites - e
construir um modernismo nacional.
As participações de intelectuais e artistas nesse processo de construção foram
fundamentais para a cultura do país. Segundo Bardi (idem), a elite intelectual tinha o
papel de salvadora do país por serem os únicos a conhecer as novas tendências do
mundo e manterem contato com a cultura popular no início do século XX. Antes, no
século XIX, esse papel heróico fora desempenhado pelos militares, no pós-guerra do
Paraguai. Tinham o propósito de moralizar a política e a vida pública brasileira e de
trazer o progresso ao país.
60
Voltando ao início do século XX, as obras criadas, neste período, tratavam de
questões sociais, mantendo o debate político-ideológico entre a direita e a esquerda
que mobilizava o Brasil e o mundo. As artes plásticas, a música e, principalmente, a
literatura incluíram temas da cultura negra, indígena e caipira.
Segundo Linhares (199-), os valores da sociedade patriarcal e oligárquica se
tornaram alvo de duras críticas desses intelectuais a partir de 1920. Esses tinham
interesse em retratar o homem comum, o verdadeiro brasileiro dos sertões ou das
cidades. Escritores como Castro Alves, Euclides da Cunha, Machado de Assis,
Gilberto Freyre, Caio Prado Junior, Sérgio Buarque de Holanda e Azevedo Amaral,
enfocaram, em suas obras, questões a respeito das raças formadoras do povo
brasileiro e suas respectivas participações na construção da história nacional a fim
de que o país pudesse definitivamente entrar na modernidade, apontamentos estes
já existentes desde o século XIX.
Com o aprofundamento dos estudos sobre esta modernidade, começaram a
surgir questionamentos entre os pensadores brasileiros sobre a identidade da nação
e os novos rumos a serem tomados. De acordo com Linhares (199-), os pensadores
desejavam saber como a tradição seria integrada à modernidade; como o popular
poderia ser misturado ao erudito; e como o regional poderia se incorporar ao
universal. Todos buscavam respostas.
Mário de Andrade queria estabelecer um elo entre a tradição e a atualidade, por
isso se dedicou a estudos folclóricos.
Oswald de Andrade (1992), filósofo, escritor e agitador intelectual ativo, propôs,
de diversas maneiras, uma renovação nos comportamentos culturais no Brasil.
Dentro dos ideais modernistas brasileiros, a princípio, também defendeu a idéia de
união entre cultura erudita e cultura popular. O seu Manifesto pau-brasil, de 1924,
61
apresentou esta proposta, mas em 1928, no Manifesto antropofágico
15
, mudaria um
pouco seus ideais, defendendo a reconstrução da cultura nacional. Outro manifesto
de Oswald, escrito em 1929, Nhengaçu verde-amarelo
16
, mantinha a preocupação
com as fronteiras nacionais contra as influências culturais estrangeiras.
Tarsila do Amaral, artista brasileira e também participante do movimento
modernista, na época, esposa de Oswald, conseguiu expressar plasticamente a
idéia do marido, justamente com a obra intitulada Abaporu
17
, de estética altamente
moderna.
Outras dúvidas passaram a fazer parte do universo dos pensadores brasileiros.
Quem expressaria melhor a nacionalidade, os nordestinos, a sociedade bandeirante
ou a sociedade mineira? Qual a melhor matriz regional brasileira? Estas questões,
segundo Linhares (199-), surgiram a partir da década de 1930. Venceu a
diversificação cultural brasileira, a integração político-cultural nacional.
A riqueza cultural nacional trouxe apenas benefícios para a educação, literatura
e estudos brasileiros. Os intelectuais se integraram posteriormente à política cultural
getulista o que contribuiu muito para o seu fortalecimento.
Em contrapartida, o presidente soube usar muito apropriadamente estes
anseios dos intelectuais a seu favor e lançou a idéia de um governo unificador.
Segundo Bastos (2001), esta postura possibilitou a criação de mecanismos de
intervenção direta e abrangente nas esferas da educação e da cultura. A princípio,
de acordo com Chiarelli (1996), aproximou o governo Vargas aos ideais de Mário de
15
Neste manifesto, metaforicamente, deveríamos devorar e absorver de maneira crítica as influências
do “inimigo” externo. Outras idéias (futurismo, dadaísmo, surrealismo) poderiam ser integradas à
nossa cultura desde que fossem reformuladas.
16
Este manifesto teria suas idéias incorporadas pelo regime autoritário do Estado Novo (1937-1945)
política de Getúlio Vargas.
17
Título da obra de Tarsila do Amaral que significa “o homem que come”.
62
Andrade: formar um todo brasileiro misturando os diversos elementos, dispensando
o isolamento, a regionalização.
Houve muita contribuição dos intelectuais e artistas no plano dos projetos
culturais e artísticos para o sucesso da estratégia do governo Vargas. Não só Mário
de Andrade, como Cândido Portinari e muitos outros ligados ao modernismo
contribuíram para esse sucesso.
O amadurecimento das produções modernistas resultou na valorização do
homem local tanto no Brasil (na década de 1930) quanto no exterior. Esta escolha
modernista ia ao encontro dos ideais de um governo populista
18
, como o de Getúlio
Vargas.
Segundo Zílio (apud; Fabrisª, 1994), para o crítico Mário de Andrade, aquela
aliança representou, pelo menos no começo, uma maneira de finalmente se chegar
à chamada Arte Nacional. Essa convicção mudou ao longo do processo, mas não
houve impedimento para que Mário prestasse um auxílio ao Ministro Gustavo
Capanema em alguns projetos iniciais e indicações de obras de arte que deveriam
decorar o Ministério. Foi nesse momento que começou um grande apoio à obra de
Cândido Portinari. O artista, que na opinião de Mário de Andrade (apud: Fabris,
1990) melhor representou o ideal modernista brasileiro, em pouco tempo ganhou
destaque como principal pintor do país.
Este destaque de Portinari gerou muitas polêmicas, a principal delas dizia
respeito à opção política do pintor, o comunismo. A grande questão era: como um
artista de esquerda se ligou a um regime ditatorial como o de Getúlio Vargas? A
resposta estaria no fato de Portinari, assim como Mário de Andrade, ter visualizado
18
O “populismo” foi uma nova prática política adotada pelos líderes de vários países da América
Latina. Segundo Berutti (2002), estes líderes prometiam a realização de amplas reformas econômicas
de cunho nacionalista, com rápido desenvolvimento industrial e diminuição dos conflitos sociais.
63
no governo em formação uma oportunidade de viabilizar seus ideais de glorificação
do povo brasileiro; uma maneira bastante oportunista de fortalecer a imagem
ideológica defendida por eles e por seus partidários de esquerda dentro de um
regime de direita. Entretanto, não deixaram evidentes seus interesses.
A produção artística de Portinari apresentou características dúbias. Ao mesmo
tempo em que respondia aos interesses do governo que almejava a figura do
trabalhador para reforçar a imagem de um país forte, salientava os ideais de
engajamento político e social defendidos por seus amigos modernistas ligados ao
Ministério. Até mesmo as linhas na crítica portinariana, segundo Fabris (1990), eram
dúbias: uma chegou a defender a idéia de “pintor do regime” com uma “produção
oficial”; outra se baseou em valores e conteúdos, via sua obra em termos humanos,
“humanistas-sentimentais”.
Porém, o fato é que a tese de pintor oficial foi negada veementemente por
estudiosos. Salientavam que a interpretação histórica feita por Portinari não era a
oficial.
Segundo Annateresa Fabris (1990), o artista manteve uma autonomia
estético/ideológica, evidenciada em sua produção histórica não oficial. Para ela, o
pintor:
[...] Coloca sempre em primeiro plano o homem do povo, o homem
comum. Elementos que caracterizam a interpretação histórica de
Portinari: dimensão humana e não épica dos acontecimentos; história
feita pelo homem do povo (sentido coletivo) não pelo herói
(glorificação individual); enfatização da participação do braço
escravo na história americana; ausência de símbolos culturais
ostensivos (Catequese, Primeira Missa); interesse pelo significado
dos acontecimentos e não por sua descrição celebrativa (FABRIS,
1990, p. 34).
Até a estética getulista, segundo a autora, foi contestada, até porque todos
sabiam do desinteresse de Getúlio Vargas pelas artes plásticas. O grande mentor da
64
política artística do governo era o ministro da Educação e Saúde Gustavo
Capanema, um apaixonado pela arte nova. Por outro lado, de acordo com Amaral
(1987), a influência que os intelectuais modernistas possuíam sobre o Ministro
Capanema, auxiliou demasiadamente o fortalecimento dos projetos culturais e
artísticos, principalmente os projetos de Portinari.
Quanto às obras de Portinari, embora propícias a muitos tipos de
interpretações, não se prestaram a simples panfletagem de governo. O importante
para o pintor, naquele período, era exaltar a vida do trabalhador brasileiro. Para isso,
desenvolveu uma estética peculiar, capaz de trazer uma leitura glorificadora do
Brasil. A dignidade e o progresso do país estavam diretamente ligados a terra, à
verdade da natureza. Amaral (1987) explica:
Para os jovens artistas brasileiros de tendências progressistas ou
mesmo declaradamente de esquerda, Portinari, então, surgia como
um modelo, por suas convicções políticas. E por seu êxito como
artista deixaria, porém, de levantar dúvidas pelo fato de seu talento
como pintor colocar-se a serviço de clientela eclética: da ditadura de
Vargas à esquerda, bem como a alta sociedade em fins de 30 e
inícios de 40. A essa extrema fluência ou adaptabilidade de seu
trabalho costumam alguns contemporâneos se referir como
facilmente justificável por Portinari, que dizia não recusar trabalhos,
como profissional que era. Assim entremeia-se, em sua produção, o
mural em que registra de forma exaltatória o trabalhador brasileiro, o
retrato da grã-fina, o quadro em que fixa a memória da infância, o
painel historicista que refaz nossa memória nacional, o painel
decorativo para a residência do diplomata italiano de pleno período
fascista: Portinari, enfim, é o grande pintor nacional dos anos 30 e 40
(AMARAL,1987, p.62).
De maneira monumental, os painéis executados para o Ministério registraram a
imagem do trabalhador brasileiro, personagem principal da pintura da história
brasileira. A técnica utilizada associava a tradição clássica européia a uma solução
plástica inovadora, atemporal.
A prática estético-ideológica de Portinari era entendida como sinônimo da
prática de Mário de Andrade. Esse concordava com essa opinião. Dizia que Cândido
65
Portinari realizava nas artes plásticas uma obra do mesmo porte que a sua. E mais,
defendia a idéia de que não havia na pintura de Portinari um proselitismo sócio-
político como nos mexicanos nos anos 20 e 30. Para Mário:
[...] O que comparece é antes uma preocupação com a terra, com a
gente da terra, com a história da terra. Mesmo porque, por volta de
1939, Portinari passa realmente a ser, como se sabe, o “pintor do
Brasil” e, então, na ditadura de Vargas, a postura ambígua do artista
só é comparável, no contexto natural das contradições de nossa vida
cultural latino-americana, àquela dos arquitetos de nossa renovação
arquitetônica, Niemeyer, em particular. [...] “A este seguro realismo
estético, porém, reúne Cândido Portinari em outro realismo, que se
poderia dizer psíquico. E disto deriva o estranho, entranhado, o grave
nacionalismo de sua obra toda. E o seu valor social tão intenso”
(ANDRADE apud AMARAL, 1987, p.103).
Chiarelli (1996) informa que Mario também fazia observações sobre outros
artistas. Analisava Lasar Segall um artista cosmopolita, com uma produção de
caráter universal justamente por ser estrangeiro e judeu. Dizia que Anita Malfatti
perdera-se ao longo de sua trajetória implosiva e Emiliano Di Cavalcanti, nos anos
30 e 40, enfraquecera e usara suas “mulatas” para folclorizar o Brasil. Para o crítico,
Tarsila do Amaral, nos anos 30, praticamente saiu de cena, mesmo depois de sua
brilhante fase social. O escultor Victor Brecheret, os pintores Vicente do Rego
Monteiro e Cícero Dias se internacionalizavam cada vez mais, cada um à sua
maneira, assim como muitos outros, segundo Mário de Andrade.
Quanto às questões políticas, Cândido Portinari, Mário de Andrade e muitos
outros modernistas ligados ao Ministério, incluindo Carlos Drummond de Andrade
(Chefe de Gabinete de Capanema), se aproximavam, à época, do marxismo e do
comunismo. O governo ditador do Estado Novo, percebendo essas tendências
esquerdistas, bloqueou muita coisa. Segundo Rossetti (1998), Mário de Andrade foi
um dos primeiros a se desligar do governo, em 1937. Sob pressão política, foi
demitido do Departamento de Cultura.
66
De acordo com Goulart (1990), o governo Vargas se dizia na obrigação de
proteger a cultura, por isso possuía muitos intelectuais famosos ocupando cargos
importantes. Em contrapartida, criara um órgão chamado DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda) para propagar suas realizações.
Para que se possa entender detalhadamente as modificações pelas quais
passava a cultura nesse período, será objeto de estudo da próxima seção, a
participação da imprensa nacional no campo intelectual. Será também apresentado
um panorama do mecenato governamental e particular e as novas referências
culturais presentes no Brasil no final da década de 30 e início dos anos 40.
2.2. O GOVERNO VARGAS E AS NOVAS REFERÊNCIAS CULTURAIS
2.2.1. A IMPRENSA NO CAMPO INTELECTUAL
Segundo Luiz Martins
19
(apud Durand, 1989), a participação da imprensa
periódica nacional auxiliou na estruturação do campo intelectual nos anos 30 e 40.
Foi por meio dela que jovens literatos podiam expressar suas idéias e
posicionamentos. Inúmeras conferências foram promovidas no Rio de Janeiro.
Entretanto era escasso o número de escritores e produtores culturais, resultando,
assim, uma fraca competição pelo espaço das colunas culturais, sociais e de
noticiário em geral.
Em São Paulo, o clima não era diferente. Havia poucos campos de acesso à
informação especializada. A Universidade de São Paulo era um dos primeiros focos
da intelectualidade paulista. Em 1935, os alunos cobravam de seu professor, Claude
Lévi-Strauss, as teorias mais recentes.
19
Luiz Martins, jornalista carioca que escrevia sobre artes plásticas e transferiu-se para São Paulo em
1936, foi companheiro de Tarsila do Amaral, que o iniciou nos critérios mínimos de distinção das
várias tendências do pós-impressionismo.
67
Muitas das informações sobre arte chegavam aos interessados no tema através
dos pintores que tinham condições econômicas para viajar para o exterior e partilhar
suas experiências com os menos afortunados. Tarsila do Amaral, Paulo Rossi Osir,
Vittorio Gobbis, De Fiori e Lasar Segall, entre outros, desfrutaram do prestígio e do
privilegio advindo de um conhecimento técnico e artístico de que não dispunham
nem os pintores “proletários”, nem os jornalistas autodidatas que começavam a dar
atenção às artes plásticas e a comentá-las em suas colunas. Durand (1989)
esclarece:
O aprendizado autodidata ou em ateliês coletivos, o ganho da vida
por meio de ocupações extra-artísticas, ou nas artes “aplicadas”, o
futuro incerto até que grandes iniciativas implantassem de vez a arte
“moderna” sobre o gosto conservador, são traços de carreira de boa
parte dos pintores e escultores que começaram nos anos trinta e que
não provinham de famílias de posses. Para eles, a experiência
parisiense de Tarsila do Amaral, a provocação cultural simbolizada
na Semana de Arte de 1922, a formação européia e a fortuna de
família de um Lasar Segall, ou ainda as destacadas encomendas que
o governo fazia a Portinari, pareciam raras expressões de glória e
eram, por isso, objeto de intensa admiração e inveja. Assim, não é de
se estranhar que a senda “modernista” para vários deles se
apresentasse como via perigosa e insegura, autorizando um recuo
mais precavido à arte de feitio acadêmico, tal como se pode ver em
vários componentes do Núcleo Bernardelli e em parte da produção
do pessoal do Santa Helena. No mundo de carências culturais em
que viviam, a situação de guerra na Europa privava-os até mesmo de
álbuns e demais fontes iconográficas necessárias para atualização
(DURAND, 1989, p.102-103).
De acordo com o autor, Luiz Martins foi um exemplo de jornalista que
desenvolveu simpatia pelo gênero crítica cultural. Especializou-se nele, podendo
então utilizá-lo com freqüência, até porque o movimento dos teatros, dos cinemas,
das exposições, de pintura e outras manifestações culturais eram intensos em São
Paulo e Rio de Janeiro, ofertando muitos temas para o jornalista.
Mário de Andrade, Mário Pedrosa e Oswald de Andrade, entre outros,
colaboraram para o crescimento da crítica de arte no Brasil. Nessa área cultural, nos
anos 30, principalmente em São Paulo, o destaque foi Mário Pedrosa, personalidade
68
que manteve uma ótima interação tanto no plano cultural como no político. Segundo
Amaral (1987), é ele quem inaugura, em 1933, a crítica de arte contemporânea no
Brasil, numa época de grandes agitações político-sociais, de preocupação com o
papel social da arte, posição visível em suas reflexões críticas sobre a exposição de
Portinari.
Crítico e historiador, Mário Pedrosa contribuiu muito para a agitação cultural do
país e, justamente por isso, esteve exilado nos Estados Unidos e retornou ao Brasil
apenas em 1945. Na década de 1950, participou da convergência intelectual e da
intensa interação artística. Dirigiu, em 1954, a Bienal do IV Centenário de São Paulo.
As polêmicas criadas no decorrer do movimento modernista brasileiro foram
analisadas por muitos críticos de arte da época, entre eles Sérgio Milliet. Poeta,
ensaísta, estudara economia na Suíça e, em seu retorno ao Brasil, participara da
Semana de Arte Moderna de 22. Sendo também um pintor, auxiliou o chamado
Grupo Santa Helena, incentivando-os com suas críticas.
O Grupo, formado por pintores e artesãos, surge em 1937, atendendo à
perspectiva de novas experimentações e novas conquistas artísticas. Fixado no
Palacete, o grupo, composto por Clóvis Graciano, Aldo Cláudio Felipe Bonadei,
Alfredo Volpi e Rebolo, entre outros, se propunha a trocar conhecimentos técnicos e
artísticos. Todas as produções eram advindas de estudos coletivos, sonhavam em
desenvolver uma arte nova.
De acordo com Abramo (1990), a pintura do Santa Helena foi consagrada pela
crítica e pelo público. Até Mário de Andrade elogiou o apuro técnico dos
participantes em um artigo escrito em 1939. O “Grupo” representou a
democratização do fazer artístico, questão séria para a produção cultural do País.
Foi nessa época em que deles começaram a se aproximar escritores, críticos,
69
artistas e aficionados da arte “moderna”, como o próprio Sérgio Milliet, Paulo
Magalhães, Ciro Mendes, Bruno Giorgi, De Fiori e muitos outros.
Além da crítica de arte auxiliando o modernismo brasileiro, as obras literárias
também deram importante contribuição. Segundo Oswald de Andrade (1992), a
literatura, a partir de 1930, ficou marcada pelo nordeste e seus romancistas. José
Américo de Almeida publicou a obra A Bagaceira, mas outros nomes também são
destaque, dentre eles José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Carlos
Drummond de Andrade, Aníbal Machado e Vinicius de Morais. Na pintura, o nome
escolhido por Oswald é Candido Portinari. No ensaio e crítica elege Astrojildo
Pereira e Álvaro Lins.
O próprio Oswald deu muitas contribuições literárias e críticas para a
construção de uma modernidade nacional. Segundo Ferreira (et. al. Fabrisª, 1994),
Oswald apresentou na obra Marco Zero, um retrato fiel da sociedade brasileira da
primeira metade do século XX. O território paulista, marcado por mudanças radicais
como a industrialização, a imigração, a urbanização, o êxodo rural, entre outras, foi o
cenário escolhido para a obra. A busca de Oswald pela identidade do país,
alimentou polêmicas ideológicas e, por muitas vezes, o autor sugestionou
pedagogicamente a defesa do socialismo.
De acordo com Ferreira (idem), Macunaíma (1928), obra do genial Mário de
Andrade, marcou o início da crítica radical à civilização da máquina de uma maneira
intemporal, Na obra, o brasileiro, afirmado nas tradições e na essência nacional, é
retratado como um herói que nasce índio, torna-se negro e no final é branco. Nesta
obra, segundo o autor, Mário conseguiu demonstrar nossa multiplicidade étnico-
70
cultural e todo o conjunto de nossa nacionalidade, abandonando em definitivo as
bases futuristas
20
.
Consoante Amaral (1987), Lívio Abramo, em fins dos anos 20, em São Paulo,
foi o pioneiro da militância e preocupação social enquanto artista. O reflexo dessa
preocupação apareceu em suas criações plásticas que, em início dos anos 30,
abordaram a vida do operariado paulistano. Trotskista por convicção, a partir de
1930 exerceu a função de ilustrador para o PC, e assim, como Cândido Portinari, foi
influenciado pelo expressionismo. Em 1931, teria decretada sua expulsão do partido
ao se recusar a fazer uma caricatura de Trotsky, conforme solicitado pela direção do
periódico para o qual trabalhava.
A crítica de arte, no Brasil, foi desempenhando seu papel ao longo dos anos no
governo de Getúlio Vargas, porém com o advento do Estado Novo, surgiram sérias
restrições e censuras, que levaram ao exílio muitos artistas e intelectuais, incluindo o
pintor Cândido Portinari (exílio “voluntário” no Uruguai).
Dentro deste contexto, a seguir, é possível demonstrar os referenciais que
culminaram em Modernismo e Modernidade.
Parafraseando Radha Abramo (1990), o significado dos termos “modernismo” e
“modernista” corresponde mais precisamente à arte influenciada ou consagrada pela
”Semana de Arte Moderna de 22”. A “Modernidade”, entretanto, refere-se a um
processo de aquisições variadas, caracterizadas por uma nova visão de mundo e
por novas conquistas artísticas em múltiplas áreas. Um processo complexo, com
agentes históricos intervenientes.
20
Segundo Fabris(b) (1994), o modernismo idealizado por Mário de Andrade abandonou a utopia
futurista dos anos 20, onde a arte estava ligada a civilização da máquina, usada como diretriz
ideológica e metodológica de luta. A partir do modernismo, a idéia era construir um Brasil real, de
acordo com o momento político e social vivido no país.
71
Para Abramo (1990), o significado de modernidade implica numa série de
conquistas de novos métodos capazes de recriar a arte, com novas maneiras de
tratar a realidade aparente e novos meios de transmitir as formas imaginadas.
