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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA
ITALIANA
FRANCISCO JOSÉ SARAIVA DEGANI
Pirandello “novellaro”:
da forma à dissolução
São Paulo
2008
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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA E LITERATURA
ITALIANA
Pirandello “novellaro”:
da forma à dissolução.
Francisco José Saraiva Degani
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Língua e Literatura Italiana do
Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo, para
a obtenção do título de Mestre em Letras.
Orientador: Profa. Dra. Lucia Wataghin
São Paulo
2008
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AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Degani, Francisco José Saraiva
Pirandello “novellaro”: da forma à dissolução / Francisco José Saraiva Degani; orientador Lucia
Wataghin
-- São Paulo, 2008.
131 f.
Dissertação (Mestrado – Programa de Pós-graduação em Língua e Literatura Italiana. Área de
concentração: Literatura Italiana) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo.
1. Novelle per un anno. 2. Luigi Pirandelo. 3. Literatura italiana – novela. 4. Início do século XX.
FOLHA DE APROVAÇÃO
Francisco José Saraiva Degani
Pirandello “novellaro”: da forma à dissolução
Dissertação apresentada à Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo para obtenção do
título de Mestre.
Área de Concentração: Literatura Italiana
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.:
Instituição:_______________________ Assinatura: __________________
Prof. Dr.:
Instituição:____________________ Assinatura: _____________________
Prof. Dr.:
Instituição:_____________________ Assinatura: ____________________
DEDICATÓRIA
Ao outro Luigi.
AGRADECIMENTOS
À Profa. Dra. Lucia Wataghin, por esta e outra oportunidades.
Aos professores, familiares e amigos que não permitiram que eu perdesse o
fôlego na longa jornada que foi chegar até aqui.
Sinceramente.
RESUMO
DEGANI, F. Pirandello “novellaro”: da forma à dissolução. 2008. 131 f. Dissertação
(Mestrado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2008.
Estudar a obra novelística de Luigi Pirandello é um modo de entender não apenas as razões
que o levaram a ser um dos mais importantes escritores italianos do século XX, mas também
o papel de cada um de nós no mundo e na vida. As novelas, baseadas em pequenos
acontecimentos cotidianos, formam um grande mosaico da existência humana: uma nota no
jornal, um amor acabado ou ainda nem começado, um simples gesto ou o apito de um trem,
são situações que despertam a imaginação do autor e nas quais muitas vezes nos
reconhecemos. Dramaturgo e romancista de sucesso, Pirandello nunca deixou de escrever
novelas: foram 251 ao longo de sua carreira. Para ele, a novela era o espaço íntimo,
insubstituível, reservado para a discussão existencial empreendida pelos seus personagens em
uma época tão inquieta como o início do século XX. As novelas, reunidas no projeto Novelle
per un anno, são de vital importância para se compreender a evolução das preocupações do
autor e representam a base de seu pensamento. As últimas novelas, principalmente, trazem
novas chaves de interpretação ao conjunto da obra e mostram um escritor novo e muito mais
inquietante, que muitas vezes a crítica não soube reconhecer. Traçar a trajetória do Pirandello
novelista, ou “novellaro”, como ele se definia, relacionando-a com os outros aspectos de sua
carreira literária, de seu pensamento e da época que ele tão bem retratou, é o objetivo deste
trabalho.
Palavras chave: 1. Novelle per un anno. 2. Luigi Pirandello. 3. Literatura italiana – novela. 4.
Início do século XX.
ABSTRACT
DEGANI, F. Pirandello “novellaro”: from form to dissolution. 2008. 131 f. Dissertation
(Master) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2008.
To study Pirandello’s short story is a means not only of understanding the reason why he
became one of the most important Italian writers of the twentieth century but also the role we
play in the world and life. His short stories, based on ordinary events, make the great mosaic
of our lives – a piece of news, a love that has broken up or not even started, a gesture, a train
whistle; situations that drive his thoughts, where many times we recognize ourselves.
Successful play writer and novelist, Pirandello never stopped writing short stories: 251 along
all his work life. According to Pirandello, a short story was the intimate, unique place,
intended for the existential debates of his characters in the hard times of the beginning of the
twentieth century. The short stories, brought together in the project Novelle per un anno, are
of great importance to understand the evolution of the author’s worries and represent the basis
of his thought. The last short stories mainly bring new tools for interpretation to Pirandello’s
work and show a new, much more disturbing writer, many times not acknowledged by critics.
To follow the course of the short-story writer Pirandello – or novellaro, as he used to call
himself – connected with other aspects of his literary life, thought, and the time he described
so well, is the focus of this work.
Keywords: 1. Novelle per un anno. 2. Luigi Pirandello. 3. Italian literature – short story. 4.
Beginning of the twentieth century.
ABSTRACT
DEGANI, F. Pirandello “novellaro”: dalla forma alla dissoluzione. 2008. 131 f. Tesi
(Master) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2008.
Studiare l’opera novellistica di Luigi Pirandello è utile per capire non solo le ragioni che lo
hanno portato ad essere uno dei più importanti scrittori italiani del Novecento, ma anche il
ruolo di ognuno di noi nel mondo e nella vita. Le novelle, basate su piccole vicende
quotidiane, formano un grande mosaico della nostra vita: una nota sui giornali, un amore
finito o non ancora cominciato, un semplice gesto o il fischio del treno, sono situazioni che
fanno scattare la riflessione dell’autore e in cui spesso ci riconosciamo. Commediografo e
romanziere di successo, Pirandello non smise mai di scrivere novelle: 251 lungo l’arco di tutta
la sua carriera. Per lui la novella era lo spazio intimo, insostituibile, riservato alla discussione
esistenziale intavolata dai suoi personaggi in un’epoca inquieta come l’inizio del XX secolo.
Le novelle, raccolte sotto il titolo Novelle per un anno, sono d’importanza vitale per capire
l’evoluzione delle preoccupazioni dell’autore e rappresentano la base del suo pensiero.
Soprattutto le ultime novelle portano nuove chiavi d’interpretazione all’insieme dell’opera e
rivelano uno scrittore del tutto nuovo e molto più inquietante, che spesso la critica non ha
saputo riconoscere. Tracciare l’itinerario del Pirandello novelliere, o “novellaro” come lui si
definiva, in rapporto con altri aspetti della sua carriera letteraria, del suo pensiero e dell’epoca
che ha ritrattato così bene, è l’oggetto di questo lavoro.
Palavras chave: 1. Novelle per un anno. 2. Luigi Pirandello. 3. Letteratura italiana – novella.
4. Inizio del XX secolo.
Notas de Leitura
• Neste trabalho foram utilizadas as indicações das “Diretrizes para apresentação de dissertações
e teses da USP: documento eletrônico e impresso” disponível no endereço eletrônico
http://www.teses.usp.br/info/diretrizesfinal.pdf.
• A referência bibliográfica está de acordo com a normalização International Standard
Organization (ISO) – ISSO 690 e ISO 690.2, exceto no que se refere ao nome das novelas que
são apresentados entre aspas (“”), pois muitas deles referem-se também a livros do autor
estudado (que é apresentado em itálico).
• A data entre parêntesis, junto ao nome de cada novela citada, refere-se ao ano da primeira
publicação, pois não há dados suficientes para identificar com certeza o ano em que cada uma
delas foi escrita.
• Após a data acima citada, aparece uma sigla, com um ou dois caracteres, que indica em qual
volume das Novelle per un anno a referida novela se encontra. As siglas são as seguintes:
(A) – Appendice;
(BG) – vol. XIV. Berecche e la guerra;
(B) – vol. XIII. Candelora;
(DM) – vol. IX. Donna Mimma;
(G) – vol. XI. La giara;
(IS) – vol. VI. In silenzio;
(M) – vol. V. La mosca;
(NC) – vol. VIII. Dal naso al cielo;
(R) – vol. III. La rallegrata;
(SN) – vol. I. Scialle nero;
(TE) – Testi estravaganti.
(TT) – vol. VII. Tutt’e tre;
(UG) – vol. XV. Una giornata;
(US) – vol. IV. L’uomo solo;
(V) – vol. XII. Il viaggio;
(VD) – vol. X. Il vecchio Dio;
(VN) – vol. II. La vita nuda.
Nota de tradução
: Apenas os textos escritos por Luigi Pirandello são citados no original italiano,
com tradução em nota de rodapé. Os demais textos de outros autores aparecem já traduzidos no
corpo do trabalho. Todas as traduções são de minha autoria, exceto quando indicado o contrário
em nota.
Sumário
Introdução
1. Pirandello e sua época.
2. Vida e arte: três momentos na poética de Pirandello.
2.1. O contato com o mundo.
2.2. À procura de uma explicação: vida e forma.
2.3. A realidade “outra”.
3. Pirandello “novellaro”.
4. As Novelle per un anno.
4.1. Estrutura.
4.2. Personagens e conteúdo.
4.3. As últimas novelas.
5. A jornada final.
5.1 Temática.
5.2 Língua e estilo.
5.3. A dissolução da forma.
Considerações finais
Referências bibliográficas
Anexo 1: Gráfico – Número de novelas publicadas por ano.
Anexo 2: Novelas publicadas entre 1931 e 1936.
Anexo 3: Bio-bibliografia – Pirandello “novellaro”.
Per me si va nella città dolente
Per me si va nell’eterno dolore
Per me si va tra la perduta gente
Dante Alighieri. La Divina Commedia,
Inferno, III, 1-3
15
Introdução
Escritor, dramaturgo, poeta e ensaísta, o siciliano Luigi Pirandello (1867-1936) é um
dos mais importantes autores italianos do século XX. Mais conhecido, na Europa e no mundo,
por sua obra teatral, Pirandello foi autor de uma rica obra novelística à qual sempre se
dedicou, desde as primeiras novelas
1
publicadas em 1894, no volume Amori senza amore, até
sua morte em 1936.
É considerado um escritor isolado, difícil de enquadrar em um movimento literário
bem definido e suas obras nos levam a refletir sobre a existência humana, o mal de viver e o
papel do homem na sociedade.
Substancialmente, as novelas ocupam todo o arco da produção de Pirandello, e
representam o testemunho direto de suas preocupações nas diversas fases da carreira.
Entetanto, não se atribui a estas novelas uma importância comparável à de suas obras teatrais
ou romances. Pirandello é reconhecido, em primeiro lugar, como dramaturgo, em segundo
como romancista, e apenas em última instância como novelista.
A crítica, que em geral está mais interessada na obra teatral de Pirandello, trata as
novelas como uma espécie de grande “reservatório” dos temas desenvolvidos nos romances e
1
Na falta de um termo adequado em português, utilizo o termo novela para nomear o tipo de narrativa breve
usado por Pirandello na sua obra em prosa, bem como a novela italiana no sentido boccacciano. As
características deste tipo de narrativa serão discutidas adiante.
16
no teatro, sem levar em conta que a obra de um autor não pode ser avaliada por apenas um
ângulo.
A obra de Pirandello, sobretudo, apresenta relações internas auto referenciadas entre
os gêneros por ele cultivados e as novelas, assim como a poesia, os romances e as peças
teatrais, fazem parte de um sistema global em que os temas podem (e devem) ser estudados
em conjunto, não havendo razão para se determinar qual seria o gênero mais ou menos
importante.
Na maioria dos casos, a crítica reserva um grande espaço para a dramaturgia
pirandelliana e quando se refere à novelística o faz “de passagem”, apenas observando os
pontos que interessam à dramaturgia. Com algumas poucas exceções, estudam-se apenas
algumas novelas, quase sempre as mesmas, sendo que a primeira produção (1894-1904) é
praticamente ignorada; a novelística da época mais produtiva (1904-1920) é parcialmente
avaliada, sobretudo em função de sua contribuição para temas e personagens desenvolvidos
no teatro; as novelas finais (1930-1936) que, além de serem poucas, são consideradas atípicas,
são tratadas separadamente e de maneira quase sempre superficial, descritiva, são
completamente dissociadas do contexto da obra, e relacionadas apenas às peças consideradas
“míticas”.
As novelas, compostas com assiduidade, foram publicadas de maneira esparsa em
jornais, revistas e pequenos volumes. Em 1922, seguindo a experiência da publicação de suas
obras teatrais, reunidas em volume com título geral de Maschere Nude, Pirandello decide
reordenar toda sua produção novelística em um projeto unitário que recebe o título de Novelle
per un anno, e visa reunir a obra em 24 volumes, com 15 novelas cada um, compondo um
total de 365 novelas, legitimando, assim, o nome do projeto. A morte do autor, no entanto,
17
frustrou seu objetivo: apenas 15 dos 24 volumes foram publicados, sendo que o último
volume, Una giornata, saiu póstumo em 1937.
A organização das Novelle per un anno, por não ter uma ordenação facilmente
reconhecível, talvez tenha dificultado um pouco o trabalho da crítica que, em sua maioria,
optou por não fazer relações entre temas, cronologia e personagens, preferindo eleger algumas
das novelas como representativas do pensamento do escritor e se deter nelas. Na tentativa de
dar ordem ao “caos pirandelliano”, acabou-se privilegiando aquelas novelas que, de alguma
forma, contribuíram para a confecção das peças teatrais e, por este motivo, foi criada a idéia
de “reservatório”.
As novelas discutem e refletem as preocupações do autor sobre a condição humana,
sobretudo em função da sociedade e das instituições de sua época, e seu ensaísmo as completa
de modo decisivo, servindo de comentário crítico sobre o exposto narrativamente. São
notáveis os ensaios Arte e scienza, de 1901, e L’Umorismo, de 1908, que, além de comentar a
obra narrativa, representam seu fundamento teórico. A maturação das idéias contidas nestes
ensaios, principalmente no segundo, acompanham a evolução da narrativa do autor e a
orientam.
Examinar a novelística de Pirandello sem destacá-la do conjunto da obra, mostrando
as inter-relações e os contatos com o restante da produção (poesia, ensaísmo, dramaturgia e
romance), parece ser uma alternativa viável para resgatar a importância e centralidade da
narrativa curta na evolução do pensamento do escritor. Menos sujeitas a pressões da crítica e
do público, as novelas permitiram um exercício de escrita mais livre, mais reflexivo, mais
conectado com seu tempo, menos controlado, porém não menos empenhado. Os temas
tratados são mais urgentes e ligados às modificações sociais, políticas e econômicas do início
18
do século XX que condicionaram a evolução de obra e a experiência de Pirandello. Permitem
um minucioso estudo do homem de seu tempo, elevando-o a paradigma da existência humana.
Assim, resgatar e estudar a obra novelística de Pirandello, conectando-a à trajetória
literária e de vida do autor, é um modo de entender não apenas as razões que o levaram a ser
um dos mais importantes escritores italianos do século XX, mas também o conjunto de sua
obra, seu pensamento, esperando abrir caminho para novos e melhores estudos.
19
2. Vida e arte: três momentos na poética de Pirandello.
A obra de Luigi Pirandello é bastante considerável, compreendendo 5 livros de poesia,
sete romances, 251 novelas e mais de quarenta obras teatrais, além de algumas (poucas)
incursões no cinema,
2
arte que nasceu no início do século XX. Essa produção espalha-se ao
longo dos seus 69 anos de vida, ou melhor, dos 52 anos decorridos desde a publicação de sua
primeira novela em 1884, a já citada “Capannetta”(1884, A), até a publicação de sua última
novela, “Effetti di un sogno interrotto” (1936, UG), no dia anterior à sua morte, em dezembro
de 1936.
A concepção de vida e arte de Pirandello está estreitamente ligada à realidade sócio-
cultural do homem de sua época, e decorre mais da observação exaustiva dos fatos do que de
uma posição filosófica consciente do autor. Certamente essa concepção recebeu a influência
de Giacomo Leopardi, principalmente no que se refere às vãs presunções e à mesquinhez dos
homens, mas também da educação universitária alemã do autor, que deu às alucinantes
narrativas do siciliano uma profundidade e amplitude de introspecção e um domínio lógico
preciso que as universalizam, levando-o a analisar, sobretudo em suas novelas, casos às vezes
absurdos como forma de retratar o sofrimento humano.
2
Entre outros, escreveu o roteiro do filme Acciaio (1933), encomendado pelo governo fascista, adaptou para o
cinema a peça Come tu mi vuoi (1930), filmada nos Estados Unidos com Greta Garbo no papel principal, e
chegou a iniciar o roteiro para o cinema do drama Sei personaggi in cerca d’autore.
20
Em sua obra narrativa e teatral, vida e arte se confundem, examinam e influenciam
mutuamente, como num processo de amadurecimento que aos poucos leva a uma profunda
análise do ser humano e da sociedade de seu tempo. As relações entre o homem e a sociedade
são atentamente examinadas pelo autor, que procurou representar as incertezas e angústias do
século que se iniciava.
O amadurecimento da obra de Pirandello passa por três momentos marcantes. Em
primeiro lugar, ele toma contato com o mundo que o cerca, as pessoas e a realidade como elas
se apresentam. Sem se perguntar as razões das coisas, ele as descreve como são, ou como as
vê, sem tentar julgá-las ou modificá-las.
Após esse momento de primeiro contato, que na maioria das vezes demonstra-se fonte
de desilusão e sofrimento, ele sai em busca de uma explicação, das razões da desilusão,
experimentando situações e reagindo de acordo com cada uma delas, tentando encontrar uma
saída para o sofrimento humano; sistematiza a poética do humorismo e utiliza o espelho como
metáfora da alma humana, o “ver-se viver”, para tentar entender a vida que o circunda e da
qual ele não é mero espectador.
Por fim, a investigação parece conduzir a uma solução além do tempo e do ambiente.
É preciso tentar redimensionar estes fatores, equilibrar suas relações, pois a saída não está
aparente, mas algo indica que deve existir. Pirandello parece estar indo na direção certa, mas
não há mais tempo para examinar todas as hipóteses que ficam apenas delineadas em uma
suspensão da realidade, na temática do “homem só”, da evasão e na poética do silêncio.
3
3
Curiosamente, a última novela do último volume das Novelle per un anno, “Una giornata” (1935, UG), tem
exatamente esta estrutura (contato/busca de razões/a “outra” realidade).
21
2.1. O contato com o mundo.
Ao tomar contato com o mundo, o jovem Pirandello procura entender as relações entre
os homens, catalogando-as e descrevendo-as quase como um cientista de história natutral, na
tentativa de traçar um painel de relacionamentos que permita uma análise do conjunto. A
primeira conclusão a que chega é a de que as relações humanas são baseadas quase
exclusivamente nas aparências, na forma das coisas, e não na realidade de cada um de nós; ou
seja, temos um vazio interior que tentamos preencher externamente com nossa aparência. As
primeiras novelas de Pirandello, reunidas no volume Amori senza amore (1894),
4
são os
testemunhos iniciais dessa análise.
É uma fase juvenil que vai mais ou menos até a publicação dos romances L’esclusa
(1901) e Il turno (1902).
5
Nessa fase, Pirandello escreve sob a influência dos grandes mestres
do Naturalismo, principalmente Émile Zola e os veristas seus conterrâneos, Giovanni Verga e
Luigi Capuana. Este último o incentivara a experimentar a narrativa em prosa, deixando
gradualmente de lado a poesia (nesta época, Pirandello estava escrevendo as poesias do livro
Zampogna, que publicará em 1901). A poesia acrescenta muito pouco à obra de Pirandello
podendo ser consideradas um exercício de juventude. Uma tentativa de auto-conhecimento,
reunião de idéias e intuições que mais tarde seriam reelaboradas na prosa. Veja-se, por
exemplo, a poesia “Padron Dio”, publicada no livro Zampogna (1901), mas de composição
bem anterior,
6
que depois foi reelaborada como a novela homônima (1898, UG).
Nesta fase, muito próxima do Verismo de Verga, os personagens são pouco
caracterizados, muito parecidos uns com os outros, uniformes e absorvidos pelo ambiente em
que circulam, são uma multidão de “vencidos”, como em Verga, cada um vivendo uma vida
4
O livro reunia as novelas “L’onda”, “L’amica delle mogli” e “La signorina”.
5
Escritos respectivamente em 1893 e 1895.
6
Zampogna reunia poesias escritas entre 1892 e 1898.
22
amorfa e sem futuro que é deixada por conta do destino. A diferença em relação ao mundo de
Verga é que os personagens pirandellianos não são resignados diante do destino que lhes
cabe; eles gesticulam, debatem-se, tentam escapar de várias maneiras, apelando inclusive para
a loucura, ou a falsa loucura; não têm um momento de sossego e tentam não se deixar levar
pela vida, sempre controlados e vigiados por seus sentimentos.
7
Mesmo quando alguns desses
personagens têm, aparentemente, uma vida pacífica e comum, eles trazem dentro de si um
descontentamento, um sofrimento agudo e reprimido que lhes causa grande inquietação. São
como molas comprimidas que podem explodir a qualquer momento e arrebentar o mundo que
as circunda. Basta um mínimo choque com o mundo, um quase nada para mandar para os ares
o ambiente que tenta contê-los.
8
Em Verga, havia a cumplicidade contida, quase
despercebida, do autor para com seus pobres diabos e o destino que os oprimia; em
Pirandello, a participação do autor na desdita de seus personagens é evidente, mas é uma
cumplicidade áspera e sem doçura, quase um julgamento, que revela um estado de ânimo
acusador, polêmico e muitas vezes cruel.
A impossibilidade de explicar porque cada movimento humano parece regulado pelo
acaso, que tudo ordena e desagrega caprichosamente, sem uma lei natural ou relação de causa
e efeito, diferencia a obra de Pirandello da obra dos que o precederam. Em Verga, por
exemplo, e na narrativa Naturalista em geral, o que importa é o “fato”,
9
que é causado por um
“fato” anterior e causa o “fato” seguinte, em uma cadeia circular fechada, que, mesmo não
sendo coerente, obriga o personagem a viver de um determinado modo, a tomar decisões que
sejam aceitas pela sociedade.
7
Ver, como exemplo, a já citada novela Padron Dio (1898,.UG)
8
Ver, como exemplo, a novela Lumìe di Sicília (1900, VD).
9
Por “fato”, deve-se entender tanto o fato em si e o personagem que o vive, quanto a condição geral na qual este
foi gerado e, por sua vez, gerou as conseqüências.
23
estrutura circular fechada
F1
F2
Fn
F3
F5
F4
Desde o início de sua produção narrativa, Pirandello tem consciência de que o “fato”
não pode ser rigidamente constituído, mas deve ser analisado em suas causas e
redimensionado em suas conseqüências. Faz parte de uma estrutura aberta que pode levar a
resultados inesperados, dependendo da ação do acaso e da postura do personagem.
estrutura aberta
A
Fn
F1
F2
F3
Fn
No romance L’esclusa (1901), por exemplo, a protagonista Marta Ajala, é rejeitada
pelo marido e pela sociedade, acusada de ter pecado, mas ao pecar de verdade – e esta é uma
decisão do próprio personagem que não se conforma com seu destino – é novamente aceita.
Serve também como exemplo a novela “Il ‘fumo’” (1901, SN), em que Mattia Scala, rico
24
proprietário de terras perde suas posses e, aos poucos, comprando em parcelas as terras de um
vizinho, tenta recompor seu patrimônio. O vizinho, no entanto, é assassinado por uma macaca
(ação do acaso), e Scala, por não ter os recibos do montante já pago, perde novamente as
terras. Sem se conformar, Scala incendeia a casa em que mora e o fogo se alastra por toda a
colina que a cerca, destruindo as terras vizinhas sob as quais existia uma jazida de enxofre.
2.2. À procura de uma explicação: vida e forma.
Em um segundo momento, é preciso partir em busca de uma explicação, a simples
constatação das artimanhas do destino e do acaso não são suficientes para justificar o
sofrimento humano: o personagem se rebela e reage contra a vida tentando encontrar uma
saída.
Pirandello procura encontrar a origem desse sofrimento e, para tanto, escava a psique
humana tentando encontrar uma resposta. Esta busca o leva a examinar todos (ou quase todos)
os tipos de relacionamento humano, numa espécie de mapeamento da realidade que, indo
além, pura e simplesmente, do âmbito das relações sociais, acaba por se estender à condição
do homem no mundo. São os anos da maturidade, em que o contato com os problemas
humanos se aprofunda cada vez mais, fazendo com que Pirandello se afaste paulatinamente
dos preceitos veristas e dirija sua atenção para a personalidade, a “alma” dos personagens,
para a essência última das coisas, passando do “corpo” para a “consciência”
O aspecto mais significativo dessa transformação está no romance Il fu Mattia Pascal
(1904), que rompeu definitivamente os laços de nosso autor com a estética verista. Mattia
Pascal, depois da inebriante e efêmera liberdade, pretende voltar à sua personalidade anterior,
25
mas agora lhe resta apenas ser “o falecido Mattia Pascal”, máscara que a sociedade lhe
prescreveu, espectro sem personalidade e sem vida, condenado a levar flores ao seu próprio
túmulo.
É a partir de 1904, provavelmente, que Pirandello começa a pensar mais
sistematicamente em uma poética do “Humorismo” e no binômio “vida e forma”, criando o
que Adriano Tilgher, filósofo e respeitado crítico militante de literatura e teatro, formulou
como uma peculiar “filosofia”
10
pirandelliana, fio condutor de sua poética. Trata-se, todavia,
de uma concepção simples, esquemática, mais próxima da fábula do que de uma teoria
filosófica. Através da leitura das obras de Pirandello, sobretudo para o teatro, mas também das
novelas, Tilgher elaborou uma teoria segundo a qual, estaria implícito na obra, que o espírito
humano, como todos os outros “fenômenos” da natureza, faz parte da lei da perene mutação
que está em todas as coisas: uma lei segundo a qual tudo se transforma, tudo passa, tudo flui.
Em outras palavras, “não se banha duas vezes a mesma mão na mesma água do mesmo rio”.
A vida está no movimento, a morte, na imobilidade, e portanto, tudo o que está
aprisionado em uma forma rígida é ausência de vida. Nada permanece como é hoje; nenhuma
realidade é definitiva e conclusiva. No mundo não existe nada certo. Em nossa vida física e
espiritual nada é absoluto e definitivo; tudo é instável e relativo. Nenhuma opinião, nenhum
comportamento pode ser considerado imutável e conclusivo, tudo o que hoje é assim, amanhã
não o será.
Esse forte conflito entre a força profunda da vida e as cristalizações da forma faz com
que a vida acabe irremediavelmente sufocada pela forma, que é regulada pela ideologia e
pelas convenções, pelas leis civis, contrariando os desígnios da própria vida que, por sua
natureza, consistiria em um fluxo contínuo e incontrolável condenado a morrer ao se tentar
fixá-lo em uma forma qualquer.
10
TILGHER, Adriano. Studi sul teatro contemporaneo. Roma: Libreria di Scienze e Lettere, 1923.
26
O homem participa desta lei da natureza, traz dentro si o fluxo contínuo e móvel, e,
portanto, não pode ter uma personalidade única e estável, estando em constante
transformação. Não tem apenas uma realidade, pois tudo é mutável e ilusório ou incerto.
Assim, quem pretende ter uma personalidade definida e única, ou quer que os outros a
tenham, lança-se a um trabalho absurdo e vão. Na novela “La trappola” (1912,US), Pirandello
explica assim essa “filosofia”:
In principio era il Caos, ma lo spirito di Dio non scorreva su di esso a
ordinarlo. Il Caos era un immenso Flusso incandescente, in cui tutto
ribolliva, informe e indistinto e senza tempo. Qualche parte di quello
scorrente flusso si arrestò, si solidificò, assunse una forma: la quale era la
trappola che a poco a poco avvolse di sé la materia ardente, la raggelò, la
solidificò. Il flusso era la vita primeva dell’uomo e delle cose, la forma fu la
morte: la nascita dell’uomo, della terra, degli astri fu dunque la morte della
gran vita universale. Quella che noi chiamiamo vita è dunque la morte
dell’originario flusso imprigionato dalla forma e dal tempo
11
.
Mesmo estando convencido de que se fixar em uma determinada “forma” significa
morrer, já que toda “forma” é a cessação da vida, o homem tende fatalmente a vestir uma
“forma”, uma personalidade, que o caracterize. No momento exato em que ele a assume, sente
que ela é a morte, que não lhe serve mais e deseja experimentar novas “formas”,
perpetuamente insatisfeito, infeliz e inseguro.
11
“No princípio era o Caos, mas o espírito de Deus não fluía sobre ele para ordená-lo. O Caos era um imenso
Fluxo incandescente, no qual tudo fervia, informe, indistinto e sem tempo. Algumas partes deste fluxo
contínuo pararam, se solidificaram, assumiram uma forma. Esta forma era a armadilha que pouco a pouco
envolveu a matéria ardente, congelou-a, solidificou-a. O fluxo era a vida primitiva do homem e das coisas, a
forma foi a morte: o nascimento do homem, da terra, dos astros foi, portanto, a morte da grande vida universal.
