( PDF ) Paul Valéry: estudos filosóficos

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA

Brutus Abel Fratuce Pimentel

P A U L V A L É R Y

E s t u d o s f i l o s ó f i c o s

São Paulo

2008

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Brutus Abel Fratuce Pimentel

P A U L V A L É R Y

E s t u d o s f i l o s ó f i c o s

Tese apresentada ao programa de Pós-

Graduação em Filosofia do

Departamento de Filosofia da

Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de

São Paulo, para obtenção do título de

Doutor em Filosofia, sob a orientação

da Profa. Dra. Olgária Matos.

São Paulo

2008

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Brutus Abel Fratuce Pimentel

Paul Valéry - Estudos filosóficos

Tese apresentada ao programa de Pós-Graduação em Filosofia do Departamento de Filosofia da

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do

título de Doutor em Filosofia, sob a orientação da Profa. Dra. Olgária Matos.

COMISSÃO EXAMINADORA

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituição ___________________________ Assinatura _____________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituição ___________________________ Assinatura _____________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituição ___________________________ Assinatura _____________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituição ___________________________ Assinatura _____________________

Prof(a). Dr(a). ________________________

Instituição ___________________________ Assinatura _____________________

São Paulo, _____ de ____________ de _____.

A LUTO PIMENTEL HURTADO

Il faut être léger comme l’oiseau et non comme la plume.

Paul Valéry.

SUMÁRIO

RESUMO...........................................................................................................................................................7

ABSTRACT.......................................................................................................................................................8

AGRADECIMENTOS....................................................................................................................................9

ABREVIATURAS..........................................................................................................................................10

1. DIRETRIZES ESPIRITUAIS..................................................................................................................11

1.1. Caracterização: a escritura do fragmento (Introdução), 11.

1.1.1. Da crise à autarquia espiritual,

19.

1.1.1.1. O

culto ao Ídolo do intelecto: o eu puro, 28.

1.1.1.2.

Fazer sem crer, 41.

2. PERSONAGENS (

Escólios)..................................................................................................................47

2.1. Modos de vida, 47.

2.1.1. Leonardo da Vince,

50.

2.1.1.1. O

fazer, 55.

2.1.2. Edmond Teste,

66.

2.1.2.1.

O possível, 70.

3. SABER E PODER.....................................................................................................................................

3.1. Sob o signo da ciência, 80.

3.1.1. Crítica à história,

89.

4. CRÍTICA À FILOSOFIA........................................................................................................................

4.1. O primado da linguagem, 95.

4.1.1. Insuficiência, convenção, transitoriedade,

99.

4.1.1.1.

Automatismo verbal, 113.

4.1.2. Filosofia como forma,

121.

4.1.3. Filosofia como literatura,

128.

5. POÉTICA..................................................................................................................................................

132

5.1. Poesia crítica, 132.

5.1.1.

Poesia pura, 134.

6. DIÁLOGOS SOCRÁTICOS (

Escólios).............................................................................................145

6.1. A reinvenção de um gênero, 145.

6.1.1. A dança de Athiktê,

151.

6.1.2. No mundo dos mortos,

159.

6.1.2.1. A oração de Eupalinos,

166.

6.1.2.2.

Anti-Sócrates, 174.

6.1.3. No mundo dos vivos (

Conclusão), 178.

BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................................................

183

Obras de Paul Valéry, 183.

Obras de Paul Valéry em português,

183.

Obras coletivas sobre Paul Valéry,

183.

Obras individuais sobre Paul Valéry,

184.

Artigos sobre Paul Valéry,

185.

Obras diversas,

185.

RESUMO

Brutus Abel,

Paul Valéry - Estudos filosóficos

, Tese (Doutorado),

Departamento de Filosofia, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

No intuito de realizar um «eu puro» («moi pure»), o poeta Paul Valéry (1871-

1945) dedica-se ao

culto do «Ídolo do intelecto» («Idole de l’intellect»), a um método

cético de

auto-consciência, expresso numa escrituração extremamente fragmentada

sobre os processos mentais e o fazer artístico (na sua

obra pública e,

principalmente, nos seus

Cahiers). Uma das principais conseqüências desse

método é uma digressiva e ambígua

critica à filosofia, a qual esta Tese postula e

desenvolve mediante os seguintes estudos: sobre a

elaboração de um modo de vida

relativamente autônomo, simultaneamente prático e contemplativo

(principalmente nos seus

ensaios sobre Léonard de Vinci e Edmond Teste); sobre a

diferença entre filosofia e ciência, na perspectiva de que todo saber é poder; sobre a

compreensão dos problemas metafísicos como contra-sensos, como resultados do

automatismo verbal» («automatisme verbal»), da falta de consciência do

funcionamento da linguagem; sobre a

poética da poesia pura como abolição do récit

e conciliação entre poesia e pensamento abstrato; sobre a inversão do platonismo, em

obras híbridas de ficção (principalmente nos seus

diálogos socráticos, como L’âme et

la danse

e Eupalinos - Ou l’architecte). Em todos esses estudos, a filosofia é

compreendida não como uma ciência, mas, tal como a poesia, como um gênero

artístico, uma

forma pessoal de organizar esteticamente o caos do mundo.

Palavras-chave: Paul Valéry;

auto-consciência; linguagem, filosofia e estética.

ABSTRACT

Brutus Abel,

Paul Valéry - Philosophical studies

, Thesis (Doctoral),

Departamento de Filosofia, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

In order to realize a «pure self» («moi pure»), the poet Paul Valéry (1871-1945)

dedicates to the «intellect Idol» («

Idole de l’intellect») cult, a self-consciousness skeptic

method, expressed in an extremely fragmented writing about the mental

processes and the artistic making (in his

public work and, mainly, in his Cahiers).

One of the main consequences of this method is a digressive and ambiguous

critic

of philosophy

, which the present Thesis postulates and develops through the

following studies: about the

elaboration of a relatively autonomous life style, at the

same time practical and contemplative (mainly in his

Léonard de Vinci and Edmond

Teste

essays); about the difference between philosophy and science, understanding

that all

knowledge is power; about the comprehension of metaphysical problems as

nonsense, as result of the «

verbal automatism» («automatisme verbal»), the lack of the

language operation consciousness; about the

pure poetry poetic as the récit abolition

and conciliation between

poetry and abstract thought; about the Platonism inversion, in

hybrids works of fiction (mainly in his

socratic dialogues, as L’âme et la danse and

Eupalinos - Ou l’architecte). In all these studies, philosophy is understood not as a

science, but, such as poetry, as an artistic gender, a personal

form of organizing

aesthetically the world chaos.

Keywords: Paul Valéry;

self-consciousness; language, philosophy, aesthetic.

AGRADECIMENTOS

A CAPES, pelo indispensável apoio financeiro. À profa. Dra. Olgária Matos, pela

confiança no estudo sobre um autor pouco explorado em filosofia, pela segura

orientação, pela amizade e delicadeza. Aos professores Dr. Franco Moretti, Dr.

Horácio Costa, Dr. Jorge de Almeida, Dr. Leon Kossovitch, Dr. Franklin de

Matos, Dra. Marilena Chaui e Dr. Sérgio Cardoso, com os quais tive a

oportunidade de conviver como aluno. A todos os funcionários da Biblioteca e

do Departamento de Filosofia, mantenedores do indispensável suporte material;

aos alunos de graduação e pós-graduação, colegas da vida acadêmica. Do Exame

de Qualificação, participaram os professores Dra. Maria das Graças e Dr.

Franklin Leopoldo; a eles, pela paciência e pelas generosas considerações e

sugestões. À profa. Dra. Anne Shirley, pela iniciação na pesquisa acadêmica. À

Madame Suzanne Roger, pelas preciosas aulas. Ao saudoso prof. Dr. João

Alexandre Barbosa, pelas conversas e pelo conselho em não deixar de

compreender Valéry como poeta. Enfim, a Tereza, Thiago e Max, minha família.

ABREVIATURAS

As citações usadas na Tese procuram ser fiéis ao texto original; apresentam, portanto, as

lacunas e a pontuação das quais Paul Valéry se serve.

OBRAS DE PAUL VALÉRY

A —, Alphabet, org. Michel Jarrety, Le Livre de Poche - Classique, Paris, 1999.

C1, C2, etc. —, Caheirs, I-XXIX, fac-similé, CNRS, Paris, 1957-1961.

C1’ & C2’ —, Caheirs, I (1973), II (1974), choix de textes, org. Judith Robinson-Valéry,

Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris.

C1’’, C2’’, etc. —, Cahiers, 1894-1914; I (1987), II (1988), III, col. Blanche, (1990), org.

Nicole Ceylerette-Pietri & Judith Robinson-Valéry; IV 1900-1901

(1992), V 1902-193 (1994), VI 1903-1904 (1997), org. Nicole Ceylerette-

Pietri; VII 1904-1905 (1999), VIII 1905-1906 (2001), IX 1907-1909

(2003), org. Nicole Ceylerette-Pietri & Robert Pickering; Gallimard,

Paris.

CC —, Une chambre conjecturale - Poèmes ou proses de jeunesse par Paul Valéry, Fata

Morgana, Montpellier, 1981.

CL —, « Carnet de Londres », 1894, carnet inédit, org. Florence de Lussy,

Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 2005.

CR —, Cartesius redivivus, in Cahier Paul Valéry, n

4, publications de la Societé

Paul Valéry, org. Jean Levaillant & Agathe Rouart-Valéry, Gallimard,

Paris, 1986.

CVF — & FOURMENT, Gustav, Correspondance, 1887-1933, org. Octave Nadal,

Gallimard, Paris, 1957.

CVG — & GIDE, André, Correspondance, 1890-1942, org. Robert Mallet,

Gallimard, Paris, 1955.

LQ —, Lettres à quelques-uns, L’Imaginaire, Gallimard, 1997.

Œ1 —, Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1997.

Œ2 —, Œuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1993.

Π —, Περὶ τῶν τοῦ θεοῦ - ou des choses divines, org. Julia Peslier, Kimé, Paris,

2005.

PA —, Les Príncipes d’an-archie pure et appliquée, Gallimard, Paris, 1984.

V —, Vues, La Petite Vermillon, La Table Ronde, Paris, 1948.

1. DIRETRIZES ESPIRITUAIS

1.1. C

ARACTERIZAÇÃO: A ESCRITURA DO FRAGMENTO

INTRODUÇÃO

Para si mesmo.

Marco Aurélio,

Meditações.

A Modernidade é freqüentemente caracterizada como um período de

intensas transformações sociais, não raro contraditórias entre si, no qual

dimensões simultaneamente espirituais e práticas como Religião, Arte, Ciência e

Política, outrora relativamente unificadas numa ordem ontológica de sentido e

valor, se autonomizam e adquirem outras formas de complexidade e poder,

instaurando assim a laicização de modo aparentemente irreversível. E todo esse

processo ocorre sob o imperioso signo do desenvolvimento da classe burguesa,

assentada, sobretudo, na possibilidade da dinâmica de seu status social, e do

sistema capitalista, que, no intento de expandir as formas de produção e

acumulação, fortemente condiciona todas essas dimensões, Religião, Arte,

Ciência e Política. No plano do pensamento, o Racionalismo e o Empirismo,

instaurando, o primeiro, a cesura entre mundo coisificado e sujeito pensante e, o

segundo, a influência indelével desse mundo no próprio sujeito, podem ser

compreendidos como conseqüências simbólicas a todo esse desenvolvimento:

pois contribuíram para a separação, a autonomização dessas dimensões, para a

especialização do próprio saber, para a legitimação da própria ação do ser

humano frente à natureza e ao próprio ser humano. Uma ação que é, sobretudo,

de controle sobre a matéria. Doravante, é com o Iluminismo que tais concepções

e perspectivas se acentuam e se difundem, não raro acompanhadas por uma

grande fé nas capacidades transformadoras da razão, do intelecto humano e no

irrefreável progresso da civilização, na mudança e na mudança para o melhor.

A Modernidade, no plano do pensamento, afirma-se, deve afirmar-se,

portanto, como uma constante

ruptura. Uma ruptura com relação às tradições nas

quais, por vezes, o conhecimento é postulado mais como recapitulação do que

invenção. Nela faz-se assim presente uma dupla consciência: consciência

histórica, na medida em que as eras são compreendidas como singulares e

irreversíveis; e consciência psicológica, posto que centrada na primazia do

sujeito, em sua interioridade, no modo como recebe e constrói o mundo. E isso a

tal grau que, na literatura, surge um tipo de autor, um tipo de

escritor cujo espírito,

não mais sentindo a necessidade, a obrigação de ser exclusivamente fiel à tradição

na qual foi criado ou a qualquer outra tradição,

manifesta essa dupla consciência;

manifesta-a na sua própria escritura, na medida em que afirma como sendo tão-

somente por ele escrita e ele um sujeito condicionado ao seu próprio tempo.

Desenvolve-se, por conseguinte, na Modernidade, o escritor não apenas crítico

do mundo, mas crítico de si mesmo, o escritor que, não apenas concebe e

executa obras, mas também compraz-se em comentá-las, em analisar e destrinçar

seus próprios procedimentos, seus próprios mecanismos e operações, seus

próprios segredos, em negar-se e afirmar-se, em questionar-se mediante aquilo

que escreve ou deixa de escrever, em filosofar; e isso a tal grau que, por vezes, a

sua própria obra adquire o estatuto paradoxal, ela mesma, de uma crítica a uma

obra jamais feita, mas tão-somente sonhada.

Quanto a esse insigne comportamento, o poeta francês Paul Valéry (Sète,

30/10/1871-Paris, 20/07/1945) —filho da cultura mediterrânea e admirador do

Iluminismo e do sensualismo-materialista do século XVIII— é paradigmático. O

foco de seus interesses voltava-se, confessadamente, mais para a

forma do que

para o

conteúdo, mais para a composição de textos do que para os próprios textos,

para a

ação, para o fazer que estes representam: o meio lhe era mais importante do

que o

fim, o método, mais do que a meta.

Compreensível, portanto, que sua obra

seja híbrida e amiúde considerada como uma das mais

estranhas da Literatura

Moderna.

Dois aspectos a caracterizam: a diletante variedade temática e a

incompletude. A literatura e a crítica literária; a poesia e a poética; a pintura; a

escultura; a arquitetura; as relações entre as artes; as desventuras da história e da

política; o peso das condições da vida contemporânea sobre o resultado dos

projetos humanos; o mistério dos sonhos; as relações entre corpo e espírito; a

psicologia e a física; a “natureza” da matemática e da lógica; a psicologia; a

consciência, o eu, a memória, o tempo; a linguagem; o saber e o poder; a mística.

Todos esses e outros tantos temas são abordados e refletidos, mas de modo

intensamente digressivo, através de cortes e de desvios, de evasões abruptas,

através de inúmeras repetições e atualizações, circularmente, muitas vezes de um

modo bastante difuso e vago, como se tudo, doravante, devesse ser retomado,

relido e reescrito, como se tudo fosse perpétuo rascunho a um escrito porvir.

Quando um determinado tema é assim evocado e analisado, este se liga ou se

funde a tantos outros e como que momentaneamente desaparece, deixando

espaço para algo inicialmente oculto e quiçá mais importante. Diferentemente da

grande parte dos sistemas filosóficos, não há seqüências cronológicas ou

didáticas, não há hierarquias fixas de sentido; e raras são as categorias centrais,

Cf. JARRETY, Michel, Valéry, Paul (1871-1945) in Dictionnaire de la littérature française XX

siècle, in

Enciclopædia Universalis & Albin Michel, Paris, 2000.

Cf. BOISDEFFRE, Pierre de, Paul Valéry ou l’imperialisme de l’esprit, in Métamorphose de la littérature - De

Proust à Sartre - Proust Valéry Cocteau Anouilh Sartre Camus - Essais de psychologie littéraire suivis de deux études

sur ‘La génération du demi-siècle’ et ‘La condition de la littérature’

, II, Editions Alsatia, Paris, s. d.

palavras-chave que possam ser destacadas, estudadas, interpretadas e usadas em

separado. Sob o conceito a sombra da dúvida sempre incide.

O segmento dessa obra que primeiro veio a público, aquele que

desencadeou a precoce celebridade do poeta e a primeira fase de sua fortuna

crítica, constitui-se, sobretudo, de rígida poesia metafísica, herdeira de um

Simbolismo com aspirações musicais e esotéricas

, presente em poemas hoje

canônicos, como

La jeune parque, Ébauche d’un serpent e Le cimetière marin; constitui-

se também de críticas, discursos e prefácios, de ensaios, aforismos, contos e

diálogos, todos

formas breves, como Introduction à la méthode de Léonard de Vinci,

Monsieur Teste e diálogos socráticos, como L’âme et la danse e Eupalinos - Ou l’architecte.

Se vários desses escritos foram concebidos sob a força das circunstâncias, isto é,

comissionados para leitores ou públicos determinados e restritos, isso se deve

tanto à judiciosa resistência à publicação, quanto ao extremo preciosismo do

poeta; daí as inúmeras versões de um mesmo poema, por vezes consideradas

contraditórias. Conta-se que demorava muito para revisar e reescrever, como esta

vasta

summa de interpretações e críticas, de reflexões sobre obras alheias, sobre a

arte, a literatura e a filosofia que compõem a sua

Variété. Nesta, num texto

exemplar de poética moderna,

Au sujet du ‘Cimetière marin’, ele chega a se referir a

uma «

Ética da forma que conduz ao trabalho infinito», ao «trabalho pelo trabalho»,

à «retomada indefinida», concebendo qualquer composição escrita, por mais

organizada que aparentemente esteja, como nunca verdadeiramente

acabada, mas

simplesmente

abandonada, devido a um acidente qualquer.

Porque a finitude das

obras é determinada pelas contingências da vida, não pela intenção daquele que a

vive.

Da obra de Valéry, há ainda um outro segmento, dir-se-ia secreto, no qual

essas características, a

diletante pluralidade temática e a incompletude, se acentuam ao

grau extremo do paroxismo: os seus

Cahiers

. Publicados postumamente,

redefiniram a sua crescente fortuna crítica ao mostrar um maior leque de seus

interesses e obsessões. Preenchidos diariamente, por volta das seis às nove da

manhã, de 1894 a 1945, numa espécie de rígida disciplina monástica, por

palavras, frases e parágrafos soltos, por esboços, desenhos e aquarelas

, esses 261

dossiês podem ser compreendidos como uma coleção de reflexões e de fórmulas,

Cf. todos os ensaios de Mémoires du poète, in Œ1, pp. 1447-1512.

Œ1, p. 1497.

Os Cahiers também foram, por vezes, denominados, por intérpretes iniciais, de Carnets (Jean Prévost)

ou de

Notes (Maurice Bémol), termos hoje um tanto em desuso. (Cf. PREVOST, Jean & VALÉRY,

Paul,

Marginalia - Rhumbs - Et autres, org. Michel Jarrety, Éditions Léo Scheer, 2006; cf. BÉMOL,

Maurice,

Paul Valéry, G. de Bussac Clermont-Ferrand, 1949.)

Sobre a função e o estatuto dos esboços, desenhos e aquarelas no pensamento de Valéry, cf.

PICKERING, Robert,

V. Inscriptions alternatives, in Paul Valéry - La page, l’écriture, Centre de Recherches

sur Les Littératures Modernes et Contemporaines, Association des Publications de la Faculté de Lettres

et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, 1996, pp. 227-280.

de esquemas a representar aquilo que foi denominado de «Comédia Intelectual»

(«Comédie Intellectuelle») —comédia proposta, inicialmente, em seus ensaios

sobre Leonardo, mas que não deixará de ser atualizada, direta ou indiretamente,

em outras obras de ficção e poesia

—. «Autodiscussão infinita»

(«Autodiscussion infinie»), «A teoria de si-mesmo»

(«La théorie de soi-même»),

«Obra de arte feita com os fatos do próprio pensamento»

(«Œuvre d’art faite

avec les faits de la pensée même.») são outras tantas significativas expressões

usadas pelo próprio poeta para

tentar definir esse idiossincrática empresa, por

vezes também uma espécie de canteiro de experimentações para futuros projetos.

Daí textos autônomos, prenhes de sarcásticos aforismos e reflexões, como

Mélange, Tel Quel, Mauvaises pensées et autres e Regards sur le monde actuel et autres essais,

serem, em determinado aspecto, derivações ou recortes dos próprios

Cahiers.

O procedimento empregado nos

Cahiers difere, entretanto, da simples

anotação comentada de fatos e acontecimentos, do tradicional diário ou

journal,

como os que foram escritos por um Amiel

, disposto a revelar as intimidades e

as angústias da vida cotidiana, e um Gide

, resoluto também em representar o

panorama social no qual o escritor se engaja. «Eu não escrevo meu “diário”»,

confessa o poeta, «— Seria aborrecido escrever AQUILO que eu viria a

esquecer; AQUILO que não custa nada mais do que o tormento imenso de

escrever o que não vale nada.»

Valéry desenvolve assim a disciplina de uma

escrituração não sobre a sua vida pessoal, não sobre os eventos exteriores e

particulares pelos quais passa, mas sobre o seu próprio espírito e as leis que o

regem, sobre os variados temas que lhe são caros, na medida em que estes

possam, principalmente, esclarecer sobre essas próprias leis. Isso também se deve

a uma confessa “fraqueza” ou “deficiência” mnemônica, a uma incapacidade em

se recordar de eventos, de detalhes ou de minúcias

, ou, em outras palavras, a

um idiossincrático desapego ao próprio passado; o que talvez irá se refletir, em

certa medida, nas suas reflexões sobre a aspiração da história em ser uma

disciplina positiva ou científica. O poeta não busca reconstituir, tampouco

lamenta, aquilo que passou, aquilo que não realizou ou deixou de realizar, aquilo

que simplesmente não se pode mudar. Para ele o tempo jamais é um “tempo

Œ1, p. 1201.

Cf. BARBOSA, João Alexandre, A comédia intelectual de Paul Valéry, Iluminuras, São Paulo, 2007,

especialmente o capítulo

Paul Valéry e a ‘comédia intelectual’.

C1’, p. 5.

Cf. AMIEL, Henri-Frédéric, Journal Intime - Janvier-juin, 1854, Texte intégral publié par la première fois,

avec une postface, des notes et un index par Philippe M. Monnier, Bibliothèque Romande, Lausanne,

1973.

Cf. GIDE, André, Journal - 1939-1949 - Souvenirs, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1988.

C1’, p. 13.

Œ2, pp. 1508-1510.

perdido”. «Não busco o tempo perdido,» afirma, «que eu antes rejeitaria. Meu

espírito só se compraz na ação.»

Daí que, por vezes, considerou-se e foi

considerado, no panorama da Literatura Moderna, como uma espécie de

“antagônico” de Proust

, principalmente no que diz respeito tanto às

idiossincrasias como aos programas literários de ambos. O seu pensamento é,

sobretudo, voltado para este jogo constante entre

generalidades e particularidades,

entre

imaginações e abstrações, entre símbolos e ícones, sem que haja uma hierarquia

vertical de valores entre essas polaridades; e, sobretudo, para o

tempo presente: um

tempo presente prenhe de possibilidades. «Os acontecimentos são a espuma das

coisas.», escreve em tom altamente metafórico. «Mas

é o mar que me interessa. É no

mar que se pesca; é sobre ele que se navega; é nele que se mergulha...»

Ademais, o poeta constantemente revela que, em seus Cahiers, aspirou e até

mesmo tentou construir uma espécie de «

Sistema»

(«Système»), por ele

compreendido, paradoxalmente, ora como filosófico ora como não filosófico.

Em todo caso, seria um

Sistema que representasse uma totalidade, uma

arquitetônica sólida, finita e fechada, uma

cosmovisão, uma doutrina, um discurso

contínuo, coeso e coerente, cujas proposições constitutivas se conectariam entre

si por uma rígida lógica, e todas, a um único princípio, um único indivíduo, um

«ponto individual» («Eu»)

(«point individuel («Moi»)) e impessoal. Esse Sistema

seria também uma «teoria do funcionamento»

(«théorie du fonctionnement»):

uma forma de explicar o todo não mais através de noções consideradas propícias

a obscuridades e confusões metafísicas, como as noções de

causa, realidade, tempo e

espaço, mas através da noção de funcionamento

: uma forma de explicar o todo —

por vezes compreendido, pelo poeta, através de três principais categorias amiúde

referidas, «Corpo» («

Corps»), «Espírito» («Esprit») e «Mundo» («Monde»),

comumente designadas pela sigla CEM

— não mais através da noção de

substância, mas através da noção de funcionamento: não mais um substancialismo, mas

funcionalismo. Esse modo de abordar o todo, no qual se busca responder o

como e não o porquê das coisas e dos agenciamentos das coisas, revela o caráter

positivo ou científico do pensamento valéryano, caráter que será uma constante,

principalmente quando a linguagem e a filosofia estiverem em pauta.

Œ1, p. 1203.

Para uma comparação entre as concepções artísticas de Valéry e Proust, cf. ADORNO, Theodor W.,

Museu Valéry Proust, in Prismas - Crítica cultural e sociedade, trad. Augustin Wernet & Jorge Mattos Brito de

Almeida, Ática, São Paulo, 1998, pp. 173-185.

Œ2, pp. 1509.

Cf. C1’, pp. 773-865.

C1’, p. 812.

C1’, p. 815.

Cf. C1’, p. 812.

Cf. C1’, pp. 1119-1149.

Todavia, toda essa ânsia em compreender a totalidade sofre, no labiríntico e

lacunar transcurso dos

Cahiers, sucessivas contrações, sucessivas derrotas,

reduzindo, conseqüentemente, a abrangência da ambição “inicial”: por vezes, o

Sistema aparece como método (ou literatura potencial), aparece como uma estratégia

de «imagens funcionais»

(«images fonctionnelles»), que seria, na perspectiva valéryana,

«uma

forma capaz de receber todas as descontinuidades, todas as

heterogeneidades da consciência»

, uma forma capaz de axiomatizar a si mesmo,

seus pensamentos, através de uma espécie de notação ou de uma linguagem

perfeita, uma

linguagem pura com a qual se representariam todas as coisas sem

deformidades, uma «

Geometria do Todo»

(«Géométrie du Tout»), tal como a

geometria analítica de Descartes trata as figuras geométricas

; por vezes, o

Sistema aparece, ainda, simplesmente, mais como um modo de organizar e utilizar

seu próprio pensamento que lentamente se acumula nas inúmeras páginas que

coleciona. «O problema no qual eu me encontro cada vez mais encurralado»,

anota, por fim, «é o problema de organizar meus pensamentos e de os organizar

não exteriormente, mas organicamente e utilmente.»

Daí também a intenção de

estruturar os

Cahiers —que agora podem muito bem ser compreendidos, em

parte, como o resultado desse

Sistema não feito—como uma espécie de dicionário

filosófico

, gênero que lhe é caro e ao qual sempre se refere como o mais adequado

(ou o menos problemático) à organização de seus escritos. Passar os seus

pensamentos escritos do caos à ordem, eis o que acaba sendo, ao fim, o que

simplesmente pretende ou o que simplesmente pode pretender. «Projeto meu

Dicionário Filosófico ou o meio mais simples de me expor à matéria desses

cadernos — e de me poupar o mal, os defeitos e o íntimo ridículo (de mim

mesmo) de um Sistema».

Ou ainda: «Minha filosofia — é necessário resolver

fazer esses cadernos por secções e temas.»

O comportamento de Valéry é, portanto, de uma estranha ambigüidade.

Apesar da aspiração e das inúmeras tentativas em construir um

Sistema, se

realmente é possível se referir a tentativas genuínas, ele parece não fazer muito

esforço para concretizá-lo, formalmente, em uma doutrina ou em um livro

acabado. Ao mesmo tempo em que o persegue como uma possível síntese de

suas reflexões, rejeita-o como se ele não tivesse tanta importância, como se fosse

um projeto propositadamente nascido para ser irrealizado. Quiçá ele intua a forte

e imperiosa condição de uma sociedade que, por mais que exija o ato de concluir,

Cf. C1’, p. 807.

C1’, p. 813.

Cf. C1’, p. 812.

C1’, p. 8.

C1’, p. 14.

C1’, p. 8.

também o impede: a Ciência Moderna, o espírito positivo e a laicização

constrangem, mediante à concepção de que o saber é uma dinâmica e não uma

estática, os impulsos à síntese totalizadora, que cedem lugar à análise parcial, mais

pragmática e propícia a dar resultados efetivos e utilizáveis; no campo da prática,

a vida torna-se, cada vez mais, uma celerada sucessão de lacunas difíceis de serem

preenchidas pelo sujeito, que se encontra diante de inúmeras e divergentes

concepções de mundo, diante de outras formas de pensar. O sentido do todo se

esvai ou se relativiza, pateticamente, confrontando-se com outros tantos

sentidos; e o sistema torna-se, assim, um caminho difícil e problemático. Pois,

por mais que se tente, forte é a compreensão que há sempre um mais além no

mundo, algo que as teorias humanas não dão conta. Como Kierkegaard e

Nietzsche, como Wittgenstein e Cioran, o poeta também escreve após o

desencanto do pensamento filosófico para com os grandes edifícios filosóficos e

para com as possibilidades de se fazer da metafísica uma ciência das coisas

transcendentes, um saber e desse saber um absoluto. O período do Racionalismo

Clássico, de um Descartes, um Espinosa e um Leibniz, do Idealismo Alemão, de

um Hegel, parece já haver passado; tampouco o projeto de uma obra de arte

total, síntese aglutinante de todas as outras, como o que ainda se propôs um

Wagner, também foi minado. Abarcar a totalidade numa forma de representação

plenamente organizada, fazer com que o mundo, ou melhor, uma representação

do mundo se

acomode numa hierarquia fixa de valores e sentidos, revelou-se um

sonho utópico que, por vezes, contém, mesmo que sub-repticiamente, intenções

totalitárias. A identificação, nem sempre verdadeira e justa, entre sistema e

dogma, faz-se, agora, mais recorrente e, por vezes, intolerável. Hoje, soam falsas

e pretensiosas as filosofias que se apresentam como sistemas totais.

Entretanto, não é apenas pelo prisma ético que a aspiração ao sistema se

problematiza, mas também pelo prisma gnosiológico. O próprio Valéry

demonstra consciência disso. Em seu célebre ensaio

Au sujet d’‘Eurêka’, no qual

versa sobre este que é um dos textos que mais marcou seu próprio pensamento,

a excêntrica cosmogonia de Edgar Allain Poe,

Eureka - A prose poem, ele executa

uma dura crítica à crença num princípio absoluto, à crença na criação do

universo e no próprio universo, enquanto totalidade ontológica plenamente

apreendida pelo sujeito, considerando-o como uma «expressão mitológica»

Œ1, p. 866. Aquilo que o seminal contista norte-americano se propôs, nesse escrito que flana,

audaciosamente, entre o ensaio filosófico e o conto fantástico, é, sobretudo, a construção da imagem de

um universo “panteísta”, relativamente distinto do apresentado pelos mitos de origem da tradição

judaico-cristã: um universo maravilhosamente regido por leis naturais que se interconectam e que,

axiomatizadas, se reduziriam à atração e à repulsão; um universo vasto, mas

espacialmente finito, cujo

comportamento se assemelha a um coração pulsante e divino, expandindo-se e contraindo-se,

fragmentando-se e unificando-se e assim sucessivamente. Note-se que, já pelo subtítulo (

A prose poem) e

pelas páginas iniciais,

Eureka não foi estabelecida por Poe simplesmente como um escrito científico, mas

como uma obra artística baseada na idéia de que a “verdade” científica identifica-se com a “beleza”. (Cf.

(«expression mythologique»). Ao fim, todo sistema só poderá ser um sistema

pessoal, só poderá funcionar de

modo pleno para aquele que nele crê e a ele adere,

para aquele que o cria e dele se utiliza: porque seria necessário sair de si mesmo e

ser todos e cada um; porque seria necessário contemplar cada coisa por todas as

perspectivas, por todos os ângulos para se construir, verdadeiramente, um

sistema total. Em última instância, o sujeito é capaz de pensar conceitualmente o

todo, mas não é capaz de verificar se esse pensamento conceitual sobre o todo

corresponde à realidade.

O poeta desconfia, deve desconfiar, portanto, da possibilidade de explicar a

realidade e a si mesmo, o

corpo, o espírito e o mundo (CEM) por um único

princípio, por uma única obra, cativo da intuição de que a

verdade —termo

significativamente raro em seus escritos, em favor do termo possibilidade—,

mesmo sendo, em determinada definição, una, só pode ser enunciada de modo

incompleto, como perspectiva. «Esses cadernos são o meu vício. Eles são

também anti-obras, anti-fins./», assim confirma, denunciando também a

artificialidade de todo gênero literário, «No que concerne ao “pensamento”, as

obras são falsificações, pois elas eliminam o provisório e o não-reiterável, o

instantâneo, e a mistura pura e impura, desordem e ordem.»

Dessarte, o Sistema,

ou melhor, a meta em se constituir um

Sistema, a ânsia de compreender a totalidade,

acaba se tornando nada mais do que um

artifício heurístico. Um artifício cujo

resultado é a mais intensa soma de “fracassos”, de “tentativas” e

“esterilidades”

, de repetições e atualizações, de experimentações, de parágrafos

e frases incompletas, de palavras soltas, de um pensamento que não se quis

completar em obra: a mais intensa e desconcertante

fragmentação. Eis no que se

materializa quase tudo aquilo que escreve, o material bruto, sempre disperso e

fluido, no qual o intérprete cumpre estudar e cuidar para não falsear em uma

ordem (entre tantas outras possíveis) jamais intencionada pelo poeta. Os

Cahiers

nascem, assim, como um vitral estilhaçado: um quebra-cabeça. São inúmeras as

peças, as passagens ou potencialidades à espera que outros executem as suas possíveis

montagens e interpretações. Se interpretar um conjunto de escritos é um

constante ir e vir, um diálogo ou uma dialética entre as partes e o todo, então,

POE, Edgar Allan, Eureka - A prose poem, Prometheus Books, Nova York, 1997.) Esse inventivo modo

de interpretar e atualizar um antiqüíssimo gênero literário ou mítico, numa época científica e com alusão

a teorias científicas, marcou profundamente o pensamento de Valéry, principalmente na compreensão

da unidade entre ciência e arte e no caráter estético das construções metafísicas. (Cf. dois ensaio de Jean

Starobinski: um que versa sobre Eureka,

Edgar Poe: “Eureka”; outro que versa sobre os conceitos de

atração e repulsão e sobre a influência de

Eureka no pensamento de Valéry, «Soy reacción a lo que soy» (Paul

Valéry)

: ambos in STAROBINSKI, Jean, Acción y reacción - Vida y aventuras de una pareja, t. Eliane

Casenave Tapié Isoard, Fondo de cultura económica, México, 2001.)

C1’, pp. 11-12.

Cf. BOISDEFFRE, Pierre de, Paul Valéry ou l’imperialisme de l’esprit, in Métamorphose de la littérature - De

Proust à Sartre - Proust Valéry Cocteau Anouilh Sartre Camus - Essais de psychologie littéraire suivis de deux études

sur ‘La génération du demi-siècle’ et ‘La condition de la littérature’

, II, Editions Alsatia, Paris, s. d.

interpretar o pensamento de Valéry também pressupõe, primeiramente, juntar

determinados fragmentos que legou numa linha coerente de sentido: mas sempre

consciente de que o objeto interpretado é, sobretudo, um estado extremamente

provisório e frágil. «Tudo o que é escrito nesses cadernos meus tem a característica

de não querer jamais ser definitivo.»

«Falta-me um alemão que conclua as

minhas idéias»

, assim expressa-se o poeta, numa irônica referência aos

gigantescos sistemas do Idealismo Alemão. Não terminar, recusar-se a cumprir o

dever —exigência tão presente no capitalismo burguês— de

resultar em algo, veio

a ser uma espécie de

delícia para esse escritor que se concentrava no fluir de todas

as coisas e à possibilidade de formular na lógica desse fluir. Dizia assim, em uma

de suas recorrentes metáforas sobre sua escritura, que seu trabalho como escritor

era análogo ao de uma fiel Penélope a fazer e a desfazer o manto e a esperar por

um aventureiro Odisseu.

Desse modo, através do fragmento, ele pode mais

facilmente transitar de frase em frase, de palavra em palavra, sem nunca se

entregar ao perigo de uma conclusão final e abordar, com mais desenvoltura e

rapidez, os seus variados temas. Isso implica, naturalmente, a ocorrência, quase

inevitável, de uma série de contradições. Mas o poeta não as nega e não as

esconde; ao contrário: não raro as incita e as valora de modo positivo. Pois elas

não representam hesitações, recuos, arrependimentos, culpas, mas, sobretudo,

etapas a serem cumpridas. «Nossas contradições», lucidamente escreve, «são o

testemunho e os efeitos da atividade de nosso pensamento.»

A arte que se pratica é, portanto, a arte do ensaio. Ensaio cujo início se

desconhece e cujo fim foi interrompido. A escritura de Valéry é, assim,

relativamente análoga àquela que Michel de Montaigne inaugurou; apesar do

distanciamento cronológico que o separa do fidalgo, com quem parece não ter

muitas afinidades temáticas

, ele poderia muito bem dizer: «Não retrato o ser.

Retrato a passagem».

Todavia, trata-se, agora, de retratar a dimensão mais

abstrata, mais etérea da passagem, uma dimensão em ruínas; de retratar a si mesmo,

um espírito que, ao refletir e escrever —ou, ao menos, tentar refletir e escrever—

sobre inúmeros temas, com isso freqüentemente aspira, por um lado, à sua

própria dissolução enquanto escritor e, por outro, a sua própria construção

enquanto eu. Os escritos de Valéry configuram-se como uma anti-obra.

1.1.1. D

A CRISE À AUTARQUIA ESPIRITUAL

C1’, p. 6.

C5, p. 167.

Cf. C1’, p. 9; cf. C1’, p. 11.

Œ1, p. 377.

Cf. C1’, p. 206.

MONTAIGNE, Michel de, Cap. II - Do arrependimento, in Os Ensaios, III, trad. Rosemary Costhek

Abílio, Martins Fontes, São Paulo, 2001, p. 27.

Convencer é infrutífero.

Walter Benjamin,

Rua de mão única.

Contudo, toda essa diletante variedade temática e incompletude, toda essa

fragmentação não resultam apenas da resposta mecânica às limitações e

possibilidades impostas por um contexto histórico e pela desconfiança no

beneplácito do sistema. Há também, em Valéry, em seu oscilante itinerário

espiritual, o peso de um confesso e estranho

período de crise

, cujas conseqüências

fazem-se presentes, reverberam em reflexões sobre si mesmo e sua atividade

como escritor, sobre sua concepção acerca da linguagem e sua crítica à filosofia,

sobre grande parte desse seu proceder, de seu método e meta

. O ápice desse

período é freqüentemente datado (sem muita precisão

) da noite do dia 4 ao dia

5 de Outubro do ano de 1892; o local, um quarto de um ex-convento restaurado

em apartamentos, um dos quais pertencente a sua tia e a seu tio, os Cabella, na

Salita di san Francesco, uma ruela em Gênova

, onde, juntamente com sua mãe,

Fanny, e seu irmão, Jules Valéry, o poeta empreendia uma viajem à Itália de seus

antepassados (pelo lado materno, seu avô era genovês e sua avó triestina).

Amiúde foi batizada, pelo próprio poeta, de «Noite de Gênova»

(«Nuit de

Gênes») ou sugestivamente adjetivada de «Golpe de estado»

(«Coup d’état»),

expressão esta bastante recorrente em seus escritos.

Os relatos dessa noite são, pelo suposto impacto sofrido, patéticos e

desconexos, como soem ser, freqüentemente, todas os momentos de crises,

todos os inícios. Mas o intérprete não pode deixar de descartar que haja neles

muito de dramatização e exagero, de

mise en scène: dir-se-ia que faz parte da lenda

BERTHOLET, Denis, Chapitre 5 - Crise (1891-1892) & Chapitre 6 - Coup d’état (1892-1894) in Paul

Valéry - 1871-1945

, Biographies, Plon, Paris, 1995; JARRETY, Michel, Chapitre VIII - Salita di san

Francesco

in Paul Valéry, Fayard, 2008.

O modo como um autor define ou usa um determinado conceito, em seus primeiros escritos, não é,

necessariamente, o mesmo que em seus últimos; ele pode moldá-lo, refazê-lo de acordo com os

contextos e as frases que engendra, de acordo com seus objetivos imediatos e contingentes, de acordo

com a sua própria trajetória de vida. Pressupõe-se, portanto, que haja nisso uma evolução, talvez até

mesmo uma espécie de progresso, rumo a algo inicialmente desconhecido. Daí, não raro, uma obra

poder ser encarada como o

registro de um movimento limitado no tempo e no espaço da vida que a executa.

A historicidade opera, assim, tanto entre as gerações e as tradições, quanto internamente, no

pensamento vivido e no pensamento escrito de uma só pessoa. Valéry, todavia, não foge a essa regra.

Contudo, há uma particularidade: já foi dito, por não mais de um crítico, que ele parece ter “nascido

pronto”, tal o grau de maturidade de seus primeiros escritos. Suas variadas obsessões e mesmo o seu

estilo continuam basicamente os mesmos ao longo de toda sua vida. Em grande medida, sua obra é,

portanto, composta por revisões e atualizações sobre

temas em grande parte determinados em sua

juventude. Esses temas permanecem: o que muda ou pode vir a mudar é o modo como o poeta os

compreende. (Cf. CIORAN, Emile,

Valéry faces à ses idoles, in Œuvres, Quarto, Éditions Gallimard, 1995,

especialmente p. 1566.)