Os tempos modernos chegaram ao Brasil com a aceleração da industrialização
e a expansão dos centros urbanos na década de 1920. Tal fato afetou diretamente
os valores da cultura cotidiana e os padrões da sociedade brasileira, antes
fundamentada nas tradições colonialistas dos sistemas oligárquicos regionais que
dividiam o país em realidades facetadas e isoladas no período da Primeira República
(1889-1930), diz Bardi (1981). A Modernidade pedia simultaneidade, velocidade,
indagações e descobertas e investimentos. Governo e intelectuais clamavam por
uma reorganização, por uma completa reforma das instituições brasileiras.
No final da década de 1920, o panorama brasileiro demonstrou que o poder das
oligarquias paulista e mineira começou a ser contestado por outros grupos
oligárquicos que dominavam estados como Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e
Bahia e estavam descontentes por sua pequena ou quase nula participação nas
principais decisões políticas do governo. Iniciou-se uma crise militar que culminou no
movimento tenentista. De acordo com Mendonça (apud: Linhares, 1990), este fato
marcou o período que antecedeu a Revolução de 1930. No pós-revolução, mesmo
tendo sido derrotado nas eleições presidenciais pelo candidato paulista Júlio
Prestes, Getúlio Vargas tomou o poder e iniciou seus ideais de modernização do
Brasil.
Segundo Annateresa Fabris (1994), por razões históricas absolutamente
relevantes, o “modernismo” floresceu com grande impacto em São Paulo, uma
cidade industrial que se tornou rica pela exportação do café. Desde os anos de
1920, a cidade já era sinônimo de um futurismo baseado na leitura de Papini e
72
Soffici. Marinette já ganhava contornos negativos pela suposta associação do
futurismo ao fascismo italiano.
São Paulo idealizava ser moderna e progressista, mas não tolerava qualquer
alteração do status quo no terreno da cultura e do pensamento. Mesmo assim,
através da força de intelectuais e artistas, o processo de modernização começou a
se fazer presente na cidade paulista. A Semana de Arte Moderna de 1922 marcou
este momento de renovação trazendo polêmicas, novos valores e críticas. Foi o
começo de um debate nacional, buscou o Brasil “real” e não mais a utopia.
Annateresa Fabris (1994) traçou um breve perfil da “Semana”:
[...] É nessa apresentação inusual e não nas obras em si que deve
ser buscado o traço vanguardista da Semana de Arte Moderna,
evento multidisciplinar, bastante próximo do espírito daqueles
“comícios artísticos” que haviam sido as noitadas futuristas [...]
denunciar a presença do passado na produção cultural de uma
cidade materialmente moderna, propor os núcleos possíveis de uma
poética urbana, apontar para a necessidade de um código novo no
qual a modernização e o modernismo se encontrassem para forjar a
modernidade (FABRIS, 1994, p. 23).
Faz-se necessário relembrar que a modernidade também teve destaque na
sociedade carioca. Essa produziu uma Exposição Universal, também em 1922,
como parte da agenda oficial comemorativa do Centenário da Independência do
Brasil. Já a expansão do movimento modernista se deu através de revistas e
manifestos espalhados por todo o país.
A sociedade da época merece uma análise ampla nas questões políticas,
econômicas e sociais. Muitos fatores contribuíram para a nova tendência artística
presente no Modernismo. Apesar de ficar evidente em pouco tempo de movimento
que as imagens produzidas e as reflexões sobre a nacionalidade eram
profundamente contrastantes entre os diversos focos, a questão da identidade
73
nacional era o alvo principal. O movimento não teve uma só cara, não foi
homogêneo, e mesmo a tão sonhada identidade nacional, não ficou bem definida.
Muitos foram os recursos que auxiliaram o desenvolvimento do Modernismo no
Brasil. Um dos maiores recursos foi advindo do mecenato de particulares, tema da
próxima seção.
2.2.2. MECENATO
O processo de mecenato, durante o vasto período do governo Vargas, muito
auxiliou o Modernismo. Foi se desenvolvendo no país de maneira semelhante aos
demais países latino americanos:
A burguesia brasileira não realizou nada que lembrasse, mesmo de
longe, a magnificência do mecenato particular ou de governo tal
como se manifestou nos Estados Unidos. Assim, só muito
secundariamente o Brasil, como todos os demais países latino-
americanos, entrou nas rotas internacionais do comércio artístico [...]
Retornado ao exame da situação do Brasil nos anos trinta, lembre-se
que antes do estancamento definitivo do comércio entre Brasil e
Europa, devido à guerra, em 1938, a vinda de judeus e as compras
de objetos de decoração pelas famílias ricas já haviam lançado a
semente inicial do mercado de antiguidades [...] Almeida Santos,
antiquário paulista, escreveu que não havia colecionadores de
antiguidades na São Paulo de 1922; mas que em 1932 algo já se
esboçava, e que, finalmente, em 1937, “já nascera o gosto pela arte
antiga”. Logo após a Segunda Guerra, com a devastação das
economias e do comércio de arte na Europa, e com o câmbio
favorável à moeda brasileira, houve importações ainda mais vultosas
[...] Os magnatas paulistas de origem italiana como Matarazzo,
Crespi, Siciliano e outros simpatizavam muito com a Itália fascista,
identificavam-se com suas classes “superiores” e não raro
conseguiram casar seus filhos em círculos “aristocráticos” da
Península [...] (DURAND, 1989, p. 91-92).
Entre os principais apoiadores ao mecenato estava nada menos que o ministro
da Educação e Saúde Gustavo Capanema, porém:
Do ponto de vista cultural, as vicissitudes políticas da oligarquia
paulista diante do governo central, após a revolução de 1930,
projetava antes sua atenção para a criação do pensamento político,
enfim de uma “elite” esclarecida que faltava ao país e que era
fundamental para a regeneração democrática. É nesse clima que se
entende a atuação da família Mesquita à testa do jornal O Estado de
74
S. Paulo, a organização da Universidade de São Paulo e a criação
de uma Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras. Em suma, a
mudança de situação política, a crise do café e as demais
circunstâncias dos anos trinta não predispunham as famílias da
“elite” tradicional a encabeçar projetos vultosos de mecenato
artístico. E assim nada foi feito de notável (MICELI, 2003, p. 119-
120).
De acordo com Durand (1989), os principais mecenas paulistas foram Assis
Chateaubriand e Ciccillo Matarazzo. Ambos teriam associado “arte e negócios”,
assim como já havia feito o banqueiro americano Nelson Rockefeller na
administração do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque entre 1946 e 1951.
A arte se mostrou uma fonte de rentabilidade valiosa para homens de empresa
que também se associaram à política, como Chateaubriand. Sua cadeia de
comunicação foi formada durante os dois períodos de governo de Getúlio Vargas.
Entre 1947 e 1951, foram concebidos e implantados dois projetos vultosos para
o campo das artes visuais em São Paulo: a fundação do Museu de Arte de São
Paulo (MASP) pelo jornalista Assis Chateaubriand, em 1947; o Museu de Arte
Moderna de São Paulo (MAM), pelo industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, em
1948.
Nelson Rockefeller apoiou este projeto e as Bienais. Também colaborou com
Chateaubriand. A troca de favores marcou as relações estabelecidas entre estes
homens de destaque nacional, incluindo o presidente Vargas.
Segundo Nelson Werneck Sodré (apud: Durand, 1989), o apoio de
Chateaubriand a Getúlio vinha já dos preparativos à sua eleição de 1930 e
estendeu-se à sua recondução ao poder em 1950. A enorme dívida que o grupo
tinha para com o Banco do Brasil, ou para com as caixas econômicas e os institutos
de previdência, ao cabo do último governo de Getúlio Vargas, sugere que o apoio
estendeu-se até o fim do mando getulista.
75
Baseado em Miceli (2003), Durand (1989) e Amaral (1987), nos anos 20, um
nome se destacou no mecenato paulista: Olívia Guedes Penteado. Única
colecionadora paulistana a construir um pavilhão destinado a abrigar um acervo
recém-adquirido de telas modernistas. Enquanto a maioria das coleções, então,
existentes na capital paulista, revela um padrão de gosto destoante das linguagens e
estilos que nossos artistas modernistas vinham tentando infundir em seus trabalhos,
muitas de suas obras foram adquiridas em companhia de artistas como Tarsila do
Amaral e Oswald de Andrade durante algumas viagens para a Europa. Sua coleção
contava com produções nacionais como desenhos e aquarelas de Di Cavalcanti,
Cícero Dias, óleos de sua amiga Tarsila, esculturas de Brecheret, entre outros
artistas. A colecionadora Olívia Guedes Penteado faleceu em 1934 e Paulo Prado,
seu amigo e mentor da Semana de Arte Moderna de 1922, morreu em 1943. Miceli
(2003) informa que as famílias ricas de origem imigrante, em particular o clã dos
Klabin, também contribuíram para impulsionar o convívio entre as elites e os demais.
Muitos destes importantes mecenas e colecionadores da elite propiciaram o
treinamento no exterior de diversos artistas atuantes no Estado, inclusive alguns
modernistas. Porém, muitos dos mecenas estavam presos aos padrões anti-
modernistas e demonstravam certa resistência em acolher as vanguardas modernas.
Segundo Miceli (ídem), talvez, por isso, a nova geração modernista tenha
freado seus impulsos e ousadias e se mostrado mais reticente diante das
deformações da mimese acadêmica, ou, talvez o “retrocesso” na maioria dos nossos
modernistas a partir dos anos 1930, se deva a razões embutidas nas respectivas
histórias de vida.
Durand (1989), informa que Armando Álvares Penteado, segundo o juízo de
Pietro Bardi, foi considerado um mecenas. Em seu testamento de 1938, Armando
76
Álvares Penteado pediu que seus bens fossem destinados à construção e
manutenção de uma Escola de Belas-Artes, compreendendo Pintura, Escultura,
Decoração e Arquitetura, com uma Pinacoteca para Exposição de Quadros Originais
etc, desejo este que foi realizado.
Durand (1989) ainda destaca Freitas Valle como outro mecenas importante no
cenário nacional. Mantinha sua mansão da Villa Kyrial, em Vila Mariana, como um
verdadeiro núcleo de arte aberto à “intelectualidade”. Não se limitava a informar,
colocar uns em contato com outros por meio de reuniões. Fazia mais: ensinava os
jovens poetas a comer à mesa, a utilizar os diferentes talheres e copos; enfim,
civilizava nos moldes pré-estabelecidos na sociedade, ao mesmo tempo em que
proporcionava um ambiente único na cidade.
Outro núcleo de interesse durante a era Vargas foi a arquitetura, que também
passou por um processo de revalorização estética.
A arquitetura colonial, a estatuária e o mobiliário barrocos da fase colonial
passaram nos anos trinta por um processo oficial de preservação através de
legislação e criação de instituições de preservação do patrimônio histórico e artístico.
Em 1937, ocorreu a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e
o tombamento de Ouro Preto.
Diante do exposto, é evidente a importância do mecenato particular e de
governo nas artes. Serviu tanto para o incentivo, ampliação de conhecimentos
quanto para a solidificação do movimento modernista brasileiro. Entretanto, este
modo de patrocínio se modifica com o passar do tempo, permitindo novas influências
advindas do intercâmbio político-cultural Brasil – Estados Unidos – México, tema da
próxima seção.
77
2.2.3. NOVAS REFERÊNCIAS CULTURAIS
A inovação no referencial cultural brasileiro ocorrida entre anos 30 e 40 foi
motivada pela recessão econômica e pela II Guerra Mundial. Os artistas e
intelectuais brasileiros se afastaram do referencial cultural europeu com o intuito de
se aproximar dos Estados Unidos e México.
Nos anos 30, as artes visuais passam a obedecer às exigências de
posicionamento político que, na época, estava pautada no comportamento populista
dos dirigentes e no desejo progressista da América Latina.
Segundo Amaral (1987), no caso das artes visuais, a nova referência era o
México. Através do muralismo de Rivera, Siqueiros e Orozco, os mexicanos
conseguiram estender sua influência por toda a América Latina. Com seus murais
celebravam “as forças vivas da nação”, “a glória do povo em armas”, e contribuíam
para a socialização da arte através da exposição em local público.
De acordo com Durand (1989), a partir de 1940, o governo norte americano,
temeroso da aproximação entre os países da América do Sul e o nazi-fascismo,
principalmente o Brasil (Getúlio Vargas dava sinais evidentes de simpatia ao
fascismo italiano), resolveu criar através de seu Departamento de Estado um
programa ideológico - conhecido como Birô Interamericano - para reforçar o valor da
nação americana perante os povos da América do Sul.
O Birô dava apoio econômico e tinha um programa educacional que
estabeleceu relações culturais (incluindo arte, música, literatura, publicações,
intercâmbio e educação) e relações de informação e de propaganda. À frente deste
projeto, estava o banqueiro Nelson Rockefeller atendendo a solicitações do
presidente Roosevelt.
78
[...] Birô estimulou o aumento de empresas cinematográficas
americanas na América Latina [...] Esforço de aproximação
econômica, política e ideológica envolvia intercâmbio de artistas e
esforços de promoção de cultura erudita. Trocas entre Brasil e
Estados Unidos-1939 publicações sobre produção e bibliografia
artística brasileira em Harvard e 1943 Sergio Milliet escreveu a
pedido do Itamaraty um ensaio intitulado A pintura Norte Americana,
entre outras trocas [...] Cândido Portinari, que já havia sido premiado
com a tela O Café na Exposição Internacional de Pittsburg em 1935,
recebeu em 1939 encomenda de três painéis para o pavilhão do
Brasil na Exposição Universal de New York. Em novembro do ano
seguinte, também recebeu, do diretor da Biblioteca do Congresso,
em Washington, a incumbência de decorar o vestíbulo da Sala
Hispânica, tarefa que os responsáveis queriam atribuir a algum pintor
da América Latina. Nessa ocasião realizou exposições no Museu de
Arte Moderna de New York, a convite de Rockefeller, e em galerias
particulares. Tais oportunidades valeram-lhe acentuada consagração
junto à intelectualidade e ao governo brasileiros, desencadeando
série valiosa de encomendas de governo e particulares (DURAND,
1989, p. 110-111).
Embora Cândido Portinari tenha sido o foco principal da pintura brasileira do
período, devido à consagração atingida por ele junto à intelectualidade e ao governo
brasileiros, Durand (1989) destaca outros artistas nacionais que participaram deste
“intercâmbio” cultural com Estados Unidos e México, entre eles: Rescala, Malagoli,
Edson Motta, Dacosta e Djanira. Alguns deles realizavam cursos de
aperfeiçoamento em centros universitários, outros cumpriam os prêmios de viagem.
Nesse período histórico, já não era possível fazer como Tarsila do Amaral, que
por meio de seus amigos poderosos (Paulo Prado e Olívia Guedes) ou em viagens
de lazer pela Europa, pôde ampliar sua rede de relações sociais e artísticas.
Percebendo que o momento político e cultural pedia um intercâmbio entre Brasil,
México e Estados Unidos, os artistas e intelectuais brasileiros se adaptaram ao novo
momento e aos novos parceiros. Segundo Durand (1989, p. 141) os artistas sabiam
79
que as artes plásticas, naquele momento, saíam um pouco do “crônico desamparo
institucional a que sempre se viram relegadas no Brasil
21
”.
Levando em consideração o período econômico e cultural em que se
encontrava o Brasil e os interesses políticos e culturais dos Estados Unidos, as
produções e posicionamentos dos artistas e intelectuais brasileiros tomam uma
forma ambígua: se prestam aos seus próprios interesses ligados a esquerda e aos
interesses capitalistas norte-americanos. Também é ambígua a relação entre os
artistas e intelectuais brasileiros e o governo Vargas que ora tendia para o fascismo
ora para o capitalismo. Estas questões são tratadas na seção seguinte.
2.3. AMBIGÜIDADE POLÍTICO-CULTURAL DOS ANOS 30 E 40
Como pode ser visto ao longo do texto desta dissertação, a palavra
ambigüidade parece a mais apropriada para definir a relação estabelecida entre os
intelectuais e artistas e o governo Vargas, principalmente, no que se refere a
Cândido Portinari, figura de destaque no período e foco deste estudo.
Muitos dos artistas e intelectuais de projeção no cenário brasileiro, durante o
governo Vargas, eram partidários de esquerda. Apesar disso, estudando a
composição interna do Partido Comunista, Leôncio Martins Rodrigues (1989)
comenta que:
[...] os intelectuais de prestígio geralmente permaneceram afastados
do centro do aparelho partidário, ocupando-se de tarefas
transacionais na fronteira entre o mundo social externo e a máquina
partidária: colaboração em publicações, atividades culturais “voltadas
para fora”, patrocínio e realização de congressos, conferências,
assinaturas de manifestos e outras atividades político-culturais, ou
semi-culturais, destinadas a dar cobertura legal à política do PCB
(RODRIGUES, apud: DURAND, 1989, p. 142).
21
José Carlos Durand (1989) fala sobre esta questão com bastante propriedade, esclarecendo
detalhadamente este posicionamento dos artistas e intelectuais neste período histórico.
80
Esse comportamento do Partido Comunista, no trato com seus artistas
consagrados e não consagrados, gerou inconformismo entre os partidários e serviu
de munição para críticas de adversários. No retorno à legalidade no pós-guerra, o
partido não exigiu uma dedicação integral de seus intelectuais participantes. O
Partido Comunista ordenou boicote e rejeição às Bienais Internacionais de São
Paulo, entretanto, fora condescendente com os artistas e intelectuais participantes.
Um dos temas focados nas Bienais era a questão estética do Abstracionismo.
Esta virou questão política: o figurativismo, neste período, foi automaticamente
associado às questões do nacionalismo, da identidade cultural brasileira e
amplamente defendido pelos partidários comunistas, como representação “oficial” de
seus ideais, de sua identidade cultural e política.
Porém, de acordo com Durand (1989), quando o Abstracionismo - referência
cultural advinda dos Estados Unidos e México - tentou ganhar espaço no Brasil,
causou inúmeros conflitos, pois fora associado por alguns ao Capitalismo e à
indústria cultural.
Para muitos partidários de esquerda, segundo Amaral (1987), essa mudança
estética configurou-se num ato de traição política, gerando revoltas. Por outro lado,
não faltaram defensores para o abstracionismo, muitos acreditavam que esta nova
estética estava diretamente associada ao progressismo.
Dentro deste cenário polêmico, Portinari traçou parte importante de sua
trajetória. Tanto o sucesso quanto as duras críticas direcionadas a Cândido Portinari
durante os anos de governo Vargas surgiram como prova real do caráter bipolar de
sua linguagem plástica no que tange à vasta possibilidade estética oferecida pelo
pintor ao longo de sua trajetória. Embora a serviço do Estado Novo, Portinari
81
manteve a oferta de uma imagem que representava uma nova etapa. Com isso,
agradou aos “patrocinadores” estatais e ainda conseguiu uma clientela eclética.
Segundo Amaral (1987), jovens estudantes de arte almejavam aproximar-se
dele; muitos o elogiavam, porque encontravam o Nacional em suas produções.
Altamente solicitado no intercâmbio Brasil - Estados Unidos, saiu beneficiado.
Recebeu muitas encomendas, entre elas, a da Biblioteca do Congresso, em
Washington. Este fato gerou muita inveja, intolerância e críticas que se voltavam ora
para elementos estéticos, ora para questões políticas.
Sem perder o foco do capítulo em questão, se faz necessário um recorte sobre
a relação econômica estabelecida entre os artistas e intelectuais e o governo
Vargas, pois o aspecto econômico teria influenciado diretamente as relações
políticas e culturais estabelecidas entre eles.
2.3.1. ASPECTOS ECONÔMICOS E ESTÉTICOS DOS ARTISTAS MODERNISTAS
Segundo Durand (1989), desde a Academia Imperial de Belas-Artes, já havia
reclamações por parte de artistas sobre a precariedade da manutenção e escassez
de auxílios por parte do governo. O Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro
(1856) enviou muitos alunos para a Academia. Mais tarde, em São Paulo, nas três
primeiras décadas do século XX, o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo passou
por uma transformação curricular e pedagógica, passando a priorizar não mais a arte
e sim a formação de operários para a indústria. A República só fez aumentar a
decadência das escolas de arte. No início do século, muitos artistas reclamavam
apoio governamental para viagens e produções.
Nesse rol de acontecimentos, até a ENBA (Escola Nacional de Belas-Artes)
passou por um processo de enfraquecimento, principalmente durante a direção de
82
Rodolfo Bernadelli (cerca de 25 anos, de 1890 à 1915, substituído algumas vezes
por Amoedo). Seu sucessor, Batista da Costa (1915-1926), também contribuiu para
a distância entre produções modernistas e acadêmicas, ou seja, não auxiliou no
ajuste da academia aos novos recursos das artes visuais e também não estimulou
professores devido à baixa remuneração.
Este processo de enfraquecimento da Academia levou muitos artistas
brasileiros a buscar novos recursos. Em sua maioria, passaram a optar por fluxos de
idas e vindas ao exterior como uma busca constante de amadurecimento e
atualização. As visitas de estrangeiros ao Brasil também foram importantes nesse
processo que envolveu muitas influencias, algumas fortes e marcantes, outras sutis.
Muitos estiveram na Europa (Paris, Alemanha, Suíça, entre outros paises),
principalmente depois da Primeira Grande Guerra, em 1917. Os primeiros viajantes
desejavam conhecer a modernidade européia e foi o que fizeram. A condição
econômica privilegiada contou muito para uma relação positiva entre atualização e
alinhamento modernista.
Tarsila do Amaral desempenhou um importante papel nesta importação do
modernismo, aplicou as novas técnicas cubistas e difundiu, em São Paulo, as
tendências de vanguarda aprendidas em suas muitas viagens à Paris. As viagens
só foram possíveis devido aos recursos familiares de que dispunha. No final da
década de 20 a artista produziu obras de extrema importância para a arte brasileira.
Nesse período, surgiu a fase pau-Brasil e a fase antropofágica.
Tarsila vivenciou uma fase de descobertas sobre o Brasil. Posteriormente,
focou o progresso das cidades brasileiras – Operários (1933) - utilizando-se de uma
linguagem atualizada da construção cubista.
83
O mesmo aconteceu com Lívio Abramo. Também se destacou no compromisso
com a realidade brasileira, fez desenhos e gravuras em 1932 com cenas de trabalho
na fábrica, cenas de greve, vida operária etc.