O que nós chamamos vida é a morte do fluxo original aprisionado pela forma e pelo tempo”. P
IRANDELLO,
Luigi. La trappola. In Novelle per un anno. 3 vol. Milano: Mondadori (“I Meridiani”), 2007, vol. 1, tomo 1, p.
775.
27
Mas não é apenas o indivíduo que tende fixar a si mesmo. Aqueles que estão a seu
redor – a sociedade com seus preconceitos e convenções – também tendem a subjugá-lo a
uma “forma” estática, de acordo com o modo como o vêem, baseados nas suas ações.
Na obra pirandelliana dessa segunda fase, o fato passa a determinar a “forma”, são os
acontecimentos que determinam e condicionam o indivíduo na “forma” que o identifica e
aprisiona. É o que afirma, por exemplo, o personagem Simone Pau, em Quaderni de Serafino
Gubbio operatore (1915):
Noi possiamo benissimo non ritrovarci in quello che facciamo; ma quello
che facciamo è, resta fatto: fatto che ti circoscrive, ti da comunque una forma
e ti imprigiona in essa. Vuoi ribellarti? Non puoi [...] Tu sei prigioniero di
quello che hai fatto, della forma che quel fatto ti ha dato.
12
Ou o Pai de Sei personaggi in cerca d’autore (1921):
[...] quando in qualcuno dei nostri atti, per un caso sciaguratissimo, restiamo,
all'improvviso, come agganciati e sospesi, ci accorgiamo [...] di non essere in
quell’atto, e che dunque un’atroce ingiustizia sarebbe giudicarci da quello
solo, tenerci agganciati e sospesi, alla gogna, per una intera esistenza, come
se questa fosse assommata tutta in quell’atto.
13
O homem nunca conseguirá se fixar em uma “forma” que o represente, pois para ele
“realidade” e “verdade” nunca coincidem, de maneira que ele nunca poderá fazer valer uma
sua realidade imutável, porque não tem uma personalidade sua, única, mas está sempre
12
Nós podemos muito bem não nos reconhecer naquilo que fazemos, mas o que fazemos é, permanece fato: fato
que o circunscreve, que não obstante dá uma forma e o aprisiona nela. Você quer se rebelar? Não pode [...]
Você é prisioneiro daquilo que fez, da forma que aquele fato lhe deu. PIRANDELLO, Luigi. Quaderni di
Serafino Gubbio, operatore. In: Tutti i romanzi, 4 vol. Milano: Mondadori, vol. 2, 1949, p. 759.
13
[...] quando em qualquer de nossos atos, por um acaso muito infeliz, ficamos de repente como que atrelados e
suspensos, nos damos conta [...] de que não somos aquele ato, e que, portanto, seria uma atroz injustiça sermos
julgados apenas por ele, sermos mantidos atrelados e suspensos, acorrentados, por toda uma existência, como
se esta se resumisse toda naquele ato. PIRANDELLO, Luigi. Sei personaggi in cerca d’autore. In: Maschere
nude, 4 vol. Milano: Mondadori, vol. 1, 1949, p.55.
28
mudando, assumindo para cada um que o conhece uma “forma” diferente e não coincidente
com aquilo que pensa e sente, o que torna inútil e ilusória a pretensão da sociedade em julgá-
lo por um ou outro aspecto. Sua personalidade se desdobra e muda continuamente; ele nunca
é o mesmo, mas um embrião de si mesmo, debatendo-se no escuro do mistério que envolve a
vida, sem conhecimento, sem certezas ou verdades.
Essa absurda pretensão, nossa ou da sociedade, de buscar a definição em um ato ou
“forma” na qual possamos nos reconhecer inteira e definitivamente, nos conduz à
incomunicabilidade e à mais amarga solidão, à mais desolada incompreensão. É como se
falássemos línguas diferentes, incompreensíveis, incapazes de estabelecer uma relação
recíproca; como se fôssemos obrigados a permanecer imóveis enquanto a vida transcorre
incontrolável, abandonando-nos às margens de um rio, como refugos.
A “forma” é a máscara, o aspecto exterior que o indivíduo assume dentro da
organização social por vontade própria ou porque os outros assim o vêem e julgam. É na
“forma” que o indivíduo se torna personagem.
O conceito de “forma” nas novelas e nos romances é equivalente ao conceito de
“máscara” no teatro. A “forma” é determinada pelas convenções sociais, pela hipocrisia que
está na base das relações humanas. É na máscara que encontramos o mais profundo contraste
entre a ilusão e a realidade: a ilusão de que a realidade seja igual para todos e a realidade de
que se vive sob uma “forma”, da qual nunca se pode escapar. A máscara é a representação
mais evidente da condenação do indivíduo a recitar sempre o mesmo papel, imposto de fora,
com base nas relações sociais.
É o que acontece, por exemplo, com o personagem da novela “La carriola” (1916, C).
Um dia, ao voltar para casa de trem, cansado e um tanto entediado, adormece e começa a
sentir que tudo o que viveu até aquele momento lhe é estranho; tudo que construiu como
29
advogado, ou o que os outros construíram em torno dele com base nas convenções sociais,
não faz parte de sua essência. De repente, ele descobre que aquela não pode ser sua vida, que
seu espírito não se reconhece naquele que todos respeitam e admiram.
Perché ogni cosa è una morte.
Pochissimi lo sanno; i più, quasi tutti lottano, s'affaticano per farsi, come
dicono, uno stato, per raggiungere una forma; raggiuntala credono d’aver
conquistato la loro vita, e cominciano invece a morire. Non lo sanno, perché
non si vedono; perché non riescono a staccarsi più da quella forma
moribonda che hanno raggiunta; non si conoscono per morti e credono
d’essere vivi. Solo si conosce chi riesca a veder la forma che si è data o che
gli altri gli hanno data, la fortuna, i casi, le condizioni in cui ciascuno è nato.
Ma se possiamo vederla, questa forma, è segno che la nostra vita non è più in
essa... Possiamo dunque vedere e conoscere soltanto ciò che di noi è morto.
Conoscersi è morire.
14
Dessas considerações sobre a luta insolúvel entre a estaticidade da forma e a constante
mobilidade dos impulsos interiores, derivam muitos dos aspectos característicos da arte
pirandelliana, principalmente nas obras que vão de 1904 (Il fu Mattia Pascal) até
aproximadamente 1926 (Uno, nessuno e centomila), passando pelas quase duas centenas de
novelas escritas no período.
De forma mais sistemática, Pirandello organizou as idéias acima descritas no ensaio
L’umorismo,
15
publicado em 1908 e revisto em 1920, que compõe, juntamente com o ensaio
14
Porque tudo é morte. / Pouquíssimos sabem disso; os outros, quase todos lutam, esforçam-se para construir,
como dizem, uma posição, para alcançar uma forma; depois de alcançá-la, acreditam ter conquistado sua vida,
e, ao contrário, começam a morrer. Não entendem isso porque não se vêem; porque não conseguem mais se
separar daquela forma moribunda que criaram. Não se reconhecem como mortos e acreditam estar vivos. Só
vê isso quem com consegue ver a forma que deu a si próprio, ou que os outros lhe deram, a sorte, os acasos, as
condições em que cada um nasceu. Mas se podemos ver essa forma, é sinal que nossa vida não está mais ali...
Podemos, portanto, ver e conhecer apenas o que está morto em nós. Connhecer a si próprio é morrer.
PIRANDELLO, Luigi. La carriola. In Novelle per un anno. Op. cit., vol. 3, tomo 1, p. 558.
15
PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Roma: Tascabili Economici Newton, 1993.
30
Arte e scienza,
16
publicado em 1901, compõem um manifesto de sua poética e declara, em
certo sentido, seu rompimento definitivo com os veristas, para assumir uma identidade toda
sua de literato e escritor.
As preocupações de Pirandello sobre o assunto já haviam aparecido anteriormente em
um ensaio sobre Cecco Angioleri intitulado Un preteso poeta umorista del XIII secolo,
publicado em 1896, e em um artigo de 1905 sobre Alberto Cantoni, Un critico fantastico,
ambos também reunidos no citado volume Arte e scienza, de 1908. No primeiro ensaio
Pirandello afirma que “dare una definizione dell’umorismo, la quale sia a un tempo
comprensiva e comprensibile, è in sommo grado difficile”
17
, mas que sob o seu ponto de
vista,
l’umorismo […] è sempre una forma di sentimentalismo […] che ride per
una faccia, la faccia opposta piangendo; ride delle sue stesse lacrime, dei
suoi sogni andati a vuoto o vani, dei suoi desideri sproporzionati alla
possibilità del volere.
18
Essa primeira definição de humorismo é reelaborada no ensaio de 1908, tornando-se
mais clara, e se traduz em chave de leitura de sua visão de mundo e da literatura que fará a
partir deste momento. Não é por acaso que ele dedica a primeira edição do ensaio ao seu
emblemático personagem Mattia Pascal.
19
O ensaio L’umorismo tem sua gênese nas lições dadas por Pirandello no Istituto
16
PIRANDELLO, Luigi. Arte e scienza. In: Saggi e Interventi. Milano: Mondadori, 2006, pp. 587-658.
17
“dar uma definição de humorismo que seja ao mesmo tempo abrangente e compreensível é extremamente
difícil”. PIRANDELLO, Luigi. Un preteso poeta umorista del secolo XIII. In: Saggi, Poesie e Scritti varii. M.
Lo Vecchio Musti (org.), Milano: Mondadori, 1960, p.248.
18
“o humorismo […] é sempre uma forma de sentimentalismo […] que ri por um rosto enquanto o rosto oposto
chora; ri das suas próprias lágrimas, dos seus sonhos perdidos ou vãos, dos seus desejos desproporcionais às
possibilidades da vontade.” PIRANDELLO, Luigi. Un preteso poeta umorista del secolo XIII. Op. cit., p.250.
19
A dedicatória diz o seguinte: “Alla buon’anima di MATTIA PASCAL. Bibliotecario”. (À boa alma de
MATTIA PASCAL. Bibliotecário).
31
Superiore di Magistero di Roma. Nele o autor traça a história do humorismo estudando suas
manifestações na arte antiga e moderna. Dividido em duas partes, o ensaio apresenta na
primeira a sua concepção de humorismo e faz um inventário filológico da palavra desde o
latim, passando pelo italiano, o francês, o alemão e o inglês, discutindo se o humorismo seria
um fenômeno literário moderno ou teria existido desde os gregos. Discute, também,
apresentando casos concretos, as interpretações, nesta chave de leitura, de textos de
Angiolieri, Pulci, Folengo, Berni, Boiardo, Ariosto, Tassoni, até Meli, Pascarella e Domenico
Tempio, dedicando grande espaço a Rabelais, Montaigne e Cervantes. No intuito de deixar
claras as bases do que pretende mostrar, Pirandello invoca argumentos da crítica romântica e
da crítica clássica, baseado no ensaio Humour classico e moderno de Alberto Cantoni, para
concluir que todas as partições são arbitrárias e que, apesar de o humorismo ter existido desde
a antiguidade, sua melhor caracterização do humorismo é dada pela natureza dividida do
homem moderno.
A segunda parte, intitulada “Essenza, caratteri e materia dell’umorismo” [Essência,
características e matéria do humorismo], é mais bem estruturada contribuindo decisivamente
para a compreensão de sua teoria. Nela o autor indaga as origens e a natureza do humorismo e
examina a arte como um todo, para concluir que a arte “humorística” é a única verdadeira,
pois é através dela que o artista pode denunciar as contradições da realidade.
A reflexão, segundo Pirandello, é o componente principal do humorismo que, através
de um processo dialético de desdobramento do sentimento, traz à luz um sentimento oposto e
autêntico que não deve ser confundido com a comicidade ou a dramaticidade: é o “sentimento
do contrário” que se opõe à “percepção do contrário”. A reflexão não é um elemento
secundário, pois é através dela que podemos entender aquilo que acontece diante de nossos
olhos. A reflexão é “come un demonietto che smonta il congegno d’ogni immagine, d’ogni
32
fantasma messo su dal sentimento; smontarlo per veder com’è fatto; scaricarne la molla e
tutto il congegno striderne, convulso”.
20
Ao nos depararmos com uma situação que nos parece “fora dos eixos”, a primeira
coisa que notamos é que algo está ou é ao contrário do que deveria ser. Surge então a
“percepção do contrário” (avvertimento del contrario). Nesse momento, a reflexão deve
interferir para mostrar o que está por trás daquilo que nos parecia estranho, decompondo esta
percepção nos seus mínimos elementos, fazendo surgir o “sentimento do contrário”
(sentimento del contrario). Para que essa reflexão possa ocorrer, é necessário um
desmascaramento das impressões superficiais na busca do âmago da verdade contida em cada
ação humana, sem a veleidade de descobrir os fundamentos da vida, mas com a dramática
consciência que estes fundamentos continuam desconhecidos.
Para exemplificar a diferença entre o cômico e o humorístico, Pirandello usa o caso da
“velha senhora” e a seguir o trecho em que Marmeladov, o personagem de Crime e Castigo,
se dirige a Raskolnikov na estalagem. Note-se que estes dois exemplos não constam da versão
do ensaio de 1908, tendo sido incluídos posteriormente, na revisão publicada em 1920;
21
Em
geral, o exemplo da velha senhora vem citado isoladamente, sem as análises que o
acompanham. Isso faz com que o cômico seja considerado como a origem do humorismo
pirandelliano, inclusive em razão das acepções mais comuns das palavras em questão. Na
verdade, o exemplo mostra a decomposição efetuada pela reflexão em um movimento que
leva o observador do fato externo (“percepção do contrário”) à compreensão do fato
20
“como um demoniozinho que desmonta o mecanismo de cada imagem, de cada fantasia criada pelo
sentimento, desmonta-a para ver como é feita, para descarregar sua mola e ver todo o mecanismo ranger
convulso. PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 86.
21
As implicações deste fato não são objeto deste estudo, mas é importante salientar que toda a crítica, ao utilizar
os exemplos, os apresenta como se já fizessem parte do ensaio em 1908. É comum encontrar referências aos
acréscimos feitos por Pirandello na segunda versão, mas elas citam apenas aqueles relativos à polêmica com
Benedetto Croce.
33
(“sentimento do contrário”), dentro de um deslocamento de perspectiva que não é
necessariamente cômico.
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale
orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti
giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il
contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso
così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione
comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora
interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora
non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che
forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata
così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore
del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come
prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre
a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo
avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del
contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico.
22
É interessante notar que a “velha senhora” já havia aparecido na novela “Le dodici
lettere” (1897, A), como personagem secundário. O que mostra que o autor, em sua primeira
fase, já se preocupava, mas talvez sem teoriza-lo, em levar o leitor à reflexão através de um
fato cômico. Para efeito de comparação segue o trecho da citada novela.
22
Vejo uma velha senhora, com o cabelo pintado, todo besuntado sabe-se lá de qual horrível pasta, e toda
deselegantemente empetecada e vestida com roupas juvenis. Começo a rir. Sinto que aquela velha senhora é o
contrário do que uma velha senhora respeitável deveria ser. Posso assim, à primeira vista e superficialmente,
deter-me nesta impressão cômica. O cômico é exatamente uma percepção do contrário. Mas se agora intervém
em mim a reflexão, e me insinua que aquela velha senhora talvez não tenha nenhum prazer em se enfeitar
assim, como um papagaio, mas que talvez sofra com isso e o faça apenas porque se engana piedosamente que
enfeitada assim, escondendo dessa forma as rugas e os cabelos brancos, consiga manter o amor do marido
muito mais jovem do que ela, então não posso mais rir dela como antes, porque justamente a reflexão,
trabalhando em mim, me fez ir além daquela primeira percepção, ou melhor, mais fundo: daquela primeira
percepção do contrário, me fez passar a este sentimento do contrário. E está toda aqui a diferença entre o
cômico e o humorístico. PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., pp. 78-79.
34
La signora Baldinotti si lusingava d’impedire i molteplici e sfacciati
tradimenti del marito (che aveva otto anni meno di lei), parandosi e
acconciandosi con straordinario lusso non più conveniente né all’età né al
suo corpo, e di gusto assai dubbio. E confessava - Le pare, signora mia, che
vestirei così e spenderei tanto per me, se non avessi il marito giovine? E non
per tanto, che crede? rimango vestita e pettinata così ad aspettarlo, signora
mia, fino a mezzanotte, alle due, alle tre, fino all’alba, fino all’alba tante
volte!.. - E, così dicendo, la povera signora aveva le labbra e il mento
convulsi e gli occhi pieni di lagrime.
23
Apesar de ser o mais citado, o “exemplo da velha senhora” não é o único do ensaio.
Logo a seguir nos deparamos com um exemplo que coloca em primeiro plano a situação
observada de dentro e não mais de fora: Pirandello escolhe para ilustrar a diferença entre o
cômico e o humorístico o trecho em que Marmeladov se dirige a Raskolnikov na estalagem:
- “Signore, signore! oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate ridicolo
tutto questo; forse vi annojo raccontandovi questi stupidi e miserabili
particolari della mia vita domestica: ma per me non è ridicolo, perché io
sento tutto ciò...”
24
E explica Pirandello:
23
A senhora Baldinotti iludia-se de impedir as múltiplas e descaradas traições do marido (que tinha oito anos
menos do que ela), enfeitando-se e arrumando-se com um luxo extraordinário não mais conveniente nem à sua
idade, nem ao seu corpo, e de gosto muito duvidoso. E confessava – A senhora acha, minha senhora, que eu
me vestiria assim e gastaria tanto comigo se não tivesse um marido jovem? Não é para tanto, não acha? Fico
esperando-o vestida e penteada assim, minha senhora, até à meia-noite, às duas, às três, até o amanhecer, até o
amanhecer muitas vezes!.. – E, dizendo isto, a pobre senhora tinha os lábios e o queixo convulsos e os olhos
cheios de lágrimas. PIRANDELLO, Luigi. Le dodici lettere. In: Novelle per un anno. Op. cit., vol. 3, tomo 2,
p. 1005.
24
“Senhor, senhor! Oh! Senhor, talvez como os outros o senhor ache ridículo tudo isso; talvez eu o incomode
contando estes estúpidos e miseráveis particulares da minha vida doméstica: mas para mim não é ridículo,
porque eu sinto tudo isso...”. PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 79.
35
E questo grido è appunto la protesta dolorosa ed esasperata d’un personaggio
umoristico contro chi, di fronte a lui, si ferma a un primo avvertimento
superficiale e non riesce a vederne altro che la comicità.
25
Passando a seguir por outros exemplos – a poesia de Giuseppe Giusti, Cervantes e seu
Don Quixote, Don Abbondio de I promessi sposi – Pirandello demonstra que a reflexão que
transforma a “percepção” em “sentimento” não atinge apenas as situações cômicas e,
portanto, o humorismo afunda suas raízes não na comicidade, mas no sofrimento. Com o
humorismo nasce uma nova dimensão da vida que é dada pelo movimento que envolve a
reflexão e gera o “sentimento do contrário”.
O “sentimento do contrário” distingue o escritor humorista daquele irônico, satírico ou
cômico pela sua atitude diante da realidade: o escritor cômico não se utiliza da reflexão,
permanecendo na superfície dos fatos narrados e o riso que ele provoca pela percepção do
contrário não é o riso amargo que a consciência da condição humana desencadearia. O
escritor irônico preocupa-se apenas com a contradição verbal entre o momento cômico e o
momento dramático. Por fim, o escritor satírico coloca em evidência os defeitos humanos,
mostrando seus aspectos mais negativos com a intenção de indicar o caminho correto.
Com o humorismo e a reflexão Pirandello pretende entrar mais profundamente na
realidade:
Non che all'umorista però piaccia la realtà! Basterebbe questo soltanto, che
per poco gli piacesse, perché, esercitandosi la riflessione su questo piacere,
glielo guastasse.
Questa riflessione si insinua acuta e sottile da per tutto e tutto scompone:
ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni apparenza della
25
E este grito é justamente o protesto doloroso e exasperado de um personagem humorístico contra quem, diante
dele, se fixa em uma primeira percepção superficial e não consegue ver mais do que a comicidade.
PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 79
36
realtà, ogni illusione.
[...] Tutti i fenomeni, o sono illusorii, o la ragione di essi ci sfugge,
inesplicabile. Manca affatto alla nostra conoscenza del mondo e di noi stessi
quel valore obiettivo che comunemente presumiamo di attribuirle. È una
costruzione illusoria continua.
26
É nessa visão da realidade que acontece o choque entre a ilusão, que constrói as coisas
a seu modo, e a reflexão, que a decompõe nas suas diversas facetas:
Ora la riflessione, sì, può scoprire tanto al comico e al satirico quanto
all’umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne riderà solamente,
contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi stessi messa su
dall’illusione spontanea; il satirico se ne sdegnerà; l’umorista, no: attraverso
il ridicolo di questa scoperta vedrà il lato serio e doloroso; smonterà questa
costruzione, ma non per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene,
magari, ridendo, compatirà.
27
O humorismo, portanto, distingue um aspecto que deriva da “percepção do contrário”
e um aspecto que deriva do “sentimento do contrario”. O primeiro é externo ao homem e
facilmente visível, e por isso qualquer um é capaz de entendê-lo; o segundo é interno ao
homem e não pode ser entendido senão através da reflexão.
Enquanto todos podem perceber o aspecto cômico, pois é fácil notar quando um
acontecimento está fora de lugar ou um personagem se comporta de maneira contrária ao que
26
“Não que o humorista, porém, aprecie a realidade! Bastaria apenas isso, por menos que a apreciasse, para que,
aplicando a reflexão sobre este prazer, ele se perturbasse. / Essa reflexão insinua-se aguda e sutil por todos os
lados e tudo decompõe: qualquer imagem do sentimento, qualquer ficção ideal, qualquer aparência de
realidade, qualquer ilusão / [...] Todos os fenômenos, ou são ilusórios, ou sua razão nos foge, inexplicável. O
que falta mesmo à nossa consciência de mundo e de nós mesmos é aquele valor objetivo que normalmente
presumimos lhes atribuir. É uma construção ilusória contínua.” PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit.,
p. 90
27
“Ora, a reflexão sim pode revelar tanto ao cômico e ao satírico quanto ao humorista essa construção ilusória.
Mas o cômico somente rirá, contentando-se em esvaziar essa metáfora de nós mesmos criada pela ilusão
espontânea; o satírico desdenhará dela; o humorista, não: através do ridículo dessa descoberta verá o lado sério
e doloroso, desmontará essa construção, mas não apenas para rir dela; e em vez de desdenhar dela, tomara que
rindo, compadeça-se”. PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 90
37
todos consideram normal, o dramático-humorístico é entendido e sentido apenas por aqueles
que usam a reflexão e, portanto, não pela maioria, já que esta segue regras gerais aceitas
passivamente sem se comover com as necessidades individuais. Para Pirandello cada um tem
seu próprio modo de pôr em ação a reflexão, pois as necessidades pessoais são absolutamente
individuais.
Riassumendo: l’umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato
dalla speciale attività della riflessione che non si cela, che non diventa, come
ordinariamente nell’arte, una forma del sentimento, ma il suo contrario, pur
seguendo passo passo il sentimento come l’ombra segue il corpo. L’artista
ordinario bada al corpo solamente: l’umorista bada al corpo e all’ombra,
com’essa ora s’allarghi ed ora s’intozzi, quasi a far le smorfie al corpo, che
intanto non la calcola e non se ne cura.
28
Isso faz do humorismo um processo de representação da realidade, dos acontecimentos
e dos personagens. Durante a concepção e a execução da obra de arte, o escritor através da
reflexão coordena os vários elementos da estrutura da obra, fugindo do caos das sensações e
dos sentimentos. Não é possível esconder a reflexão, nem mascará-la ou eliminá-la da vontade
e da consciência de um personagem, como acontece com o sentimento.
La riflessione, durante la concezione, come durante l’esecuzione dell’opera
d’arte, non resta certamente inattiva: assiste al nascere e al crescere
dell’opera, ne segue le fasi progressive e ne gode, raccosta i varii elementi, li
coordina, li compara. […] La coscienza, in somma, non è una potenza
creatrice, ma lo specchio interiore in cui il pensiero si rimira; si può dire anzi
ch’essa sia il pensiero che vede sè stesso, assistendo a quello che esso fa
spontaneamente.
29
28
“Resumindo: o humorismo consiste no sentimento do contrário, provocado pela especial atividade da reflexão
que não se oculta, que não se torna, como comumente na arte, uma forma do sentimento, mas o seu contrário,
mesmo seguindo passo a passo o sentimento como a sombra segue o corpo. O artista comum cuida apenas do
corpo: o humorista cuida do corpo e da sombra, como ela às vezes se alonga e às vezes se alarga, quase
fazendo as contrações do corpo que, entretanto, não a leva em conta e não se preocupa com ela.”
PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 98
29
“A reflexão, durante a concepção, assim como durante a execução da obra de arte, certamente não permanece
inativa: assiste o nascimento e ao crescimento da obra, segue suas fases progressivas e goza com elas, reúne os
38
É com a reflexão que o escritor humorista evidencia as contradições da realidade:
Cominciamo da quella che l’illusione fa a ciascuno di noi, dalla costruzione
cioè che ciascuno per opera dell’illusione si fa di sé stesso. Ci vediamo noi
nella nostra vera e schietta realtà, quali siamo, o non piuttosto quali
vorremmo essere? Per uno spontaneo artificio interiore, frutto di segrete
tendenze o d’incosciente imitazione, non ci crediamo noi in buona fede
diversi da quel che sostanzialmente siamo? E pensiamo, operiamo, viviamo
secondo questa interpretazione fittizia e pur sincera di noi stessi.
30
E qual é a verdadeira e genuína realidade? Para Pirandello ela não pode existir porque
a verdadeira realidade é caracterizada pela lei da pluralidade extremamente relativa, baseada
na decadência do eu e na não univocidade:
La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in
forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perché noi già siamo forme
fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che però
possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano,
il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui
cerchiamo d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i
concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni
che ci creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci. Ma dentro
di noi stessi, in ciò che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso
continua, indistinto, sotto gli argini, oltre i limiti che noi imponiamo,
componendoci una coscienza, costruendoci una personalità. In certi momenti
tempestosi, investite dal flusso, tutte quelle nostre forme fittizie crollano
vários elementos, coordena-os, compara-os. [...] A consciência, em resumo, não é uma potência criadora, mas
o espelho interior no qual o pensamento se mira; pode-se dizer até que ela é o pensamento que vê a si mesmo,
assistindo aquilo que ele faz espontaneamente.” PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 78
30 “Comecemos por aquilo que a ilusão faz a cada um de nós, isto é, pela construção que cada um faz de si
mesmo por obra da ilusão. Vemo-nos em nossa verdadeira e genuína realidade, como somos ou, até mesmo,
como gostaríamos de ser? Por um artifício interior espontâneo, fruto de tendências secretas ou imitação
inconsciente, não acreditamos, com boa fé, diferentes daquilo que substancialmente somos? E pensamos,
agimos e vivemos segundo esta interpretação fictícia e,no entanto, sincera de nós mesmos.” PIRANDELLO,
Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 90
39
miseramente; e anche quello che non scorre sotto gli argini e oltre i limiti,
ma che si scopre a noi distinto e che noi abbiamo con cura incanalato nei
nostri affetti, nei doveri che ci siamo imposti, nelle abitudini che ci siamo
tracciate in certi momenti di piena straripa e sconvolge tutto.
31
Os aspectos mais evidentes da poética do humorismo aparecem na obra de nosso autor
da seguinte forma:
• O riso amargo: voltado contra os homens que tentam se iludir em fixar, definir
e parar a eterna mobilidade da vida, destinado a enfatizar o contraste entre as
formas estáticas, convencionais, sociais, consolidadas pelas leis, pelos usos e
costumes que os homens criaram, e que não está de acordo com o eterno fluir
da realidade viva e atual.
• O desdobramento da consciência: se a verdade é relativa e algo que não se
pode compreender, então nossa consciência também não tem um aspecto
unitário, é como a “erma bifronte”, com uma face que ri da outra que chora; o
que deveria ser a unidade de medida, o metro para conhecer e julgar as coisas,
decompõe-se e varia de uma pessoa para a outra ou, na mesma pessoa, de um
momento para o outro, já que a realidade é relativa, eternamente móvel e
contraditória.