Cf. Œ2, p. 1435.

Cf. JARRETY, Michel, Chapitre VIII - Salita di san Francesco in Paul Valéry, in Paul Valéry, Fayard, 2008,

especialmente, pp. 111-112.

Cf. C1’, pp. 86, 113, 145, 190 e 1447; C2’, pp. 460 e 875.

Cf. C2’, p. 460.

do poeta, lenda que ele mesmo sentiu em vida e não quis dissipar.

«Noite

horrível.», assim escreve Valéry num célebre relato, «permaneço sentado sobre

minha cama. Tempestade por todo lado. Meu quarto me assombra a cada clarão.

E todo o meu destino se concentra em minha cabeça. Eu estou entre eu e eu./

Noite infinita. CRÍTICA. Talvez seja o efeito desta tensão do ar e do espírito. E

essas violentas rebentações redobradas do céu, essas bruscas iluminações

sofreadas entre os muros puros de cal nua./ Eu me sinto OUTRO esta manhã.

Mas — sentir-se Outro — isso não pode durar — [...] que o novo homem

absorva e anule o primeiro.»

Há, doravante, um outro relato, justamente no início do ensaio Au sujet

d’‘Eurêka’

, no qual Valéry descreve, de modo mais preciso, o seu estado de

espírito no

período de crise e ao redor da Noite de Gênova; é uma compreensão de si

nada condescendente, que revela o quanto o entusiasmo acerca das idéias torna-

se, na oscilante juventude, “fogo-de-palha”, nasce e morre com grande facilidade:

«Eu tinha vinte anos, e acreditava no poder do pensamento. Sofria

estranhamente de ser e de não ser. Por vezes, sentia infinitas forças. Elas caíam

ante os problemas; e a fraqueza de meus poderes positivos me desesperava. Eu

era taciturno, ligeiro, fácil em aparência, duro no fundo, extremo no desprezo,

absoluto na admiração, fácil de impressionar, impossível de convencer. Tinha fé

em algumas idéias que vieram a ter comigo. Eu tomava a conformidade que elas

tinham com meu ser que as haviam engendrado, por uma marca de seu valor

universal: aquilo que se aparecia tão nitidamente ao meu espírito parecia

invencível; o que engendra o desejo é sempre o que resulta mais claro./

Conservava essas sombras de idéias como segredos de Estado. Tinha vergonha

de suas estranhezas; tinha medo que fossem absurdas; sabia o que elas eram e o

que elas não eram. Eram vãs por si mesmas, poderosas pela força singular que

me davam a confidência que me guardava. A inveja desse mistério de debilidade

me inundava de uma espécie de vigor./ Havia deixado de fazer versos; quase não

lia. As novelas e os poemas me pareciam apenas aplicações particulares, impuras

e semi-inconscientes, de algumas propriedades aplicadas a esses famosos

segredos que acreditei encontrar um dia, somente por esta garantia sem

relaxamento que eles deveriam necessariamente existir. Quanto aos filósofos, os

quais havia apenas freqüentado, me irritava, sobre esse pouco, que eles não

respondiam nunca a nenhuma das dificuldades que me atormentavam. Só me

produziam aborrecimentos; jamais o sentimento de que comunicassem qualquer

poder verificável. E ademais, me parecia inútil especular sobre abstrações que

não se houvera definido anteriormente. [...]/ Havia metido o nariz em alguns

BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, 1995, p. 91; JARRETY,

Michel,

Chapitre VIII - Salita di san Francesco in Paul Valéry, Fayard, 2008, pp. 116-117.

Œ2, pp. 1435-1436.

místicos. Resulta impossível criticá-los, pois neles só se encontra o que se

coloca.»

O que desencadeou o período de crise e a Noite de Gênova —esta que, para a

História da Literatura Moderna, é menos como um fato e mais como um

símbolo, como a

concentração de todo uma transformação e um rápido

amadurecimento—foi, em parte e segundo alguns comentadores, a paixão não

declarada a uma tal dama de Rovira, Mme de Rovira

, baronesa catalã; mas

também não se pode descartar uma série de outros acontecimentos que desde há

muito se

acumulavam na vida do jovem e hipersensível poeta: o doloroso serviço

militar

, o término de seus estudos universitários e as incertas perspectivas

profissionais (incertezas que sempre formam uma sombra em sua biografia

), a

releitura de

Eureka de Poe e a leitura de Illuminations de Rimbaud, os estudos

matemáticos e científicos a lhe revelarem um mundo de “precisão” e “rigor”

diferente do “vago” mundo da literatura e da mística, a morte do pai, a doença da

mãe, um primeiro contato com as ruas, os cafés, os salões de uma efervescente

Paris

Entretanto, todos esses acontecimentos pertencem mais à ordem factual da

vida do que espiritual. Nesta, a mais importante, o

período de crise e a Noite de

Gênova

, ambos podem muito bem ser interpretados como o resultado e a

conscientização de uma

tensão. Tensão que, indelével, não cessará de todo e

marcará a pessoa e todo o pensamento de Valéry, entre dois pólos, dois

impulsos, dois desejos: entre o sentimento e a inteligência; entre a pessoalidade e

a impessoalidade; entre um lado emocional facilmente excitável e um lado

intelectual que aspira por um maior grau de consciência e por controle. Como

confessa o próprio poeta, numa frase exemplar que em muito sintetiza o teor do

seu espírito e obra: «Eu penso como um racionalista arqui-puro. Eu sinto como

um místico.»

(«Je pense en rationaliste archi-pur. Je sens en mystque.») Ou

ainda: «Por um lado, eu considero e julgo as coisas com uma extrema e

Œ1, pp. 854-855.

Cf. CVG, p. 107; CVF, p. 28 e 125; BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Biographies,

Plon, Paris, 1995, pp. 77-78 e 85-88; JARRETY, Michel,

Chapitre VII - Madame de R. in Paul Valéry,

Fayard, 2008.

Sobre a questão fisiológica ou “muscular” em Valéry cf. C1’ pp. 130-131.

Apesar de ter estudado na Faculté de Droit de Montpellier, Valéry, diferentemente de seu irmão, Jules,

nunca exerceu ou pretendeu exercer a advocacia. De 1897 a 1900, serviu como funcionário público no

Ministère de la Guerre; depois, trabalhou como secretário particular de um dos principais

administradores da Agence Havas, M. Éduard Lebey, para quem, entre outras atividades, lia e comentava

jornais e revistas: profissão que muito provavelmente lhe auxiliou a formar o repertório necessário para

as suas constantes reflexões sobre a Modernidade presente em todos esses escritos. Depois, contando

com sua celebridade, palestrou e ministrou conferências pela Europa e, já em idade avançada, lecionou

poética no Collège de France. (Cf.

Œ1, pp. 24-25 e 27 respectivamente; BERTHOLET, Denis, Paul

Valéry - 1871-1945

, Biographies, Plon, Paris, 1995; JARRETY, Michel, Paul Valéry, Fayard, 2008.)

BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, 1995, pp. 36-102; JARRETY,

Michel,

Chapitre VII - Madame de R. & Chapitre VIII - Salita di san Francesco in Paul Valéry, Fayard, 2008.

C2’, p. 418.

assustadora frieza; por outro, eu as sinto terrivelmente. E entre essas coisas, a

idade, as outras pessoas.»

Essa tensão ainda se multiplicará e se desdobrará, em

sua obra, em outras tantas particularizáveis: no plano epistemológico, entre a

abstração e a concretude, o símbolo e o ícone, entre um espiritualismo

racionalista e um sensualismo empirista, ou ainda, como diz Maurice Blanchot,

entre «A abstenção criadora e a presença invencivelmente atual, entre o desejo do

espírito de estar separado e sua necessidade de perguntar ao corpo a prova de

seus poderes, entre o nada que é a vida da consciência e o nada da consciência

que é viva.»

; no plano ético, entre o desengajamento e o engajamento, entre a

vita contemplativa e a vita ativa.

Soma-se a essa tensão, mistura-se a ela, a partir do

período de crise e da Noite

de Gênova

, a aquisição de uma consciência extrema, visceral, bem aos moldes do

Ceticismo Antigo, do quanto à realidade, esta, é

composta e mediada por convenções

humanas, demasiado humanas, por arbitrariedades, sejam estas físicas ou

psíquicas, éticas ou estéticas, sejam essas necessárias ou desnecessárias, do

quanto tudo é

relativo. Para usar de uma reflexão que soa ao estilo de Leibniz: se

há um

espanto filosófico valéryano, esse espanto não é ante o haver alguma coisa ao

invés do nada (como geralmente ocorre no registro do Cristianismo), mas ante as

coisas serem assim e não de outro modo (como geralmente ocorre no registro da

Antigüidade Clássica). «— O impressionante não é que as coisas sejam; mas que

elas sejam

dessa maneira e não de outra.»

O delirante pensamento —de que

“tudo pode ser realmente diferente, não de modo metafórico, mas literal”— é

uma possibilidade “universal”. E é essa possibilidade uma das fontes mais

poderosas do insone pensamento de Valéry.

Aquilo que outrora, num mundo menos laicizado, poder-se-ia ser

compreendido como morte e renascimento espiritual, a superação do

período de

crise

e da Noite de Gênova, o conduziu a um progressivo aniquilamento de todas essas

tensões, ou, ao menos, a uma

conciliação possível entre as polaridades que a

constituem; conduziu-o, também, a uma progressiva

conversão a si mesmo. O que,

há que se dizer, não impediu que ele sofresse outras tantas crises, de menor

impacto, já que tudo se constitui como uma

tentativa. A partir de então, na esfera

privada, o poeta busca suprimir, estoicamente, as ilusões causadas pelas

“paixões”, e, na esfera pública, suspende, ao menos provisoriamente, a escritura

de poesias

, escritura à qual, posteriormente, retomará mais por interesse na

poética ou na lógica da estrutura verbal do poema, do que pelo poema em si, e se

C1’, p. 99.

BLANCHOT, Maurice,Valéry et Faust, in La part du Feu, Nrf, Gallimard, 1949, p. 282.

Œ1, p. 1221.

Esse período será compreendido pela crítica com o Grande Silêncio. (Cf. BÉMOL, Maurice, Paul Valéry,

G. de Bussac, Clermont-Ferrand, 1949, p. 27 e pp. 30-60.)

afasta, em definitivo, dos pressupostos parnasianos e de um misticismo idealista-

romântico do tipo

fin-de-siècle decadentista, que anterior aderira e doravante

denunciou como inadequados a seu novo caminhar: a partir de então, ele define

aquilo que será denominado, aqui, como uma espécie de

programa de

autoconsciência

, cuja manifestação exterior mais contundente se expressa em seus

Cahiers e, em menor grau, em sua obra pública.

Esse

programa de autoconsciência —que, obviamente, não pode ser estabelecido

como um planejar o caminho antes de caminhar, mas um planejar o caminho no

próprio caminhar— inicia-se com extremo radicalismo, com uma espécie de

tabula rasa, ou, ao menos, uma tentativa (e tão-somente tentativa) de começar ou

recomeçar de um postulado zero: é, inicialmente, um aspirar, um almejar aquilo

que aqui pode ser denominado de

autarquia intelectual, de autarquia espiritual; é um

tornar o seu espírito o mais distanciado, o mais autônomo, o mais livre possível do legado de

problemas de uma tradição literário-filosófica

. Pois esses problemas não são

necessariamente considerados

como problemas por aquele que os recebe. Se ele, o

poeta, os aceita sem refletir, sem analisá-los ou destrinçá-los, sem

sentir ou intuir

como tais, então ele os aceita comodamente, com automatismo —e automatismo é

justamente aquilo que deve ser evitado, sendo um estado contrário ao exigido

pelo seu próprio

programa de autoconsciência—. A adesão a uma idéia, tal processo

deve ocorrer, portanto, com extremo cuidado, se realmente deve ocorrer.

Porque, ao fim, o caminho espiritual ou intelectual de um homem somente pode

ser caminhado por ele e tão somente por ele. Não se pode pensar o que um

outro pode pensar, não de modo idêntico, porque então ambos seriam o mesmo:

do mesmo modo que não se pode viver o que um outro pode viver, não de

modo idêntico, porque então ambos seriam o mesmo. Há, no máximo, analogias,

paralelismos, parentescos, influências, um

caminhar junto, mas jamais identidades

absolutas entre pensamentos ou entre sistemas de pensamentos, assim como

entre trajetórias de vida. Tudo o que vem de fora, tudo o que vem dos outros,

todas as idéias, todas as crenças e doutrinas, todos os dogmas e aporias, todas as

perguntas e respostas, todas as certezas e dúvidas, que durante largo tempo

foram se configurando e, por vezes, se cristalizando, ao grau de serem, não raro,

introjetadas como condições naturais, intrínsecas, não deveriam ser aceitas, a

partir de então, displicente e comodamente, como se o espírito fosse apenas um

vasto depositário, relativamente passivo, daquilo que outros inventaram e

A expressão —programa de autoconsciência— não é gratuita: o termo “programa” evoca a idéia de que há

uma disciplina a ser cumprida, à qual toda uma obra futura deverá estar condicionada, algo, portanto,

consoante ao espírito valéryano, avesso ao improviso e amante do treino; já o termo “autoconsciência”

evoca a idéia de lucidez e controle sobre si mesmo, e está presente nos próprios escritos de Valéry que o

escreve em inglês, “self-consciousness”, remetendo-se também assim às exigências de racionalidade no

fazer literário preconizadas por Edgar Allan Poe. (Cf.

C1’, p. 317; cf. C2’ p. 318.)

legaram, e não um poderoso crivo e um transformador crítico de tudo aquilo que

recebe.

Eis porque, não raro, Valéry, que tanto apreciava as definições metafóricas

e sintéticas, freqüentemente refere-se a si mesmo como um Robson Crusoé do

espírito

. O fantástico e paradigmático personagem de Daniel Defoe, vasto

símbolo de uma ambígua e engenhosa vontade civilizadora, do homem que, a

partir da natureza bruta, inventa suas próprias artificialidades e problemas,

representa, para o poeta, não apenas a técnica que lhe permite ação no mundo

exterior, mas, sobretudo, a técnica que lhe permite ação no mundo interior, isto

é, um homem que inventa seus próprios problemas teóricos e tenta solucioná-

los com os próprios meios de que dispõe, sem recorrer a outros. «Sou um

miserável Robinson», descreve-se, «numa ilha de carne e de espírito, rodeado

por todas as partes de ignorância, e fabrico generosamente meus utensílios e

minhas artes.»

Assim se manifesta o “individualismo”, o “egotismo” valéryano,

como uma poderosa fé em si mesmo, um insistente querer fazer as coisas por si

mesmo e independente dos outros e do que os outros irão pensar ou julgar.

Um exemplo dessa incisiva atitude encontra-se, de modo exagerado e

paradoxal, num breve

diálogo socrático intitulado Orgueil pour orgueil. Nesse diálogo,

cuja estrutura remete à erística sofística, Anaxágoras confronta-se com Sócrates,

mas um Sócrates relativamente distinto daquele que será apresentado nos

grandes diálogos

Eupalinos e L’âme et la danse:

«ANAXÁGORAS: Se você tem razão, posto que eu não sou você, você não pode ter

verdadeiramente razão, ó Sócrates. É necessário então que eu ainda reflita. É necessário que,

retomando o que você me disse, e partindo do estado no qual você colocou o meu pensamento,

tendo combatido e vencido, eu encontro finalmente uma razão em mim que, por sua vez, contém

a sua própria e justifique, entretanto, minha opinião precedente. E isso sob pena de minha morte.

Pois de outro modo, ao que rimaria minha existência?

ÓCRATES: Que orgulho! Anaxágoras... O orgulho é o sentimento de ser nascido para alguma

coisa que somente nós podemos conceber, e esta coisa [é] mais grande e mais importante que

todas as outras. [...]/ A coisa que eu quero deve ser sempre superior àquela que quer qualquer

outro. Tal é o orgulho. Ele não emana das coisas feitas nem daquilo que se é. Mas meu ideal é

infinitamente acima do seu, pois ele é meu, unicamente porque ele é meu...»

O assunto desse diálogo não aparece, nem necessita aparecer, pois o que está em

jogo é a relação entre seus dois personagens ou vozes. Note-se que Sócrates e

Anaxágoras concordam que as suas respectivas razões são verdadeiras, mas

apenas para cada um deles, mesmo que o outro não as aceite como tal. Na

terminologia de Valéry, o orgulho, que é uma espécie de servilismo a si mesmo,

impede que ambos sejam seduzidos pela vaidade, que é uma espécie de

servilismo aos outros.

Há assim a concepção de que cada um foi feito —que

Cf. C1’, p. 41, 126, 157, 158, 196 e 440; cf. C2, p. 49, 473, 649; cf. Œ2, pp. 411-420.

Œ1, p. 961.

Œ1, p. 360.

Cf. C1’, p. 284.

cada um deve se fazer— para seguir o seu próprio caminho, para cumprir o seu

próprio papel no teatro do mundo.

A aspiração por uma autarquia intelectual, uma autarquia espiritual, e a

concepção de um itinerário irredutível a outrem, o orgulho de si,

coadunam-se,

harmonizam-se, por conseguinte, com a perspectiva crítica de Valéry frente a

qualquer forma ou qualquer ato de

proselitismo.

O prosélito é contrário ao correto

pensar. Ser intelectualmente livre também implica ser, necessariamente, livre do

desejo de doutrinar, de convencer ou, até mesmo, de compartilhar com o outro algo

que não se sabe ser verdadeiro ou falso. Daí toda a intenção, naturalmente jamais

cumprida, do poeta em escrever uma obra de caráter privado e, até mesmo,

inventar uma linguagem de caráter privado, uma

linguagem pura: como se, com

isso, fosse possível viver uma vida toda privada, totalmente enclausurada em seus

próprios problemas e soluções. «O proselitismo é inimigo da honestidade»,

insistentemente anota o poeta. «— Seus meios são todos impuros. (Seduzir,

espantar, embrulhar as coisas.)/ Eu tenho horror dele; de querer dar minha

opinião a quem não a quer; daquele que quer substituir pela sua./ O homem

honesto diz seu pensamento e estabelece como para si-mesmo [...]./ Ainda sobre

o fato mesmo de o comunicar, eu aplicaria a sentença de S[t] Paulo sobre o

casamento./

Não temos desejo de conquistar ninguém quando damos conta que o único que

devemos conquistar está em nós mesmos.

[Grifo do autor]/ Lave seus pés antes de

batizar os outros.»

E mais: «Eu não quero convencer ninguém nem por

ninguém ser convencido.»

«Repugna-me a todos que querem me convencer —

Um partido, uma religião em procura adeptos, que desejam o nome e a

propagação, são cheios (para mim) de ignomínia. Uma doutrina deve, para ser

nobre, em nada ceder ao desejo de ser

compartilhada. Que ela seja como ela é, ou

que ela não seja./ Eu não desejo fazer aos outros o que eu não quero que me

façam./ [...] —

Ter razão. Desejo de ter razão — Propagar. Desejar convencer/

Isso conduz aos milagres... à “publicidade”.»

Entretanto, toda essa radical

recusa em praticar proselitismo também encontra explicação numa confessa e

compreensível “tentação” de por em prática as idéias, de colocá-las diante de

provas, de passar da dimensão da especulação para a da ação, especialmente em

questões políticas e pedagógicas, como se pode constatar, às vezes, em seus

escritos sobre anarquia e sobre educação. «Por vezes eu me sinto como que

exasperado = desesperado», confessa Valéry, «pela sensação de não poder fazer

agir minhas idéias no mundo, quando eu as sinto justas».

Mas senti-las justas

C1’, p. 65.

C1’, pp. 78-79.

C1’, p. 106.

C1’, pp. 132-133.

C25, p. 182.

não garante que elas sejam, para outros, justas, tampouco legitima que elas sejam

propagadas como verdades, tampouco lhe dá o direito de doutrinar.

Não é por acaso que em sua

obra pública e, em maior grau, em seus Cahiers,

Valéry se propôs algo raras vezes tentado na História da Filosofia Ocidental,

algo que possui raízes íntimas com essa sua explícita e recorrente recusa em

praticar proselitismos intelectuais:

ele se propôs a considerar os pensamentos como

conjetura, como especulação, como algo eminentemente pessoal; ele se propôs a escrevê-los, a

representá-los, independentemente de crer ou descrer na importância, no valor deles,

independentemente de os considerar corretos ou incorretos, independentemente deles poderem

corresponder, objetivamente, a alguma verdade ou a realidade.

Por que deveria se

preocupar em provar ou refutar o que escreve? Não bastaria a utilidade de um

escrito para si mesmo, por que deveria também ser útil a outro ou a todos?

Desejar universalizar o seu pensamento, qual o verdadeiro motivo a

impulsionar tal comportamento? Tudo se passa como se o poeta não mais

necessitasse sentir apego ou aversão ao que pensa e escreve —e de tudo o que

pensa e escreve ele vem a ser um mero contemplador—. «Aquilo que me vem

ao espírito», confidencia Valéry, «não se torna verdadeiramente “meu

pensamento”, minha opinião — meu projeto — que depois de estar controlado,

aceito, adotado ao menos provisoriamente e destinado a uma elaboração, ou a

uma conservação ou a uma aplicação — —/ Assim o que eu escrevo aqui [nos

Cahiers] é muitas vezes escrito não como meu “pensamento”, mas como

pensamento possível que será meu, ou não e [depois poderá ser] eliminado.»

«Eu escrevo aqui as idéias que me vêm. Mas isso não quer dizer que eu as aceite.

É o seu primeiro estado. Ainda mal desperto.»

Dessarte, não se pode

considerar, de modo estrito ou totalmente literal, as reflexões de Valéry como

sendo a tradução exata ou necessária das suas próprias “crenças”, daquilo que ele

considera verdadeiro ou correto, daquilo a que ele aderiu, aceitou ou refutou. Daí

também toda a dificuldade e todo o cuidado em se interpretar as considerações

que tece sobre um determinado tema. «Nesses cadernos,» sentencia, «eu não

escrevo minhas “opiniões”, mas eu escrevo minhas formações.»

A sua obra pública, e, em maior grau, os seus Cahiers não são, enfim,

simplesmente uma soma de ensaios e de fragmentos sobre variados temas; eles

também são, sobretudo, um álbum —de rastros e vestígios, de espólios, do que

sobrou— no qual registra o seu processo, o seu

programa de autoconsciência, de

autarquia espiritual. É uma

ascese intelectual o que, enfim, Valéry pratica. Com

esses ou através desses escritos, ele almeja ser, primeiramente, servil à obra

maior, oculta, invisível, aquela que verdadeiramente importa: aquela que opera

C1’, p. 7.

em seu próprio espírito. O público, os críticos, todos aqueles que possivelmente

a lerão, todos aqueles que possivelmente a interpretarão são apenas um plausível

desdobramento, sobre os quais ele não tem nem quer ter controle; não

constituem e não devem constituir a sua motivação. Sem desprezar a “natureza”

comunicativa de toda língua, a possibilidade de ser compreendida, a meta daquele

que escreve não deve ser o outro; a meta daquele que escreve deve ser o próprio

ato de escrever: pois esse ato, esse processo, a

atenção e o esforço em se registrar

pensamentos em formas verbais, auxilia o escritor —que não deixa de ser um ser

humano— a realizar uma maior consciência de si mesmo, de suas possibilidades,

a realizar um maior grau de

lucidez.

Para Valéry, escrever era escrever-se; fazer era fazer-se. «Escrever — para

se conhecer — eis tudo».

Que a filosofia e a literatura, como qualquer forma de

pensamento e arte, como qualquer atividade executada de modo

ascético, com

atenção e esforço, com sacrifícios, pode ser um veículo material para se atingir um fim

espiritual (religiosos ou laico) é algo relativamente praticado desde há muito,

mesmo que isso tenha sido constrangido ou escamoteado na Modernidade.

Atualizando essa possibilidade, o poeta assume a antiga concepção de que o

conhecimento do mundo é —para ser efetivado na sua maior amplitude e

síntese— inseparável do conhecimento de si. Poder-se-ia dizer, portanto, que: a

função capital de sua insone e estranha escritura, por vezes reconhecida e almejada

como

privada

, é ser, enfim, parte de seu método, o culto ao Ídolo do intelecto, cuja

meta é o

eu puro: a purificação do espírito.

1.1.1.1. O

CULTO AO ÍDOLO DO INTELECTO: O EU PURO

A despersonalização como a grande objetivação de si mesmo. A maior exteriorização a que se chega.

Clarice Lispector,

A paixão segundo G. H.

A palavra espírito, muitos são os significados dados a ela, muitos são os usos

que sofre: muitas são suas nuances e variações, especificações e ampliações. Na

Antigüidade Clássica, aquelas que semanticamente mais dela se aproximam e que,

portanto, se compreende como sinônimos, são as palavras

ψυχή e anima, ambas

freqüentemente traduzidas por alma: a substância intelectual e incorpórea que

sobrevive, supostamente, à morte do corpo, como ocorre em doutrinas

espirituais platônicas e neo-platônicas, como ocorre no Cristianismo, ou, num

outro aspecto não tão distante deste, a uma espécie de energia que vivifica, que

C2’, p. 991.

Cf. BOURJEA, Serge, Paul Valéry - Le sujet de l’écriture, L’Harmattan, Codé-sur-Noireau, 1997; cf.

PIKCERING, Robert,

Genèse du concept valérryen « pouvoir » et « conquête méthodique » de l’écriture, « Archives

Paul Valéry », 8, Archives des Lettres Modérnes, 234, Lettres Modernes, Paris, 1990 &

Paul Valéry - La

page, l’écriture

, Littératures, Centre de Recherches sur Les Littératures Modernes et Contemporaines,

1996.

anima o corpo, mas que não necessariamente lhe sobrevive, como ocorre em

certas vertentes do aristotelismo e do estoicismo. Essa acepção perdura, com

enorme força e resistência, apesar das inúmeras variações que adquire, até a

Modernidade, verificando-se na linguagem ordinária e nas crenças do senso-

comum; marcou profundamente todas as outras acepções possíveis da palavra,

mesmo quando, talvez de modo mais metafórico do que literal, designa, por

exemplo, e com influxos idealistas, a característica ou as características centrais, o

cerne ou o conteúdo de alguma disciplina ou instituição, assim como quando se

diz “o espírito da física” ou “o espírito de um povo”. Entretanto, o conceito de

espírito (ou de alma) como eu, como consciência de si, como consciência de que se é

uma consciência pensante e relativamente distinta das demais e do mundo, é raro

nos escritos e, por inferência, no pensamento da Antigüidade Clássica, e mesmo no

Medievo e na Renascença. Em todos esses largos períodos, as mentalidades

operam,

grosso modo, a partir da concepção segundo a qual o cosmo é uma

“unidade” ontologicamente sustentada e, conseqüentemente, haveria uma

interdependência entre todas as coisas; teologias visionárias como as de Santo

Agostinho e Lutero certamente acenam para concepções relativamente mais

modernas: mas em ambas, o homem, mesmo quando volta a si mesmo, ainda é

criatura e Deus, o criador.

Somente com o advento da burguesia, um aspirar à ascensão social e

riqueza; somente com o advento de um pensar que se quer autônomo e livre em

relação às instituições e tradições religiosas, um aspirar à criação artística,

filosófica e científica não necessariamente dependente de esquemas considerados

imutáveis: somente com essas convulsas transformações, o conceito de espírito

como

eu começa a se fazer mais presente e atuante. A visão do homem deixa de

ser, pouco a pouco, totalmente cosmocêntrica, do todo para a parte, e passa a ser

centrada no próprio homem, no

sujeito, da parte para o todo. O polifacetado

pensamento de Montaigne, essa espécie de antropologia de si mesmo e de suas

idiossincrasias, constitui um prelúdio a esse novo paradigma histórico

;

doravante, na cesura filosófica que promove, na aspiração a uma ciência laica,

Descartes, mesmo mantendo-se relativamente fiel ao Cristianismo, foi o mais

célebre e polêmico de seus arautos. Com ele o

subjetivismo moderno pode

finalmente se desenvolver de modo sistemático, e a concepção do espírito como

eu, como consciência e consciência de si, ou mais especificamente, como razão e

intelecto, se cristaliza, deixando margem para o posterior desenvolvimento do

conceito de

indivíduo. Trata-se, entretanto, da compreensão do espírito não mais

como

totalmente participante ou dependente da ordem cósmica, natural, mas, de

Cf. MONTAIGNE, Michel, Os ensaios, I-III, trad. Rosemary Costhek Abílio, Martins Fontes, São

Paulo, 2000.

algum modo, relativamente separado ou apartado dela; trata-se da compreensão

do espírito como

substância, como algo em si. Em Descartes, há que se dizer, ele

ainda guardaria certo ponto-de-contato, certo grau de atuação no corpo e no

mundo

; mas, posteriormente, em certas linhas mais exacerbadas do

Cartesianismo nascente, como no Ocasionalismo de Malebranche, no qual é

sempre Deus o mediador que atua, define-se realmente como totalmente

separado do corpo e do mundo.

Todavia, como se sabe, esse espírito

autônomo acabou por se revelar mais

como um ideal, como uma utopia ou um sonho, como um grito por liberdade,

do que um fato. E mesmo as inúmeras especulações do Idealismo Alemão,

notadamente de Hegel, em atualizar o cosmocentrismo clássico e cristão, em

distinguir

espírito finito (o intelecto) do espírito objetivo (as instituições) e do espírito

absoluto

(arte, filosofia e religião), todos manifestações e instrumentos da Idéia ou

da Razão Infinita, tampouco essas distinções, que parecem eliminar o livre-

arbítrio, jamais excluem o fato de que o ser humano, seu espírito, é aquele que

sempre vive o que vive e sofre o que sofre e, não raro, culpa-se pelo que faz ou

deixou de fazer. A

vontade de viver de Schopenhauer e a vontade de potência de

Nietzsche, o

inconsciente de Freud: esses e outros tantos conceitos representam

tentativas teóricas modernas de explicar aquilo que sempre se operou na prática,

aquilo que a arte e a literatura sempre representaram de modo simbólico: que o

espírito, o espírito humano, por mais que tente, não é senhor absoluto de si

mesmo e que não somente forças exteriores e materiais o condicionam, como a

seus próprios pensamentos, mas também forças consideradas irracionais

subterraneamente o controlam e o escravizam.

Intuindo que toda essa trajetória semântica e ideológica é um dos índices

mais significativos da trajetória mesma da Modernidade, na medida em que esta

não deixa de ser, em grande medida, uma grave acentuação do espírito como eu e

como indivíduo, Valéry não deixa de dar continuidade a ela, transformando-a e

sempre se resguardando em preservar a sua própria idiossincrasia. Em seus

escritos, tanto em prosa quanto em poesia, a palavra

espírito —talvez aquela a qual

a sua imagem pública ficou mais livre e imprecisamente associada— ocorre,

quase sempre, como na tradição francesa racionalista-cartesiana da qual não deixa

de ser direta e simultaneamente herdeira e crítica, com a acepção geral de

eu, de

consciência e consciência de si, de intelecto, ou mais propriamente, de inteligência. Uma

inteligência capaz de analisar o mundo exterior e o mundo interior: e, note-se,

genericamente, inteligência é um termo mais facilmente associado à palavra

francesa “esprit” do que à palavra portuguesa “espírito”. Todavia, o que sói

Cf. DESCARTES, René, As paixões da alma, trad. J. Guinsburg e Bento Prado Júnior, Os Pensadores,

Abril Cultural, São Paulo, 1979.

constituir a diferença central em relação a essa tradição, e mesmo em relação a

todas as demais tradições do período pré-moderno e do Idealismo Alemão,

reside no fato de que o conceito de

espírito, com o qual o poeta mais constitui e

opera, raramente designa ou alude à

alma imortal e, o que é deveras mais

importante, jamais se insere em algum sistema metafísico-idealista, a ambicionar

expandir, por exemplo, o conceito de espírito, a ponto de, por vezes, torná-lo

uma espécie de divindade reguladora, limitando assim o seu uso prático,

fisiológico ou psicológico.

Ademais, Valéry, poeta apolíneo, do mar, do sol e da luz, é deveras

reticente

com relação às teorias modernas —irracionalismo, psicanálise etc.— segundo às

quais o espírito seria regido por forças irracionais, subconscientes. Mas

reticente

não significa, aqui, necessariamente contrário ao sentido geral da crítica dessas

teorias; significa, antes, uma divergência quanto ao modo de compreender o ser

humano e, por conseguinte, a si mesmo, como

absoluta e totalmente controlado e

escravizado por irracionalidades, por inconsciências etc., sem que haja nenhuma

possibilidade —e sempre há possibilidades— de escapatória ou de superação

dessa condição. O

naturalismo, o determinismo dessas teorias: eis o que

verdadeiramente se questiona. Porque Valéry não nega, não pode negar tudo

aquilo que condiciona o espírito; mas ele simplesmente “

aposta” na possibilidade

deste vir a ser, em determinado sentido e através de determinado método, senhor

de si mesmo. E mais: não credita

exagerada, fetichizada, sacralizada importância à

irracionalidade, ao inconsciente —note-se que inconsciente é um termo que ele

busca, conscientemente, utilizar o mínimo possível— como fatores ou causas

que estariam, subterraneamente, impulsionando a

ação, o fazer. Para o poeta, a

parte obscura, a parte do espírito que não é iluminado pela razão, pela

consciência tem, naturalmente, seu papel na vida, já que toda a memória, todas as

lembranças, todas as representações das experiências passadas aí supostamente se

preservam; o que não implica que essa parte seja

totalmente determinante —mas tão

somente

condicionante— para as decisões, para as escolhas que o próprio espírito

toma no momento presente. O inconsciente não é um

território movediço, uma

dança de imagens ocultas regida por afetividades e desejos, mas meramente um

armazenamento e num sentido quase mecânico. «Estou convencido», escreve, de um

modo um tanto categórico, «que se pudéssemos penetrar, desenvolver o famoso

subconsciente [inconsciente], nós apenas veríamos miséria ou algumas leis

simples afetando os elementos e os comandos daquilo que faz sentimentos,

idéias e vontades, daquilo que dá valor, perspectiva às coisas./ Tudo é

superfície.»

Não se caminha na escuridão absoluta; tudo que o humano realiza

é, de algum modo, resultado de racionalidade, de consciência, mesmo que haja

C2’, p. 238.

mescla com fatores obscuros. E aumentar o grau de racionalidade, de consciência

é a tarefa que o poeta se impõe: projetar luz sobre tudo. Pois «não há “gênio”

puramente inconsciente. Mas o homem de gênio é, ao contrário, aquele que

aproveita das figuras lançadas pelo acaso. Ele retira delas uma fonte infinita, vasta

como o mundo. [...]/ Gênio = consciência das inconsciências.»

Isso porque é

somente com consciência que se é capaz de guiar a

ação, o fazer: um espírito

totalmente inconsciente nada agiria, nada faria; um ser totalmente inconsciente

simplesmente não existiria. «A consciência é a possibilidade de atos».

E «“o

inconsciente” é talvez capaz de fornecer uma solução.», diz o poeta, «Mas

assegurar que essa solução é boa, mas

colocar o problema — não.»

Por

conseguinte, o próprio sonho —se compreendido como espécie de portal de

acesso à parte obscura do espírito— não pode ser explicado, reduzido a uma

única teoria; o sonho, suas imagens e sensações, seus signos dispersos, não se

transforma em matéria prima utilizável se não for dado à consciência, se não for

racionalizado.

E é nesse sentido todo que a perspectiva “apolínea” de Valéry

mais explicitamente se manifesta e partir do qual o seu conceito de espírito pode

ser enfim compreendido:

Quando o poeta o evoca, não se refere, portanto, a um eu

substancial, em si,

mas a um eu

funcional, em relação. Ele é como que um elemento ou um

fenômeno do mundo. A separação promulgada pelo Racionalismo entre

res

cogitans

e res extensa, entre pensamento de um lado e corpo e mundo de outro

inexiste e, conseqüentemente, todos os intrincados e quase insolúveis problemas

em se articular esse radical dualismo. Dir-se-ia que, para o poeta, inclinado a uma

espécie de ambíguo “sensualismo materialista”, esse dualismo não opera; espírito

e matéria são, em última instância, a mesma coisa, contemplada através de

diferentes perspectivas: «a organização, a coisa organizada, o produto dessa

organização e o organizador são

inseparáveis./ “O espírito” é inseparável da

matéria — e reciprocamente. Por outro lado, essa distinção depende do

observador.»

C2’, p. 990.

C1’, p. 911.

C2’, p. 214.

Nesse sentido, Valéry se posiciona, sim, contrário à Psicanálise; suas críticas a Freud são diretas: «Se as

teorias de Freud têm um valor terapêutico — é uma grande probabilidade que elas não tenham nenhum

valor “científico”». (

C1’, p. 995.) Quanto ao sonho, Valéry chega inclusive a duvidar da possibilidade de

se representá-lo, através de palavras, através da narrativa, do

récit: o que a Psicanálise faria, nesse sentido

seria tão somente a análise da

narrativa do sonho, não do sonho; logo, de uma mediação que pode muito

bem falsear o próprio sonho. «O que me prova que as teorias do sonho,

à la Freud, são vãs, é que a

análise ai se comporta sobre as coisas descritíveis em termos ordinários — entretanto, o sonho deveria

ser

indescritível — ou descritível por contradições ou partições (como — havia um cavalo, mas eu sabia que

não era um cavalo

— —)». (C2’, p. 177.) Sobre a Psicanálise, cf. ainda C2’ pp. 527-528.

C1’, p. 562.

Assim, na prática, na prática da vida, Valéry compreende o espírito, ou

melhor, o expõe, como algo sempre em

circunstância, em situação, num dado tempo

e espaço, em sua fragilidade real, extremamente condicionado a si mesmo, aos

outros e ao mundo. Daí aludir que apenas fez o que pode fazer, não aquilo que

necessariamente desejava fazer: «Após tudo, eu fiz o que eu pude.»

Assim, se

ele aspira a uma

ação, a um fazer, cumpre, num primeiro momento, considerar o

espírito na única perspectiva em que é passível de ser realmente percebido ou

vivido, somente por aquele que o é, em sua forma

empírica, concreta, com todas

as suas crenças e descrenças, com todas as suas verdades e mentiras, com todas

as suas contradições, com todos os seus momentos, com todas as suas limitações

e possibilidades —dadas tanto por si mesmo, como pelo mundo no qual é

circunstanciado, situado—. E para representar toda essa intensa

oscilação e fluxo,

toda essa

impermanência, esse incessante saltar de um assunto a outro, de uma

representação a outra, Valéry cunha a expressão «self-variance»

, que pode ser

parcamente traduzida como auto-variação, variação-do-ser, variação-de-si etc.

Essa expressão comumente designa a característica considerada a mais

importante no espírito, o espírito mesmo: o fato deste ser, no plano da

consciência,

pensamento e, portanto, pura variação, um processo ou um devir, um

movimento interior que virtualmente não tem fim, uma série dinâmica e mutável

de representações ou signos: mas que, apesar de todas as mudanças e mutações, é

sempre a variação de

um mesmo, a variação que não elimina a unidade da

consciência-de-si, ou melhor, a

identidade; pois por mais que o espírito pense,

distraia-se e vagueie, mantém a consciência de que é sempre ele que pensa o que

pensa, percebe o que percebe, faz o que faz. A «self-variance» indicia, portanto, o

tempo, a

temporalidade que o próprio espírito cria e atua, na medida em que os

pensamentos deste não passam de uma

corrente que opera, quase

instantaneamente, por similaridades e contigüidades: o que lhe possibilita

qualificá-los, hierarquizá-los, dar sentido e valor a eles, configurar um destino.

Há, certamente, recorrências, padrões e obsessões nessa contínua atividade

interior, mas jamais um término; tudo é retomada e reinvenção. (Note-se que a

escritura fragmentada do poeta não deixa de ser, em determinado sentido, uma

representação mais condizente, mais icônica, a um espírito assim descrito.)

Conseqüentemente, da concepção —ou, simplesmente, da constatação—

do espírito como «self-variance», há duas implicações, duas características mais

ou menos implícitas nos fragmentos de Valéry:

C2’, p. 388.

Cf. C1’, pp. 837, 969-970, 1051-1052 e 1351; cf. C2’, p. 9.

Primeira: a dificuldade ou mesmo a impossibilidade do espírito pensar em

uma «

idéia fixa»

(«l’idée fixe»), isto é, uma representação não passível de ser

fragmentada, indivisível,

atômica, que, para o poeta, só pode ser postulada

artificialmente, na dimensão da palavra, da linguagem convencional e simbólica,

que, em certa medida, a falseia; pois nenhuma idéia, nenhum estado mental,

nenhum pensamento e sentimento, nem mesmo o prazer ou a dor, existe como

uma unidade ou como uma linha homogênea, mas como um fenômeno contínuo

que ocorre em matizes, em gradações de maior ou menor intensidade, de maior

ou menor distração ou atenção. Para o poeta, a

idéia fixa é, portanto, um conceito

que simplesmente não condiz com o comportamento mental. «Todo

conhecimento, toda representação é composta.», escreve, «Toda consciência é

incessantemente mutável.»