Como já foi citado no primeiro capítulo, segundo Durand (1989), a questão
econômica teria auxiliado um melhor ou pior aproveitamento das viagens ao exterior.
Pintores contemporâneos a Tarsila, destituídos de meios econômicos, culturais e de
sociabilidade, não teriam conseguido retirar de suas passagens pela França o
mesmo resultado que a artista obteve.
Cândido Portinari, um artista de origem humilde, como muitos bolsistas
brasileiros (estudantes da ENBA) que estiveram na Europa nos anos vinte, também
encontrou dificuldade de se deixar influenciar pelos movimentos que procuravam
superar a prática cultivada nas academias de belas-artes, até porque as rupturas
estéticas propostas pelos europeus ainda não eram tão acessíveis no Brasil.
Os artistas oriundos de classes mais abastadas contavam com meios materiais
para libertar-se dos padrões estabelecidos no Brasil e das “encomendas”, podendo
exprimir seu próprio gosto e vivenciar de maneira mais ampla a experiência
européia.
Flávio de Carvalho é um exemplo desse fator. Arquiteto e pintor mostrou em
seus trabalhos todo o avanço e expressividade artística do modernismo. Inovou com
o chamado “happening” e com as instalações artísticas. Criou roupas, fez
experiências de comportamento e deu um novo rumo ao desenho, fazendo-o com
ímpeto e liberdade gestual. Segundo Amaral (1987, p. 39), Flávio de Carvalho foi um
dos destaques do CAM (Clube dos Artistas Modernos), o artista identificava-se com
“o desejo de demolição do antigo em prol de algo novo” presente no clube. Outro
84
arquiteto de destaque e de família abastada, sem preocupações com bolsas ou
outros recursos financeiros governamentais, foi Warchavchik.
Outros artistas pertenciam às famílias de classe média, como Anita Malfatti,
Alberto da Veiga Guignard, Eliseu Visconti, Victor Brecheret e José Pancetti.
Esses artistas associavam a ajuda familiar à bolsa de estudos. Antônio
Gonçalves Gomide foi uma exceção, residiu na Suíça por questões familiares, mas
voltou a São Paulo depois da “Semana de Arte Moderna de 22”. Ismael Nery viajou
para a Europa através dos poucos recursos oferecidos por sua mãe e se tornou tão
moderno quanto os outros, infelizmente morreu jovem. Entretanto, deixou uma
pintura marcante, um ensaio surreal, intimista, evocando muitos sentimentos. E,
Anita Malfatti, que viajou por vários países, introduziu nos seus quadros uma nova
maneira de pintar misturando as cores.
Os modernistas brasileiros, segundo Fabris (1996), de uma forma geral,
adequaram às vanguardas européias ao nosso contexto. Com as novas formas e
possibilidades que aprenderam no exterior fizeram uma aproximação da nossa
realidade. No entanto, nossas condições histórico-culturais os obrigaram a recuar
com respeito à problemática artística metropolitana.
Ficou evidente, na produção nacional, no que compete às artes plásticas, um
resultado peculiar e local fugindo da padronização e das concepções européias.
Se a nossa modernidade vai se construindo de maneira complexa,
quase aos saltos em certos momentos, levando os estudiosos mais
recentes a enfatizar sua faceta sociológica na busca de uma
compreensão mais dialética do fenômeno, não se pode deixar de
notar que, paralelamente a uma atualização praticamente diária,
delineia-se um comportamento peculiar, típico do modernismo de
São Paulo, que pode ser comparado àquele da vanguarda na Europa
[...] A vanguarda é uma função possível da modernidade no século
XX e seu traço definidor deve ser buscado na consciência que o
artista tem do próprio papel histórico (FABRIS, 1994, p. 18).
85
Os modernistas brasileiros, no começo dos anos 20, ainda estavam confusos,
ora apresentaram novos conceitos, ora se deixaram levar por categorias
acadêmicas. No entanto, não negaram que estavam descontentes com a situação
cultural do país e procuraram fazer pressão, atacando sistematicamente não apenas
as linguagens na moda, mas, sobretudo, as instituições artísticas e seus conceitos
antiquados. Para esses artistas as produções deviam se dedicar mais à nova
paisagem urbana e a seus novos destaques.
De acordo com Miceli (2003), o escultor modernista Victor Brecheret, os
pintores Lasar Segall e John Graz vieram para o Brasil com uma formação européia
técnica e expressiva. Possuíam um conhecimento apurado dos movimentos de
vanguarda e um conhecimento pessoal de diversos mestres contemporâneos e suas
respectivas obras. Por isso, encontraram dificuldades com os costumes vigentes no
mercado de arte brasileiro e buscaram adaptar suas produções aos gêneros e
temáticas locais.
Brecheret usou em suas composições uma linguagem construtiva e baseou
muitas de suas obras na cultura indígena brasileira utilizando formas essenciais,
enxutas, tudo de acordo com o novo código.
Segundo Chiarelli (1996), Lasar Segall, assim como Anita Malfatti, não
conseguiu constituir uma resposta artística marcante dentro dos padrões doutrinários
do Modernismo brasileiro que perseguia a arte nacional. Apesar do grande esforço
apresentado, chegou a ser elogiado por Mário de Andrade e, por ser judeu e não
brasileiro, não alcançou os ideais do crítico.
Abramo (1990), informa que os italianos Ernesto de Fiori e Vittorio Gobbis
trouxeram para o Brasil uma rica contribuição artística. O primeiro era escultor e
pintor e, antes de chegar ao Brasil, em 1936, já tinha participado de importantes
86
mostras na Europa. Em São Paulo, ligou-se aos intelectuais e artistas modernistas.
O segundo, Gobbis, chegou a São Paulo, em 1924. Exímio pintor, restaurador,
grande conhecedor da arte dos mestres antigos, encontrou, no Brasil, um enorme
pátio para suas descobertas modernistas.
Já, o paulista Bruno Giorgi morou 25 anos na Itália. Participou da Revolução
Espanhola (1937), fez mostras na Europa e regressou ao Brasil em 1939, depois de
ter participado da Revolução Espanhola (1937). Era extremamente dedicado à
pintura, contudo, foi consagrado por sua produção escultórica figurativa e abstrata.
Cícero Dias, um artista plástico pernambucano, fez o caminho inverso dos
estrangeiros. Consoante Abramo (1990), viajou ao Rio para estudar pintura, acabou
envolvendo-se com questões da política nacional e, para evitar maiores problemas,
viajou à Paris, onde enfrentou os horrores da Segunda Grande Guerra. As missões
políticas nas quais se envolveu tentando auxiliar um amigo francês que fazia parte
da “Resistência na França”, o poeta Paul Eluard, na ocasião da invasão nazista,
elevaram o artista à categoria de brasileiro ilustre.
A arte abstrata francesa ganhou um vibrante e ousado colorido com as obras
de Cícero Dias, que foi altamente elogiado, até mesmo por Pablo Picasso, seu
amigo pessoal. As cores das praias do Recife, das fachadas das casas da cidade e
das vestimentas populares dos humildes habitantes marcaram suas obras. Era a cor
antropofágica, presente também nas obras religiosas de Tarsila do Amaral. Era o
modernismo brasileiro chegando até Paris com o pernambucano.
A Semana de Arte Moderna de 1922 foi uma demonstração da ação coletiva
dos modernistas em busca dos seus ideais, mas a maioria dos participantes ainda
87
não praticava o novo código. Apenas Anita Malfatti era uma representante
conhecedora de um código moderno como o expressionismo
22
.
Vicente do Rego Monteiro participou da Semana. Foi um dos artistas de maior
destaque nessa iniciativa moderna e brasileira. Utilizou em suas telas, para a
referida exposição, figuras redefinidas numa pintura geometrizada de negras e
índias. O seu interesse estava no tipo nacional. O branco, o índio e o português
também foram trabalhados. Usava tons ocres e terras em suas telas. Morou muito
tempo em Paris, e no seu regresso a Recife, sua cidade natal, pintou detidamente os
tipos do lugar nos seus afazeres cotidianos. Seus irmãos, Joaquim e Fedora,
também eram pintores e residiram em Paris por longos anos.
Emiliano Di Cavalcanti, outro importante pintor brasileiro, conheceu de perto os
movimentos de renovação artística, principalmente quando esteve na França. Ao
retornar ao Brasil, manteve seus temas nacionais que marcaram definitivamente a
pintura brasileira. Seu tema favorito eram as mulatas.
O renovado repertório cultural trazido da Europa pelos artistas que por lá
estiveram foi associado à necessidade de criar uma arte nacional que retratasse a
realidade brasileira. Utilizavam-se destas novas linguagens, empreendimento nada
fácil devido às multiplicidades culturais e étnicas.
Apesar das dificuldades de se abandonar antigos cânones da arte, o
modernismo foi ganhando força através de novos participantes no decorrer das
décadas de 1930 e 1940. As linguagens artísticas foram se consolidando. Tanto a
música quanto as artes plásticas e até mesmo a literatura atingiram graus elevados
de maturidade. Um novo contingente de artistas provenientes da classe média
trabalhadora surgiu, no Brasil, marcando a nova fase.
22
Consultar texto de Annateresa Fabris no livro “Modernidade e modernismo no Brasil”, 1994, p. 22.
88
Miceli (2003), informa que artistas como o escultor Henrique Bernardelli, o
pintor Pedro Alexandrino e a artista Anita Malfatti resolveram educar em seus ateliês.
As orientações eram amplas: giravam em torno de temas culturais e sociais, um
verdadeiro trabalho civilizatório exercido por artistas com vivência européia.
Posteriormente seria a vez de Cândido Portinari ministrar aulas. Seu intuito foi
ainda mais amplo, desejava ensinar sua vasta experiência estética para seus alunos
e socializar a arte.
Os Liceus de Artes e Ofícios (muitos espalhados pelo país) exerceram papel
decisivo na formação técnico-profissional de muitos artistas nacionais, informa
Durand (1989). Esta participação se configurou como um dos poucos incentivos
governamentais às artes, no Brasil, acrescidos às escassas concessões de bolsas
de estudo no exterior para artistas destacados.
Na outra ponta, este panorama abriu espaço para o surgimento de diversos
ateliês e cursos de iniciação artística, mantidos por mestres brasileiros e
estrangeiros residentes na capital, expõe Miceli (2003). Inúmeras exposições,
individuais e coletivas, foram organizadas. Os participantes pertenciam ou não às
diversas etnias de imigrantes instalados no país (italianos, espanhóis, franceses,
belgas etc.). O que os auxiliou nesses projetos artísticos não foi o governo, foi a
expansão da clientela de colecionadores abastados e a progressiva conversão de
São Paulo em campo de atração dos maiores nomes da pintura acadêmica
brasileira.
Cândido Torquato Portinari foi um dos pintores que mais se dedicou a
aprimorar técnicas artísticas e certamente foi um dos nomes mais importantes do
modernismo brasileiro. O requinte plástico que atingiu foi reconhecido no Brasil e no
89
exterior. Seu olhar, sempre voltado para a nação brasileira, para a nossa realidade,
fez dele um dos artistas mais requisitados do país.
A paisagem, as cenas de interiores, os temas sociais permeiam a vasta
produção nacional e internacional de Portinari. Apaixonado pelos grandes painéis e
pela idéia de exposições em locais públicos, como uma maneira prática e direta de
socializar a arte, criou com sua exímia habilidade de desenhista e pesquisador da
pintura cenas históricas e de trabalhadores.
Decerto, seus princípios temáticos artísticos foram incorporados aos ideais da
política cultural do governo Vargas. O governo via o trabalho e a produção industrial
como sinônimo de modernidade diretamente ligada ao capitalismo em expansão no
Brasil. O artista contou com o patrocínio oficial durante todo o período de maior
ascensão de sua carreira sem abandonar os ideais defendidos pela esquerda, da
qual fazia parte.
A posição do mestre brasileiro neste novo contexto da arte moderna brasileira
foi muito bem analisada na obra Retrato de Portinari, onde Antônio Callado comenta:
[...] O artista moderno é um primitivo no sentido de que buscar de
novo as origens para poder alijar o falso, essa excrescência que se
agarra às formas reais quando uma técnica qualquer nos permite
fazer arte por meio de receitas de fórmulas que foram relâmpagos de
intuição antes de se esfriarem em moldes desgastados pela
mediocridade.
O encontro do moderno, para Portinari, não foi, como já ficou dito,
dramático e apaixonado. Ele foi crescendo como artista e foi sentindo
a pressão que esses moldes obsoletos exerciam sobre sua pintura.
(CALLADO, 1978, p.59).
Em que pesem os avanços e as conquistas dos novos tempos, sem perder sua
personalidade criadora, Portinari alimentou essa nova expressão artística e apossou-
se dela desenvolvendo plenamente sua personalidade inventiva dentro dos novos
padrões.
90
A série Retirantes (1944) trata dos cidadãos desprivilegiados, esquecidos pelos
governos. São seres errantes, que nesta grande obra do artista, representam a
trágica metáfora da fome nordestina. Segundo Fabris (1990), era o realismo social
se fazendo presente.
Segundo Abramo (1990), a arte militante de Portinari ganhou seguidores como
Clóvis Graciano que, entre outros do período, também se engajou no realismo
social, tendência de grande influência cultural no País da década de 1930. As
classes menos privilegiadas retratadas nas obras passaram a ganhar destaque
tendo o pós-guerra como um dos fatores determinantes para o começo dessa
escolha.
Para melhor entender o fenômeno Portinari é preciso compreende o
embasamento histórico sobre o qual ele se formou. Sua arte
consagrou-se no após-guerra. Foi nesse período que nós nos
conhecemos. A discussão maior na época era em torno do chamado
realismo socialista, evento mais marcante da década e que se reflete
no cinema italiano, no qual foi chamado de Novo Realismo, onde
havia uma efervescências em torno dessas idéias. Acredito mesmo
que a resultante histórica deste movimento desemboca na pop art
americana e no realismo socialista soviético, que se parecem muito,
como a gente pode verificar nas bienais. [...] Na verdade, antes de
todos esses movimentos, Portinari, homem de origem camponesa, e
ligado a uma visão mais popular, já enfocava sua obra em temas
populares (CAMARGO,1977, GRUBER et al., 1977, p.136)
23
.
Portinari também fez excelentes retratos, entre outros, o Retrato de Paulo Rossi
Osir, cuja técnica demonstra o seu apurado conhecimento da pintura italiana. O
ilustrador e ceramista, Tomás Santa Rosa Junior, foi um dos seguidores de Portinari
e, assim como o mestre, procurou aprimorar suas técnicas artísticas.
A música também teve uma participação decisiva na construção do
modernismo nacionalista, informa Contier (2004). No começo da década de 1920, os
compositores deveriam manter uma harmonia entre as técnicas do cancioneiro
23
Texto de Mário Gruber, parte dos depoimentos coletados por Ralph Camargo para o livro “Portinari-
Desenhista” de 1977.
91
folclórico e os critérios técnico-estéticos da música européia. O também musicólogo,
Mário de Andrade, procurou estabelecer uma periodização das práticas culturais
brasileiras. O ano de 1822 foi a data inicial escolhida por ele como um marco de
ruptura entre o Brasil colônia e a metrópole Portugal e, o segundo momento
importante nessa conjuntura, foi o ano de 1918, onde a independência cultural do
país frente a Europa estava iniciada. Para Mário, antes desta data, mais
precisamente no século XIX, não havia uma cultura nacional
24
, as cantigas
revelavam influências portuguesas, às vezes, africanas e outras indígenas.
Francisco Mignone não estava enquadrado nos novos moldes defendidos por
Mário. Sua produção sofreu influência marcadamente italiana, o que entrava em
conflito direto com os ideais de construção do nacional, do popular e do universal na
música erudita brasileira modernista. Apenas em 1929, após compor Fantasia para
piano e orquestra, Mignone é considerado por Mário de Andrade um compositor
modernista.
Heitor Villa-Lobos foi um dos compositores elogiados por Mário de Andrade em
1928 por incorporar valores nacionais e populares em suas composições. O mesmo
aconteceu com Lorenzo Fernandez, Luciano Gallet e Camargo Guarnieri. Villa Lobos
atingiu na música a mesma elevação que Portinari alcançou na pintura, também
correspondia aos ideais nacionalistas buscados pelo governo Vargas e sofreu
críticas semelhantes às dirigidas a Portinari por sua ligação com o Estado Novo.
Na arquitetura nacional o destaque foi o modernista Oscar Niemeyer, que
revolucionou a forma e o desenho da arquitetura brasileira e também estabeleceu
uma relação de parceria com o governo, mais diretamente relacionado aos projetos
24
Consultar artigo “O Nacional e o Universal nas obras de Mário de Andrade e Villa-Lobos” (USP e
Mackenzie), texto de Arnaldo Daraya Contier. Anais do XVII Encontro Regional de História- O lugar
da História. ANPUH/SP- UNICAMP. De 06 a 10 de setembro de 2004.
92
do ministro da Educação Gustavo Capanema. Por diversas vezes trabalhou em
parceria com Cândido Portinari e esta união rendeu ótimos resultados. Outros
grandes artistas modernistas participaram de projetos governamentais e merecem
citação. É o caso de Paulo Rossi Osir, uma das muitas personalidades retratadas
por Portinari, foi arquiteto, cronista e um profundo conhecedor da filosofia e das
técnicas muralistas. Estudou na Europa e em 1940 criou a “Ozirarte”, um atelier-
oficina de azulejos que veio dar às artes aplicadas no Brasil um novo
redimensionamento artístico. Alfredo Volpi, Di Cavalcanti e Frans Krajcberg também
participaram da Ozirarte. Na entrada do Palácio Capanema estão expostos alguns
exemplares dos ladrilhos Ozirarte. Até 1942 os azulejos não tinham assinatura, pois
as obras resultavam de um trabalho coletivo. Essa experiência dura até o início dos
anos 50. A proposta era uma produção arte/indústria com motivos das festas
populares brasileiras. Menotti del Picchia teve experiência de aprendizagem prática
do ofício artístico, assim como Paulo Rossi Osir. Filhos, respectivamente, de um
empreiteiro de obras e de um artesão bastante qualificado, eles entraram em contato
desde crianças com uma educação artística diferenciada, que lhes ofertou diferentes
modalidades e linguagens de expressão artística, bem como habilidades no
manuseio das técnicas de trabalho que executariam para o governo ou não.
O muralismo de azulejo praticado pela Ozirarte
25
pretendeu resgatar o
tradicional revestimento de azulejos da arquitetura colonial, de influência portuguesa.
Portinari trabalhou com a Ozirarte quando desenhou para eles os motivos para o
revestimento do Ministério da Educação do Rio de Janeiro e para a Igreja da
Pampulha.
25
Sobre a Ozirarte e algumas referências biográficas de alguns dos artistas citados ao longo do
capítulo foi consultado o catálogo da exposição “Percurso da Modernidade” do Acervo Artístico do
Palácio Boa Vista/Campos do Jordão. Texto de Radha Abramo, Editora Três Ltda., julho, 1990.
93
Assim como o mestre Portinari, Clóvis Graciano também recebeu prêmios de
viagem à Europa e em seu retorno ao Brasil decide dedicar-se aos murais e painéis
com cenas de trabalhadores do campo.
A temática social e a classe pobre acabaram tornando-se o foco central da arte
nos anos de 1930, marcando o modernismo no Brasil e o evidente envolvimento da
arte com a política. Fator este bastante explicável, pois como diz T. J. Clark :
Creio que a política é a forma por excelência da contingência que faz
do modernismo o que ele é. É por isso que aqueles que prefeririam
que o modernismo jamais tivesse existido (e dentre eles não são
poucos os que se crêem firmes defensores dessa opinião) resistem
até o fim à idéia de que a arte, em muitos de seus momentos mais
altos nos séculos XIX e XX, extraiu da política, sem transformá-la,
sua própria matéria-prima. Penso particularmente em A jangada da
Medusa, de Géricault, e na Liberdade guiando o povo, de Delacroix,
no Courbet de 1850 e no Manet de 1867, em Morris, Ensor e Menzel,
em Pressa e Guernica, na Marselhesa esculpida por Rude e no
Monumento a Shaw, projetado por Saint-Gaudens, nas Medalhas
para a desonra e no Monumento à III Internacional, em Berlim e
Vitebsk, em Colônia e Guadalajara. Só um tolo negaria que em todos
esses casos, ou pelo menos em alguns deles, a política deu ensejo à
arte (2007, p. 105-106).
O modernismo foi responsável por uma ruptura nas artes visuais e na
literatura brasileira entre 1917 e 1945. O governo Vargas soube capitalizar em seu
benefício às mudanças advindas do movimento, que antes de tudo estava ligado ao
progresso. A atenção do público, letrado ou não, aos novos temas e técnicas
serviram de incentivo para o investimento nos novos cânones de arte. O gosto
estabelecido da época, carregado de neoclássicos e maneirismos acadêmicos foi
abandonado, pelo menos em grande parte. O que se refere à fase acadêmica ficou
como que associado ao conformismo, a subserviência ao estrangeiro e ao “atraso
estético”, e as novas técnicas implantadas pelo modernismo foram associadas à
criatividade, ousadia e autenticidade nacional (DURAND, 1989).
94
Apesar de toda empolgação inicial no que compete às novas técnicas e
influências européias havia por parte de Mário de Andrade um receio de seu grupo
de modernistas se contaminasse pela cultura européia e perdesse a preocupação
com o nacional, com o conjunto da cultura brasileira (nossos valores e
singularidades).
De acordo com Miceli (2003), Anita Malfatti foi a primeira a sofrer críticas por
praticar de maneira inovadora a criação de obras com deformações plásticas
expressivas, que segundo Monteiro Lobato, eram totalmente inadequadas e
impróprias ao trabalho artístico nacional. Posteriormente Anita fez parte do chamado
“grupo dos cinco”, formado por Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Oswald de
Andrade, Menotti Del Picchia além da própria Anita. Cada um dos participantes se
valeu de sua especialidade para contribuir com o grupo, que não durou muito pois a
disputa pela liderança entre Mário e Oswald criou ressentimentos e conflitos, não
ignorando também a competição entre Anita e Tarsila que só fez aumentar até o
afastamento definitivo das pintoras. Apesar de algumas tentativas também não
houve reconciliação entre os homens. Zina Aita, foi outra participante feminina de
destaque no modernismo brasileiro, de origem imigrante, ela residiu no Rio e se
aproximou dos modernistas Ronald de Carvalho e Manuel Bandeira e participou da
“Semana de Arte Moderna de 22”.