• O grotesco e o paradoxo: manifestam-se quando decidimos não aceitar a
31
“A vida é um fluxo contínuo que nós procuramos parar, fixar em formas estáveis e determinadas, dentro e fora
de nós, porque nós já somos formas fixadas, formas que se movem em meio a outros imóveis e que, porém,
podem seguir o fluxo da vida até que, enrijecendo pouco a pouco, o movimento cada vez mais lento, não
cesse. As formas nas quais procuramos parar e fixar em nós este fluxo contínuo, são os conceitos, são os ideais
com os quais gostaríamos de conservar-nos coerentes, todas as ficções que criamos, as condições, o estado no
qual tendemos a nos estabilizar. Mas, dentro de nós mesmos, naquilo que chamamos alma, e que é a vida em
nós, o fluxo continua, indistinto, sob as barreiras, além dos limites que nos impomos, compondo-nos uma
consciência, construindo-nos uma personalidade. Em certos momentos tempestuosos, sob as investidas do
fluxo, todas as nossas formas fictícias desmoronam miseravelmente; e até aquilo que não escorre sob as
barreiras e além dos limites, mas que nos parece distinto e que nós canalizamos com cuidado em nossos afetos,
nos deveres que nos impomos, nos hábitos que nos traçamos, em certos momentos de inundação transborda e
devasta tudo.” PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 93.
40
máscara que a sociedade nos impõe, como faz Chiàrcaro em “La patente”
(1911, R), ou nos rebelamos contra ela, como faz Vitangelo Moscarda em Uno,
nessuno e centomila (1926).
• A análise introspectiva do homem: que procura conhecer e entender a eterna
mobilidade para fixá-la e estabilizá-la em uma forma, de maneira a convencer
a si próprio e aos outros das suas “razões”.
Uma vez estabelecidas a origem e a natureza da relação vida e forma e a tarefa do
escritor humorista, resta verificar como o personagem pirandelliano entra em contato com
essa realidade e como reage diante dessa lei implacável que o obriga a escolher uma máscara.
Isso, em geral, acontece de improviso, causado por algum acidente que muitas vezes é banal,
mas chama sua atenção e o faz refletir, faz saltar a mola comprimida, faz com que entenda o
jogo da vida. Então, ele vê tudo claro, entende qual é o mecanismo que regula a vida humana
e explode numa reação que se confunde muitas vezes com a loucura, e que na verdade é um
andar contra a corrente, um choque contra o mundo que o chama de louco apenas por não
aceitar suas leis, pois, depois que se entendeu o jogo, é preciso aprender a jogar para
conseguir a liberdade. É o caso, por exemplo, do personagem Belluca, da novela “Il treno ha
fischiato” (1914, US), que ao ouvir o apito do trem, refugia-se em um mundo ideal, distante
dos seus sofrimentos quotidianos, semeado de montanhas nevadas, horizontes azuis e densas
florestas que, momentaneamente, tentam deter o fluxo da vida.
As reações dos personagens, no entanto, podem ocorrer de várias formas, dependendo
de seus temperamentos e da situação em que eles entendem o jogo da vida. Pode haver uma
reação passiva e resignada, uma espécie de resistência passiva, em que eles aceitam a máscara
que os outros lhes dão, convivem com ela, impondo-se leis mesmo sabendo que elas são
41
mutáveis, agarram-se àquela máscara na esperança, ilusória, de que ela possa refletir algo de
seu, para ter um pouco de paz consigo mesmos e com os outros. Mas aos poucos a máscara se
revela inadequada e então eles cedem, deixam-se levar e aceitam tudo com resignação
abandonando-se à “pena de viver”. Como no caso do professor de história das religiões
Bernardino Lamis, da novela “L’eresia catara” (1905, M), que vive uma vida miserável
sustentando a cunhada com vários filhos e cuja única alegria é ter escrito um livro sobre a
heresia cátara
32
, ignorado pela crítica, e que havia sido, três anos depois, praticamente copiado
por um autor alemão. O professor Lamis prepara uma aula em que fará um ataque ao autor
alemão e à crítica que o havia elogiado, mas no dia da aula seus dois únicos alunos faltam por
causa do mau tempo e o professor, enlevado na sua lição, não nota que dá aula para os
casacos da turma da sala ao lado postos para secar.
A posição passiva e resignada é transitória e logo assume um aspecto irônico-
humorístico. É a reação do personagem que não aceita passivamente os fatos da vida, mas
contrariado, aceita a máscara que os outros lhe dão, ou que ele mesmo se dá, assumindo um
comportamento polêmico, frio e obstinado, que vai contra todas as leis sociais tradicionais e
constituídas, zombando do destino que o colocou nessa situação, rindo de si mesmo e
ostentando um desprezo pela vida que irá desaguar numa exasperada revolta moral. O
personagem olha para sua imagem refletida no espelho, se descobre ridículo e a evita.
O homem, segundo Pirandello, não tem culpa dessa sua condição, uma vez que está
dividido entre uma força moral que o impele para o bem e uma força instintiva que o impele
para o mal:
Ecco un alto funzionario che si crede, ed è, poveretto, in verità, un
galantuomo! Domina in lui 1’anima morale. Ma un bel giorno l’anima
32
Importante dissidência da Igreja Católica na Europa, entre os séculos XI e XV.
42
istintiva, che è come la bestia originaria acquattata in fondo a ciascuno di
noi, spara un calcio all'anima morale e quel galantuomo ruba.
33
Nesses casos, o humorismo pirandelliano torna-se tristeza e amarga lamentação, uma
vez que as ilusões humanas nascem de um sentimento espontâneo e ingênuo, mas quando o
homem aceita conscientemente a máscara, mostrando-se diferente do que realmente é,
mentindo continuamente para si mesmo e para os outros, comete um engano. Este engano
Pirandello denuncia cruamente, sem piedade, transformando as ilusões em um humorismo
cínico e quase maligno. Os comportamentos insinceros, as tortuosidades da consciência, as
hipocrisias, ou seja, as máscaras às quais os homens se habituam, devem ser denunciadas para
abrir os olhos daqueles que as aceitam, e aceitando-as acreditam ter alcançado a felicidade,
quando, na verdade, perpetuam equívocos e agravam irremediavelmente os males sociais.
Expressões típicas dessa reação irônico-humorística contra a sociedade e suas leis, são a
novela “La patente” (1911, R), em que Rosario Chiàrcaro, tendo fama de trazer má sorte,
dirige-se ao juiz D’Andrea para que lhe dê um Alvará de mau-olhado (iettatore) para que ele
possa tirar proveito disso. O mesmo se dá na peça Il berretto a sonagli (1917), derivada das
novelas “La verità” (1912, US) e “Certi obblighi” (1912, NC), em que o protagonista Ciampa,
diante da possibilidade de que a esposa de seu patrão denuncie o envolvimento deste com a
própria esposa, argumenta sobre as perdas sociais que podem ocorrer e a faz se passar por
louca.
A terceira forma de reação é a dramática, que nasce quando o homem desesperado por
não conseguir se adaptar à máscara, nem zombar humoristicamente da vida e de seus
contrastes, ou ainda lidar com a imagem que lhe impuseram e aquilo que realmente sente,
33
Eis um alto funcionário que acredita ser, e na verdade é, coitado, um cavalheiro! Predomina nele a alma moral.
Mas um belo dia a alma instintiva, que é como a besta original escondida no fundo de todos nós, dá um chute
na alma moral e aquele cavalheiro rouba. PIRANDELLO, Luigi. L’umorismo. Op. cit., p. 93
43
arranca a máscara da representação, a máscara que agora está realmente “nua”, vazia, e se
mostra em toda sua humanidade desiludida, dolorosa e humilhada. Do riso humorístico passa
ao pranto, da comédia ao drama, e se sente incomunicável, ofendido e infeliz. A situação
parece insolúvel e a única saída é a morte ou a loucura, ou ambos, e ele permanece suspenso
entre a realidade e a ilusão. A morte que anteriormente acontecia por um acidente fortuito,
não predeterminado, agora é desejada e aceita como uma solução irreversível. É a trágica
anulação da personalidade do homem entregue às forças que ele não consegue dominar,
marionete sem vontade à mercê de um destino desconhecido e tirânico. A reação dramática
talvez seja a que mais se identifica com o teatro pirandelliano, pois está presente em duas de
suas obras mais importantes: Sei personaggi in cerca d’autore (1921) e Enrico IV (1923), mas
as novelas também apresentam muitos personagens que decidem arrancar a máscara, como a
protagonista de “La veste lunga” (1913, US), Didì Brilla, que se suicida durante uma viagem
de trem em que vai ser apresentada ao noivo escolhido pelo pai ou a protagonista de
“‘Leonora, addio’” (1910, V) que também se suicida diante dos filhos por não suportar mais a
máscara imposta pelo marido.
2.3. A realidade “outra”
É possível fixar entre 1928-29 o início de um terceiro momento na obra de Pirandello,
que poderia ser chamado de “suspensão da realidade” ou dos “mitos”. Depois de ter tomado
contato com o mundo, o mundo de início de século que o cercava e oprimia, e constatada a
“pena di vivere”, Pirandello havia reagido à desilusão com a ironia humorística e o desprezo
dramático, mas de acordo com ele, a ilusão é, talvez, a mais necessária das virtudes humanas
44
e, por isso, o homem sempre procurará uma “forma”, um modus vivendi, para poder se
relacionar com os outros e enganar a si mesmo na vã esperança de encontrar algum prazer em
viver. As tentativas de evitar a pena de viver, de encontrar um lugar na sociedade e uma forma
que reflita sua verdade interior, são aspirações humanas pelas quais vale a pena lutar. Se a
realidade não fornece esta ilusão, se a constatação a que se chega é que o homem está
fragmentado, não se reconhece diante do espelho e não encontra uma saída para seu
sofrimento, é hora de tentar encontrar uma realidade alternativa, na qual o espírito, não
regulado pelo fluxo da vida, consiga encontrar um sentido, uma unidade. É o momento da
suspenção da realidade, da poética do silêncio e do retorno aos “mitos”, mesmo com a
consciência de que se trata de ilusões passageiras, sensações fugazes que, no entanto, podem
nos ajudar na construção de uma unidade espiritual. A esta fase pertencem as últimas novelas
e as peças “míticas” La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929), I giganti della montagna
(1935-36).
As incertezas e desilusões ainda são muitas, a vida social e política parecem reprimir
qualquer tentativa de entendimento entre os homens, tornando a máscara desejável e a
“forma”, apesar de significar morte, um instrumento de sobrevivência. Os mitos e o
sentimento místico, então, teriam a capacidade de buscar no íntimo humano aquele
sentimento cada vez mais reprimido e, assim, reconstituir emoções verdadeiras e duradouras
pela aproximação com a natureza
34
através da fé (Lazzaro), da família (La nuova colonia) e
da arte (I giganti della montagna).
34
É importante lembrar que a natureza, principalmente neste período, aparece com freqüência na obra de
Pirandello, ora de maneira explícita, ora veladamente, e é considerada geralmente benévola e materna, como
no primeiro Leopardi ou em Giovanni Pascoli. Ver, por exemplo, o último romance do autor, que já
preanunciava esta terceira fase, Uno, nessuno e centomila (1926) em que o protagonista, Vitangelo Moscarda,
encontra como saída a imersão na natureza.
45
A vida, destruída pela impossibilidade de se construir uma identidade, renova-se na
natureza, fazendo ressurgir a fantasia, as ilusões, os instintos e os mitos contra as forças
negativas e destruidoras. Isto não quer dizer que o antigo Pirandello esteja completamente
esquecido, ou que os temas anteriores tenham desaparecido completamente. Eles ainda
resistem e estão sempre urgentes e vivos, mas não mais predominantes, mas convivem nesta
nova fase apenas iniciada. Assim como as fases não são estanques, os temas se entrelaçam e
amparam de maneira a permitir uma passagem articulada entre elas. Além das obras para
teatro já citadas, podemos reconhecer a nova fase principalmente nas novelas escritas entre
1930 e 1936, ou nas páginas idílico-humorísticas do inacabado romance-testamento
Informazioni sul mio involontario soggiorno sulla terra.
Praticamente toda a obra pirandelliana é marcada por esse desejo de encontrar uma
solução para a miséria que condena o homem. Seus personagens experimentam todas as
situações e armadilhas que a vida é capaz de preparar e se debatem dentro delas procurando
uma maneira de sair, tentam dar ordem e razão à vida, mas só encontram mais desgosto e
desilusão.
O homem tende naturalmente a uma solução, tende a dar forma ao Caos, harmonia à
desordem, mesmo se depois a “forma” trouxer a morte, mesmo se a tentativa está destinada a
falir. Esta solução não está na loucura ou na fuga, como o próprio Pirandello constatou, não
está na morte, mas além desta, está naquilo que é essencial ao ser humano, naquilo que ele
traz dentro de si e que lhe é mais caro e íntimo, na consciência que rejeita a máscara e se
expande procurando atingir outras consciências mais verdadeiras que não necessitam da
ilusão para serem completas. Está na arte que é capaz de atingir o “sentimento do contrário”
sem rir ou se compadecer, na arte muitas vezes esquecida e até considerada morta pela
humanidade, mas que sobrevive nos mitos e na natureza, indo além da vida e superação dos
46
limites humanos conhecidos.
A morte do autor não permitiu que esta investigação fosse completada, a solução
apenas vislumbrada não pôde ser concluída. Mesmo assim, apesar das poucas obras que
compõem esta última fase (21 novelas e 3 peças teatrais, sendo uma incompleta), e algumas
ainda se ressentindo das influências da fase anterior, parece que Pirandello tinha encontrado a
saída. Prova disso talvez seja a frase do mago Cotrone, de I giganti della montagna,
explicando à Condessa como se vive em La Scalogna:
Non bisogna più ragionare. Qua si vive di questo. Privi di tutto, ma con tutto
il tempo per noi: ricchezza indecifrabile, ebollizione di chimere. Le cose che
ci stanno attorno parlano e hanno senso soltanto nell'arbitrario in cui per
disperazione ci viene di cangiarle. Disperazione a modo nostro, badiamo!
Siamo piuttosto placidi e pigri; seduti, concepiamo enormità, come potrei
dire? mitologiche; naturalissime, dato il genere della nostra esistenza. Non si
può campare di niente; e allora è una continua sborniatura celeste.
Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a
noi; e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore.
35
35
Não é preciso mais pensar. Aqui se vive disto. Privados de tudo, mas com todo o tempo para nós: riqueza
indecifrável, ebolição de quimeras. As coisas que estão ao nosso redor falam e apenas têm sentido no
arbitrário em que, por desespero, resolvemos alterar. Desespero à nossa maneira, claro! Somos um tanto
pacíficos e preguiçosos; sentados, imaginamos enormidades, como posso dizer? mitológicas; muito naturais,
dada a natureza de nossa existência. Não se pode viver de nada; e então é uma contínua embriaguez celeste.
Respiramos ar fabuloso. Os anjos podem, sem mais nem menos, descer no meio de nós; e todas as coisas que
nascem dentro de nós são um espanto para nós mesmos. PIRANDELLO, Luigi. I giganti della montagna. In:
Maschere nude, 4 vol. Op. cit., vol. 2, 1952, p. 631.
47
3. Pirandello “novellaro”.
A carreira literária de Pirandello inclui vários gêneros, desde a poesia escrita,
principalmente na juventude, até o teatro que o popularizou. Mas é na novela, gênero que
nunca deixou de cultivar, que o universo pirandelliano encontra sua máxima realização. Ainda
que em tempos e ritmos diferentes, as novelas configuram-se como o grande laboratório em
que nosso autor refletiu sobre a difícil aventura do homem de seu tempo, dando vida a
personagens que seriam seus legítimos representantes.
Desde a adolescência, o jovem Luigi demonstra predisposição para a literatura,
escrevendo peças teatrais para serem representadas em casa, pelos irmãos, sob sua direção.
Em 1884, então com 17 anos, publica no jornal “La Gazzetta del Popolo della Domenica”
uma novela, “Capannetta – Bozzetto Siciliano” (1884, A), que recebe forte influência das
idéias e da obra de seu conterrâneo Giovanni Verga.
Depois de completar os estudos secundários, inscreve-se, por influência do pai, na
Faculdade de Direito de Palermo, mas cursa ao mesmo tempo a Faculdade de Letras.
Decidindo-se definitivamente pelo curso de letras, deixa Palermo em 1887, para completar o
curso na Università degli Studi di Roma La Sapienza. Devido a uma discussão com o
professor de latim, Onorato Occioni, reitor da faculdade, transfere-se, por recomendação do
professor de Filologia Romana, Ernesto Monaci, para a Universidade de Bonn, onde se
48
formará em 1891 com uma tese, em alemão, sobre o dialeto de Girgenti
36
. Durante este
período, publica seus primeiros escritos: dois livros de poesia – Mal giocondo e Pasqua di
Gea – e uma tradução das Elegias Romanas, de Goethe.
Retornando à Itália, depois de uma breve estada em Agrigento, transfere-se
definitivamente para Roma, financiado pelo pai, para se dedicar à vida literária e à carreira de
escritor, abandonando definitivamente as pretensões acadêmicas e a filologia, que “guasta lo
stomaco e rimpicciolisce il cervello”
37
.
Em Roma, conhece o messinês Ugo Fleres, poeta, jornalista e crítico, que o introduz
no ambiente literário da capital apresentando-o a vários outros conterrâneos radicados em
Roma e ligados à escola verista, como Giuseppe Màntica, Giovanni Alfredo Cesario,
Giuseppe Aurelio Costanzo, Nino Martoglio, Ugo Ojetti e Luigi Capuana. Em 13 de
novembro de 1892, publica, na revista “Tavola Rotonda”, a novela “La ricca” (1892, A), e no
mesmo ano começa a escrever seu primeiro romance, Marta Ajala, publicado em 1901 com o
título L’esclusa.
O ano de 1894 pode ser considerado como inaugural na novelística pirandelliana, com
a publicação de seu primeiro livro de narrativa, o já citado livro de novelas Amori senza
amore, uma vez que as duas novelas publicadas anteriormente ainda não caracterizam uma
produção constante. Assim, é a partir deste ano, em que publicou sete novelas, e o livro que
recolhia três delas, que nosso autor passa a escrever mais regularmente a narrativa curta.
Suas novelas são publicadas principalmente nas revistas “Nuova Antologia” e
“Marzocco”, nas quais o escritor colaborava também com artigos, ensaios e crítica de teatro.
A partir daí, as novelas acompanharão toda a carreira do escritor, se bem que nos primeiros
36
Laute und Lautentwickelung derMundart von Girgenti (Fonética e desenvolvimento fônico do dialeto de
Girgenti)
37
“arruína o estômago e encolhe o cérebro”. Carta à irmã Lina, datada de 13 de janeiro de 1891. Cfr.
GIOVANARDI, Daniela. I lettori d’italiano in Germania. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1996, p. 46.
49
tempos pareça que ele as escrevia de forma diletante, ou seja, não pretendia fazê-lo
profissionalmente, pois ainda considerava a poesia, e talvez o teatro, como sua verdadeira
forma de expressão. Prova disso é que nos primeiros anos de produção não solicitava dos
editores das revistas uma remuneração pelas novelas, bastando-lhe que fossem publicadas.
Ao escrever suas novelas, o autor percorria o caminho da tradição narrativa italiana
que surgira no século XIV com o Novellino e que alcançara a quase perfeição com Boccaccio
em seu Decameron. A novela é uma forma narrativa breve que concentra em um
acontecimento, extremamente relevante, o ponto culminante da vida de um personagem.
Muitas vezes têm-se a impressão de que esse acontecimento é mais importante do que o
próprio personagem, mas na verdade, ele serve como veículo para pôr à prova as certezas do
protagonista, testando suas forças e fraquezas, suas reações diante de uma situação limite,
impulsionando-o a buscar a compreensão do que muitas vezes é ininteligível, transformando-
o em paradigma da condição humana.
Toda a novelística, como a obra de Pirandello em geral, é baseada no personagem
vivendo uma situação limite; o momento em que, muitas vezes em meio a um acontecimento
banal e sem importância, experimenta uma espécie de revelação, uma epifania, e começa a
“entender o jogo”. É o instante em que a máscara cai, ou é arrancada, e ele se vê diante de si
mesmo, como no olho de um furacão com todas as forças da vida agindo à sua volta.
Nas novelas, e mais tarde no teatro, os personagens do universo pirandelliano são o
veículo através do qual o autor representa as angústias de sua própria vida e de seu tempo.
São uma quase multidão que se agita e debate, entra e sai de cena, às vezes ostensivamente, às
vezes nas pontas dos pés, para representar em voz alta a comédia delirante e absurda da vida.
São notáveis as novelas em que o escritor dá voz ao personagem enquanto tal: “Personaggi”
(1906, A), “La tragedia di un personaggio” (1911, US) e “Colloqui coi personaggi” (1915, A),
50
bem como seu drama mais famoso Sei personaggi in cerca d’autore (1921). Segundo
Debenedetti: “A psicologia nunca atinge os personagens, não coincide nunca com eles: não
chega a ser sua motivação, porque é a sua punição.”
38
Já estabelecido em Roma, participando da vida intelectual da maior cidade italiana e
casado com Maria Antonietta Portolano desde 1894, Pirandello dedica-se cada vez mais à
narrativa, mas ainda sem deixar de lado a poesia. O nascimento dos filhos e as constantes
dificuldades financeiras do pai, que provia o sustento de toda a família, praticamente obrigam
Pirandello a aceitar, em 1987, o cargo de professor de Lingüística e Estilística no “Istituto
Superiore di Magistero di Roma”, que ocupará por mais de vinte anos.
As aspirações literárias, no entanto, não são esquecidas e, em 1898, juntamente com
Carlo Falbo e Ugo Fleres, funda a revista semanal “Ariel” que terá 25 edições. Sobre o grupo
fundador da revista e sua posição artística, que incluía Luigi Capuana e outros sicilianos, diz
Romano Luperini:
De fato, tratou-se de um núcleo de resistência que, ao mesmo tempo em que
constatava a crise do positivismo e do naturalismo e gradualmente afastava-
se destas posições, também não pretendia aderir a novas, fossem elas o
simbolismo, o irracionalismo decadente ou, mais tarde, as dos jovens
grupos florentinos ou do nascente neo-idealismo representado por
Benedetto Croce.
39
As novelas e os romances sucedem-se de forma irregular, uma vez que as obrigações
de professor e colaborador de revistas literárias consomem boa parte do tempo necessário para
a escrita de ficção, e ainda é forte a inclinação para a poesia.
38
DEBENEDETTI, Giacomo. Italiani del Novecento. Firenze: Giunti, 1995, p.141
39
LUPERINI, Romano. Pirandello. Roma-Bari: Editori Laterza, 2005, pp. 11-12.
51
O ano de 1903 é, sob muitos aspectos, difícil para a família Pirandello. O dote de
Antonietta, que fora aplicado em uma mina de enxofre e sustentava a maior parte das
despesas da família, é totalmente perdido quando a mina se alaga. Antonietta, que já não tinha
uma saúde mental muito estável desde a juventude, abalada pelo choque, sofre uma paralisia
nas pernas que a manterá presa ao leito por seis meses. A doença evolui até atingir uma grave
forma de paranóia com manifestações perigosas para si e para os outros – a doença a deixará
incapaz , sob cuidados médicos pelo resto da vida.
O desequilíbrio econômico obriga Pirandello, depois de pensar em suicídio, a definir
em outras bases a sua relação com a literatura que, se antes era desinteressada, agora deve se
tornar fonte de renda para o sustento da família, visto que o magro salário de professor não
podia certamente bastar para suas necessidades. Além disso, passa a dar lições particulares de
alemão, graças à sua competência no idioma. Em uma carta, do início de 1904, endereçada ao
amigo Angiolo Orvieto, que havia sido diretor da “Marzocco”, ele resume bem a nova
situação:
Avevo la novellina, intitolata La buon’anima, e invece che al “Marzocco”,
l’ho mandata alla “Riviera ligure”. E sai perché? è triste, molto triste, questo
perché; ma, anche a costo d’affliggerti, sarà meglio che te lo dica, per
togliere ogni ombra fra noi. […] Sappi che da circa un anno le condizioni
finanziarie della mia famiglia, per una improvvisa sciagura, non sono più
quelle di prima. Una grande zolfara, che dava a mio padre e a tutti noi
l’agiatezza, s’è allagata, e l’allagamento ha prodotto danni per più di
quattrocento mila lire. La sciagura non è del tutto irrimediabile. Mio padre
ha già speso in un anno circa duecento mila lire per la costruzione d’un
acquedotto e d’un piano inclinato. Ora la zolfara comincia a votarsi ma ci
vorrà per lo meno un altr’anno, prima che si riprenda l’estrazione del
minerale. Intanto io son rimasto... con tre figliuoli e la moglie... immagina
tu in quale stato! Il misero stipendio di professore straordinario all’Istituto
52
Superiore mi basta appena per pagar la pigione di casa. Bisogna che m’ajuti
con le mani e coi piedi, per guadagnare, scrivendo. È una terribile prova,
amico mio! inattesa! […] Tu sai che da parecchi anni presto al “Marzocco”
gratuitamente la mia collaborazione. Figurati con che cuore vorrei seguitare
a mandar di tanto in tanto qualche novella. Ma... te l’ho detto, ne avevo una
e per venticinque lire l’ho mandata a un altro giornale!.
40
Ainda para Angiolo Orvieto, ele explica sua resignação em escrever narrativas curtas
em detrimento da poesia:
[…] da quando mi son messo a scriver novelle, son diventato di professione
“novellaro” (come direbbero a Roma) e nessuno pensa più che cominciai da
poeta e se per poco mi rivolgo a un editore per avere stampato un libro di
versi, mi sento rispondere: “Se per un libro di novelle, sì; versi, no: i versi
non vanno!”
41
.
A vocação, ou melhor, o gosto pela poesia, porém, nunca seria completamente
esquecido. Um de seus últimos trabalhos para o teatro, La favola del figlio cambiato (1934), é
escrito em versos.
40
“Eu tinha a novelinha intitulada La buon’anima, e em vez de enviá-la à “Marzocco”, mandei para a “Riviera
ligure”. E você sabe porque? É triste, muito triste, esse porquê; mas, mesmo a custo de afligi-lo, é melhor que
eu diga, para acabar com qualquer sombra entre nós. [...] Saiba que há cerca de um ano, as condições
financeiras de minha família, por uma calamidade imprevista, não são mais como antes. Uma grande mina de
enxofre, que dava a meu pai e a todos nós comodidade, alagou-se, e o alagamento produziu danos de mais de
quatrocentas mil liras. A calamidade não é completamente irremediável. Meu pai já gastou cerca de duzentas
mil liras para a construção de uma barragem/declive e um aqueduto. Agora a mina começa a esvaziar, mas
ainda demorará mais um ano para que se reinicie a extração do mineral. No entanto, eu fiquei... com três filhos
e esposa... imagine você em que estado! O mísero salário de professor extraordinário no Istituto Superiore
basta apenas para pagar o aluguel da casa. É preciso que eu ajude escrevendo com “mãos e pés” para
sobreviver. É uma provação terrível, meu amigo! Inesperada! [...] Você sabe que há muitos anos presto
gratuitamente minha colaboração à “Marzocco”. Você não imagina como eu gostaria de, de vez em
quando,enviar uma novela. Mas... como disse, tinha uma e por vinte e cinco liras mandei para outro jornal!”
ARMELLINI, G.; COLOMBO, A. La letteratura italiana: Primo Novecento, vol. 7. Bologna: Zanichelli,
1999, p. 318.
41
“[…] desde que comecei a escrever novelas, tornei-me ‘novellaro’ (como diriam em Roma) de profissão, e
ninguém lembra mais que comecei como poeta. E se de vez em quando me dirijo a um editor para que ele
publique um livro de versos, ele me responde: ‘Se for um livro de novelas, sim; versos, não: os versos não
agradam!’. PUPO, Ivan. Interviste a Pirandello: “Parole da dire, uomo, agli altri uomini”. Soveria Mannelli,
Rubbettino Editore, 2002, p. 107.
53
O fato é que, em termos de narrativa, Pirandello já havia publicado, até este momento,
67 novelas em jornais e revistas, sendo algumas recolhidas nos volumes Amori senza amore
(1894), Beffe della vita e della morte (1902) e Quand’ero matto... (1902), além de 2 romances
– L’esclusa e Il turno, e estava preparando seu romance mais conhecido, Il fu Mattia Pascal,
cuja primeira versão iria ser publicada em capítulos, a partir de abril de 1904, na revista
“Nuova Antologia”. Apesar de contar com uma produção narrativa bastante razoável, parece
que o autor ainda a considerava apenas como uma “experiência” (como havia sugerido
Capuana) pela qual não receberia remuneração e que não se configuraria como profissão. Mas
as necessidades financeiras e a possibilidade de comercializar suas narrativas breves
certamente foram decisivas para modificar essa opinião e levá-lo a assumir a narrativa
profissionalmente.