O instante, esse “ponto virtual” entre o passado e o

futuro, não é passível de ser capturado, ou melhor, é um contra-senso pensar que

se possa capturá-lo: pois ele só existe no ou como devir e o devir, por sua vez, só

existe no ou como instante que se precipita no futuro. Essa concepção não está

longe da concepção de Bergson, segundo a qual o ser humano não vive num

tempo homogêneo, quantitativo, matemático ou mecânico, mas no tempo

heterogêneo e qualitativo da consciência, na

durée.

Segunda implicação: a dificuldade ou mesmo a impossibilidade do espírito

apreender, perceber ou captar a si mesmo de forma absoluta,

total, como se, por

um momento supremo, pudesse reter o todo de sua memória, o todo de suas

lembranças, o todo das representações das suas experiências passadas, como se,

por um momento supremo, pudesse pensar um pensamento oniabrangente e

definitivo, algo que, enquanto idéia, parece ter fascinado ao poeta e a tantos

outros; pois, mesmo que haja consciência-de-si, mesmo que haja unidade-de-si,

essa consciência e essa unidade só são dadas como ou no fluxo, como ou no

devir: já que só é possível pensar um pensamento ou um panorama de

pensamento de cada vez; já que muitas das percepções, mesmo captadas pelo

corpo, escapam à consciência: esta, o espírito, costuma se ater ao que lhe importa

e lhe interessa. Como diz, insistentemente, o poeta: «Não existe pensamento que

extermina o poder de pensar e o conclui — uma certa posição da lingüeta que

Cf. L’idée fixe ou deux hommes à la mer, in Œ2, pp. 195-275. Essa obra é um estranho e fictício diálogo

beira-mar, dir-se-ia

solar e terapêutico, entre Valéry e um convicto médico, que tece reflexões sobre a

filosofia, o pensamento e a representação, a intelecção e a intuição, a transitoriedade do mundo e,

principalmente, sobre o conceito de saber como poder de previsão fenomenológica e de ação sobre o

mundo. O interlocutor imaginário do poeta é, como parte de seus personagens, um homem que

permanece na tensão entre a ação e a contemplação. De férias, longe de seus pacientes que tanto o

instigam, ele procura fazer algo que jamais conseguiu: nada fazer. Dizia possuir o

mal da atividade;

constata que isso é, entretanto, impossível, pois até mesmo o pensamento é uma forma de ação, de ação

interior.

C6’’, p. 226.

BERGSON, Henri, Chapitre II - De la multiplicité des états de conscience : l’idée de durée, in Essai sur les données

immédiates de la conscience

, Presses Universitaires de France, Paris, 2005.

fecha definitivamente a fechadura. Não, nada de pensamento que seja para o

pensamento uma resolução nascida de seu próprio desenvolvimento, como

acordo final dessa dissonância permanente.»

«Não existe absolutamente último

pensamento

em si e por si./ Em alguns insetos machos, há um último ato, que é de

amor, após o qual morrem. Mas não há pensamento que esgote a virtualidade do

espírito./», sentencia Valéry, para logo em seguida concluir com esta estranha

frase de caráter heurístico: «Existe, no entanto, uma estranha tendência (em

todos os espíritos de uma certa ordem) que é avançar sempre para não sei que

ponto de não sei que céu.»

Mas esse céu não tem fim; é apenas um ideal ao qual

o pensamento sempre tende.

Dessarte, como Sócrates ou Platão, ao poeta agrada pensar o pensamento

(

διάνοια), qualificá-lo como uma espécie de conflito, de dialética, de diálogo

interior, como uma espécie de «dissonância permanente», de jogo “ininterrupto”

de «pergunta-resposta» («demande-reponse»), «P-R» («D-R»). Jogo no qual

quem pergunta e quem responde é sempre o mesmo, o mesmo que se

multiplica em dois ou em mais para poder assim chegar sempre a si mesmo e

assim sucessivamente. Pensar conduz, portanto, a uma espécie de

separação, a

dividir-se, a ser outro, mesmo sendo si mesmo, a jamais manter uma única

identidade: a deslocar-se, a multiplicar-se. «A

linguagem interior cria um Outro no

Mesmo.»

Por vezes, Valéry também chega ao extremo de dizer que todo

pensamento não deixa de ser uma forma de

adaptação («Pensar — é se

adaptar.»

), tanto a um pensamento pretérito, quanto ao meio-ambiente no qual

pensa: portanto, uma soma de respostas a uma soma de demandas: ou ainda, um

sistema espiritual de

ato-reflexo. Essa visão será recorrentemente atualizada e

personificada, transformada em literatura, quando da formulação de seus

personagens, como Leonardo e Teste, e em seus diálogos socráticos.

Todavia, diante dessa «self-variance», Valéry não entra em “desespero”;

quanto a isso, sua atitude é de controle. Pois a partir do

período de crise e da Noite de

Gênova

, ele determina, precisa o seu programa de autoconsciência, o seu método, àquilo

que foi compreendido, pelo próprio poeta, em trabalhos de ficção e de crítica,

como o culto ao espírito, o

culto ao «Ídolo do intelecto»

(«Idole de l’intellect») —

através do qual ele supostamente chegou ou pode chegar ao próprio conceito de

«self-variance»—.

Esse culto pode ser postulado, aqui, não como um deixar o

pensamento solto, a flanar e distrair-se de lá para cá, em busca deste ou daquele

desiderato fugaz, mas, sobretudo, como uma forma de

meditação: é um manter, um

Œ1, pp. 1219-1220.

C1’, p. 461.

C1’, p. 901.

Œ2, p. 37.

Cf. Œ2, p. 37.

sustentar, com esforço e sacrifício, o maior grau de lucidez, controle e rigor, o maior grau de

consciência possível durante qualquer ação, durante qualquer fazer, durante qualquer processo

mental, seja este íntimo, seja visando findar em arte, filosofia ou ciência; é a constante tentativa

de atentar-se e controlar a si mesmo, o mecanismo dos próprios processos mentais de um modo

reto

, eliminando do pensamento as oscilações e o supérfluo. Valéry sonha com um estado de

eterna vigília. Em seu itinerário, o sacrificium intellectus seria um ato de preguiça e

covardia. Ao êxtase não se entregaria se tivesse que abandonar a razão. Mas esse

culto ao Ídolo do intelecto não se restringe apenas à meditação analítica de si mesmo;

também se manifesta, exteriormente, como a análise da

gênese ou dos processos das

obras humanas, suas ou de outros. (Seus escritos de crítica literária e artística

partem desse princípio e, por isso, quase sempre vão além da mera interpretação

do objeto interpretado, apresentando também inúmeras reflexões pessoais.)

Acompanhar, mesmo que na imaginação, mesmo que de modo conjetural, os

passos de alguém que cria, filósofo, artista ou cientista, interpretar e criticar obras

alheias, vem a ser um modo de

cultuar, de meditar sobre si mesmo. Interpretar é

interpretar-se.

Grande parte do que o Valéry escreveu ou deixou de escrever, em sua

obra

pública

e, principalmente, em seus Cahiers, essa sua diletante variedade temática e

incompletude, pode ser compreendida como o resultado dessa inaudita concepção.

«Somente o nosso próprio funcionamento», escreve, «é que pode ensinar alguma

coisa sobre toda e qualquer coisa. Nosso conhecimento, no meu entender, tem

por limite a consciência que podemos ter de nosso ser — e, talvez, do

nosso corpo.

Quem quer que seja X, o pensamento que tenho dele, se eu o aprofundar, tende

para mim, quem quer que seja eu. Pode-se ignorá-lo ou conhecê-lo, suportá-lo ou

desejá-lo, mas não há escapatória, não há outra saída. A

intenção de todo o

pensamento está em nós.»

Em certo sentido, poder-se-ia dizer que, para

profunda e verdadeiramente compreender o mundo exterior é necessário

compreender o mundo interior; um e outro são, pois, solidários e inseparáveis. A

célebre máxima —

conhece a ti mesmo— não deixa de estar longe daquilo que Valéry

busca praticar: todavia, dentro das condições, dos limites e possibilidades postos

pela Modernidade, sem esperança alguma de realmente conhecer; todavia,

refratário a qualquer doutrina metafísica, a qualquer

substancialismo, a qualquer

idéia de salvação ou predição, a qualquer pós-morte. Se há um autoconhecimento

no pensamento do poema, este só pode ocorrer materialmente, fisicamente, no

aqui e no agora.

Naturalmente, para que esse

culto ao Ídolo do intelecto realmente venha a se

efetivar, faz-se necessário um contínuo e disciplinado exercício de

atenção e esforço:

da própria vontade quando posta numa

ação, num fazer. Ele pode ser difícil de ser

Œ1, pp. 1232-1233.

mantido por períodos prolongados; ele pode ser árduo, doloroso, mas é o único

meio de educar e de fortalecer o próprio espírito. «Eu aprecio, em todas as

coisas,» escreve Valéry, «apenas a

facilidade ou a dificuldade em conhecê-la, em

consumá-la. Ponho um cuidado extremo em medir esses degraus, a não me

apegar. E que me importa aquilo que estou farto de saber?»

Entretanto, quando

o espírito é constantemente constrangido, forçado a atuar no mundo exterior, a

ter que se envolver com as exigências do corpo e, principalmente, daqueles que o

cercam, isso se torna verdadeiramente problemático, principalmente nas

condições do mundo atual que, segundo Valéry, constantemente propagam a

ilusão de que as obras são engendradas justamente sem

atenção e esforço; o que se

torna bastante grave para a delicada economia do próprio espírito. «A vida

moderna tende a poupar-nos o esforço intelectual como o faz com o esforço

físico.», escreve. «Ela substitui, por exemplo, a imaginação pelas imagens, o

raciocínio pelos símbolos e pela escrita ou por mecanismos; e, freqüentemente,

por nada. Ela nos oferece todas as facilidades, todos os

meios curtos para se atingir

o objetivo sem ter percorrido o caminho. E isso é ótimo: mas muito perigoso.

Isso se combina com outras causas, que não vou enumerar, para produzir, como

direi, uma certa diminuição geral dos valores e dos esforços na ordem do

espírito. Gostaria de estar enganado; mas infelizmente minha observação é

fortalecida pelas de outras pessoas. Com a necessidade de esforço físico

diminuída pela máquina, o atletismo veio, felizmente, salvar e até exaltar o ser

muscular. Talvez fosse preciso sonhar com a conveniência de se fazer para o

espírito o que se faz para o corpo. Não tenho a ousadia de dizer que tudo o que

não solicita esforço seja apenas tempo perdido. Mas existem alguns átomos de

verdade nessa fórmula atroz.»

Contudo, Valéry não apenas delineia o culto ao Ídolo do intelecto e a atenção e o

esforço que este exige; ele ainda faz uma distinção entre dois tipos de espírito, dois

tipos de eu.

(Há que se dizer, todavia, que, ao fazer essa distinção, assim como

outras, ele não é muito fiel a elas, as suas próprias terminologias, e o leitor deve

ter cuidado ao lê-las, pois não raro ao escrever a palavra “espírito” ou “eu” ele

pode estar se referindo a um determinado tipo ou a outro.) Ele se refere não

apenas a um espírito enquanto eu (

moí) empírico, a self-variance, mas também a um

espírito enquanto

eu puro (moi pure), por vezes denominado simplesmente de eu

(moi), ao qual, muitas vezes, vem a ser um constante alvo de suas reflexões, a sua

meta, a qual o culto ao Ídolo do intelecto tende. Esse último conceito talvez seja, ao

mesmo tempo, um dos mais instáveis, mais problemáticos do poeta, um dos

mais difíceis de ser compreendido; pois é expresso em passagens demasiadas

Œ2, p. 19.

Œ1, p. 1137.

Cf. CELEYRETTE-Pietri, Nicole, Valéry et le moi - Des Cahiers à l’Œuvre, Klincksieck, Paris, 1979.

obscuras, de um modo tão fragmentário, tão incompleto, tão solto, tão

contraditório e paradoxal, que facilmente se intui se tratar de algo que nem

mesmo para o próprio Valéry é claro e satisfatório, embora ele intua ser, por

vezes, de importância capital. E isso se deve, principalmente, porque é

extremante difícil falar ou escrever sobre o espírito, sobre o mundo interior com

os meios disponíveis na linguagem verbal: as palavras, aí, entram em terreno

movediço. Em seu ensaio

Descartes, o poeta assim escreve sobre «a extrema

dificuldade que nos opõe a linguagem quando queremos obrigá-la a descrever os

fenômenos da mente. Que fazer com esses termos que não podemos precisar

sem recriá-los?

Pensamento, a própria mente, razão, inteligência, compreensão, intuição ou

inspiração?... Cada um desses nomes é ao mesmo tempo um meio e um fim, um

problema e uma solução, um estado e uma idéia; e cada um deles é, em cada um

de nós, suficiente ou insuficiente, segundo a função que lhe outorgue a

circunstância.»

Daí o uso recorrente de distorções, de metáforas e,

“conseqüentemente”, uma maior abertura às ambigüidades e indeterminações.

De qualquer modo, é possível constatar que o conceito de

eu puro valéryano

possui, certamente, fortes ecos do conceito de

eu substancial, racionalista e

cartesiano; e, numa leitura rápida e descontextualizada das passagens que versam

sobre ele, ainda também pode evocar o conceito de

eu absoluto do Idealismo

Alemão, notadamente de um Fichte e de um Schelling. Mas uma leitura mais

acurada indica que não há equivalência entre o primeiro e os dois últimos

conceitos; afinal, o termo “puro” não é, em todos os casos, sinônimo do termo

“substancial” ou “absoluto”. Duas são, aqui, as instâncias ou momentos

possíveis desse

eu puro, momentos naturalmente sempre provisórios e que não se

excluem mutuamente, mas que se complementam e demonstram as

indeterminações, os avanços e os recuos, as

oscilações do próprio poeta diante da

fragilidade das suas próprias formulações.

A primeira refere-se ao

eu puro como sendo, simplesmente, a «invariância»

(«invariance»), o «invariante»

(«invariant»), aquilo que, no espírito, não varia,

não muda: «O

eu — é um invariante que resulta de toda a produção de fenômenos

suficientemente

consciente e complexa.»

, «O E[u] é invariante,» assim se repete

Valéry, «origem, meio ou campo, é uma

propriedade funcional da consciência».

100

Esse

eu pode ser compreendido, portanto, numa imagem geométrica, como um

núcleo duro ou como um ponto ou um centro, ao redor do qual todo o resto,

toda a esfera movente do espírito, suas lembranças e aspirações, suas

Œ1, p. 797.

Cf. C2’ p. 295.

Cf. C2’, p. 330; cf. C2’ p. 312.

C2’, p. 312.

100

C2’, p. 315.

representações, seus pensamentos e desejos, gravitam. Valéry, que tinha uma

excêntrica fascinação pela matemática, costuma simbolizá-lo, como iluminou

Ulrike Heetfeld

101

, com os seguintes símbolos matemáticos: 0, 1 e ∞. 0 é o signo

da negação, a resposta que sempre é negada no sistema dialógico de «perguntas-

e-respostas» («demande-reponse») do espírito; 1 é o signo da unidade do espírito

ante as possibilidades; e

∞ é o signo da pura possibilidade do espírito. Em todo

esse estranho simbolismo, o

eu puro é estabelecido sempre como heurístico, como

uma virtualidade, não como uma realidade: «A palavra

Eu designa sempre

virtualidades — Não há Eu redutível ao atual.»

102

«O eu (como eu o entendo)»,

escreve Valéry, «— eu o olho como uma propriedade fundamental da

consciência — um ponto virtual [...] para o qual [...] o meu conhecimento se

ordena»

103

A segunda instância ou momento do conceito de

eu puro refere-se,

sobretudo, ao

eu como o que aqui pode ser denominado de um estado de espírito,

ao qual o eu ou o espírito empírico e singular valéryano aspira e tende: um

possível

que deve ser, sobretudo, conquistado, realizado, estabelecido no agir, no fazer.

Esse estado pode ser postulado da seguinte maneira: o

eu puro valéryano é o

espírito quando este, cumprindo o seu

culto ao Ídolo do intelecto, encontra-se

totalmente purificado —e o conceito de

pureza será extremamente recorrente no

pensamento valéryano, aplicado a muitas dimensões— de todas as “emoções” e

de todos os “sentimentos”, de todas as “paixões”

104

, de todos os ídolos outros,

desnecessários, de tudo aquilo que o poeta considera como empecilhos a um

pensar livre de opiniões e de subjetividades, livre de metafísicas e, portanto,

reduzido, assim, a mais pura inteligência, ao mais puro intelecto; o

eu puro é o eu

sem a

pessoa: o eu puro é o espírito quando este se encontra num estado de total

despersonalização ou, para usar termo mais radical, num estado de total

desumanização, silenciado, tranqüilo, esvaziado, sem angústias, porque sem

esperanças, sem sofrimentos, porque sem desejos.

105

«Nada mais IMPESSOAL

que este EU.»

106

«É preciso sair da personalidade para entrar no eu»

107

, assim

formula o poeta; pois a personalidade —como o próprio étimo da palavra

101

HEETFELD, Ulrike, La conception mathématique du « Moi pur » das les ‘Cahiers’, in GIFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Paul Valéry - Musique, Mystique, Mathématique, Presses Universitaires de Lille,

Lille, 1993, especialmente pp.195-196.

102

C23, p. 311.

103

C2’, p. 284.

104

«Toda emoção, todo sentimento é uma marca de defeito de adaptação.» (C2’, p. 354.) «Toda a vida

afetiva não passa de besteira e circulo vicioso.» (

C2’ p. 382.)

105

Essa despersonalização, essa desumanização parece já estar esboçada quando Valéry escreve, com

mais tranqüilidade, sobre a fatídica

Noite de Gênova, sobre aquilo em que seu método vem a se constituir:

«Foi um período muito duro e muito fecundo — Uma luta com os diabos. Noite de Gênova em

out[ubro] de [18]92. Paris em novembro./ E tudo isso me conduziu ao meu “método” — o qual era

pureza — separação dos domínios. φ [filosofia] e ψ [psicologia].» (C1’, p. 190.)

106

C2’, p. 315.

107

C2’, p. 299; cf. C2’ p. 312.

indica— é uma máscara, uma ilusão, uma espécie de acúmulo ou excesso sobre o

espírito, sobre este espírito que almeja a ser

eu puro. Gostos e desgostos, alegrias e

tristezas, emoções e sentimentos, tudo isso se configura como personalidade,

porque «a

personalidade é uma probabilidade, QUE PODE MUDAR.»

108

Daí

também o poeta distinguir, em certas passagens poéticas, o «eu» («moi») como

superior ao «mim» («mien»): porque este possui

ego e aquele não. O eu puro é,

portanto, não um “eu penso” e a consciência de se estar pensando, mas um

“pensa-se” e a consciência de se estar pensando.

Há que se dizer, por conseguinte, que Valéry não confere,

confessadamente, ao

eu puro, assim como a grande parte de seus conceitos e

propostas, valores

morais, ao menos não em sentido estrito: certo enrijecimento

do hábito, a moral também deve ser superada, posto que a poderosa distinção

entre bem e mal, entre o certo e o errado só ocorre na dimensão da

personalidade, das convenções e da cultura. No fundo, esse conceito, essa

proposta, o

eu puro, representa, enfim, uma forma de neutralidade e de

incondicionalidade, mas uma neutralidade e incondicionalidade que não se

estabelecem de modo

transcendente, fora do mundo, mas de modo imanente, no

mundo, com tudo o que este estabelecer de limites e possibilidades. Pois, como

Maurice Blanchot diz, de modo luminoso e paradoxal, à respeito do poeta e dos

personagens deste: «O grande espírito é [...] unicamente em si e unicamente fora

de si, absolutamente separado e absolutamente presente ao mundo.»

109

Há ainda

uma passagem extremamente laminar, nos

Cahiers, que evoca toda essa idéia de

um eu como

neutro e incondicional: «O verdadeiro Deus é intima união com o eu.

[...] O eu puro é como a fórmula de Deus.»

110

Ante uma tal concepção, torna-se relativamente fácil associar o pensamento

de Valéry ao dos místicos; associação que, apesar de todo o distanciamento

crítico do poeta com relação à religião institucionalizada (seu paradigma é quase

sempre o Catolicismo, com quem tem ambíguas relações

111

), é, entretanto,

108

C2’, p. 312.

109

BLANCHOT, Maurice, Valéry et Faust, La part du Feu, Nrf, Gallimard, 1949, p. 281.

110

C2’, p. 293.

111

Não se pode superestimar a influência do Catolicismo sobre Valéry. É fato que numa carta a Pierre

Louis, ele escreve duras e polêmicas considerações sobre suas ambíguas inclinações religiosas.

Considerações que alguns críticos não tardariam, supostamente, em interpretar como anti-semitas,

qualificativo este que por vezes realmente pairou sobre a imagem do poeta. «Com relação à Bíblia,»

escreve ele, «eu creio que você despreza o objeto de minhas preferências místicas. Eu sou, sobretudo,

católico, quase idólatra e detesto todo calvinismo e jansenismo, isto é, todas as seitas inartísticas (!). Eu

não gosto dos Judeus, pois eles não têm arte. Das raças vizinhas, eles pilharam tudo em matéria de

arquitetura, etc.» (

LQ, p. 13.) Contudo, já nesse trecho citado há, obviamente, muito de ironia; pois o

valor das religiões é dado pelo aspecto estético e não pelo ético, pela forma e não pelo conteúdo —

procedimento que será recorrente no poeta—. Ademais, essa carta foi escrita em 1890, portanto, dois

anos antes do

período de crise e da Noite de Gênova, a partir das quais, ante qualquer religião, Valéry adota

um agnosticismo lato, particular posição epistemológica que não deixa de ser derivada ou análoga ao

seu ceticismo geral.

relativamente legítima. A obsessão pelo Uno de um Plotino, os oxímoros

poéticos de um São João da Cruz ou a rigidez militar de um Sto. Inácio de

Loyola: todos esses e outros registros estão relativamente presentes em seus

escritos; todas essas figuras são, em certa medida, admiradas, mas sempre com

estratégica cautela. Pois o que o poeta preza na via mística é menos a

possibilidade do êxtase ou da realização da dimensão sagrada sem mediações, e

mais o

treinamento, os árduos exercícios de meditação praticados, exercícios de algum

modo relativamente semelhantes aos seus próprios exercícios, compreendidos no

seu

programa de autoconsciência. O poeta conjectura que a disciplina que a via mística

—nesse caso, não há muitas diferenças com relação à via ascética— instaura,

relativamente estranha à mentalidade e aos interesses pragmáticos da

Modernidade, não deve ser de todo desprezada; deve ser, antes, reinventada e

continuada, atualizada justamente para tempos mais positivos e científicos, logo,

sem necessariamente almejar a visão ou a união com o suposto Deus, sem a

esperança ou a fé de outrora. «Tudo o que foi encontrado/ de bom e de belo

pela/ via mística», escreve, «deve poder ser/ encontrado pela via real».

112

Assim,

se há uma mística ou uma ascese em Valéry, ela só será compreendida,

paradoxalmente, em sentido secular ou laico,

dessacralizada e metaforizada.

Desprovida de qualquer desejo de transcendência, é uma mística ou ascese

formal,

a sua

autoconsciência. Uma mística ou uma ascese que não deseja realizar Deus,

mas tão-somente realizar-se e realizar-se sem fim. «O problema capital na vida»,

escreve Valéry, «— é o da ascese, que eu entendo como possessão de si e

também como exploração./ Não há que duvidar que a busca do progresso

interior (como dizem os místicos) é o Único objeto possível, e as ciências não

deixam de ser uma particularização dessa busca.»

113

Essas palavras parecem,

enfim, sintetizar o cerne de grande parte do pensamento de Valéry. Há uma

ascese intelectual a ser cumprida, postulada e exigida pelo sujeito a si mesmo e

que, na Modernidade, não deve recusar as ciências e as artes: justamente porque

as ciências e as artes —que, por princípio, não se distinguem umas das outras—

podem ser, tanto como práticas, quanto pelo que contribuem às especulações

do espírito,

meios dessa própria ascese.

1.1.1.2.

FAZER SEM CRER

O cético é o homem menos misterioso que existe, e, entretanto, a partir de um certo momento, ele não

pertence mais a esse mundo.

Emile Cioran,

O mau demiurgo.

112

Π, Folio 109.

113

C6, p. 738.

Há toda uma série de recorrências, desconexa e plural, de “crise e

conversão espiritual” na História da Filosofia e da Literatura Ocidental. São

Paulo e Santo Agostinho; Pascal; Rousseau e Kant; Tolstoi; Wronksi; Jacques e

Raïssa Maritain: todos eles e tantos outros passaram, em maior ou menor grau,

de acordo com suas idiossincrasias e os contextos históricos em que viviam, por

modificações abruptas em suas respectivas formas de pensar, por cesuras. O

itinerário espiritual de Valéry, com o

período de crise e a Noite de Gênova, não deixa

de ser uma variação desse recorrente acontecimento de ordem simultaneamente

privada e pública; remete à

Crise de Tournon (29 de março a 6 de abril de 1866) de

seu mestre, Mallarmé

114

, da qual, consciente ou inconscientemente, talvez tenha

buscado alguma filiação

115

. Mas é, sobretudo, passível de ser posto, aqui, em

comparação e paralelismo com o itinerário espiritual deste outro filósofo que

também sofreu, ou diz ter sofrido, uma transição abrupta em seu pensamento (10

a 11 de novembro de 1619) e marcou, seja por contraste ou identidade,

indistintamente, todo o pensamento do poeta, assim como toda a tradição

moderna: Descartes. A insatisfação com a tradição de seu tempo, com uma

intransigente Escolástica, como um proceder que amiúde encara o conhecimento

como uma eterna recapitulação, e o intento de alcançar “idéias claras e distintas”,

um saber verdadeiramente seguro

116

, não deixa de ser um movimento

relativamente análogo ao do poeta —e quanto a isso, a influência não parece

gratuita—. Também ele demonstrou insatisfação, após o

período de crise e a Noite de

114

As reflexões de Valéry sobre a Crise de Tournon de Mallarmé, in Œ1, p. 676-679, especialmente 677. A

crise de Mallarmé é mais de ordem poética: «Infelizmente, escavando os versos a este ponto, eu

encontrei dois abismos que me desesperam.», diz ele, «Um é o Nada, ao qual cheguei sem conhecer o

budismo, e eu estou ainda bastante desolado para poder inclusive acreditar em minha poesia e me lançar

ao trabalho, que esse pensamento esmagador me fez abandonar.» (MALLARMÉ, Stéphane,

Œuvres

completes

, I, org. Bertrand Marchal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1998, p. XLIX.)

115

Cf. JARRETY, Michel, Paul Valéry, Fayard, 2008, p. 119.

116

Cf. DESCARTES, René, Discurso do método, trad. J. Guisnburg e Bento Prado Júnior, Os Pensadores,

Abril Cultural, São Paulo, 1979, pp. 25-113. Em seu ensaio

Une vue de Descartes, Valéry escreve, sem

pudor, sobre o filósofo do cogito como se escrevesse sobre si mesmo, sobre o seu

período de crise e a sua

Noite de Gênova, sobre o seu programa de autoconsciência: «O conjunto desse dia 10 de novembro e a noite

que se seguiu constituem um drama intelectual extraordinário. Suponho que Descartes não nos enganou

e que o relato que nos faz é tão certo quanto uma lembrança carregada de sonhos; não há razão para

duvidar de sua sinceridade. Conheço muitos outros exemplos de tais iluminações do espírito, posteriores

a longas lutas interiores, a tormentos análogos a dores do parto. De golpe, a verdade de alguém se faz e

brilha nele. A comparação luminosa se impõe, pois nada dá uma imagem mais justa desse fenômeno

íntimo que a intervenção da luz num meio escuro no qual só é possível mover-se a apalpadelas. Com a

luz aparece a caminhada em linha reta e a relação imediata das coordenações do caminhar com o desejo

e o fim. O movimento se converte numa função de seu objeto. [...] no caso de Descartes, é toda uma

vida que se ilumina, na qual todos os atos serão, a partir de agora, ordenados para a obra que será seu

fim. A linha reta está balizada. Uma inteligência descobriu ou projetou aquilo para o qual foi criada:

formou, de uma vez por todas, o modelo de todo o seu exercício futuro. [Grifo do autor.]/ Não se deve confundir,

creio, esses golpes de Estado intelectuais com as conversões na ordem da fé que tanto se assemelham

aos tormentos preliminares e pela súbita declaração do “homem novo”. Encontro, efetivamente, uma

notável diferença entre esses modos de transformação transcendente. Enquanto na ordem mística a

modificação pode se produzir em qualquer idade, na ordem intelectual ela parece ter lugar geralmente

entre dezenove e vinte quatro anos: ao menos assim foi com as poucas “espécies” conhecidas por mim.»

(

Œ1, pp. 814-815.)

Gênova, com grande parte do que lhe concedia a filosofia, a arte e a literatura de

seu tempo, atividades que lhe pareciam extremamente fundamentadas em

imprecisões, arbitrariedades e gratuidades.

Mas entre o filósofo e o poeta há uma diferença crucial. Enquanto

Descartes, aspirando superar o ceticismo, utiliza-se da

dúvida metódica, da dúvida

heurística, como um momento ou etapa de uma linha de raciocínio que levará à

supostamente inviolável certeza do

cogito e às reflexões sobre o método, Valéry

constrói seu pensamento sempre com algum grau de negatividade. E, portanto,

abre-se a reformulações, a inúmeras reformulações. Ele se fez conduzir,

portanto, não à crença ou à adesão a alguma doutrina dada por outros ou

formulada por si mesmo, não a uma

certeza inviolável, sagrada, e, em grande

medida, consoladora, mas, diferentemente, a um constante e idiossincrático

ceticismo

117

. Esse ceticismo é lato, isto é, não se filia e não pode se filiar a nenhuma

escola ou doutrina especifica. Refere-se, direciona-se, sobretudo, a um estado

que, de acordo com o texto em questão, adquire maior ou menor intensidade de

dúvida —caracterizada menos como rígida descrença e mais como simples

desconfiança— frente a qualquer pensamento filosófico que extrapole em demasia

os limites legitimados pela experiência, frente a qualquer forma de

metafísica,

particularmente, a qualquer forma de

idealismo: frente à universalidade e à

veracidade dos problemas metafísicos, quando estes são, sobretudo,

compreendidos, analisados por uma perspectiva puramente funcionalista,

puramente formal e lingüística, a qual o poeta sempre buscou adotar. «Desconfie

sem cessar.»

118

(«Méfie-toi sans cesse.») Eis uma das inúmeras e poderosas divisas

que toma para si, escrevendo-a e afixando-a no seu quarto de estudante.

O pensamento de Valéry, quando contemplado pela perspectiva dessa

desconfiança, não raro se aproxima do desafiador Pirronismo Clássico, na

medida em que sempre se atém ao conceito de

possibilidade, que será tão bem

encarnado pelas personagens Leonardo da Vince e, principalmente, Edmond

Teste. Pois não adentra no paradoxal ceticismo dogmático que nega, por

princípio, qualquer possibilidade de se formular alguma verdade ou algum

critério de verdade, desde que, entretanto, essas possibilidades sejam proposições

bem formuladas, precisas. Aproxima-se também dos

momentos céticos de

Montaigne, na medida em que, mesmo assentando-se na

époche, na suspensão do

assentimento

(conceito relativamente análogo e incluso ao de culto ao Ídolo do

intelecto

), e na busca por uma ataraxia, por uma tranqüilidade da alma (conceito

relativamente análogo e incluso ao de

eu puro), não deixa de, na dimensão social

do convívio humano, do senso-comum, emitir

juízos de valor, de referir-se a seus

117

Cf. CHARNEY, Hanna K., Le scepticisme de Valéry, Dider, Paris, 1969.

118

BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, 1995, pp. 39 e 92.

gostos e desgostos, aos seus caprichos, as suas obsessões, de ironizar, de criticar,

de contestar, de refutar, de tomar partido, de defender uma idéia ao invés de

outra. Comportamento esse que pode muito bem ser contemplado em seus

ensaios sobre literatura e arte, assim como em seus ensaios de política.

Todavia, entre todas as vertentes da tradição pré-moderna a qual o

pensamento de Valéry pode estar relativamente filiado ou elucidado, a dos tão

excessivamente criticados

antigos sofistas parece ser uma das mais recorrentes e

confessas. «O retórico e o sofista, sal da terra.», anota o poeta, «Idólatras são

todos os outros que trocam as palavras pelas coisas e as frases pelos atos.»

119

célebre máxima de Protágoras —

O homem é a medida de todas as coisas, da existência

das coisas que são e da não-existência das coisas que não são

120

— é uma divisa operante e

amiúde citada, direta ou indiretamente, em seus escritos. Todavia, para atualizar

essa máxima ao vocabulário valéryano, dir-se-ia, agora, que: o

eu é a mediada de

todas as coisas, ou mais exatamente, o

eu que sou é a medida de todas as coisas.

Pois o homem, no que afirma e no que nega, no que sente e no que não sente,

está circunscrito a sua esfera de percepções e a sua esfera de pensamentos, ao seu

próprio horizonte; está circunscrito a sua própria perspectiva, que em parte

recebe do mundo exterior e em parte cria de acordo com suas próprias

categorias. Se ele crê que o mundo é deste modo ou de outro, se ele crê que sua

crença não pode ser qualificada como crença, posto considerá-la uma verdade

objetiva e universalmente válida, uma cosmovisão

correta, essa certeza em nada

muda o “fato”, o insistente “fato”, de que para o

outro, para ele, a verdade alheia

pode continuar sendo crença ou um erro. Dir-se-ia que é toda uma concepção

“antropocêntrica”, ou melhor, “egocêntrica”, que é todo um “relativismo”, ou

melhor, um “perspectivismo”, o prisma através do qual grande parte do

pensamento de Valéry se estabelece. E isso não porque ele confere importância

ao homem ou a si mesmo, mas, ao contrário, justamente porque desconfia do

“humanismo”, porque sente uma certa “indiferença”, um certo “desprezo” com

relação ao humano, compreendendo este como uma soma de subjetividades que,

não raro, obliteram a compreensão do funcionamento do próprio espírito. «No

fundo,» diz ele, «aquilo que pode ser a raiz da minha incredulidade essencial,

substancial, — é a idéia ou o sentimento bastante depreciativo que eu tenho do

homem; a impossibilidade de dar a ele uma importância metafísica.»

121

Em seu

pensamento, a noção genérica de uma

natureza humana, a habitar os homens, seus

corações, em todos as eras e geografias, tornando-os substancialmente idênticos,

é algo a ser evitado por um pensamento que se quer livre inclusive de si mesmo.

119

Œ2, p. 619.

120

PLATO, Theaetetus, n

123, trad. Harold North Fowler, org. Jeffrey Henderson, Loeb Classical

Library, 152 A, p. 40-41.

121

C2’, p. 610.

Displicentemente forjado numa tradição laica de racionalismo, empirismo e

positivismo, Valéry não pode mais operar com o conceito de uma essência

perpétua, imutável, imanente às coisas, ao mundo e, principalmente, ao homem.

Homem que, em suas mãos, esvaziou-se; tornou-se puro devir, pura linguagem.

Esfacelou-se. Para o poeta: já não há, não faz sentido haver mais a Verdade, mas

apenas verdades; já não há mais o Ser, mas apenas seres.

Dessarte, a questão fundamental do “ceticismo” ou do “relativismo” de

Valéry não se refere à questão da verdade ou da possibilidade ou não de se

alcançar à verdade; refere-se, sobretudo, à questão do

estatuto da crença, isto é, da

importância e do valor, da função que esta adquire para o espírito que crê ou

descrê, para o espírito que a ela adere e ou dela se utiliza. E o conceito de crença

é, amiúde, em seus escritos, compreendido ou

reduzido a tudo aquilo que está,

numa primeira instância, além do que pode ser verificado ou corroborado pela

experiência: logo, posto em relativa oposição ao conceito mesmo de

saber.

Crença é toda adesão a uma conjetura, a uma especulação, àquilo que não se

comprova ou ainda não foi comprovado. «Eu creio que nós não podemos crer/

somente sem o saber.»

122

, escreve Valéry um tanto taxativamente. Estado não

muito distante do “sentimento”, estado que talvez seja tão-somente

“sentimento”, crer é, portanto, uma espécie de excesso, de exagero do espírito,

que, supostamente, não se contentando com a realidade fenomênica presente,

almeja por um futuro, por um transcender, e se inclina por esse transcender, que

pode ou não se revelar, posteriormente, uma ilusão, na medida em que não é

suficientemente sustentado ou legitimado por nenhuma experiência real; nesse

sentido, é sempre «uma concessão — um estado provisório»

123

: «Crer não é, no

fundo, que sentir.»

124

A crença, assim compreendida, é um estado que deve ser

evitado.

Há, quanto a essa recusa, uma poderosa e desconcertante máxima —

amiúde citada, entre tantas outras que cultivou e repetiu— que, sem pudor

algum, reza: «Fazer sem crer.»

125

(«Faire sans croire.») Essa máxima —quiçá

outro modo de compreender o estado representado pelo conceito de

eu puro—

pode ser explicada, interpretada da seguinte forma: Quão difícil é para o senso

comum, e mesmo para muitas filosofias, crer que se possa agir sem crer, crer que

se possa agir sem ter esperança ou medo que essa ação resulte, crer que se possa

agir sem que haja um princípio para ação que remeta ao sujeito da própria ação.

Pois, supostamente, dentro de um padrão psíquico relativamente corriqueiro, a

descrença absoluta levaria, como que naturalmente, à

paralisia absoluta da ação,

122

Π, Folio 134.

123

Π, Folio 75.

124

Π, Texte 7 (VIII, 428).

125

Cf. C1’ p. 131.

do fazer. Todavia, para Valéry —assim como para grande parte dos céticos

antigos— isso nem sempre ocorre. E mais: o contrário se faz necessário. Toda a

ação, todo o fazer cumpre ser conduzida pelo mais puro desinteresse. Agir, fazer

requer desapego. «Quem faz o bem por dever o faz mal, e o faz sem arte.»

126

sentencia o poeta. E é nessa sentido que o seu

culto ao Ídolo do intelecto é um

método através do qual o

espírito trabalha para se tornar um eu puro: mas um

método que exclui a esperança: um método que já é meta. Pois não é necessário

nada além do

processo.

Talvez seja por isso, por todo esse modo de se comportar e por tantas

outras excêntricas regras intelectuais aplicadas a si mesmo, que, à respeito dos

inúmeros qualificativos que foram consagrados ao poeta, Edgar Degas tenha lhe

reservado um dos mais enigmáticos e afetuosos, mas também um dos mais

precisos: o pintor costumava chamá-lo de

Senhor Anjo.

127

Encantado, Valéry

aceita tal qualificativo e o interpreta, obviamente, não como a designação de um

mensageiro da vontade divina, mas como a designação de um estrangeiro, um

estranho, um solitário que, em meio aos tortuosos e contraditórios caminhos da

Modernidade, vive a estudar o mundo e a si mesmo, mas também a constatar,

como um Sócrates desencantado, sua contínua

ignorância. «Tudo o que é humano

me é estranho»

128

, diz, enigmaticamente, quiçá evocando o seu espírito

funcionalista. Note-se que a figura do anjo é, como na poesia de Rilke,

relativamente recorrente na sua própria. E não deixa de ser providencial que um

de seus últimos escritos, um poema em prosa intitulado

L’ange, de 1945, no qual

um anjo, admirando todo este mundo humano de errância e contradições, finde

com esta poderosa frase: «

E durante uma eternidade, ele não cessou de conhecer e de não

compreender.

129

(«Et pendant une étérnité, il ne cessa de connaître et de ne pas comprendre.»)

126

C1’, 1973, p. 620.

127

C1’ p. 131.

128

C2’ p. 320.

129

Œ1, p. 206.

2. PERSONAGENS

ESCÓLIOS

Hoje já não tenho personalidade: quanto em mim haja de humano, eu o dividi entre os autores vários de cuja

obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto de reunião de uma pequena humanidade só minha.

Fernando Pessoa,

A gênese dos heterônimos.

2.1. MODOS DE VIDA

Na História da Filosofia Ocidental, o laborioso artifício da personificação foi

recorrentemente utilizado, apesar de ser considerado, por vezes, um devaneio

excessivo e arriscado, supostamente prejudicial à universalidade almejada pelo

pensamento racional. Afinal, como diz o próprio poeta, «A possibilidade de ser

muitos é necessária à razão, mas é a desrazão que a utiliza.»

130

Todavia, os

exemplos são canônicos. Mesmo antes do pleno desenvolvimento do poderoso

conceito de indivíduo, Platão, em seus diálogos, transformou-se em dissonantes

vozes e polemizou com seus contemporâneos; posteriormente, Kierkegaard, em

suas imensas digressões, em estranhos pseudônimos, como Johannes Climacus e

Anti-Climacus; posteriormente, Nietzsche, na corrosiva poética de seus

aforismos, em um errante Zaratustra e em um alegre Dionísio.

Em certa consonância com esses filósofos, Valéry também não deixou de

brincar de ser outro, de forjar suas máscaras e de propositadamente confundir-se

com elas. O seu

programa de autoconsciência e o fato de jamais abandonar, por mais

que ambígua e ironicamente dissesse pretender, o sempre fantasioso plano da

literatura e da poesia, o conduz a reinventar-se, a multiplicar-se. «Ele contém»,

confessa, sobre si mesmo, na sugestiva terceira pessoa do singular, em um texto

póstumo, breve e autobiográfico, intitulado

Moi, «muitos e diversos personagens

e uma testemunha principal que observa todos esses fantoches se agitarem.»