Muitos artistas participaram do Modernismo e conseqüentemente contribuíram
para a atualização da inteligência artística brasileira ao longo das décadas de 20, 30
e 40. Alguns destacaram em suas trajetórias o ideal de Mário de Andrade, ou seja, a
necessidade de colocar sua arte a serviço de um ideário. A condição de “servir”
através da arte. Na conferência realizada 1942, o crítico fez um balanço do
movimento modernista:
95
[...] define a arte como “uma expressão interessada da sociedade”.
Assim, apesar da conquista do modernismo, que foi a atualização da
inteligência artística brasileira, frisa bem que “não se deve confundir
isso com a liberdade da pesquisa estética, pois esta lida com formas,
com a técnica e as representações da beleza, ao passo que a arte é
muito mais larga e complexa que isso, e tem uma funcionalidade
imediata social, é uma profissão e uma força interessada da vida” [...]
“Eu nunca me meterei fazendo isso que chamam por aí de ‘arte
proletária’ ou ‘de tendência social’. Isso é confusionismo. Toda arte é
social porque toda obra-de-arte é um fenômeno de relação entre
seres humanos” [...] (ANDRADE apud AMARAL, 1987, p. 106-107).
O Estado Novo, regime instaurado no Brasil em 1937, por Getúlio Vargas focou
em sua política cultural o populismo cultural, apresentando uma visão muito pessoal
de cultura. Segundo Feijó (1989, p. 42), o populismo se refere “a idealização do
gosto popular para acrescentar mensagens políticas”. Getúlio adotou uma postura
crítica a respeito da cultura da classe dominante classificando-a como elitista e de
privilégios, e ao mesmo tempo considerou a cultura popular como verdadeira e
autêntica, porém primitiva e alienada. Encontrou na vanguarda esclarecida uma
solução apropriada aos seus ideais, onde os materiais populares podiam ser
recolhidos para reflexão e reelaborados para uma devolução conscientizada para a
massa, ou seja, o populismo do governo Vargas considerou que a cultura fosse algo
a ser reestruturado em sua forma original em benefício de seu governo, ainda que
julgasse a cultura popular como valiosa.
Segundo Chauí (1985):
[...] é o Estado, finalmente, que define o nacional-popular. Não é
casual, portanto, que no Brasil as idéias de consolidação nacional,
construção, preservação, proteção, desenvolvimento, modernização,
integração e conciliação nacionais tenham-se constituído em
políticas culturais do Estado e para o Estado. Os nacionalismos e as
diferentes formas de incorporar o popular ao nacional foram e são as
regras da política brasileira (p. 106).
O governo Vargas, apenas manteve essa tradição e incorporou todos estes
recursos em prol de seu governo e utilizou vários recursos modernistas para
96
implantar sua política cultural, incluindo o Jornal, que na década de 20, também
representou parte importante das manifestações modernistas. Foi muito utilizado
para protestos. O Correio Paulistano e o Jornal do Comércio foram usados no árduo
combate ao passado e na defesa do ideário modernista. O desejo dos intelectuais
modernistas era pedagógico: conquistar o público para a causa da arte nova. Já o
desejo do governo Vargas era utilizar esse e outros veículos para popularizar seu
governo.
Quando Getúlio esqueceu propositalmente um dos elementos mais importantes
para os artistas e intelectuais na formação de uma política cultural, a Democracia,
perdeu parte importante de seu apoio e acabou gerando conflitos.
O próximo capítulo fala da questão estética de um dos maiores pintores do
modernismo brasileiro, Cândido Portinari. Direta ou indiretamente, o artista teria
auxiliado a popularização do governo Vargas.
Os conceitos de estética, as influências estéticas e críticas sofridas pelo artista
são apresentadas na próxima seção. No último tema, o mural Tiradentes é analisado
crítica e formalmente, como representante simbólico da síntese dos ideais político-
culturais de Portinari.
97
3. A ESTÉTICA DE PORTINARI E UM PROJETO POLÍTICO-CULTURAL
Por tratar-se de um artista polemizado como Cândido Portinari, principalmente
no que se refere a sua estética por vezes vinculada à política, este capítulo procurou
saber quanto e como a estética de Portinari interferiu em seu inconsciente projeto
político-cultural.
3.1. ESTÉTICA, INFLUÊNCIAS E CRÍTICAS
3.1.1. ESTÉTICA
Segundo Duarte Junior (S/D), por volta de 1750 os conceitos de estética foram
associados aos conceitos de beleza. O primeiro a interligá-los foi o filósofo
Baumgarten. Kant, seu contemporâneo, passou a denominar estética para estudo da
beleza, conceito esse utilizado até hoje. A Estética passou a ser a parcela da
filosofia (e da psicologia) dedicada a buscar sentidos e significados para a dimensão
da vida na qual o homem experiencia a beleza.
Segundo Júnior (S/D), estética é a ciência da beleza. Beleza, por conseguinte,
seria a relação entre o sujeito e o objeto. Para que o sujeito relacione prazer e
beleza se faz necessário um reconhecimento do observador das formas encontradas
pelo autor. A experiência estética se dá através dos sentimentos do observador. Os
sentimentos possuem uma qualidade simbólica e do símbolo (objeto) daquele que o
observa.
Para o autor, o desprazer numa experiência estética estaria relacionado a
inúmeros motivos como: falta de distanciamento, condição necessária para fruir a
obra; incapacidade de entrar em relação com ela; incapacidade de substituir a
percepção prática pela estética e a falta de conhecimento do “código”, entre outros.
98
A discussão entre o belo e o feio remete ao passado. Consoante Bodei (2005),
os antigos conceitos da Grécia Arcaica ligavam o belo às idéias de ordem, medida e
correspondência. Os egípcios, não tão rigorosos quantos os conceitos gregos,
adotavam sistemas de proporção. O feio era ligado ao mal, ao falso e caracterizava
um afastamento do indivíduo em relação a Deus.
Talvez, por estarem ligados a estes antigos conceitos de belo, alguns críticos e
religiosos tenham repudiado tanto o São Francisco (1945) de Portinari, feito para o
altar-mor da Pampulha. Esta obra foi a prova de que a temida nova estética estava
ganhando espaço. Novos conceitos de belo são gerados e o feio ganha status de
belo autêntico.
Segundo Callado (1978), foi uma chocante e descarnada demonstração
anatômica. Demorou anos para ser aceita, principalmente pelos religiosos, que não
reconheciam nela a estética convencional esperada e, porque não dizer, clássica já
utilizada pelo pintor em trabalhos anteriores.
A Era Moderna trouxe a procura de uma beleza nova, estranha, diferente, mais
complexa. O Modernismo, do qual Portinari participou com grande destaque, saiu
em busca dessas novas concepções para o belo, numa atitude que Mário de
Andrade chamou de desidealização
26
da beleza. A busca já era um esforço que
justificava os possíveis resultados. Callado (1978, p. 60) argumenta que a perfeição
suprema, que parecia inevitável como na obra O casamento de Giovanni Arnolfini e
Giovanna Cenami de Jan Van Eyck de 1434, agora pode, enfim, ser vivenciada de
maneira mais livre, mais ingênua. E assim, vários conceitos de belo são revisitados e
redefinidos.
26
Sobre desidealização da beleza segundo Mário de Andrade, consultar o texto de Eduardo Jardim
de Moraes no livro Modernidade e modernismo no Brasil, coleção arte: ensaios e documentos.
Annateresa Fabrisª (org.) 1994.
99
A lei de normatização de beleza existiu, e ainda existe, porém o individualismo
sempre foi o meio mais eficaz de quebrar essas regras. Bueno (1999) relata que até
dentro dos “-ismos” as regras para o belo também existiram, apesar dos praticantes
se dizerem fugitivos dos padrões de belo. Os cânones absolutos sobre “o belo” e o
“feio” começaram a ser abandonados, para, enfim, surgirem as novas concepções,
porque na verdade o belo e o feio sempre coexistiram.
Nota-se que o século XX foi marcado por rupturas, muitos conceitos foram
contestados e dessacralizados. As academias não tinham mais tempo hábil para
acompanhar as mudanças e não conseguiam normatizar as novas tendências
porque a estética passou a ter “muitas estéticas”.
A beleza, na Arte moderna, em sua infinita variedade de formas sensíveis,
tornou-se indeterminável e inclassificável, postula Bodei (2005):
A arte tem o dever específico de orientar-se para o amorfo, o
dissonante, o repudiado, bem como mergulhar em todas as
manifestações de-formadas e desfiguradas de uma verdade dolorosa
que, obrigada a se esconder e a se camuflar para escapar das
perseguições dos poderes constituídos – acabou assumindo um
rosto híspido, repugnante e terrível. Deve derrubar desde as raízes
todas as ideologias dominantes, que (quase por definição) sempre
protegeram dispositivos simbólicos apologéticos do existente ou
ocultamente subordinado a ele, divulgando uma arte superficial,
compensatória, inconsistente, ou mesmo falsamente rebelde,
disposta, em todo caso, a tornar aceitável, após toda tentativa de
evasão, o retorno à realidade, tal como ela é, ou fazer parecer
agradável uma longa e tórpida permanência em medíocres paralisias
artificiais (BODEI, 2005, p. 152 e 153).
Segundo Callado (1978) Portinari, em sua obra para o altar-mor da Pampulha,
conseguiu transmitir plasticamente a sua descoberta de que Francisco era um
homem como outro qualquer, apesar da preocupação em manter na obra o tema da
santidade.
100
Callado (idem) faz uma comparação da obra de Portinari com a obra de
Dostoievski.
“Francisco tinha vísceras” e isto é um pouco como espanto e a
revolta de Dostoievski nos Karamazov ao registrar que o santo
Zózimo, ao morrer, fedeu, e mais depressa do que um cadáver
qualquer. Aos céticos não espanta nem escandaliza que Francisco
sangre o Zózimo cheire mal (CALLADO, 1978, p. 16).
As descrenças e convicções de Portinari o levaram a não pintar nus em sua
carreira. Restringia-se a apenas aos desenhos nas aulas de anatomia, desenhos
estes que temia levar para casa para não desapontar a avó paterna. Muitos desses
princípios familiares foram questionados por Portinari ao longo de seu percurso
pessoal e profissional. Muitos conceitos foram apresentados, analisados e alguns
acabaram abandonados pelo caminho. O artista foi criando suas próprias idéias,
suas definições e crenças, ou descrenças em alguns casos.
Suas produções sempre foram criticadas, ora de forma positiva, ora
negativamente. A figura humana ganhou destaque na busca de Portinari por uma
iconografia nacional, mas a paisagem continuou a existir como fundo das obras. As
cenas rurais e as evocações da infância também fizeram parte de seu repertório.
Segundo Fabris (1990), Portinari, ao longo de suas produções, recebeu muitos
rótulos, um deles foi o de deformista. Muitas críticas foram severas e outras tantas
endeusaram seu trabalho de pintor. Certamente, os juízos sobre sua produção até
hoje são mutáveis.
Retornando aos conceitos de belo e feio, conforme Bodei (2005), o belo ainda
estava associado por alguns críticos à idéia de excelência e de perfeição moral e o
feio como moralmente vergonhoso ou torpe. As Deformidades eram vistas como
alteração e perturbação da forma. O que ainda não estava claro era a definição de
101
arte que se tem hoje: “a arte não reflete automaticamente a ‘realidade’ do mundo
sensível; orienta-se para o inteligível” (BODEI, 2005, p. 83).
Cândido Portinari não se preocupou com as críticas e continuou seu estudo
estético. O feio continuou destacado em muitas de suas obras as quais foram
permeadas de críticas; Um exemplo disso foi a série Retirantes. Nesta obra, com
base nos conceitos descritos por Bodei (2005), o papel protagonista foi invertido e o
feio ganhou o primeiro plano.
Foram diversos os conceitos que surgiram durante a trajetória histórica a
respeito do belo. Sucintamente, o belo foi compreendido como imponderável,
alógico, indeterminado, “não-sei-quê”, status de beleza funcional, simplicidade,
luminosidade, fulguração, improviso. A beleza também foi conexa ao Eros, e
finalmente ocorreu a inversão de papéis: “o feio se tornou belo autêntico”.
O artista utilizou-se dessa última concepção para tornar suas obras mais
diferenciadas e expressivas. Otto Maria Carpeaux (1942) declarou a respeito da
estética de Portinari:
[...] Entretanto, as estranhas ninfas e santos de Portinari, como as
ninfas de Corot e os santos do Greco, não deixarão de causar
estranheza a certa gente; como a alta poesia de Carlos Drummond
de Andrade não deixa de causar estranheza aos imbecis reunidos.
(CARPEAUX, Otto Maria – A propósito do pintor brasileiro – Correio
da Manhã – Rio de Janeiro, 22 nov. 1942 – texto jornalístico em
recorte – UPI Jornal: IEB USP).
A respeito de estética, Mário de Andrade (apud: Chiarelli, 1996, p.217) afirmou:
“O assunto pode ser horrível. A realização estética dele não pode [...] si o belo não é
a finalidade da arte, ele é imprescindível pra que se realize a obra de arte”. Para o
crítico, a estética se relacionava ao lado material da obra. A grande habilidade do
artista artesão está em transformar a matéria em obra de arte. E esta última é uma
102
coisa complexa, de difícil definição. Entretanto, atreve-se a falar da pintura “Como
arte, a pintura se auxilia da beleza, da técnica, para realizar o seu destino social”.
Segundo Callado (1978), o pintor russo Marc Chagall, na sua concepção, era
um verdadeiro exemplo a ser seguido. As obras de Chagall impressionavam
Portinari porque reconhecia nelas esta tão valorizada pintura poética, seu ideal de
produção artística. Essas questões de expressividade e poética sempre foram
preocupações de Portinari.
Annateresa Fabris (1990) comenta que quando Portinari resolveu enveredar
pelo expressionismo, colocou-o em suas composições “clássicas” e “cubistas”
porque acreditava que, por meio dele podia plasmar uma visão peculiar do homem e
da terra brasileira. Segundo Fabris (idem, p.40) na concepção do pintor, “o
Expressionismo era uma profissão de fé nas potencialidades do homem”.
103
Figura 5: Estudo, mãos, sem data.
Segundo Argan (1992), o Expressionismo enveredou para a deformação, mas
uma deformação ocasionada por fatores subjetivos. De uma intencionalidade
totalmente aparente, nunca desejou caricaturar a realidade e sim encontrar a beleza
idealizada. Criou uma verdadeira poética do feio que, na verdade, se configura como
um belo decaído e degradado.
Somente a arte, como trabalho criativo, poderá realizar o milagre de
reconverter em belo o que a sociedade perverteu em feio. Daí o tema
ético fundamental da poética expressionista: a arte não é apenas
dissensão da ordem social constituída, mas também vontade e
104
empenho de transformá-la. É, portanto, um dever social, uma tarefa a
cumprir (ARGAN, 1992, p. 241).
Argan (1992) argumenta que a idéia de ligar o Expressionismo com o aspecto
social foi utilizada no México e no Brasil, e outros países da América Latina com
ideais semelhantes de modernização e formação cultural do povo. A colaboração de
artistas na formação cultural do povo também foi um elemento que aproximou a
história de Brasil e México. Neste último, as referências se basearam no folclore do
período colonial. A temática artística dominante inspirou-se na história dos últimos
séculos, exaltou-se o sentimento de liberdade do povo, mesmo sob a opressão
estrangeira, numa verdadeira demonstração artística revolucionária. Os artistas
mexicanos libertaram-se do academicismo tradicional e assim como os brasileiros,
estabeleceram relações com as correntes modernas européias, orientadas em
sentido populista.
Nesse país, consoante Argan (idem), o foco passou a ser o Expressionismo
alemão e as primeiras tendências modernistas e vanguardistas russas. Os pioneiros
da nova escola mexicana foram Orozco e Rivera. A segunda geração apresentou
Siqueiros. Dos três pintores, Rivera foi o que mais se destacou. Conheceu os
fauves, se tornou amigo de Picasso e Modigliani, dedicou-se a criar uma linguagem
figurativa moderna com conteúdos da épica popular mexicana, como fez o pintor
Marc Chagall na Rússia ou Malevich na fase populista.
Voltando ao expressionismo brasileiro, a tensão presente nos vários planos de
uma composição expressionista e a deformação crítica da realidade são alguns dos
aspectos utilizados na representação moderna de artistas como Cândido Portinari.
Segundo Fabris (1996), o social e o racial formam uma concepção indissolúvel para
o pintor. A visão crítica de Portinari sobre o trabalho enquanto força expropriada e
105
sua visão heróica do trabalhador foram por ele sublinhadas na deformação e no
agigantamento da mão e do pé presentes em muitas de suas obras.
Impressionavam-me os pés dos trabalhadores das fazendas de café.
Pés disformes. Pés que podem contar uma história. Confundiam-se
com as pedras e os espinhos. Pés semelhantes aos mapas: com
montes e vales, vincos como rios. [...] Pés sofridos com muitos e
muitos quilômetros de marcha. Pés que só os santos têm. Sobre a
terra, difícil era distingui-los. Os pés e a terra tinham a mesma
moldagem variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez unhas.
Pés que inspiravam piedade e respeito. Agarrados ao solo, eram
como os alicerces, muitas vezes suportavam alguma coisa de força,
terríveis e pacientes (PORTINARI apud FABRIS, 1996, p. 70).
3.1.2 INFLUÊNCIAS
Segundo Chiarelli (1996), os murais que Portinari produziu para o Ministério da
Educação foram permeados pelas idéias do muralismo mexicano, mas outras duas
tendências invadiram suas produções posteriores: o surrealismo e o expressionismo
de inspiração picassiana. As pesquisas formais elaboradas pelo pintor levaram a um
resultado intrigante, onde o plástico envolveu o abstrato e o pictórico de maneira a
interligá-los numa síntese dualista.
Chiarelli (idem) afirma que o Expressionismo presente em Portinari dialogou
com uma deformação mais contida diretamente ligada às formas mais realistas e diz
que as produções do pintor, nesse viés artístico, se tornaram uma alternativa para a
arte moderna brasileira que, então, não se limitaria à abstração.
Infinitas foram as possibilidades ofertadas por Cândido Portinari, desde o
clássico, passando pelo realismo/naturalista até a deformação expressiva, que
transcendeu a realidade do entorno e deu à sua obra uma subjetividade insuspeita.
Mário de Andrade (apud: Chiarelli, 1996) admirava essa habilidade do pintor,
habilidade esta que já havia encontrado na produção de Aleijadinho, outro artista
que fugiu da captação fiel do real, se aproximando da deformação expressionista. A
106
carga expressionista na produção de Anita Malfatti também exerceu influência e
interesse nos estudos do crítico.
Argan (1992), assim define o expressionismo:
[...] O Expressionismo se põe como antítese do Impressionismo, mas
o pressupõe: ambos são movimentos realistas, que exigem a
dedicação total do artista à questão da realidade, mesmo que o
primeiro a resolva no plano do conhecimento e o segundo no plano
da ação [...] O Expressionismo nasce não em oposição às correntes
modernistas, mas no interior delas, como superação de seu
ecletismo, como discriminação entre os impulsos autenticamente
progressistas, por vezes subversivos, e a retórica progressista, como
concentração da pesquisa sobre o problema específico da razão de
ser e da função da arte (p. 227).
Portinari propõe um tipo de expressão ligada na realidade social brasileira e ao
mesmo tempo valoriza “às questões plásticas de caráter construtivo” (Fabris, 1996,
p. 46). Destacou a tradição realista e as influências do Picasso neoclássico dos anos
20.
O expressionismo picassiano foi um dos marcos decisivos na construção da
obra de Portinari. Mais do que a vertente expressionista, a múltipla estética do pintor
espanhol possibilitou uma transformação na visão artística do brasileiro. De acordo
com Amaral (1987), a oportunidade de visitar a exposição do artista mexicano no
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1939, possibilitou a Cândido Portinari
um acréscimo importante em seu desenho e em sua paleta de cores, principalmente
na década de 40. A série dos Retirantes demonstra essa influência, revelando um
expressionismo de inspiração picassiana, uma pesquisa formal intensa bastante
influenciada pela descoberta de muitas produções do espanhol, principalmente a
obra Guernica (1937):
Guernica é soma de destruições, não é a descrição de um episódio;
fala de morte e revolta, sofrimento e assassinato. Um mundo
despedaçado é expresso por fragmentos altamente emotivos, que
chegam à exacerbação sem, romperem a calma e o equilíbrio que
107
enformam a composição. Portinari deforma, desarticula suas figuras,
transforma-as em gigantescos seres emblemáticos de gestos amplos
e poderosos; seu grito de dor parece não ter limites; ao homem,
restam as lágrimas, lágrimas petrificadas e mãos levantadas num
gesto de súplica ou de maldição (FABRIS, 1990, p.58).
Seguindo o raciocínio de Mário de Andrade (apud: Chiarelli), Portinari teria
produzido muitas obras de Citação, ou seja, estaria refazendo várias experiências
estéticas de períodos anteriores. Sua produção de quadros bíblicos, segundo o
crítico, estaria impregnada de soluções plásticas encontradas na obra Guernica de
Pablo Picasso. Cândido teria produzido muitas obras a partir duma experiência
alheia, refazendo e conduzindo as obras à soluções pessoais que, segundo Mário
de Andrade, sem qualquer caráter de imitação servil no resultado final, atingindo a
originalidade legítima. Apenas nos anos 70 e 80 o caráter citacionista tomaria rumos
muito diferentes, assunto que não será tratado nesta dissertação.
A partir do diálogo que Portinari manteve com os modos de composição de
Picasso e outros tantos artistas contemporâneos a eles, surgiu também uma nova
visão da arte, onde o antigo e o moderno conseguiram coexistir e interagir numa
mesma obra. Foi o nascimento de um estilo. Benjamim (2000) esclarece:
Entre todas as relações que a modernidade possa ter, a relação com
a antiguidade é a melhor. Baudelaire encontra esta idéia apresentada
em Victor Hugo [...] A modernidade caracteriza uma época;
caracteriza simultaneamente a força que age nesta época e que faz
com que ela seja parecida com a antiguidade (BENJAMIN, 2000, p.
17).
Portinari se tornou aberto a experimentações sem ficar preso a classificações
restritas, se manteve livre das ordens acadêmicas. Aliás, a necessidade de ensinar
estes novos conceitos aprendidos na vida prática e nas viagens, e o desejo de
formar seguidores levou o artista à posição de professor.
108
Figura 6: Portinari com alunos. Instituto de Artes, 1938.