Em realidade, as tentativas de escrever para o teatro haviam sido constantes desde a
juventude, mas até aquele momento ele não conseguira encenar nenhuma das peças que
escrevera. A poesia havia dado alguns frutos, porém não tivera sucesso de crítica, nem de
público. A crítica e o ensaísmo, publicados nas revistas especializadas, também não tiveram
grande repercussão. Por outro lado, a narrativa, se não havia feito grande sucesso até aquele
momento, também não decepcionara, sendo bem recebida e poderia garantir uma renda
adicional. De fato, ao saber das necessidades financeiras do autor, a direção da revista
“Marzocco” enviou a Pirandello a quantia de 100 liras, como retribuição pelas novelas já
publicadas.
Pirandello estava então com 37 anos e tinha mulher e filhos para sustentar. As
novelas, além de tudo, ofereciam um vasto campo para suas indagações, para o
desenvolvimento de personagens e para a busca de uma explicação e uma saída para a “pena
di vivere”. Se analisarmos bem, as dificuldades financeiras e o conseqüente agravamento da
54
doença da esposa, não apenas direcionaram o autor para a narrativa, mas também encerraram
sua primeira fase – o contato com o mundo – e o levaram a procurar uma explicação.
Seria extremamente redutivo afirmar que a maior ou menor produção novelística de
Pirandello tivesse motivos exclusivamente econômicos; mas, ao mesmo tempo, é fato que a
narrativa breve, pelo menos nas duas primeiras décadas do século XX, constituía um gênero
largamente comercializável. Publicada nas terceiras páginas dos jornais e em um grande
número de revistas e periódicos
42
, a novela garantia um rendimento muito superior ao que
Pirandello poderia obter com outros gêneros literários ou com a carreira de professor
extraordinário. Sem dúvida, as dificuldades econômicas que Pirandello teve de enfrentar,
levaram-no a optar pela novela e determinaram quantitativamente sua produção. Basta
observar o gráfico abaixo
43
, que ilustra o número de novelas publicadas por ano, e a curva de
tendência da média das publicações anuais, para se verificar que o volume das publicações
reflete, em termos gerais, as necessidades econômicas do autor. Ele se acentua a partir do
nascimento dos filhos, Stefano (1895), Lietta (1897) e Fausto (1899), e aumenta
decididamente após 1903, data do alagamento da mina de enxofre, começando a decair após
sua estréia como dramaturgo (1910-11), diminuindo até chegar a zero na época de sua maior
atividade teatral, para crescer novamente ao final da vida do autor, quando Pirandello havia
decidido completar seu projeto Novelle per un anno (ver capítulo 4).
42
Muitas vezes Pirandello publicava a mesma novela em um jornal e em uma ou duas revistas.
43
Ver gráfico ampliado, e com mais relações com a carreira de Pirandello, no anexo 1.
55
NOVELAS PUBLICADAS x ANO
Curva de tendência
-2
-1
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
1
8
9
4
1
8
9
5
1
8
9
6
1
8
9
7
1
8
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1
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0
0
1
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0
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6
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0
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1
1
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1
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9
3
5
1
9
3
6
1
9
3
7
1ª FASE
2ª FASE 3ª FASE
Mas Pirandello dá à novela uma atenção que vai além desta limitadora perspectiva
econômica, pensando-a inclusive em termos teóricos, dando-lhe um estatuto e possibilidades
cognitivas, preocupando-se com sua excessiva comercialização, com a produção artificial e
repetitiva enquanto mercadoria literária largamente homologada pelo gosto corrente
44
. No
plano da reflexão teórica, Pirandello examina em vários escritos o problema da relação entre
romance e novela. Em 1908, por exemplo, no ensaio Soggettivismo e oggettivismo nell’arte
narrativa, ele nega qualquer distinção quantitativa, exterior e rigidamente formal entre os dois
gêneros. Para o autor, a novela é
più che uno speciale componimento d’arte narrativa, è una maniera d’arte,
senz’alcuna determinazione di lunghezza o brevità, indipendente insomma
dall’estensione o dalla complessità maggiore o minore della favola
45
.
44
O que também era, aliás, uma preocupação do amigo e escritor Federigo Tozzi, ao discorrer sobre o gênero.
45
“mais do que um tipo especial de arte narrativa, é uma expressão de arte, sem qualquer determinação de
extensão ou brevidade, independente, em resumo, da extensão ou da complexidade maior ou menor do
56
Pirandello considera a novela um gênero autônomo, cuja especificidade é ter um
caráter cognitivo e representativo alheio ao universo do romance. A brevidade da novela
permite examinar, em fragmentos isolados, a realidade física e psíquica e, recortando os fatos,
exprime numa condensação dos acontecimentos uma experiência desesperada, alucinada, que
cristaliza o momento elevando-o à condição de paradigma. Segundo o autor, parafraseando e
completando o pensamento de Niccolò Tommaseo, a novela é um gênero muito mais próximo
da tragédia clássica do que do romance:
La novella e la tragedia classica condensano in piccolo spazio i fatti, i
sentimenti che la natura presenta dilatati o dispersi. L’una e l’altra pigliano il
fatto, a dir così, per la coda; e di questa estremità si contentano; intese a
dipingerci non le origini, non i gradi delle passioni, non le relazioni di quella
con i molti oggetti che circondano l’uomo e servono a sospingerla, a
ripercuoterla, ad informarla in mille modi diversi, ma solo gli ultimi passi,
l’eccesso insomma.
46
Pirandello entende que a intensidade, implícita tanto na tragédia quanto na novela, é a
única maneira de investigar conflitos e transmitir idealmente aquilo que não é passível de
explicação. Para tanto, é preciso não se preocupar com nuances e gradações, pois apenas
através de uma forma não mediada, mas direta, focalizada no particular, no momento, no
gesto isolado e conclusivo, é possível se desfazer de qualquer aura de sacralidade e abandonar
nossa natural predisposição à generalização para extrair significados universais de ações
enredo.” PIRANDELLO, Luigi. Soggettivismo e oggettivismo nell’arte narrativa. In: Saggi, poesie, scritti
varii. M. Lo Vecchio Musti (org.). Milano: Mondadori, 1960, p. 186–87.
46
A novela e a tragédia clássica condensam, em um pequeno espaço, os fatos, os sentimentos que a natureza
apresenta dilatados ou dispersos. Uma e outra pegam o fato, por assim dizer, pelo rabo; e se contentam com
esta extremidade, interessadas em retratar, não as origens, não o grau das paixões, não sua relação com os
muitos objetos que circundam o homem e servem para levá-lo adiante, reproduzi-lo, moldá-lo de mil maneiras
diferentes, mas somente os últimos passos, em resumo, o excesso. PIRANDELLO, Luigi, Soggettivismo e
oggettivismo nell’arte narrativa. In: Saggi, poesie, scritti varii. Op. cit., p. 205.
57
particulares. A representação do “excesso”, do gesto último e desesperado, desencadeado por
um momento revelador de todo um sistema de valores, de um conflito entre o bem e o mal
que transcende o homem, coloca em jogo os anseios mais profundos do inconsciente.
Entretanto, este ainda é um procedimento moral, pois trata-se de um gesto autêntico e
libertador, não determinado pela hipocrisia das convenções. A novela, portanto, é o
instrumento da crise, e Pirandello a utiliza para refletir sobre as grandes modificações que
estavam ocorrendo naquele momento de transição e de redefinição do papel do intelectual.
Pelo exposto acima, nota-se o empenho de Pirandello em definir exatamente a
delimitação do gênero novela. É importante notar ser ele o último escritor a identificar seus
escritos breves como “novela”, pois já era corrente na época o termo “conto” para designar a
narrativa curta. No prefácio às Novelle per un anno, Giovanni Macchia afirma:
Devido à importância que sempre atribuiu à sua necessidade de narrar, era
previsível que Pirandello quisesse dar a essa forma expressiva, constituída de
narrativas às vezes breves, às vezes longas e cansativas, uma denominação
nobre: não conto, não fábula, mas justamente novela.
47
Os termos novela e conto, principalmente em italiano, muitas vezes se confundem
tendo sido usados indiscriminadamente até o final do século XIX para nomear este gênero de
narrativa. Em português, entende-se como novela uma narrativa de tamanho intermediário
entre o romance e o conto, porém com características temáticas mais próximas às do romance.
As diferenças, no entanto, são mais sutis e difíceis de detectar.
O termo “conto”, no sentido utilizado hoje em dia, afirma-se no início do século XX.
O “conto” é o “conte” francês, o “cuento” espanhol, o “tale” ou “short story” inglês, e indica
sempre uma narrativa em prosa desenvolvida em poucas páginas. O termo novela, sobretudo
47
MACCHIA, Giovanni. Premessa. In: Novelle per un anno. Op. cit, vol. 1, tomo 1, p. XVI.
58
na Europa, traz a marca de um gênero prevalentemente italiano e, em particular, toscano,
graças à fama do Decameron, mas mesmo na Itália, a partir do final do século XIX, foi
gradativamente substituído pela palavra “racconto”. Tanto que o termo “novela”, em
espanhol, e o termo “novel”, em inglês, indicam o gênero literário romance e não a narração
breve.
Existe, por outro lado, outra característica a ser considerada: a novela tem um caráter
mais episódico e intuitivo do fato, está ligada ao acontecimento, enquanto o conto pode ser
entendido como algo mais dilatado no tempo, desvinculado do fato, do evento, e possui uma
implicação mais psicológica. Segundo Asor Rosa,
[…] a novela não é um gênero de argumento, de registro ou de destinatário.
A única característica que os une é o seu caráter narrativo, ou seja, a
evocação ou a representação de fatos aliada ao corte quantitativo que lhe é
essencial. A novela é etimologicamente una ‘nova’, ou seja, uma notícia, é
algo ligado à realidade.
48
Nas primeiras novelas, aquelas de Boccaccio e do Novellino, o entrecho narrava uma
espécie de armadilha, de brincadeira, de zombaria (beffa) que um dos personagens armava
para o protagonista que tanto podia se safar através da inteligência ou mostrar-se um idiota
ridículo, como é o caso do personagem Calandrino,
49
de Boccaccio. Em Pirandello, a
armadilha reveste-se de tons humorísticos, no sentido pirandelliano, e não é mais aplicada por
um personagem, mas é a própria vida a prepará-la para o protagonista que, paradoxalmente,
tenta escapar, não mais pela inteligência ou “esperteza”, mas por um comportamento anômalo
que muitas vezes será entendido como loucura ou fuga da realidade.
48
ASOR ROSA, Alberto. La novella occidentale dalle origini ad oggi. Roma: Edizioni Moderne Canesi, 1960,
pp. 9-17.
49
BOCCACCIO, Giovanni. Decameron: Giornata VIII, Novella. III. Milano: Garzanti, 1976.
59
Depois de um breve ressurgimento com Matteo Bandello no século XVI, a novela
italiana que estivera em declínio por quase dois séculos, em parte por causa da censura da
igreja, começa a ser resgatada por obra dos escritores românticos, desta vez, porém, numa
tentativa moralístico-didática de educar as baixas camadas da população. São dessa época
autores como Cesare Cantù, Giulio Carcano e Francesco Dall’Ongaro. No final do século
XIX, Giuseppe Verga resgata definitivamente esse tipo de narrativa com o lançamento de
duas coletâneas de novelas: Vita dei Campi e Novelle Rusticane. O verismo de Verga deixa de
lado os ditos de espírito e as acrobacias verbais, presentes na tradição boccacciana, para
examinar motivações internas e a influência do meio ambiente, limitando o peso da fatalidade
que é típica das narrativas breves que nessa época também se desenvolveram em outros países
como, por exemplo, a Rússia e a França. A novela passa a representar a irracionalidade da
vida e a maneira pela qual o destino ou a “fortuna” condicionam e destroem seus
protagonistas, sem entender, porém, a vida como agente intencional dessa destruição.
Segundo Salvatore Battaglia, Pirandello
desmonta cada vez mais a técnica da novela [...], a faz às vezes teatro,
disputa, memória, protesto, solilóquio, investigação psicológica ou aforismo
dialético, descrição empírica ou polêmica abstrata, e a insere em um grumo
de pena, a dilata em uma caprichosa aventura do intelecto.
50
A primeira produção novelística de Pirandello, de 1894 a 1903, segue esse filão
desenvolvido por Verga e reproduz, grosso modo, duas dimensões fundamentais da vivência
do autor: a siciliana, mais ligada ao campo e à Itália do sul, atrasada e quase feudal, e a
50
BATTAGLIA, Salvatore. Pirandello narratore. In: Occasioni critiche: saggi di letteratura italiana. Napoli:
Liguori, 1964, pp. 186-187.
60
romana, da capital burguesa do início do século XX. A maioria destas novelas tem como
fundo um tema amoroso sempre voltado para o sofrimento humano, a “pena di vivere”. Parte
delas foi recolhida nos volumes já citados: Amori senza amore (1894), Beffe della morte e
della vita e Quand'ero matto... (1902). O sofrimento representado pela absoluta solidão do
personagem, de seus gestos e de seus pensamentos, de suas palavras e de seus silêncios, são
as bases lançadas pelo escritor para desenvolver sua poética e já pressagiam temas
posteriores.
Em 1904, Pirandello publica seu primeiro grande sucesso narrativo: o romance Il fu
Mattia Pascal. Esta obra, considerada polêmica à época, é um dos motivos que o leva a
elaborar de maneira mais sistemática sua poética do Humorismo. Apesar de ser possível
identificar com clareza traços do humorismo em Il Fu Mattia Pascal, é na novelística da fase
que se inicia a partir daí que esta poética se realiza mais completamente. O ambiente passa
gradativamente a segundo plano e o foco da narrativa está cada vez mais direcionado ao
personagem que, na impossibilidade de uma vida completamente livre, passa a utilizar o
discurso humorístico para desmascarar convenções, hipocrisias e mentiras da sociedade. São
personagens derrotados que falam da impossibilidade de qualquer diálogo, da
incomunicabilidade na vida quotidiana, como, por exemplo, o protagonista da novela “La
trappola” (1912, US):
No, no, come rassegnarmi? E perché? Se avessi qualche dovere verso altri,
forse sì. Ma non ne ho! E allora perché? Stammi a sentire. Tu non puoi
darmi torto. Nessuno, ragionando così in astratto, può darmi torto. Quello
che sento io, senti anche tu, e sentono tutti.
51
51
“Não, não, como me resignar? E por quê? Se eu tivesse algum dever para com os outros, talvez sim. Mas não
tenho! Então, por quê? Olha, você não pode dizer que estou errado. Ninguém, pensando abstratamente, pode
dizer que estou errado. O que eu sinto, você também sente, e sentem todos.” PIRANDELLO, Luigi. La
trappola. In: Novelle per un anno, 3 vol. Op. cit., vol. 1, tomo 1, p. 775.
61
De 1903 a 1928, Pirandello escreveu e publicou mais de 150 novelas
52
, e os romances
I vecchi e i giovani (1909), Suo marito (1911), publicado sucessivamente com o título
Giustino Roncella nato Boggiòlo, Si gira… (1916), republicado posteriormente com o título
definitivo de Quaderni di Serafino Gubbio operatore, e Uno, nessuno e centomila (1926). A
grande virada na carreira “novellara” do agrigentino, porém, foi o início da colaboração,
graças ao sucesso de Il Fu Mattia Pascal, no jornal “Corriere della Sera”, em 1909, no qual
publicou até a véspera de sua morte. Algumas das novelas produzidas neste período foram
reunidas nos volumes Bianche e nere e Erma bifronte (1904), La vita nuda (1910), Terzetti
(1912), Le due maschere (1914), La trappola e Erba del nostro orto (1915), E domani,
lunedì... (1917), Un cavallo nella luna (1918), Berecche e la guerra e Il carnevale dei morti
(1919).
Em 9 de dezembro de 1910, aos 43 anos, Pirandello estréia como autor teatral com os
atos únicos Lumìe di Sicilia e La morsa, o primeiro elaborado a partir da novela homônima
(escrita em 1900) e o segundo da novela L’epilogo (1898). A partir daí, ele se dedicará cada
vez mais à atividade teatral, não apenas como autor, mas também como encenador e diretor de
companhias teatrais. O teatro, que lhe trará fama mundial, é uma nova virada na carreira do
escritor que de poeta torna-se narrador e de narrador transforma-se em dramaturgo. Ao invés
de ser um prejuízo, essas reviravoltas acrescentam mais possibilidades à obra do siciliano que
utiliza e reutiliza temas e personagens em uma espécie de intertextualidade interna ao próprio
conjunto de sua obra. Isso levou alguns críticos a definir suas novelas como repositório de
temas e personagens para a obra teatral. Contrariando essa perspectiva redutora, o que de fato
se verifica é uma espécie de movimento circular e intercomunicativo entre os três gêneros, o
que torna cada obra ao mesmo tempo única e completa em si mesma e passível de novas
52
Ver gráfico anexo 1.
62
leituras, aperfeiçoamentos e combinações para melhor representar um universo fragmentado,
repleto de sofrimento e de tensões que regulam as relações entre os homens. Assim, por
exemplo, o senhor Pinzone, preceptor do protagonista da novela “La scelta” (1898, A), é
também o preceptor do jovem Mattia Pascal; o anjo Centuno da novela “Lo storno e l’angelo
Centuno” (1910, NC) também é personagem do drama I giganti della Montagna (1936); a
fábula do filho trocado, aprendida na infância, é tema da novela “Il figlio cambiato” (1902,
NC) e do drama em versos La favola del figlio cambiato (1934); a peça que os atores de Sei
personaggi in cerca d’autore (1921) estão ensaiando, e criticam, no início do drama, é Il
giuoco delle parti (1918), do próprio Pirandello; os dois suicídios da novela “E due!” (1901,
SN), são feitos da mesma maneira que o falso suicídio de Adriano Meis, personagem de Il fu
Mattia Pascal (1904).
No entanto, é somente a partir de 1916 que o teatro substitui gradualmente a novela.
De 1917 a 1921, ano da estréia do drama Sei personaggi in cerca d’autore, são publicadas
apenas 12 novelas, enquanto no período seguinte, até 1928, este número cai para 9. O grande
sucesso no teatro, as constantes viagens e o público que exige sempre novas peças, obrigam o
autor a diminuir a produção novelística.
Depois de dois anos sem publicar novelas, Pirandello retoma gradualmente a produção
a partir de 1931, impulsionado pelo desejo de completar o projeto, iniciado em 1922, das
Novelle per un anno. As novelas deste período, no entanto, apresentam características
diferentes das anteriores e revelam personagens com desejo de anulação, de evasão do dia-a-
dia para um plano superior de experiência; eles não falam mais da impossibilidade do diálogo
ou da incomunicabilidade, preferem se calar e viver sem linguagem. É o que alguns críticos
chamaram de “linguagem da evasão”, atribuindo ao Pirandello maduro o título de “poeta do
63
silêncio”
53
. Se no arco temporal em que desenvolveu sua obra Pirandello não alterou sua
amarga visão da vida, o personagem, sensível ao momento cultural, recebe traços cada vez
mais imprecisos e evanescentes, sugeridos por uma dimensão “surreal”. Se não exatamente
surreais, os personagens deste período apresentam um ar de irreversível estranhamento da
vida. Não é mais a fuga do personagem para dentro de um espaço particular, muitas vezes
confundido com a loucura, como, por exemplo, na novela “Il treno ha fischiato” (1914, US),
na qual o protagonista (Belluca), ao ouvir o apito do trem, refugia-se em um mundo ideal,
distante dos seus sofrimentos quotidianos, semeado de montanhas nevadas, horizontes azuis e
densas florestas que, momentaneamente, tentam deter o fluxo da vida; trata-se de um outro
tipo de alienação, uma inversão na ordem lógica das coisas que invade a consciência e produz
um estado de sonho que destrói a percepção de tempo e espaço, levando deliberadamente à
morte como única maneira de fazer cair a máscara.
Nessa última fase, Pirandello tenta recriar o movimento, já teorizado no ensaio
L’umorismo, da divisão da psique do personagem que se desloca em direções opostas –
“avvertimento del contrario” e “sentimento del contrario” – criando um momento de extrema
lucidez no qual o personagem toma consciência da sua verdadeira vida interior em momentos
que, algumas vezes, precedem a morte física, como no caso da novela “Di sera, um geranio”
(1934, BG).
Apesar dos títulos das últimas novelas parecerem-se muito com os das primeiras
novelas, em que a realidade é convencional, referindo-se a objetos como uma simples flor de
jardim ou acontecimentos corriqueiros como uma visita, o autor siciliano narra experiências
sob uma perspectiva que não pode ser atribuída a estruturas convencionais de tempo e espaço
e nas quais a psique está em constante conflito e desintegração.
53
Cfr. TERRACINI, Benvenuto. Le “Novelle per un anno” di Luigi Pirandello. In: Analisi stilistica. Milano:
Feltrinelli, 1966, p. 369-395.
64
4. As Novelle per un anno.
Por volta de 1922, Luigi Pirandello propõe-se a organizar e sistematizar
definitivamente sua vasta produção de narrativas curtas, que naquele momento contava com
aproximadamente 210 novelas publicadas, acumuladas desde 1894. Em um projeto unitário,
que receberia o título de Novelle per un anno, pretendia reunir 365 novelas, uma para cada dia
do ano, por um ano inteiro, sem que nenhuma delas tivesse as características de um
determinado dia, mês ou mesmo de alguma estação.
Como procedera em suas obras teatrais, que vinham sendo reunidas desde 1918 em um
projeto que recebeu o título de Maschere Nude, Pirandello, já convencido e investido da sua
profissão de “novellaro”, talvez quisesse dar uma visão de conjunto à sua obra novelística,
reunindo os escritos já publicados de maneira esparsa em jornais, revistas e em 14 volumes de
coletâneas, cujos títulos, sempre remetendo às suas idéias sobre o humorismo, continham
termos contraditórios, um pouco irônicos e quase sempre amargos: Amori senza amore
(1894); Beffe della morte e della vita e Quand'ero matto... (1902); Bianche e nere e Erma
bifronte (1904); La vita nuda (1910); Terzetti (1912); Le due maschere (1914); La trappola e
Erba del nostro orto (1915); E domani, lunedì... (1917); Un cavallo nella luna (1918);
Berecche e la guerra e Il carnevale dei morti (1919).
65
A promessa, no entanto, não pôde ser cumprida devido à morte do autor em 1936. Sua
atividade teatral e os constantes compromissos com turnês e filmagens, tanto na Itália como
no exterior, não permitiram que ele completasse a cifra prometida das 365 novelas,
legitimando assim, o título do projeto.
4.1. Estrutura
O plano da obra compreendia 24 volumes, cada um deles com 15 novelas.
54
O autor,
no entanto, declarou à época que gostaria de vê-las publicadas em um único volume, o que,
naquele momento era uma empresa impossível, uma vez que mais de um terço das novelas
previstas ainda não havia sido escrita. Para a organização dos volumes, Pirandello revisou
cuidadosamente cada novela, sendo que algumas, como “Pena di vivere così” (1920, IS),
foram praticamente reescritas.
Os 13 primeiros volumes saíram pela editora Bemporad entre 1922 e 1928 e cada um
deles recebeu o título da primeira novela do volume: Scialle nero, La vita nuda, La rallegrata
e L’uomo solo (1922); La mosca e In silenzio (1923); Tutt’e tre (1924); Dal naso al cielo e
Donna Mimma (1925); Il vecchio Dio (1926); La giara, Il viaggio, Candelora (1928).
Em
1934, saiu o décimo quarto volume, Berecche e la guerra, e postumamente, em 1937, o
volume Una giornata, ambos pela editora Mondadori, que havia comprado os direitos da
obra. Em 1938 foi publicado mais um volume, também póstumo, que recebeu o título de
54
Se fizermos as contas, 24 multiplicado por 15, perfaz um total de 360. Segundo Luperini: “De fato, será
preciso supor que o autor teria parado nessa quota ou que teria acrescentado outras 5 novelas nos últimos
volumes, para igualar o número de novelas ao número dos dias do ano.” L
UPERINI, Romano. Pirandello.
Roma-Bari: Laterza, 2005, pp. 136-37.
66
Appendice, no qual foram reunidas as novelas que o autor não havia incluído em volumes
anteriores.
Nem todos os volumes contêm o número canônico de quinze novelas. Existem quatro
volumes que não seguem esta regra, pois têm um número de novelas inferior a 15: no volume
In silenzio encontramos, de fato, 13 novelas, porque a novela tripartida “Va bene” vale por 3;
o mesmo acontece no volume Donna Mimma, onde a novela que dá título à coletânea também
é dividida em três partes; no volume Il vecchio Dio, temos 12 novelas que com a novela em
quatro partes “Quand’ero matto...” completam o número estabelecido; e, por fim, no volume
Berecche e la guerra, a novela epônima é composta por oito capítulos, aos quais foram
acrescidas outras 7 novelas para compor a quota de 15. Assim, a atual edição das Novelle per
un anno contém 225 novelas, às quais podemos acrescentar as outras 26 publicadas no
volume Appendice, que talvez seriam recuperadas nos volumes seguintes, perfazendo um total
de 251 novelas.
Os dois últimos volumes incluem, em sua maior parte, novelas escritas a partir de
1930, com a inserção de novelas escritas anteriormente para completar a cifra prevista de 15.
Trata-se de 19 títulos escritos ente 1930 e 1936: como se vê, é uma produção bem pequena se
comparada à anterior, mas é possível afirmar, como veremos, que estas novelas têm uma
maior homogeneidade de temas e linguagem, sendo mais representativas da maturidade do
autor.
A crítica, até agora, não conseguiu respostas plausíveis para o critério de seleção
adotado pelo escritor e para as relações entre os textos das novelas e o contexto dos vários
volumes do corpus. Na organização das novelas, dentro de cada volume, o autor siciliano não
utilizou a ordem precedente de publicação sendo que no primeiro volume (Scialle nero),
encontramos textos produzidos num intervalo de mais de 20 anos, de 1894 – a novela “Se...”
67
(1894, SN) – a 1920 – a novela “Rimedio: la geografia”(1920, SN). Além disso, Pirandello
também não seguiu uma lógica facilmente reconhecível, uma vez que a disposição dos textos
não é cronológica ou temática, e a relação, quando existe, entre as novelas de um mesmo
volume, é tênue e difícil de identificar.
55
Na verdade, o critério temático parece pouco mais do
que um pretexto para reunir o que, até o início do projeto, eram exemplares esparsos de uma
produção fragmentária. Mas quanto a isso, o próprio Pirandello, devemos lembrar, já havia
advertido:
Mi affretto ad avvertire che le novelle di questi ventiquattro volumi non
vogliono essere singolarmente né delle stagioni, né dei mesi, né di ciascun
giorno dell’anno. Una novella al giorno, per tutt'un anno, senza che dai
giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità.
56
Também é preciso lembrar que, com apenas 210 novelas já escritas no início do
projeto, seria muito difícil, se não impossível, criar uma obra como a de Boccaccio em que as
jornadas (aqui poderiam ser os volumes) tivessem um argumento comum como fio condutor.
Como afirmou Pirandello, em 1922,
Queste novelle che vado raccogliendo sono in fondo quasi novelle nuove,
tanto son corrette, mutate. Alcune sono addirittura riscritte. Non ho potuto,
tuttavia, ordinare i volumi proprio come avrei voluto perché non sono ancora
in possesso di tutta la mia produzione.
57
55
Recentemente, Emma Grimaldi (Il labirinto e il caleidoscopio. Percorsi di letture tra le “Novelle per un
anno” di Luigi Pirandello), fez uma tentativa de definir uma relação entre as novelas, mas com resultados, ao
que parece, nem sempre convincentes, apesar de propor algumas relações bem interessantes.
56
“Apresso-me em advertir que as novelas destes vinte e quatro volumes não pretendem ser representativas, nem
das estações, nem dos meses, nem de cada um dos dias do ano. Uma novela por dia, por um ano inteiro, sem
que nenhuma delas traga características dos dias, dos meses ou das estações.” Cit. in LUPERINI, Romano.
Introduzione a Pirandello. Op. cit., pp. 113-114.
57
“Essas novelas que estou reunindo são, no fundo, quase novelas novas, de tanto que são corrigidas, mudadas.