131

Como William Butler Yeats e seu anti-eu

132

, como Ezdra Pound e suas personæ

133

como Fernando Pessoa na invenção de seus célebres e desconcertantes

heterônimos

134

, como parte desta restrita Modernidade que arduamente se

desencanta frente a uma religião predominante, Valéry desconfia da unidade do

sujeito, daquele que amiúde diz saber, com absoluta certeza e secreto orgulho, o

que pensa e o que deseja, todavia não ao ponto de dilacerá-lo, sua preciosa e ideal

unidade empírica, em valores e crenças demasiadamente contraditórios, em

doutrinas totalmente divergentes. E se apesar de estrategicamente dizer (ou

130

C1’, p. 407.

131

LQ, p. 22.

132

Cf. YEATS, W. B., Autobiographies, Macmillian & Co Ltda, London, Toronto, 1961 & A vision,

Papermac, Pan Macmillian Publishers, London, Basingstone, Hong Kong, 1992.

133

Cf. POUND, Ezdra, Personæ - Collected shorter poems of Ezra Pound, Faber and Faber, Londres, mcmlii.

134

Cf. PESSOA, Fernando, Os outros eus, in Obras em prosa, Em um volume, Nova Aguilar, Rio de

Janeiro, 1985.

justamente por isso) que seu «ponto de vista filosófico é a diversidade de pontos

de vista.»

135

, ele, diferentemente do plural poeta português, com quem tem tantas

afinidades artísticas, principalmente no gosto pela dissimulação, não se multiplica

para ser literariamente outro, mas para ser literalmente si mesmo. «Eu tenho o

espírito unitário, em mil pedaços.»

136

, assim revela; ou ainda, mantendo certa

relação com a herança cartesiana: «Em suma,

eu sou uma transformação; que

conserva uma certa probabilidade de — conservação.»

137

Essa atitude não deixa

de estar também relacionada à vontade ou à necessidade em praticar, mesmo que

diletantemente, uma multiplicidade de outras atividades, em adentrar um número

variado de registros, para cumprir adequadamente aquilo que primeiramente se

propõe. «se o lógico nunca pudesse ser algo além de lógico,» diz, «ele não seria e

não poderia ser lógico; e que se o outro [o poeta] nunca fosse algo além de poeta,

sem a menor esperança de abstrair e de raciocinar, ele não deixará atrás de si

qualquer traço poético. Penso muito sinceramente que se cada homem não

pudesse viver uma quantidade de outras vidas que não a sua, ele não poderia

viver a sua.»

138

«Eu não seria eu se eu não pudesse ser um outro.»

139

Leonardo da Vinci e Edmond Teste são as duas mais recorrentes e

exemplares dessas personificações, desses outros. Extrapolando os limites dos

escritos que foram inteiramente consagrados a esses homens imaginários, estão

também presentes em outras partes da obra de Valéry, que freqüentemente deles

se serve, como pretextos ou veículos para expressar algo diverso, como símbolos.

Em diferentes circunstâncias culturais e econômicas, ambos representam

variações possíveis deste espírito apolíneo, lúcido, predisposto a iluminar o todo

do mundo e de si mesmo,

intelectualmente autárquico, a que o poeta buscou

constantemente construir, não raro em oposição às opressões da vida social.

Ambos são postulados como aqueles que buscam agir independente das

filosofias alheias, independente do meio que os cercam, e com um máximo de

atenção e controle sobre suas próprias atividades, sejam estas meramente

psíquicas ou físicas; encarnam e sintetizam assim o próprio

programa de

autoconsciência

de Valéry, mas em perspectivas distintas: o primeiro, numa mítica

Renascença, é a potencialidade que se transforma em ato, pois trabalha a si

mesmo através dos mecanismos do mundo exterior; o último, numa mítica

Modernidade, a potencialidade que permanece potencialidade, pois trabalha a si

mesmo através dos mecanismos do mundo interior. Não são opostos: um é quiçá

a exacerbação do outro, a sua continuidade, o seu desdobramento ao extremo,

135

C1’, p. 494.

136

C1’, p. 26.

137

C1’, p. 1022.

138

Œ1, p. 1320.

139

C2’, p. 285.

numa realidade também mais extrema, porque mais fragmentada e menos

propícia às obras que exigem o labor virtualmente infinito: labor, segundo Valéry,

necessário ao desenvolvimento espiritual, mas notadamente desvalorizado na

pragmática sociedade moderna que, seduzida pelas facilidades técnicas e regida

por uma férrica administração, freqüentemente exige um fim artificial e um

resultado objetivo e rentável a todo trabalho humano.

Como graves antagonistas dessa intransigente realidade, Leonardo e Teste

personificam, sobretudo e respectivamente —mas nunca de modo a isto se

reduzirem— um dos dois principais conceitos mediante os quais a consciência

restringe-se em operar, se sói torna-se autoconsciência, se sói compreender a si

mesmo, o seu funcionamento: “o fazer” e “o possível”. Ambos podem ser

enquadrados, portanto, não apenas na categoria de personagens literárias, mas

também na de

personagens conceituais

140

, na medida em que expressam ou

encarnam, explicitamente, questões ditas filosóficas, em escrituras que procuram

eliminar o recurso da narrativa, do

récit. Condensando em breves espaços textuais

uma enorme variedade de discursos ocultos, de subentendidos, esse

procedimento é bastante eficaz para desconstruir, para matizar ou relativizar a

pretensão de validade universal de determinadas doutrinas relativamente

dominantes. Ao invés de descrever abstratamente uma ética ou uma estética,

descreve-se concretamente um indivíduo imaginário que cumpre ou negue, total

ou parcialmente, essa ética ou essa estética, iluminando assim as “virtudes” e os

“defeitos” destas e, conseqüentemente, o simples e não raro escamoteado fato de

que nem todos aderem aos mesmos valores e crenças, de que nem todos operam

com os mesmos conceitos e a mesma lógica. Logo, um personagem conceitual

expressa, sobretudo, um

modo de vida, um modo de vida possível entre tantos e

tão diversos outros, uma alteridade. No caso de Valéry, não são, naturalmente,

tipos-ideais a representar determinadas classes ou grupos sociais a que se quer

estudar, louvar ou depreciar, mas singularidades a representar indivíduos,

140

Uma postulação mais dramática dessa expressão encontra-se em Gilles Deleuze, autor do conceito,

segundo o qual os personagens conceituais (

personnages conceptuels) «são os “heterônimos” do filósofo, e o

nome do filósofo, o simples pseudônimo de seus personagens. Eu não sou mais eu, mas aptidão do

pensamento para se ver e se desenvolver através de um plano que me atravessa em vários lugares. O

personagem conceitual nada tem a ver com uma personificação abstrata, um símbolo ou uma alegoria,

pois ele vive, ele insiste. O filósofo é a idiossincrasia de seus personagens conceituais. E o destino do

filósofo é de transformar-se em seu ou seus personagens conceituais, ao mesmo tempo em que esses

personagens se tornam, eles mesmos, coisa diferente do que são historicamente, mitologicamente,

comumente [...]. O personagem conceitual é o devir e o sujeito de uma filosofia [...]. Os atos de fala na

vida comum remetem a tipos psicossociais, que testemunham de fato uma terceira pessoa subjacente: eu

decreto a mobilização enquanto presidente da república, eu te falo enquanto pai... Igualmente, o dêictico

[dêitico] filosófico é um ato de fala em terceira pessoa, em que é sempre um personagem conceitual que

diz Eu [...]. Na enunciação filosófica, não se faz algo dizendo-o, mas faz-se o movimento pensando-o,

por intermédio de um personagem conceitual. Assim, os personagens conceituais são verdadeiros agente

de enunciação. Quem é eu? é sempre uma terceira pessoa.» (DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix,

que é a filosofia

, trad. Bento Prado Jr. & Alberto Alonzo Muños, Editora 34, Rio de Janeiro, 2000, pp. 86-

87.)

distintos e excêntricos, cujos comportamentos contrastam com o ditado pelo

senso comum. Através de seus personagens conceituais, o poeta expõe não

apenas a sua própria dissonância com relação ao mundo, mas também a sua

recusa em não se sujeitar a esse mundo, imaginando e descrevendo a si mesmo,

mas a si mesmo num grau mais potencializado, mais evoluído, explorando ao

máximo o limite das suas próprias idiossincrasias e propósitos. Ele os considera

seus “

alter egos”, seus “alter egos” futuros: um outro eu para o amanhã. A rara arte

em imaginá-los e em descrevê-los é, sobretudo, a rara arte em forjar, não para os

outros, mas para si mesmo, determinados modelos de perfeição, de pureza.

Leonardo e Teste podem ser compreendidos como seres a quem se almeja

imitar, modos de vida a serem —se não de modo literal, ao menos

heuristicamente—

realizados.

141

Correspondem a uma meta, a um projeto de vir-

a-ser, a um destino possível a ser

cumprido por aquele que os constrói. Em outros

tempos e lugares, o magro e obstinado asceta buscava integrar-se ao seu inefável

e poderoso avatar; todavia, no pensamento elíptico do poeta, o asceta e o avatar

se transformam naquilo que desde sempre são: na mesma pessoa.

142

2.1.1. LEONARDO DA VINCE

Ao se evocar um nome célebre, repetidamente surge uma série de

qualificativos que podem ser usados para rápida e sinteticamente descrevê-lo,

qualificá-lo ou desqualificá-lo. Diz-se: este foi filósofo, pois filosofou; aquele,

artista, pois criou obras de arte. O indivíduo é assim reduzido à atividade na qual

mais se exercitou e pela qual mais admiração ou repulsa causou, mesmo que não

tenha com ela se identificado, mesmo que tenha praticado inúmeras outras. Tal

procedimento é freqüente; quiçá seja de um pragmatismo didático, útil para

aquietar, num primeiro momento, a consciência que deseja julgar rapidamente.

Mas o autor nunca deixa de ser uma idealização posterior à obra, uma construção

realizada por leitores e comentadores, por editores, por todos aqueles que

possuem voz e se fazem ouvir, os que verdadeiramente definem a estatuto do

texto na tradição. A pessoa por detrás de um nome nunca é completamente

atingida, talvez nem mesmo por aqueles que a conheceram pessoalmente, e sua

imagem sempre varia no transcorrer da história.

Oportunamente, Valéry iluminava esse jogo. «Da obra não se pode jamais

remontar um verdadeiro autor.», escreve. «Mas um autor fictício.»

143

«Não se

pode jamais concluir da obra um autor — mas da obra, uma máscara — e da

141

STAROBISNKI, Jean, «Soy reacción a lo que soy» (Paul Valéry), in Acción y reacción - Vida y aventuras de una

pareja

, trad. Eliane Casenave Tapié Isoard, Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

142

Cf. LUSSY, Florence de, Introduction, in CL, p. 21.

143

C2’, p. 1194.

máscara, uma máquina.»

144

Numa perspectiva puramente positiva, só se conclui

apenas uma série de procedimentos: a engenhosidade, não o engenheiro. As

obras «são sempre falsificações, arranjos,» reitera, «nunca sendo o

autor,

felizmente, o

homem. A vida deste não é a vida daquele: acumulem todos os

detalhes que puderem sobre a vida de Racine, não tirarão dele a arte de fazer seus

versos. Toda crítica está dominada por esse princípio superado: o homem é a

causa da obra — assim como o criminoso aos olhos da lei é a causa do crime. Eles

são antes o seu efeito! Mas esse princípio pragmático alivia o juiz e a crítica; a

biografia é mais simples do que a análise. [...] A verdadeira vida de um homem,

sempre mal definida, mesmo para seu vizinho, mesmo para si mesmo, não pode

ser utilizada numa explicação de suas obras, a não ser que seja indiretamente e

mediante uma elaboração muito cuidadosa.»

145

«A vida do autor não é a vida do

homem que ele é.»

146

Naturalmente, não é porque assim seja que Valéry se

privou de escrever retratos; a fabulosa idéia de uma literatura despersonalizada,

feita apenas de títulos de obras e sem que nome algum seja referido, ele, que a

intuiu, não a cumpre. Contudo, há que se ter consciência de que todo exercício

crítico não deixa de ser também um exercício literário. Nada impede que um

autor (como qualquer personagem histórica) seja tratado não como uma

realidade, mas como uma espécie de ficção, como uma personagem pertencente

a esta literatura chamada História da Literatura, a esta filosofia chamada História

da Filosofia. O interesse, a afinidade eletiva, o apreço ou o desprezo, o

fetiche pela

suposta personalidade do artista e por sua obra é transformado em um princípio

de criação. Que diferença há entre um autor imaginário e um autor real, quando é

o pensamento —para além da concretude do seu portador— o que

verdadeiramente importa? Dessa maneira, quando escreve sobre um outro autor

e uma outra obra, Valéry pouco explicita aquilo que pertence ao seu pensamento

daquilo que pertence ao alheio. Há, não raro, uma íntima fusão entre sujeito e

objeto em seus escritos, justificada pela moderna concepção de que, como

qualquer escritor, o crítico, ao criticar, também se revela, também critica a si

mesmo e a própria crítica que faz. O intérprete ao interpretar interpreta-se. O

outro é um atalho para se chegar a si mesmo. «Pensamos o que ele pensou, e

podemos reencontrar entre suas obras esse pensamento que lhe é dado por nós:

podemos refazer esse pensamento a imagem do nosso.»

147

Valéry raramente permanece, portanto, no seguro e cômodo limite das

hipóteses. Ultrapassando o território onde estas são passíveis de serem

comprovadas ou refutadas, lançava-se a conjeturas. Não praticava somente a

144

Œ2, p. 581.

145

Œ1, pp. 1230-1231.

146

Œ1, p. 1230.

147

Œ1, p. 1153.

interpretação, mas, sobretudo, a invenção

148

. Pouco lhe interessava o que um criador

quis ou não verdadeiramente dizer com o que criou; antes, entregava-se a

descrever o que tal criação suscita à consciência que o estuda. A crítica por ele

praticada era baseada em suas próprias intenções como pensador; afim, portanto,

ao modo como Baudelaire a compreendia, como tarefa subjetiva e semiótica, que

implica em criação e não em neutralidade. «Eu creio sinceramente», dizia o poeta

das

Les fleurs du mal, «que a melhor crítica é a que é divertida e poética; não

aquela, fria e algébrica, que, com o pretexto de tudo explicar, não sente nem

ódio nem amor, e se despoja voluntariamente de qualquer espécie de

temperamento [...]. [...] a melhor análise de um quadro poderá ser um soneto ou

uma elegia./ [...] para ser justa, isto é, para ter sua razão de ser, a crítica deve ser

parcial, apaixonada, política, isto é, feita a partir de um ponto de vista que abra

o maior número de horizontes.»

149

O exemplo mais contundente e mais excessivo de todo esse ousado e

polêmico procedimento exegético —poder-se-ia ainda evocar os diversos

estudos dedicados a Descartes, Mallarmé e Degas, pois Valéry também fez desses

outros “heróis do espírito” um espelho para o seu pensamento, todavia em

menor grau, quiçá pela íntima proximidade biográfica que o unia aos dois últimos

e pela secura filosófica do primeiro, pouco dado às questões da linguagem e da

arte— encontra-se, principalmente, nos escritos dedicados à emblemática e

misteriosa figura de Leonardo, cujos famosos e idiossincráticos manuscritos e

desenhos, o poeta teve a oportunidade de estudá-los na Biblioteca Nacional já

148

Essa prática interpretativa, na qual “tudo ou quase tudo é válido” na crítica literária e de artes, foi

denominada de «

niilismo hermenêutico», em claro tom de ressalva, por Gadamer (GADAMER, Hans-

Georg,

Verdade e método - Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica, trad. Flávio Paulo Meurer, nova

revisão da trad. Enio Paulo Giachini, Vozes & Editora Universitária São Francisco, Petrópolis &

Bragança Paulista, 2004, p. 146.). Em seu ensaio sobre poética,

Au sujet du ‘Cémitière Marin’, no qual

discute uma aula e as explicações dadas sobre o seu poema em questão, Valéry formula a célebre

justificação dessa prática, para ele sempre pessoal; mas há que se dizer, ele a formula referindo-se muito

mais à interpretação de poesia (na perspectiva da

poesia pura) do que a de prosa: «Quanto à interpretação

letra [...]», escreve, «não há sentido verdadeiro de um texto. [il n’y a pas de vrai sens d’um texte.] Não há

autoridade do autor. Seja o que for que tenha

pretendido dizer, escreveu o que escreveu. Uma vez

publicado, um texto é como uma máquina que qualquer um pode usar à sua vontade e de acordo com

seus meios: não é evidente que o construtor a use melhor que os outros. Do resto, se ele conhece bem

o que quis fazer, esse conhecimento sempre perturba, nele, a perfeição daquilo que fez.» (

Œ1, p.

1507.) Cite-se também o debate sobre os

limites da interpretação, no qual Umberto Eco evoca uma clara

distinção que permeia o senso comum: entre

interpretação (o que uma obra legitimaria que dela seja dito) e

uso (o que uma obra não legitimaria que dela seja dita) (Cf. ECO, Umberto, Lector in fabula - A cooperação

interpretativa nos textos narrativos

, trad. Attílio Cancian, Estudos, Perspectiva, São Paulo, 2004, pp. 43-44.).

Usando a terminologia do semiótico italiano, é, certamente, mais um

uso do que uma interpretação aquilo

que Valéry faz de Leonardo, da obra deste, assim como também em muitos outros escritos de crítica;

mas é justamente isso que o poeta, conscientemente, se propõe fazer: para ele, o registro da leitura de

uma obra deve ser também uma outra obra.

149

BAUDELAIRE, Charles, Salão de 1846, in Poesia e prosa, vol. único, org. Ivo Barroso, trad. Cleone

Augusto Rodrigues, Joana Angélica D’Ávila Melo, Marcella Mortara, Plínio Augusto Coelho & Suely

Cassal, Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 2002, p. 673.

em 1891.

150

Sem reserva alguma quanto a possíveis críticas a exigir uma

fidelidade historiográfica, ele, que não cessa de referir-se aos seus próprios

procedimentos, assim confessa: «não encontrei coisa melhor eu atribuir ao

desafortunado Leonardo minhas próprias agitações, transportando a desordem

de meu espírito para a complexidade do seu. Infligi-lhe todos os meus desejos a

título de coisas possuídas. Atribuí-lhe muitas das dificuldades que me acossavam

naquele tempo, como se ele as houvesse encontrado e superado. Transformei

meus embaraços no seu poder suposto. Ousei considerar-me sob seu nome, e

utilizar sob minha pessoa./ Isso era falso mas vivo. No final das contas, não deve

um jovem, curioso de mil coisas, parecer bastante com um homem da

Renascença?»

151

Os artigos Léonard de Vinci e L’œuvre écritte de Léonard de Vinci

152

determinadas passagens dos

Cahiers, a trilogia de ensaios Introduction à la méthode de

Leonard de Vinci, Note et digression

e, principalmente, Léonard et les philosophes - Lettre

à Léo Ferrero

são, apesar de breves, virtuoses escritos, compostos por longas

digressões, através dos quais Valéry buscou, desde os 23 anos e por mais de três

décadas de desenvolvimento, a construção de uma personagem que fosse a

encarnação mais perfeita do «homem completo»

153

(«homme complet») ou, para

usar uma expressão mais conhecida, do

espírito universal, com o qual sempre

sonhou construir, todavia nunca realmente terminou; e isso a tal ponto que —

cioso tanto da imagem do livro, quanto da imagem que um texto adquire na

página a ser lida no livro— lateralmente ao corpo central desses seus três

principais escritos sobre Leonardo, ele acrescentou, em publicações posteriores,

muitas notas laterais, aforismos e fragmentos que desenvolvem e, por vezes,

criticam determinadas idéias suas anteriormente expressas.

«Na realidade denominei

homem e Leonardo o que me surgia então como o

poder do

espírito.»

154

«O meu propósito», assim expõe Valéry numa célebre

passagem, «é imaginar um homem de quem teriam aparecido ações tão

distintas que, se eu vier a lhes atribuir um pensamento, não existirá outro de

maior extensão.

E pretendo que ele tenha da diferença das coisas um sentimento

infinitamente vivo

[grifo do autor], cujas aventuras poderíamos muito bem

chamar de análise. Vejo que tudo o orienta: é no universo que ele pensa, e no

rigor. Ele é feito para não esquecer nada do que entra na confusão do que é:

nenhum arbusto. Desce à profundeza do que pertence a todo mundo, afasta-

150

Numa carta a Gustave Fourmet, Valéry escreve: «Ontem eu fui bem sucedido ao me introduzir na

Biblioteca [Nacional] sem carteira. Eu folheei os manuscritos de da Vice, Albert Dürer e Mallarmé.»

(Cf.

CVF, p. 122.) Cf. BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Plon, Biographies, Paris, 1995, p.

81.

151

Œ1, p. 1232.

152

Cf. V, pp. 217-227.

153

Cf. Œ1, p. 1011.

154

Œ1, p. 1155.

se dele e se olha. Atinge os hábitos e as estruturas naturais, trabalha-os por

todos os lados, e acontece-lhe ser o único que constrói, enumera, emociona.

Deixa de pé igrejas, fortalezas; executa ornamentos cheios de doçura e de

grandeza, mil engenhos, e as figurações rigorosas de muitas pesquisas.

Abandona os destroços de não sei que grandes jogos. Nesses passatempos que

se misturam à sua ciência, a qual não se distingue de uma paixão, tem o

encanto de parecer que está sempre pensando em outra coisa...»

155

«Via nele»,

posteriormente historia com maior poder de síntese, «a personagem principal

dessa Comédia Intelectual [«Comédie Intellectuelle»] que até agora não

encontrou o seu poeta, e que seria para meu gosto muito mais preciosa do que

A comédia humana, e até do que A divina comédia. Sentia que esse senhor dos seus

meios, esse possuidor do desenho, das imagens, do cálculo, havia encontrado a

atitude central [grifo do autor] a partir da qual as empresas do conhecimento e as

operações da arte são igualmente possíveis; as trocas felizes entre as análises e

os atos, singularmente prováveis: pensamento maravilhosamente excitante.»

156

Para que a construção desse espírito universal assim se realize, Valéry prefere,

naturalmente, ater-se não à pessoa de Leonardo, à qual as biografias tentam dar

conta de modo sempre incompleto. «O que é mais verdadeiro a cerca de um

indivíduo, e mais Ele Mesmo,» sentencia, «é seu

possível — que sua história

resgata apenas de maneira incerta./ O que lhe acontece pode não inferir daí o

que ele ignora de si mesmo./ Um sino que nunca foi tocado não libera o som

fundamental que seria o seu./ Por isso é que minha tentativa foi antes conceber

à minha maneira o

Possível de um Leonardo que o Leonardo da História.»

157

«Amava nas minhas trevas a lei íntima desse grande Leonardo. Não queria sua

história, nem apenas produções de seu pensamento... Dessa fronte carregada de

coroas, sonhava somente com a

amêndoa...»

158

Avesso ao registro das filigranas da vida cotidiana, Valéry nunca pretendeu

atuar como historiador, prática à qual concebia ser mais uma construção

subjetiva do que objetiva; nunca pretendeu, portanto, referir-se à concepção de

um homem típico do Renascimento. Tal concepção é, apesar de ainda hoje

vulgarmente difundida e aceita, ao menos fora das academias, algo que tende a

falsear em muito a imagem de um determinado período histórico, de um

determinado recorte convencional de um passado em grande medida também

convencional. Leonardo não era o homem típico da Renascença, assim como

Platão não era o homem típico da Antiguidade Clássica, assim como Valéry —

que sempre desconfiou das rígidas periodizações e do culto de personalidades

155

Œ1, p. 1155.

156

Œ1, p. 1201.

157

Œ1, pp. 1203-1204.

158

Œ1, p. 1204.

históricas, apesar de ter se servido desses procedimentos meramente como

ficções úteis— não era o homem típico da Modernidade. Pois esses homens

todos não representam uma maioria; antes a exceção do que a regra, eles são —e

é justamente esta interpretação a qual o poeta trabalha— determinadas

possibilidades de ser, numa determinada época, com todos as facilidades e

dificuldades que esta lhes impõe.

O excêntrico propósito de Valéry nunca deixou de ser, afinal, uma variação

da sua própria idiossincrasia. Almejava contemplar,

inventar em Leonardo, no

espírito universal, a «atitude central»: um método. E método —termo cartesiano e

que então ficará ligado à imagem do poeta— representa não os procedimentos

das ciências ou das artes particulares, mas algo mais abrangente e vital: um

caminho, como filologicamente foi estabelecido; um modo de se relacionar, de

comungar com o mundo real, através de um pensamento extremamente prático

que se exterioriza em

projetos que possam transformar o mundo e, ao projetar,

transformar a si mesmo

159

. A incessante busca em tornar-se senhor de seus

próprios processos intelectuais, de si mesmo, enfim, o

programa de autoconsciência

valéryano desenvolve-se, com o advento de um Leonardo imaginário, através da

ação, do fazer.

2.1.1.1.

O FAZER

Sonho algum encobre-lhe as próprias coisas, subentendido algum traz-lhe certezas e não lê seu destino em

alguma imagem favorita como o abismo de Pascal. [Leonardo] Não lutou contra os monstros, descobriu seus

mecanismos, desarmou-os pela atenção e os reduziu à condição de coisas conhecidas. (...) faz o que quer,

passa à vontade do conhecimento à vida com uma elegância superior. Nada fez onde não soubesse o que

fazia e a operação da arte como o ato de respirar ou de viver não ultrapassa seu conhecimento. Encontrou a

“atitude central” a partir da qual é igualmente possível conhecer, agir e criar, porque a ação e a vida, tornada

exercícios, não são contrárias ao desinteresse do entendimento. É um “poder intelectual”, o “homem do

espírito”.

Maurice Marleau-Ponty,

A dúvida de Cézanne.

O enigmático inventor que escrevia ao inverso encarnou o projeto de Valéry em

construir um

espírito universal com espantosa providência. Há como que uma

filiação entre o habitual modo de proceder do artista e o do poeta: o primeiro,

tanto por sua misteriosa recusa em ater-se à religião e à metafísica, como por seu

interesse pela natureza e pelos sentidos que a captam, prefigura a Modernidade,

mas não a cumpre; o último, a cumpre, mas a critica no que ele tem de mais

brutal, o aprisionamento do indivíduo constrangido a resultar em algo fixo e

determinado. Ambos são incapazes da completude, do acabamento e só podem

se expressar através de rupturas e de digressões, de saltos e de desvios, de

fragmentos; ambos sofriam de uma abundante criatividade, maior que o tempo

159

Cf. MACKAY, Agnes Ethel, The universal self - A study of Paul Valéry, University of Toronto Press,

Toronto, 1961, especialmente pp. 76-82.

de vida que tinham para concretizá-la. Acidentes e convenções, os prazos eram

apenas as datas do provisório abandono de suas obras; estavam como que

condenados a tudo pensar e nada concluir. Talvez sustentassem exigências que

superavam a capacidade humana de cumpri-las. Daí os manuscritos de ambos

apresentarem semelhanças explícitas: e o poeta ser o “plagiador” consciente do

artista. Os escritos e os esboços, mais do que as escassas pinturas e esculturas

ainda fragilmente preservadas de Leonardo, fantasias que pareciam se mostrar

em suas gêneses e intenções, fascinam Valéry porque este estava

confessadamente mais interessado no formalismo dos métodos do que no

conteúdo das metas, no contínuo dos processos: «Desses milhares de notas e de

desenhos,» explicita, num trecho que pode ser compreendido como uma

descrição de seus próprios

Cahiers, «eu guardava impressões extraordinárias de

um conjunto alucinante de fagulhas arrancadas, pelos golpes mais diversos, de

alguma fantástica fabricação. Máximas, receitas, conselhos a si mesmo,

tentativas de um raciocínio que se retoma; às vezes uma descrição acabada;

outras vezes fala a si mesmo e se tuteia...»

160

Contudo, esse Leonardo não se

caracteriza apenas por esse aspecto formal, tampouco apenas pela celebrada

versatilidade e facilidade na prática de muitas áreas da ciência e da técnica, pela

polivalência

161

, muito menos pela vasta erudição, à qual, do abuso, do excesso,

Valéry, cuja obra evita citações e referências, era notório crítico. «Tento dar uma

visão sobre o detalhe de uma vida intelectual,» escreve, «uma sugestão dos

métodos que qualquer criação implica,

uma, escolhida entre a multidão de coisas

imaginárias, modelo que adivinhamos grosseiro, mas de qualquer forma

preferível às seqüências de anedotas duvidosas, aos comentários dos catálogos

de coleções, às datas. Tal erudição só iria falsear a intenção totalmente

hipotética deste ensaio [

Introduction à la méthode de Leonard de Vinci].»

162

O que assim se torna mais relevante é, principalmente, o método como o

artista exerce todas as inúmeras atividades às quais se propõe: não desvinculando,

não separando de todo, de modo absoluto —tal qual estados ou momentos

completamente autônomos ou intercambiáveis—, o pensamento simbólico e o

pensamento conceitual, a imaginação e a razão, como freqüentemente ocorre nas

filosofias ou metafísicas racionalistas, em muito justamente fundamentadas por

essas inúmeras separações. Porque o pensamento simbólico e o pensamento

conceitual, a imaginação e a razão talvez sejam apenas

plenamente distinguíveis,

plenamente separáveis no âmbito do discurso e não no âmbito da realidade.

Quiçá para o espírito, para a consciência empírica —na qual o próprio

pensamento ocorre de modo constante, fluido, passando rapidamente de um

160

Œ1, p. 1202.

161

V, p. 219.

162

Œ1, p. 1156.

signo a outro, através de uma fusão de contigüidades e analogias— todas as

faculdades mentais sejam necessárias umas às outras, imanentes umas às outras:

cada uma delas, isoladamente, não existiria. A distinção entre o simbolizar e o

conceituar, entre o imaginar e o raciocinar só pode ocorrer, portanto, mediante

um determinado didatismo ou artificialismo, mediante uma convenção.

Convenção que se tornou, ao menos até determinadas filosofias românticas

como as de um Schelling e um Novalis, dogmaticamente excessiva e

acompanhada de uma quase inevitável valoração hierárquica do conceito sobre a

imagem, da razão sobre a imaginação ou, indo mais longe, do

lógos (λόγος) sobre

mito (μύθος). Desde a crítica de Xenófanes e Platão aos antropomórficos e

destemperados deuses gregos, essas distinções todas se acentuam, com maior ou

menor intensidade, sobretudo com o advento do Iluminismo, quando então se

almeja a construção de um pensar plenamente racional, infalível, universalmente

correto ou verdadeiro.

Mas o Leonardo valéryano, em suas ações ou no resultado de suas ações,

parece simplesmente desconsiderar ou desconhecer o problemático dualismo

dessas distinções. «Usando indiferentemente do desenho, do cálculo, da

definição ou da descrição pela linguagem a mais exata, ele parece ignorar as

distinções didáticas que nós colocamos entre as ciências e as artes, entre a teoria

e a prática, a análise e a síntese, a lógica e a analogia, distinções essas todas

exteriores, que não existem na atividade íntima do espírito, quando ele

ardentemente se liberta para a produção do conhecimento que ele deseja./ [...]/

[...] Criar, construir, eram para ele indivisíveis do conhecer e do

compreender.»

163

Comportando-se como cientista ou engenheiro, multiplicando

seus estudos de ótica e anatomia simplesmente para pintar um único quadro

164

uma única folha ou flor, o artista assim não separa a dimensão da arte da

dimensão do saber. E se a convencional e rígida divisão entre ambas as práticas

fez-se outrora, como hoje, necessária ao desenvolvimento da própria Ciência

Moderna, isso não implica que não possam ser derivadas de uma mesma fonte e

compreendidas como formas de linguagem, sistemas de signos com fundamentos

comuns, mas com funções sociais relativamente específicas. Ao posicionar-se

sempre nessa compreensão eminentemente semiótica do mundo, o Leonardo

valéryano jamais se submete àquilo que posteriormente irá ser, com justa

insistência, denominado e criticado de logocentrismo

165

. Seja porque atua num

período histórico no qual magia e ciência, alquimia e química, astrologia e

astronomia ainda se confundiam, seja porque sinta a natureza de uma outra

163

V, pp. 218-219.

164

Cf. C1’, p. 358.

165

Cf. DERRIDA, Jaques, Qual quelle - Les sources de Valéry, in Marges de la philosophie, Minuit, Paris, 1972.

forma, de modo mais holístico, ele demonstra ter a singular consciência de que

nem todo o conhecimento é ou precisa ser exclusiva e necessariamente

logoteórico, fundamentado na suposta supremacia do pensamento racional:

consciência de que a linguagem verbal, a língua, não é a única e exclusiva

expressão das interpretações e das crenças, das cosmovisões que as pessoas

fazem da realidade; consciência que todo o artificialmente produzido, do alfinete

à cidade, do poema à teoria, pode ser compreendido como exteriorização de um

pensamento que se faz representar na particularização de atividades as mais

variadas. Pois a poesia, a dança, a música, a cenografia, a ornamentação, o

desenho, a pintura, a escultura, a arquitetura, a urbanística, a engenharia, a

ciência, todas essas e tantas outras atividades também são usadas para transmitir

interpretações e crenças, cosmovisões, sejam estas coletivas ou individuais, e

cujos efeitos na mentalidade alheia são efetivos, muitas vezes tão ou mais

efetivos quanto o comunicar através da linguagem verbal, da língua.

Uma das principais “vantagens” —a expressão não é a mais adequada, mas

de algum modo exprime a intenção aqui preterida— de Leonardo sobre os

Filósofos —e Valéry compraz-se em compará-los e assim criticar a própria

filosofia— é, simplesmente, esta: não se limitar, não limitar o pensamento, não

condicioná-lo apenas à expressão pela própria linguagem verbal, pela língua,

falada ou escrita. Enquanto os últimos costumam proceder desse modo, seja pela

crença na sacralidade ou no caráter civilizador da palavra, seja pela precisão e

abrangência que esta supostamente concede, o primeiro, quiçá nunca satisfeito

com o que pode expressar, com o que pode realizar, pensa e almeja a transmissão

do pensamento através de inúmeras outras formas: como se devesse explodir,

estilhaçar-se por todos os lados.

Eis, portanto, o espírito do Leonardo valéryano: essa vontade de

manifestar-se através de todas as linguagens disponíveis em sua época e em seu

meio, sendo capaz de conjeturar e inventar outras se assim for necessário; essa

vontade de manifestar-se através de todas as inúmeras possibilidades de

representação do pensamento. Porque somente assim, ao dispor-se a experimentar, a

colocar esse seu pensamento em uma determinada

ação, em um determinado

fazer, será possível afirmá-lo ou negá-lo, verificá-lo ou falseá-lo, justificá-lo ou,

simplesmente, continuar a desenvolvê-lo. Para o artista, o horizonte de suas

práticas não finda apenas na análise, mas continua na transformação que pode

executar a partir dessa análise. Cumpre a prática dar continuidade à

interpretação; cumpre a prática também ser interpretação. Potencialidade que

sempre se atualiza, que sempre se exterioriza em realizações, Leonardo revela-se,

nesse sentido, uma

inteligência, isto é, uma máquina de ponderações, de escolhas e

de decisões, que, diante do real, não se acanha ou se intimida e está sempre a

calcular as concretas possibilidades de ação, de feitura. Retirar das circunstâncias nas

quais sempre se encontra, sejam estas favoráveis ou desfavoráveis, o máximo

possível, vencê-las e não ser por elas vencido; fazer da fraqueza uma força, da

queda uma ascensão, do erro um acerto, do presente um futuro; nunca esperar e

sempre fazer: esse é o “segredo” de sua existência devotada à expressão, à

realização —mesmo que os resultados sejam apenas uma soma de incontáveis

fragmentos—. «Nada de revelações para Leonardo. Nada de abismo aberto à

sua direita. Um abismo», insiste Valéry mais de uma vez, «fá-lo-ia pensar numa

ponte. Um abismo poderia servir para experiências com algum grande pássaro

mecânico...»

166

«seu pensamento se desenvolve cada vez mais sobre o controle

perpétuo das resistências exteriores. Nada de real lhe parece indigno de ocupar

sua poderosa atenção.»

167

Diante dos fenômenos, ele se concentra,

simplesmente, nos projetos e construções que esses fenômenos legitimam e

evocam no espírito, na consciência. O real não é para ser posto como um altar a

ser simplesmente contemplado com espanto; o real é para ser

usado.

É através dessa perspectiva que o artista passa a representar, portanto, para

o poeta, uma espécie de símbolo da própria

ação, do próprio fazer. Fazer que é

tanto o resultado, quanto o aperfeiçoamento de um saber, seja este

compreendido como arte ou ciência.

168

«Meu primeiro movimento de espírito foi

sonhar com o

Fazer», confessa Valéry, em um trecho memorável, o quanto esse

conceito genérico lhe é tão caro. «A idéia de Fazer é a primeira e a mais humana.

“Explicar” nunca é mais que descrever uma maneira e fazer: é apenas refazer

através do pensamento. O

Porquê e o Como, que são apenas expressões do que é

exigido por essa idéia, inserem-se a todo instante, ordenando que os satisfaçamos

a qualquer preço. A metafísica e a ciência somente desenvolvem

sem limites essa

exigência. Ela pode até levar-nos a supor que ignoramos o que sabemos, quando

o que sabemos não se reduz claramente a alguma

habilidade. É isso recuperar os

sentidos na sua fonte.»

169

Entretanto, só se deve agir, só se deve fazer com rigor,

com «

obstinado rigor» («hostinato rigore»)

170

. Esta é uma das máximas divisas de

166

Œ1, p. 1210.

167

V, p. 219.

168

Maurice Blanchot, em seu ensaio sobre a peça Mon Faust de Valéry, compara estes três personagens,

Fausto, Teste e Leonardo, e ousa ir ainda mais longe na interpretação do último, encarando-o não

apenas como um paradigma para o indivíduo, mas como um paradigma para toda a humanidade: «O

homem real segundo da Vinci aplica sua vida à conquista e ao exercício de todos os meios de fazer, o

real é tudo aquilo que ele pode. Leonardo é um símbolo, porque ele figura no limite um homem para o

qual toda a realidade é consagrada ao possível, que transforma tudo o que ele é em operações realizáveis

e verificáveis e tem assim a sua disposição, sob a forma de uma capacidade infinita de atos, toda a sua

história e esta da humanidade.» (BLANCHOT, Maurice,

Valéry et Faust, in La part du feu, Nrf, Gallimard,

1949, p. 275.)

169

Œ1, pp. 891-892.

170

Œ1, p. 1155. Como Leonardo, Valéry também escreve a palavra italiana ostinato (obstinado) com “h”,

quando o registro corrente é sem; segundo uma interpretação relativamente freqüente, o italiano (como

Leonardo, à qual Valéry constata e adere, buscando cumpri-la em todos os

aspectos de sua obra e de sua vida. Para se passar do pensamento à ação, para se

passar do pensamento ao fazer, para que o espírito se insira, através da prática

por ele escolhida, no devir do mundo, o seu cultivo cotidiano, obstinado e

obsessivo, o seu culto, faz-se necessário. A sua exigência não é mero

preciosismo. Compreendido como tenacidade e exatidão e não como falta de

flexibilidade, o

rigor proposto é o modo mesmo pelo qual se busca obter

entendimento, clareza, luminosidade na obra e no processo de elaboração da

própria obra

171

; pelo qual o espírito, a consciência busca «não sei que total

possessão de sua máquina de agir, a elegância ideal da ação criadora.»

172

Não

por acaso Walter Benjamim descrever o Leonardo valéryano e,

conseqüentemente, o próprio Valéry, justamente como «o artista que em nenhum

momento de sua obra desiste de alcançar uma noção maximamente exata de seu

trabalho e de sua maneira de executá-lo.»

173

Dessarte, ao almejar assim proceder, o Leonardo valéryano deve começar

recusando o modo como as pessoas, em geral, contemplam o mundo: através de

um pensamento que abstrai e julga

precipitadamente. Pois elas estão muito

carregadas, inflacionadas de conceitos; a cultura pesa sobre elas como uma

segunda natureza, não como uma convenção da qual elas possam facilmente se

livrar ou trocar. Supõe-se que ao longo de incontáveis processos históricos e

biográficos, na sedimentação e na cristalização de interpretações e afirmações,

elas se esqueceram de conviver com a realidade que os

sentidos lhes oferecem: já

não podem mais percebê-la sem a espessa lente dos valores e das crenças, das

palavras. Suas especulações as lançam para outros mundos que não este, quiçá

ilusoriamente mais controláveis e consoladores, quiçá mais suportáveis. «A

maioria das pessoas vê através do intelecto com uma freqüência bem maior do

que através dos olhos.», diagnostica Valéry. «Ao invés de espaços coloridos,

tomam conhecimento de conceitos. Uma forma cúbica, esbranquiçada, em relevo

e trespassada por reflexos de vidros imediatamente é uma casa para eles: Lar!

Idéia complexa, acordo de qualidades abstratas. Se se deslocam, o movimento

das filas de janelas, a translação das superfícies que desfigura continuamente suas

sensações escapam, — pois o conceito não muda. Percebem mais de acordo com

parte dos humanistas de seu tempo) buscava ser fiel à linguagem popular e assim distanciar-se da

linguagem erudita.