De acordo com Rossetti (1998), o pintor foi contratado pelo Instituto de Artes da
Universidade do Distrito Federal que acabava de ser fundada por Anísio Teixeira, em
1935. Lá, conta Fabris (1996), Portinari lecionou pintura mural e de cavalete, se
mostrando um exemplo de dedicação à causa da arte. O destaque foi a busca do
domínio dos “meios expressivos”, a beleza estava no conhecimento profundo da
técnica, independente do tema.
A temática utilizada no curso, de acordo com Fabris (1996), recordava as obras
do mestre: negros, homens fortes, trabalhadores, mulatos, brancos, figura humana
em geral, em atitudes de movimento.
109
O trabalho na Universidade do Distrito Federal contribuiu para o
desenvolvimento do modernismo brasileiro, uma das metas do projeto político-
cultural de Portinari.
Segundo Amaral (1987), no período de intensa repressão do governo Vargas,
muitos professores foram presos ou demitidos da Universidade. O pintor não se viu
na mesma situação. De acordo com a autora, Portinari não foi preso pelo fato de
contar com um grande prestígio internacional desde 1935, quando recebeu a
menção honrosa oferecida pelo Instituto Carnegie, em Pittsburg nos Estados Unidos.
No decorrer de seus estudos, Portinari demonstrou grande interesse na difusão
da pintura mural, uma técnica muito utilizada pelos mexicanos que, segundo Fabris
(1996), exerceram influência no desenvolvimento da experiência estética do artista.
Do ponto de vista histórico, Amaral (1987) informa que o México se tornou, a
partir de sua revolução, uma forte influência externa na arte norte-americana dos
anos 30 e de vários países da América Latina, como Colômbia, Argentina, Chile,
Peru, Equador e Brasil. Esses países tinham em comum a preocupação com os
problemas sociais e passavam pelo mesmo drama da recessão. Os muralistas
mexicanos: Rivera, Orozco e Siqueiros foram responsáveis pela forte influência
mexicana em todos esses países.
Mário Pedrosa, crítico de arte, escreveu muitos textos sobre Cândido Portinari
e, certa vez, mencionou a diferenciação que fazia entre Rivera e Portinari. Para ele,
relata Amaral (1987), enquanto o primeiro beneficiava a mensagem, o dado literário
que seu mural deveria expressar, o último enfatizava o caráter plástico, matérial,
aspecto que atraia o pintor. A seguir, citação de Pedrosa:
110
[...] Para Portinari, a picturalidade do trabalho era intocável, sem
concessões. Mas é certo também que os dois artistas não procediam
de meios idênticos. E se Rivera, Orozco e Siqueiros, [...] tinham atrás
de si uma revolução como a mexicana, que sacudiria o País [...] já
Portinari vivia, por seu lado, além de toda a valorização do elemento
nativo, implícito nas conquistas da terrível década de agitações, um
momento peculiar na história social do Brasil. Se o dado popular, por
suas raízes interioranas às quais sempre foi fiel, freqüentemente
compareceu em suas telas mais conhecidas desde inícios de 30, os
temas sobre os trabalhos rurais, vinculados à proposta dos murais do
Ministério da Educação no Rio de Janeiro, encontra-lo-iam
amadurecido, por essas circunstâncias político-sociais nossas, à sua
realização, que não traziam implícita, como no caso mexicano, a
participação do artista na construção de uma nova sociedade, mas
uma exaltação, de qualquer forma, do trabalhador brasileiro, além da
obra que deixaria, quase como a partir da renovação de linguagem
pós-modernismo, de pintor histórico. [...] Portinari [...] pela própria
evolução interior de sua arte se pode ver que foi por assim dizer
organicamente, à medida que os problemas de técnica e de estética
iam amadurecendo nele, que Portinari chegou diante do problema
mural. Foi como problema estético interior que ele pela primeira vez
o abordou [...] a experiência com o afresco se impunha naturalmente,
como o próximo passo (PEDROSA apud AMARAL, 1987, p. 60-61).
Mário de Andrade (apud: Chiarelli, 1996) entendia Portinari como um artista
mais ligado aos valores plásticos das obras que produzia do que propriamente a
seus temas. Reconhecia as influências heterogêneas que levavam o pintor, ora em
direção ao realismo mais ligado às convenções da arte européia tradicional, ora em
direção a deformação mais picassiana. Também as influências de outros artistas
como Pieter Breughel nas “cenas de costumes” e tantos outros artistas espalhados
pela história da arte, jamais colocaram em dúvida o virtuosismo do pintor. Para o
crítico, independente das influências, Portinari conseguia suplantá-las e incorporá-
las à sua técnica pessoal. Segundo Chiarelli (1996, p. 245) “Portinari parece buscar
a nobre simplicidade e a grandeza serena proposta por Winckelmann”.
A relação entre a plástica de Portinari e os temas brasileiros em suas obras,
foi analisada da seguinte forma por Mário:
[...] Não é pela intenção de fazer nacionalismo que ele se aplicou aos
seus temas favoritos, o café, o morro, brinquedos infantis, o São
João, a jangada. Tais assuntos nascem apenas de uma constância
111
imperiosa da sua personalidade; e ele os deforma, os sintetiza,
principalmente, sem a menor preocupação documental [...] E no
entanto qualquer desses afrescos, de grande audácia sintética,
solução absolutamente pessoal, pedra de uma arquitetura rija, lógica,
mas ao mesmo tempo incomparavelmente veludosa e rutilante pelos
acordes, variedade e raridade dos tons, todos esses afrescos
respiram uma intimidade nacional profunda. Mas esta intimidade não
deriva, nem derivará nunca no artista, de uma realização
exteriormente escrava do assunto, mas de um substrato nacional, de
uma potencialidade brasileira, de uma originalidade psíquica que
torna essas obras impossíveis de qualquer comparação com o que já
se fez no mundo. Neste sentido, criações como o “Café”, o “São
João”, o “Mestiço” da Pinacoteca de São Paulo, os afrescos do
Ministério, [...], sobre serem criações de uma admirável beleza,
representam obra única, sem par, como solução nacional de pintura
27
(ANDRADE, 1948, s.p.).
Chiarelli (1996) revela que no cenário internacional dos anos 30, principalmente
Estados Unidos, a produção de cenas de gênero ganhou força. Os vários aspectos
da vida dos americanos foram retratados através de vários realismos, alguns de
derivação expressionista. Em muitos países, inclusive o Brasil, surgiu o interesse
pelo trabalhador do campo. Alguns países usaram formas idealizadas do camponês
vinculadas à questão do protagonismo, do heroísmo; outros resolveram fazer
denúncia social, denúncia das misérias e injustiças pelas quais passavam as classes
menos favorecidas.
Figura 7: Colona (estudo para a obra Café), 1935, têmpera.
27
ANDRADE, Mário. “Cândido Portinari”. Revista Acadêmica. Rio de Janeiro. nº 48, fev. 1940.
Consulta ao acervo do IEB – USP.
112
Portinari realizou na personagem Colona (figura produzida em têmpera),
integrante da obra Café de 1935, uma pequena mostra do que seriam seus
personagens brasileiros. Não através de suas características típicas, mas, como
diria Mário de Andrade (apud: Chiarelli, 1996), por suas sínteses temáticas.
Portinari não ficou preocupado com a particularização do retrato característico e
com um realismo exterior. O que fez foi procurar evidenciar as formas prototípicas do
brasileiro de maneira a buscar sua essência. Em outras obras como Lavrador, Índios
e Mestiço, este potencial ainda não estava visível, o artista estava mais preso ao
realismo, às tradições da pintura. Para Mário de Andrade (idem), o admirável em
Portinari era justamente essa habilidade em unir os valores plásticos e a qualidade
artesanal, deixando sempre evidenciado o compromisso com o social, com a
realidade do homem brasileiro.
Portinari marcou, com seus Retirantes, seus Meninos de Brodowski,
seus quadros de lavradores, o abismo que ainda existe entre a
natureza brasileira, entre o país brutalmente grandioso que nos surge
à mente quando dizemos, como se disséssemos palavra mágica,
”Obrasil”, e a vidinha que montou no Brasil o homem imitador da
Europa e dos Estados Unidos. Sua pintura daqueles tempos é um
protesto contra essa falta de intimidade que existe entre nós e aquilo
que se chama realidade brasileira. É um clamor contra o fato de
ainda estarmos tão superpostos á paisagem e não vitoriosamente
fincados nela como estão os pés dos pretos, dos caboclos, dos
tapuias, dos cafuzos, dos curibocas e dos imigrantes (CALLADO,
1978, p. 66-67).
O pintor levantou um debate crítico dentro do contraditório processo de
modernização nacional, fez parte de um grupo de artistas que estavam em busca da
construção de uma arte moderna e brasileira, longe da utopia internacionalista da
maior parte das vanguardas. Parafraseando Fabril (1996), a figura que concebeu do
trabalhador aglutinou vários fatores significativos: injustiça social, dignidade,
heroísmo, honestidade do trabalho manual etc, numa atitude crítica, coerente com
seu projeto político-cultural. A escolha do negro como figura emblemática, como já
113
foi comentado anteriormente, inviabilizou em parte sua adequação às diretrizes
populistas do governo Vargas.
Clássico, deformista, acadêmico, realista, expressionista... Muitas foram as
contribuições estéticas do pintor. A presença de Portinari, de acordo com Fabris
(1996, p.169) “é determinante para um ato contínuo de revisão do significado do
moderno no Brasil, não importa se positiva ou negativamente”. É colocado como
figura-símbolo da modernidade possível num país periférico, às vezes, sofrendo
duras críticas em análises formalistas.
Portinari também passou pelo neoclássico/realista, assim como o pintor David.
O fato é que, independente dos ideais da elite brasileira, a arte modernista passou
por um exacerbado experimentalismo, resultado de um processo que teve suas
origens no Renascimento, conta Chiarelli, (1996). As teses estéticas que surgiram
neste momento histórico buscavam traduzir esta nova arte. Para Mário de Andrade,
a atitude estética brasileira adotada prometia um duplo enlace: primeiro a arte com
seu público, depois um diálogo com modernos experimentalismos que assegurasse
à arte sua função mais genuína, a função social. O artista devia superar o ponto de
vista individualista-formalista e possibilitar a sua comunicação com a sociedade.
A atitude estética [...] Há, basicamente, no conceito de atitude
estética, a preocupação de fazer convergir a discussão sobre a arte
para o tema de obra de arte. O desprendimento da ótica
individualista, exigida por ela, deverá conduzir á adesão do gesto
criador do artista à matéria da arte, o que significa a adoção do gesto
criador do artista à matéria da arte, o que significa a adoção de um
ponto de vista antiformalista (FABRISª, 1994, MORAES et al., p.
141).
Portinari não seguiu simplesmente as modas de sua época, está entre os
clássicos da chamada arte moderna, como Cézanne e Picasso. “Foi um artista
114
socialmente consciente sem ser político, consciente e não propagandista militante
como os gigantes mexicanos” (Cheney, apud: Camargo,1977, p.168).
Amaral (1987) postula que a vertente expressionista, intensa na década de
1930, se alterou internacionalmente a partir de fins dos anos 40, em direção ao
abstracionismo. As vertentes do abstracionismo geométrico ou informal chegaram ao
Brasil perturbando muitos artistas que já possuíam prestígio com sua produção
figurativa, o que correspondia à orientação fundamental do modernismo brasileiro
dos anos vinte, onde pintar o Brasil autenticamente era praticar a pintura figurativa.
Como se viu, a tônica social da literatura dos anos trinta e quarenta reforçou a
pintura figurativa e os temas nacionais e regionais, exaltando o valor de tipos
humanos e da natureza do Brasil. O abstracionismo chegou a ser visto como uma
tendência contrária aos interesses nacionais e populares pelos artistas simpatizantes
ou filiados ao Partido Comunista. Durand (1989) informa que o arquiteto Vilanova
Artigas fez denúncias sobre os perigos ideológicos que acompanhavam a arte
abstrata.
Figura 8: Espantalho, 1946, guache sobre papel, 32,5 x 25 cm.
115
Portinari, o artista, que nunca caiu na banalidade e se dedicou durante toda
vida a produção artística figurativa, resolveu experimentar o abstracionismo. A
pintura do mestre não chegou a ser abstrata pura, sendo possível identificar o
assunto.
Na Abstração Geométrica, Portinari faz experiências influenciado
pelo “cubismo cristalino do francês Jacques Villon, pintor que
admirava. Apesar de alguns retratos expressivos da neta Denise,
essa nova fase abstracionista não é convincente; a falta de sentido e
de equilíbrio está presente nas obras dessa última fase (FABRIS,
1990, p. 66).
Amaral (1987) e Abramo (1990) concordam que a arte abstrata e concreta
causou forte impacto na arte brasileira, como causou a Semana de Arte Moderna de
22. Alguns participantes teriam renegado todo o trabalho anterior dos artistas do
antropofagismo, mas, salvas as devidas proporções de tempo e estilos, chegou-se a
conclusão que os artistas abriram seus próprios caminhos, independente da
linguagem que tenham optado. Abstracionismos, geometrismos, tantas inovações e
retornos, foi muito complexo o modernismo.
Como se sabe, Cândido Portinari chegou a ser candidato a deputado pelo
Partido Comunista e, mesmo ligado a esquerda, segundo Durand (1989), não deixou
escapar a oportunidade oferecida por Nelson Rockefeller, por Getúlio Vargas ou
mesmo por banqueiros do Rio e de São Paulo para fazer a pintura mural que o
projetou no Brasil e no mundo.
Percebe-se aí mais uma prova real da ambigüidade relacionada ao
posicionamento do pintor, que por mais que fizesse arte social, conta Durand (idem),
não caiu em desagrado perante seus patrocinadores e as classes abastadas.
Emiliano Di Cavalcanti, também ligado ao Partido comunista, resolveu se entregar à
pintura facilmente vendável de mulatas e abandonar o partido por não se julgar um
116
militante coerente. Muitos artistas e arquitetos, já membros ou simpatizantes do
Partido Comunista, adotaram uma postura mais liberal em relação às exigências do
partido, sem sacrifícios pessoais de carreira como fez Oscar Niemeyer. Este aceitou
trabalhos arquitetônicos - prédio da Bienal - sem fazer exigências quanto à arte que
lá fosse instalada. Até os artistas do Grupo Santa Helena, teoricamente mais
sensíveis ao repúdio as Bienais e a arte Abstrata pela ligação com Vilanova Artigas,
ficaram demasiado ávidos pela oportunidade de pintar e de sobreviver da pintura
artística e não recusaram as novas propostas.
Essa vertente moderna de experimentar novas tendências encantou Portinari e
muitos outros artistas, mas os resultados estéticos nem sempre causaram
admiração. A seguir uma contextualização de algumas das críticas positivas e
negativas que atingiram Cândido Portinari ao longo de sua trajetória, criando como
diria Fabris (1990), “o problema Portinari”.
3.1.3 CRÍTICAS
“O Problema Portinari” – paradoxal: endeusado ou odiado, mereceu
da crítica, ora elogios, ora ataques, sem que se atentasse para a
natureza histórica e, portanto, mutável do juízo estético; em ambos
os casos. Deve-se ter, em relação a Portinari, uma atitude crítica
isenta de preconceitos, a qual situe sua contribuição dentro de um
país, que em falta de uma estética própria, oscila e adere às
conquistas nos vários ismos, combatida entre a participação social
através da arte e a expressão de ideais puramente estéticos e
plásticos [...]. É necessário, ver Portinari não em pólos absolutos – “o
maior pintor da brasilidade”, “o pintor do regime”, mas como um
artista que foi a expressão de “determinada estética” e de um
determinado momento” (FABRIS, 1990, p.25-26).
É sabido que vários autores escreveram sobre Cândido Portinari, mas um em
especial escreveu com desvelo sobre o artista, sempre procurando exaltá-lo, este foi
Mário de Andrade, seu amigo e parceiro no que se refere aos ideais políticos e
muitas vezes estéticos, afinal por diversas vezes houve uma ligação direta destes
aspectos. A seguir pareceu de extrema relevância transcrever um trecho de um texto
117
do crítico a respeito da trajetória estética do amigo Portinari, onde é possível
perceber que o juízo estético que fazia era bastante positivo, deixando
absolutamente claro que esta opinião não foi partilhada por alguns.
Dentro da vasta obra, tão variada na aparência, do pintor brasileiro
Cândido Portinari, há uma íntima e profunda unidade. Esta unidade
pode resumir numa palavra: plástica.
Em princípio, uma afirmação destas parece redundância
inexpressiva, pois toda obra de pintura tem de ser necessariamente
plástica. Mas em verdade não é isto que se dá; em períodos
inquietos de pesquisa como o que atravessamos, assim como nas
fases de academização ou preciosismo requintado, não são pouco
numerosos os artistas e as doutrinas que fogem desse princípio
primeiros das artes, que é realizar a sua própria natureza.
Predisposto para a pintura, Cândido Portinari vem realizando o seu
destino de pintor com um entusiasmo que o honra sobremaneira.
Dele já se disse que respira, come e dorme pintura, e é certo que a
sua vida é um modelo do artista integralmente dedicado à sua arte e
que só ela busca, através de todas as omissões, glórias e
monotonias da vida. Nessa paixão pela pintura, com uma curiosidade
insaciável e uma inquietação que jamais desfalece, nem dorme sobre
as verdades adquiridas, Cândido Portinari se aplicou a desvendar
quaisquer segredos do problema plástico. Desta sua ambição
generosa, que o converte num eterno aprendiz, se originam as duas
características dominantes da sua personalidade: a enorme riqueza
técnica e a variedade expressional. Cândido Portinari é um
infatigável experimentador. Não é preciso lhe conhecer a vida, basta
seguir-lhe a obra em seus diversos estágios e manifestações es
transitórias para verificar que esse experimentalismo ansioso de
verdades é o mais significativo traço psicológico do artista. Na
técnica, tudo ele tem experimentado, todos os processos de pintar,
não só já no sentido superior da técnica, como no próprio artesanato.
Artista somado a artesão, os mistérios de preparação da tela, de
variar a natureza das tintas, da análise das areias com que irá
construir os seus afrescos lhe são tão familiares como a lei do corte
de ouro, a repartição dos claros e das sombras em Rubens, as
cadências de cor em Cézanne ou as doutrinas estéticas do
Abstracionismo contemporâneo [...]. Cândido Portinari aprendeu,
descobriu, redescobriu uma quantidade enorme de segredos
técnicos que lhe dão à fatura uma riqueza prodigiosa... E é de se
observar que a cada nova experiência técnica e cada nova fase que
lhe nasce oriunda de novos problemas estéticos a resolver, logo ele
ajunta um sentido possante, uma lógica viril de criação, um
significado poético muito intenso, que lhe derivam da sua vibrante
compreensão humana da vida. Principalmente do seu nacionalismo
[...]. Para ele não tem o menor interesse a originalidade só pelo gosto
de ser original. Antes, o inquieta sempre qualquer lição alheia,
porque pode sempre haver nela uma partícula que seja, da verdade.
E então Cândido Portinari refaz a experiência pressentida,
conformando-a aos elementos e caracteres que lhe são pessoais, à
essencialidade plástica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo,
118
ao nacionalismo tão fortes da sua personalidade [...]. Os desenhos,
principalmente certos nus de mulher e a série de estudos para os
afrescos do Ministério da Educação, demonstram os seus
conhecimentos do corpo humano e da sua interpretação
desenhística. Obras magníficas em que a vivacidade, a sensibilidade,
a delicadeza ou força do trabalho nunca se desmentem, a relação
bicolor se distingue, os entretons se graduam com uma fineza
seguríssima, ao mesmo tempo que o vigor, a intensidade humana
das figuras liberta a criação de qualquer academismo, de qualquer
frieza escolástica [...].
O valor da obra de Portinari não está somente no fato de ser, do
ponto de vista plástico, a mais sólida que já se realizou no Brasil. A
sua pintura é das que transpõem o limite da arte para revestir-se de
uma outra significação social, da maior importância pelo que
representa de nacional, de regional, naquele bom sentido de que fala
Norton (Revista Acadêmica – Mário de Andrade – Rio de Janeiro -
Número de Homenagem a Portinari – nº 48 – Fevereiro, 1940).
De acordo com Chiarelli (1996), quando Portinari alcança o suporte maior dos
painéis e afrescos, passa a pintar para a coletividade, para glorificar o povo
brasileiro.
[...] Com a encomenda dos murais para o Ministério da Educação, o
assunto brasileiro do artista se enriquece muito e abarca o Brasil. Até
então ele refletira apenas em sua temática, algum raro costume do
Rio de Janeiro e principalmente o meio rural de Brodowski, cujos
motivos, temas, assuntos e caráter paisagístico sempre o
acompanharão. Mas para o Ministério, o assunto imposto da série
das indústrias extrativas do Brasil, lhe alarga a visão nacional
(MÁRIO DE ANDRADE, Folha da Manhã 26 – X – 44, “Mundo
Musical”, Esboço para um Portinari em Castelhano – IEB_USP).
O engajamento de Portinari com o social e seus conhecimentos da plástica,
segundo Chiarelli (1996, p. 145), formalizaram a busca nacionalista de Mário de
Andrade. Mesmo quando Portinari se apegou a vertente realista, nos murais do
ministério e em outros projetos, o crítico o exaltou, porque percebeu nas
composições do pintor algo além da “apreensão meramente analógica da realidade”.
Segundo a opinião do crítico, o artista, obedecendo “às leis do quadro”, alcançou “a
plasticidade dos painéis”.
Portinari se afastou da arte acadêmica tanto quanto da arte de vanguarda. Na
verdade, relata Chiarelli (1996, p. 137), buscou, assim como Mário de Andrade, uma
119
arte que mantivesse os valores estruturais da pintura. Tanto o pintor quanto o crítico
acreditavam que artistas e intelectuais deviam produzir “uma arte exemplar,
confiante no futuro do país enquanto nação nova”.
Amaral (1987) destaca a uma pequena analise feita por Mário de Andrade
sobre Cândido Portinari em 1939:
[...] Mário de Andrade não deixa de observar como a pesquisa, “tanto
estética como técnica, apaixona o pintor brasileiro”, e entre a
motivação local e essa preocupação estética, tenta situar sua pintura
como um “realismo estético”, posto que ele “parte sempre da
natureza para encontrar sempre a forma”, apesar de sempre “o pintor
retornar à sua necessidade nacional” (p. 63).
Sobre esse aspecto, Fabris (1996, p. 40-41) informa que Portinari atingiu o
nacional sem as “conotações ufanistas”, soube encontrar uma solução pessoal por
meio do aprendizado adquirido do material, tornou-se um virtuoso, unindo o artista
ao artesão.