Algumas são até reescritas. Não pude, no entanto, ordenar os volumes exatamente como gostaria porque ainda
não tenho toda minha produção”. PIRANDELLO, Luigi. Intervista con Diego Manganella. In: Saggi e
Interventi: Esternamenti. Op. cit., p. 1152.
68
Certamente, ao reordenar todo seu patrimônio novelístico, Pirandello pretendia atribuir
um caráter de atemporalidade à sua mensagem literária e sugerir uma fruição sincrônica das
novelas, nas quais os personagens, com suas frustrações e sofrimentos, seriam pequenos e
imutáveis “espelhos”. Ou melhor, pequenos retratos da vida cotidiana, uma vida revelada nos
seus mínimos e cruéis detalhes.
58
Não se deve, no entanto, entender a organização das novelas
como uma tentativa de colocá-las em uma moldura (cornice) como fez Boccaccio no
Decameron, pois era claro para Pirandello que a condição humana no caótico século XX, com
suas guerras e incertezas, não caberia numa moldura harmoniosa.
O título Novelle per un anno, traz ainda o próprio conceito da espiral do tempo, em
que cada ano se renova no seguinte, numa repetição infinita, permitindo ao leitor sempre
novas leituras e reflexões. O caráter emblemático dessas novelas assim organizadas dentro da
produção pirandelliana e, por isso mesmo, a própria razão de sua organização, foi ilustrado
por Giovanni Macchia:
Lendo estas novelas uma após outra, não se percebem etapas possíveis pelas
quais o caos, o caos pirandelliano, transforme-se em cosmo, mas apenas
representações aparentes de um falso cosmo que quase irremediavelmente
recomece a ser caos.
59
58
Apesar de a crítica ter consagrado na obra de Pirandello a imagem do “espelho”, talvez uma representação
mais apropriada ao conjunto das novelas, assim organizadas, seria a de um grande edifício que dispõe de
tantas janelas abertas quantas são as novelas, cada uma delas focalizando um pequeno fragmento da vida, de
maneira a formar um grande e torturante afresco. Restariam, porém, algumas janelas fechadas; estas seriam as
novelas que faltaram para completar o projeto.
59
MACCHIA, Giovanni. Premessa. In: Novelle per un anno. Op. cit, vol. 1, tomo 1, p. XIX.
69
4.2. Personagens e conteúdo
Se durante o período em que Pirandello desenvolveu sua obra ele não alterou sua
amarga visão de mundo, a escrita, entretanto, sensível ao momento cultural, desenhou na
fisionomia do personagem os sinais das diferentes fases; e, se no início, o personagem teve os
traços bem marcados do verismo, depois, nas últimas novelas, esses traços passam a ser quase
indecifráveis. A leitura sincrônica dos textos, da maneira como o autor os organizou nas
Novelle per un anno não evidencia essas mudanças. Assim, é preciso escolher a linha
diacrônica de publicação (na falta de dados relativos à data de composição) para recuperar o
desenvolvimento dos elementos formais e de conteúdo ocultos na labiríntica ordenação da
coletânea de 1922. Um percurso não muito fácil, mas que permite recompor alguns dados
autobiográficos que o autor, mais do que em outras obras, imprimiu nas Novelle per un anno.
Considerando a seqüência temporal original de publicação, 11 das primeiras 13
novelas são estruturadas em torno de um tema amoroso, o mesmo que inspira o romance
L'esclusa, composto em 1893. Os personagens sofrem, humoristicamente, com “amori senza
amore”, amores reprimidos, frustrados, traídos, brutalizados pelo ciúme, sublimados na
memória, mas que sempre dão vazão a uma inextinguível ânsia de viver. De 1884 (data de
publicação de “Capannetta”) até 1911, 51 novelas em 130 ainda são ligadas ao tema amoroso,
mas nas últimas, publicadas de 1921 a 1936, em sintonia com um pessimismo cada vez maior,
21 em 32 falam da angústia da morte, da doença e da velhice, que também é a velhice do
autor, em que, acabados os amores, a esperança e o desejo, não é possível mais suportar o
mundo.
Ainda utilizando uma investigação diacrônica, é possível localizar 6 novelas,
distribuídas em vários volumes, inspiradas na Primeira Grande Guerra: “Berecche e la
70
guerra”, (1914, BG), “Colloquii coi personaggi” (1915, VD), “La camera in attesa” (1916, C),
“Quando si comprende” (1918, DM), “Jeri e oggi” (1919, NC) (continuação da anterior) e
“Frammento di cronaca di Marco Leccio e della guerra sukka carta nel tempo della grande
guerra europea” (1919, A). Nelas, o autor parece dividido entre a paixão interventista
60
,
alimentada pelas tradições ressurgimentais da família, o horror pelas inevitáveis atrocidades
bélicas e a filosófica contemplação dos eventos, em uma não muito isenta perspectiva
histórica, uma vez que seu filho Stefano foi prisioneiro dos austríacos. O período da guerra,
além da prisão do filho, parece ter marcado muito Pirandello, pois coincidiu também com o
agravamento do estado mental da esposa e a morte da mãe.
A tragédia da guerra inicia uma espécie de dissolução da poética do humorismo em
que o “sentimento do contrário”, que revelava, em ocasiões de riso fácil, aspectos dolorosos
da realidade, passa gradativamente a ter como ponto de partida o riso amargo e sem graça. No
tormento cotidiano da “grande carnificina” da guerra, não há mais lugar para filtros que
disfarcem o confronto doloroso com as desventuras e as aflitivas razões da realidade, que
desorganizam as defesas fictícias impostas pelo humorismo.
Nas novelas posteriores à guerra, as temáticas, cada vez mais marcadas pelo
pessimismo, vão muito mais fundo do que as anteriores na busca das razões do sofrimento. Se
antes o personagem, ferido nas relações familiares e sociais, traído em sua ingenuidade pela
hipocrisia e oportunismo dos outros, tentava se defender de maneira exasperada e paradoxal,
tomando atitudes antagônicas irredutíveis, agora ele procura a solidariedade e, às vezes, a
compreensão. Basta comparar a disputa que se trava em “La Giara” (1909, G) entre o patrão
don Lollò Zirafa e o consertador de jarros zi' Dima Licasi, ou na determinação Chiàrchiaro, de
“La Patente” (1911, US), diante da “schifosa umanità” dos concidadãos que lhe atribuíram a
60
Orientação política que propunha a intervenção militar da Itália na Primeira Guerra.
71
fama de trazer mau-olhado, com a relação de humana cordialidade que se estabelece, em “La
Cattura” (1918, G), entre os seqüestradores inexperientes e sua vítima, um velho proprietário
de terras, ou no encontro de dois antigos rivais, em “Sedile sotto un vecchio cipresso” (1924,
DM), aproximados pela doença e pela velhice numa espécie de piedade terminal.
Nas Novelle per un anno, os espaços que os personagens circulam coincidem com
aqueles freqüentados e vividos pelo autor: Agrigento com a vila natal Caos, a marina de Porto
Empedocle, os vilarejos vizinhos, e Roma, a maior cidade italiana; e cada uma delas contribui
de maneira diferente para a composição temática das novelas.
Agrigento, cidade que conserva todas as características de uma Itália quase feudal,
castigada pelo sol, ainda marcada pela crendice e pela superstição, fornece situações e
personagens ligados à terra e ao meio rural, na maioria das vezes atormentados pela falta de
recursos, de perspectivas, e ameaçados por sócios infiéis, especuladores e pelos próprios
patrões. São proprietários de terras, de minas de enxofre, arrendatários, empreiteiros,
usurários, todos oprimidos pela ruína econômica e marginalidade social. Na luta pela
sobrevivência, aparecem camponeses, serviçais, mineiros, escriturários e mendigos; na
política provincial encontramos representantes do governo, da igreja, socialistas e alguns
remanescentes da geração garibaldina. Os temas ainda são muito ligados ao verismo, mesmo
que seja um verismo ou naturalismo cada vez mais negado em seus
pressupostos essenciais.
Esses personagens, em sua maioria, povoam as primeiras novelas tendendo a desaparecer nas
novelas finais, ou a terem menos marcados os traços ligados à terra.
A área romana serve como pano de fundo para frustrações existenciais,
incomunicabilidade, solidão e discussões mais passionais. A estratificação social dos
personagens romanos é variada: junto a exemplares do mundo parlamentar e acadêmico,
72
aparece um vasto número de funcionários públicos, escrivães, aposentados, trabalhadores no
comércio, aspirantes frustrados à glória literária e artística, costureiras, balconistas, babás e
cantoras de café-concerto obrigadas a se prostituir por necessidade. Os personagens romanos,
em seu caráter burguês, não se diferenciam muito daqueles que habitam outras cidades
italianas, como Nápoles ou Florença, ou as cidades no exterior, como Bonn ou Nova Iorque:
cidades estas que também fazem parte da biografia do autor. Mas a geografia, em termos de
cidades, condiciona apenas parcialmente os personagens; o mais importante é sua tipologia
humana que se impõe sobre o ambiente.
Como afirmou Petrônio, trata-se aqui de
um grupo […] de novelas “ideológicas”, de ambientação citadina e
construídas sobre temas que se costumou chamar de “pirandellianos”:
dissolução da consciência, negação de qualquer verdade objetiva,
relativismo, pena di viver e a piedade desta pena.
61
Com certeza, as Novelle per un anno são o autêntico testamento de Luigi Pirandello e
o testemunho do minucioso e completo estudo a que o autor se dedicou durante toda sua vida
literária. São uma espécie de “bloco de notas” ao qual ele confiou suas observações sobre a
vida para tentar compreender o absurdo da aventura humana com suas cenas sempre muito
diversificadas, de um espetáculo ora cômico, ora trágico, e quase sempre grotesco, e seus
personagens com seus desejos e ódios, amores e necessidades.
Gente da cidade e do campo, movimentando-se nos ambientes pequeno-burgueses de
Roma ou nas pobres regiões do interior da Sicília, os personagens das novelas de Pirandello
podem ser consideradas como um microcosmo representativo de toda uma humanidade,
61
PETRONIO, Giuseppe. Le novelle surrealistiche di Pirandello. In: Le novelle di Pirandello (S. Milioto org.).
Atti del Convegno di Studi, Agrigento, 6-10 dicembre 1979. Agrigento: Edizioni del Centro Nazionale di
Studi, 1980, p. 211.
73
suportando uma vida amarga, muitas vezes resignados e trazendo dentro de si uma quase
maldição atávica. Seu comportamento com relação à vida, quando tentam se livrar do torpor
da resignação que os oprime, ou é uma rebelião sem sentido que os isola numa profunda
solidão, ou uma alienação de tudo e de todos que os leva a um sofrimento ainda maior. O
personagem pirandelliano carrega dentro de si um forte instinto de rebelião, incorporando e
reproduzindo o que seria o desejo comum a todos nós, de vida e de liberdade, que faz com
que ele, antes de se render à inevitável derrota que o espera, se debata, indague e sofra à
procura de uma explicação; um caminho que, pelo menos, torne aceitável o destino que lhe foi
assinalado, mesmo sabendo que não poderá fazer mais do que aceitar a derrota.
Na novela “La distruzione dell’uomo” (1921, M), por exemplo, Nicola Peti, depois de
ter se dado conta, a duras penas, da inutilidade da vida, decide eliminá-la pela raiz afogando
uma mulher que espera seu décimo sexto filho, pensando assim exterminar na criança todos
os homens. Já em “Canta l’Epistola” (1911, R), o protagonista, depois de ter chegado à
mesma conclusão sobre a irracionalidade da vida, pratica conscientemente uma espécie de
suicídio interior, anulando-se na vida de uma folha de grama.
Todo o personagem pirandelliano está sempre à procura de um remédio para sua
miséria existencial, mas este remédio nunca é algo de positivo ou construtivo: em geral é a
anulação psíquica do próprio indivíduo, ou a loucura, uma loucura que se realiza na violência
ou na descoberta de uma dimensão de vida artificial. Assim, o protagonista de “Rimedio: la
Geografia” (1920, SN), cansado de cuidar da mãe moribunda, descobre nas cartas geográficas
a única possibilidade de evasão, mesmo fictícia, para a insipidez de uma vida sem sentido. Do
mesmo modo, na novela “Il treno ha fischiato” (1914, US), o protagonista encontra um
precário equilíbrio na dimensão onírica para onde é quase obrigado a se transportar para fugir
da mediocridade de uma existência sem esperanças. Da mesma forma, o professor
74
Maraventano, em “Pallottoline!” (1902, G), refugia-se no Observatório de Monte Cavo e se
perde com a mente no espaço, para não sentir a dor das misérias da vida, enquanto o doutor
Fileno, em “La tragedia d’un personaggio” (1911, US), cria para si uma filosofia de vida, a
filosofia “del lontano”, que para expulsar da mente a dor causada por um fato presente,
imagina que este aconteceu em um passado já remoto.
No entanto, nem todos os personagens têm o privilégio de conseguir escapar da vida,
dominada, além das misérias humanas, também pela incompreensão na qual cada um é
obrigado a viver. A maioria deles está condenada a permanecer, para sempre, prisioneira e
vítima da triste realidade cotidiana. Todos os personagens das novelas, tanto aqueles que se
"salvam" na loucura ou no sereno mundo das fugas fictícias quanto aqueles que permanecem
escravos da “pena di vivere”, são derrotados por uma vida que sempre lhes é estranha e hostil,
apesar de nunca abandonarem a luta para encontrar sua identidade e um lugar na sociedade
que não os compreende e marginaliza. Por isso, tanto nos ambientes pequeno-burgueses
quanto nas pobres regiões sicilianas, debatem-se homens permanentemente angustiados,
sempre à procura de um meio para melhorar ou afirmar sua posição social, e sempre
rechaçados por um destino cruel, como acontece, por exemplo, em “Le tre carissime” (1894,
VD), com as filhas de um aposentado, ansiosas para encontrar marido, ou, em “L'amica delle
mogli” (1894, A), com os rapazes interioranos que não conseguem pedir a mão de uma jovem
de família, bem de vida, intimidados pela exuberante elegância da cidade.
Assim, todos os personagens pirandellianos, apesar das diferenças sociais ou culturais,
sofrem a mesma condenação à derrota na luta pela existência: qualquer rebelião é vã e toda
vez que, consciente ou inconscientemente, esforçam-se para sair da condição em que foram
relegados pela vida, sofrem uma espécie de desintegração total de sua personalidade e de sua
vontade que os conduz à derrota total. O homem pirandelliano encontra-se, portanto, imerso
75
numa solidão sem fim, excluído do mundo e de seus semelhantes com os quais não consegue
se comunicar, vencido por acontecimentos que não é capaz de dominar e com a personalidade
destruída, sempre só e sofrendo até a morte, qualquer que ela seja: em um leito de hospital,
sozinho, repetindo febrilmente os movimentos do trabalho que fez em vida – “La mano del
malato povero” (1915, V), ou em uma miserável cama de hotel – “Nell’albergo è morto un
tale” (1915, C), ou no seu próprio berço, sem ter conhecido o afeto materno – “L'ombrello”
(1909, V).
A existência não oferece nada ao homem pirandelliano, a não ser dor e, com sorte,
loucura: loucura como forma de rebelião, pois se o indivíduo reage, é no papel de louco.
Como o protagonista de “Fuga” (1923, NC), o senhor Bareggi, que, sofrendo de muitos
males, mas principalmente de uma sufocante monotonia em seu trabalho, um dia salta na
carroça do leiteiro e lança o cavalo em uma corrida desenfreada pelas ruas da cidade até
alcançar o campo, talvez à procura da liberdade e de si mesmo. Para os que decidem vivê-la, a
vida acaba por se transformar em uma terrível armadilha de morte; aliás, como em
L’umorismo, ela é a própria morte e todos os homens, mortos inconscientes, como fica
evidente na novela “La trappola” (1912, US): “siamo tanti morti affaccendati, che si illudono
di fabbricare la vita, ma invece generano morte”.
62
Não menos doloroso é o quadro da existência humana mostrado nas novelas de
ambiente siciliano. Em sua maioria pertencentes às duas primeiras fases do escritor, elas são
fruto de uma escolha artística em que se misturam o amor pela terra natal, a dolorosa
consciência das culpas atávicas na alma de seus conterrâneos e as responsabilidades não
apenas históricas, mas também sociais e morais de toda uma coletividade. Essas novelas
62
“somos tantos mortos atarefados, que se iludem de fabricar a vida, mas, ao contrário, geram morte”.
PIRANDELLO, Luigi. La trappola. In: Novelle per un anno. Op. cit, vol. 1, tomo 1, p. 778.
76
oscilam, umas mais outras menos, entre o amargo sarcasmo das condenações sem recurso e o
não menos amargo sentimento de piedade pelos destinos fadados – sem culpa de ninguém ou
por culpa de todos – à falência inevitável.
Sob muitos aspectos, as narrativas que têm como pano de fundo a Sicília podem ser
caracterizadas por uma maior liberdade de imagens, um maior despojamento de
representação, mas, ao final das contas, quando a novela termina, os personagens sempre se
encontram nas mãos de um destino que os leva à marginalização e à morte. Os personagens
sicilianos são plenos de vitalidade e mais bem delineados que aqueles da cidade, mas todos se
arrastam pela vida com dificuldade, vítimas de circunstâncias e situações que os oprimem e
humilham, como o epilético Bata, em “Male di luna” (1913, NC), que sofre em silêncio suas
transformações em lobisomem, ou o protagonista de “Ciàula scopre la luna” (1912, NC) que,
sempre afundado nas entranhas da mina, obrigado a trabalhar e humilhado pelo capataz,
descobre a lua, para consolo de seus males e medos:
E Ciàula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo, dal gran conforto,
dalla grande dolcezza che sentiva, nell’averla scoperta, là, mentr’ella saliva
pel cielo, la Luna, col suo ampio velo di luce, ignara dei monti, dei piani,
delle valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per lei non aveva più paura,
né si sentiva più stanco, nella notte ora piena del suo stupore.
63
Um tema muito freqüente nas novelas sicilianas é o do marido traído, mas a
comicidade com que é tratado é apenas aparente: em “Al valor civile” (1902, VD), Bruno
Celèsia salva de morrer afogado ninguém menos do que o amante da esposa; na novela “Certi
63
“E Ciàula começou a chorar, sem perceber, sem querer, pelo grande conforto, pela grande doçura que sentia,
por tê-la descoberto, lá, enquanto ela subia no céu, a Lua, com seu amplo véu de luz, ignorante dos montes,
das planícies, dos vales que iluminava, ignorante dele, que também não tinha mais medo dela, nem se sentia
mais cansado, na noite agora plena de seu espanto.” P
IRANDELLO, Luigi. Ciàula scopre la luna. In: Novelle per
un anno. Roma: Newton Compton Editori, p. 705.
77
obblighi” (1912, NC), Quacquèo, o marido traído, obrigado pela população que o desafia a
surpreender em flagrante a esposa, para vingar sua honra diante da coletividade, esconde o
amante em um armário e abre a janela para gritar à multidão furiosa: “Non c'è nessuno! Apro
la porta... Chi vuol salire, salga; se volete accertarvene. Ma non c'è nessuno!”
64
. Na verdade,
mesmo as novelas que se destacam pela comicidade, como “La giara” (1909, G), com seu
grupo de camponeses alegres e cheios de vida, trazem, em concordância com a poética do
Humorismo, um tom sarcástico, onde a comicidade é apenas um véu que cobre a amargura da
sátira social.
Considerando que as novelas foram escritas durante um período de mais quarenta anos
e que abrangem praticamente toda a escala social, a Itália de norte a sul (com algumas
referências ao exterior) e uma infinita série de tipos humanos, elas, de certa forma,
apresentam uma profunda unidade temática, formando um grande afresco do sofrimento
absurdo e cruel que atinge todos os homens que torna estéril qualquer tentativa de rebelião e
os condenando a uma eterna solidão.
Nesse sentido, as novelas pirandellianas, em seu conjunto, não fazem mais do que
espelhar a crise – crise social, mas principalmente moral – da sociedade italiana, e européia,
do final do século XIX e início do século XX, com suas tentativas de rebelião e redenção,
com suas frustrações, escândalos, angústias e medos. O super-homem dannunziano é um mito
para poucos e, além do mais, destinado a também sofrer graves desilusões; os vencidos de
Verga suportam o sofrimento sem se rebelar, sem ilusões; mas a vida verdadeira é algo de
triste e miserável contra a qual os personagens de Pirandello se rebelam na tentativa de não
sofrer toda a sua negatividade.
64
Não tem ninguém! Vou abrir a porta... Quem quiser subir que suba; se vocês querem ter certeza. Mas não tem
ninguém!” P
IRANDELLO, Luigi. Certi obblighi. In: Novelle per un anno. Op. cit., p. 701.
78
Dessa forma, ao organizar suas novelas em um labiríntico e quase insondável conjunto
de idéias e sentimentos, Pirandello não poderia, nem era sua intenção, se ater apenas à
representação de fatos, mas fazer uma reflexão contextualizada sobre eles, ou seja, refletir
sobre a falência do indivíduo diante das obscuras finalidades da existência, em um estudo
precioso e detalhado da psique humana quando levada à condições extremas.
4.3. As últimas novelas
Como já mencionado, Pirandello diminui sua produção de novelas a partir de 1921
(ano da estréia de Sei personaggi in cerca d’autore), devido ao sucesso alcançado pelo seu
teatro, as obrigações e funções que é obrigado assumir. O teatro parece consumir todo seu
tempo disponível para outras atividades, inclusive a de professor, não lhe restando tempo para
a produção narrativa.
Entre 1921 e 1928, foram publicadas apenas 10 novelas, além de seu último romance
Uno, nessuno e centomila (1926), depois de uma gestação de mais de 12 anos. Essa
interrupção também reflete um momento de transição que, já no último romance, apontava o
aparecimento de uma fase mais centrada na interioridade do personagem e na tentativa de sua
reconstrução.
Apesar das vicissitudes, a vontade de concluir o projeto das Novelle per un anno ainda
impulsionava o escritor para a narrativa curta. O próprio Pirandello parecia ter consciência de
que esta nova fase poderia render mais e melhores frutos quando, em 1935, decidido a
completar seu projeto, escreveu ao diretor do “Corriere della Sera”, Aldo Borrelli:
79
“Vi mando, appena tornato da New York, questa novella, e Vi prometto che
riprenderò regolarmente la mia collaborazione perché è ferma mia intenzione
compire le mie Novelle per un anno.”
65
Depois de dois anos sem publicar narrativa (1929 e 1930), Pirandello recomeça
lentamente seu trabalho com as novelas, publicando até sua morte 21 escritos que, em sua
maioria, estão reunidos nos dois últimos volumes das Novelle per un anno.
66
Estas últimas novelas apresentam características bem diferentes das anteriores, tendo
sido denominadas “surreais”por alguns críticos. Um surrealismo, porém, muito particular,
como toda a obra de Pirandello, que não pode ser comparado ao surrealismo francês, e nem
mesmo ao gênero praticado pelos seus contemporâneos Buzzati e Bontempelli, mas que pode
ser descrito como um irreversível estranhamento da vida que coloca o personagem diante de
uma nova possibilidade de escapismo, um escapismo mais próximo da redenção, mais ligado
à dissolução do personagem e sua reconstrução na natureza.
Como afirmou Petrônio, estas novelas revelam uma nova dimensão do autor, são
menos estilisticamente carregadas e
menos inclementes, […] o léxico, o estilo, a música do discurso tornam-se
mais leves, em um esforço evidente para encontrar os tons necessários para
aquele mundo de impressões e sensação esfumadas, surreais ou irreais.
67
A relação com o mundo externo, superficial e angustiante, é representada por um
contato alienante de quem se sente perdido em um lugar que não conhece ou não reconhece,
como acontece ao anônimo passageiro jogando para fora de um trem em “Una giornata”
65
“Envio-lhe, recém chegado de New York, esta novela, e prometo que recomeçarei regularmente minha
colaboração, pois é firme minha intenção de terminar as minhas Novelle per un anno.”. PIRANDELLO, Luigi.
Carteggi inediti: con Ojetti, Albertini, Orvieto, Novaro, De Gubernatis, De Filippo. Sarah Zappulla Muscarà
(org.). Roma: Bulzoni, 1980, p. 241.
66
Ver relação completa das novelas escritas entre 1930 e 1936 no Anexo 2.
67
PETRONIO, Giuseppe. Le novelle surrealistiche di Pirandello. In: Le novelle di Pirandello. Op. cit., p. 211.
80
(1936, UG). Nesta novela que finaliza o último volume das Novelle per un anno, por
exemplo, o autor traça alegoricamente a jornada da vida, onde o tempo, como o trem que
deixou o protagonista na estação, nunca pode ser detido e atinge seu momento culminante na
consumação do amor que também é morte, na cama que se transforma em tumba. Pirandello
retrata nesta novela o momento particular da vida no qual o homem moderno, depois de ter
perdido qualquer relação com o mundo externo, e tendo sido suspensa qualquer dimensão de
tempo, compreende a inconsistência de todas as coisas e a sua incapacidade de comunicação
com a sociedade e com o mundo. É um momento de vazio, como se a vida não lhe
pertencesse, e de evasão, já que a vida tem sentido próprio que não pode ser detido; é um
momento de silêncio absoluto, em que o protagonista tenta escutar e compreender suas razões
interiores.
E se a realidade não serve mais como referência para a representação, a língua das
últimas novelas atenua sua função referencial para se transformar em uma comunicação
interior, nitidamente emotiva. É bom lembrar que a linguagem de Pirandello, antes de se
decantar nessas tardias provas narrativas, era caracterizada pela mimese naturalista da língua
falada, repleta de termos e locuções sicilianas conscientemente italianizadas e de numerosos
toscanismos, em um tecido lingüístico heterogêneo entremeado de vocábulos consagrados da
tradição literária italiana, sugerindo um propósito “anti-literário”, de maneira a melhor
representar o substrato social narrado. Para Romano Luperini,
O próprio Pirandello, neste período, parece particularmente sensível à
exigência de uma mensagem positiva e às vezes […] explicitamente
ideológica, que modifique sua imagem aos olhos dos leitores e dos
espectadores e atenue os elementos desagregantes e amargamente
humorísticos da própria arte.
68
68
LUPERINI, Romano. Pirandello. Op. cit., p. 152.
81
Assim, as novelas da sua última fase, parecem reunir e resumir a posição histórica do
autor, a dissolução de qualquer certeza, de qualquer ideal retoricamente ostentado, da ética, da
metafísica e da própria história, retirando a máscara da nossa existência no mundo para buscar
o íntimo do personagem e mostrar que a vida, apesar de não ser mais do que caos, destruição,
loucura e morte, pode ser encarada com menos hostilidade, pois talvez permita uma espécie
de “renascimento” àqueles que compreendem o jogo.
82
5. A jornada final
As novelas compostas a partir de 1931 representam um grupo mais reduzido (21
novelas, das quais 19 publicadas nas
Novelle per un anno
) e cronologicamente destacado
das anteriores devido a um período de recesso do escritor, pelos motivos já relatados.
Apesar de darem continuidade a muitos dos temas explorados por Pirandello, elas
apresentam características de estilo e tema que as diferenciam das precedentes,
principalmente por terem uma linguagem estilisticamente menos carregada, menos terrena
e, em certo sentido, menos grotesca.
Em sua maioria, falam de sensações que vão além do real, de aventuras negadas aos
homens deste mundo, de um retorno à natureza, de dissipação e morte. Por isso, muitos
críticos leram nessas novelas um tom ou um clima surrealista e, como Terracini,
identificara na obra de Pirandello, na sua trajetória novelística principalmente, um processo
que vai do “pseudorealismo inicial à exasperação progressiva de todos os aspectos de
relativismo até a evasão surrealista”
69
, o que reproduz, de certa maneira, o trinômio contato
com o mundo/procura de uma explicação/a realidade “outra”. Por sua vez, Leone De
Castris, em sua
Storia di Pirandello
, define a última fase de Pirandello uma “veleidade
surrealista”, que decompõe o drama das criaturas da própria arte “
em
momentos de
69
TERRACINI, Benvenuto. Le “Novelle per un anno” di Luigi Pirandello. In:
Analisi stilistica
, Op. cit., p.
322.
83
absoluta e desesperada gratuidade ontológica, em simples fragmentos de percepção”; um
mergulho na escuridão do irracional e uma “evasão surreal” que, segundo ele, significam e
comportam uma involução e desagregação da arte de Pirandello, o qual, assim, se
aproximaria do curso do pensamento e da consciência européia, mas se afastaria do
caminho que ele havia seguido até então, e da lógica deste caminho
70
.