171

Referindo-se, retoricamente, a esse seu Leonardo que almeja tudo iluminar, Valéry se pergunta: «O

que há de mais sedutor do que um deus que repele o mistério [...]; que não direciona seus prestígios para

o mais obscuro, para o mais terno, para o mais sinistro de nós mesmos; que nos força a concordar e não

a se submeter; e cujo milagre é esclarecer-se; cuja profundidade, uma perspectiva bem deduzida? Existe

melhor marca de um poder autêntico e legítimo do que não se exercer debaixo de um véu?» (

Œ1, p.

1201.)

172

V, p. 219.

173

BENJAMIM, Walter, Sobre a atual posição do escritor francês, in Walter Benjamin, trad. Flávio R. Kothe,

Sociologia, Ática, São Paulo, 1985, p. 179.

o léxico do que segundo a retina, aproximam tão mal os objetos, conhecem tão

vagamente os prazeres e os sofrimentos de ver, que inventaram os belos locais.

Ignoram o resto. Mas quando isso acontece, regalam-se com um conceito que

formiga de palavras.»

174

E tudo isso porque o «demônio da generalização»

175

raramente dorme. «Fácil cosa è farsi universale! É fácil universalizar-se!»

176

Difícil

é fazer com que o pensamento não adentre universalizações extremas, demasiado

extremas; difícil é, portanto, não ousar filosofar e filosofar somente através do

pensamento racional, através da linguagem verbal, da língua, de palavras. Pois o

espírito, a consciência —diferentemente do olho que, em certo sentido, sempre

vê mais, diferentemente de qualquer outro sentido físico, que sempre percebe ou

recebe mais— tende a agrupar, a conjugar, a aglutinar, como que natural e

imediatamente, num mesmo conceito, sob uma mesma designação, uma

infinidade de fenômenos sempre diferentes e sempre fluidos, como se esquecesse

das diferenças; para compreender, para gerar conhecimento, faz-se necessário

falsificar, ficcionar.

Todavia, o Leonardo valéryano assim aprende «por esse estudo constante,

rigoroso e amoroso das coisas da natureza que

não há detalhes na realidade [grifo

do autor], e que, se [o nosso] espírito nos obriga a abstrair e a simplificar, a

confundir os seres inomináveis sob quaisquer pobres nomes, e a substituir a sua

variedade infinita, os “conceitos”, as classes e as entidades, isso não passa de

uma necessidade de nosso entendimento [...]. Nós percebemos bem mais do

que podemos conceber.»

177

Eis, portanto, como o Leonardo valéryano, em

contraste com esse impulso ou ambição relativamente natural de abstrair

conceitualmente,

principia qualquer ação, qualquer fazer: suspendendo,

provisoriamente, a

idéia, a especulação sobre o suposto valor ontológico dos

fenômenos, a função e a hierarquia que estes possam ter no cosmo, para pensar,

o maior tempo possível, as impressões primeiras, os fenômenos simplesmente.

Disciplinando o pensamento e purificando a percepção, o

espírito universal, deve

assim começar —ironicamente— pelas particularidades. Ele, escreve Valéry,

«também começa simplesmente contemplando e volta sempre a impregnar-se de

espetáculos. Retorna aos êxtases do instinto particular e à emoção dada pela

menor coisa real».

178

Sente «a embriaguez dessas coisas particulares, das quais não

existe ciência.

179

[...] [Sente], como uma delicadeza especial, a volúpia da

174

Œ1, p. 1165.

175

Œ1, p. 1503.

176

Œ1, p. 1160.

177

V, pp. 219-120.

178

Œ1, pp. 1164-1165.

179

Essa idéia não está muito distante do que, posteriormente, Roland Barthes sugestivamente

denominou de «

Mathesis singularis», referindo-se à fotografia como uma ciência das coisas particulares,

portanto, como uma ciência impossível. (Cf. BARTHES, Roland,

La Chambre Claire, in Œuvres Completes,

III, 1974-1980, org. Éric Marty, Éditions du Seuil, 1995, § 3, p. 1114.)

individualidade dos objetos. [...] Nada é mais poderoso na vida imaginativa. O

objeto escolhido torna-se como que o centro de associações cada vez mais

numerosas, conforme esse objeto seja mais ou menos complexo. No fundo, essa

faculdade não pode ser outra coisa senão um meio de excitar a vitalidade

imaginativa, de transformar uma energia potencial em atual».

180

Que se vá,

primeiro, aos fenômenos particulares e que, depois, se adentre no perigoso e

sedutor labirinto da abstração conceitual, pois assim se aventurar é da “natureza”

mesma do pensamento, que opera por distanciamentos, por excessos e

economias; mas também que se traga o precioso fio que reconduz a dele sair: que

os pés se mantenham na terra e a cabeça, no céu. Esse é, aqui, o estranho

princípio para a construção de um saber relativamente mais purgado de

especulações, de preconceitos, de ilusões metafísicas. É por isso que as

“aparências”, as imagens, as artes plásticas que tradicionalmente copiam os

fenômenos particulares, que, tradicionalmente, os

representam por semelhanças, como

o desenho e a pintura, são tão caras, tão necessárias ao Leonardo valéryano

181

para este, como afirma o poeta,

a pintura substitui a filosofia.

182

Porque olhar um

objeto é uma coisa, olhá-lo desenhando-o e pintando-o,

fazendo-o na

representação artística, é outra. Fazendo-o na representação artística é descobrir

algo no mundo que o espírito, a consciência, dispersa em suas especulações, não

descobriria. A representação artística que aí se faz da realidade é

icônica, portanto,

composta de uma fidelidade direta com o abstraído, atenta à própria realidade

percebida, a um aspecto dela.

E isso faz com que Valéry —através desse seu Leonardo em quem o

pensamento simbólico e o pensamento conceitual, a imaginação e a razão se

fundem— sonhe com um

projeto de estudo futuro, o qual o poeta denomina de

lógica imaginativa»

183

(«logique imaginative») ou de «analógica»

184

(«analogique»).

180

Œ1, pp. 1170-1171.

181

Note-se que o próprio Leonardo histórico dá grande valor à pintura; o que é, naturalmente, bastante

característica da cultura humanística do Renascimento a valorar, relativamente fiel ao pensamento da

Antigüidade Clássica que atualiza e reinventa, uma determinada arte pela maior ou menor capacidade de

imitação que esta tem do mundo sensível, material. Tal critério, obviamente, já não mais poderá ser

sustentado na Modernidade, na qual a fotografia e o cinema, por exemplo, passam a existir e em massa;

mas ele teve a sua razão de ser, na medida em que era mais ou menos servil a uma doutrina neo-

platônica, supostamente conhecida por Leonardo, que, dir-se-ia, muito ambígua e frouxamente a ela

adere, mais à parte que teoriza a arte como mimese e menos à parte que teoriza o mundo sensível,

material, como corruptível. O que corrobora as ousadas intuições e usos de Valéry. «A pintura», escreve

o artista, «serve a um mais digno sentido que a poesia, pois representa com maior verdade as obras da

natureza que o poeta. E são muito mais dignas as obras da natureza que as palavras, as quais são obra

do homem, pois tal desproporção existe entre as obras do homem e as obras da natureza, com aquela

que existe entre Deus e o homem. Daí ser mais digno imitar as obras da natureza, verdadeiras

semelhanças em ato, que imitar com palavras os fatos e os ditos dos homens.» (LEONARDO da

Vince,

Os escritos de Leonardo da Vince sobre a arte da pintura, trad. Eduardo Carreira, Imprensa Oficial &

Editora Universidade de Brasília, São Paulo, 2000, p. 59.)

182

Cf. Œ1, p. 1261.

183

Œ1, p. 1194.

184

Œ1, p. 1267.

Também derivado das experiências poéticas do Simbolismo, esse projeto seria

uma verdadeira

investigação da poderosa capacidade espiritual de fazer analogias, de

abstrair

graficamente elementos semelhantes de fenômenos postos em comparação,

como um modo eficaz de representar e compreender a realidade e de ater-se a

ela. Isso porque a analogia já seria um dado imprescindível na vida e nas próprias

práticas humanas: algumas dessas seriam impossíveis se a analogia não fosse

sistematizada e convencionada, como certa arquitetura feita a partir de projetos

que a representam no espaço e certa música feita a partir de partituras que a

representam no tempo; já que, como diz o poeta de modo preciso, «O

gráfico é

capaz do contínuo de que a palavra é incapaz».

185

A arte revela-se, portanto, na concepção do Leonardo valéryano, como essa

prática de ir aos fenômenos particulares, cujo desenvolvimento dá-se, sobretudo,

pela

analogia, pela metáfora; a arte revela-se, portanto, como um saber em estado

nascente

. A sua múltipla e irredutível “função” (se o termo função lhe é aplicável),

mesmo quando inserida em uma forte heteronímia religiosa, mesmo que em

contradição com o impulso ao transcendente, não deixa de ter um caráter

eminentemente a-metafísico, posto ser, freqüentemente, uma relação muito

própria e íntima com a realidade sensível, material. Se a filosofia e a ciência

tenderiam —menos por si mesmas, e mais pela ideológica imagem que delas se

fazem— a afastar as pessoas das coisas, a arte as aproximaria delas; se a tarefa do

filósofo e a do cientista torna-se, em grande parte, a construção de mundos cujas

abstrações são gerais, a tarefa do artista é a construção de mundos cujas

abstrações são particulares. «Utilidade dos artistas./», assim define Valéry em

breves e capitais aforismos, «Conservação da sutileza e da instabilidade

sensoriais./ Um artista moderno deve perder dois terços de seu tempo tentando

ver o que é visível e, principalmente, não ver o que é invisível. Com muita

freqüência, os filósofos expiam a culpa de terem agido ao contrário.»

186

«Uma

obra de arte», dizia, «deveria ensinar-nos sempre que não havíamos visto o que

vemos.»

187

«A educação profunda consiste em desfazer a educação primitiva.»

188

Mediação a desconstruir mediações, a arte seria, justamente, uma meditação

produtiva

sobre os fenômenos particulares. A sua prática, enquanto crítica, pode

ser usada, assim, como um poderoso meio para purificar as especulações, para

purificar os valores e as crenças, as palavras que obliteram a própria percepção

do real: para quebrar hábitos mentais. A conseqüência mais relevante desse

estranho ideário, o qual Valéry doravante reelaboraria e ampliaria, de um modo

185

Œ1, p. 1266. «É necessário prover-se de instrumentos reais como o desenho e o poder do

desenho./», enigmaticamente afirma Valéry. «Por quê? — Sobretudo

contra a metafísica». (C1’, p. 331.)

186

Œ1, p. 1165.

187

Œ1, p. 1165.

188

Œ1, pp. 1165-1166.

ainda mais poético, principalmente em seus diálogos socráticos, é, por conseguinte,

uma

reconciliação com o mundo sensível, material.

189

A exigência do pensamento

de Leonardo, sentencia o poeta, «o reconduz ao mundo sensível, e sua

meditação tem por saída o apelo às forças que constrangem a matéria. O ato do

artista superior é o de restituir através das operações conscientes o valor da

sensualidade e o poder emotivo das coisas».

190

O método do Leonardo valéryano pode ser compreendido, sintetizado,

enfim, como a conjunção perfeitamente harmônica entre dois símbolos máximos

e indissociáveis do próprio poeta: a Mão (que

age, que faz) e o Olho (que

contempla a realidade passível de sofrer

ações, feituras).

191

Naturalmente, esse

método —que não passa, na esfera do espírito, da consciência, de uma idiossincrasia,

de uma fidelidade a si mesmo, aos seus processos— possui, no pensamento de

Valéry, ainda uma outra e capital função: aumentar, pela própria

atenção e esforço

que exige do espírito, da consciência que pratica alguma arte ou ciência, a própria

autoconsciência, seu mais rápido e pleno desenvolvimento e purificação; já que esta

se adquire, na perspectiva do Leonardo valéryano, não na especulação circular e

189

Um outro exemplo de como Valéry infligia seus próprios pensamentos em seus escritos de crítica

literária e artística, de como eram recorrentes suas obsessões, de seu «

niilismo hermenêutico», faz-se

oportuno: o que ele diz sobre o seu Goethe também é, igual e surpreendentemente, válido para o seu

Leonardo: «Goethe é o grande apologista da Aparência. Presta ao que acontece na superfície das

coisas um interesse e um valor nos quais encontro uma fraqueza e uma determinação das mais

importantes./ Compreendeu que, se percebemos uma infinidade de sensações, inúteis em si, é delas,

entretanto, por mais indiferentes que sejam, que retiramos, através de uma curiosidade inteiramente

gratuita e uma atenção de puro luxo, todas as nossas ciências e artes. Penso algumas vezes que existe

para alguns, como para ele, uma

vida exterior de intensidade e de profundidade no mínimo iguais as que

emprestamos às trevas íntimas e aos segredos descobertos dos ascetas e dos sufis. Que revelação deve

ser, para um cego nato, as primeiras, as dolorosas e maravilhosas tonalidades do dia na retina! E que

progressos firmes e definitivos sente estar fazendo aos poucos em direção ao conhecimento limite — a

nitidez das formas e dos corpos!/ E, ao contrário, o mundo interior está sempre ameaçado por uma

confusão de sensações obscuras, de lembranças, de tensões, de palavras virtuais, onde o que queremos

observar e apreender altera, corrompe de alguma forma a própria observação. Quase não podemos

conceber e esboçar o que significa pensar o pensamento e, a partir desse segundo grau, desde que

tentemos elevar nossa consciência a essa

segunda potência, imediatamente tudo se perturba.../ Goethe

observa, contempla e, ora nas obras de arte plástica, ora na Natureza, persegue a forma, tenta ler a

intenção de quem traçou ou modelou a obra ou o objeto que examina. O mesmo homem, capaz de

tanta paixão, de tanta liberdade, dos caprichos do sentimento e das criações imprevistas do espírito

poético, transforma-se deliciosamente em um observador com uma paciência inesgotável; [...]/ Mas o

amor pela forma não se limita, para Goethe, ao deleite contemplativo. Qualquer forma viva é um

elemento de uma transformação, e qualquer parte de alguma forma é, talvez, uma modificação de

alguma outra.» (

Œ1, pp. 542-543.)

190

V, p. 220.

191

Para o Leonardo histórico o olho era realmente um órgão essencial para o desenvolvimento das artes e

das ciências, para que a

mão possa executar: «O olho abarca a beleza do mundo todo. Ele é senhor da

astrologia, ele cria a cosmografia, ele endireita todas as artes humanas, ele é príncipe das matemáticas

e suas ciências são acertadíssimas, mede a distância [...], descobre os elementos e as suas posições, [...],

engendra a arquitetura, a perspectiva e a divina pintura./ [...] Janela do corpo humano, que através de

si reflete a beleza do mundo e nela goza, por ele a alma se alegra em sua prisão humana, sem a qual a

vida seria tormento. Por ele a humana indústria descobriu o fogo, graças ao qual o olho recupera o

que então lhe é arrebatado pelas trevas. Ele ornou a natureza com a agricultura e com os jardins

deliciosos.» (LEONARDO da Vince,

Os escritos de Leonardo da Vince sobre a arte da pintura, trad. Eduardo

Carreira, Imprensa Oficial & Editora Universidade de Brasília, São Paulo, 2000, pp. 69-70.)

estéril, mas, essencialmente, na própria ação, no próprio fazer. Algo que será

fortemente explicitado por um outro personagem conceitual, o Sócrates

valéryano, no fim do diálogo

Eupalinos. E é por isso, por buscar manter-se, com

rigor, nesse método, nesse caminho, que o Leonardo valéryano foi facilmente

qualificado não apenas de gênio (o termo é demasiado idealista e romântico para

o poeta), mas também de

monstro.

192

Um monstro que compreende a si mesmo

como

uma unidade de intelecto e corpo destinada à prática sem fim. O próprio poeta

assim escreve: «Em relação aos nossos hábitos, Leonardo parece como que um

monstro, um centauro ou uma quimera, por causa da espécie ambígua que ele

representa para espíritos empenhados demais em

dividir a nossa natureza [grifo do

autor] e em considerar filósofos sem mãos e sem olhos, artistas com cabeças tão

reduzidas que não possuem nelas nada mais que instintos...»

193

Todavia, feliz ou infelizmente, esse monstro talvez já não possa mais ser.

Aquilo que outrora constituía muito de seu poder, hoje provavelmente

constituiria muito de sua fraqueza: a polivalência não raro seria denominada de

dispersão; o rigor, de intransigência. O

espírito universal talvez esteja fadado a

morrer em longa e patética agonia. Nada ou muito pouco concretizaria num

mundo no qual a especialização, a divisão do trabalho e do saber se alastraram

por grande parte das esferas sociais, no qual as relações demandam um fim

determinado e por vezes único. Nunca a ciência dependeu de tantos esforços

conjuntos: nunca se soube tanto, com relação à quantidade de conhecimento do

passado e, tão pouco, com relação à quantidade de conhecimento do presente;

nunca a memória humana, esse acumular de lembranças e de contínuas

deformações subjetivas, apresentou-se tão frágil e tão incapaz de abarcar todo o

diversificado conhecimento que a humanidade constantemente reformula e

incrementa. Dir-se-ia que o

espírito universal se restringiu cada vez mais a ser

universal em algumas, em poucas atividades, e assim sucessivamente, até o limite

192

Segundo Emile Cioran, freqüentemente exagerado em suas afirmações, «um monstro que possui

todos os poderes, os que não temos e os que gostaríamos de ter. Responde a essa necessidade de nos

vermos acabados, realizados em alguém que imaginamos e que representa o resumo ideal de todas as

ilusões que criamos a nosso respeito: herói que venceu suas próprias impossibilidades». (CIORAN,

Emile,

Valéry face à ses Idoles, in Œuvres, Quarto, Éditions Gallimard, 1995, p. 1566.); e segundo Marleau-

Ponty, sempre mais contido em suas afirmações, «um monstro de liberdade pura, sem amantes, credor,

anedota, aventuras.» (Cf. MERELAU-PONTY, Maurice,

A dúvida de Cézanne, trad. Marilena de Souza

Chauí, Nelson Alfredo Aguilar & Pedro de Souza Moraes, Os Pensadores, Abril Cultural, São Paulo,

1980, p. 123.) Note-se ainda que parte do programa filosófico de Marleau-Ponty —a compreensão da

estética como o resgate desta dimensão relativamente negligenciada pela filosofia tradicional, o mundo

dos fenômenos sensíveis, materiais, isto é, o mundo do

corpo, do corpo não mais submetido à suposta

superioridade da alma— é relativamente muito próximo ao de Valéry. Não à toa o filósofo francês

utilizar-se do poeta francês, e o seu Cézanne ter muitas semelhanças com o Leonardo do outro: os

personagens de ambos viam na arte não apenas um modo de expressão, mas também um modo de

conhecimento e objetivação do mundo. (Cf.

MERELAU-PONTY, Maurice, A dúvida de Cézanne, trad.

Marilena de Souza Chauí, Nelson Alfredo Aguilar & Pedro de Souza Moraes, Os Pensadores, Abril Cultural,

São Paulo, 1980.

)

193

Œ1, p. 1261.

no qual só pode vir a ser o especialista daquilo que mais ninguém é, por

princípio, capaz de ser: de si mesmo. Situado nos antípodas de Leonardo, este

outro monstro valéryano, Edmond Teste, vem a ser tal especialista. Ele talvez

seja, na Modernidade, o único espírito universal possível: aquele que renunciou a

ação, aquele que renunciou ao próprio fazer, para somente dedicar-se a se fazer.

2.1.2. E

DMOND TESTE

A solitária e por vezes sofrida relação do ser humano com aquilo que o

habita, com sua própria

interioridade não foi, na perspectiva laica, amiúde

representada pelos gêneros narrativos da literatura até o desenvolvimento da

sociedade burguesa, com sua heterogênea cultura, científica e técnica, na qual o

prestigioso conceito de indivíduo se cristaliza e se manifesta, se impõe com mais

veemência e constância: conceito que tem em filósofos como o transigente

Montaigne, os racionalistas Descartes e, notadamente, Leibniz seus principais

arautos; e em Sócrates e Santo Agostinho, nobres precursores de uma

antiguidade em muito voltada para uma “interioridade” regida pelo divino,

voltada não para

os homens em suas singularidades, mas para o homem em sua

generalidade. A descrição de tipos ideais, freqüente em registros orais e na

passagem destes para os escritos, faz-se, a partir de então, menos constante e

necessária. Personagens singulares, específicos, por vezes anônimos distantes do

restrito círculo das decisões políticas e econômicas, marginais por opção ou por

destino, mergulhados numa sombria monotonia de íntimas cogitações, agora

também podem ser eleitos protagonistas. A transformação de um indivíduo, suas

epifanias e êxtases, seus desesperos e crises, ou mesmo as suas paralisias, essas

intensas metamorfoses, às quais como que inevitavelmente todos passam, não

precisam necessariamente ocorrer ou serem descritas em cenários monumentais;

em qualquer lugar, em qualquer período e em qualquer circunstância elas podem

surgir. Anárquicos na escolha de suas temáticas, muitos dos autores modernos —

que também se posicionam como indivíduos, principalmente quando se

posicionam como autores— descobrem aquilo que sempre souberam: que toda

trajetória pode ser contada; que uma existência exterior e ordinária pode ocultar

uma existência interior e extraordinária; que a literatura, assim como qualquer

arte, assim como a própria filosofia, pode se utilizar e se apropriar de qualquer

elemento, de uma visão ou lampejo, de um mínimo fragmento de realidade,

outrora supostamente frágil e insignificante. Não há detalhes, não precisa haver;

tudo importa, porque tudo agora vem a ser motivo e momento para a própria

criação: tudo agora vem a ser

propício. A vida do espírito revela uma aventura

igualmente excelsa quanto à vida do corpo. Um drama pode ser estático; uma

vida, imóvel. Do sonhador cavaleiro andante de Cervantes aos desesperados

personagens de Dostoiévski, passando pelos patéticos burgueses de um Balzac e

chegando às aniquiladas quase-personagens de um Kafka e um Beckett, tal

parece ter sido uma das mais constantes orientações da Literatura Moderna.

Ao herdá-las, Valéry também as radicaliza a um plano de abstração extrema;

isso, naturalmente, faz parte desse recorrente jogo em jamais aceitar o que lhe é

dado sem conscientemente crivá-lo, transformá-lo ou mesmo distorcê-lo. Grande

parte de sua obra não deixa de ser, simplesmente, o registro verbal de uma ou de

parte de uma intensa

interioridade, de uma interioridade a fazer-se ou a querer

fazer-se sempre e cada vez mais lúcida e objetiva. Nela tudo se passa como se já

não fosse mais necessário explicitar elementos que, a todos, fossem comuns. Por

que registrar o exato momento em que a mão foi cortada, quando é a dor que

interessa e o que essa dor suscita? Dando importância relativa às localidades e

datas, o poeta prefere dizer como o espírito é afetado pela comida ou pela

bebida, do que dizer o que comeu e bebeu; prefere registrar a reflexão sobre o

fato, do que o fato: pois este, apesar de necessário, é de ordem contingente; e

aquele pode servir de elemento para a formulação de uma lei interna. Preferência

essa que não implica na abertura para uma generalização excessiva ou para uma

universalização dada a partir da crença em uma natureza humana comum,

facilmente propagada pela filosofia, mas que implica, sobretudo, em avaliar a si

mesmo como um fenômeno, um fenômeno qualquer, nem mais nem menos

importante, nem superior nem inferior a qualquer outro fenômeno exterior.

Como reescreve, num tipo de síntese que lhe é muito própria, Jorge Luis

Borges, acerca da lucidez daquele que talvez tenha sido um de seus secretos

mestres: «Os fatos, para ele, só valem como estimulantes do pensamento:

pensamento, para ele, só vale enquanto o podemos observar; a observação

também lhe interessa...»

194

E assim sucessivamente, num processo circular, que o

contista argentino muito bem poderia simbolizar na forma de um labirinto sem

fim.

Composta ao longo de grande parte da vida de Valéry,

La soirée avec Monsieur

Teste

ou simplesmente Monsieur Teste (a primeira edição data de 1925, doravante,

outros trechos foram continuamente acrescentados e publicados postumamente,

afora as referências, diretas ou indiretas, presentes nos

Cahiers e nas Histoires

brisées

) não deixa de ser, entre os seus outros escritos, um caso limite de todo esse

modo de proceder. Numa primeira aproximação, o leitor poderia julgar estar

diante de um romance, de algum modo indiretamente aparentado com os

romances filosóficos praticados por Voltaire ou Diderot. Entretanto, essa obra,

194

BORGES, Jorge Luis, Paul Valéry, in Textos Cautivos, in Obras Completas, 4, 1923-1949, Emencé

Editores, Buenos Aires, 2005, p. 263.

estranhíssima inclusive para contexto experimental da literatura do século XX,

dificilmente será assim classificada. Fragmentada ao extremo, é provável que

tenha sido deliberadamente estruturada como antípoda a uma forma que, apesar

de extremamente resistente e plástica, constituída por um subjetivo prosaísmo

mais propício a destrinçar os conflitos psicológicos do que a objetividade poética

da epopéia, veio a se tornar inadequada para conter os extremos graus de enleio,

abstração e rigor almejado por um escritor que jamais se propôs a romancear,

mas registrar os movimentos de um espírito singular. Note-se que Valéry não

valora o próprio romance como grande parte da crítica literária de sua época;

tampouco como os romancistas Proust ou Gide. Considerava-o um gênero

demasiado impuro, voltado às inúmeras filigranas cotidianas, aos prazeres e

desprazeres da vida e, por conseguinte, segundo a sua própria concepção de

literatura como um exercício ideal de precisão e de síntese irredutível, à

expressão de elementos aleatórios e gratuitos. Elementos em muito oriundos de

um automatismo a ser superado pelo escritor que almeja uma literatura pura,

logo, poética. «Para fazer romances», diz ele de um modo talvez excessivamente

crítico, «é necessário considerar os homens como unidades ou elementos bem

definidos.»

195

Ou ainda: «O romance responde a uma necessidade bem mais

ingênua que o poema — Pois ele demanda crença, credulidade, abstenção de si

— e o poema exige colaboração ativa.»

196

Assim, se há um gênero em que essa obra, esse anti-romance de um

hibridismo avassalador possa ser compreendido, de um modo lato, talvez seja o

retrato. Os incisivos moralistas do século XVII e XVIII que, enquanto

estilistas, tanto apreciavam essa forma hoje relativamente esquecida, possuem

certa filiação com o tipo da crítica que Valéry, em

Monsieur Teste, costuma lançar

sobre a moral vigente; todavia, este, diferentemente daqueles, não busca pintar a

máscara que uma “celebridade” adquire perante os seus, num determinado

círculo social, nem a sua suposta decadência e queda, suas patéticas

excentricidades, mas principalmente um homem extremo envolvido em práticas

intelectuais extremas. A obra debruça-se, assim, no perfil e na exposição do

pensamento deste personagem: o Senhor Edmond Teste, um discreto e pacato

burguês, a viver de modestas aplicações na bolsa de valores, no início do século

XX, numa Paris somente esboçada, mas sempre presente em suas rápidas e

195

C2’, p. 1206.

196

C2’, p. 1206. Ainda quanto a essa crítica, há uma curiosa “anedota”. Dizem que André Breton sabia

de cor

Monsieur Teste e no Premier manifeste du Surréalisme revela que Valéry —a quem chegou a considerar

seu mestre, vindo, posteriormente, a dele se desvincular— lhe disse que jamais escreveria a seguinte

frase: «A marquesa saiu às cinco horas.» (CHARPIER, Jacques & SEGHERS,

Pierre (orgs.), L’art poétique,

Editions Seghers, Paris, 1956, p. 580.) Se isso é verdade ou não, não é possível confirmar. De qualquer

modo, uma tal “anedota” acaba demonstrando, em certa medida, como Valéry realmente compreendia a

arte literária, como uma prática que não deve conter

arbitrariedades. Por que a marquesa saiu às cinco

horas e não às quatro ou às seis?

convulsivas transformações urbanas e sociais. A obra se constitui de requintada e

hermética prosa (ou poesia, posto que a diferença entre uma e outra nela se dilui)

de estilo filiado ao do Simbolismo, sem, entretanto, estar aprisionada por essa

corrente, tampouco pelo procedimento do monólogo interior, do

fluxo da

consciência

(stream of consciousness) de um James Joyce ou de uma Virginia Woolf, ao

qual um autor que se proponha, na Modernidade, narrar a vida de uma única

personagem poderia facilmente adotar. A obra

Monsieur Teste não pode ser

enquadrada numa corrente estilística específica; responde mais a princípios

estéticos pessoais, do que coletivos, a uma íntima exigência: a síntese de um

princípio a partir do qual a reflexão e a criação se desenvolvem e se identificam.

«Meu “Cogito”», revela Valéry a grande importância que lhe deu, «— ele está

inscrito na Soiré avec M. Teste».

197

«Sr. Teste é meu espantalho, quando eu não

sou sábio eu penso nele.»

198

Entre os trechos que o compõe (dez capítulos

mínimos, todos aparentemente incompletos e que podem ser lidos

aleatoriamente), não há um plano definido, uma seqüência cronológica

previamente estabelecida. A estrutura causal dos eventos que se sucedem como

anéis de uma corrente —tão característico no desdobramento de uma história

dita linear— não é intencionada; a trama, o

plot, em sentido estrito, não existe ou

é reduzida a um mínimo necessário. A reflexão a quase tudo preenche e uma

certa monotonia se faz presente.

O que essencialmente a caracteriza, entretanto, não é mais a iluminação dos

processos da consciência através de uma

ação, um fazer, e que parte de uma

contemplação ou meditação exterior, como ocorre nos escritos sobre Leonardo,

mas através de uma

recusa em agir, em fazer, e que parte de uma contemplação ou

meditação interior: portanto, uma devoção para com a

vida da consciência em sua

interioridade aquietada e para com as não convencionais e desconcertantes máximas

de conduta

daquele que a vive; uma «mitologia do espírito»

199

, dirá ironicamente

Valéry, compreendo que se trata de uma empresa que não se furta à estilização e

ao exagero. Enquanto obra simultaneamente herdeira e crítica de uma seqüência

histórica literária,

Monsieur Teste é um verdadeiro épico ao avesso: como que substitui

a civilização pela pessoa e pela pessoa em seu mais deliberado distanciamento e

introspecção, apartada. «De que sofri mais?», pergunta-se essa personagem.

«Talvez do hábito de desenvolver todo o meu pensamento — de ir até o final de

mim.»

200

E isso com tal intensidade que para ele já não basta mais alcançar os

abismos de sua própria interioridade: cumpre superá-los; cumpre negá-los.

201

197

C1’, p. 196.

198

C1’, p. 21.

199

C1’, p. 202.

200

Œ2, p. 45.

201

Cf. MACKAY, Agnes Ethel, Monsieur Teste, in The universal self - A study of Paul Valéry, University of

Toronto Press, Toronto, 1961

existência, como sói ser concebida, deixa de ser assim referida e valorada com os

habituais critérios morais e passa a ser concebida, por Teste, apenas como pura

possibilidade.

2.1.2.1.

O POSSÍVEL

[Teste] representa o mais alto poder de agir, ligado a mais completa maestria de si mesmo: ele pode tanto o

que ele quer, e seu poder não é uma capacidade vaga, mais uma virtualidade de poderes definidos,

determinados e mesuráveis, análogos àqueles de uma máquina na qual o rendimento faz o objeto de cálculos

exatos. Dizemos de um tal homem que se ele se virou contra o mundo o poder regular de seu espírito, «nada

lhe resistiria». Mas a sua superioridade não é somente da sua maestria, ela está na indiferença em relação a

essa superioridade, no anonimato que ela guarda. Senhor Teste deve permanecer desconhecido, senão ele se

perde, ele se rebaixa a ser César ou Deus. («A divindade é fácil», diz ele com um suntuoso desprezo.) Do

mesmo modo, ele não faz nada.

Maurice Blanchot,

Valéry e Fausto.

Valéry não se propôs, por conseguinte, a descrever um teatro, mas um ator

que se recusa a atuar, a participar desta tragédia sentimental que é a vida da

sociedade para se manter na comédia intelectual que é a vida do espírito. A

contemplação ou a meditação tem primazia. Na esfera social, isso se reflete,

naturalmente, em um certo quietismo, em uma certa

recusa em agir, em fazer, uma

recusa em se engajar ativamente no mundo. Dessarte, Teste se desliga

progressivamente do desejo de concretizar, de pôr à prova seus próprios talentos

e capacidades, os quais supostamente são muitos e extraordinários: do desejo em

produzir obras de qualquer espécie, artísticas, filosóficas ou científicas, em deixar

um legado, em ser reconhecido, contemporânea ou postumamente. Diz que

chegou a escrever, diletantemente, algumas páginas, não se sabe que prosas e

poemas, em algum tempo de sua vida. Todavia, agora, declina-se —algo que o

próprio Valéry parece ter também buscado: a sua própria aniquilação como

literato, como escritor— a ser artista, filósofo ou cientista, a se dedicar a esta ou

aquela atividade ou especialidade, a ser um fazedor, como o é, tão intensamente,

Leonardo. Ademais, também procura reduzir ao mínimo os conflitos com o

outro. As tumultuadas relações regidas por afetos e por desafetos, freqüentes na

vida cotidiana e familiar, parecem-lhes desgastantes em demasia, desagradáveis

em demasia, totalmente desnecessárias. Como um bom cético, Teste

compreende que grande parte dos problemas existenciais é, apesar de

intensamente operante, oriunda de uma espécie de esquecimento das

convenções

que fundamentam a sociedade. Convenções que, ao se cristalizarem em crenças e

desejos, são aceitas, amiúde, como se inerentes à própria natureza, não como

arbitrariedades, não como artificialidades inventadas com o passar das gerações e

passíveis de serem modificadas ou destruídas.

Contudo, isso não faz dele um misantropo ou um eremita, tampouco um

preguiçoso; do contrário, teria filiação com estas estranhas personagens da

literatura russa, os homens superficiais, como um Eugene Onegin de Pushkin ou um

Oblomov de Goncharov. A sua recusa é mais espiritual do que corporal; é uma

adequação, uma adaptação da conduta. Pois ele não deixa de freqüentar as festas, os

salões e as óperas, as instituições e as convenções: mas tudo de um modo

bastante distanciado, controlado e neutro. Faz-se presente, sem participar. Parece

que tem certo apreço em observar, como um cínico antropólogo de seu próprio

meio social, todas as encenações de futilidade da vida burguesa; o que não

implica na falta de discernimento para com as atividades que visam alimentar

uma vaidade sempre vã. Na carta de um amigo seu, lê-se como esse meio social,

a Europa intelectual e literária da década de 1920, é compreendido, prenhe de

interesses e egoísmos, no qual cada um se preocupa menos com o que faz e mais

com o que irá ser dito daquilo que faz: «Paris enclausura e combina, consome e

consuma a maior parte dos infortunados com o brilho que o destino chamou às

profissões delirantes... Chamo assim às profissões que têm o principal instrumento

na opinião que fazemos de nós próprios e cuja matéria-prima é a opinião dos

outros sobre nós. Votadas a uma candidatura eterna, as pessoas que as exercem

são necessária e permanentemente afligidas por um determinado delírio de

grandezas que um determinado delírio da perseguição trespassa e atormenta sem

tréguas. Neste povo de únicos impera a lei de fazer aquilo que nunca ninguém

fez nem fará. É, pelo menos assim, a lei dos

melhores, quer dizer dos que estão

empenhados em querer com muita clareza qualquer coisa de absurdo... Só vivem

para conseguir e fazer durável a ilusão de estar a sós — pois a superioridade não

passa de solidão levada aos atuais limites de uma espécie. Cada qual alicerça a

existência sobre a inexistência dos outros a quem temos, no entanto, de arrancar

um consentimento para não existirem...»

202

Todavia, não é porque compreenda as contradições e as hipocrisias

humanas, que Teste se propõe a ser o profeta de uma outra e redentora

moralidade. Ele não está em luta contra ninguém, não se desespera diante dos

comportamentos alheios, da condição social, da pobreza e da miséria, da

injustiça; não imagina, desnorteado, diagnósticos a serem relatados ou utopias a

serem realizadas, não é um Hamlet imerso em dramas e remorsos, nem um

Quixote, em ideais e sonhos. Diferente desses outros seres imaginários que

povoam os sonhos da Literatura Universal, ele talvez saiba que as ações

cometidas com drama ou com comédia, com desesperança ou com esperança,

com qualquer sentimento extremo pouco ou nada resultam. Definitivamente,

não é um

revolucionário.

203

Quanto a isso, as enigmáticas palavras de Benjamim

parecem certeiras: «Pois quem é Monsieur Teste se não o sujeito que já está a

202

Œ2, p. 49.

203

VALÉRY, François, Paul Valéry et la politique, in PA, pp. 185-211.

ponto de transpor o umbral da história, para além do qual o indivíduo

harmonicamente constituído e auto-suficiente se prepara a fim de se transformar

em técnico e em especialista pronto para, em seu devido posto e lugar, inserir-se

num grande planejamento? Transpor essa idéia de planejamento do campo da

obra de arte para o da comunidade humana é algo que Valéry não foi capaz de

fazer. O umbral não foi transposto; aí o intelecto continua sendo privado, e este

é o melancólico segredo de Monsieur Teste. Dois ou três decênios antes

Lautréamont dissera: “A poesia deve ser feita por todos. Não por um só”. Essas

palavras não chegaram a Monsieur Teste.»

204

Essas palavras também não chegaram e talvez nunca chegariam ao poeta,

para quem a poesia, no sentido moderno, cumpre ser realmente feita por um só:

não porque lhe faltava ouvido para ouvi-las, mas porque nunca se propôs, na sua

desconfiança para com toda forma de

proselitismo, transpor o umbral da história,

passar, na perspectiva política, da contemplação para a

ação, para o fazer. O

ensimesmado Teste não deixa de ser a mais bem acabada encarnação dessa

posição. A sua própria existência revela, em contraste com aqueles que os cercam

como vultos quase imperceptíveis, os perigos em se voltar apenas para o

engajamento, sem estar munido da negatividade da crítica.

205

Ele é aquele que

não faz de seu pensamento servil a um pragmatismo inconseqüente, mesmo que

para isso tenha que escolher um modo de vida, para muitos, um tanto extremado

e anacrônico: pois difícil é não participar, quando todos participam; pois difícil é

dizer não quando todos dizem sim. A sua

recusa é uma renúncia.

206

Não deixa de

ser também uma forma de resistência, estranhamente pacífica, às exigências

morais de uma sociedade que parece estar cada vez mais arraigada numa

programática instrumentação do indivíduo. Ao se negar a viver a vida que lhe é

imposta, ele vive; ao se negar a ser, ele é. Porque às vezes é necessário abjurar o

mundo para melhor compreendê-lo, assim como a si mesmo. Preferindo ser

somente aquele que observa, aquele que presencia e contempla, «O Sr. Teste é o

testemunho»

207

. O sacrifício da ação, do fazer, em prol do espírito. Intrigante saber as

supostas etimologias do seu estranho nome: no francês antigo,

teste designa

204

Cf. BENJAMIM, Walter, Sobre a atual posição do escritor francês, in Walter Benjamin, trad. Flávio R. Kothe,

Sociologia, Ática, São Paulo, 1985, p. 178.

205

«Nesse ponto», escreve Adorno, «Valéry não aceitou ingenuamente a posição do artista isolado e

alienado, nem fez abstração da história, tampouco criou ilusões sobre o processo social que levou à

alienação. Contra os arrendatários da interioridade privada, contra a astúcia que freqüentemente

preenche sua função no mercado, simulando a pureza daqueles que não sabem o que se passa, Valéry

cita uma belíssima frase de Degas: “Mais um desses ermitões que sabem o horário dos trens” (p. 1217).

Com toda a dureza possível, sem nenhum ingrediente ideológico, mais radicalmente que qualquer

teórico da sociedade poderia fazer, Valéry exprime a contradição do trabalho artístico nas condições

sociais da produção material que reinam hoje na sociedade.» (ADORNO, Theodor W.,

La fonction

vicariante du funambule

, in Notes sur la litttérature, trad. Sibylle Muller, Flammarion, Paris, 1984, p. 77.)

206

Teste chega ao limite de dizer: «O espírito não deve se ocupar das pessoas;/ De personis non curandum.»

(

Œ2, p. 70.)

207

Œ2, p. 64.

cabeça; e no latim, testis, espectador, testemunha. Valéry não deixa de descrever,

assim, a estática aventura desse seu personagem conceitual pelo sentido da

existência: sentido que não deve ser

encontrado na religião ou na filosofia,

tampouco na história, mas que deve ser, sobretudo,

construído, inventado, nele e

talvez em todos, por um disciplinado, difícil e não raro doloroso

programa de

autoconsciência

Teste também o pratica, o cumpre objetivando uma evolução. E nisso é o

duplo de seu criador, que a ele ou a si mesmo assim se refere: «A imensa diferença

entre os Stendhal, os Amiel e eu ou o S. Teste — é que eles se interessam por

seus estados e por si mesmos em função do conteúdo dos seus estados,

enquanto que eu me interesso, ao contrário, por aquilo que nesses estados não é

ainda pessoal, pois os conteúdos, a pessoa me parecem subordinadas a duas

condições 1

a consciência impessoal 2

a mecânica e a estatística.»

208

Pergunta-

se: «— Mas não é esta afinal a procura do Sr. Teste: retirar-se do eu — do eu

vulgar, tentando constantemente diminuir, combater, compensar a desigualdade,

a anisotropia da consciência?»