Sobre a questão do nacionalismo na pintura, Mário de Andrade declarou:
Na verdade não existe uma concepção única de pintura, e as
nacionalidades e as civilizações apresentam ‘ideais’ de pintura muito
diferentes uns dos outros. Existe uma concepção européia de
pintura, que veio se desenvolvendo sempre a mesma, apesar de
seus diferentes aspectos, desde o Renascimento até a Escola de
Paris. Mas a pintura chinesa, a persa, a egípcia, são outras tantas
concepções de pintura fundamentalmente diversas da européia-cristã
(apud: AMARAL, 1987, p. 102).
Se nos anos 20, de acordo com Fabris (1996) a questão central era a busca de
uma identidade artística, nos anos 30 o eixo se desloca para o campo da identidade
social. A grande busca dos artistas era uma “linguagem menos hermética e mais
acessível ao público” (idem, p. 51). Portinari consciente dessa necessidade procura
descobrir a “dinâmica dos gestos brasileiros” (idem p. 43).
Oswald de Andrade foi um dos muitos autores que escreveram sobre Portinari
e sua visão nem sempre foi positiva. Em 1939, segundo a autora (1990), Oswald
120
primeiramente elogiou a obra Café de Portinari e depois atacou o muralista do
Ministério da Educação, classificando sua expressão de “reacionária” com evidentes
implicações políticas. Entende-se que, indiretamente atacava Mário de Andrade, um
dos maiores promotores das realizações do pintor. Oswald era contrário ao “mito
Portinari”, ao “indivíduo perfeito” exaltado por tantos. Em 1940 foram muitas as
polêmicas envolvendo o “monopólio” que Portinari parecia exercer no mundo da arte
e da crítica .
Além das críticas nacionais, Portinari foi analisado internacionalmente, um
exemplo foi Milton Brown (apud Amaral, 1987) que escreveu sobre a exposição do
pintor no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A crítica feita pelo americano
questiona não o mérito do artista, mas sua real importância para a Arte nos últimos
anos da década de 30. Traça um paralelo com o fato dos Estados Unidos terem uma
“política de boa vizinhança” com o Brasil, evidenciando o crescente interesse norte-
americano pela América Latina. Brown demonstra conhecimento das vinculações do
Departamento de Estado com o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, conclui um
denso artigo dizendo que Portinari estava a serviço de um governo semifascista e
que se conseguisse pintar o que conhecia e sentia de verdade, poderia então ser o
representante do Brasil.
Já o crítico brasileiro Mário Pedrosa, segundo Amaral (1978) almejava novas
perspectivas para a arte contemporânea brasileira na década de 30, onde houvesse
mais integração entre os “motivos sociais” e a obra artística moderna. Por exaltar a
importância da plástica, e encontrou em Cândido Portinari, a referência estética que
buscava. Para Pedrosa, Portinari demonstrava em suas obras, antes mesmo dos
murais, o valor extraplástico, o valor social.
121
Em 1934, o crítico acreditava que Portinari necessitava de um novo recurso
técnico onde pudesse expandir a matéria social, por isso considerava o quadro de
cavalete muito limitado para um tema tão abrangente quanto o tema social. De
acordo com Pedrosa, o mural seria a resposta para as necessidades do artista.
É em função das exigências da matéria social que o artista rompe
com os limites do quadro de cavalete, projeta suas figuras para fora
do espaço demarcado pela moldura, abre os fundos a uma
espacialidade amplificada, criando um impasse que Mário Pedrosa
gostaria de ver solucionado em termos engajados: “Com o afresco e
a pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso
histórico, isto é, para sua reintegração na grande arte totalitária,
hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista em gestação.
Portinari já sente a força desta atração. Como se deu com Rivera,
com a escola mexicana atual, aliás – a matéria social o espreita. A
condição de sua genialidade está ali” (PEDROSA, apud: FABRIS,
1996, pg. 36).
Os murais abriram um novo canal de aproximação da arte com as massas.
Entretanto, declara Chiarelli (1996), não caracteriza uma arte despreocupada com os
aspectos formais, principalmente quando se trata dos murais de Cândido Portinari.
Para o autor, diferentemente dos muralistas mexicanos, o brasileiro não sacrificou os
aspectos formais de sua produção em prol da temática desenvolvida, pelo contrário,
sua maior preocupação estava na pesquisa estética. A vertente experimentalista do
artista ganhou destaque em muitas das análises sobre o pintor.
O crítico Sérgio Milliet (apud: Amaral, 1987, p. 108) achava que a arte devia
“conquistar um sentido humano, uma intenção poética, precisava revelar uma
sensibilidade original”, e não através do “Assunto, na anedota, no folclore”. O mais
importante para o crítico era uma penetração artística que pudesse redundar tanto
em “lirismo como em comunhão social”. Na opinião do autor, Portinari:
[...] conseguiu introduzir nos hieróglifos picassianos e na geometria
cubista uma essência poética que apenas se vislumbra no pintor
espanhol. Seria mesmo possível afirmar que Portinari substituiu à
inteligência pura a inteligência do coração, mais impura, porém mais
vertical e sensível também” (MILLIET apud FABRIS, 1996, p.105).
122
Enquanto alguns críticos focavam a questão estética, Quirino Campofiorito
(apud: Fabris, 1996) destacou a dimensão educativa da produção de Portinari,
principalmente no conjunto dos murais do Ministério da Educação e Saúde:
Há quem diga que os assuntos desenvolvidos por Portinari não são
próprios para um Ministério da Educação e Saúde.[...] Mas quem
disse que os assuntos desenvolvidos por Portinari não são de efeito
profundamente cultural? Então quando vemos a nossa atenção
atraída para o homem que trabalha, para as fontes de riqueza do
nosso país, então não sofremos um impulso educativo? Quando
Portinari escraviza a nossa simpatia pelo homem que colhe a
borracha e o algodão, que planta o café e o fumo, que esgota as
suas energias na cata do ouro ou no trabalho fatigante das grandes
usinas, o que é isto senão educação necessária a nós das cidades
que gozamos só os benefícios do progresso? Então não é educar,
dizer tão expressivamente a nós da cidade que usamos luvas para
que as nossas mãos não se gastem ao levar uma vaidosa bengala,
que tudo nos é assim possível porque lá longe, quando as cidades se
acabam e a natureza domina, há seres semelhantes a nós que
trabalham de sol a sol e por isto seus pés são rudes, suas mãos
pesadas e seus corpos tostados? (CAMPOFIORITO, apud: FABRIS,
1996, p. 83-84).
A idéia de que Portinari se propõe a dar a arte uma função educativa também é
defendida por Fabris (1996, p. 122), onde as “cenas históricas do pintor são
apresentadas não como obediência aos relatos canônicos, mas como interpretação
própria, ritmada, em grande parte, por determinações plásticas”. Ainda segundo
Fabris (idem):
Embora o pintor tenha buscado elementos referenciais em
testemunhos históricos, ”para alguns trabalhos”, constrói o conjunto
(F. Hispânica da Biblioteca do Congresso em Washington) como um
enredo ficcional, sem sucessão cronológica, concepção cenográfica,
preferência por iluminação artificial, efeito dramático... Portinari
confere uma dimensão cotidiana ao ciclo de Washington, eliminando
todo símbolo relativo à conquista (marco, cruz, bandeira) e detendo-
se tão-somente na focalização dos instrumentos de trabalho e dos
signos-materiais que constituíram a nova cultura (FABRIS, 1996,
p.122).
123
Na perspectiva de Chiarelli (1996, p. 245) “raros foram os artistas que, como
Portinari, comprometidos com a questão social neste século, conseguiram adequar
de maneira tão homogênea um léxico de derivação clássica com a preocupação
social”.
No início da carreira, Portinari estava diretamente ligado aos parâmetros
clássicos, porém, segundo o autor:
O pintor parecia ter como parâmetro ou como precursores – pelo
menos em tese – todos os artistas do passado e do presente. Foujita,
Almeida Jr., as culturas visuais da Grécia arcaica, do Primeiro
Renascimento, o espaço cubista, Breughel, a paisagem naturalista,
Picasso... A liberdade criativa para Portinari, inclusive, vinha desse
entendimento de pertencer a um período “em que se pode aproveitar
toda a experiência plástica (CHIARELLI, 1996, p. 244).
Tudo isso comprova o sucesso do movimento modernista e o incentivo a
pesquisa estética que o movimento proporcionou, incluindo aí a atuação
experimentalista de Cândido Portinari. Zílio (apud: Fabrisª,1996, p. 114), relata que o
modernismo ganhou mais espaço no Rio desde a gestão de Lúcio Costa à frente da
Belas Artes até a conquista de uma divisão moderna no Salão Nacional. Sobre as
encomendas oficiais a Portinari, Zílio considera-as como mais uma prova da
expansão e importância do movimento no país.
Percebe-se que o pintor foi um destaque do modernismo brasileiro, mas muitos
outros contribuíram para a valorização do movimento. Zílio (idem, p. 114) opina
sobre artistas e intelectuais e a ocupação de cargos administrativos culturais:
Em São Paulo, desde a Semana de 22, passando pelo CAM, SPAM
e Salões de Maio de uma sucessão de acontecimentos que
demonstravam a busca de formação de um sistema moderno. No
final da década de 1940 no Rio de Janeiro não há mais como ignorar
a hegemonia moderna. O sistema de arte constituído a partir da
Missão Francesa vai sendo, através de longas disputas, conquistado
por dentro e chegando a abrir outras alternativas como a criação do
MAM. Em São Paulo, uma dinâmica mais ágil encaminha a fundação
do MASP e da Bienal.
124
Na década de 30, Fabris (1990, p. 61) expõe que Cândido Portinari focou a
descoberta do “homem social brasileiro”, entretanto, ao longo de sua trajetória
acabou por “transformar o vigoroso trabalhador numa figura alquebrada, acossada
pela miséria, resignada e impotente em sua dor”. Um dos muitos exemplos foi a
composição do São Francisco da Pampulha. Sobre as mudanças temáticas, Amaral
descreve:
Por volta da metade da década de 40, Portinari, diferentemente do
enfoque da exaltação do trabalho, como o fizera nas grandes
pinturas do Ministério da Educação – e nas telas hoje no M.N.B.A. do
Rio, no MASP de São Paulo e na Pinacoteca do Estado de São
Paulo – dos anos 30, lança mão do expressionismo para projetos,
nos grupos de retirantes nordestinos, a sua preocupação social. É o
tempo em que Portinari é visto como “o pintor nacional”, em que
jovens dotados acorrem de vários Estados para poderem conhecer o
artista, aconselhar-se com ele sobre o rumo de seus estudos em
arte, e observar de perto o seu trabalho. [...] Mas ainda há que se
distinguir duas tendências que iriam imprimir rumos à arte no Brasil
na década de 50: uma, a tendência dos realistas, que se expressaria
no realismo social, com a abertura dos partidos políticos, objetivando
uma arte a serviço de uma ideologia e outra, a vertente
expressionista, que se identificaria nessa década, com as tendências
internacionalistas que se alteram, a partir de fins dos anos 40, em
direção ao abstracionismo (AMARAL, 1987, p. 132).
Após 1947, Fabris (1990, p. 61) informa que a obra de Portinari conhece uma
“nova modificação, são postas de lado a dramaticidade expressiva e a preocupação
social; que reaparecerão, de vez em quando sem a mesma intensidade”.
Muitos outros temas invadiram a produção do artista, mas o tema histórico foi o
destaque na década de 40, esclarece Fabris (1990). Após as experiências
abstracionistas do pintor os termos de sua pintura foram afetados, se tornando mais
abstratos. As cores se tornaram arbitrárias e os fragmentos cubistas indicaram a
nova fase, com vários planos de composição.
O mural Tiradentes (1948/49), corpus desta dissertação e assunto da próxima
seção, destacou essa nova relação estética de formas, cores e tema histórico.
125
3.2 TIRADENTES: UM MURAL VISTO DE PERTO
O mural Tiradentes (1948-49), de Cândido Portinari, carrega em seu âmago um
infinito de proposições deixadas pelo pintor, sendo possível até afirmar que resume
com bastante eficácia grande parte da trajetória estética e política do mestre. Esta
dissertação considera o mural símbolo plástico e representante legítimo do projeto
político-cultural de Cândido Portinari, por isso far-se-á uma análise crítica e formal da
obra em questão. Para tal intento, apresentar-se-á uma breve contextualização do
modernismo no mundo a partir de datas inaugurais com base nas informações de
T.J. Clark (2007). Em seguida, será feita uma comparação entre o mural de Diego
Rivera – Homem na encruzilhada – e o mural Tiradentes sob o ponto de vista
político.
Entende-se que Cândido Portinari foi um experimentador que encontrou nos
murais um recurso eficaz na transmissão de seus ideais. Esta iniciativa não partiu do
brasileiro Portinari, pelo contrário, a imagem foi utilizada ao longo da história humana
como elemento de comunicação, pois assumiu caráter universal. Não ficou restrita a
um código específico, a uma língua ou dialeto, mas sim pôde ser partilhada por
todos.
Segundo Radha Abramo (1990), de modo geral, o artista sente a necessidade
de registrar suas impressões sobre o mundo de forma a expressar seu mundo
interior e exterior. Há um desejo constante que o impele ao fazer artístico.
Entretanto, nem todos fazem reflexões sobre o objeto de arte que produzem.
Portinari faz essa reflexão durante toda sua vida por meio de seus temas e sua
estética. Destaque para a obra Tiradentes.
126
Todavia, Abramo (1990) comenta que alguns artistas não encontram nada de
excepcional em seus próprios trabalhos e outros acreditam que a obra criada é uma
extensão de si mesmos.
Contudo, a autora conclui que a obra de arte depende do ideal de quem a faz e
conta de muitas formas com o período histórico em que foi criada, ou seja, a obra
contém muito da cultura da qual faz parte.
Diante dessa informação, considera-se interessante apresentar uma breve
contextualização do modernismo no mundo a partir de datas inaugurais. Segundo T.
J. Clark:
Tudo começou, dizem, na década de 1820, ou quando Courbet
montou seu estande do lado de fora da Exposição Universal, ou no
ano em que instalaram os processos contra Madame Bovary e As
flores do mal, ou na Sala M do Salão dos Recusados [...] Minha data
preferida para marcar o início do modernismo, data que pelo menos
tem o mérito de ser a mais recuada no tempo, é o 25 vedémiaire An
Deux (16 de outubro de 1793, como veio a ser conhecida). Foi esse
o dia em que o público tomou conhecimento de um retrato de Marat,
o mártir da Revolução Francesa, concluído às pressas por Jacques-
Louis David – Marat à son dernier soupir [Marat em seu último
suspiro; hoje, Marat assassinado] -, como o pintor o intitulou mais
tarde (CLARK, 2007, p.89-90).
Para Clark (2007, p. 95) o modernismo “é a arte dessas novas circunstâncias.
Tanto pode deleitar-se na contingência quanto lamentar a dessuetude. Ambas as
coisas, às vezes. Mas só se pode chamar de modernista a arte que toma um ou
outro fato como um determinante”.
Nesse contexto, a idéia de Portinari, ao fazer uso dos novos códigos
modernistas na concepção de seu mural, influencia as percepções e sensibiliza o
público observador sobre as muitas nuances presentes em seu mural. Por meio da
obra Tiradentes, executa uma composição vasta em recursos estéticos. Produz uma
espécie de síntese das experiências plásticas vivenciadas ao longo de sua trajetória.
127
Entende-se que foi um investimento agressivo contra os parâmetros estéticos do
neoclássico e do maneirismo acadêmico, acentuando o caráter de ruptura que o
modernismo emprestou a sua arte.
Até a modernidade, a produção artística se pautou por normas
estabelecidas pela História da Arte e a Estética. Os modernos
abandonaram as convenções para construir sua própria expressão
plástica. Do desprezo às regras – origem da afirmação da liberdade
de criação -, emergiu uma arte inovadora num universo social ainda
conduzido por antigas tradições. A intolerância do público e da crítica
com relação à arte moderna deveu-se, em parte, a incapacidade de
assimilar, naquele momento histórico, as novas formas estéticas. A
modernidade gerou outra concepção de arte que entrava em
confronto com tudo até então considerado dado e estabelecido.
Introduziu uma desestabilização nos critérios estéticos, anunciando
uma desestabilização análoga e assustadora da ordem social
(BUENO, 1999, P.144).
O medo das mudanças que viriam junto com o Modernismo fez com que muitos
repudiassem o movimento, mas a visão positiva foi mais forte. O modernismo
acabou associado à idéia de modernidade, progresso e inovação estética. Acabou
se expandindo com grande força em muitos países. Posteriormente veio a fazer
parte da arte brasileira.
[...] Brasileiros tomaram efetivo contato com o pós-cubismo em Paris
na década de 1920 [...] Aos brasileiros era dada uma sistematização
esquemática e didática do “moderno” e ao mesmo tempo a caução
para relacioná-lo com uma identidade nacional em que a questão da
“arte primitiva” estivesse presente. Dentro destes parâmetros, o
modernismo absorve a postura tipicamente conservadora de buscar
conciliar a ordem apriorística da ilusão narrativa com a concepção
moderna baseada na liberdade do sujeito [...] No Brasil, [...] não
havendo a presença de um mercado organizado, a afirmação
modernista se dá no confronto com as instituições culturais
dominadas pela Academia. A luta política seria travada basicamente
no Rio de Janeiro e pelo controle da Escola Nacional de Belas Artes
e do Salão. Aí ocorre a disputa pelo reconhecimento oficial, o que, no
Brasil da época, se identificava quase que inteiramente com o social.
Já São Paulo, desvinculada desta luta institucional, pôde constituir
com maior liberdade o seu sistema de arte (FABRISª, 1994, ZÍLIO et.
al., p. 113-114).
Segundo Carlos Zílio (apud: Fabrisª, 1994), após a Primeira Guerra a tradição
classista e racionalista foi erguida como verdade eterna; as articulações de Braque e
128
Picasso eram conceituadas como arte primitiva; o cubismo sintético era apenas
estilização. No Brasil, o movimento iniciado no começo do século XX caminhou para
a nacionalização. O Modernismo nacionalista
28
visava buscar uma independência
cultural dos pólos artísticos e hegemônicos europeus no pós-golpe de 1930.
O processo de modernização brasileiro foi lento e, com base em Bardi (1981),
contou com a contribuição intensa dos estrangeiros que aqui chegaram trazendo
técnicas, mecanização e velocidade. A industrialização, as substituições do fazer
artesanal, os novos materiais e as exigências de mercado passaram a afetar as
diretrizes pré-estabelecidas para as produções.
Após esse breve contexto sobre o modernismo, retomar-se-á o tema do mural
Tiradentes.
Muitos aspectos permearam a produção desse mural de Cândido Portinari,
entretanto, um fator ganhou destaque: a política nacional. A referida obra, segundo
esta análise, representa de forma bastante objetiva essa associação entre arte e
política. Morais (2002, p. 116) informa que “o modelo usado por Portinari para figurar
Tiradentes no seu painel de 1949 foi, comprovadamente, o líder comunista Luiz
Carlos Prestes”.
Reside aí a mais clara prova da complexidade da mensagem que Portinari
desejou transmitir a partir de sua obra. Tiradentes, aquele que, segundo Morais
(idem) já era o herói dos positivistas e dos maçons, do Exército e da Polícia Militar,
da qual é patrono, se tornou, desde Portinari, o herói do Partido Comunista.
Outras obras como a série Retirantes, Café (1935) ou os painéis da sede do
Ministério da Educação, no Rio, estavam mais preocupados, segundo Durand
28
Consultar o livro Música e ideologia no Brasil do Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier, São Paulo:
Novas Metas, 1985.
129
(1989), com a cor, com a composição e deformação cubista do que com a narrativa
de glorificação. Portinari não teria procurado enaltecer a liderança partidária pelo
retrato, exceto um retrato em desenho e o rosto produzido no painel Tiradentes do
secretário geral Luiz Carlos Prestes.
A atitude de Portinari de utilizar-se de uma figura política em um mural já fora
executada antes pelo mexicano Diego Rivera em Nova York.
Nota-se que a representação de Prestes no mural Tiradentes não foi tão
explícita quanto à representação de Lênin, feita por Diego Rivera
29
para o
Rockefeller Center de Nova York, em 1931.
A seguir a imagem parcial do mural executado pelo mexicano para o
Rockefeller Center de Nova York. Lênin foi representado do lado direito da obra,
logo abaixo de uma das linhas diagonais que a cruzam. De terno e gravata,
representa o importante papel de unir a mão de um soldado americano com a de um
jovem negro trabalhador do campo.
Figura 9: Homem na encruzilhada ou O grande Mural, Diego Rivera
30
.
29
Segundo Silva (1966), os americanos não toleraram a audácia do artista mexicano e pediram para
que ele retirasse a imagem do revolucionário russo, mas ele se recusou. O painel acabou desfeito,
porém outro mural foi realizado no México com o mesmo tema, no Instituto Nacional de Bellas Artes.
O rosto de Lênin voltou a aparecer no Instituto Mexicano de Seguro Social.
130
Outro fator importante a se mencionar é que Portinari também não produziu o
mural Tiradentes durante o Estado Novo. Na verdade o produziu em 1948/49, o que
significa que apesar de todas as transformações sociais e políticas ocorridas no
Brasil nas décadas de 1930 e 1940, não seria possível uma produção artística como
essa durante o Estado Novo (1937-1945). Se o fizesse, o autor do mural poderia
receber interpretação negativa por parte do presidente Getúlio Vargas e,
possivelmente, poderia ver o seu mural desfeito tal como ocorrera com o de Rivera
nos Estados Unidos.
Cândido Portinari e Diego Rivera possuíam semelhanças e diferenças
artísticas e políticas. Ambos eram pintores de reconhecimento internacional -
principalmente nos Estados Unidos - e partidários ao Comunismo, entretanto,
possuíam características estéticas e ideológicas próprias. Seus respectivos países
viveram sob o domínio de governos populistas, no Brasil – Getúlio Vargas – e no
México – Lázaro Cárdenas.
Àquela época, é possível afirmar que, segundo Berutti (2002), o populismo,
na prática, mostrou-se incapaz de resolver os problemas estruturais da sociedade.