Apesar de similares, são duas análises que apresentam divergências importantes
para o mesmo grupo de escritos. Enquanto Terracini, fazendo uma análise estritamente
estilística, rejeita qualquer relação, ou possibilidade de uma relação de dependência entre a
obra de Pirandello e o curso histórico e social de seu tempo, e insiste continuamente no
caráter completamente pessoal, completamente individual, da psicologia e do estilo do
autor, sem buscar o que existe nele de novo, original, e fruto de uma participação na vida
sócio-histórica da época, com a variedade e complexidade infinita de suas articulações, De
Castris chega a conclusões que diminuem a consistência artística da obra de Pirandello em
sua última fase, e, mesmo identificado-a com o momento histórico, sugere uma
incompatibilidade instintiva entre o irracional e o surreal, a natureza do escritor e a lógica
de sua arte
A obra de um escritor pode ser concebida como um processo contínuo que, em
relação e à semelhança do curso da história, às vezes evolui de maneira uniforme e às vezes
avança por saltos e rupturas, sendo sempre passível, no entanto, de ser organizada em fases
que guardam alguma relação entre si. Cada fase permite uma análise e julgamento segundo
sua lógica interna e segundo os elementos que motivam seu desenvolvimento, que se
articula a partir das experiências vividas. Assim, não se poderia definir esta fase como uma
involução, como o quer De Castris. Se Pirandello, em seus últimos anos, julgou insuficien-
70
Cfr. DE CASTRIS, Leone.
Storia di Pirandello.
Bari: Laterza, 1962, respectivamente nas páginas 179,
189, 191, 194.
84
te os instrumentos de análise do real (psicológico e social) utilizados até então e procurou e
experimentou outros, enveredando pelo fabuloso, pelo mito e pelo surreal, deve-se
considerar suas razões, decorrentes, sem dúvida, do extenso e minucioso estudo que o
levou à constatação de uma realidade “outra” (ou ao esboço desta constatação, já que ficou
inacabado) de um novo sistema, e não à mera introdução de fatos novos em um tecido
antigo. Da mesma forma, sua nova arte tem estreita correspondência com o momento
sócio-cultural europeu e, sobretudo, italiano.
Não seria arbitrário, portanto, isolar este grupo de novelas e estudá-lo
separadamente sem, no entanto, destacá-lo do tronco de toda a novelística de Pirandello..
Lendo estas novelas, mesmo sem muita atenção, como observa Moestrup
71
, fica evidente
que elas têm uma “distinct unity”, ou seja, constituem, sem invalidar a obra precedente, um
bloco unitário, com algumas características que lhe são peculiares.
5.1 Temática
Analisando os temas desenvolvidos neste bloco unitário, vemos que se distanciam
bastante dos que eram freqüentes nos primeiros escritos do autor que, como já mencionado,
eram em grande parte de fundo amoroso. Agora, a temática gira principalmente em torno
de dois pólos que às vezes se comunicam: a morte e a oposição entre o mundo do homem
(a cidade) e o mundo da natureza (o campo). Não que estes temas não estivessem presentes
nas novelas anteriores, mas a perspectiva é outra, a linguagem mais leve estilisticamente e
71
Moestrup, Jørn.
The structural patterns of Pirandello's work
, Odense, University Press, 1972, p. 252
85
há muitos momentos de epifania. Romano Luperini
72
, com base em Petronio
73
, também
identifica essas temáticas nas últimas novelas e as relaciona com uma necessidade do autor
em encontrar “outra” ordem das coisas, que permita
“
revelar e celebrar liricamente o Ser
em sua imobilidade a-histórica”
74
, o que comporta uma reconstituição da identidade
pessoal, sem interferências externas, sociais ou históricas. Devemos lembrar que estamos
no período da consolidação do Fascismo e que esta celebração do Eu pode ser antes
entendida como a reação de Pirandello à radicalização de seu pessimismo, motivado
principalmente pelos fatos históricos e econômicos da época. A visão pirandelliana da vida
sempre foi de um relativismo desesperado para o qual contribuíram várias razões: motivos
de natureza psicológica, experiências de vida, tomada de consciência da vida social,
cultural e da atmosfera de seu tempo. É de se supor que essas razões nunca operem
separadamente, mas que se sobrepõem e combinam em uma síntese que corresponderia à
natureza de cada um; por isso, não é possível tentar detectar somente fundamentos
psicológicos, ou culturais, ou sociais em sua obra.
Em sua visão desesperada e angustiada da vida e do homem, Pirandello nunca
chegou a identificar, como Leopardi, a causa da “pena di vivere” em uma força indiferente
e cruel emanada da natureza, ou como Svevo, em uma “doença” incurável cuja solução
única seria a destruição do próprio mundo. Ao que tudo indica, ele define as causas
últimas do sofrimento como humanas e sociais, podendo ou não ser influenciadas por
razões econômicas ou políticas:
72
LUPERINI, Romano. Pirandello. Op. cit.
73
PETRONIO, Giuseppe. Le novelle surrealistiche di Pirandello. In: Le novelle di Pirandello. Op. cit.
74
PETRONIO, Giuseppe. Le novelle surrealistiche di Pirandello. In: Le novelle di Pirandello. Op. cit
. p. 153.
86
Quanto più difficile è la lotta per la vita e più è sentita in questa lotta la
propria debolezza, tanto maggiore si fa poi il bisogno del reciproco
inganno […] Il mentire a noi stessi, vivendo coscientemente solo la
superficie del nostro essere psichico, è un effetto del mentire sociale.
L'anima che riflette sè stessa è un'anima solitaria; ma non è mai tanta la
solitudine interiore che non penetrino nella coscienza le suggestioni della
vita comune, con gl’infingimenti e le arti trasfigurative che la
caratterizzano. Vive nell’anima nostra l’anima della razza o della
collettività di cui siamo parte; e la pressione dell’altrui modo di giudicare,
dell’altrui modo di sentire e di operare, è risentita da noi inconsciamente: e
come dominano nel mondo sociale la simulazione e la dissimulazione,
tanto meno avvertite quanto più sono divenute abituali, così simuliamo e
dissimuliamo con noi medesimi, sdoppiandoci e spesso anche
moltiplicandoci.
75
Ou seja, já em 1908, Pirandello percebia que o sofrimento humano deriva de um
mal social, de um mal que nos obriga a um “mentir social” e que, apesar de muitas vezes
passar despercebido, influencia nossas atitudes e posturas diante dos nossos sentimentos
mais íntimos. Aliás, é exatamente esse caminho que nosso autor toma quando parte à
procura de uma explicação, na medida em que, lentamente, vai transferindo o ambiente de
suas novelas da longínqua Sicília camponesa para a Roma médio-burguesa. A cidade,
enquanto lugar de maior densidade de vida social, onde o homem vive em estreito contato
com outros homens é, sem dúvida, o lugar de máxima alienação e sofrimento. E a solução
que Pirandello vai buscar é uma só: a “natureza”, onde o homem não está mais em contato
75
“
Quanto mais difícil é a luta pela vida e mais sentida nesta luta a própria fraqueza, maior se faz a
necessidade de um engano recíproco […] Mentir a nós mesmos, vivendo conscientemente apenas a
superfície de nosso ser psíquico, é um efeito do mentir social. A alma que reflete a si mesma é uma alma
solitária; mas nunca há uma solidão interior tão grande que não penetrem na consciência as influências da
vida comum, com simulações e as artes transfigurativas que a caracterizam. Vive em nossa alma, a alma da
raça ou da coletividade de que somos parte; e a pressão do modo de julgar dos outros, do modo de sentir e
operar dos outros, nós sentimos inconscientemente: e como dominam no mundo social a simulação e a
dissimulação, tanto menos percebidas quanto mais se tornam habituais, também simulamos e dissimulamos
com nós mesmos, duplicando-nos e muitas vezes até nos multiplicando” PIRANDELLO, Luigi.
L’umorismo
, op. cit. pp. 91-92.
87
com os outros homens, onde pode gozar de um “momento di silenzio interiore”,
76
quando a
alma, despida de todas as suas máscaras habituais, permite que existência seja algo mais do
que uma experiência árida e inquietante. Talvez este seja o mesmo lugar privilegiado por
Leopardi com seus “spazi interminati” e “sovrumani silenzi e profondissima quiete”, onde
a alma pode escutar a si mesma e não mentir mais, redescobrindo assim sua autenticidade;
onde talvez seja possível a reconstituição do Eu dilacerado pelas relações sociais e penúrias
de uma época cheia de incertezas e arbitrariedades.
Parece sintomático também que o último romance do autor,
Uno nessuno e
centomila,
publicado em 1926, tenha tido um tempo de composição tão longo, já que foi
iniciado em 1909. Neste romance, que narra a trajetória de Vitangelo Moscarda a partir do
momento em que a esposa chama a atenção para seu nariz torto, acompanhamos o
protagonista em busca de sua verdadeira identidade, discutindo o sistema social de sua
época e as máscaras que a sociedade lhe impõe. A cidade, assim, com sua rede de relações,
parece ser a causa do mal que afeta Moscarda, que ao final, dado como louco, procura
reconstituir sua identidade dissolvendo-se na natureza:
Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi,
domani.[…] E non sa di nomi la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di
foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: Il
libro che leggo, il vento che bevo. [...] La città è lontana. […] muojo ogni
attimo io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma
in ogni cosa fuori.
77
76
PIRANDELLO, Luigi.
L’umorismo.
Op. cit., p 93.
77
“
Nenhum nome. Nenhuma recordação, hoje, do nome de ontem; do nome de hoje, amanhã. [...] E a vida
não conhece nomes. [...] Esta árvore, respiro trêmulo de folhas novas. Eu sou esta àrvore. Àrvore, nuvem:
amanhã livro ou vento. O livro que leio, o vento que bebo. [...] A cidade está distante. [...] Morro a cada
instante, e renasço novo e sem recordações: vivo e inteiro, não mais em mim, mas em todas as coisas fora.”
PIRANDELLO, Luigi.
Uno, nessuno e centomila.
Milano: Mondadori, 1949, pp. 755-757.
88
Talvez o tempo levado por Pirandello para desenvolver o romance tenha sido o
tempo da maturação em busca de uma solução. O tempo de escrita do romance corresponde
quase que integralmente à sua segunda fase – à procura de uma explicação –, fase esta em
que escreveu a maior parte de suas novelas. Os primeiros capítulos do romance
contemplam e retratam todas as idéias de Pirandello sobre o humorismo, que
provavelmente os escreveu à medida que desenvolvia suas indagações. O último capítulo,
no entanto, traz um fato novo em sua poética: a redenção. A reconstituição do Eu agora
conjugado com a natureza. Até este momento o personagem pirandelliano, num rápido
momento de iluminação causado por um fato corriqueiro, vislumbrava a verdadeira vida,
aquilo que ele realmente era e como eram, juntamente com ele, todos os homens, tomando
consciência do que poderia ser se pudesse ficar suspenso naquele instante efêmero. Mas a
epifania levava a um estado de suspensão da realidade que durava apenas um instante,
depois não restava nada mais senão recompor a máscara e retornar à “pena di vivere”,
resignadamente ou não, como alguém que tivesse visto momentaneamente o paraíso e
depois tivesse de voltar ao inferno cotidiano.
Vitangelo Moscarda é o primeiro personagem de Pirandello a escapar desta
armadilha. A natureza parece ser a solução para os problemas do homem e as incertezas do
século que já havia concluído seu primeiro quarto. A conclusão de muitas das últimas
novelas é semelhante à do romance: não mais se rebelar, não mais se debater. A luta
apaixonada, ridícula, e por isso mesmo humorística, contra as imposições da vida social
deve terminar, já que se demonstrou inútil; é preciso se resignar à solidão como única
possibilidade de viver.
89
Nas últimas novelas, o contraste entre cidade e campo torna-se tanto mais insistente
quanto mais cresce em Pirandello o pessimismo. Quanto mais Pirandello adquire
consciência do sentido trágico da vida, mais a cidade aparece como a causadora de todos os
males, enquanto a natureza, em contrapartida, ganha um fascínio cada vez maior com a
promessa de uma paz consoladora. Por isso, nessas novelas, a cidade ganha dimensões cada
vez maiores. Em muitas delas não figura mais a Roma dos anos anteriores, mas as
vertiginosas cidades americanas:
Parrà strano, ma anche in America c’è chi crede che le tartarughe portino
fortuna. […] Pur abituato com’è alla vista fantasmagorica di quella sua
enorme città, ha sempre occhi nuovi per lasciarsene stupire e anche
immalinconire un po’, se pensa che a tutte quelle prodigiose costruzioni è
negato di imporsi come durevoli monumenti e stan lì come colossali e
provvisorie apparenze di un’immensa fiera, con quegl’immobili sprazzi di
variopinte luminarie che danno a lungo andare una tristezza infinita, e
tant’altre cose ugualmente precarie e mutevoli.
78
É certo que a cidade americana correspondia a uma experiência do autor. De fato,
suas peças estavam sendo representadas em Nova Iorque. Henry Ford o financiava e Greta
Garbo havia sido a protagonista do filme
As you desire me
, baseado na peça
Come tu mi
vuoi
(1930). A América encantava o mundo como símbolo do progresso e da liberdade.
Mas nas novelas, a cidade não aparece como símbolo de progresso e liberdade, como para
muitos de seus contemporâneos, ela surge como o lugar das multidões, onde as
78
“Pode parecer estranho, mas até na América há quem acredite que as tartarugas tragam sorte. [...] Mesmo
habituado como está à visão fantasmagórica daquela sua enorme cidade, tem sempre novos olhos para se
deixar espantar e também entristecer um pouco, se pensa que a todas aquelas prodigiosas construções é negado
impor-se com monumentos duráveis, e estão ali com colossais e provisórias aparências de uma imensa feira,
com aqueles jatos imóveis de luminárias coloridas que dão, ao percorrê-las, uma tristeza infinita, e tantas
outras coisas igualmente precárias e mutáveis.” PIRANDELLO, Luigi. La tartaruga. In: Novelle per un anno.
Op. cit., p. 750.
90
possibilidades de contato humano são muito maiores e, portanto, ainda maior a
possibilidade de violência e sofrimento.
Os momentos de epifania, agora muito mais freqüentes e seus efeitos mais
duradouros, em geral estão ligados a lembranças ou experiências relativas à vida
campestre, quando no âmago de seu sofrimento o homem (re)descobre a natureza e se
encanta. Esses momentos, que De Castris definiu como vontade de evasão, devem-se muito
mais, em Pirandello, à tentativa de superação do pessimismo, como nos dias passados com
os pais no campo que o rapaz assassino, de “Il chiodo”(1936, UG),
relembra, ou no silêncio
sem fim da noite em que o velho refugiado no campo, de “Vittoria delle formiche” (1936,
UG), aplaca suas angústias, ou na noite campestre em que Cinci, de “Cinci” (1932, BG)
,
perde consciência de si e das coisas, ou ainda na cintilante pureza dos astros, vistos da
ponte sobre o rio, enquanto o tempo e as coisas permanecem suspensos num espanto
atônito em “Un’idea” (1934, BG)
.
São epifanias calculadas e provocadas pelos
personagens, e não efêmeras consolações causadas por um incidente qualquer. São
momentos de extrema doçura, em que o personagem se vê por inteiro e sabe que,
conquanto esteja só, pode reevocá-los a qualquer instante. Não é a mesma coisa que a fuga
de Belluca, em “Il treno ha fischiato” (1914, US),
para um mundo de sonhos, ou o espanto
de Ciàula diante da lua – “Ciàula scopre la luna” (1912, NC)). Agora, os momentos
ganham a dimensão de eternidade. Pode-se viver neles; pode-se alcançá-los sem o
obscurecimento piedoso da razão – e talvez até seja possível atingir “outra” ordem das
coisas.
Outro tema recorrente nas últimas novelas, e estreitamente ligado aos anteriores, é a
morte. Se a vida é mentira e há obrigatoriedade da máscara, é natural que cause dor.
Devemos então lançar mão de todos os meios possíveis para nos livrarmos da “pena di
vivere”, seja a epifania efêmera de um outro mundo sonhado, mas proibido, ou a tentativa
91
de escapar do fluxo contínuo da vida e vê-la passar, observando, sem viver, aqueles que
vivem, ou então a loucura, voluntária ou real, ou, por fim, a morte.
Se a obra de Pirandello é uma meticulosa e apaixonada resenha de casos, numerosos
e estranhos, em que o homem percebe a máscara, sente seu peso e faz um esforço para
arrancá-la e recuperar seu verdadeiro rosto, então é natural que o pensamento da morte, ou
sua aproximação, ou o medo que causa, façam parte dessa tomada de consciência. Assim, o
tema da morte, que sempre fora até então recorrente nas novelas, torna-se quase uma
obsessão nos últimos escritos. Os motivos são muitos e decorrem não apenas do que seria a
evolução natural da obra do escritor. Devemos lembrar que Pirandello já havia passado dos
sessenta anos. Havia chegado à idade em que começamos a nos familiarizar com a imagem
da morte, com o momento em que os amigos começam a desaparecer; a hora em que, em
nossas fantasias e meditações, fazemos um balanço e procuramos concluir projetos, como
uma maneira de exorcizá-la e bani-la, à medida que nos preparamos para sua chegada.
Além disso, o mundo, na Itália e na Europa, havia se tornado mais triste e
deprimente. As ditaduras pesavam, ainda mais na Itália, onde o fascismo havia se tornado a
grande máscara de todos os italianos. Não que Pirandello devesse agora se tornar
“antifascista”, o que estava fora da lógica de seu pensamento, mas a máscara do fascismo
era pesada e evidente demais: uniformes e divisas, camisas negras, inventar descendências,
conquistar, sujeitar, cobrir o silêncio da natureza com o barulho da política. O fascismo
impunha máscara sobre máscara e Pirandello devia sentir-se sufocar. Por outro lado, a tão
sonhada fama havia chegado obrigando-o a atender às expectativas do público, da crítica e
da academia. Os deveres eram tantos que o enrijeciam numa forma: uma forma imposta
externamente pela história, que tentava criar certezas, e uma forma interna, que ele mesmo
92
havia criado, não permitiam mais que ele vivesse – se é que viveu alguma vez – de acordo
com suas leis e seus desejos.
Dessa maneira, a cidade se faz cada vez mais opressora, a natureza cada vez mais
atraente; a remota infância na Sicília (como metáfora de campo) parece o paraíso perdido; a
“corda pazza”de Ciampa
79
dispara, e ele, se na vida social se comporta de acordo com a(s)
máscara (s), se desafoga na arte tentando, talvez, a própria reconstituição. Pirandello sonha
romper a seriedade fúnebre de uma festa, em que a maioria dos convidados não sabe o que
está fazendo ali, com o som das risadas escandalosas e sem motivo de um camponês e seus
dois filhos – “C'è qualcuno che ride” (1936, UG) –, destruir os habitantes de toda uma
cidade apenas soprando sobre eles – “Soffio” (1931, BG) –, trazer uma vaga intenção de
suicídio em uma noite límpida e cheia de estrelas – “Un’idea” (1934, BG), colocar-se na
pele de um velho cavalo abandonado que “Non pensa a nulla. Nemmeno d'esser libero. Né
dove o come andrà a finire. Nulla. […] La sera è mite. Il cielo è stellato. Domani sarà quel
che sarà.”
80
: exatamente o contrário de ser a pessoa importante que ele era naquele
momento.
Pirandello, certamente, teve como meta um experimentar contínuo. Alguns temas,
algumas soluções, já apareciam “in nuce” em seus primeiros escritos e foram
desenvolvidos aos poucos na medida da evolução interna de sua visão de mundo, em
consonância com tudo que acontecia ao redor dele na vida e na arte. Dono de uma obra
extremamente auto-referencial, como já dissemos, ele se aprofunda nos temas que lhe são
79
Personagem principal da peça Il berretto a sonagli (1917) que desenvolveu a teoria de que todos nós temos
uma “corda pazza”, uma “corda séria” e uma “corda civile” e as apertamos ou soltamos, como uma corda de
relógio, à medida que necessitamos.
80
“
Não pensa em nada. Nem ao menos em ser livre. Nem onde ou como irá acabar. Nada. […] A noite é
suave. O céu estrelado. Amanhã será o que tiver de ser.” Pirandello, Luigi. Fortuna di essere cavallo
.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p 759.
93
caros, modifica e ajusta suas soluções formais, reapresenta com novos tons motivos
antigos, dá uma nova veste às soluções de sempre.
5.2 Língua e estilo
Muito mais por uma necessidade da narrativa, da organização e transmissão de
idéias, essas novelas apresentam um entrecho bastante reduzido, com poucos
acontecimentos, sempre privilegiando a caracterização do sentimento do personagem às
peripécias do enredo. Na maioria das vezes é possível reduzir a ação a um ou dois
acontecimentos narrados rapidamente, mas cruciais para a história do personagem, sobre os
quais ele reflete longamente. Os diálogos se rarefazem, transformados em longos
monólogos em que a linguagem é poética e onírica, mais em sintonia com a interioridade
do personagem. Nas palavras de Petronio:
[…] nessas últimas novelas “surrealistas” o discurso de Pirandello se faz,
se não me engano, menos encorpado e violento, os interiores menos
kitsch, os retratos menos inclementes, exceto onde [...] seja necessário
criar o contraste
.
81
Em muitas dessas novelas há também uma espécie de identificação do narrador com
o personagem. Sobretudo nos momentos de maior introspecção do personagem, ambos se
unem numa só voz narrativa, passando o narrador a “palavra” ao personagem num ato
contínuo de narração para que este possa exprimir diretamente seus pensamentos e angus-
81
PETRONIO Giuseppe. Op. Cit. Pág. 225-226
94
tias. Essas novelas, todas narradas em terceira pessoa, momentaneamente dão um mergulho
no íntimo do personagem para que ele mesmo possa expor diretamente sua “pena di
vivere”, indo buscar em seu âmago o “sentimento do contrário”, sem a necessidade de uma
“percepção do contrário”. Este é um procedimento novo em Pirandello que nas novelas
anteriores separava nitidamente as vozes do narrador e do personagem. Isto ocorre apenas
nessas novelas, embora não em todas, e tem o sentido contrário ao preconizado em
L’umorismo.
Não é mais preciso a cena ridícula, risível ou humilhante, que pela reflexão
leve à constatação do sofrimento do personagem, pois neste momento a constatação já é
patente, o autor busca a solução, a realidade “outra” e, para isso, precisa escutar
diretamente da alma de seu personagem, sem a intermediação das palavras, suas
aspirações. São fragmentos da alma que anseiam pela unicidade, como se pode ilustrar com
o trecho da novela “Il chiodo” (1936, UG), abaixo:
Narrador em 3ª pessoa
Con questo sentimento segreto, che lo cuoce, non gli importa se
coloro che parlano offendono la verità, e dicono cose contro di lui;
anzi n’è contento perché ogni cosa ingiusta che dicono gli dimostra
sempre più che vera è invece soltanto quell’altra a cui nessuno vuol
credere, di quel chiodo cioè caduto apposta e di Betty e dell’altra
ragazza che, proprio mentre lui svoltava dalla strada, si erano
azzuffate ugualmente apposta perché lui da quella loro zuffa
trascinato a menar le mani, senza più pensarci armato di quel
chiodo, commettesse la feroce ingiustizia d’uccidere una
innocente.
82
82
“
Com esse sentimento secreto que o consome, não lhe importa se os que falam ofendem a verdade, e dizem
coisas contra ele; ao contrário, fica contente porque cada coisa injusta que dizem a ele demonstra que a
única verdade é aquela em que ninguém quer acreditar, que aquele prego caiu de propósito e que Betty e a
outra menina que, justo quando ele virava a rua, se atracaram também de propósito, para que ele, atraído
pela briga fosse forçado a agir, sem pensar que estava armado com o prego, e cometesse a feroz injustiça de
matar uma inocente
.”
PIRANDELLO, Luigi. Il chiodo. In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p 768.
95
Personagem em 1ª pessoa
E non è vero, Betty, dei tuoi capelli; che i tuoi capelli rossi non
erano belli. Erano belli, erano belli e ti stavano bene. E che importa
che sul visino affilato abbia tutte quelle lentiggini? Se aprissi gli
occhi che non t’ho nemmeno visti! Ah, fosse avvenuto il miracolo
che tu, là per terra, fra tutto quel sangue, per far passare a tutti lo
spavento, d’improvviso scoprissi la furbizia di due occhietti vispi.
Ma non è avvenuto questo miracolo. Gli occhietti te li ho visti
soltanto chiusi, per sempre. Forse, malatuccia, non potevi più averli
vispi. Non importa, non importa: aprili, aprili, Betty, e sorridi. Forse
ti manca qualche dentino; non li avrai ancora rimessi tutti; non
importa, sorridi. Ma queste labbra bianche, queste labbra bianche;
bisogna lavare subito tutto questo sangue.
83
Narrador em 3ª pessoa
Insulto epilettico? Chi dice insulto epilettico?
Lo dicono per lui, e spiegano i sintomi del male. Ma lui è sicuro di
non aver mai provato nulla di simile. Può darsi che sia affetto di
quel male senza saperlo, rimasto nascosto fino al momento del
delitto e tutt’a un tratto esploso in lui?
84
Essas observações levam à constatação de que, nessas novelas, e também nas peças
consideradas “míticas”, há uma mudança não tanto de ideologia quanto de tom psicológico,
o que é bem diferente.
A obra de arte, com meios e técnicas diferentes, pode ser descrita como uma visão
da vida que o autor, “animal social”, absorve de um grupo social historicamente
determinado, reelabora e organiza de acordo com uma perspectiva pessoal. Assim sendo,
83
“
E não é verdade, Betty, que os seus cabelos, seus cabelos vermelhos, não fossem bonitos. Eram bonitos,
eram bonitos, e ficavam bem em você. E que importa se o seu rostinho afilado tinha todas aquelas sardas?
Se você
abrisse esses olhos que eu nunca vi! Ah, se tivesse acontecido o milagre de você, lá no chão, no
meio daquele sangue, para surpresa de todos, de repente mostrasse a esperteza de dois olhinhos vivos.
Mas o milagre não aconteceu. Só vi seus olhinhos fechados, para sempre. Talvez, por ser doentinha, não os pudesse
ter tão vivos. Não importa, não importa: abra-os, abra-os, Betty, e sorria. Talvez lhe faltem alguns dentinhos,
talvez eles não tenham despontando todos, não importa, sorria. Mas estes lábios brancos, estes lábios
brancos; é preciso lavar logo todo este sangue.” Ibid., p.
768-69
84
“
Surto epiléptico? Quem disse surto epiléptico? / Dizem a ele e explicam os sintomas do mal. Mas ele
está certo de jamais ter sentido algo parecido. Será que ele tem a doença sem saber, e que esta ficou
escondida até o momento do crime e de repente se manifestou?” Ibid., p.
769.
96
não é possível analisar uma obra de arte fazendo apenas análises técnicas ou história da
cultura, mas é preciso também entender e buscar o tom particular com que aquele
indivíduo, naquele momento de sua vida, organiza as idéias, as experiências que o rodeiam,
vindas tanto de seu grupo social quanto de sua história privada, de sua memória cultural ou
de suas experiências pessoais.
Ora, a partir do final dos anos 1920, muitas coisas mudaram na vida privada e
afetiva de nosso escritor, muitas coisas mudaram no mundo, na arte e na cultura. Mas essas
coisas parecem não ter modificado muitas das convicções de Pirandello. O mundo, para
ele, é sempre o mesmo, uma natureza fascinante com homens inutilmente agitados; a vida é
uma sufocante imposição de máscaras, das quais é preciso se libertar. As soluções são as de
sempre: o refúgio na falsa loucura – “Il treno ha fischiato” (1914, US) –, a indiferença
como meio de escapar a pressões – “Rimedio: la geografia” (1920, SN) – ou a fuga de tudo
e de todos – “Fuga” (1923, NC).
Pirandello, no entanto, nota ao seu redor um clima novo, sente a necessidade de
dizer coisas novas. O caminho traçado até aqui aponta para uma solução que talvez não
seja mais representável da maneira que vinha sendo representada até então, se não no
conteúdo, pelo menos no tom. Suas novelas que a princípio, como num teorema,
levantavam hipóteses, testavam situações, não conseguem mais mostrar os resultados com
os recursos que vinham sendo utilizados. É preciso achar novos tons, de estilo e de língua.
Novos, mas não a ponto de revolucionar seus modos expressivos, novos apenas o suficiente
para demonstrar o que é necessário. É para completar esta operação que Pirandello
modifica e calibra não apenas a criação narrativa, mas também a língua e o estilo.