209

Teste luta, portanto, para manter seu

pensamento o mais

reto possível e para manter-se ausente a qualquer “emoção”

ou “sentimento”, sereno, imperturbável ante as seduções e os desvios do mundo.

Sua meta também é fazer-se um

eu puro. Trata-se, portanto, mais uma vez, de um

processo de

despersonalização, de desumanização. Algo que foi indiciado, desde a

epígrafe do primeiro capítulo,

La soirée avec Monsieur Teste, como uma vida

cartesiana: «

Vita Cartesii est simplicissima...»

210

Naturalmente, ao evocar o nome de

Descartes, Valéry não almeja discutir sobre questões gnosiológicas, como a

idealidade do conhecimento, se o mundo exterior existe realmente ou se é uma

representação da consciência, mas sobre o singular

egotismo —racionalista, ou

melhor, analítico e, por vezes, no limiar do solipsismo— praticado por seu

personagem conceitual. «Confesso que fiz um ídolo do meu espírito,» este assim

confessa, numa célebre passagem, «sendo também verdade que não encontrei

outro. Tratei-o com oferendas, com injúrias. Não como coisa que me

pertencesse.»

211

O programa de autoconsciência de Teste revela, assim, um radicalismo

muito mais intenso do que aquele praticado por seu próprio criador: pois ocorre,

paradoxalmente, por um constante exercício intelectual de

negação, de não

identificação

O modo como Valéry expressa essa

negatividade, essa não identificação, é

bastante inventivo. Assemelha-se ao modo como amiúde é descrito a vida e o

pensamento dos semi-míticos “fundadores” das grandes religiões, através de

208

C1’, p. 119.

209

Œ2, p. 66.

210

Œ2, p. 15.

211

Œ2, p. 37.

breves e simbólicas biografias, de compilações, de uma perspectiva sempre

singular, pessoal e incompleta. Naturalmente, um suposto evangelho de Teste

nada exigiria de ninguém. Seus discursos, seus ditos, sempre circunstanciais,

frases esparsas e mínimas que aqui e ali aparecem, seus pensamentos a solta, são

demasiado esotéricos e costumam assumir a aporia e a contradição como

imanentes à lógica que os rege; outros também deixam seus testemunhos,

reflexos de uma tentativa infausta de compreendê-lo. Dir-se-ia que quase tudo o

que dele se pode saber repousa nos dizeres e nos escritos alheios, em lembranças

e interpretações alheias, nos discípulos que o representam e não o seguem, isto é,

mediações. São os outros que se referem a ele, mais do que ele mesmo a si

mesmo: um desconhecido que discursa sobre um primeiro encontro na ópera e

uma lúcida noite de conversa; a carta de sua esposa, Émilie Teste, na qual esta

confessa, entre tantas revelações, o estranho amor que a une ao esposo; a carta

de um amigo; um diálogo; fragmentos.

Todavia, essas descrições todas são por demais evasivas, herméticas;

revelam a impossibilidade de se manter durante muito tempo uma imagem fixa e

segura sobre essa personagem conceitual. Fica-se apenas com flutuações, com

dominâncias e movimentos, com padrões. «Não existe imagem certa do Sr.

Teste./ Os seus retratos são todos diferentes.» «Na verdade, não se pode dizer

nada dele que não seja inexato no mesmo instante!...»

212

Teste revela-se, para usar

a feliz e ambígua expressão titular de Robert Musil sobre Ulrich, o protagonista

de seu mais vasto romance,

Der Mann ohne Eigenschaften

213

, um homem sem

qualidades, sem atributos, um homem indefinido: indefinido justamente porque

«O homem “inteligente” repugna se sentir uma pessoa, um

senhor, bem

definido».

214

Não por acaso Benjamim dizer que ele «é uma personificação do

intelecto que lembra muito o Deus de que trata a teologia negativa de Nicolau de

Cusa. Tudo o que nós podemos saber de Teste desemboca na negação.»

215

última instância, o intérprete valéryano se encontra encurralado, pois não pode

dizer, categoricamente, o que ele realmente é, mas tão-somente o que ele não é.

Defini-lo, portanto, é uma aproximação sempre imperfeita ou incompleta. Não

apenas porque a totalidade de uma pessoa sempre escapa às representações de

seus contemporâneos, mesmo dos mais próximos e íntimos, mesmo de si

mesmo, mas principalmente porque Teste —não dando relevância alguma ao que

os outros julgam sobre si— aceita a

self-variance e se propõe a negar, a não se

identificar com nada

, nem com o mundo nem com o si mesmo, nem com os

212

Œ2, p. 29.

213

Cf. MUSIL, Robert, O homem sem qualidades, trad. Lya Luft & Carlos Abbenseth, Nova Fronteira, Rio

de Janeiro, 1989.

214

C2’, p. 331.

215

BENJAMIN, Walter, Paul Valéry - Pour son soixantième anniversaire, in Œuvres, II, trad. Maurice de

Gandillac, Rainier Rochlitz & Pierre Rusch, Folio Essais, Gallimard, 2000, p. 325.

fenômenos exteriores, que estão sempre a mudar, nem com os fenômenos

interiores, que também estão sempre a mudar. Tão logo pense ser algo, ele busca

contemplar em que sentido o pensamento de ser algo “oposto” ou “extremo”

também é válido; tão logo pense ser alguém, ele busca contemplar em que

sentido o pensamento de ser um outro também é válido.

216

«Não sou tolo», diz,

resumindo duramente esse seu procedimento capital, «porque todas as vezes que

me encontro tolo, nego-me — mato-me.»

217

Teste conjura, portanto, “contra” si mesmo, executando uma espécie de

redução fenomenológica de si mesmo, uma espécie de

epoché de si mesmo. Supor-

se-ia que, desse modo, almeje realizar um estado último e absoluto, no qual seu

espírito seria incapaz de negar aquilo que então contemplaria realmente ser, uma

espécie de evidente, irrefutável e inefável verdade. Mas isso se constitui apenas

como um

procedimento heurístico.

218

Pois seu intuito não é realizar um ego

transcendental

, apartado do mundo, com o qual Descartes e Husserl sonham; seu

intuito é simplesmente permanecer em

devir, em devir negativo e, portanto,

controlado. «S

T[este] que eu concebi», diz Valéry, «— inúmeras vezes — será o

tipo de política do pensamento — em frente a ele— e inclusive contra ele. O fim

dessa política é a manutenção e a extensão e a idéia que nós temos de nós

mesmos. Preparar incessantemente o momento do acaso, afastar toda a definição

prematura de si mesmo, [...] — adquirir o poder de desdenhar nada menos do

que cada fase de si mesmo — servir-se das idéias e não servi-las — eis o

quadro.»

219

Daí também ter sido denominado por seu próprio criador, em raras

ocasiões, de

Teste Apocalíptico

220

(Apocalypte Teste). «—Bem (diz S. Teste). O

essencial é contra a vida.»

221

Não ter apego a nenhum estado de espírito, de

consciência, não ter apego a nenhuma representação mental, a nenhum

pensamento: eis, portanto, o simples procedimento adotado no seu itinerário ao

eu puro, à despersonalização, à desumanização.

216

«Senhor Teste tinha adquirido o estranho hábito de se considerar como uma peça de seu jogo, ou

bem como uma peça de certo jogo. Ele se via. Ele se colocava sobre a mesa. Por vezes ele se

desinteressava da partida./ O emprego sistemático de um Eu (Moi) como um Ele (Lui).» (

C1’, p. 94 e

95.)

217

Œ2, p. 45.

218

Eis uma estranha oração de Teste que corrobora essa interpretação: «Senhor, eu estava no nada,

infinitamente calmo. Fui perturbado desse estado para ser lançado a um estranho carnaval... e a cuidados

vossos ser dotado do necessário para sofrer, fruir, compreender e enganar-me; atributos desiguais,

porém./ Considero-vos senhor deste negro que vou olhando enquanto penso e sobre o qual há-de

inscrever-se o derradeiro pensamento./ Concedei, ó Negro, — concedei o supremo pensamento.../ Mas

o pensamento, qualquer pensamento, pode ser, todo ele, «supremo pensamento»./ De outro modo, a ser

supremo em si e por si, poderíamos tê-lo por reflexão ou acaso; e, uma vez tido, devíamos morrer. Seria isto

poder morrer de um pensamento determinado e apenas por não haver outro que o prolongasse...» (

Œ2,

p. 37.)

219

C1’, p. 236.

220

Cf. C1’, p. 1206; cf. C2’, p. 386, 704 e 1356.

221

C2’, p. 1424.

Conseqüentemente, para Teste, qualquer pensamento, por mais sedutor,

poderoso e verdadeiro que possa aparentar, não deve ser tão-somente um fim,

mas também um meio, um caminho no qual o pensante ininterruptamente

caminha; doravante, quando é chegado o propício momento, deve se ter coragem

de abandoná-lo, se assim necessário for, sem remorso, nas longínquas margens

da memória. Ele sabe que o seu valor reside, sobretudo, no seu poder de alterar,

no que pode contribuir para a evolução do espírito; não se deve, portanto, querer

cristalizá-lo, pará-lo. «As “Idéias” [...] são meios de transformação», afirma, «—e

por conseqüência, partes ou momentos de alguma mudança.»

222

; as idéias são

pontes que levam a outras pontes. Cumpre ao pensamento fazer daquele que

pensa mais autárquico. Daí também a sua justificada busca por tudo o que

demanda esforço, por tudo o que é difícil: pois o difícil exige da consciência ser

consciente; o fácil, em contrapartida, é tudo aquilo que é executado

inconscientemente, automaticamente. «Seja qual for a coisa,» dizia, «só aprecio a

facilidade ou a dificuldade em conhecê-la, em consumá-la. [...] Que me importa

aquilo que estou farto de saber?»

223

Para Teste os pensamentos são etapas de

uma transformação, mas também

catalizadores de maior ou menor eficácia dessa

transformação.

E é justamente por isso que a precisa personagem do Abade (ou do Padre

Mosson

224

), suposto confessor de sua esposa, se escandaliza com a sua maneira

de ser, assustadoramente neutra, amoral, jamais submetida a um padrão de

comportamento baseado e constrangido em direitos e deveres, em recompensas

e castigos: «Abstrai-se pavorosamente do bem,» diz o Abade (o Padre), «mas

felizmente abstrai-se do mal... Há nele não sei que assustadora

pureza, que

distanciamento, que incontáveis forças e luz. Nunca vi uma falta de perturbações

e dúvidas como esta, numa inteligência trabalhada tão a fundo. Ele é

terrivelmente calmo! Não se lhe pode atribuir nenhuma doença de alma,

nenhumas sombras interiores — e nada, aliás, que derive dos instintos do medo

e da cobiça... Mas nada se orienta para a Caridade.»

225

Para Teste o movimento

do mundo e de si mesmo, um dos grandes problemas da filosofia grega clássica,

tampouco a justificação moral e teleológica da existência de todas as coisas

criadas, que não raro resulta em doutrinas soteriológicas, um dos grandes

problemas da filosofia cristã, constituem realmente questões a serem postas e

resolvidas. Seu interesse, seu foco é justamente outro: eliminar qualquer busca

por uma suposta essência das coisas e por uma suposta moralidade

universalmente válida e inscrita nas coisas; pois muitas vezes tais intentos, o

222

Œ2, p. 71.

223

Œ2, p. 19.

224

Œ2, p. 31.

225

Œ2, pp. 33-34.

modo mesmo de assim pensar, oblitera a percepção da realidade, na medida em

que a idealiza ou a falseia em termos absolutos, seja por uma constância

ontológica, seja pelas problemáticas categorias de bem e de mal. A esse tipo de

preocupação, de crença, a esse tipo de metafísica dualista, Teste é refratário:

prefere, antes, questionar-se não sobre o que deve ou não deve fazer, não sobre

o que lhe é ou não socialmente permitido fazer, mas sobre o que

pode ou não pode

fazer, e isso mesmo que depois nada faça; prefere questionar-se sobre a relação

entre as circunstâncias nas quais se encontra e as escolhas que, a partir delas, é

capaz de tomar, sem que haja nenhuma intermediação, nenhuma crença a limitar

ou a restringir essa mesma relação. Atualizando uma de suas principais questões,

Valéry assim se pergunta, imperiosamente: «Que pode um homem?»

226

Eis a

suprema questão, inúmeras vezes repetida e reformulada, a única, quiçá, que

pode ser verdadeiramente respondida. Teste é assim inventado, desde o início,

como «o demônio mesmo da possibilidade. [...] Ele só conhece dois valores, duas

categorias, da consciência reduzida aos seus atos:

o possível e o impossível.»

227

Qualquer outra forma de pensar que não se estabeleça dentro desse critério, por

essas duas simples “categorias”, lhe parece um contra-senso estéril.

228

perguntas —“O que sei?” e “O que devo fazer?”— são como que substituídas

por uma mais pragmática, mais dura, mas também mais humilde: “O que posso

fazer?” Teste poderia muito bem dizer: “Eu não sou o que sou; eu sou o meu

futuro.”

229

«Quem é você?», pergunta-se, retoricamente, «Eu sou o que eu posso, eu

me digo.»

230

Entretanto, Valéry não pôde desprezar o fato de que o ser humano é

condicionado e finito, que esquecimento e morte fazem parte de seu horizonte.

Assim, apesar da intenção em descrever uma personagem conceitual no mais alto

grau de interioridade, de

despersonalização, de desumanização, imperturbável ante a

miséria, ele não pode descrevê-la furtando-se totalmente às leis naturais, às

226

C1’, p. 196.

227

Œ2, p. 14.

228

É por isso que, em algumas passagens dos Cahiers, Valéry chega a compreender seu personagem

conceitual como o símbolo da

reforma de maneiras de pensar, da passagem de um operar com essências, para

um operar com

funções. Teste, anota o poeta de modo um tanto obscuro, «busca reformar maneiras de

pensar — maneiras de sentir que tem milhões de anos de possessão de estado, que são impostas pela

linguagem, pelo decoro, porque há mais poder sobre um homem [...]/ Pois por maneira de pensar, eu

não entendo as idéias sozinhas. Ele não muda opiniões./ Ele busca uma educação outramente profunda;

despedaçamentos

reais — manobras de uma delicadeza incomum, como de guardar os poderes devidos a

uma ilusão mesma!» (

C1’, pp. 331-332.) Ou ainda: «S

Teste — demonstra ao Abade [ao Padre] que seu

sistema é mais puro que toda a religião.» (

C2’, p. 1332.)

229

«“Que pode um homem?”», lê-se numa passagem dos Cahiers, «(Teste) é decididamente a mais grande

questão./ Mas

poder tem 2 sentidos — um passivo e outro ativo./ Eu POSSO entender, sentir, suportar, ser

modificado, sofrer etc. — é o sentido “propriedade” — e o aspecto

sensibilidade./ Eu POSSO fazer, agir,

modificar — é o sentido faculdade — e o aspecto ação./Entre os dois, duas possíveis misturas:/ Eu posso me

lembrar —/ e é necessário acrescentar a isso todas as ações que são ora reflexas ora voluntárias.» (

C1’, p.

371.)

230

Œ2, p. 1513.

necessidades e limites do corpo, veículo de prazer e dor. Em algum momento,

cedo ou tarde, o

sofrimento deve em Teste fazer-se presente, como fenômeno e

tema a ser enfrentado

231

. Do contrário, comprometer-se-ia a concepção que dele

faz não um ser acabado, mas um ser em processo. «

Ó Meu,» exclama num poema,

que revela justamente esse processo «

— que ainda não és inteiramente Eu!»

232

«É

muito curioso», ainda confessa, «de repente fico-me visível... distingo o fundo das

minhas camadas de carne; sinto zonas de dor, anéis, pólos, coroas de dor. Está a

ver estas figuras vivas?, a geometria do meu sofrimento? [...] Luto contra tudo,

— salvo o sofrimento do meu corpo para lá de uma determinada grandeza.

Portanto, por aí é que eu devia começar. Porque sofrer é prestar uma atenção

suprema a qualquer coisa, e de certa forma sou um homem da atenção...»

233

Teste refere-se aí ao sofrimento físico, ante o qual ele não se furta em aceitar e

analisar. Quanto ao sofrimento espiritual, este é, ao fim, conseqüência dos

próprios pensamentos ou, mais precisamente, da maneira como, em geral, o

espírito, a consciência com eles se relacionam, como uma coisa a ser

possuída e

não

plasmada. Daí todo o seu esforço para negá-los, para não se identificar com

eles: e, conseqüentemente, para não se entregar à

esperança. Porque a esperança

faz parte da predisposição geral da personalidade, da humanidade em crer e

julgar, subjetivamente, os acontecimentos, o tempo e em dar uma importância

demasiada à própria identidade: uma predisposição da qual o

medo, o sofrimento,

também participariam. Isso não implica, todavia, que Teste, tão

desumanizado,

expresse-se

desumanamente. É novamente a sua própria esposa que assim

paradoxalmente sintetiza: «Na linguagem que usa tem não sei que força capaz de

fazer ver e ouvir o que há de mais oculto... E no entanto que frases humanas as

suas, e só humanas; interioríssimas formas de fé, e mais nada, reconstituídas por

artifício e articuladas maravilhosamente por um incomparável espírito em

audácia e profundidade! Explorou a frio, dir-se-á, a alma fervente!... Mas

recompondo assim o meu coração em chamas, e a sua fé, falta-lhe

pavorosamente a essência que é

esperança... Não há um grão de esperança em toda

a substância do Sr. Teste; e é por isso que eu sinto um certo mal-estar com o

exercício de seu poder.»

234

Como não necessita de explicações religiosas, filosóficas ou metafísicas que

o guiem e que o consolem, ele, que almejava contemplar o mundo e a si mesmo

sem deformações, Teste foi encarado, pelo Abade (ou Padre), numa expressão

extremamente sintética e paradoxal, como um «

místico sem Deus»

235

(«mystique sans

231

STAROBISNKI, Monsieur Teste face à la douleur, in JARRETY, Michel (org.) Valéry por quoi?, Les

Impressions Nouvelles, Paris, 1987.

232

Œ2, p. 43.

233

Œ2, p. 25.

234

Œ2, p. 35.

235

Œ2, p. 34.

Dieu»). Um místico sem Deus porque pratica seu programa de autoconsciência sem

esperança alguma de realizá-lo plenamente; porque, para ele, a palavra Deus não

designa um ser transcendente, mas o si mesmo: «Deus não está longe.», afirma,

«É o que há de mais perto.»

236

O «S

Teste», confirma Valéry em seus Cahiers, «é

um místico e um físico da auto-consciência — pura e aplicada.»

237

236

Œ2, p. 65.

237

C1’, p. 263.

3. SABER E PODER

3.1. S

OB O SIGNO DA CIÊNCIA

Os escritos que versam sobre Leonardo e Teste não se desenvolveram de

modo totalmente arbitrários ou isolados; devem-se ao próprio

programa de

autoconsciência

desencadeada, em grande medida, pelo período de crise e pela Noite de

Gênova

e, conseqüentemente, ao crescente e genuíno interesse de um jovem

Valéry pela Matemática e pela Ciência Moderna. Interesse já iniciado com o

primeiro contato com

Eureka de Poe e com as aulas e discussões que, nos anos

de estudo na Faculté de Droit de Montpellier, tinha com seu grande amigo Pierre

Féline

238

e, que uma vez desenvolvido, jamais o abandonou. Data dessa época,

última década do século XIX, as suas primeiras leituras e estudos dos trabalhos

de cientistas como Michael Faraday, James Clerk Maxwell, Lord Kelvin, Bernard

Riemann, Henri Poincaré, Albert Einstein; e, não menos significativo, do

excêntrico matemático polonês

Hoëné Wroński

239

. Este, com seu messianismo,

com sua busca por um saber supremo, parece ter influenciado, em muito, o

pensamento de Valéry (que o considerava um louco, mas um louco genial),

notadamente com a

La philosophie de l’infini e Messianisme ou reforme absolu du savoire

humain.

Aquele que pode ser considerado o primeiro de todos os Cahiers, um

“proto-cahier”, iniciado, talvez não por acaso, no mesmo período da composição

dos escritos sobre Leonardo e Teste, o pequeníssimo

Carnet de Londres, de 1890,

quando de uma viajem a Inglaterra, revela não apenas o registro da leitura dessa

obra, mas também a crescente fascinação pela Matemática e pela Ciência

Moderna e, em breves lampejos, a intrincada gênese desses dois personagens

capitais.

A compreensão do pensamento de Leonardo como não fundamentado no

verbalismo e como precursor do espírito empirista contemporâneo; os ditos

espirituosos e polêmicos de Teste sobre a importância da ignorância, da dúvida e

do pensamento negativo na formulação e no avanço do saber: todas essas

colocações, somadas às inúmeras e incompletas reflexões sobre epistemologia e

teoria do conhecimento em seus

Cahiers, contribuíram, doravante, para a

“exagerada” imagem de Valéry como um grande “entendedor” da Matemática e

da Ciência Moderna, da complexidade e do esoterismo destas, como alguém

238

Cf. FÉLINE, Pierre, Souvenirs sur Paul Valéry, Mercure de France, 321, 1954; cf. BERTHOLET,

Denis,

Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, 1995, pp. 38-39; cf. CELEYRETTE-PIETRI,

Valéry,

Valéry et Wronski, in GIFFORD, Paul & STIMPSON, Brian (orgs.), Paul Valéry - Musique,

Mystique, Mathématique

, Presses Universitaires de Lille, Lille, 1993, pp. 147-162.

239

Cf. BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, 1995, p. 85.

capaz de discutir, de explicar, com desenvoltura, a Termodinâmica e a Teoria da

Relatividade, ou mesmo problemas de uma posterior Neurociência

240

Todavia, há que se dizer, aqui, que o interesse e os estudos do poeta serão e

continuarão sendo —apesar de todos os seus inúmeros

insights sobre o

funcionamento do fazer científico— extremamente

diletantes, para não dizer

amadores. Supõe-se que seus conhecimentos sobre a Matemática e a Ciência

Moderna, áreas cada vez mais desdobráveis e específicas, nunca foram realmente

tão aprofundados, como parte da crítica de divulgação por vezes induz a crer. E

disso, o poeta tinha plena consciência: que o saber, ou melhor, a diversidade dos

saberes, das ciências específicas, na Modernidade, já não é passível de ser

dominada por uma única pessoa e, por conseguinte, a formulação de uma síntese,

relativa a esses saberes, torna-se muito mais complicada. Há que se dizer, aqui,

mais uma vez, que Valéry jamais pretendeu ser um especialista, fazer ciência ou

filosofia da ciência. O que pretendeu foi, antes, algo mais próprio a um

literato

que escreve numa sociedade já transformada e traumatizada pelo advento do

espírito positivo: deixar-se contaminar pelo

rigor e pela impessoalidade patente da

Matemática e da Ciência Moderna, e transpor essas “qualidades”, essas

“virtudes” para a sua prática de escrituração, para o seu próprio

programa de

autoconsciência

241

; já que, num movimento que poderia muito bem ser denominado

de cartesiano, a literatura de sua época adquiriu, para ele, para as suas exigências,

um caráter de vagueza e de gratuidade que, em parte, o impedia de praticá-la da

maneira como até então era praticada. Daí todo o vasto

imaginário científico em

sua obra, seja em prosa ou poesia, e esta escrituração híbrida, um tanto

inclassificável, estranha mescla de “cálculo” e “verso”.

242

A ciência lhe interessa,

sim; mas

talvez muito mais como uma especulação. Uma especulação que,

diferentemente das especulações filosóficas ou metafísicas,

resulta em algo, que

funciona, mas que também é capaz de lhe fornecer, sobretudo, imagens. Imagens

poéticas sobre o mundo ou sobre partes do mundo, matéria-prima para a

reflexão. Porque toda forma de pensamento, para Valéry, acaba se tornando, em

última instância, uma

délice. E é enquanto delícia —não enquanto verdade— que

pode ser um auxiliar no

programa de autoconsciência, na ascese do espírito. Daí o

irônico adágio, bem ao gosto do poeta, segundo o qual

a ciência é uma ficção, mas

uma ficção que funciona

. «Quanto a mim,» escreve ele, «admito facilmente ignorar o

240

Cf. ROBINSON-VALÉRY, Judith (org.), Fonctions de l’esprit - treize savants redécouvrent Paul Valéry,

Hermann, Paris, 1983.

241

Cf. ROBINSON-VALÉRY, Judith, Chapter 4 - The fascination of science, in GIFFORD, Paul & STIMPSON,

Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in Mind, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, pp. 70-84,

especialmente p. 70.

242

Cf. VIRTANEN, Reino, L’imagerie scientifique de Paul Valéry, Librarie philosophique J. Vrin, Paris,

1975.

que ignoro [...]. Se a hipótese é sedutora ou se a teoria é bela, deleito-me sem

pensar na verdade...»

243

É nessa perspectiva, relativamente irônica, que a concepção valéryana de

saber se constrói. Para ele todo saber —todo saber que é ciência— corresponde,

necessariamente, a uma controlada e rigorosa

praxis, a um «conjunto de receitas e

procedimentos que sempre dão certo, a uma fórmula de atos.»

244

E o termo

receita —recorrente no pensamento do poeta— é como uma representação de atos

possíveis

, de seqüências de atos possíveis, que, se posta em prática, se seguida, leva a um

determinado resultado previsto; logo, não há na compreensão do poeta,

nenhuma noção como do conceito de saber como “conhecimento do objeto”,

mas simplesmente como “conhecimento de relações, de funções possíveis”:

conhecer algo é saber o que se pode fazer com esse algo e isso implica conhecer

as relações possíveis ao redor imediato desse algo. Dessarte, o poeta inúmeras

vezes escreveu e reescreveu, atualizou e insistiu, que

a única garantia do saber real é o

poder, poder de prever e de fazer —e que todo o resto não passa de literatura—

245

. Dir-se-ia,

um tanto exageradamente, que para Valéry:

saber é saber agir; saber é saber fazer. E

isso implica, conseqüentemente, na

análise dos fenômenos do mundo; implica na

fusão ou na conciliação entre

racionalismo e empirismo, essa dialética, esse jogo entre

ir a

experiência e ir ao intelecto que a analisa, assim propondo modelos e leis, a partir

da interpretação da regularidade dos fenômenos naturais. Note-se que, em

sentido geral, a concepção valéryana de saber não é de modo algum nova. Foi

consagrada e difundida a partir do século XVII: particularmente, a partir da

programática filosofia de Francis Bacon, segundo o qual, o objetivo do saber,

transformado em técnica, era libertar a humanidade cada vez mais das

necessidades materiais

246

; a partir da filosofia de Descartes, que rompe com a

tradição Escolástica e a Magia da Renascença, laicizando o pensamento

247

. Há

que se dizer, assim, que, juntamente com o espírito cartesiano, o espírito

baconiano está, mesmo que sub-reptíciamente, bastante presente no pensamento

de Valéry acerca da ciência: o poeta raríssimas vezes cita o autor da inacabada

Instauratio Magna, ao contrário do autor do Discours de la Méthode, inúmeras vezes

referido.

Soma-se a isso um certo

positivismo. Um positivismo que, entretanto,

diferentemente da versão de Auguste Comte, laiciza-se, adquire uma maior

flexibilidade, uma maior plasticidade, excluindo o impulso pelas categorizações

243

Œ1, p. 899.

244

Œ1, p. 1253.

245

Cf. Œ1, p. 1253.

246

Cf. BACON, Francis, The new organon, org. Lisa Jardine & Michael Silverthorne, Cambridge University

Press, Cambridge, 2000.

247

Cf. DESCARTES, René, Discurso do Método, Meditações, Objeções e respostas & As paixões da alma, Cartas,

trad. J. Guinsburg e Bento Prado Júnior, Os Pensadores, Abril Cultural, São Paulo, 1979.

demasiado fixas, em prol da plasticidade do discurso fragmentado. Pois para

Valéry, se o saber é verdadeiramente saber, isto é, científico, então deve sempre

se referir, de algum modo, a uma

realidade, mesmo que essa realidade não seja

percebida pelos sentidos, mesmo que não esteja na dimensão ou na escala dos

sentidos, mesmo que seja uma série de acumuladas e fabulosas inferências.

248

Mas também deve ser “em mim” e “num outro”, uma representação que possa

ser

transmitida, compreendida, aceita e compartilhada e, sobretudo, de um mesmo modo. E é

isso que confere, na perspectiva social, o seu caráter de “objetividade”. Logo, é

com relação a uma

comunidade, uma comunidade científica, que o saber também se

instaura e não somente aos seus pressupostos internos. Nesse sentido, já se disse

que, para Valéry, aquilo que é verbal, logoteoria, não é ou não pode ser científico;

porque o que é verbal, logoteórico, implicaria na possibilidade de muitas e

distintas interpretações, implicaria em muitas ambigüidades, isto é, na imprecisão,

na falta de um acordo com relação às definições e às significações do que está em

jogo: na medida em que uma proposição verbal está muito mais sujeita a ser

apropriada, a ser interpretada por diversas e contraditórias maneiras, do que uma

equação matemática ou física, à qual parece não ter senão funcionalidade. Isso

talvez seja um belo exagero, já que no pensamento do poeta é possível encontrar

não apenas a idéia da possibilidade de um saber cientifico, mas também da

possibilidade de um saber humanístico.

Por outro lado, todo esse modo de compreender o saber pode induzir,

facilmente, a interpretar que Valéry postula ou busca postular uma linha ou um

limite, um critério preciso de demarcação, de

cesura epistemológica entre o que é

ciência de um lado e o que não é ciência de outro: e que o

poder (e nada mais) é

justamente esse critério; que o saber só é saber porque se desdobra em poder,

real ou potencial; ou, ainda, que todo poder corresponderia a um saber etc. Em

certo sentido, essa é uma interpretação possível e bastante compreensível, já que

muitas passagens dos escritos valéryanos, tomadas mais isoladamente, realmente

a legitimam. Ademais, o poeta também se refere, constantemente, à idéia de que,

na Ciência Moderna, deve haver, mesmo que não de todo sistematizada, algum

tipo de

verificação ou de controle, pensamento este relativamente compartilhado

com o

Positivismo lógico do Wiener Kreis.

248

Em L’idée fixe - ou deux hommes à la mer, Valéry, através da voz ou personagem do médico, refere-se,

por exemplo, à necessidade que a Ciência Moderna tem de criar novos meios de representação para

fenômenos que não são diretamente captados pelos sentidos (como o demasiado grande e o demasiado

pequeno), mas somente inferidos mediante novos instrumentos de captação e novas teorias de análise:

«as investigações nos conduziram com bastante prontidão fora do domínio primitivo de nossas

percepções. Encontramos novos meios de ver e de atuar. Mas tais meios são indiretos. [...] Há que se

interpretar ou ilustrar suas indicações mediante imagens ou idéias, necessariamente tomadas de nosso

depósito fundamental e invariável./ [...]/ Como imaginar um mundo no qual é impensável o ver, o

tocar, em que não existam a figura nem as categorias, no qual até as noções de posição e movimento são

de certo modo incompatíveis?... Os físicos tratam de sair adiante mediante incríveis sutilezas...» (

Œ2, p.

269.)

Todavia, a intenção em postular ou buscar postular um critério preciso de

demarcação, de

cesura epistemológica, parece entrar em “contradição” com a própria

concepção, sustentada por Valéry, segundo a qual arte e ciência (e mesmo todas

as atividades espirituais) são variações exteriores, por vezes apenas nominais, de

um mesmo interior

249

. Essa “contradição”, em certa dimensão interpretativa,

permanece em seus escritos como uma oscilação de maior ou menor intensidade:

às vezes ele a afirma; às vezes, a matiza; às vezes, simplesmente a ignora.

250

Pode

ser compreendida como conseqüência dos ambíguos impulsos ou momentos

mais

positivistas de Valéry, de seu apreço “cartesiano” ou “racionalista” pela

Matemática e pela Ciência Moderna, por formas cristalinas de representar os

fenômenos do mundo. Entretanto, o que

talvez esteja em jogo nessa contradição,

nessa oscilação pode ser assim posto e resolvido: se, por um lado, é possível

distinguir entre a ciência e a não ciência, por outro, não é possível

precisar a

fronteira de demarcação entre a ciência e a não ciência: se existe, se é necessário

existir para este ou aquele sistema de pensamento, essa fronteira sofre de

imprecisão. Ela não pode ser nitidamente distinguível. E isso se deve tanto pela

dinâmica das próprias ciências específicas, que estão sempre se reinventando de

acordo com as novas descobertas e teorias, assim como pela variada

idiossincrasia daqueles que epistemologicamente as dimensionam e precisam.

Cumpre dizer também e principalmente que, contemplando os escritos do

poeta na sua totalidade e verificando o quanto de subentendidos, de ironia e

retórica estes encerram, de experimentalismos, compreende-se que, muitas vezes,

o que ele pretende é, simplesmente,

constatar —veementemente constatar e quase

nada mais— uma espécie de impulso, de predisposição espiritual, dele e de

grande parte da mentalidade operante na Modernidade, em comumente

compreender e aceitar o

saber como poder. E isso devido, principalmente, aos

inúmeros efeitos práticos, suas conseqüências e seus impactos, da Ciência

Moderna, quando esta se revela uma espécie de “adivinhação” baseada em

experiências e inferências rigorosas, quanto esta se identifica, se transmuta e se

desdobra em técnica e, conseqüentemente, acaba operando, de um modo quiçá

irrefutável, na vida cotidiana. E nesse sentido, o alvo de Valéry —relativamente

análogo ao próprio espírito baconiano, que, em parte, não deixa de aspirar a uma

espécie de

sociologia do saber— não é tanto a ciência em sentido interno, com relação

aos seus próprios pressupostos, mas muito mais a ciência

em sentido externo, com

249

Cf. PIETRA, Régine, Valéry et la reflexion épistémologique dans les dix derniers années du XIX

siècle – Valéry

et Poincaré

, in CELEYRETTE-PIETRI, Nicole & SOULEZ, Antonia (orgs.), Valéry, la logique et le langage,

Sud - Revue litteraire bimestrielle, Val de Marne le 29 novembre 1986, Université Paris XII, Paris, 1988, p.

54.

250

Note-se que essa “contradição” ocorre, às vezes, num mesmo escrito: sobretudo nos escritos sobre

Leonardo, nos quais Valéry afirma que o artista italiano é aquele cujo

método não separa a ciência da arte,

o compreender do criar, mas também aquele que sempre está pensando no

poder, no poder de agir, de

fazer.

relação à sociedade na qual é feita e da qual transforma e é transformada: dir-se-

ia, assim, que são os

resultados dela que “induzem”, que “convidam” a pensá-la

mais como poder e menos como conhecimento. Pois, numa sociedade que se

estabelece, em grande medida, num “pragmatismo”, num “imediatismo”, numa

intensa racionalidade e burocratização dos meios, o que está em jogo é,

sobretudo, a funcionalidade, ou melhor, a

eficácia das construções intelectuais

humanas, e muito pouco a possibilidade de serem representações “corretas” da

realidade ou dos fenômenos da realidade, a possibilidade de serem “verdades”.

Valéry simplesmente atenta, portanto, para aquilo que a ciência sempre foi e

ainda é, para o ser humano que dela se utiliza, que dela se apropria: um

tipo de

saber que fornece um controle ou domínio, mesmo que relativamente limitado,

sobre o mundo sensível, material. Mundo que não pode refutar, e que, portanto,

anseia por dominá-lo. O que se torna patente, justamente, em seus ensaios e

fragmentos sobre Descartes, nos quais avalia, propositadamente, menos a

filosofia deste e mais o impacto do Cartesianismo, dessa ânsia desmesurada, não

raro “falsificadora”, em estender a matemática como modelo único para todos os

campos do saber. Num desses ensaios lê-se estas certeiras palavras: «Este mundo

está penetrado das aplicações da medida. Nossa vida se encontra cada vez mais

ordenada segundo determinações numéricas, e tudo aquilo que escapa à

representação através dos números, todo conhecimento não mesurável, é

castigado com uma sentença de depreciação. Nega-se cada vez mais o nome de

“Ciência” a todo saber intraduzível em cifras./ Eis a singular observação sobre a

que se rematará esta concepção: o caráter eminente desta modificação da vida,

que consiste em organizá-la segundo o número e o tamanho, tão pura quanto

seja possível, de tal modo que o

verdadeiro dos modernos, relacionado exatamente

ao seu poder de ação sobre a natureza, parece opor-se mais e mais àquilo que

nossa imaginação e nossos sentimentos

quisessem que fossem verdadeiro.»

251

As esparsas considerações que Valéry tece sobre o saber referem-se,

portanto, não apenas ao impacto técnico, mas também ao impacto espiritual,

sobre o

modo de pensar e de se comportar da sociedade em geral —mesmo que isso

ocorra (e ocorre) de um modo relativamente fantasioso e leve a uma

problemática mitificação do próprio saber, a um

cientificismo, cujo caráter não

deixe de ser por vezes ilusório—. O desenvolvimento da Matemática e da

Ciência Moderna e as inúmeras

imagens ou idealizações, os inúmeros sonhos que

delas se fizeram projetar acabaram contribuindo, em muito, para o processo de

laicização e racionalização da Modernidade, acabaram minando ou

transformando, seja no todo ou em determinadas partes, várias concepções de

mundo, várias crenças e descrenças, várias religiões e metafísicas. Estas foram

251

Œ1, pp. 843-844.

obrigadas a, não raro, se adaptar ou abandonar muitas de suas concepções,

outrora por vezes consideradas certas e perenes. Desenvolve-se, adquire

dominância todo um

modo de refletir sobre a realidade, menos “especulativo”,

menos “fantasioso”, porque, em certo sentido, mais “limitado”, mais

“humilhado” pelo que legitima as dimensões da experiência e da razão, ambas

rigorosamente conduzidas, focadas: mais cioso no que se propõe a pesquisar e a

teorizar. Um modo de refletir que não busque o “porquê”, mas somente o

“como” das coisas, que não alimente pretensões de fornecer representação de

sentidos ou de essências. O que, conseqüentemente, favoreceu, em grande

medida, o desenvolvimento de uma poderosa consciência crítica e analítica,

aplicável a todas as áreas do saber humano, e da qual Valéry se posiciona, neste

caso, como um singular herdeiro, particularizando-a no seu

programa de

autoconsciência

, no seu exercício cotidiano que busca iluminar os seus próprios

processos e representação. Poder-se-ia dizer, seguindo o caráter do seu

pensamento, avesso à rigidez das crenças cristalizadas e mesmo a toda a crença,

que

conforme o ser humano amplia seus poderes de atuação no mundo e sobre o mundo,

conforme inventa a sua ciência e as suas técnicas, as suas crenças do que seja o próprio mundo

a isso tendem a se adaptar, a se transformar; há, portanto, uma espécie de dialética entre o

que se é capaz de agir, de fazer e o que se crê.

Daí a primazia que o poeta dá a ação, a

feitura. A ação, a feitura, condicionantes, crivos do pensamento.

Assim, em particular, sobre a filosofia —isto é, sobre a metafísica— duas

conseqüências se apresentam e se imbricam.

Primeira: conforme as ciências específicas se desenvolviam, a princípio as

naturais como a física e a biologia, para depois as humanas, como a sociologia e

psicologia, há como que uma amarga constatação de que a própria filosofia, da

qual essas mesmas ciências específicas em grande medida se depreenderam, vai,

gradualmente, como que perdendo seus objetos de reflexão, vai, gradualmente,

esvaziando. Isso porque, quando constroem abordagens particulares sobre seu

objeto

particular, uma epistemologia suficientemente rígida e positiva, as ciências

específicas adquirem relativa autonomia e dinâmica. E nesse mesmo processo,

próprio da racionalização na Modernidade, a filosofia esvaziada acaba muitas

vezes se tornando um modo particular de abordar e analisar seus objetos, sejam

estes científicos ou artísticos; torna-se também, não raro, uma disciplina

particular e específica entre tantas outras disciplinas particulares e específicas. O

que, naturalmente, pode trazer não apenas malefícios, mas benefícios à própria

filosofia, forçada a buscar novas formas de abordagem e novos objetos, a

concentrar-se e inventar-se no que lhe é mais própria.

Segunda conseqüência: a filosofia deixa de ser novamente identificada, em

parte ou no todo, com a ciência, ou melhor, com o saber, como era no período

em que seu étimo foi fixado; identificação essa ainda relativamente patente no

conturbado século XVII, quando todo o processo de particularização do próprio

saber teve início de modo sistemático e crescente. Isso porque, na perspectiva

valéryana, a filosofia não fornece, não pode fornecer, justamente, nenhuma ou

quase nenhuma técnica de

verificação, de controle, nenhuma técnica de

previsibilidade e de ação, de feitura sobre a natureza exterior, materialmente

moldável: a filosofia não fornece nenhum

poder

252

—ao menos não de modo

estritamente positivo—. Com ela, nada ou muito pouco se pode fazer: com ela,

as coisas permanecem como estão: serve talvez —o que já é muito— às

elucidações dos labirintos mentais do próprio filósofo que a filosofa. Pergunta-

se: O que fazer com as Idéias de Platão ou as Categorias de Aristóteles?; o que

fazer com o Uno de Plotino ou a Trindade de Santo Agostinho?; o que fazer

com o Deus de Espinosa ou as Mônadas de Leibniz?; o que fazer com o Espírito

de Hegel? Como objetivar tais “invenções”? Como compartilhá-las

verdadeiramente? Situada, paradoxalmente, aquém ou além do universo que as

experiências legitimariam, aquém ou além das possibilidades da experiência,

portanto, fora do alcance de ser objetivamente comprovada ou refutada, a

filosofia, enquanto metafísica, foi, doravante, não raro compreendida, como uma

construção ilusória, quimera incapaz de revelar qualquer elemento a ser

objetivamente transmitido. Em grande medida, Valéry compartilha desse modo

de compreendê-la. E toda a sua

crítica à filosofia, ou melhor, a sua desconfiança, a

sua

refração à filosofia, está, dessarte, sob o imperioso impacto, sob o signo da

Matemática e da Ciência Moderna. Hoje, como ele mesmo diz, «toda a

metafísica e mesmo uma teoria do conhecimento, quaisquer que sejam elas,

encontram-se brutalmente separadas e distintas daquilo que todos, mais ou

menos conscientemente, consideram o único saber real —

exigível em outro.»