30
Este mural de Diego Rivera, é uma réplica do original feito originalmente para o Rockefeller Center
de Nova York e destruído por razões políticas. Rivera, um admirador da ciência e da técnica, ao
idealizar este mural, fez uma apologia ao homem, colocando-o no centro da obra, como um grande
trabalhador, loiro, que com suas mãos parece comandar os botões mecânicos da marcha dos
fenômenos naturais ou provocados pelo homem em benefício da vida em geral. Uma enorme mão
segura uma esfera cristalina que contêm átomos de oxigênio, hidrogênio e nitrogênio. Abaixo num foi
representado um tubo de cristal que contêm a energia atômica. Grandes diagonais se cruzam no
centro da obra. São quatro segmentos: o primeiro representa a nebulosa de formação da Terra, o
segundo no sentido horário, do lado direito inferior, representa a caracterização biológica dos seres
vivos e o microcosmo. O terceiro segmento representa o sistema planetário (Sol e Lua) e o último no
lado superior esquerdo é a representação da medicina. Muitos trabalhadores ao fundo superior direito
são conduzidos ao Socialismo por Marx e Lênin. Alguns importantes líderes também foram
representados no mural, mas certamente o mais destacado foi Lênin, tentando unir um soldado e um
trabalhador do campo. A obra é muito rica em subitens, porém o gerador da polêmica e destruição foi
a crítica ao capitalismo e a exaltação ao socialismo. Estas informações constam no livro de Silva
(1966).
131
As políticas econômicas desses governos deram sinais de ineficiência e o
autoritarismo se fez presente.
Luis Carlos Prestes foi um exemplo clássico deste autoritarismo. O regime
ditatorial de Getúlio Vargas durante o Estado Novo transformou Prestes em um herói
político-nacional escolhido por Cândido Portinari para figurar no mural Tiradentes.
Berutti (2002) informa que Prestes, o herói que fora perseguido e preso, ao
conquistar a liberdade, retornou ao cenário político-nacional fortalecido. Enquanto o
herói ressurgia, o regime perdia sua força.
Isso se deve ao fato de que desde 1942, com a participação do Brasil na
segunda Guerra Mundial, o Estado Novo começa a perder sua força, se mostrando
contraditório, dividido entre o apoio as democracias na luta contra o fascismo, e,
internamente, mantendo um regime ditatorial.
De acordo com Goulart (1990), em 1945, o regime confirmou sua decadência.
Apesar de não se mostrar nada propenso a abrir mão do poder, Getúlio, sob
pressão, publicou um decreto determinando a convocação de eleições presidenciais
e uma Assembléia Constituinte.
O fim do Estado Novo chegou em outubro de 1945, quando os generais Góis
Monteiro e Eurico Gaspar Dutra, recém convertidos à democracia, depuseram
Getúlio Vargas.
Callado (199-) informa que em maio de 1947, mesmo após o final do Estado
Novo, o Partido Comunista teve seu registro cancelado pelo Tribunal Superior
Eleitoral sob a alegação de ser uma organização internacional a serviço de Moscou.
E assim, voltaram as perseguições aos comunistas e Portinari exilou-se
voluntariamente no Uruguai com toda sua família.
132
Quando Portinari retornou ao Brasil, em 1948, deu-se o início de seus estudos
para o painel Tiradentes. Todo o contexto político-social brasileiro do período
influenciou o artista na concepção de sua obra. O mural foi construído dentro do
tema histórico de Tiradentes, do período colonial brasileiro, mais precisamente, no
ano de 1792. Entretanto reservou uma surpresa: apresentou dois heróis nacionais e
não apenas um, como se poderia julgar a princípio: Tiradentes e Julio Prestes.
Associou suas trajetórias de maneira sutil e ao mesmo tempo explícita,
caracterizando um dualismo muito freqüente em suas produções.
Através de sua estética peculiar não preocupada com a obviedade, o artista
conseguiu criar uma reflexão muito mais aprofundada sobre a história e sobre o
país. Ofereceu uma perspectiva raramente visível sobre o momento histórico por ele
analisado. Apesar das pesquisas realizadas pelo artista para a composição do
mural, sua interpretação da condenação, da execução e da morte de Tiradentes não
estava preocupada com exatidão histórica. Mesmo assim, Portinari fazia seus
quadros históricos baseados em suas leituras e pesquisas, esboços e croquis, até
encontrar a representação ideal almejada por ele, informa Callado (1990).
Sendo assim, pode-se dizer que Portinari, em algumas obras, pode ser
considerado um dos “pintores historiadores” denominados por Burke (S/D).
De acordo com os critérios adotados por ele, os pintores historiadores pintavam
usando dados de trabalhos de historiadores como informações sobre o fato histórico
em si e até detalhes sobre a vestimenta da época retratada, etc.
Segundo Burke (S/D), as imagens, assim como textos e testemunhos orais,
constituem-se numa forma importante de evidência histórica. A interpretação das
mensagens contidas nas imagens é conhecida como “iconografia” ou “iconologia”.
133
Burke (idem) questiona, de modo geral, a intenção do artista e os possíveis
problemas de uma obra idealizada ou até mesmo alegórica. O conceito do “olhar” de
Lacan, citado pelo autor, diz respeito ao ponto de vista, ao olhar do expectador, que
também é muito importante na construção do entendimento da obra. As imagens
narrativas, como as de Cândido Portinari no mural Tiradentes, podem omitir, ou
evidenciar aspectos importantes da cena, ou seja, tudo depende da intenção e da
interpretação do artista.
Por esse motivo, Burke (idem) conclui que muitos críticos acreditam que as
imagens dão acesso não ao mundo social diretamente, mas sim às visões
contemporâneas sobre aquele mundo. O testemunho presente na imagem necessita
ser colocado no contexto, ou nos contextos que ela envolve, sejam eles culturais,
políticos, materiais e/ou estéticos.
De acordo com Callado (1990, p. 17) a historiografia oficial brasileira apresenta
uma visão superficial, bem comportada, branda, civilizada e avessa ao
derramamento de sangue. Entretanto, Cândido Portinari, em seu mural Tiradentes,
se opõe a essa historiografia oficial e concebe uma obra que expõe toda a violência
do fato histórico que envolveu a morte de Tiradentes. Dramática, expressionista; a
estrutura criada por Portinari revela o posicionamento do artista em direção à história
não oficial.
A seguir a questão do heroísmo de Portinari e Tiradentes.
3.2.1. OS HERÓIS PORTINARI E TIRADENTES E O MURAL
Existe em Portinari e em Tiradentes um enorme fascínio, até porque ambos
foram vistos como heróis. O primeiro foi um herói cultural, alvo de questionamentos
e investigações. Um artista polêmico, transformador, pertencente ao movimento
134
modernista brasileiro de destaque internacional, passou rapidamente para o status
de “herói nacional”. Utilizando a classificação de Paul Radin (apud: Feijóª, 1984)
sobre o ciclo heróico de quatro tipos dos Winnebagos: Trickster, Hare, Red Horn e
Twins, pode-se supor que Portinari muito se aproxima do tipo Hare, herói cultural
que transmite conhecimentos aos homens. É um rebelde contra a ordem vigente
sempre pagando o preço por sua rebeldia.
O segundo foi um herói nacional e mártir, atendendo, de acordo com Morais
(2002), às várias categorias sociais: aos militares, por ter sido alferes, ao povo, por
ter baixa patente e às elites, por defender ideais liberais. Contextualizando, de
acordo com Morais:
[...] Tiradentes, mito e História, o ouro e o Barroco, símbolo, enfim, da
mineiridade [...] Órfão aos dez anos de idade, às vezes tropeiro e
mascate, militar sempre preterido na hora da promoção, Tiradentes
exerceu “a prenda de pôr e tirar os dentes”, na verdade um ofício
marginal que o diminuía como militar e, conhecendo a fundo
mineralogia a ponto de dar pareceres sobre o assunto para o
governo de Minas, foi incapaz de fazer fortuna. Autor de vários
projetos para canalização de águas no Rio de Janeiro e de
construção de trapiches e portos, tinha contra si a incredulidade de
todos e as leis portuguesas que impediam a industrialização do país
(MORAIS, 2002, p. 120).
A violência marca o fato histórico da morte de Joaquim José da Silva Xavier (o
Tiradentes). O julgamento termina com sua condenação à morte:
Condenado “pelo horroroso crime de rebelião e alta traição de que se
constituiu chefe e cabeça”, Tiradentes foi enforcado na manhã de 21
de abril de 1792, no Campo de São Domingos, hoje praça
Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro. O mandato condenatório
determinava que, “com baraço e pregão, seja levado pelas ruas
públicas desta cidade ao lugar da forca, e nela morra morte natural
para sempre, e que, separada a cabeça do corpo seja levada a Vila
Rica, onde será conservada em posto alto junto ao lugar de sua
habitação, até que o tempo a consuma; que seu corpo seja dividido
em quartos, e pregados em iguais partes pela estrada de Minas, nos
lugares mais públicos [...] que a casa da sua habitação seja arrasada
e salgada [...] ficando infame para seus filhos e netos...”. Como se
vê, o sacrifício de Tiradentes teve dois tempos distintos, o
enforcamento, precedido de longa caminhada (como na Via Sacra de
Jesus), e o esquartejamento, seguido de exposição de seu corpo em
135
diferentes locais da estrada que levava a Minas e em Vila Rica
(MORAIS, 2002, p. 112 e 116).
Assim como Jesus - entregue aos soldados romanos e severamente castigado
para só posteriormente ser levado à morte – Tiradentes sofreu horas de suplício e
por fim acabou enforcado em praça pública, na presença de autoridades e do povo.
O fato é que o martírio de Tiradentes faz parte da historiografia oficial brasileira,
por isso muitos artistas abordaram o tema, enfocando diferentes aspectos. Morais
(2002) declara que o modelo mais adotado nas produções artísticas focava o
enforcamento:
Pedro Américo põe ênfase no enforcamento, Aurélio Figueiredo no
esquartejamento, criando assim os dois modelos básicos da
iconografia do “mártir da Independência”. O primeiro modelo é, ainda
hoje, o mais seguido. Já em 1920, Décio Vilares, positivista convicto,
prepara o “retrato” do herói, litografado e divulgado pelo Apostolado
Positivista do Brasil, voltando a retratá-lo, em 1928, em tela na qual
aparece de perfil, envelhecido, de barba e cabelos grandes, nariz
adunco. É assim, também, com pequenas variações, que aparece
nos quadros de, entre outros, Aldemir Martins, Scliar, Rebolo,
Eugênio Sigaud. No deste último, confessadamente comunista,
Tiradentes desvia o olhar do crucifixo que fora erguido por um monge
franciscano, quando de seu sacrifício, fixando-o na multidão que
acompanha o ritual mórbido. E se Wesley Duke Lee, em 1979, (re)
constrói a tela de Pedro Américo, simulando em relevo bidimensional
à madeira do patíbulo, com o baraço sobreposto à imagem do herói
esquartejado, ao mesmo tempo esboçada a lápis e recortada no
tecido, dando-lhe o título provocativo de Mantenha a Liberdade quae
Será Tamen, Adriana Varejão, em trabalho datado de 1999, realiza
uma operação de (des) montagem e (re) montagem do modelo em
pauta (MORAIS, 2002, p. 116).
Segundo Morais (2002), desde o século XIX, Tiradentes, o mito, o herói da
Inconfidência Mineira, foi representado por diversas vezes em diferentes versões,
algumas geométricas, outras neoconcretas e outras conceituais. O herói histórico
brasileiro foi representado por Portinari num painel épico de grandes dimensões
executado entre 1948 e 1949 no Rio de Janeiro para uma encomenda em Minas
Gerais. A representação de Tiradentes na iconografia criada por Portinari, enfocou a
vertente expressionista.
136
De acordo com as informações contidas no livro organizado em 1990 pela
Fundação Memorial da América Latina, o painel à têmpera sobre tela do mural
Tiradentes foi produzido originalmente para decorar o saguão do Colégio
Cataguases (MG) de propriedade de Francisco Inácio Peixoto. O projeto
arquitetônico era de Oscar Niemeyer. No ano de 1975 o mural foi vendido para o
governo do Estado de São Paulo e instalado no Palácio dos Bandeirantes.
Como o fundamento dessa produção mural era estar acessível ao público,
exposta às multidões, o mural foi transferido para o Memorial da América Latina, na
cidade de São Paulo. Mede aproximadamente 3 metros de altura por 18 metros de
comprimento.
A obra foi concebida e estruturada, segundo Morais (2002), como um texto
divido em três segmentos com o propósito de facilitar a leitura de alunos.
No primeiro, aparecem os inconfidentes e, em seguida, sozinho,
Tiradentes. O segundo traz a primeiro plano o corpo mutilado do
alferes, a cabeça decepada, posta ao pé da forca, o sangue
escorrendo pelo corpo e no chão. No último segmento, estão os
quartos salgados do corpo do herói. São imagens de impacto visual,
excessivamente retóricas, como reiteradas vezes ocorre na obra do
pintor. O Brasil que emerge na obra é soturno, pesado,
expressionista. É a imagem de um país derrotado e possuído pelo
medo (MORAIS, 2002, p.118).
A preocupação de Portinari em ‘educar o povo’ já era conhecida
internacionalmente, como demonstra a publicação de 1949 da revista Time sob o
título “Brazil’s Best”:
Portinari está trabalhando arduamente em um mural celebrando a
vida de Tiradentes, que em 1792 foi enforcado e esquartejado pelas
autoridades coloniais portuguesas; as partes de seu corpo foram
exibidas nas várias províncias brasileiras como uma lição sangrenta
[...] A nova luz clara de seus murais mais recentes incluindo o do
Tiradentes, faz mais do que agradar o olho: torna Portinari, que diz
pintar ‘para ensinar meu povo o que é errado’, um professor cada vez
mais eloqüente (apud: Callado, 199-, p. 262).
137
Neste mesmo ano, o artista foi intimado a comparecer à Polícia Central. De
acordo com Callado (199-), Portinari teve de depor sobre sua participação na Escola
do Povo. O governo instaurou inquérito para apurar as atividades da Escola, que era
ligada ao PCB.
O artista, um comunista declarado, foi arrolado no processo e teve seu visto de
entrada negado pela embaixada americana e impedido de participar da Conferência
Cultural e Científica para a Paz Mundial. Afora os contratempos, o pintor inaugurou
em novembro deste mesmo ano o Mural Tiradentes, na cidade de Cataguases,
depois de ter sido exposto no Rio de Janeiro e em São Paulo.
Como já foi dito anteriormente, o painel de Cândido Portinari destacou a
questão política voltada para o comunismo. As inquietações que envolviam o artista
sobre manipulação e mistificação foram amplamente utilizadas na obra, sem apagar
o encanto do tema.
Na próxima seção realizar-se-á uma análise formal do mural Tiradentes.
138
Figura 10: Tiradentes, 1948/49, painel a têmpera/tela, 309 x 1767 cm. (1ª parte)
139
Figura 11: Tiradentes, 1948/49, painel a têmpera/tela, 309 x 1767 cm. (2ª parte).
140
3.2.2. DESCRIÇÃO E ANÁLISE DO MURAL TIRADENTES
A construção projetada por Oscar Niemeyer intitulada Salão de Atos Tiradentes
no Memorial da América Latina, São Paulo, abriga atualmente o mural de Cândido
Portinari. O local aberto a visitações é sede de solenidades e recepções oficiais do
governo paulista. Neste ambiente, na companhia do mural Tiradentes estão seis
painéis em concreto aparente, gravados em baixo-relevo pelos artistas plásticos
Caribe e Poty, cada um com 15 metros de altura, representando os povos de origem
africana, os conquistadores, os imigrantes, os libertadores e os edificadores. Foram
distribuídos nas laterais do mural de Portinari.
A iluminação utilizada no local tem duas fontes, uma artificial, que se posiciona
indiretamente em relação ao mural e outra, natural, proveniente dos grandes vitrais
semi-circulares localizados nas laterais do salão, parcialmente encobertos pelos
painéis em concreto (dos artistas Caribe e Poty), posicionados a sua frente. Uma
extensa mesa de mármore está situada à frente do mural, numa altura bastante
inferior ao painel, possibilitando sua completa visualização. Caixas de som elevadas
por suporte fixo se localizam também nas laterais do salão, próximas aos painéis de
concreto.
Respeitando a distância necessária para a apreciação dos 18 metros de
comprimento do mural Tiradentes, o Salão de Atos possui um grande vão livre, que
proporciona aos visitantes uma visão completa da obra.
O painel de Portinari relata em três momentos o suplício de Tiradentes. A
primeira impressão causada pela obra é de forte impacto, tanto pelas dimensões
avantajadas do painel quanto pela enorme quantidade de cores e formas
apresentadas. É necessária uma visão global da obra, por isso a princípio, se toma
certa distância para um reconhecimento do todo. Posteriormente, o olhar pede uma
141
aproximação para focar detidamente as múltiplas personagens representadas e
todos os planos criados.
O primeiro momento está representado por três episódios: reunião dos
inconfidentes, julgamento do mártir e condenação. A leitura se dá da esquerda para
direita. Acompanhando essa narrativa é possível visualizar em primeiro plano um
grupo de homens epicamente vestidos representando os inconfidentes. O primeiro
personagem é Tiradentes, representado sem barba, antes da condenação. O último
deles carrega um livro nas mãos. Evidencia-se neste detalhe a cultura dos
inconfidentes.
A expressão de seriedade no rosto de todos os homens que compõem o grupo
é parcialmente destacada por um recorte geometrizado de luz. Esta luz que incide
sobre eles cria um contraste de claro/escuro com o restante do corpo. Percebe-se
que estes personagens fazem parte de um bloco simétrico, que assume a forma
retangular de composição. As roupas, assim como os rostos, apresentam uma
representação de luz e sombra, através de linhas diagonais e recortes
geometrizados de cores vermelho, amarelo e com maior destaque o azul.
O fundo estabelecido no segundo plano apresenta personagens
monocromáticos, a cor base é o azul. O terceiro plano apresenta figuras de
montanhas com suaves nuances tonais; uma espécie de lembrete do cenário do
“crime”, ou seja, as montanhas de Minas Gerais. A luz que incide sobre o rosto dos
inconfidentes encaminha o olhar do observador ao próximo grupo de pessoas, onde
não há uma definição exata, mas percebe-se que estão acorrentadas. Estas
representam o povo brasileiro. Algumas crianças estão chorando.
O olhar prossegue sua inspeção e chega através do direcionamento da luz a
um terceiro grupo de pessoas que figuram o segundo plano. Recebem também o
142
mesmo tratamento de um geometrizado claro e escuro que lhes destaca o rosto. O
que se vê é lamento e súplica em muitas variações de azul, cor que predomina neste
primeiro terço do mural. O azul proporciona a sensação de unidade, de simetria e
equilíbrio, mas na verdade, o diálogo estabelecido entre todos os elementos de
composição, principalmente a forma, resultaram neste equilíbrio.
Na seqüência, a diagonal descendente de luz chega ao primeiro plano e
destaca a cabeça e o tronco dos três personagens masculinos: o primeiro apresenta-
se cabisbaixo, acorrentado; o segundo apóia o corpo do primeiro; o terceiro é
Tiradentes – com o rosto de Prestes - representado de barba, ouvindo sua
condenação. Os braços estão cruzados sobre o corpo, numa postura de resistência
ideológica. A sua direita, fechando o primeiro terço do mural, aparece um grupo de
mulheres de mãos postas, numa evidente atitude de súplica pelo condenado. Todo o
fundo, após a representação das montanhas, apresenta-se geometricamente
abstrato.
A composição de Portinari é complexa, visualmente carregada, no que se
refere à cor e forma, resultando de um ecletismo estético que passa pelo realismo do
rosto dos inconfidentes, passeia pelo cubismo da estrutura de composição e revela o
expressionismo na cor e no povo suplicante. Seus requintados estudos anatômicos
e cromáticos são evidenciados nos múltiplos planos de sua composição do primeiro
bloco. Fica explicitada sua crítica social ao representar o povo acorrentado e fica
evidenciada sua crítica política ao retratar Tiradentes com o rosto de Luis Carlos
Prestes. A divisão que indica o início do próximo bloco se dá através das cores (o
tom ocre encerra o primeiro) e das linhas.
Após a análise do primeiro momento do mural, a narrativa prossegue: o
segundo bloco representa o enforcamento e o esquartejamento de Tiradentes.
143
Um grupo de pessoas abre o primeiro plano. Elas assistem ao enforcamento
que acontece ao fundo, no último plano da cena, em perspectiva. A forca esta
cercada de soldados. A multidão, representada por pequenos pigmentos de cor e
ordenada geometricamente em perspectiva, completa o fundo da cena. A divisão
com o primeiro bloco é acentuada pela cor rosada. Na seqüência, mulheres dão as
costas ao enforcamento, estão ajoelhadas em atitude de súplica. Entre elas e a forca
aparecem alguns homens de costas, assistindo ao enforcamento.
Novo recorte aparece dentro do segundo momento do mural. Linha diagonal e
cor azulada nos últimos planos; ao fundo, marcam o início da representação do
corpo já esquartejado de Tiradentes.
Nesse momento, o primeiro plano é dominado pela cabeça decapitada do
mártir. Em posição frontal, aproximadamente no centro do mural, está emoldurada
pelo tom escuro, quase preto dos longos cabelos; e manchada de sangue. O
vermelho contrasta fortemente com o branco da base onde está a cabeça,
proporcionando uma sensação ainda maior de se estar diante de um corpo
ensangüentado. Estes elementos, aparentemente simples, reforçam a carga
emocional requerida pelo momento no enredo. No segundo plano, preso ao mastro,
vislumbra-se o restante do corpo. Braços, pernas, tronco. Tudo envolto em muito
sangue. Recorte altamente expressivo, violento, o vermelho ganha destaque; pode
ser entendido, de maneira simbólica, como representante do sangue de muitos, até
mesmo de homens de outras nações.
Aparecem muitos rostos horrorizados cercando a cena, alguns, ao fundo,
chegam a tampar os olhos. A mescla de luz e obscuridade permanece, com isso, a
expressão de tristeza e perplexidade ganha contornos fortes. Multidões de pessoas
continuam a compor os últimos planos da cena, divididas numa perspectiva de linhas
144
e enorme variedade de nuances tonais. O segundo momento do mural continua a
demonstrar a apatia de alguns em relação a enorme violência cometida contra
Tiradentes, mas não esconde o sofrimento do povo, relacionado diretamente à morte
do mártir e paralelamente associado às injustiças do país.
Esse é o caráter de uma representação histórica não oficial. Portinari a utiliza
ao longo de sua trajetória, como um dos fundamentos de inconsciente projeto
político-cultural, fundamentado na democracia, na liberdade de expressão.