97
5.3. A dissolução da forma
Embora o número das novelas da última fase seja pequeno se comparado à
produção anterior, é possível verificar como Pirandello aplica suas novas idéias à literatura.
Juntamente com as três peças míticas,
Lazzaro
,
La nuova colonia
e a inacabada
I giganti
della montagna,
elas formam o testamento do autor que depois de uma vida dedicada ao
estudo do sofrimento humano, denunciando suas causas, procurando explicações, tecendo
hipóteses, parece ter chegado a uma solução. Esta solução passa por uma relação mais
próxima com a natureza e pelo distanciamento da sociedade. A morte pode ser agente e não
fim; o tempo pode ser suspenso em momentos de epifania que levam a estados de bem-
estar duradouros; um recomeço é possível em uma realidade “outra”.
Assim, em “Visita” (1935, UG),
85
a terceira novela do volume
Una giornata
das
Novelle per un anno
, o passado retorna como uma perturbadora alucinação para acertar
contas com o presente. A novela se inicia com um breve diálogo, que mais parece uma
pequena cena teatral, entre o narrador e seu mordomo, que vem anunciar a visita da Sra.
Anna Wheil. O narrador, que nunca é nomeado, sabe por uma nota de jornal, que Anna
Wheil morrera um dia antes em Florença. Entre parêntesis, no texto, o homem afirma que
talvez nunca tenha tido aquela conversa com o mordomo, que talvez tenha sido um sonho
provocado pela nota do jornal, e que se lembra bem de ter sonhado com Anna Wheil
castamente “avvolta in una nuvola bianca di primavera che s’andava man mano si
diradando fino a lasciar trasparire la rosea nudità di tutto il corpo di lei”.
86
Desde o início
fica claro que Anna Wheil é o objeto de desejo do narrador, que consegue satisfazê-lo
85
PIRANDELLO, Luigi. Visita.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
p. 696-701.
86
“en
volta em uma nuvem branca de primavera que aos poucos ia se desmanchando até deixar transparecer a
rósea nudez de todo seu corpo”
Ibid., p. 696.
98
apenas em sonho. A partir deste momento instaura-se um clima onírico, irreal e atemporal.
Quando o narrador vê sua hóspede “vestita d’un bianco abito estivo d’organdis”
87
, sentada
em seu estúdio decorado em tons de verde e azul e praticamente imerso no verde do jardim,
ou seja, em uma atmosfera irreal e diáfana que recria e absorve a natureza, descobre porque
sonhou com ela envolta em uma nuvem: é como se ela vestisse o mesmo vestido branco de
verão com o qual a conheceu em um
garden-party
, três anos antes.
O clima de fantasia criado pela descrição das cores que penetram no ambiente do
estúdio traz um conjunto de sensações ideais ligadas à natureza, e ao local onde se deu o
primeiro encontro dos dois (o
garden-party
) extingue qualquer temporalidade e funde o
passado no presente. Esta fusão, que o narrador denomina “eterno presente”,
88
acontece
através de um jogo de tempos verbais no qual se alternam o presente do indicativo (Apenas
a conheço) e o pretérito imperfeito (Apenas a conhecia), o que introduz a cena em que os
protagonistas se conheceram durante o
garden-party
e procura reproduzir o encantamento
daquela tarde de primavera.
La conosco appena (morta, dovrei dire: “la conoscevo appena”, ma lei è
qua ora come nell'assoluto d'un eterno presente, e posso dir dunque: la
conosco appena), l’ho veduta una volta sola in una riunione festiva nel
giardino d’una villa di comuni amici, a cui lei è venuta con quest’abito
bianco d’organdis.
89
O jardim onde se realiza a festa é descrito como o paraíso terrestre, um locus amoenus
onde o narrador se compara ao primeiro homem e Anna à primeira mulher, objeto de
87
“vestida com um vestido branco de verão, de organdi”
Ibid., p. 697.
88
Ibid., p. 698.
89
“Mal a conheço
(morta, eu deveria dizer: “mal a conhecia”, mas agora ela está aqui como no absoluto de
um eterno presente, e assim posso dizer: mal a conheço); a encontrei apenas uma vez em uma reunião
festiva no jardim de uma casa de amigos comuns, à qual ela compareceu com esse vestido branco de
organdi”.
Ibid., p. 698.
99
adoração que não pode ser tocado. Ao ser apresentado a Anna, ela está (estava) inclinada,
arrumando os cabelos de algumas crianças com quem brincava momentos antes e, ao se
levantar, o amplo decote do vestido se abre mostrando seus seios: “
… sicché io non potei
fare a meno d'intravedere del suo seno forse più di quanto onestamente avrei dovuto.”
90
Uma comunicação intensa e silenciosa inicia-se através de olhares e os enlaça pela
“eternidade”. A linguagem com que o narrador descreve a cena, de devoção religiosa, mas
refinadamente erótica, remete àquela que os poetas do dolce stilnovo utilizavam para louvar
suas amadas. Anna é comparável à donna angelicata dos sonetos e canções de Dante e
Petrarca, uma Laura ou Beatriz atualizada. Uma mulher que nenhum homem, exceto o
narrador, poderá compreender e amar completamente. Seus seios, apesar da ousadia, são
como visões do paraíso que consolam o amado de todos os sofrimentos terrestres.
A atmosfera da novela desenvolve-se, a partir daí, em duas dimensões difusas, uma
real e outra onírica. Anna continua sendo a dama da sociedade que tem um marido e o
narrador compreende que deveria ser vinte anos mais novo para conseguir separá-la dele. Ao
mesmo tempo, a distância respeitosa que os separa assemelha-se ao distanciamento que os
poetas medievais tinham da amada à qual entregavam seu afeto e devoção, que em geral era
uma mulher casada.
Libertando-se de seu devaneio, o narrador nota que Anna está ali a seu lado e fala com
ele familiarmente, como se passado e presente estivessem completamente fundidos, fazendo
com que a conversa da festa se prolongue naturalmente no estúdio:
– Se dovessimo pensare a te e a me...
Mi voltai. Come! Mi dava del tu?
91
90
“… de modo que não pude deixar de entrever
de seu seio, mais do que honestamente deveria ver.”
Ibid., p.
699.
91
“– Se tivéssemos que pensar em você e em mim... / Me virei. Como! Ela me tratava por você?” Ibid., p. 701.
100
O estúdio, na luz esverdeada filtrada pelas árvores do jardim, está como que
mesclado no jardim do devaneio e parece envolvido pela mesma atmosfera mágica da festa,
que dá um tom harmonioso de esperança a todas as coisas. Tudo parece perfeito: a natureza
tem o poder de tudo amenizar. Mas Anna lhe descreve como o câncer a atacou, nos seios,
os mesmos seios que ele havia admirado por um instante na festa, e que foram a causa de
sua morte:
– Il mio seno, se sapessi! Ne sono morta. Me lo hanno reciso. Un male
atroce ne fece scempio due volte. La prima, un anno appena dopo che tu,
di qua, ricordi? me lo intravedesti. Ora posso allargare con tutt'e due le
mani la scollatura e mostrartelo tutto, com'era, guardalo! guardalo! ora che
non sono più.
92
De repente, o eterno presente se desfaz, e olhando para o sofá, o narrador vê apenas
“il bianco del giornale aperto”
93
: Anna Wheil desapareceu.
Toda a novela é estruturada na dicotomia eternidade/momento, até o “eterno
presente” traz consigo um sentido de urgência e lentidão, o instante que se dissolve na
atemporalidade, a vida que passa sem pressa em um minuto. A identidade objetiva do
narrador, nunca revelada, faz com que ele seja um homem qualquer que pode transcender o
tempo, uma vez que não tem nome, e assim, pode representar todos os homens de todos os
tempos, sem solução de continuidade. Por outro lado, o nome da protagonista, Anna Wheil,
é formado por dois vocábulos curtos, pequenos, e o segundo tem quase a mesma pronúncia
da palavra “Weile”, que em alemão, língua que Pirandello conhecia bem, significa
“instante”, “momento”.
92
“
– Os meus seios, se você soubesse! Morri por causa deles. Eles os tiraram. Um mal atroz os atacou duas
vezes. A primeira, apenas um ano depois que você, aqui – lembra-se? – os viu. Agora posso abrir com as
duas mãos o decote e mostrá-los inteiros, como eram. Olhe! Olhe agora que não existo mais!”
Ibidem.
93
“o branco do jornal aberto”. Ibid., p. 701.
101
Sem tentar uma interpretação freudiana (alguns críticos associam os seios de Anna à
imagem da mãe e o câncer é interpretado como a proibição do incesto
94
), podemos dizer que o
câncer que matou Anna Wheil é uma espécie de “visita”, a visita da morte, o momento no
qual o personagem fica entregue a si mesmo em um agudo estado de consciência; no qual a
beleza angelical da morta, gravada no inconsciente do narrador, pode ser convocada a
qualquer instante como uma experiência erótica transitória de desintegração. A atmosfera
onírica, quase surreal, reconduz ao momento de lucidez interior do protagonista, que ao ler
sobre a morte no jornal, sente-se culpado por haver conspurcado com o olhar aquela mulher
idealizada, casada com outro homem, que nunca poderia nem deveria lhe pertencer – la donna
angelicata. Essa atmosfera, no entanto, só é possível com a mediação da natureza – o estúdio
verde e azul no meio do jardim liga-se diretamente ao garden-party. A tragicidade consiste
em ter sido ele, involuntariamente, o causador da morte; inconscientemente ele conhece a
dimensão de seu desejo e o quanto aquele encontro afetou sua vida, tornando-se o ponto
culminante de sua existência. O obituário do jornal é o agente que provoca um momento de
alienação, uma inversão na ordem lógica das coisas que invade a consciência e produz um
estado de sonho anulando a percepção de tempo e espaço. A máscara das relações sociais,
depois da morte de Anna Wheil, não pode e nem deve ser mantida; agora ele pode (poderia)
olhar calmamente o objeto de seu desejo, e o estúdio do jardim é o local ideal para essa
suspensão temporal, pois é capaz, através da natureza, de ligar presente e passado em um
amálgama indistinto de sensações. O narrador, apesar da morte da amada, sente-se completo
em suas recordações, como já acontecera na festa do jardim:
94
TERRACINI, Benvenuto. Le novelle per un anno di Luigi Pirandello. In: Analisi Stilistica. Op. cit.
102
[…] una cosa bella, da riempirci della più pura gioja tra tanto splendore di
sole e tanto riso di primavera, s’era rivelata a noi: questa cosa essenziale
che è sulla terra, con tutto il nudo candore delle sue carni, in mezzo al
verde d’un paradiso terrestre, il corpo della donna, concesso da Dio
all’uomo come premio supremo di tutte le sue pene, di tutte le sue ansie, di
tutte le sue fatiche.
95
Ainda no volume Una giornata, encontramos as novelas, escritas em 1934, “Fortuna
d'esser cavallo” (décima primeira novela) e “C'è qualcuno che ride” (segunda novela). Na
primeira, o tema da morte representada em um cavalo velho e doente, abandonado por seu
dono (como velho e doente estava Pirandello, abandonado por Marta Abba?), porque não pode
mais trabalhar: “Um cavallo che non può servire più a nulla, per dir la verità”
96
. Depois de
esperar inutilmente diante do antigo estábulo, é cercado por curiosos que especulam sobre os
motivos pelos quais o dono o deixara ali e se mudara para outra cidade:
Non mangiasse, un cavallo, ma mangia. E per il servizio che quello può
ancora rendere così vecchio e malandato, siamo giusti, vi par che valga la
spesa del fieno o anche di un po’ di paglia da dargli a mangiare?
97
O cavalo, então, vaga pela cidade à procura de comida, cercado por meninos que o
maltratam e por adultos que o enxotam. Toda a cidade participa da desventura do animal:
crianças, adultos, comerciantes policiais. Nem um gesto de compaixão, nenhuma atitude
positiva. Ser velho e doente na sociedade é um mal que precisa ser afastado, não deve ficar
95
“[…] uma coisa bonita, que nos preenchia da mais pura alegria entre tanto esplendor de sol e tanto riso de
primavera, nos havia sido revelada: essa coisa essencial que há na terra, com toda a nua ingenuidade de
suas carnes, em meio ao verde de um paraíso terrestre, o corpo da mulher, concedido por Deus ao homem
como recompensa suprema de todas suas penas, de todos seus desejos, de todos seus cansaços. Op. cit., p.
701.
96
“Um cavalo que não pode mais servir para nada, para dizer a verdade.” PIRANDELLO, Luigi. La fortuna
d’esser cavallo.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
. 753
97
“Se um
cavalo não comesse, mas come. E pelo serviço que ainda pode fazer, assim velho e doente, sejamos
justos, será que vale a pena a despesa do feno ou mesmo um pouco de palha para dar-lhe de comer?” Ibid.,
p.754.
103
exposto à vista de todos. A sociedade é cruel e não está disposta a refletir sobre seus próprios
males:
Ma non commoviamoci. Non dimentichiamo la fortuna che ha quel
cavallo, come ogni altro: la fortuna d’esser cavallo.
98
Finalmente, o cavalo sai da cidade sob os aplausos, risos e assobios de seus habitantes.
O contato com a natureza, mais uma vez, é a solução. Para um animal repentinamente livre, a
única coisa que importa é a sobrevivência:
Perché tra le tante disgrazie che gli possono occorrere, capitando sotto gli
uomini, un cavallo ha almeno sempre questa fortuna: che non pensa a
nulla. Nemmeno d’esser libero. Né dove o come andrà a finire. Nulla. Lo
cacceranno da per tutto? Lo butteranno a sfragellarsi in un burrone?
Ora, per il momento, mangia l’erba della proda. La sera è mite. Il cielo è
stellato. Domani sarà quel che sarà.
Non ci pensa.
99
Mas ao homem não toca a mesma sorte, ele pensa. E não quer ser recompensado por
uma vida de trabalhos com uma morte miserável, na indiferença e na solidão. O único refúgio
está na estratégia do cavalo: não pensar em nada, abolir o tempo, voltar à natureza benéfica de
onde nunca deveria ter saído. A diferença com a análoga condição humana consiste no fato de o
cavalo morrer pacificado. Não sabe e não pensa na morte. O homem, nos adverte Pirandello,
não consegue se libertar do pensamento do fim de sua dolente aventura terrena; está condenado a
98
Mas não nos comovamos. Não esqueçamos a sorte que tem este cavalo, como qualquer outro: a sorte de ser
cavalo. P. 758.
99
Porque entre as muitas desgraças que lhe podem acontecer, estando entre os homens, um cavalo tem pelo
menos esta sorte: não pensa em nada. Nem ao menos em ser livre. Nem onde e como irá acabar. Nada. Será
sempre enxotado? Será atirado em um precipício? / Ora, no momento ele come o capim da beira da estrada.
A noite é suave. O céu estrelado. Amanhã será o que tiver de ser. Não pensa nisso. Ibid., p. 759.
104
contar até as últimas palpitações da vida, ou, como já afirmara “o homem com a flor na boca”:
“sentiamo tutti come un'angoscia nella gola”.
100
Em “C'è qualcuno che ride” (1934, BG) encontramos, como escreveu Guglielmi,
[…]
um pouco de toda a fenomenologia do riso: a afinidade entre riso e
terror, o riso social e até ritual, o riso, enfim, como alheamento do social,
puro fenômeno mimético-vital (correspondente ao que em sua
Essence du
rise
, Baudelaire teria chamado de
joie
, atribuindo-lhe a condição de
inacessível e para sempre perdida).
101
Em uma cidade não identificada, uma proclamação oficial convida toda a população a
participar de uma festa. Ninguém sabe o motivo do convite, nem ousa perguntar aos outros para
não dar a entender ser o único a ignorá-lo. De tempos em tempos, alguém é convidado a entrar
em um quarto secreto onde se supõe que uma grave decisão está sendo tomada. Enquanto
esperam uma proclamação qualquer, os convidados parecem ter um acordo tácito de manter um
grave decoro, o que parece ser o mais adequado para as circunstâncias. É uma situação
paradoxal e grotesca: “un’orchestrina di calvi inteschiati che suona senza fine ballabili, e
coppie ballano per dare alla riunione un’apparenza di festa da ballo, all’invito e quasi al
comando di fotografi chiamati apposta”
102
, mulheres elegantemente mal vestidas, olhares
desconfiados, homens carrancudos por não saberem o que está acontecendo.
100
“Todos nós sentimos como que uma angústia na garganta”. PIRANDELLO, Luigi. La morte adosso.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
40.
101
GUGLIELMI, Guido.
La prosa italiana del novecento: umorismo, metafisica grottesco.
Torino, Einaudi,
1986, p. 143.
102
“uma orquestrinha de carecas cadavéricos, que toca sem parar música de dança, e pares que dançam para dar
à reunião uma aparência de baile, ao convite e quase comando de fotógrafos chamados para a ocasião”. P. 689.
105
Toda a novela não é a narração de alguma coisa, mas da remoção de alguma
coisa [...]. É uma situação compulsória e angustiante, mas também insensata
e cômica (...). E, no entanto, exatamente o riso è um escândalo
inadmissível
.
103
A atmosfera claustrofóbica, realçada pelo escurecido afresco do século XVII que ocupa
toda a volta do teto, pode ser entendida como uma sátira política do espírito de conformismo
que caracterizava a vida na Itália sob o regime fascista, ou mais além, sob os regimes totalitários
em geral. De repente:
Serpeggia una voce in mezzo alla riunione.
– C’è qualcuno che ride.
104
Toda a falsa solidariedade da multidão – baseada no medo e na ignorância – é desafiada
por três pessoas que quebram as regras rindo alegremente em meio à reunião. Quem seriam?
Nessuno li conosce. Nemmeno io. Ma so che è lui il padre di quei due ragazzi,
signore agiato che vive in campagna con la figlia, mentre il figlio è agli studii
qua in città.
105
Os espelhos da sala refletem a paranóia da multidão acossada pelo riso espontâneo e
cristalino daquela pequena família. O espelho, figura recorrente de toda a obra de Pirandello,
passa a refletir não mais a angústia do personagem, mas toda a sociedade com seus males e suas
máscaras.
103
“
GUGLIELMI, Guido.
La prosa italiana del novecento: umorismo, metafisica grottesco.
Op. cit., p. 146.
104
“Uma voz sibila em meio à reunião. / – Alguém está rindo”. PIRANDELLO, Luigi. C’è qualcuno che ride.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
689.
105
“Ninguém os conhece. Nem eu. Mas sei que ele é o pai daqueles dois jovens, um senhor de posses que mora no
campo com a filha, enquanto o filho estuda aqui na cidade.” Ibid., p. 693.
106
Para punir os três por sua rebeldia, a multidão os cerca e com movimentos perfeitamente
uniformes, como que robotizados, os acua em um sofá, sempre avançando sobre eles. Da sala
secreta saem três figuras encapuzadas, trazendo nas mãos guardanapos para amordaçá-los e se
dirigem para o sofá.
Appena sono davanti al divano, una enorme sardonica risata di tutta la folla
degli invitati scoppia fracassante e rimbomba orribile più volte nella sala. Quel
povero padre […] riesce a prendersi sotto braccio i due figli e […] se ne
scappa, inseguito dal terrore che tutti gli abitanti della città siano
improvvisamente impazziti.
106
O riso sardônico, escarnecedor e provocador, exorciza a leviandade e a transgride a
realidade, buscando restabelecer as convenções.
Toda a novela está estruturada em uma série de repetições e imagens que indicam um
pesadelo. O pesadelo fascista ou o pesadelo social que impõe máscaras e comportamentos.
Aqueles que não se adaptam são banidos da sociedade, como eram confinados os dissidentes na
era fascista, e os três camponeses tiveram a suprema ousadia de se divertir na recepção sem
temer as conseqüências dessa conduta, que poderia parecer normal para eles, mas que para a
maioria era um desrespeito evidente. Para Bergson, o riso “assinala, no exterior da vida social,
as revoltas da superfície”
107
, e a risada final transforma a rigidez robótica da multidão em
plasticidade, mas também reprime qualquer tendência à separação. Sob regimes ditatoriais, o
normal se torna anormal e suspeito; o ato mais natural, como o riso, pode ser interpretado como
106
“Assim que chegam ao sofá, uma enorme e sardônica risada de toda a multidão de convidados estoura
ruidosamente e ecoa horrivelmente várias vezes pelo salão. Aquele pobre pai […] consegue pegar os dois filhos
pelo braço e […] foge, perseguido pelo terror que todos os habitantes da cidade tenham enlouquecido de
repente.”, Ibid., p. 695.
107
BERGSON, Henry. O riso. Ensaio sobre a significação do cômico. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1983, p.
101.
107
um desafio à política oficial. A sociedade é implacável, não pode permitir a dissidência; o
totalitarismo é mais implacável ainda.
Mais uma vez a oposição cidade/campo aparece nas últimas novelas. A espontaneidade
e a alegria, que só eram permitidas ao homem não fragmentado, são representadas pela família
vinda do campo, em contraposição à seriedade e sofrimento da população da cidade que está
reunida no salão sem saber por quê. As máscaras sociais assumidas pela multidão só trazem
medo e angústia, e são como que abençoadas pelo grande afresco setecentista que circunda o
salão. O viver social está condicionado à “pena di vivere”, o viver natural dá ao homem, em sua
integração na natureza, a possibilidade de se reconstituir espiritualmente.
L’ossessione di questa serietà è così su tutti incombente e soffocante, che
nessuno riesce a supporre che quei tre ne possano esser fuori, lontani, e
possano avere in sé invece una innocente e magari sciocca ragione di ridere
così di nulla; la ragazza, per esempio, solo perché ha sedici anni e perché è
abituata a vivere come una puledra in mezzo a un prato fiorito, una puledra
che imbizzarrisca a ogni alito d’aria e salti e corra felice.
108
Na novela “Di sera, un geranio” (1934, BG),
109
a última do volume
Berecche e la
guerra
, e talvez a mais lírica de toda a obra de Pirandello, a morte se torna um suave
flutuar da consciência em direção ao nada. O tempo é completamente anulado, ou não
interessa mais, transcendendo o sentido da narrativa para adquirir a mesma fluidez do
espírito que, liberto do corpo, flutua em um ambiente familiar que pouco a pouco se
distancia no espaço.
108
A obsessão desta seriedade é tão ameaçadora e sufocante, que ninguém consegue supor que aqueles três possam
estar de fora, distantes, e possam ter até uma razão inocente e talvez boba para rir assim à toa. A jovem, por
exemplo, apenas porque tem dezesseis anos e está habituada a viver como uma potrinha no meio de um prado
florido, uma potrinha que se agita a cada golpe de vento e salta e corre feliz. PIRANDELLO, Luigi. C’è
qualcuno che ride.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
p. 693-694.
109
PIRANDELLO, Luigi. Di sera un geranio.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
. 678.
108
Um homem está morrendo após ter sofrido uma operação. Para este homem, mais
uma vez anônimo, a morte é perder o contato material com os objetos que lhe eram caros
em vida. A confusão do espírito arrancado do corpo e transformado em consciência é
representada pelos advérbios de lugar, que tentam reconstituir a posição original das coisas
no quarto onde ocorreu a morte (qua, là, giù). Como em “Visita” (1936, UG), e em menor
grau nas novelas acima analisadas, a ausência de tempo, ou o tempo amalgamado em um
único momento, onde passado e presente se confundem, pode ser observada no uso dos
tempos verbais, na alternância ente o uso do imperfeito e do presente: “Dormiva, e non è
più nel suo corpo”
110
. Com este artifício, a voz do narrador e do protagonista fundem-se
misturadas na inquietação causada por esta última visita. Do alto, o protagonista/narrador
vê o corpo que lhe pertencera e não o reconhece mais; não pode reconhecer aquela forma
estendida no leito e que não é mais o que fora em vida e nem o que é agora:
Lui non era quel suo corpo; c’era anzi così poco; era nella vita lui, nelle
cose che pensava, che gli s’agitavano dentro, in tutto ciò che vedeva fuori
senza vedere sé stesso. Case, strade, cielo. Tutto il mondo.
111
O protagonista/narrador não é mais o personagem, procura “ver-se viver” e não
consegue mais, está se desagregando, disseminando-se nas coisas materiais que uma vez
lhe pertenceram e que não mais o representam. São, no máximo, a lembrança dele: o
“orologio sul comodino, quadretto alla parete, lampada rosea sospesa in mezzo alla
camera”
112
, que ficara acesa em vão. Aqui, a máscara também se dissolve, nem é preciso
110
“Dormia, e não está mais no seu corpo.” Ibid., p. 677.
111
“Ele não era aquele seu corpo
; aliás, havia muito pouco dele ali. Ele existia na vida, nas coisas que pensava,
que se agitavam dentro dele, em tudo o que via fora, sem ver a si mesmo. Casas, ruas, céu, todo o mundo.
Ibid.,
p. 676.
112
“
o relógio no criado-mudo, o quadrinho torto na parede, a lâmpada rosa suspensa no meio do quarto” Ibid.,
p. 677.
109
arrancá-la: se o personagem não tem mais um papel a representar, se está sozinho na
essência de seu ser, a máscara não faz mais sentido, nem para ele, nem para os outros que
também não existem mais. Morrer é não-ser, é a dissolução de todas as formas, nas quais a
vida costuma encontrar uma finalidade.
Mas se existe ainda uma possibilidade, por menor que seja, de continuar a viver sem
“adotar uma forma”, até a morte pode ser negada e esta poderia ser a solução, só
aparentemente paradoxal, da dicotomia vida e forma, que está na tese identificada por
Tilgher na obra de Pirandello. Na impossibilidade da forma, a vida não poderia existir, mas
a morte também não. O personagem pirandelliano está sempre preso a uma forma que lhe
transmite a dimensão humana e os objetos são sua medida e representação. Agora, nesse
espaço suspenso entre a vida e a morte, o momento que se faz, mais uma vez, eternidade, a
forma não é relevante, mas os objetos ainda têm uma estrutura formal que é negada ao
espírito. O que é preciso é tentar resistir um pouco, fundir-se em uma forma qualquer para
fazer parte da eternidade, mesmo que seja só por um instante:
Una cosa, consistere ancora in una cosa, che sia pur quasi niente, una
pietra. O anche un fiore che duri poco: ecco, questo geranio…
113
A flor, que na novela “La morte addosso” (1918, IS)
114
também representava
simbolicamente a morte, recebe aqui um significado mais amplo, representa um momento
de extrema lucidez no qual o personagem toma consciência da sua verdadeira vida interior
nos instantes que, algumas vezes, precedem a morte física, transformando-os em
eternidade. A natureza que acolhe o espírito confere à fenomenologia da morte, mais do
113
“
Uma coisa, ainda fazer parte de uma coisa, mesmo que seja um quase nada, uma pedra. Ou mesmo uma
flor que dure pouco: aqui está, este gerânio…”
Ibid., p. 679.
114
PIRANDELLO, Luigi. La morte addosso. In: Novelle per un anno. Op.cit., vol. 1, tomo 2, pp. 39-41.
110
que um simples momento de passagem para o nada, um vestígio de dignidade. É por isso
que “Di sera, qualche volta, nei giardini s’accende così, improvvisamente, qualche fiore; e
nessuno sa spiegarsene la ragione.”
115
A morte, no último Pirandello, não é mais o final da trajetória de um personagem
angustiado que anseia por escapar da vida e da forma, mas de uma voz que representa e se
confunde com o narrador em busca de eternidade, em uma tranqüila passagem para uma
ordem “outra” das coisas em que ele possa se reconstruir. Não existem mais espelhos para
se ver viver, os objetos materiais perdem significado e a máscara é definitivamente posta
de lado. O sofrimento humano se dissolve na natureza juntamente com o personagem, e se
torna até difícil, como afirmou Luperini, considerar que este morreu.
A descoberta de um inverossímil poder leva o protagonista de “Soffio” (1931,
BG)
116
, terceira novela do volume
Berecche e la guerra,
para fora da vida cotidiana e o
transforma em um terrível instrumento de morte, talvez na própria morte.
Um simples gesto, juntar o indicador e o polegar de uma das mãos para soprar sobre
eles, em meio a uma conversa trivial, provoca a morte do secretário de um amigo e depois
do próprio amigo. Não acreditando ser a causa destes acontecimentos, o homem
experimenta repetidamente o gesto pelas ruas da cidade sempre com o mesmo resultado.