253

[Grifo do autor.]

Diante de todo esse estado de coisas, diante do impacto da Ciência

Moderna e da Matemática, tão duramente diagnosticado pelo poeta e por

outros, chegou-se, inclusive, a anunciar, a morte da filosofia. Numa passagem

dos seus

Cahiers, Valéry, tendo em mente o espírito funcionalista de seu Sistema

jamais cumprido, vai, por exemplo, ainda mais longe, talvez demasiado longe,

numa espécie de profecia crítica, extrema, acerca do destino da filosofia: «Em

suma, todas as noções que não permitem combinar exatamente — e que não se

referem a observações permanentes são más noções./ Haverá um tempo, (isto é,

um homem) — no qual as palavras de nossa filosofia parecerão antiguidades e só

serão conhecidas por eruditos. Nós não falaremos mais de

pensamento.../ Hoje a

252

Œ1, p. 1256.

253

Œ1, p. 1240.

palavra Beleza não tem, ou quase não tem, mais uso filosófico./ Os próprios

nomes de filosofia, de psicologia serão como o da alquimia.»

254

Naturalmente, qualquer diagnóstico desse tipo —seja pelo viés marxista, a

proclamar a necessidade do pensamento vir a ser práxis crítica e

transformadora da sociedade, ou pelo viés da análise lingüística, a desconfiar da

veracidade dos problemas metafísicos etc.— até hoje, revelou-se,

historicamente, falso. Falso não na medida em que tais posições não possam ser

adotadas, porque elas são, mas na medida em que, na perspectiva social, sob o

termo “filosofia” se agrupam, ontem e hoje, práticas plurais, não raro

divergentes, contraditórias entre si: um sem-número de propostas, que por

vezes se assemelham, numa mesmice excessiva, e por vezes se distanciam umas

das outras, a ponto de não serem reconhecidas como práticas designadas pelo

mesmo termo. Ademais e principalmente, os seres humanos —como que

supostamente insatisfeitos com o estado presente do saber e da ordem do

mundo, condicionados pelo nascer e pelo morrer, pela dor e pelo sofrimento,

por uma existência que não revela seu sentido nem ao menos se possui ou não

sentido— continuam, simplesmente, a duvidar e a desejar crer, a se questionar,

a se colocar as mesmas velhas questões e outras novas, a se colocar as mesmas

velhas respostas e outras novas, num processo de atualizações e descobertas

que perpetuam os seus itinerários espirituais. O termo “filosofia” pode até

deixar de ser usado; isso pouco ou nada importa. Mas a prática que ela ainda

hoje representa continua, sob uma miríade de outros nomes ou misturada a

outras tantas práticas, de uma forma ou de outra. A filosofia permanece, porque

permanece o humano.

Apesar das suas irônicas reflexões quanto ao futuro da própria filosofia, o

poeta também tem consciência dessa permanência. No diálogo

L’idée fixe ou

deux hommes à la mer

, ele escreve, através da voz ou personagem do

idiossincrático médico, sobre a diferença entre o homem e o animal. O animal,

como que preso à dimensão das necessidades imediatas, não pode fazer

absolutamente nada que não for

útil; mas o homem, ao ser capaz de se

distanciar da dimensão das necessidades imediatas, inventou religiões, artes,

filosofias e ciências, concepções de mundo e outros mundos. Inventou,

254

C1’, p. 574. Não deixa de ser intrigante ler, num dos fragmentos dos Cahiers, a seguinte passagem,

confissão da vontade de imaginar um homem, para além inclusive de Leonardo e Teste, que viveria e

pensaria apenas com categorias meramente funcionais, isto é, um homem puramente “positivo”,

“científico”: «Eu imagino com bastante freqüência um homem que seria em possessão de tudo o que

nós sabemos, feito de operações precisas e de receitas; mas inteiramente ignorante de todas as noções e

de todas as palavras que não nos dão imagens claras, nem não despertam atos uniformes e [que] podem

ser repetidos./ Ele jamais entendeu [o que é] falar de

espírito, de alma, de pensamento, de substância, de

liberdade, de vontade, de tempo, de espaço, de forças, de vida, de instintos, de memória, de causa, de deuses, nem

moral, nem de origens; e em suma, ele sabe tudo o que nós sabemos, e ignora tudo o que nós

ignoramos.

Mas ele disso ignora inclusive os nomes./ [...] eu o coloco em movimento, e eu o solto no meio das

circunstâncias.» (

C1’, p. 573-574.)

portanto, o inútil. Mas esse inútil é todo um vasto e complexo tesouro de

riquezas simbólicas: «

sob pressão exterior ou orgânica imediata, a vaca vê as estrelas e

não extrai uma astronomia como a caldéia, nem uma moral como a de Kant,

nem uma metafísica como a de todo mundo... [...] Se um objeto novo a espanta,

ela o deixa, e nunca sentirá a tentação de voltar a ele, com precaução e...

concupiscência intelectual, para identificá-lo e classificá-lo em seu sistema de

mundo...»

255

3.1.1. CRÍTICA À HISTÓRIA

Todavia, não apenas a filosofia sofre com o desenvolvimento da

Matemática e da Ciência Moderna, com o desenvolvimento da concepção do

saber como poder, mas também as próprias Ciências Humanas, as Ciências do

Espírito: e em particular, a história. Dando sempre mais importância ao

indivíduo do que ao coletivo, professando, na dimensão política, uma espécie de

paradoxal

anarquismo aristocrático

256

, Valéry continua sempre um racionalista e,

como tal, relativamente desconfiado de um pensamento histórico ou que se

apegue a tradições demasiada rígidas. Possui, por conseguinte, particular

predileção em criticar as ilusões na qual a história —enquanto disciplina,

atividade— opera e resulta

257

, sobretudo em Discours de l’histoire e outras

passagens de seus

Essais quasi politiques. Trata-se, entretanto, de uma crítica cujo

repertório é uma prática herdeira de historiadores-pensadores como Hyppolyte

Taine e Alexis de Tocqueville, e, principalmente, Jules Michelet (a cuja obra o

poeta é bastante avesso

258

). Uma prática herdeira dos séculos XVIII e XIX, ainda

muito atrelada a perspectivas idealistas, românticas e positivistas, não raro

operando através da crença de uma

filosofia da história em bases metafísicas, da

crença que há um destino não apenas individual, mas coletivo, a reger tudo o que

pode ser designado por grandiosas e genéricas palavras como

raça, sociedade,

civilização, humanidade. Logo, não se pode compreender o pouco que Valéry —

nesse aspecto bastante nominalista— escreve sobre a história pela perspectiva do

que foi produzido posteriormente a ele; as propostas teóricas da

École des Annales,

de um Marc Bloch e um Lucien Febvre, de um Georges Duby e um Jacques Le

255

Œ2, p. 230.

256

Cf. PA.

257

Numa carta a Anatole de Monzie, o poeta chega a fazer a distinção entre História com H maiúscula e

história com h minúsculo: a primeira designa um mito, o mito que nasce ao se personificar um termo

abstrato, em torná-lo uma espécie de deus, mito que é exemplificado em expressões como a

«História nos

ensina

», a «História julgará...»; a segunda, a história enquanto prática do historiador, enquanto disciplina,

atividade. E é nesse segundo aspecto que sua reflexão realmente mais se desdobra. (Cf.

Œ2, p. 1549.)

258

Œ2, p. 1549.

Goff escapam, em grande medida, à crítica valéryana, já que em parte coadunam-

se com esta.

O pressuposto do qual o poeta parte é relativamente simples e tem como

critério, naturalmente, a sua própria concepção de saber como poder. Nunca

ensinando nada ou muito pouco, a história é, para o poeta, «a ciência das coisas

que não se repetem»

259

, dos acontecimentos que, ao acontecer, acontecem uma

única vez, singularmente. Portanto, dos acontecimentos que, num sentido

positivo, não são passíveis de serem representados, de serem sintetizados, de um

modo preciso e seguro, sob o signo de uma mesma lei geral, induzida ou

abstraída pelo espírito que analisa os documentos ou os rastros que,

supostamente, os representam. Conseqüentemente, só com muito cuidado

podem ser usados como modelos para a análise da sua ocorrência no presente ou

da previsão da sua ocorrência no futuro, como freqüentemente ocorre nas

ciências naturais. É certo que há acontecimentos que são denominados, por

exemplo, pela esfera semântica de uma mesma palavra, como a palavra

guerra:

mas nenhuma guerra é igual à outra guerra e não o é a tal ponto que não se pode

construir uma lei geral de todas as guerras, como se todas devessem seguir um

plano pré-determinado e fora do tempo, um mesmo padrão de desenvolvimento,

de surgimento e desaparecimento. Dir-se-ia, assim, que os acontecimentos

históricos não são passíveis de serem compreendidos como tendo a mesma

intensidade de semelhança que os acontecimentos naturais: os primeiros, nos

quais o elemento humano é central, são como que plásticos em demasia; os

últimos, nos quais o elemento humano parece ausentar-se, são como que rígidos

o suficiente. Algumas palavras que Valéry escreve sobre o desenvolvimento da

Ciência Moderna e sobre a política exemplificam essa concepção: «Enquanto que

nas ciências da natureza, as pesquisas multiplicadas depois de três séculos nos

refizeram uma maneira de ver, e substituiu a visão e a classificação ingênua de

seus objetos por sistemas de noção especialmente elaborados, nós

permanecíamos na ordem histórica-política no estado de consideração passiva e

de observação desordenada. O mesmo indivíduo que pode pensar [a] física ou [a]

biologia com instrumentos de pensamento comparáveis a instrumentos de

precisão, pensa a política [e a história] através de meios impuros, de noções

variáveis, de metáforas ilusórias.»

260

Desse modo, para um poeta que almeja uma independência com relação às

crenças passadas, uma autarquia intelectual, que compreende o saber como

poder, como poder utilizável, torna-se compreensível toda a sua desconfiança

com relação ao que a história possa realmente vir a lhe oferecer. «Que me

259

Œ1, p. 1135.

260

Œ2, p. 920.

importa [...] o que acontece apenas uma vez? A história é para mim», confessa,

«um excitante, e não um alimento. O que ela informa não se muda em tipos de

atos, em funções e operações de nosso espírito. Quando o espírito está bem

desperto, tem necessidade apenas do presente e de si mesmo.»

261

Todavia, Valéry

também reconhece que a história pode, sim, ser utilizável. Não à coletividade,

mas somente ao indivíduo, mediante a inserção no passado particular desse

indivíduo. «O melhor método para se ter uma idéia do valor e do uso da história

— a melhor maneira de aprender a lê-la e a servir-se dela —», escreve, «consiste

em tomar como modelo de acontecimento, acontecimentos realizados, sua

experiência própria, e em acolher no presente o modelo de nossa curiosidade

pelo passado. O que vimos com nossos próprios olhos, aquilo por que passamos

em pessoa, o que fomos, o que fizemos — eis o que deve nos fornecer o

questionário, deduzido de nossa própria vida, que proporemos em seguida à

história para que preencha, e ao qual ela deverá se esforçar em responder quando

a interrogamos sobre épocas em que não vivemos.

Como era possível viver naquela

época?

Esta é, no fundo, toda a questão. Todas as abstrações e noções

encontradas nos livros são inúteis se não lhes fornecerem o meio de reencontrá-

las a partir do indivíduo.»

262

Ou ainda, de modo mais direto: a «História deveria

ser a tentativa de responder, através de documentos, a uma tábua de questões

formadas a partir da análise do

presente.»

263

A partir dessa perspectiva, avessa a todo historicismo, a toda proposta de

compreender o passado posicionando-se no passado, a subseqüente crítica de

Valéry à história pode ser compreendida ou sintetizada em dois momentos que

se imbricam e se complementam:

O primeiro momento, mais abrangente, refere-se ao modo como, em geral,

a história é

expressa pelos historiadores, e não deixa de ser algo distante da crítica

valéryana à literatura de caráter narrativo e realista, como o romance. Enquanto

disciplina, enquanto atividade, a história não se refere à “memória coletiva”, isto

é, aos signos compartilhados por uma coletividade; a história refere-se,

sobretudo, a uma intenção: almeja a construção, a

representação de um

determinado passado, de um determinado período do passado. Representação

geralmente composta de palavras, de discursos verbais, composta, portanto, a

partir de uma

escritura

264

, que se transforma num texto cuja forma dominante é a

narrativa, o récit.

265

A história, nessa perspectiva, apresenta-se como uma ordem

cronológica, não raro linear, de uma série de representações dos acontecimentos,

261

Œ1, pp. 1202-1203.

262

Œ1, pp. 1133-1134.

263

C13, p. 519.

264

Cf. JARRETY, Michel, 8 - Ecritures de l’Histoire, in Valéry devant la littérature - Mesure de la limite, PUF,

Paris, 1991, pp. 351-389.

265

C23, p. 507.

de uma série de causas e efeitos entre as representações dos acontecimentos. Assim

procedendo, aqueles que a escrevem, os historiadores, intentariam, sobretudo, a

realização de um maior

realismo, dar um caráter de verdade, ou melhor, de

verossimilhança aos seus próprios escritos, de plausibilidade. E é por isso que

Valéry afirma que «A história é feita de 2 ingredientes essenciais: do papel escrito

e da faculdade de crer no que há sobre esse papel»

266

. Todavia, tudo isso é

artificial, demasiado artificial, até mesmo falso. Porque a narrativa, o

récit, porque

causas e os efeitos, todos esses procedimentos ou subterfúgios não passam de

postulações, de ligações e concatenações, de interpretações feitas —

posteriormente— pelos historiadores, mediante a análise de documentos mais ou

menos lícitos. Conseqüentemente, haveria pouca diferença entre a literatura

propriamente dita e a história, a qual o poeta não tardaria em qualificar como «a

forma mais ingênua de literatura»

267

. Pois «ninguém jamais poderia definir a

diferença que há no estado de espírito de um leitor de Balzac e de um leitor de

Michelet. A meu ver, tudo está aí. É o mesmo ilusionismo. Resultado [do fato] de

que nada distingue,

quanto ao efeito produzido, um documento verdadeiro, de um

documento

falso que acreditamos ser verdadeiro. Etc.»

268

Por conseguinte, o ideário positivista em representar, em resgatar o passado

integralmente,

tal qual foi, como se fosse possível ressuscitar os mortos, acaba se

tornando uma esperançosa ilusão, um contra-senso. Pois, na prática da história,

tudo é representação, e uma representação não do acontecimento que já não é

mais, mas de uma representação que dele ou de um aspecto dele permaneceu:

logo, uma redução e uma interpretação. Uma «história...

pura», uma história

factual seria, portanto «completamente insignificante, pois os fatos, por si, não

têm significado. Algumas vezes dizem:

Isso é um fato. Inclinem-se diante do fato. É a

mesma coisa dizer:

Creiam. Creiam, pois aqui o homem não interveio, e são as

próprias coisas que falam.

É um fato./ Sim. Mas o que fazer com um fato? Nada se

parece tanto com um fato quanto os oráculos de Pítia, ou então quanto os

sonhos reais que os Josés e os Daniéis, na Bíblia, explicam aos monarcas

espantados. Na história, [...], o que é positivo fica ambíguo. O que é real presta-se

a uma infinidade de interpretações.»

269

Baseada, portanto, no poder da

imaginação e da linguagem em representar algo que não existe mais, portanto,

algo que simplesmente não existe, a história, para Valéry, não está longe de

operar dentro de uma espécie de paradoxo, pois «supõe um observador

impossível cujos resultados de observação são inverificáveis.»

270

266

C22, p. 66.

267

C14, p. 829.

268

Œ2, p. 1549.

269

Œ1, p. 1133.

270

C23, p. 773.

O segundo momento da crítica de Valéry à história, que se insere no

primeiro, refere-se à questão do valor. E o ato de «

valorar», de “avaliar” qualquer

coisa que seja é, segundo Valéry, «o grande negócio do sistema que pensa»

271

relativamente ausente na prática da Matemática e das Ciências Naturais, mas

extremamente presente na prática da história. Esta pressupõe uma série de

escolhas, tanto do recorte temático e temporal a ser estudado, quanto dos

acontecimentos, ou melhor, das representações de acontecimentos a serem

expostos, hierarquizados e interpretados, a serem estruturados em uma narrativa,

récit. E todo esse processo é, ele mesmo, uma vasta tentativa de fixar valores,

como se com isso o passado viesse a ser elucidado, em expressar quais

acontecimentos são mais ou menos importantes, mais ou menos relevantes, quais

acontecimentos devem ser expostos à luz e quais devem ser condenados à

sombra. O que implica, necessariamente, um sujeito, um sujeito humano que

assim valore. Para o poeta, não é possível, portanto, separar «o observador do

objeto observado, e a história do historiador»

272

. Daí também as inúmeras

abordagens de um mesmo tema e temporalidade, e uma historiografia sempre

crescente e contraditória. Levados por este ou aquele sistema de crenças,

ideologias, preferências ou interesses, uns irão dar mais peso a um dado

acontecimento e outros, menos; uns irão valorar positivamente um dado

acontecimento e outros, negativamente. O acúmulo de um sem-número de

versões, de explicações de um mesmo tema e temporalidade torna-se inevitável.

O que incitaria o leitor de um livro de história a fazer estas questões: quem

historia?, de onde se historia? e para quem se historia? O que o levaria a intuir

que aquele que escreve sobre o passado também escreve, por vias indiretas, sobre

o presente e sobre si mesmo. Toda essa falta de impessoalidade, de neutralidade,

na prática da história, é o que em muito caracteriza a sua não cientificidade, dela

e de muitas das Ciências Humanas. Mas também não deixa de expressar, mesmo

que implicitamente, o desejo tão humano em dar um

sentido aos acontecimentos e

à vida, ou ainda, se o pressuposto é a crença em um destino que a tudo

concatena e justifica, em

encontrar nos acontecimentos e na vida um sentido.

Eis como se expressa Valéry: «Todo mundo concorda que Luís XIV

morreu em 1715. Mas em 1715 passou-se uma infinidade de outras coisas

observáveis que tornaria necessária uma infinidade de palavras, de livros e

mesmo de bibliotecas para conservá-las por escrito. É preciso, portanto,

escolher,

ou seja, convencionar não apenas

a existência como também a importância do fato,

e essa convenção é vital. A convenção de existência significa que os homens só

podem

crer no que lhes parece menos afetado pelo humano, e que consideram

271

Œ2, p. 222.

272

Œ1, p. 1130.

esse acordo como muito provável para eliminar suas personalidades, seus

instintos, seus interesses, sua visão singular, fontes de erro e força de falsificação.

Mas já que não podemos guardar tudo, e que precisamos retirar do infinito

alguns fatos pelo julgamento de sua utilidade posterior relativa, essa decisão

sobre a importância introduz de novo e inevitavelmente na obra histórica

exatamente aquilo que acabamos de tentar eliminar. [...] a importância é

completamente subjetiva. A importância está para o nosso discernimento assim

como o valor dos testemunhos. Racionalmente pode-se pensar que a descoberta

das propriedades do

quinina é mais importante que um tal tratado concluído

aproximadamente na mesma época; e, na realidade, em 1932, as conseqüências

desse instrumento diplomático podem estar totalmente perdidas e como que

difusas no caos dos acontecimentos, enquanto a febre é sempre reconhecível, as

regiões pantanosas do globo são cada vez mais visitadas ou exploradas, e o

quinina foi talvez indispensável para a prospecção e para a ocupação da Terra

toda, que é,

a meu ver, o fato dominante do nosso século./ Vejam que eu também

estou fazendo minhas convenções de importância.»

273

Toda a crítica de Valéry à história pode, portanto, ser sintetizada pela

constatação de que a história, enquanto prática, é, sobretudo, uma forma

específica de

literatura e de linguagem e de que os historiadores escondem,

freqüentemente, as

convenções das quais se servem ao escrevê-la.

274

Contudo, o

poeta sabe que «todas essas convenções são inevitáveis»

275

, do contrário talvez a

própria história não seria possível enquanto prática. «Minha única crítica é a

negligência que não as torna explícitas, conscientes, sensíveis ao espírito.

Lamento que não se tenha feito com a história o que as ciências exatas fizeram

consigo mesmas quando revisaram seus fundamentos, pesquisaram com maior

cuidado seus axiomas, enumeraram seus postulados. Talvez seja porque a história

é principalmente

Musa, e porque preferimos que a seja. [...] Eu reverencio as

Musas./ Isso acontece também porque o Passado é algo totalmente mental. Ele é

apenas imagens e crenças.»

276

A história, portanto, não irá apontar,

necessariamente, os caminhos do Futuro. Ela nada legitima. Tudo pode ser

incerto. Todavia, o ser humano não tem outro material com o qual conjeturar e

projetar, a não ser essas «imagens» e «crenças»; como sumariza Valéry, sempre

muito cuidadoso no exercício de profetizar, «

entramos no futuro de marcha à ré»

277

273

Œ1, pp. 1130-1131.

274

Cf. JARRETY, Michel, 8 - Ecritures de l’Histoire, in Valéry devant la littérature - Mesure de la limite, PUF,

Paris, 1991, pp. 351-389.

275

Œ1, p. 1132.

276

Œ1, p. 1132.

277

Œ1, p. 1135.

4. CRÍTICA À FILOSOFIA

SÓCRATES: Quando alguém diz “ferro” ou “prata”, não é verdade que todos entendemos o mesmo?

EDRO: Certamente.

ÓCRATES: E quando alguém diz “justo” e “bom”? Não vai cada um por um lado, e discordamos uns com

os outros e também com nós mesmos?

EDRO: Certamente.

ÓCRATES: Então, em algumas questões estamos de acordo e em outras não.

EDRO: Certamente.

ÓCRATES: E em quais dessas duas questões somos mais suscetíveis de ser enganados e em quais a retórica

tem mais força?

EDRO: Evidentemente naquelas que há vaguidade.

ÓCRATES: Então, aquele que se propõe adquirir a arte da retórica deve primeiramente adquirir clareza e

fazer uma divisão metódica dessas duas classes de questões: aquela na qual as pessoas têm necessariamente

idéias vagas e aquela na qual não.

EDRO: Ó Sócrates, aquele que isso soubesse racionaria a partir de um excelente princípio.

ÓCRATES: Depois, penso, ante um caso particular, não ignorará, mas perceberá com clareza, a qual dessas

duas classes pertence à questão de que se vai falar.

Platão,

Fedro.

4.1. O PRIMADO DA LINGUAGEM

Em contraste com o pensamento antigo, dir-se-ia que o pensamento

moderno está sob

o signo da linguagem. A linguagem se tornou, não raro, um

importante baluarte, ao redor do qual gravitam antigas reflexões e problemas,

agora através de novas abordagens. A essa mudança de interesse, de foco, alguns

pensadores ousaram —referindo-se, primeiramente, à

filosofia analítica— historiá-

la como uma contundente reviravolta ou

giro lingüístico

278

(linguistic turn). A

concepção de que é impossível filosofar sem passar, quase que necessariamente,

por uma reflexão sobre a linguagem tornou-se, em alguns pensadores hoje

canônicos, de uma recorrência prolífera e polêmica. Precursores capitais como

Mauthner e Wittgenstein propunham-se, cada um a seu modo, a fazer da

filosofia, das

suas filosofias, uma crítica da linguagem

279

(Sprachkritik); até mesmo

aqueles com fortes inclinações metafísicas, devedores da tradição teológica e

mística, como Heidegger, não escaparam a essa atitude, e dela fizeram um dos

seus principais motes. Posteriormente, o pensamento sobre o sentido e a

escrituração não regidos por uma lógica exclusivamente fundamentada na razão

tradicional, de um Deleuze e um Derrida, a ela também se coaduna. Essa

genérica tendência não se restringe, entretanto, a uma única disciplina. Tornou-se

espírito do tempo (Zeitgeist), sintoma de toda uma época. Também as ciências

humanas particulares que, em maior ou menor grau, lutam por um “tardio”

reconhecimento epistemológico em comparação com as naturais, compreendem

278

Cf. RORTY, Richard M. (org.), The linguistic turn - Essays in philosophical method - With two retrospective

essays,

The University of Chicago Press, Chicago & Londres, 1992.

279

Cf. WITTGENSTEIN, Ludwing, Tratactus logico-philosophicus, ed. bilíngüe, trad. apresentação e ensaio

introdutório Luis Henrique Lopes dos Santos, intr. Bertrand Russell, EDUSP, São Paulo, 1994,

sobretudo § 4.0031., pp. 164-165; cf. MAUTHNER, Fritz,

Contribuciones a uma crítica del lenguage, trad.

José Moreno Villa, Herder, Barcelona, 2001.

a linguagem como de importância capital, não raro posicionando-a como o

próprio objeto de estudo ou como um importante viés pelo qual os demais

fenômenos sociais podem ser estudados. A consagrada frase do hermeneuta

Gadamer, —«

O ser que pode ser compreendido é a linguagem»

280

— pode ser assim

considerada tanto como uma proposta quanto uma constatação.

Também a arte da

linguagem verbal, a literatura, na Modernidade, trilha

caminhos relativamente análogos. Seus produtores, os literatos, parecem amiúde

ter encontrado na própria língua (ou línguas) da qual se utilizam muito da

matéria-prima para as obras às quais se propõem a executar, transformando-as

em sedutores desafios para a leitura e para a exegética. Do hermetismo poético

de Mallarmé aos malabarismos verbais de Joyce passando pelos devaneios dos

surrealistas, as sempre e naturalmente excessivas práticas da poesia e da ficção

buscam romper, insistente e propositadamente, com os procedimentos

tradicionais do discurso e da narrativa, buscam inusitadas formas de expressão. A

língua, essa gigantesca e maleável forma de arte cujo anônimo autor é a soma das

gerações, pode ser compreendida, por vezes, como uma espécie de personagem

central, “onipresente”, no universo imaginário da ficção, senhora e escrava

daqueles que a manipulam. Em grande medida, passou-se, portanto, do registro

ontológico para o registro lingüístico. O que não implica que o primeiro tenha

sido abolido pelo último, tampouco desqualifica a plural totalidade do

pensamento antigo, no que concerne a uma suposta falta de preocupação, de

consciência da linguagem. Conjetura-se, simplesmente, que outrora não havia

necessidade em manifestar, explicitamente, essa consciência. Generalizando, o

pensamento antigo parece não ter muitas dúvidas sobre o que discursa e sobre o

que narra; em contrapartida, o pensamento moderno —que pode ser

compreendido como um “romantismo desencantado”— não procede do mesmo

modo e deseja explicitar não apenas o objeto com o qual se ocupa, mas também

a forma como o analisa e o compreende, a tal ponto de chegar a duvidar, no

transcurso de sua análise, se o próprio objeto existe... A Antigüidade quando

reflete sobre a linguagem —repare-se no

Crátilo de Platão e, para ir mais além, na

questão dos universais da Escolástica— dificilmente reprime suas esperanças

ontológicas, dificilmente deixa de aderir ou formular uma metafísica, de mesclar-

se, imiscuir-se, confundir-se com abrangentes concepções de mundo, com a

freqüente idéia de que a existência é separada em duas dimensões, uma espiritual

e outra material, sejam quais forem as variações que se dêem a essa divisão. Esse

princípio de fundamentação religiosa, a restrita Modernidade, laica e fragmentada

em saberes particulares, freqüentemente o abandona na busca de uma maior

280

GADAMER, Hans-Georg, Verdade e método - Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica, I, trad.

Flávio Paulo Meurer, nova revisão da trad. Enio Paulo Giachini, Vozes & Editora Universitária São

Francisco, Petrópolis & Bragança Paulista, 2004

, p. 612.

autonomia de suas disciplinas e métodos; e isso se reflete, por conseguinte, nos

modos como a própria linguagem é nela compreendida.

A obra de Valéry, no campo da literatura, talvez seja um dos exemplos mais

característicos desse “novo” registro. Sobre a linguagem, suas reflexões se

dispersam em seus escritos. Todavia, o poeta as desenvolveu de modo

relativamente autônomo, paralelo às denominadas modernas filosofias da

linguagem e epistemologias. Diferentemente do

positivismo lógico (desenvolvido a

partir do

Wiener Kreis) e da filosofia analítica (desenvolvida a partir do Cambridge-

Oxford philosophy), diferentemente do estruturalismo, ao qual por vezes é, hoje,

facilmente associado

281

, principalmente numa “suposta” radical concepção de

mundo anti-metafísica, anti-histórica e anti-pessoal, a uma busca pela enunciação

objetiva que a todos, em maior menor grau, relativamente caracterizariam, o

poeta, apesar do paralelismo possível entre o seu pensamento com o dessas

correntes, não adquire o que aqui se cunhou de

consciência da linguagem —isto é,

dos seus mecanismos e da relação que esta tem com o pensamento, do modo

como ambos se confundem e se

condicionam mutuamente— tão somente a partir

de reflexões consideradas eminentemente epistemológicas, derivadas, em grande

medida, do fascínio pelo rigor e precisão da Matemática e das Ciências Naturais

modernas

282

, das obras de um Ernst Mach, um Henri Poincaré, ou de obras

como a

La Science du langage de Max Müller

283

. Também a poesia contribui e com

enorme peso nessa aquisição, notadamente o Simbolismo francês, as poesias e as

poéticas simultaneamente “racionais” e “espirituais”, “analíticas” e “sintéticas” de

um Poe, um Baudelaire, um Mallarmé.

284

Dir-se-ia, portanto, que uma e outra

dessas atividades do espírito, que “rigor” e “retórica”, “ciência” e “poesia”,

281

Nos escritos de Valéry não há referências diretas a essas correntes, apesar de realmente haver vários

pontos em comum. Sabe-se, hoje, pelo inventário de sua biblioteca e pelas notas deixadas em alguns de

seus livros prenhes de apontamentos, trabalho feito por Judith Robinson-Valéry, que ele chegou ao

menos a ter contato com a produção do

Wiener Kreis. Também segundo relato de seu filho, François

Valéry, o próprio poeta teria afirmado a existência de determinadas afinidades entre o seu pensamento e

o dos radicais epistemólogos vienenses. Entretanto, isso parece ter ocorrido somente após a década de

1930, portanto, num período tardio, já mais próximo da Segunda Guerra Mundial, da tomada de Paris e

da velhice do poeta. (Cf. ROBINSON-VALERY, Judith,

Valéry et le Cercle de Vienne - Lectures, affinités et

différences

, in CELEYRETTE-PIETRI, Nicole & SOULEZ, Antonia (orgs.), Valéry, la logique et le langage,

Sud - Revue litteraire bimestrielle, Val de Marne le 29 novembre 1986, Université Paris XII, Paris, 1988, pp.

31-46, especialmente, pp. 41-42.)

282

Cf. VIRTANEN, Reino, L’imagerie scientifique de Paul Valéry, Essais d’Art et de Philosophie, Librarie

Philosophique J. Vrin, Paris, 1975.

283

Sobre a influencia de Poincaré no pensamento de Valéry, cf. PIETRA, Regina, Valéry et la réflexion

épistémologique das les dix dernières années di XIX

siècle - Valéry et Poincaré, in CELEYRETTE-PIETRI,

Nicole & SOULEZ, Antonia (orgs.),

Valéry, la logique et le langage, Sud - Revue litteraire bimestrielle, Val de

Marne le 29 novembre 1986, Université Paris XII, Paris, 1988, pp. 47-68; sobre a influência de Max

Müller, notadamente a concepção da linguagem como um um sistema lógico imperfeito, cf. SCHMIDT-

RADEFELDT, Jürger,

Paul Valéry, lecteur de Max Müller, in CELEYRETTE-PIETRI, Nicole &

SOULEZ, Antonia (orgs.),

Valéry, la logique et le langage, Sud - Revue litteraire bimestrielle, Val de Marne le 29

novembre 1986, Université Paris XII, Paris, 1988, pp. 69-82.

284

ELIOT, T. S., De Poe a Valéry, in Ensaios escolhidos, org. e trad. Maria Adelaide Ramos, Cotovia,

Lisboa, 1992.

intensamente influenciam ou direcionam o pensamento de Valéry

285

, a sua tensão,

o seu desenvolvimento em direção a essa

consciência da linguagem —a qual não

difere da consciência de si mesmo—.

Contudo, ele é muito cuidadoso (por vezes refratário) com relação às

influências que recebe. Assim, quanto a esse começar pela linguagem, o seu

percurso é, sobretudo, como sempre quis e esforçou-se para ser, pessoal e privado,

o mais autônomo ou o mais livre possível das crenças alheias, tal qual um

Robinson do intelecto cumpre percorrer. Deriva também de uma necessidade

íntima e não apenas de uma resposta a influências confessas ou inconfessas, a

pressões ou exigências alheias, a um deixar-se levar pela tendência ou modismos

do tempo presente. Logo, essa

consciência da linguagem, em grande medida, nele

nasce e se desenvolve (assim pode ser rastreada), de modo geral, de seu próprio

programa de autoconsciência e, de modo específico, de sua atividade como poeta e como

escritor

, que não deixa de ser, a partir do período de crise e da Noite de Gênova, uma

derivação ou continuidade daquele, agora com claras intenções de praticar um

ascetismo intelectual. É a

escrituração que revela as questões da escrituração

286

, a

questão da linguagem: escrever exige —exige-lhe, ele faz exigir— um

cuidado

diferenciado com as palavras e as frases, com os inúmeros jogos que com essas

palavras e frases se pode jogar. É, portanto, muito mais uma

ação, um fazer, o fazer

poesia

(o poema) e o refletir sobre o fazer poesia (a poética), muito mais o

exercício de uma constante e incompleta

escrituração sobre assuntos os mais

diversos e sobre si mesmo, exemplificada principalmente na fragmentação de

seus

Cahiers, que o conduz a pensar, a analisar, a destrinçar toda e qualquer idéia,

sua ou alheia, sempre pelo modo como esta é enunciada, mediada, representada,

pelo viés, pelo prisma “onipresente” da linguagem. É o que Valéry denominou,

principalmente, num dos seus mais célebres e fundantes ensaios de poética,

Poésie

et pensée abstraite

, conferência proferida na Universidade de Oxford, em 1939, com

a feliz expressão «

limpeza da situação verbal» («nettoyage de la situation verbale»),

expressão que representa um pressuposto de qualquer método de abordagem:

«Quanto a mim,» escreve, «tenho a estranha e perigosa mania de querer, em

qualquer matéria, começar pelo começo (ou seja, por

meu começo individual), o

que vem a dar em recomeçar, em refazer uma estrada completa, como se tantos

outros já não houvessem traçado e percorrido.../ Essa estrada é a que nos é

oferecida ou imposta pela

linguagem./ Em qualquer questão, e antes de qualquer

exame sobre o conteúdo, olho para a linguagem; tenho o costume de agir como

285

KÖHLER, Hartmut, Paul Valéry, poésie et connaissance : l’œuvre lyrique à la lumière des ‘Cahiers’, trad.

Colette Kowalski, Klincksieck, Paris, 1985.

286

Cf. BOURJEA, Serge, Paul Valéry - Le sujet de l’écriture, L’Harmattan, Codé-sur-Noireau, 1997.

os médicos que purificam primeiro suas mãos e preparam seu campo operatório.

É o que chamo de

limpeza da situação verbal.»

287

Propor compreender cada palavra, cada proposição ou frase como

condicionada a um contexto, para só depois observar se há ou não um real

problema a ser enfrentado, uma tal abordagem tem grandes conseqüências ou

relações diretas para como o poeta freqüentemente encara e critica a filosofia —

crítica desenvolvida principalmente nos seus

Cahiers, nos seus ensaios sobre poética e

nesta síntese de seu pensamento filosófico que é o último ensaio da trilogia sobre

Leonardo,

Léonard et les philosophes—, assim como todas as demais atividades do

espírito e a si mesmo. Essa crítica não deixa de ser resultado de um impulso

cético, e pode ser compreendida como uma variação ou derivação deste

constante interesse e atenção que Valéry nutre pelo aspecto

formal de todas as

atividades humanas e de toda a realidade.

4.1.1. I

NSUFICIÊNCIA, CONVENÇÃO, TRANSITORIEDADE

Apesar de ser um obsessivo formulador de definições, Valéry não se prende

muito a elas; termina sempre por reformulá-las e assim sucessivamente, sem

esperança alguma que esse trabalho tenha, virtualmente, algum fim. Dessarte, ele

também não costuma fazer uma distinção muito precisa —hoje um tanto mais

freqüente, pelo desenvolvimento mesmo da lingüística moderna e da semiótica—

entre

linguagem e língua (palavras que muitas vezes são sinônimas). Em seus

escritos, por vezes, esses dois conceitos são identificados e compreendidos como

idioma, como linguagem verbal; por vezes, somente o último é assim

compreendido e o primeiro como um conceito mais abrangente, como uma

aptidão humana geral para desenvolver sistemas de representações ou

comunicações os mais variados e distintos, sejam quais forem as formas

empíricas adotadas, verbais ou não. Diante dessa falta de discriminação, há que

se dizer que definições também são questões semânticas, não raro prenhes de

arbitrariedade e de ideologia; que muitas vezes, dilatando-se ou contraindo o

significado de um conceito, restringindo-o ou ampliando-o, pode-se dizer, que

“A é B”, num determinado caso, e que “A é não B”, em outro, sem que com isso

o representado ou o conhecimento que dele se tenha venha a mudar

significativamente. Por isso, diante da pergunta —«Se é possível pensar sem

linguagem?/»— Valéry pondera: «Mas a linguagem é

tal língua — aprendida.

Tudo depende das definições escolhidas p[ara] pensar e p[ara] linguagem.»

288

pensamento pode ser definido como linguagem verbal ou como linguagem

287

Œ1, p. 1316.

288

C1’, p. 448.

100

verbal e não verbal, assim como a linguagem pode ser definida como linguagem

verbal ou como linguagem verbal e não verbal. E isso de acordo com as

abordagens adotadas, que podem manifestar diferenças reais de concepção ou

meras diferenças semânticas. Logo, a resposta à pergunta —“é possível pensar

sem linguagem?”— está condicionada aos pressupostos dos quais a reflexão

parte.

De qualquer modo, poder-se-ia dizer que, para Valéry, o pensamento

já é

linguagem, uma forma de

linguagem dada pela natureza. Porque amiúde compreende

todas as coisas não apenas como coisas, mas também, para o espírito, para a

consciência que as percebe, como signos ou possibilidade de signos e, por

conseguinte, todas as atividades humanas, por mais diferenciadas que possam

parecer ser de uma linguagem verbal convencional, como formas variadas de

linguagem. Daí a própria linguagem, nesse sentido, também ser compreendida

como «objeto de eterna meditação», «pois é o

universo do pensamento.»

289

E o

pensamento, como uma abstração, um resumo da realidade percebida. «Todas as

coisas se substituem», escreve, «— não seria isso a definição das

coisas?»

290

. Para

corroborar ainda mais essa perspectiva gnosiológica, há uma outra frase, laminar,

do poeta, que demonstra a forte compreensão do caráter eminentemente

representacional do próprio pensamento e que remete às inúmeras definições de

signo formuladas por Peirce

291

: «Todo pensamento exige que se tome uma coisa

por uma outra: um

segundo por um ano.»

292

A sua concepção de mundo poderia

ser, portanto, muito bem denominada, hoje, de

semiótica.

Valéry atenta não apenas para os limites ou possibilidades do pensamento,

mas também para os limites ou possibilidades da representação exterior do

próprio pensamento de um modo, dir-se-ia, científico. Daí expressar certo

“desconforto”, certa “insatisfação” para com a suposta

insuficiência, a suposta

carência da

linguagem —no caso, da língua, já que ele principalmente escreve, utiliza-

se de palavras— para tal. Ele não se furta em dizer —e, por vezes, é nisso

bastante enfático e radical— o quanto ela é imperfeita,

impura para aquele que,

como ele, almeja um expressar ou comunicar mais rigoroso e preciso possível.

«eu vejo que me falta um sistema de representação.», insistentemente confessa.

«A linguagem ordinária não me permite especular sobre os elementos, pois ela

não institui nenhuma relação (de construção) entre esses elementos. Cada palavra

é construída à parte e as relações entre palavras não permitem transformações de

uma em outras.»

293

«A linguagem comum não coincide com aquela de nossos

289

C1’, p. 416.

290

Œ1, p. 1225.

291

Cf. PEIRCE, Charles S., Logic as semiotic: the theory of signs, in Philosophical writings of Peirce, org. Jusus

Buchler, Dover Publications, New York.

292

Œ1, p. 1264.

293

C1’, p. 382.

101

meios reais de pensamento./ Ela não a divisa nem a compõe exatamente.»

294

Reflexões como essas, obscuras e opacas, são patentes nos Cahiers.

E é por isso que Valéry também costuma evocar —mas de um modo

bastante vago e inconstante— o antigo intento em “descobrir” ou em inventar

uma linguagem perfeita, uma

linguagem pura.