O terceiro e último momento do mural Tiradentes, acatando-se o fato histórico
documentado, apresenta o corpo esquartejado e distribuído pela cidade, o que
demonstra extrema crueldade da punição. O corpo ficaria exposto até sua
decomposição.
O painel apresenta, no começo desse bloco, uma nítida divisão vertical de
linhas e cores. A vertical se intensifica na presença do mastro que abre o primeiro
plano e serve de suporte para parte do tronco e braço esquartejado de Tiradentes.
Esta parte do corpo é envolvida novamente pela cor branca, criando assim mais
contraste entre as cores. Uma enorme flor é representada ao lado e, acima dela,
num segundo plano, alguns corvos negros estão representados, parecem à espera
do momento em que possam se aproximar do corpo. Os corvos com sua cor escura
também trazem dramaticidade à cena.
Outros mastros passam a se perfilar nessa parte da composição, em tamanhos
cada vez menores, numa evidente indicação de perspectiva. São ao todo cinco
mastros. Os dois primeiros possuem os braços, os dois seguintes apresentam as
pernas. Antes do quinto mastro, no centro deste último bloco estão posicionadas
algumas mulheres, certamente figuras do povo pela simplicidade da vestimenta e do
calçado. A personagem retratada em primeiro plano carrega uma criança, está
145
abaixada e olha para cima, na direção do quinto mastro. Este, também centralizado,
carrega a cabeça decapitada de Tiradentes.
Localizados abaixo dos quatro mastros iniciais estão os retirantes de Portinari,
reforçando o contexto desolador. A cena, mesmo que num plano distante, evidencia
mais um paralelo de crítica social que o artista propõe. Os corvos e toda sua
simbologia de morte estão próximos a eles.
Todo o fundo deste bloco apresenta montanhas dividas por planos de cores
suaves. As partes esquartejadas do corpo de Tiradentes apresentam cores quentes:
vermelho, laranja e suas tonalidades. Todos os outros personagens do bloco são
formados por monocromia de azul.
As personagens que fecham o último bloco apresentam tom azul esverdeado.
Mulheres de braços erguidos, rompendo correntes, se libertando. Figuras do povo
brasileiro são novamente destacadas, como sempre foi ao longo da carreira de
Portinari. Há uma mensagem esperançosa no final. As mulheres nesta parte, mesmo
depois de muito sofrimento e sacrifício, simbolizam a liberdade e a vitória do povo.
Figura 12: fotografia de Cândido Portinari
146
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Mesmo após um amplo trabalho de pesquisa seria um tanto quanto precipitado
chegar a conclusões precisas sobre o tema levantado nesta dissertação. Na
verdade, a dissertação indicou o início de um caminho na direção de resultados mais
complexos.
A política cultural brasileira, principalmente a utilizada no Brasil no período do
governo Vargas, foi um ponto de partida para uma possível análise comparativa.
Portinari e sua importante participação na formação de uma política cultural
modernista brasileira foram as preocupações fundamentais da dissertação.
Questões sobre identidade cultural nacional, sobre as influências estrangeiras e
sobre as polêmicas vividas por Cândido Portinari e outros artistas na era Vargas
auxiliaram o desenvolvimento do tema por sua extrema relevância.
As origens do modernismo no país e seus fundamentos ideológicos
influenciaram demasiadamente Cândido Portinari. A busca incansável de nossa
identidade cultural; a atualização da nossa inteligência de vanguarda e o estímulo às
pesquisas estéticas se tornaram também os ideais defendidos pelo artista.
Justamente por isso Portinari se enquadrou perfeitamente no ideal de modernidade
nacional e certamente foi um dos artistas mais atuantes nas questões estéticas e
sociais.
Foi necessária uma sistematização em três capítulos sobre este longo e
polêmico percurso de Cândido Portinari na construção de uma política cultural
brasileira, sem perder de vista o foco artístico de sua estética peculiar.
A dissertação apresentou um breve histórico sobre vida e obra do pintor
brasileiro, destacando sua inserção no universo cultural nacional e internacional e
147
sua militância política. Procurou estabelecer pontos de apoio que fundamentassem
as origens de um inconsciente projeto político-cultural do artista. Partindo claro, de
sua relação extremamente positiva com o modernismo, que o teria influenciado nos
fundamentos de seus ideais.
Tudo isso permeado de fatos históricos que envolveram seu nome na política
nacional e geraram inúmeras polêmicas, mas nunca o fizeram desistir de seus
sonhos.
O segundo capítulo demonstrou justamente essa relação ambígua, dualista,
que existiu entre Portinari e outros artistas com relação ao governo Vargas,
principalmente durante o Estado Novo, onde se cultuava a modernização nacional.
Não se sabe até que ponto Portinari usou o governo nem tampouco até que
ponto foi usado. No entanto, nota-se que ocorreu uma troca de interesses. O
interesse do artista era povo; o interesse do governo era ser populista de forma a se
manter no poder. Enquanto Portinari defendia a democracia e o socialismo, Vargas
defendeu o fascismo e a ditadura. Essa era a diferença básica entre ambos.
O último capítulo enfatizou a questão estética de Portinari, desejando assim
comprovar o quanto sua estética peculiar auxiliou em seu projeto político-cultural. E
também como a questão da estética figurativa o aproximou de um governo com
ideais progressistas mais ao mesmo tempo ditador.
A escolha do mural foi usada por Portinari como socialização de sua
experiência artística evidenciando sua preocupação social. O uso da figura humana
em sua produção: o trabalhador, e principalmente o negro, presente em muitas
obras, é prova real de sua contribuição extremamente humanista. A imagem foi
utilizada pelo pintor como evidência histórica.
148
O mural Tiradentes, detidamente analisado, sintetizou essa trajetória rumo a
uma contribuição político-cultural modernista. O ecletismo presente na estética de
Portinari foi utilizado na direção de arte que representasse uma “historia não oficial”,
mas ao mesmo tempo extremamente nacionalista.
De forma ambígua algumas vezes, de forma explícita em outras tantas,
Portinari conseguiu transmitir através de suas obras e também através de suas
atitudes e escolhas, todos os seus ideais para um Brasil mais justo e socialista.
149
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Folha da Manhã 26-X-44 Mundo Musical Esboço para um Portinari em Castelhano,
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(Excerto de Saber Vivir, ano III, nº 26, set. 1942, p. 26-27) Mário de Andrade – texto
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suplemento em rotogravura do Estado de São Paulo. Mário de Andrade. Álbum R.
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CATÁLOGOS
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(Texto de Radha Abramo – julho 1990).
Pocket Opera 2003 – Portinari Ópera – Sesc São Paulo. Out/ Nov 2003.
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2004.
153
ANEXOS
A seguir será transcrito na íntegra, o roteiro construído por Antonio Callado para seu
amigo Flávio Rangel sobre o mural Tiradentes de Cândido Portinari. O projeto
audiovisual era uma espécie de orientação aos visitantes, principalmente estudantes
que fossem conhecer o painel, na época instalado no Palácio dos Bandeirantes. O
projeto não foi adiante, mas Callado acreditou que ele poderia ser aproveitado pelo
Memorial da América Latina, nova morada do mural, e deixou orientações sobre a
maneira como o projeto deveria ser apresentado ao público:
(A ser lido por várias vozes, ou duas, desde que sejam conhecidas e queridas do
público, como as de Fernanda Montenegro e Paulo Autran. O spotlight se deterá
naturalmente sobre partes do painel mencionadas na narração e sobre um ou outro
elemento externo, como, por exemplo, o bilhete de Graciliano Ramos e a carta de
Cicíllo Matarazzo.
Antes de se ouvir a primeira fala, soam acordes de Bachianas nº5, de Villa Lobos.)
VOZ 1: Portinari era pintor de uma inesgotável paciência com os pormenores da
obra que tivesse diante de si, no cavalete. Pintava, depois aprimorava, retocava.
Para os quadros históricos fazia, baseados em suas leituras e pesquisas, esforços,
croquis, até se satisfazer com a expressão que devia dar ao rei, ao bandeirante, ao
mártir. Freqüentemente, quando estava no ateliê trabalhando, esse pintor nascido
“na Alta Mogiana”, como dizia, lembrava o trabalho de sol a sol do pai e da mãe,
plantadores de café, como se ele também com o pincel, estivesse lavando a terra –
no caso a terra da sensibilidade do Brasil, da memória do seu povo.
VOZ 2: Em princípio de julho de 1949, Portinari pousou, afinal, os pincéis ao pé dos
grandes quadros do Tiradentes, que agora só faltava montar, conjugar, para que
contassem de ponta a ponta a história de Joaquim José da Silva Xavier. E Portinari
escreveu – com aquele misto de tristeza e alívio do artista que terminou a obra – um
bilhete a Francisco Inácio Peixoto, que lhe encomendara o painel para o Colégio de
Cataguases, Minas Gerais:
154
VOZ 1: “Meu caro Peixoto, o nosso quadro Tiradentes já está concluído. (...) Os
diretores do Museu de Arte Moderna daqui disseram que já se comunicaram com
você sobre a exibição do painel no Rio. Desejo saber se posso entregá-lo. O diretor
do Museu de Arte Moderna de São Paulo também fez idêntico pedido”.
Desde o mês anterior o presidente do MAM de São Paulo, Francisco Matarazzo
Sobrinho, o Cicíllo, havia escrito a Portinari acerca da “possibilidade de expormos
aqui em São Paulo o seu novo painel Tiradentes, antes que seja enviado para
Minas. Seria uma perda lamentável para o povo de São Paulo não poder admirar
esta sua nova e grande obra e cremos ninguém mais indicado para apresentar este
painel que já agora é famoso do que o Museu de Arte Moderna”.
VOZ 2: Cicíllo tinha razão quando declarava o quadro já famoso. O Tiradentes se
transformara de pronto em notícia de jornal, reportagem, entrevista, crítica. E desde
o primeiro dia atraiu uma multidão ao Automóvel Clube do Rio, onde foi primeiro
exposto ao público. Tinha tanta gente, no primeiro dia, que Graciliano Ramos,
grande amigo de Portinari, deixou para ir ao Automóvel Clube no dia seguinte.
Depois mandou este bilhete: (Mostrar bilhete)
“Querido Portinari. Estive uma hora hoje a admirá-lo. Não valia a pena vir ontem –
dia de gente fina”.
(Grande vista do painel)
VOZ1: Aí está visto pelo grande pintor do Brasil, o suplício do Tiradentes. Um quadro
grande em si mesmo, na sua concepção, grande no seu tamanho de 18 metros de
comprido por 3 metros e 15 de altura. A Inconfidência exposta em cerca de 56
metros quadrados de têmpera sobre tela. A historiografia oficial brasileira é
superficial, bem-comportada, apresentando a história do Brasil como branda,
civilizada, avessa à violência e ao derramamento de sangue. Quando este painel foi
primeiro exposto no Rio e em São Paulo, muito se detiveram diante dele comovidos,
silenciosos. Havia, ali, uma revelação.
VOZ 2: Mais de um crítico de arte estranhou que o painel contivesse – a par da
pintura sofisticada, moderna, mas onde perpassa um sopro clássico – uma violência,
uma crueza que chegavam às raias da falta de boas maneiras. É que todos nós
aprendemos na escola que o Tiradentes, depois de enforcado, foi esquartejado, mas
155
a imagem aceita, aprovada, é a da forca, o mártir barbudo, vestido com a alva, isto
é, o camisolão, aguardando o momento de entrar na morte e na história.
Acontece que na visão de Portinari o episódio ganhou outras ênfases. O pintor não
aboliu a forca e o enforcado, que ficaram bem no centro do painel: mas foram
empurrados para o fundo, viraram um símbolo, enquadrados ambos na ordem
perfeita os regimentos da rainha Maria I e se prolongando lateralmente pelas
ondulantes montanhas de Minas Gerais.
VOZ 1: E, no primeiro plano, nos afrontando, está aquilo que poderíamos,
parodiando Nelson Rodrigues, chamar de “a História como ela é”: está o corpo do
Tiradentes cortado em quatro, como o de um boi, sua cabeça atirada a uma carreta
de açougue, ainda pingando sangue, e depois pregada no alto de um poste, como
mandavam os senhores juízes do Tribunal da Alçada.
VOZ 2: O Tiradentes foi executado por seu crime de inconfidência – isto é, falta de
fidelidade par com o Estado e sua segurança -, e a punição tinha de ser exemplar.
Quer dizer, feroz. Não se tratava de decepar a cabeça do réu na guilhotina, ou de
cortá-la no cepo, com um machado, ou de apenas levar o condenado à paca e
enforcá-lo.
VOZ 1: Ou ainda de, como na Antígona de Sófocles, simplesmente deixar insepulto,
entregue aos cães e aos abutres, o cadáver de quem havia pecado contra a
segurança nacional. Ouçam o texto da chamada Certidão da Execução do
Tiradentes, ou por outras palavras, o quase desdenhoso atestado de óbito que lhe
fizeram:
“Francisco Luís Álvares da Rocha, Desembargador dos Agravos da Relação desta
Cidade, e Escrivão da Comissão expedida contra os Réus da Conjuração formada
em Minas Gerais: - Certifico que o Réu Joaquim José da Silva Xavier foi levado ao
lugar da forca levantada no Campo de São Domingos, e nela padeceu morte natural,
e lhe foi cortada a cabeça, e o corpo dividido em quatro quartos, e como assim
passou Ana verdade lavrei a presente certidão, e dou minha fé. Rio de Janeiro, 21
de abril de 1792”.
VOZ 2: Por isso é que o painel nos agride com o Tiradentes retalhado, com seus
disjecti membra, seus quartos de carne martirizada semeados pelo Brasil afora.
156
Portinari parece ter querido ecoar o brado de Castro Alves, que evocou o próprio
carrasco,
...Pelos cabelos a cabeça erguendo,
que rola sangue e que espadana estrelas.
VOZ 1: E agora vamos acompanhar mais de perto, em todas as suas “cenas”, o
painel do Tiradentes, que nos dá um recado de esperança, a despeito de tudo: ele
começa com o povo chorando, acorrentado, e termina com o povo rompendo os
grilhões.
Logo depois do povo, encontramos os inconfidentes, na época em que conspiravam.
O Tiradentes é a primeira figura. Tem nas mãos, já que só pensava nelas, cadeias.
Pensava no que fazer para rompê-las. Reparem que ele aparece sem barba. Ele
era alferes do Regimento de Dragões da Vila Rica e barba era contra o regulamento.
A negra barba da efígie clássica ele a criou no cárcere. E reparem – de novo os
regulamentos – que lhe escanhoaram a cara para a execução.
Mas continuemos a examinar o primeiro grupo, que tem à direita, cabeça
mergulhada num livro, o jovem José Álvares Maciel, que admirava Jefferson e
Franklin, pois haviam livrado os Estados Unidos do domínio da Coroa britânica.
Franklin, ainda por cima, tinha inventado o pára-raios e dele se dizia na época que
“roubou o cetro aos tiranos e o raio aos deuses”. Os inconfidentes eram todos
letrados, padres, desembargadores, poetas. Portinari colocou aí os padres Correia
de Toledo, José da Silva e Oliveira Rolim, o poeta Cláudio Manuel da Costa e o
tenente-coronel Francisco de Paula Freire de Andrade.
VOZ 2: Em matéria de poesia, Tiradentes se viu entre três vates que são parte da
história literária do país: Alvarenga Peixoto, poeta menor, e dois grandes poetas,
Cláudio Manuel da Costa, com seu estilo clássico, e Tomás Antônio Gonzaga, de
meiga dicção e infinita graça, autor da Marília de Dirceu.
Esses poetas pertenciam todos ao movimento da Arcádia. Se nutriam e inspiravam
em grande parte nas Éclogas de Virgílio e nos ecos que, através dos tempos, elas
despertaram na poesia italiana, francesa, portuguesa. Eram tão arcádicos os poetas
inconfidentes que foram buscar não em algum modelo épico – na Eneida, digamos –
mas na primeira écloga seu lema, a inscrição de sua bandeira, o “libertas quae será
tamen”. O verso, que no Brasil ficou emblemático, é parte da frase com que o pastor
157
Titiro conta ao pastor Malibeu como passou dos braços de Galatéia para os de
Amarílis. “A liberdade, ainda que tardia, me veio, apesar de minha negligência.
Abndonado por Galatéia, Amarílis me tomou por amante. No tempo de Galatéia,
confesso, eu não tinha a menor esperança de me libertar”, e por aí vai o pastor Titiro
em suas confidências amorosas.
VOZ 1: A idéia do verso virgiliano foi do poeta Alvarenga, que aliás, numa das
reuniões dos conspiradores, disse que o movimento que planejavam não devia ter
um chefe, um líder. Declarou que não havia, entre eles, uma cabeça a pensar por
muitos indivíduos e sim muitas cabeças num só corpo, o corpo da rebeldia. Como se
vê pelo resto da história, ocorreu o oposto, já que os rebeldes só tiveram uma
cabeça e um único pescoço, o de Joaquim José.
Ninguém mais morreu, devido à conspiração.
Aliás, retifiquemos: um dos poetas morreu, Cláudio Manuel da Costa. (spot em
Cláudio). Ele tinha, entre os árcades, o apelido pastoril de Glauceste Satúrnio. Foi
encontrado enforcado na masmorra, no Rio.
Quanto ao Gonzaga, que foi degredado para Moçambique, jamais se casou com sua
querida Marília, que morreu com mais de 80 anos. Entretanto, apesar de sua pena
de degredo, teve logo publicado em Portugal, com ampla licença da Real Mesa da
Comissão Geral sobre o Exame e Censura dos Livros, seu Marília de Dirceu. Ainda
bem. A grande arte absolve mesmo poetas que foram, como homens, frágeis e
timoratos. O Gonzaga, com agulha, bastidor e dedal de ouro bordava, ponto a ponto,
o vestido de noiva que Marília não vestiu, pelo menos para se casar com ele. Dizem
que escreveu verso até nos muros da sua masmorra, usando como tinta o fumo da
candeia e como pena espinhos de laranjeira. Mas ouçam o poeta, que sempre e
sempre encanta o ouvido:
Propunha-me dormir no teu regaço
as quentes horas da comprida sesta,
escrever teus louvores nos olmeiros,
tocar-te de papoulas na floresta.
Julgou o justo céu que não convinha
Que a tanto grau subisse a glória
158
Minha.
VOZ 2: Não se diga, porém, que os intelectuais que cercavam o Tiradentes – e que,
depois de presos, brigaram entre si, choraram e se recriminaram – não escreveram
nada contra a opressão que imperava em Minas Gerais. São de grande valor as
Cartas chilenas, sátira em verso. Até hoje não se sabe com absoluta certeza quem
escreveu essas cartas, assinadas por Critilo e dirigidas a Doroteu. A probabilidade
maior é que sejam do próprio Gonzaga. Mas é seguro que não tratam de Amarílis,
nem de Galatéia ou Coridon. São boa e valente sátira política.
No segundo grupo do painel, Portinari pintou o episódio da leitura da sentença, na
sala do Oratório da Cadeia. Tiradentes, com suas famosas barbas crescidas no
cárcere, recebe a condenação à morte altivo, forte, sereno. Os demais inconfidentes
ouvem tudo consternados, desesperados, pois ainda se julgavam condenados
também à forca. Na frente, os dois conjurados Resende Costa. O pai, ao ouvir, a
sentença, chora, fraqueja nas pernas, e o filho o ampara e sustém.
VOZ 1: Vem a seguir a tragédia, o suplício. O historiador fundamental da conjuração
Mineira, Joaquim Norberto de Sousa Silva, não esconde a curiosa antipatia que
sente pelo Tiradentes, que acha fanfarrão, imprudente. Norberto não entendeu, ou
não quês entender que o Tiradentes, sonhador como os demais, visionários em
termos políticos, tivesse além disso um plano de governo e de iniciativas práticas na
cabeça. Era, diz Norberto, um dispersivo, que já planejava construir um aqueduto
para melhorar o abastecimento de água do Rio de Janeiro. Isso antes que raiasse a
liberdade! Mesmo em relação à morte grave e serena do mártir, Norberto, falando
exatamente na sua altiva resignação, exclama, meio exasperado:
“Prenderam um patriota; executaram um frade!”
Contudo, como historiador, Norberto de Sousa Silva é honesto e escrupuloso na
apresentação dos acontecimentos. E o resultado dessa honradez é que o Tiradentes
vence fácil a prevenção do próprio biógrafo, e emerge do livro radioso e belo como o
vemos no painel.
VOZ 2: A descrição do negro dia da execução é forte em Norberto. Ninguém, depois
de lê-la, consegue passar, ainda hoje, sem um arrepio pelo Campo de São
Domingos, a atual Praça Tiradentes do Rio de Janeiro, onde foi montada a
“elevadíssima forca, cuja escada numerava mais de vinte degraus”.
159
Antes de ser empurrado para o vácuo, de modo a que a corda o sufocasse, e antes
que o carrasco o cavalgasse no espaço, para bem lhe destroncar o pescoço, o
Tiradentes teve de ouvir, de pé no patíbulo, o longo e maçante sermão do frade
guardião do Convento de Santo Antônio. Tudo ocorre, como vemos no painel, dentro
da maior ordem civil e religiosa. Mas choram escravos e gente do povão, enquanto o
cadáver é peritamente decapitado e esquartejado.
E, na última cena, como já vimos, terminada a tragédia, Portinari retoma o tema da
cena número 1, as correntes de ferro, e mostra mulheres que as rompem.
VOZ 1: Um pessimista, ou um cínico, poderia encontrar, para a euforia da última
cena, razões circunstanciais, pessoais e históricas. Portinari terminou o painel em
1949, isto é, depois da redemocratização de 1945. E morreu em 1962, antes de cair
sobre o Brasil a noite de 1964. Mas a verdade é que Portinari, no Tiradentes como
em todos seus painéis históricos – celebrando o Descobrimento, a Primeira Missa, a
Chegada de D. João – procurava sempre, por entre seus feixes de luz e seus sólidos
geométricos, o futuro deste país que ele tanto amou.
O ferro das correntes tem dado provas, no Brasil, de ser duríssimo. Mas o povo é
forte, como achava o Tiradentes. Como achava, também, Portinari, seu pintor.
VOZ 2: E agora, relembrada a história do suplício do Tiradentes, olhemos apenas o
quadro diante de nós, sem mais pensar no que narra, no que representa. Olhemos a
pura pintura. Suas formas, suas cores. Em silêncio e recolhimento. Como quem
ouve música. Um concerto.
(Novos acordes de Bachianas nº 5)
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