Os jornais, no dia seguinte, noticiam novecentos e dezesseis mortes em uma noite só: é
uma epidemia, dizem. Assustado, e temendo ter enlouquecido, o homem procura uma
prova que demonstre a ausência de relação entre seu gesto e as mortes repentinas,
procurando outras causas para a “epidemia”. Evita repetir o gesto por quinze dias e a
115
“À noite, algumas vezes, nos jardins desabrocha, de repente, alguma flor; e ninguém sabe explicar a razão.”
PIRANDELLO, Luigi. Di sera, un geranio.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
. 679.
116
PIRANDELLO, Luigi. Soffio.
In:
Novelle per un anno.
Op. cit., p
p. 631-647.
111
“epidemia” cessa. A cidade volta à normalidade. Mas é necessário fazer mais uma
experiência:
[…] una prova, ma timida e cautelosa; una prova quanto più fosse
possibile “giusta”.
117
Duas semanas depois, com a meticulosidade de um cientista que leva adiante um
experimento, o protagonista procura uma criança que conhece, nascida com uma doença
deformante, e repete o gesto diante dela: a criança morre com um sorrido no rosto. Aí está
a tremenda confirmação, é ele mesmo o agente da morte, ou melhor, ele é a própria morte,
que mata as pessoas sem qualquer sentimento de inimizade ou remorso:
Ero io, ero io; la morte ero io; la avevo lì, nelle due dita e nel fiato; potevo
far morire tutti.
118
Desesperado, o protagonista, que também é o narrador, sai pelas ruas da cidade e,
passando em frente aos portões do hospital, encontra ali um grupo de médicos reunidos e
decide fazer mais uma experiência repetindo o gesto diante de um deles: o resultado é
sempre o mesmo. Enquanto morre, o médico grita “L’epidemia! L’epidemia!”
119
. Os
presentes fogem apavorados e o homem continua caminhando pelas ruas da cidade até se
encontrar diante do espelho de uma loja. Sem se conformar com esta triste realidade, e
talvez para provar que não havia sido ele, que ele não poderia ter provocado aquelas
mortes, o protagonista, no espelho, faz o gesto experimentando-o sobre si mesmo:
117
“[…] uma experiência, mas tímida e cautelosa; uma experiência que fosse o quanto possível ‘justa’”. Ibid., p.
640.
118
“
Era eu, era eu; a morte era eu; eu a tinha ali, nos dois dedos e no sopro; podia matar todos.”
Ibid., p. 642
119
“A epidemia! A epidemia!” Ibid., p. 645.
112
M'intravidi per un attimo appena in quello specchio, con occhi che io
stesso non sapevo più come guardarmeli, così cavati dentro. Com'erano
nella faccia da morto; poi, come se il vuoto mi avesse inghiottito, o colto
una vertigine, non mi vidi più; toccai lo specchio, era lì, davanti a me, lo
vedevo e io non c'ero; mi toccai, la testa, il busto, le braccia; mi sentivo
sotto le mani il corpo, ma non me lo vedevo più e neanche le mani con cui
me lo toccavo; eppure non ero cieco; […]
120
Até esse momento, a novela se desenvolve de maneira praticamente linear. O
protagonista, mais uma vez sem nome, depois da descoberta de seu dom fatal, não quer
acreditar e procura razões, tenta encontrar uma explicação diferente para a implacável
realidade que o oprime. O elemento surreal, se assim pode ser chamado (e neste caso talvez
seja mais comparável ao realismo mágico de Bontempelli
121
e mais tarde à obra de Dino
Buzzati), é colocado em dúvida pela racionalidade do narrador que, além de não acreditar,
não consegue se ver como o anjo da morte. A novela poderia tranqüilamente terminar neste
ponto, com a morte do personagem. Mas os personagens de Pirandello, desta fase, não
morrem simplesmente; para o autor a vida “non conclude”
122
e vai além da própria morte.
O tema do espelho, aqui, liga-se diretamente ao da dissolução da forma. O espelho
não reflete mais o aspecto deformante da realidade, onde a vida é aprisionada em formas
que impedem seu natural e desejável fluir, e se transforma em uma superfície cega,
escapando da forma, ou seja, a vida continua dentro da morte, e a consciência individual,
espelhando-se em si mesma, está pronta para uma dissolução completa.
120
“Vi-me apenas por um instante naquele espelho
, com olhos que eu mesmo não sabia mais como olhar, de
tão encovados. Como se fossem do rosto de um morto; depois, como se o vazio vivesse me engolido, ou eu
vivesse tido uma vertigem, não me vi mais; toquei o espelho, estava ali, na minha frente, eu o via e não
estava lá; toquei-me, a cabeça, o peito, os braços; sentia o corpo sob minhas mãos, mas não o via mais e
nem as mãos com que o tocava; mas eu não estava cego; […]
Ibid., p. 646.
121
M. Bontempelli, L' avventura novecentista: selva polemica, 1926-1938 : dal realismo magico allo stile
naturale, soglia della terza epoca, Firenze, Vallecchi, 1938.
122
PIRANDELLO, Luigi. Uno, nessuno e centomila. Op. cit., p. 755.
113
A novela, que havia começado com tons realistas, passa da incômoda aceitação por
parte do narrador de seu dom mortal a uma atmosfera de pesadelo. Quando o corpo do
narrador desaparece, porém, a natureza exterior persiste. A morte é uma força gentil que
anula o tempo e se completa na dissolução total do Eu, sem, no entanto, anular a
consciência. Esta dissolução acontece como uma espécie de renascimento tão absoluto que
a indeterminação da forma não parece mais uma ameaça, mas uma tentação.
A essência imaterial que resulta da experiência do protagonista soprando sobre si
mesmo, percorre a cidade em direção ao campo. A integração com a natureza, já
experimentada pelo protagonista do romance
Uno, nessuno e centomila
, Vitangelo
Moscarda, e demonstrada necessária para a reconstituição do Eu na maioria das últimas
novelas, realiza-se plenamente e anula a relação tempo-espaço: a visão de uma garota,
sentada sob oleandros, remete o protagonista a uma imagem talvez perdida na memória. O
tempo, a forma, o sofrimento e a morte não existem mais e o olhar do narrador torna-se
“l’aria stessa che la carezzava senza che lei se ne sentisse toccare.”
123
123
“o próprio ar que a acariciava sem que ela se sentisse tocar” PIRANDELLO, Luigi. Soffio.
In:
Novelle per un
anno.
Op. cit., p
. 647.
114
Considerações finais
Ao final deste itinerário de exploração e descrição dos motivos e formas que
caracterizam a ampla, variada e às vezes impenetrável, tanto quanto sugestiva, produção
novelística de Pirandello, algumas considerações se impõem.
Em primeiro lugar, é preciso enfatizar que estamos diante de um autor de inúmeros
recursos e infinitas surpresas, e devemos, por essa razão, lê-lo com a honestidade e a
paciência que sua obra exige, sem preconceitos e longe de tentações instrumentais e hipóteses
extravagantes que, ditadas pela originalidade ou pela “modernidade”, possam determinar um
percurso que nos afaste dos reais objetivos do autor.
Em segundo lugar, devemos insistir que essa obra extraordinariamente renovadora é o
modo como Pirandello experimenta a única abordagem possível para se aproximar de uma
condição social e existencial ainda em formação, sujeita a mudanças imprevisíveis, ou seja, a
desobediência à norma, à ordem, ao classicismo e à literariedade, com a utilização de
estruturas retóricas novas, anti-literárias e anti-clássicas.
Pirandello assume um código de escrita adequado à tensão do personagem e da
atmosfera em que ele se movimenta, e sem se preocupar em ser aderente à realidade, é
centrado na palavra capaz de exprimir a inquietude do paradoxo, do irreal, do absurdo que
caracterizam e autenticam o labirinto da alma humana e das relações sociais. Trata-se de um
115
método muito particular para a investigação da alma humana; um método mais do que
empírico, este “método Pirandello” procura examinar exaustivamente todas as situações a que
seus personagens possam ser submetidos para colocar diante de nossos olhos o grande afresco
em que o grito da humanidade ferida e desiludida penetra profundamente em nós para não
mais nos abandonar.
A força mais íntima e persuasiva de sua obra, principalmente nas novelas, está na
carga humana que ele coloca em seus personagens, na sua profunda piedade pelos fracos, os
incompreendidos, os esquecidos, as vítimas da violência, os sem identidade e sem destino.
Preocupado em fazer “falar” o personagem e retratar sua caótica e desesperada condição
existencial, Pirandello certamente não cultiva o “escrever bem”, a página harmoniosa, o estilo
formalmente elaborado. Seu texto é convulso, desordenado, tortuoso, irreverente, às vezes
humilde, negligente, de uma simplicidade extrema, de uma transparência singular; despojado,
mas sempre luminoso e nunca difícil: escreve como falam e agem seus delirantes
personagens. É um escritor que pensa no serviço que sua obra pode prestar ao dizer aos outros
homens algo de não efêmero, importante e sem ingenuidades morais. Em 1935, um ano antes
de sua morte, Pirandello escreveu:
Ho sempre riconosciuto tutto, e più che mai gli uomini, dovunque. M’è
sempre bastato guardarli negli occhi, forse solo un pochino più addentro di
quanto essi non s’aspettassero, in modo da superare il vano schermo delle
convenzioni dietro cui ciascuno vuol sentirsi sicuro della sua diversità.
Uomini, tutti, come me; nonostante i linguaggi, le tradizioni, le nature, che
avrebbero dovuto farmeli lontani e stranieri. E che posso fare io se il mio
solo interesse reale è per gli uomini? quali veramente sono nel loro
segreto?
124
124
“Sempre reconheci tudo, e antes de mais nada os homens de todos os lugares. Sempre me bastou olhá-los nos
olhos, talvez um pouquinho mais do que estes esperassem, de modo a
superar a vã proteção das convenções
por trás das quais cada um pretende se sentir seguro de sua diversidade. Homens, todos, como eu, apesar das
116
Este foi o objetivo que ele perseguiu, com obstinada e apaixonada coerência, da
primeira à última novela, em uma pesquisa ininterrupta em que houve tempo apenas para
esboçar os primeiros resultados. Dissecando repetidamente a alma humana, Pirandello foi
além dos males de seu tempo, sempre procurando encontrar uma solução ou um alívio que
seja para a alienação, a obscuridade, a precariedade, a inquietude e a angústia existencial do
homem. Em sua etapa final, desencantado e desiludido, ele toma outros caminhos, pois se o
corpo vestido pela forma não parece encontrar paz e a máscara não se deixa arrancar,
fraturando-se e se recompondo em novas e cada vez mais terríveis máscaras, talvez o espírito,
em conjunção com a natureza pudesse finalmente sentir-se uno e reparado. Esta é a direção
tomada por Pirandello nas últimas novelas: a morte como desejo, a solidão como recompensa
e toda a natureza mítica para nos reconfortar.
Embora as últimas novelas, juntamente com as peças míticas, pareçam um corpo
estranho dentro da novelística do autor, com personagens sem nome, onirismo exacerbado,
longos momentos de introspecção, traços surrealistas, alegorias e dissolução, elas não têm a
carga negativa que lhes poderia ser atribuída. Também não devem ser confundidas com
evasão, negação da realidade ou escapismo, pois estes elementos são, antes de mais nada,
apenas algumas das hipóteses que Pirandello testava em sua tentativa de resgatar o real
sentimento de cada um, a unidade espiritual a que o homem aspira e da qual necessita para
viver em paz consigo mesmo.
A mensagem final ficou sem conclusão; ainda seria preciso um estudo mais
aprofundado e minucioso. Mas como o próprio Pirandello escreveu: a vida “non conclude...”
linguagens, das tradições, das naturezas que me deveriam fazê-los distantes e estrangeiros. E que posso fazer
se meu único interesse real é pelos homens? Como eles realmente o são em seu segredo?” PIRANDELLO,
Luigi. Viaggi. In: Saggi e Interventi: Scritti con “Taluno”. Op. cit., p. 1502.
117
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122
ANEXOS
123
Anexo 1: Gráfico
Número de novelas publicadas por ano
-2
0
2
4
6
8
10
12
14
16
18
1894
1895
1
896
1897
1
898
1899
1
900
1901
1902
1903
1904
1905
1906
19
07
1908
19
09
1910
1911
1912
1913
1914
1915
19
16
1917
19
18
1919
19
20
1
921
1922
1923
1924
1925
1926
19
2
7
1928
19
2
9
1930
1931
1
932
1933
1
934
1935
1936
1937
Il fu Mattia Pascal
Sei personaggi
Nobel
Casamento
L'Umorismo
Novelle per un anno
Uno, nessumo e cento mila
Teatro
124
Anexo 2
Novelas publicadas entre 1931 e 1936.
Título Data de Publicação
Volume das
Novelle per un anno
Uno di più 1/2/1931 Berecche e la guerra
Soffio 1/7/1931 Berecche e la guerra
I muricciuoli, un fico, un uccellino 18/10/1931 Testi estravaganti
Cinci 1/6/1932 Berecche e la guerra
Lucilla 26/6/1932 Berecche e la guerra
Sgombero 00/00/1933 Appendice
I piedi sull'erba 20/4/1934 Berecche e la guerra
Di sera un geranio 6/5/1934 Berecche e la guerra
Un'idea 2/6/1934 Berecche e la guerra
Una giornata 24/9/1935 Una giornata
La prova 22/10/1935 Una giornata
La casa dell’agonia 6/11/1935 Una giornata
Fortuna d’esser cavallo 23/11/1935 Una giornata
Una sfida 00/00/1936 Una giornata
Il chiodo 21/1/1936 Una giornata
Vittoria delle formiche 2/2/1936 Una giornata
Visita 16/6/1936 Una giornata
La tartaruga 1/8/1936 Una giornata
C’è qualcuno che ride 7/11/1936 Una giornata
Effetti d’un sogno interrotto 9/12/1936 Una giornata
Il buon cuore 16/2/1937 Una giornata
125
Anexo 3
Bio-bibliografia
Pirandello “novellaro”
1867
Luigi Pirandello nasce em 28 de junho, filho de Stefano Pirandello, de família lígure, e
Caterina Ricci-Gramitto, nas proximidades de Girgenti (hoje Agrigento), na Sicília.
1870-1879
Recebe instrução elementar em casa e depois de freqüentar dois anos do Instituto Técnico
passa ao Ginásio seguindo os estudos clássicos.
1880 - 1883
A família transfere-se para Palermo, onde ele prosegue os estudos. Escreve algumas poesias.
1884
Publica sua primeira novela “Capanetta” (A) em “La Gazzetta del popolo della domenica”
(Palermo).
1886
Terminada a escola média, volta para Girgenti. Trabalha com o pai nas minas de enxofre.
Inscreve-se na Faculdade de Letras e na de Direito da Universidade de Palermo. Fica noivo da
prima Paolina, alguns anos mais velha do que ele.
1887
Transfere-se para a Faculdade de Letras da Universidade de Roma.
1889
Devido a uma discussão com o professor de latim, é obrigado a abandonar a Universidade de
Roma e inscreve-se na Universidade de Bonn. Rompe o noivado com Paolina. Publica, em
Palermo, seu primeiro livro de poesias (Mal Giocondo).
126
1890-91
Ainda em Bonn, conhece e se enamora de Jenny Schulz-Lander para quem dedica seu
segundo livro de poesias (Pasqua di Gea). Traduz para o italiano as Elegie Renane, de
Goethe. Gradua-se em Filologia românica com uma tese sobre o dialeto de Girgenti.
1892
Voltando à Itália, passa alguns meses em Girgenti e se transfere para Roma. Publica sua
segunda novela – “La ricca” (A).
1893
Incentivado por Luigi Capuana a tentar a narrativa, escreve seu primeiro romance (Marta
Ayala) que publicará, com o título de L’esclusa, em 1901.
1894
Casa-se em Girgenti com Maria Antonietta Portolano, indo morar definitivamente em Roma.
Publica seu primeiro livro de novelas (Amori senza amore) composto das novelas “L’onda”
(A), “La signorina” (A) e “L’amica delle mogli” (A). Publica em jornais e revistas outras
quatro novelas.
125
1895
Escreve seu segundo romance (Il turno) que sairá em 1902 e publica as Elegie renane
(poesia). Nasce seu primogênito Stefano. Publica em jornais e revistas quatro novelas.
126
1896
Publica a tradução das Elegie romane de Goethe e o ensaio Un preteso umorista del secolo
XIII. As novelas publicadas neste ano são cinco.
127
1897
Nasce a filha Rosalia (Lietta). Começa a dar aulas no Istituto Superiore di Magistero di Roma.
Publica seis novelas.
128
125
Concorso per referendario al Consiglio di Stato (VD); Se... (SN); Le tre carissime (VD); I galletti del bottaio
(A).
126
In corpore vili (VD); Il “no” di Anna (A); Dialoghi fra il Gran Me e il piccolo me (A); Il nido (A).
127
Natale sul Reno (A); Chi fu? (A); Sole e ombra (R); Visitare gl'infermi (DM); Sogno di natale (A).
127
1898
Funda com Ugo Fleres e Italo Falbo a revista semanal literária “Ariel”. Publica as novelas
“Incontro” – depois renomeada “La veglia” (IS) –, “Disdetta” – depois renomeada “La
disdetta di Pitagora” (VD) –, “La scelta” (A) e “Padron Dio” (UG)
1899
Nasce o filho Fausto. Publica o ensaio L’azione parlata e as novelas “Dono della Vergine
Maria” (US) e “La maestrina Boccarmè” (TT).
1900
Publica cinco novelas: “Scialle nero” (SN), “Alberi cittadini” (A), “La paura del sonno” (G),
“Lumìe di Sicilia” (VD), “Prima notte” (SC).
1901
Publica várias novelas,
129
o volume de poesia Zampogna e o romance L’esclusa, este último
em capítulos no jornal “La tribuna”.
1902
Reune em dois livros, Beffe della vita e della morte e Quand’ero matto, as novelas escritas
nos anos anteriores e mais algumas inéditas.
130
Publica o romance Il turno.
1903
Ano particularmente difícil para Pirandello: a mina de enxofre, na qual seu pai havia
empregado todo seu capital mais o dote de Antonietta, alaga-se levando a família à ruína.
Antonietta fica semi-paralisada com a notícia e desenvolve uma forma grave de paranóia da
qual nunca mais se curará. Para enfrentar a situação econômica, Pirandello é obrigado a dar
aulas particulares. Neste ano publica sete novelas
131
, pedindo aos editores pagamento por elas.
128
Vexilla regis (V); La paura (A); Il giardinetto lassù (IS); Le dodici lettere (A); Creditor galante (A); Acqua e
lì (TT).
129
Il fumo (SN); La levata del sole (VD); Nenia (R); Notizie dal mondo (US); Prudenza (A); Il vecchio Dio
(VD); Con altri occhi (M); E due! (SN); Marsina stretta (TT).
130
Lontano (M); Pallottoline! (G); Quand'ero matto... (VD); Un goj (R); Un invito a tavola (VD); Un'altra
allodola (G); Gioventù (V); La berretta di Padova (M); Il figlio cambiato (DC); Tanino e Tanotto (VD); Il
dovere del medico (VN); Alla zappa! (IS); Amicissimi (SN); Il corvo di Mìzzaro (IS); Al valor civile (VD).
131
La disdetta di Pitagora (VD); La signora Speranza (A); Come gemelle (TT); Il marito di mia moglie (TT); La
balia (IS); Il ventaglino (SN); Il tabernacolo (SN).
128
1904
Publica Il fu Mattia Pascal, seu primeiro romance de sucesso, e o livro de novelas Bianche e
nere.
132
1905
È publicada a tradução em alemão de Il fu Mattia Pascal. As novelas publicadas são
dezessete.
133
1906
Começa a escrever o romance I vecchi e i giovani. Publica pela prestigiada editora Treves o
livro de novelas Erma bifronte. As novelas inéditas são: “L'uscita del vedovo” (VN);
“Personaggi” (Agg); “Richiamo all'obbligo” (G); “Tutto per bene” (VN); “La toccatina”
(VN); “Nel dubbio” (NC)
1907
Publica as novelas “Distrazione” (VN); “Tra due ombre” (M); “La vita nuda” (VN); “Dal
naso al cielo” (NC); “La corona” (NC); “Un cavallo nella luna” (DM); “Pari” (VN); “Volare”
(US)
1908
Para a nomeação de professor efetivo, publica seu principal ensaio, L’umorismo, e outro
volume de ensaios – Arte e scienza. É nomeado para cátedra de “Lingua italiana, stilistica e
precettistica e studio dei classi, compresi i greci e i latini nelle migliori versioni”, no Istituto
Superiore di Magistero di Roma. Publica uma única novela: “Il guardaroba dell'eloquenza”
(G).
132
Formalità (SN); Nel segno (VN); La veglia (IS); La buon'anima (VN); Sua Maestà (R); Le medaglie (M);
Una voce (IS); La mosca (M); La fedeltà del cane (VN).
133
La Messa di quest'anno (A); Il sonno del vecchio (M); In silenzio (IS); Fuoco alla paglia (VN); L'altro figlio
(IS); L'eresia catara (M); I tre pensieri della sbiobbina (R); Lo scaldino (M); Senza malizia (VN); Di guardia
(US); La casa del Granella (VN); Acqua amara (VN); Tirocinio (G); Pallino e Mimì (VN); Va bene (IS); Le
sorprese della scienza (M); Guardando una stampa (G).
129
1909
Inicia a colaboração com o jornal “Corriere della sera”, que se estenderá até 1936. Publica a
primeira parte do romance I vecchi e i giovani. As novelas publicadas este ano são:
“L'ombrello” (V); “Due letti a due” (G); “Stefano Giogli, uno e due” (A); “Difesa del Mèola”
(SN); “Mondo di carta” (M); “La giara” (G); “L'illustre estinto” (G); “Il lume dell'altra casa”
(V). Começa a escrever aquile que será seu último romance: Uno, nessuno e centomila.
1910
Estréia como autor teatral em 9 de dezembro, em Roma, com os atos únicos Lumìe di Sicilia e
La morsa, retirados das novelas homônimas. Publica quatorze novelas.
134
1911
Publica o romance Suo marito, mais tarde renomeado Giustino Roncella nato Boggiòlo. No
“Corriere della sera” saem algumas de suas novelas mais conhecidas.
135
1912
Sai o livro de novelas Terzetti e seu último volume de poesias Fuori di chiave.Continua a
publicar novelas em jornais e revistas.
136
1913 -1915
Sai a edição completa de I vecchi e i giovani (dois volumes). Com a entrada em guerra da
Itália, o filho Stefano parte como voluntário e cai prisioneiro dos austríacos; o outro filho,
Fausto, também se alista no exército italiano. Em Girgenti, morre a mãe do autor. A doença
de Antonietta agrava-se. Neste período, dedica-se a escrever para o teatro, retirando os argu-
134
Ignare (V); Non è una cosa seria (G); L'uccello impagliato (V); Musica vecchia (NC); Benedizione (NC);
Pensaci, Giacomino! (G); Il professor Terremoto (US); Lo spirito maligno (IS); La lega disciolta (G);
Leviamoci questo pensiero (V); Lo storno e l'angelo Centuno (NC); Il viaggio (V); La morta e la viva (G);
“Leonora, addio” (V).
135
Paura d’esser felici (DM); Felicità (V); Zafferanetta (V); L'uomo solo (US); La cassa riposta (US); I fortunati
(SN); La patente (R); Il libretto rosso (V); La tragedia d’un personaggio (US); “Ho tante cose da dirvi...” (C);
Canta l'epistola (R).
136
I nostri ricordi (US); Risposta (SN); L'avemaria di Bobbio; (R); Certi obblighi (NC); Nenè e Ninì (R); O di
uno o di nessuno (R); “Superior stabat lupus” (NC); La trappola (US); Il coppo (US); La verità (US) Maestro
Amore (A); Notte (R); Chi la paga (NC); L'imbecille (R); Tu ridi (TT); I due compari (TT); Ciàula scopre la
luna (NC).
130
mentos principalmente das novelas que, no entanto, não pára de escrever e publicar como
obras autônomas.
137
1916
A atividade teatral é constante, o que faz com que a escrita e publicação das novelas
diminua.
138
Publica o romance Si gira…, depois renomeado Quaderni di Serafino Gubbio
operatore.
1917
Grande atividade teatral. Publicação do volume de novelas E domani, lunedì… As novelas
inéditas são poucas.
139
1918
Sai o livro de novelas Un cavallo nella luna e o primeiro volume da reunião de seus textos
teatrais Maschere nude. A atividade de novelista é pequena.
140
O filho Stefano é libertado.
1919 – 1920
Dedicando-se cada vez mais ao teatro, não tem mais o tempo necessário para as novelas.
141
Mesmo assim, saem dois volumes de novelas Berecche e la guerra e Il carnevale dei morti.
1921
Encena sua peça teatral mais conhecida na Itália e no exterior e, talvez, a mais importante: Sei
personaggi in cerca d’autore. Publica apenas uma novela: “La distruzione dell'uomo” (M)
137
1913 - Candelora (C); Il bottone della palandrana (TT); La veste lunga (US); “Requiem aeternam dona eis,
Domine” (R); Quando s'è capito il gioco (UG); Tutt'e tre (TT); L'abito nuovo (DM); Nel gorgo (NC); La
Madonnina (M); Male di luna (NC); La rallegrata (R); Da sé (C); Rondone e Rondinella (DM); Il capretto nero
(DM). 1914 - I pensionati della memoria (DM); La liberazione del re (TT); Mentre il cuore soffriva (C);
L'ombra del rimorso (TT); Il treno ha fischiato... (US); Sopra e sotto (R); Filo d’aria (TT); Zia Michelina (US);
Un matrimonio ideale (TT); Un ritratto (C); Servitù (C); La realtà del sogno (C); La rosa (C); Zuccarello
distinto melodista (C). 1915 - La mano del malato povero (V); Nell'albergo è morto un tale (C); Romolo (C);
Visto che non piove... (SN); Il vitalizio (VD); Colloqui coi personaggi (A).
138
Il signore della nave (C); La carriola (C); La camera in attesa (C); I due giganti (A); Piuma (C).
139
Donna Mimma (DM); Il gatto, il cardellino e le stelle (DM); La signora Frola e il signor Ponza suo genero
(UG).
140
La cattura (G); Quando si comprende (DM); La maschera dimenticata (IS); La morte addosso (IS).
141
1919 - Jeri e oggi (NC). 1920 - Il pipistrello (SN); Rimedio: la Geografia (SN); Pena di vivere così (IS)
131
1922 – 1925
Começa a organização do projeto Novelle per un anno, que deixará incompleto e sobre o qual
adverte no primeiro volume: “Una novella al giorno, per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai
mesi o dalle stagioni nessuna abbia tratta la sua qualità”. Em 1922 saem os primeiros quatro
volumes. Neste período, as novas novelas são poucas.
142
1926
Sai seu último romance – Uno, nessuno e centomila –, 15 anos depois do início da escrita.
Apenas uma novela inédita é publicada: “Pubertà” (V).
1927 - 1934
Continua a atividade teatral e a reorganização de sua obra, o que não lhe permite dedicar-se às
novelas.
143
Em novembro de 1934, a Real Academia da Suécia confere-lhe o prêmio Nobel de
literatura.
1935
É grande o desejo de Pirandello de completar o projeto das Novelle per un anno. Tanto que
escreve a Aldo Borrelli, editor do “Corriere della sera”: “Vi mando, appena tornato da New
York, questa novella, e Vi prometto che riprenderò regolarmente la mia collaborazione perché
è ferma mia intenzione compire le mie Novelle per un anno.”
144
1936
Sempre no “Corriere della sera”, publica suas últimas novelas, deposi reunidas no volume
póstumo das Novelle per un anno – Una giornata.
145
Morre em 10 de dezembro, de
pneumonia, deixando incompletas as Novelle per un anno e a peça teatral I giganti della
montagna.
142
1922 - La fede (M); Niente (M); 1923- Fuga (NC); Ritorno (TT); Un po' di vino (TT); 1924 - Resti mortali
(DM); Sedile sotto un vecchio cipresso (DM).
143
1928 - Spunta un giorno (V); 1931 - Uno di più (BG); Soffio (BG); 1932 - Cinci (BG); Lucilla (BG); 1933 -
Sgombero (A); La vendetta del cane (DM); 1934 - Berecche e la guerra (BG); I piedi sull'erba (BG); Di sera
un geranio (BG); Un'idea (BG).
144
PIRANDELLO, Carteggi inediti, cit., p. 241.
145
Una sfida (UG); Il chiodo (UG); Vittoria delle formiche (UG); Visita (UG); La tartaruga (UG); C'è qualcuno
che ride (UG); Effetti d'un sogno interrotto (UG); Il buon cuore (UG).
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