295

Diz ele que tinha, a princípio, a

idéia de «conceber uma linguagem artificial fundada sobre o real do pensamento,

linguagem pura, sistema de signos — explicitando todos os modos de

representação — que são para a linguagem natural aquilo que a geom[etria]

cartes[iana] é para a g[eometria] dos Gregos,

excluindo a crença nos significados dos

termos

em si, estipulando a composição dos termos complexos, definindo e

enumerando todos os modos de composição.»

296

E isso partindo sempre de si

mesmo, das suas próprias questões, da concepção de que a «

Linguagem verdadeira é

esta na qual nós reconhecemos todos os termos como nossos, isto é, como se

n[ó]s os tivéssemos criados por nossas necessidades e por eles. Eles são da nossa

voz.»

297

Feliz ou infelizmente, o poeta não fornece muitos dados do que realmente

seria essa linguagem perfeita, essa

linguagem pura. Tudo permanece extremamente

nebuloso. Todavia, determinadas revelações dos

Cahiers, o hábito em criar

notações pessoais, em traduzir simbolicamente uma estrutura lingüística numa

estrutura matemática e ou lógica, essas idiossincrasias permitem especular a

intenção genérica de axiomatizar ou formalizar o discurso verbal, de construir

uma

espécie de linguagem formal, como as que foram esboçadas por Ramon Llull e

sua

Ars magna generalis e, principalmente, por Leibniz e sua Elementa characteristicae

universalis

298

, mas mais plenamente desenvolvida, no universo circunscrito da

lógica-matemática, por Frege e Russel. Mas Valéry parece ter buscado algo ainda

mais abrangente: valorizou, antes e sobretudo, a construção de uma linguagem

294

C1’, p. 427.

295

Para uma abordagem geral do desenvolvimento histórico desse ideário, cf. ECO, Umberto, A busca

da língua perfeita na cultura européia

, trad. Antonio Angonese, Edusc, Bauru, 2002; para uma abordagem da

problemática filosófica desse ideário, cf. MARLEAU-PONTY, Maurice,

O fantasma de uma língua pura, in

A prosa do mundo, trad. Paulo Neves, Cosac & Naify, São Paulo, 2002.

296

C1’, p. 425.

297

C1’, p. 455.

298

As referências ao teólogo da Catalunha e ao filósofo de Leipzig são relativamente constantes nos

Cahiers; naturalmente, diferente desses dois pensadores, o poeta não buscou a formulação de uma

linguagem perfeita, de uma

linguagem pura com o intuito de provar as supostas verdades da religião cristã,

e com isso colaborar numa mais eficaz conversão de infiéis. (Cf.

C1’, p. 384.) De qualquer modo, frases

como esta —«Eu soube que minha ambição literária era (tecnicamente) organizar minha linguagem de

modo a fazer dela um instrumento de exposição e de dedução de descobertas e de observações

rigorosas.» (

C1’, p. 386.)— remetem, em muito, às especulações do filósofo das mônadas. Valéry

também chega a mencionar Descartes quanto à formulação de uma linguagem perfeita, de uma

linguagem

pura

. Possivelmente, ele se refira à correspondência do filósofo com o Padre Mersenne, especialmente a

de 20-11-1629 (DESCARTES, René,

Œuvres de Descartes - Correspondences - avril 1622-février 1638, I, org.

Charles Adam & Paul Tannery, Librairie Philosophique J. Vrin, Paris, 1996, pp. 76-82.), na qual se

encontra a reflexão sobre uma linguagem da razão que pudesse representar toda a filosofia.

102

perfeita, de uma linguagem pura que representasse, de modo rigoroso, preciso e

exato, as percepções do mundo exterior e do mundo interior, por conseguinte,

todos os processos da vida do espírito, da consciência, e de um espírito, de uma

consciência

particular, purgada dos estados psicológicos, emotivos e sentimentais.

Esse seu intento não deixa de ser, portanto, uma derivação da própria e

inconclusa idéia de

Sistema, que reduz tudo a funções, assim como da própria e

inconclusa idéia de

eu puro: uma linguagem perfeita, uma linguagem pura seria,

supostamente, a linguagem desse

eu puro: uma linguagem privada.

Todavia, o poeta não cumpre, doravante, com esse intento. Implicitamente,

duas são as possíveis razões para tal. Primeira: Valéry

jamais abdica, jamais pode

abdicar da questão dos significados

: significados sempre presentes no pensamento e na

vontade que o executa: e, quanto a isso, uma

linguagem formal, mesmo tendo certas

regras semânticas mínimas, mesmo não sendo um sistema logístico puro, algo

que seria apenas sintaxe, é sempre bastante restrita. Segunda: toda linguagem

sempre pressupõe o

outro: uma linguagem perfeita, uma linguagem pura, como linguagem

privada, seria a linguagem de um só: e isso não seria, simplesmente, linguagem nenhuma.

suma: ao pretender referir-se ao mundo exterior e ao mundo interior, aos

processos da consciência, do espírito, a linguagem deve

funcionar, deve comunicar,

deve ser um sistema passível de ser por

outros compreendido, usado e

transformado, e, portanto, deve carregar um sem-número de subentendidos e

estar sujeita, até certo grau, às interpretações, às variações, às

indeterminações

semânticas

desses outros: a linguagem, se linguagem, deve ser, portanto, imperfeita,

impura. Assim, Valéry acaba compreendendo que, para os seus estranhos

propósitos, uma linguagem perfeita, uma

linguagem pura, no padrão das linguagens

naturais, não é realmente possível —assim como também não o é, em termos

puramente empíricos, o

eu puro e a poesia pura—. É apenas uma ilusão ou um

sonho continuamente acalentado, um absurdo, um contra-senso talvez. «Meu

projeto primitivo — de me fazer uma linguagem própria —», ele assim confessa,

«eu não pude desenvolvê-lo. Dele só me restou apenas a abstenção de certas

palavras (quanto eu penso

para mim) e o hábito de compreender as palavras

somente como expedientes individuais. Eu coloco o

significado somente nos

indivíduos determinados

.»

299

Como todo escritor que se impõe secretas regras de

uso lingüístico, Valéry acaba, assim, se contentando apenas em ter uma escrita

altamente idiossincrática, permeada de pausas e lacunas, e em, como diz, abster-

se do uso de certas expressões e palavras, as quais considera demasiada

imprecisas e recorrentes no uso metafísico, demasiada desgastadas; ele acaba

optando por uma espécie de

navalha de Ockham, uma censura aplicada aos

vocábulos, a um

index verborum prohibitorum, que, apesar de nem sempre ser

299

C1’, p. 428.

103

operante na sua escritura, revela-se, sobretudo, como uma regra de construção

estilística

, como um procedimento de escritura.

Em contrapartida, em Valéry sempre

permanecerá a “insatisfação” com

relação à imperfeição, à

impureza da linguagem.

300

O que não deixa de ser algo

próprio dos literatos e dos poetas em geral, a expressarem consciência dos limites

e possibilidades da própria linguagem, a expressarem suas dificuldades, suas

angústias e seus tormentos em escolher palavras ou em desenvolver frases, suas

experiências interiores: a luta para representar aquilo que inicialmente, segundo

Títiro, personagem ou voz do

Dialoge de l’arbre, se supõe como a «fonte do

pranto: O INEFÁVEL

. Pois nosso pranto, a meu ver, é a expressão de nossa

incapacidade de exprimir, ou seja, de nos livrar pela palavra da opressão daquilo

que somos...»

301

Por isso que Valéry, tanto o prosador quanto o poeta, apresenta,

em seus escritos, estas duas características tão presentes na tradição mística: o

pensamento negativo e a manifestação da impossibilidade da linguagem em

representar

experiências que não são comuns a todos —posto que todo signo que

cumpre com sua função comunicativa, como a palavra, pressupõe,

hipoteticamente, uma

experiência compartilhada entre dois ou mais espíritos, um

ponto de contato que possibilite a comunicação—. O que, não raro, acaba por

desembocar, na prática de uma escritura sempre fragmentada e incompleta, que

se utiliza, freqüentemente, de figuras de linguagem contraditórias e paradoxais,

como uma tentativa de transmitir o que o outro não vivencia.

Desse modo, o sonho de uma linguagem perfeita, de uma

linguagem pura é,

no pensamento do poeta, passível de ser

interpretada não como uma utopia

positiva, mas como uma utopia negativa, não como uma meta que se espera ser

realmente realizada, mas como uma meta cuja função é, sobretudo,

heurística: um

ideal que, sendo a sua concretização impossível ou absurda, serve, ao menos,

como um artifício ou um subterfúgio; um alvo inexistente ao qual o presente

trabalho de escrituração, seja prosaico ou poético, deve se balizar e ao menos

tentar ser: um como se. Afinal, o que é escrever —radicalmente— senão a tentativa de

escrever e de escrever o que não é passível de o ser? Há, assim, algo de paradoxal

em tudo isso. Pois, partindo da “insatisfação” com relação à imperfeição, à

impureza da linguagem e conjeturando construir uma linguagem perfeita, linguagem

pura

, Valéry acaba, portanto, por “conceber” que a própria imperfeição, a própria

impureza da linguagem revela-se não apenas como um dos fatores que a

possibilitam, mas também como um dos fatores da sua constante renovação,

300

Quanto a isso, Valéry chegou a se questionar, inclusive, da possibilidade ou não de acrescentar outras

formas de notação na própria língua, o que supostamente faria com que esta adquirisse um maior ou

mais exato poder de representação. «Por que não signos como os que há na música? (na qual faltam

alguns também)./», questiona-se, «Signos de vitalidade, fortemente articulados — de paradas de

diferentes durações. De “vivace”, “solenne”, staccato, scherazando.» (

C1’, p. 574.)

301

Œ2, p. 183.

104

pois favorece o impulso criador, o desenvolvimento da poesia e da filosofia e, num

sentido mais extremo, do próprio pensamento. «Se a linguagem fosse

perfeita,»

escreve de modo excessivo, «o homem cessaria de pensar. A álgebra dispensa o

raciocínio aritmético.»

302

Porque a linguagem —não sendo formal e privada— é,

sobretudo,

coisa pública ou passível de ser coisa pública, uma construção social e

contínua; porque a linguagem é, portanto, uma convenção.

Não há como representar a realidade sem usar-se de convenção; não há

como viver em sociedade sem servir-se dela. Daí também a enorme dificuldade

em se precisar, em se separar o que é, no variado comportamento do ser

humano, realmente o natural e o artificial, o que é dado e o que é inventado.

Sempre flanando com o ceticismo e o relativismo, Valéry jamais hipostasia as

pretensões à universalidade absoluta e compreende a civilização como fundada,

sobretudo, sobre um tenso circuito de convenções, convenções não raro

invisíveis e sedimentadas, mas que

cumprem serem reveladas.

303

Dentre elas, a

linguagem pode ser compreendida como uma das mais complexas e

perturbadoras, um sistema que se baseia num acordo tácito, num pacto ou

contrato inaudito, mas fortemente interiorizado, naturalizado, entre seus

praticantes. Afinal, todo dizer é sempre uma “aposta” —uma aposta que quase

não se sente, mas que há— que o outro compreenda, de algum modo

relativamente análogo à intenção daquele que diz, o dito. Como bom racionalista

e iluminista, o poeta não credita, por conseguinte, na hipótese de uma

protolinguagem, de uma linguagem adâmica, original, aniquilada ou esquecida após a

suposta

confusio linguarum babélica, após o distanciamento da unidade divina, na

qual todos, harmonicamente, se entenderiam e comungariam; questões de

“origem”

304

, que comumente fazem evocar qualquer forma de platonismo ou

realismo, a partir da qual as coisas se originam ou degeneram, são, por ele,

simplesmente compreendidas como fábulas ou ficções

305

Seu

convencionalismo possui, entretanto, relações com o estranho pensamento

de Mallarmé; em parte, não deixa de ser uma continuidade, uma

ênfase, uma

acentuação de reflexões poéticas já contidas em estudos como a Petite philologie à

l’usage des classes et du monde, les mots anglais

e Notes sur le langage, nos quais o autor de

Un coup de dés descreve seu íntimo envolvimento com o idioma que lecionava, o

inglês, especialmente o gótico e o anglo-saxão, e com a linguagem em geral,

principalmente, com a sonoridade das palavras, relevante para a poesia

Simbolista. Forte é a ligação do pensamento dos dois poetas menos com a

302

C1’, p. 400.

303

CHARNEY, Hanna K., Le Scepticisme de Valéry, Dider, Paris, 1969; cf. Œ1, p. 1132.

304

Œ2, pp. 177-194.

305

Cf. DERRIDA, Jaques, Qual quelle - Les sources de Valéry, in Marges de la philosophie, Minuit, Paris, 1972,

pp. 327-363.

105

tradição do verbum na Teologia Cristã, e mais, como Gerard Gennette

exemplarmente iluminou

306

, com a poderosa tradição propagada a partir do

Crátlio - ou da justeza (exatidão) das palavras de Platão, o diálogo seminal sobre

filosofia da linguagem na Antigüidade Clássica.

307

Duas teorias, ambas referindo-

se sobre como deve se dar, sobre qual

critério deve se dar à justeza (exatidão) das

palavras

, a relação entre estas e o que elas representam, são confrontadas nesse

diálogo: a defendida por Crátilo, a

naturalista, segundo a qual cada objeto do

mundo recebe um nome justo, de acordo com uma conveniência

natural; e a

defendida por Hermógenes, a

convencionalista, segundo a qual cada objeto do

mundo recebe um nome de acordo com uma convenção, uma conveniência

artificial. Portanto, uma defende a adequação entre linguagem e mundo, a outra

não: uma defende a

mimese —a imitação ou a representação icônica— entre

linguagem e mundo, a outra não. O trunfo da argumentação de Crátilo são as

palavras compostas por outras palavras, “derivadas”, o que dá a impressão de

que estas se auto-explicam; o de Hermógenes, a existência de palavras que não se

decompõem em outras, “primitivas”, o que dá a impressão que estas são

meramente arbitrárias. Todavia, usando-se da

dialética e, ao fim, interessado mais

na formulação de uma teoria do conhecimento do que no inquirir etimologias,

Sócrates acaba também esboçando uma terceira teoria, mescla ou negação das

outras duas, segundo a qual haveria, sim, uma conveniência

natural entre palavras

e coisas, todavia não de modo onomatopaico, como insiste Crátilo, mas de modo

essencial. Nesse sentido, se a célebre Teoria das Idéias

308

estiver em pauta, as

palavras —supostamente— representariam ou

deveriam representar (porque de

fato não o fazem de modo perfeito), mais as Idéias, do que as próprias coisas

sensíveis: a adequação, a

justeza das palavras deve ter, portanto, como critério o

conhecimento, que no ideário platônico não raro se identifica com a dimensão

ontológica e não fenomênica. Também reconhecendo a insuficiência da

linguagem para tanto, Sócrates conjetura que o conhecimento deve ser, antes,

adquirido pelo pensamento e

independentemente das palavras, guias falhos e

perigosos. Há que se partir da realidade, e não daquilo que a imita ou a

representa. As suas instigantes reflexões, entretanto, permanecem bastante

306

Cf. GENETTE, Gérard, Au défaut des langues, in Mimologiques - Voyage en Cratylie, Éditions du Seuil,

Paris, 1976; cf. MOTTA, Leda Tenório da,

O abismo da palavra, in Catedral em Obras - Ensaios de Literatura,

Iluminuras, São Paulo, 1995.

307

Note-se que o Platonismo será, enquanto paradigma filosófico, constantemente criticado nos escritos

de Valéry, principalmente em seus

diálogos socráticos.

308

Cumpre dizer que a Teoria das Idéias, no Crátilo, é somente esboçada, inicialmente pelo próprio

Crátilo e ao fim por Sócrates; ainda não se apresenta de modo plenamente desenvolvida, como no

Fédon,

diálogo posterior àquele, no qual a separação entre mundo das Idéias de um lado e mundo sensível,

concreto de outro se acentua, assim como todos os problemas que essa separação acarreta. (Cf. PLATO,

Cratylus, IV, n

167, trad. Harold North Fowler, org. G. P. Goold, Loeb Classical Library, Harvard

University Press, Cambridge & London, 1992; cf. PLATO,

Phaedo, I, n

36, trad. Harold North Fowler,

org. Jefrey Henderson, Loeb Classical Library, Harvard University Press, Cambridge & London, 2005.)

106

obscuras; ao fim, ele abandona o diálogo com seus interlocutores e, como de

costume, nada conclui.

309

O espírito desse diálogo reverberou, doravante, na Escolástica,

especialmente na

questão dos universais: A “disputa”, talvez menos lógico-lingüística

e mais ontológica, entre realistas (creditando numa

universalia ante rem) e

nominalistas (creditando numa

universalia sunt realia), com todas as minuciosas

variações que entre um e outro se formularam, também ressoam nas reflexões de

Mallarmé e, principalmente, como Michel Jarrety elucida

310

, em Valéry.

Interessado no modo como uma língua se comporta ou se desdobra

filologicamente, evolui e é contaminada por outras línguas e por si mesma, o

primeiro acaba atentando para o

possível limite do caráter convencional das línguas

fonéticas: estas também produzem palavras por

analogia, por semelhança fonética,

por

iconicidade, e não apenas por mera convenção: «criando as analogias das coisas

pelas analogias dos sons»

311

, («en créant les analogies des choses par les analogies

des sons»), assim escreve. Ele enfatiza um processo, para manter o termo grego,

mimético, todavia relativamente restrito e preciso: a mimese do signo verbal com

relação a outro signo verbal, não com relação direta ao que representam; a

mimese no interior de uma linguagem ou entre linguagens, não, portanto, com

relação

direta à realidade que representam. É o caso da semelhança, por vezes

simultaneamente

semântica e fonética, entre palavras de idiomas de mesmo tronco

ou num mesmo idioma. Esse

evidente fenômeno lingüístico faz com que Mallarmé

vá mais além e busque (idiossincraticamente) revelar certa constância, certa

lei

entre a semântica e a fonética das palavras da língua inglesa, ao atribuir ou encontrar

valores

semânticos semelhantes a um conjunto de palavras de fonética semelhantes:

quiçá também tendo como intenção que a

aliteração, um dos grandes recursos da

poesia, não se dê apenas como uma série de sons semelhantes, mas também

como de significados semelhantes.

Doravante, desconfiando de qualquer explicação que aponte a

essencialidades, não compartilhando das teorias de Crátilo (“ingênua” demais) ou

de Sócrates (“platônica” demais), Valéry, por sua vez, é, em certo sentido, muito

mais

nominalista do que seu mestre, que não deixa de acenar para um platonismo

de caráter místico, como se depreende por esta bela e enigmática frase: «O

Verbo, através da Idéia e do Tempo que são “a negação idêntica da essência” do

309

Cf. PLATO, Cratylus, IV, n

167, trad. Harold North Fowler, org. G. P. Goold, Loeb Classical

Library, Harvard University Press, Cambridge & London, 1992.

310

Sobre o nominalismo de Valéry, cf. JARRETY, Michel, 1. Nominalisme et imaginaire, in Valéry devat la

littérature - Mesure de la limite

, PUF, Paris, 1991.

311

MALLARMÉ, Stéphane, Œuvres completes, I, org. Bertrand Marchal, Gallimard, Bibliothèque de la

Péiade, Paris, 1998, p. 506.

107

Devir, torna-se a Linguagem.»

312

(«Le Verbe, à travers l’Idée et le Temps qui sont “

la negation identique à l’essence ” du Devenir, devient le

Langage.») O discípulo

não nega, obviamente, que as palavras se formem também por analogia a outras;

desconfia tão-somente que tal fenômeno

legitime a formulação de uma lei

substancial: ademais, foi ele que também cogitou a formulação de uma espécie de

lógica imaginativa» ou «analógica», jamais inferiorizando o pensamento por analogia,

por semelhança, por iconicidade, em comparação com o pensamento por

contigüidade, como se depreende em seus escritos sobre Leonardo. Dir-se-ia,

assim, simplesmente, que, para Valéry, não faz mais sentido buscar ou formular

critério de adequação, de justeza para as palavras (e nisso ele não se coaduna

com Hermógenes). Constata-se apenas que elas são engendradas por um

processo imperfeito,

impuro: por mimese (relação entre signo e signo) e por

convenção (relação entre signo e objeto), dependendo do aspecto que se

contemple, mas não por uma série de regras e relações absolutamente rígidas e

substanciais. Com efeito, para Valéry, a parte convencional é, justamente, a

relação entre a fonética e a semântica (e nisso ele se coaduna com Hermógenes):

a palavra se configura, sobretudo, como «uma montagem instantânea de um

som

e um sentido, sem qualquer relação entre elas.»

313

Não há, ao menos nas línguas

fonéticas, como o francês e o português (a referência é, obviamente, sempre às

do tronco hindo-europeu e não às que se utilizam também de ideogramas ou

hieróglifos), uma

necessária ligação mimética, de representação icônica, entre o

representante e o representado. Com relação ao objeto que represente ou à

função que tenha, o signo lingüístico é

realmente arbitrário: essa é sua marca mais

patente, como insiste Valéry, consoante, nesse aspecto, com a lingüística de

Saussure.

314

E poder-se-ia, não sem um pouco de exagero, ir ainda mais além em todo

esse insone raciocínio. Pelo que se interpreta mais pela totalidade de seus escritos

do que por frases soltas, a linguagem, para o poeta, não se caracterizaria como

sendo conseqüência de um princípio

ontológico, de uma relação isomórfica com a

realidade. Por detrás dela não há um substrato ou uma lógica essencial

simetricamente perfeita com relação a um suposto substrato ou lógica essencial

do mundo. O que, em grande medida, também descartaria a possibilidade de

construção de uma

gramática geral ou universal, matriz gerativa a partir da qual

todas as demais seriam variações empíricas, e não apenas a possibilidade de uma

312

MALLARMÉ, Stéphane, Œuvres completes, I, org. Bertrand Marchal, Gallimard, Bibliothèque de la

Péiade, Paris, 1998, p. 506.

313

Œ1, p. 1328.

314

Cf. SAUSSURE, Ferdinand, Cours de linguistique générale, orgs. Charles Bally, Albert Sechehaye &

Albert Riedlinger (colab.), Édition critique préparé par Tullio de Mauro, Payothèque, Payot, Paris, 1982.

108

linguagem perfeita, uma linguagem pura.

315

Não há, portanto, a Linguagem; há tão-

somente linguagens: ou, para usar o conceito central do segundo Wittgenstein, há

inúmeros

jogos de linguagens

316

, semelhantes entre si, mas não construídos sob ou a

partir de um único princípio ontológico que se desenvolve e se multiplica como

uma árvore. Tudo é uma vasta trama que cresce e se contorce em várias direções:

uma trama sem raiz.

Isso talvez explique o porquê Valéry, de um lado, constate a imperfeição, a

impureza da linguagem e conjeture a formulação de uma linguagem perfeita, pura,

e, por outro, interprete, como Mallarmé, os diversos

usos e apropriações, falas e

escritas, das linguagens particulares, das

línguas naturais como uma espécie de

intensa reforma ou reinvenção, como um

contínuo aperfeiçoamento.

Aperfeiçoamento engendrado pelos propósitos usuários, que ao receber tais

línguas da tradição as adaptam às suas idiossincrasias e modos de ser. Processo

que ocorre, naturalmente, de um modo bastante informal e não finalista. Desse

modo, o próprio qualificativo de

imperfeição atrelado à linguagem adquire, por

conseguinte, aqui, menos o significado hodierno de algo defeituoso, do que de

incompleto, de inacabado e, portanto, de uma

força evolutiva. A metáfora —essa

poderosa figura de linguagem que não deixa de ser um dos mais conhecidos

315

Roland Barthes, em 1977, na célebre aula inaugural para o curso de semiologia literária no Collège de

France, na mesma sala onde Valéry havia professado sua

Première leçon du cours de poétique (1937) (Œ1, p.

1828.), refere-se a um ideário similar, presente não apenas na linguagem, mas também na própria

literatura. «Desde os tempos mais antigos até as tentativas de vanguarda, a literatura se afaina na

representação de alguma coisa.», diz o semiólogo. «O quê? Direi brutalmente: o real. O real não é

representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma

história da literatura. Que o real não seja representável — mas somente demonstrável — pode ser dito

de vários modos: quer o definamos, com Lacan, como o

impossível, o que não pode ser atingido e escapa

ao discurso, quer se verifique, em termos topológicos, que não se pode fazer coincidir uma ordem

pluridimensional (o real) e uma ordem unidimensional (a linguagem). Ora, é precisamente a essa

impossibilidade topológica que a literatura não quer, nunca quer render-se. Que não haja paralelismo

entre o real e a linguagem, com isso os homens não se conformam, e é essa recusa, talvez tão velha

quanto a própria linguagem, que produz numa faina incessante, a literatura. Poderíamos imaginar uma

história da literatura, ou, melhor, das produções de linguagens, que seria a história dos

expedientes verbais,

muitas vezes louquíssimos, que os homens usaram para reduzir, aprisionar, negar, ou pelo contrário

assumir o que é

sempre um delírio, isto é, a inadequação fundamental da linguagem ao real. Eu dizia há

pouco, a respeito do saber, que a literatura é categoricamente realista, na medida em que ela sempre tem

o real por objeto de desejo; e direi agora, sem me contradizer, porque emprego a palavra em sua acepção

familiar, que ela é também obstinadamente: irrealista; ela acredita sensato o desejo do impossível./ Essa

função, talvez perversa, portanto feliz, tem um nome: é a função utópica. Reencontramos aqui a

História. Pois foi na segunda metade do século XIX, num dos períodos mais desolados da infelicidade

capitalista, que a literatura encontrou, pelo menos para nós, franceses, Mallarmé, sua figura exata: a

modernidade — que então começa — pode ser definida por este fato novo: nela se concebem

utopias de

linguagem

. Nenhuma “história da literatura” (se ainda se escrever alguma) poderia ser justa se se

contentasse, como no passado, com encadear escolas, sem marcar o corte que põe a nu um novo

profetismo: o da escritura.» (BARTHES, Roland,

Leçon, in Œuvres Completes, III, 1974-1980, org. Éric

Marty, Éditions du Seuil, 1995, pp. 806-807.) «O único real na arte é a arte.» (

Œ1, p. 613.), assim

também já escrevia Valéry, em

La Tentation de (Saint) Flaubert, no qual critica o ideário do Realismo, que,

não raro, baseando-se em erudição documental, descreve os objetos e os acontecimentos com grande

profusão de detalhes, pretendendo com isso dar uma suposta objetividade à representação literária.

316

WITTGENSTEIN, Investigações filosóficas, trad. José Carlos Bruni, Os pensadores, Abril Cultural, São

Paulo, 1979.

109

resultados da capacidade de analogia da consciência, uma forma de comparar

representações para com isso

conotar outras— é uma dos exemplos mais patentes

dessa reinvenção da linguagem no interior da própria linguagem, da qual a poesia

vem a ser um dos grandes paradigmas. Revela-se muitas vezes como um modo

de precisar o dizer, ou até mesmo o único modo de dizer aquilo que, de modo

literal, direto, não seria possível. Pois a precisão não se refere apenas ao literal; às

vezes, o metafórico, o que é dito pelo desvio, vem a ser o mais preciso. Toda a

reflexão lingüística de Valéry acaba mostrando, portanto, o lado positivo do

convencionalismo: a capacidade de inventar signos convencionais, símbolos, de

multiplicá-los e de relacioná-los, é a capacidade mesma de representar

abstrações.

Com os símbolos tornou-se possível representar, de um modo abstrato, não

apenas o mundo exterior, mas também o mundo interior, o espírito, a

consciência, e o que nesse espírito, nessa consciência se conjetura e deseja;

tornou-se possível representar inclusive aquilo que não existe ou, ao menos,

aquilo que é tão somente especulado ou experimentado por um só. «O maior

progresso foi feito no dia em que os signos convencionais apareceram.», assim

exclama o poeta.

317

Conjetura-se que a invenção de signos convencionais, a invenção da

linguagem, adveio, sobretudo, pela necessidade ou pelo desejo humano de

interação com os outros e com o mundo, de construir um instrumento de

comunicação, isto é, um instrumento

comum. Entretanto, esse instrumento

também pode ser usado —como que num segundo momento, heuristicamente

conjeturado— para expressar perplexidades filosóficas. Poder-se-ia dizer, assim,

que a filosofia seria uma espécie de desvio, de desvirtuamento, de abuso da

função à qual a linguagem estaria, a princípio, destinada. O que se constata

também na complexa formação do vocabulário filosófico; freqüentemente de

grande abstração, este se inicia, em grande medida, a partir do vocabulário

utilizado cotidianamente, pragmático, construído imediatamente através de uma

direta relação com o mundo sensível, concreto, que então é manipulado ou

reformulado,

resignificado, quando inserido nas mais diversas especulações. Supõe-

se que, assim, os seres humanos começam a representar os objetos da realidade

que percebem com determinadas palavras cunhadas para tal, para então depois

passarem a representar objetos de realidades que conjeturam, através dessas

mesmas palavras, agora transformadas, distorcidas, em

metáforas ocultas.

318

«Todas

317

C1’, p. 418; cf. C1’, p. 457.

318

Semelhante reflexão foi desenvolvida por Nietzsche, em sua crítica ao conceito de verdade; este

assim se pergunta: «O que é a verdade? Um batalhão móvel de metáforas, metonímias,

antropomorfismos, enfim, a soma de relações humanas, que foram enfatizadas poética e retoricamente,

transpostas, enfeitadas, e que, após longo uso, parecem a um povo sólidas, canônicas e obrigatórias: as

verdades são as ilusões, das quais se esqueceu que o são, metáforas que se tornaram gastas e sem força

sensível, moedas que perderam a sua efígie e agora só entram em consideração como metal, não mais

110

as nossas abstrações têm essas experiências pessoais e singulares como origem»,

discursa informalmente Valéry, «todas as palavras do pensamento mais abstrato

são palavras retiradas do uso mais simples, mais comum, que corrompemos para

filosofar com elas. Vocês sabiam que a palavra latina da qual tiramos a palavra

mundo significa simplesmente “ornamento”? mas certamente vocês sabem que

as palavras

hipótese, ou substância, alma ou espírito, ou idéia, as palavras pensar ou

entender, são nomes de atos elementares como colocar, pôr, pegar, respirar ou ver, que

aos poucos foram se carregando de sentidos e ressonâncias extraordinárias ou, ao

contrário, foram se despojando progressivamente até perderem tudo o que teria

impedido de combiná-las com uma liberdade praticamente ilimitada. A noção de

pesar não está presente na noção de pensar, e a respiração não é mais sugerida

pelos termos do espírito e da alma.»

319

Contudo, haveria um entrave em todo esse processo lingüístico. Se no

plano da linguagem ordinária todos os interlocutores, em geral, se entenderiam

de modo mais fácil, no plano da linguagem filosófica haveria os maiores

desentendimentos, os maiores desacordos e disputas. Quanto a isso, as reflexões

de Valéry são incisivas e assumem um caráter já clássico; remetem tanto a Santo

Agostinho quanto a Wittgenstein: «Vocês já notaram [...] de que tal

palavra,

perfeitamente clara quando a ouvem ou empregam na linguagem

normal,» assim

pergunta o poeta, «não oferecendo a menor dificuldade quando comprometida

no andamento rápido de uma frase comum, torna-se magicamente problemática,

introduz uma resistência estranha, frustra todos os esforços de definição assim

que vocês a retiram de circulação para examiná-la à parte, procurando um

sentido após tê-la subtraído à sua função momentânea? É quase cômico

perguntar-se o que significa ao certo um termo que se utiliza a todo instante e

obter satisfação total. Por exemplo: escolhi [...] a palavra Tempo. Essa palavra era

totalmente límpida, precisa, honesta e fiel ao seu serviço, enquanto

desempenhava a sua parte em um propósito e era pronunciada por alguém que

queria dizer alguma coisa. Mas ei-la sozinha, presa pelas asas. Ela se vinga. Faz-

nos acreditar que tem mais sentidos que funções. Era apenas um

meio e ei-la

transformada em

fim, transformada no objeto de um terrível desejo filosófico.

Permuta-se em enigma, em abismo, em tormento para o pensamento.../

Acontece o mesmo com a palavra Vida e com todas as outras.

320

/ Esse

como moeda.» (NIETZSCHE, Friedrich, Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, trad. Rubens

Rodrigues Torres Filho, Os pensadores, Abril Cultural, São Paulo, 1974, p. 84.)

319

Œ1, pp. 1093-1094.

320

A célebre reflexão de Santo Agostinho —«O que é, portanto, o tempo? se ninguém me pergunta, eu

sei; se quiser explicar a quem me fizer a pergunta, não sei». («Quid est ergo tempus? Si nemo ex me

quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio». (Sant’AGOSTINO,

Le confessioni, in Opere di

Sant’Agostino,

I, Edizione latino-italiana, Nuova Biblioteca Agostiniana, Città Nuoava Editrice, Roma,

1993, Liber XI, § 14, pp. 380-381.))— denuncia que a consciência desse fenômeno é bastante antiga (cf.

epígrafe deste capítulo). Wittgenstein, que a cita, logo em seguida pondera: «Aquilo que se sabe quando

111

fenômeno, facilmente observável, adquiriu um grande valor crítico para mim. Fiz

dele, aliás, uma imagem que me representa bastante bem essa estranha condição

de nosso material verbal./ [...] cada uma das palavras que nos permite atravessar

tão rapidamente o espaço de um pensamento e acompanhar o impulso da idéia

que constrói, por si mesma, sua expressão, parece-me uma dessas pranchas leves

que jogamos sobre uma vala ou sobre uma fenda na montanha e que suportam a

passagem de um homem em movimento rápido. Mas que ele passe sem pesar,

que passe sem se deter — e, principalmente, que não se divirta dançando sobre a

prancha fina para testar a resistência!... A ponte frágil imediatamente oscila ou

rompe-se, e tudo se vai nas profundezas. Consultem sua experiência e

constatarão que só compreendemos os outros, e que só compreendemos a nós

mesmos, graças à

velocidade de nossa passagem pelas palavras. Não se deve de forma

alguma oprimi-las, sob o risco de se ver o discurso mais claro decompor-se em

enigmas, em ilusões mais ou menos eruditas.»

321

Esse discurso revela, em síntese, como o poeta compreende, enfim, a

linguagem: como um vasto

sistema em devir, como algo eminentemente provisório,

como algo eminentemente

transitório. Uma transitoriedade, naturalmente, feita de

padrões, de regras, de normas. E a palavra —e «

Não há palavra isolável.»

322

— é

apenas um elemento dessa transitoriedade, um anel pertencente a uma corrente

que, se rompida, pode acabar por obscurecer toda a compreensão do que se

intentou comunicar; ela não deve ser uma estação-final, mas uma estação na qual

se pára, se permanece por pouco tempo, depois, se parte e assim sucessivamente,

num processo que virtualmente não tem fim.

A palavra é, assim, como uma moeda;

possui valor de troca, valor dependente somente da confiança nela depositada, valor fiduciário.

Seu significado não é dado por ela, mas pelo que é possível ou não se fazer com

ela, pelo seu

uso ou, numa outra perspectiva, pelo seu contexto: pelo contexto

proposicional

ou pela forma de vida, para usar a expressão do segundo

Wittgenstein

323

, pelo tempo e pelo espaço na qual se insere. «É a frase que

esclarece a palavra.»

324

A teoria semântica que o poeta sustenta é, portanto, um

contextualismo semântico. Nesse contextualismo, o modo como uma palavra é,

freqüentemente, apropriada,

usada ou significada —com padrões que se repetem

analogamente

— dá a ela uma suficiente estabilidade semântica para manter o poder de

comunicação da linguagem, na medida em que impediria uma alteração caótica e

ninguém nos interroga, mas que não se sabe mais quando devemos explicar, é algo sobre o que se deve

refletir. (E evidentemente algo sobre o que, por alguma razão, dificilmente se reflete.)»

(WITTGENSTEIN, Ludwing,

Investigações filosóficas, trad. José Carlos Bruni, Os pensadores, Abril Cultural,

São Paulo, 1979, p. 49.)

321

Œ1, pp. 1317-1318.

322

C1’, p. 454.

323

Cf. WITTGENSTEIN, Ludwing, Investigações filosóficas, trad. José Carlos Bruni, Os Pensadores, Abril

Cultural, São Paulo, 1979.

324

C1’, p. 433.

112

arbitrária dos seus próprios usos ou significados. Um usuário (um falante ou um

escritor), se almeja ser compreendido, não pode querer fazer o que bem quiser

com ela. Não pode querer

usá-la ou significá-la sempre do mesmo modo, o que se

configuraria como um

dogmatismo semântico absoluto; assim como não se pode

querer

usá-la ou significá-la sempre de modo diferente, o que configuraria um

ceticismo semântico absoluto. Em ambos os casos, a comunicação, no plano cotidiano

ou ordinário, estaria, no mínimo, prejudicada. Toda palavra, assim como todo

signo, tem, portanto, algum grau de

determinação semântica ou algum grau de

indeterminação semântica, não possui fixidez nem fluidez absolutas —e isso a faz

funcionar—. Uma «linguagem supõe uma

criação estatística constante. [Grifo do

autor]», sintetiza Valéry, «cada qual põe nela algo de si mesmo, a desfigura, a

enriquece, a capta e a comunica a sua maneira [...]. A necessidade de mútua

compreensão é a única normativa que atenua e retarda sua alteração, e esta é

tão só possível em virtude da natureza

arbitrária das correspondências de

signos e de sentido que a constituem.»

325

E é por isso que Valéry também chega a se referir, relativamente análogo às

reflexões de um Rousseau

326

e de um Condillac

327

, à linguagem como sendo —ao

menos “originalmente”— derivada do corpo, do

gesto e do grito

328

, o que significa

que, se almeja cumprir plenamente com seu objetivo pragmático, deve morrer e

morrer no outro, no entendimento do outro: o outro que a fará renascer. «A

linguagem articulada verbal parte do gesto — e o exige

uma vez por todas.»

329

assim escreve. «Ensaiar se exprimir por gestos. Isto é tocar o cerne da linguagem

ordinária).»

330

Em última instância, Valéry, como ele mesmo confessa, a

compreende —um modo que poderia ser denominado de “positivo” ou

“científico”— primordialmente como

instrumento, como «função.»

331

, não como

“coisa” ou “essência”. O que talvez seria mais condizente a um poeta de poesias

metafísicas, mas não o é, porque Valéry também compreende a poesia, não raro,

como um retorno a esse

gesto e a esse grito, agora respectivamente transformados,

purificados em

dança e em canção. «O poeta que multiplica as figuras», escreve,

«nada mais faz do que reencontrar em si mesmo a linguagem em

estado

nascente

.»

332

Nesse sentido, até mesmo o seu “nominalismo” se relativiza, pois em

325

Œ2, pp. 480-481.

326

Cf. ROUSSEAU, Essais sur l’origine des langues, org. Jean Starobinski, Folio - Essais, Gallimard, Paris,

1993.

327

Cf. CONDILLAC, Étienne Bonnot de, Essai sur l’origine des connaissances humaines – Ouvrage où l’on réduit

à un seul principe tout ce qui concerne l’entendement

, org. Raymond Lenoir, Librairie Armand Colin, 1924.

328

Sobre a linguagem como gesto, cf. SOULEZ, Antonia, La phrase-geste - Valéry et Wittgenstein, in

CELEYRETTE-PIETRI, Nicole & SOULEZ, Antonia (orgs.),

Valéry, la logique et le langage, Val de

Marne le 29 novembre 1986, Université Paris XII, Paris, 1988, pp. 135-155.

329

C1’, p. 457.

330

C1’, p. 410.

331

C1’, p. 458.

332

Œ1, p. 1440.

113

seu pensamento já não está mais em jogo nenhuma preocupação ontológica.

Todo

substancialismo é substituído por um funcionalismo, um funcionalismo

contextualista; porque a linguagem deve ser o que sempre foi: uma ação, um fazer.

4.1.1.1.

AUTOMATISMO VERBAL

— Você está seguro de que esta é a tradução correta em palavras de seus pensamentos sem palavras?

Ludwing Wittgenstein,

Investigações filosóficas.

As palavras que possuem caráter denotativo, que se referem a algo, as

palavras “categoremáticas”, quiçá com exceção dos

nomes e dos números, podem

ser compreendidas como

generalia, como signos gerais. Representam um conjunto,

uma infinidade de objetos, concretos ou abstratos, subjetivos ou objetivos, reais

ou irreais, que, na perspectiva supostamente constante e natural da percepção e

ou da

intelecção humana, se assemelham num tal extremo que são postas como

iguais; e é justamente por essa “igualdade”, por uma convencional

desconsideração

das diferenças, do vasto grau de matizes da realidade, que inúmeros objetos

podem ser denominados por uma mesma palavra e assim também para com

todos os demais. Não há nada de igual passível de ser

pelos sentidos percebido na

realidade exterior ou

intuído na realidade interior, ao menos até hoje não se

constatou que houvesse. Nenhuma pedra é igual à outra pedra, no entanto, todas

são denominadas pedras; nenhuma tristeza é igual à outra tristeza, no entanto,

todas são denominadas tristezas. De algum modo, e quiçá por se estar envolto

com preocupações metafísicas e religiosas, por se almejar essências, um ir além

do que se percebe, tal relação, entre linguagem e realidade, pode “facilmente”

induzir ou incitar —e isso é meramente uma hipótese— a

crer que haveria não

apenas um objeto primordial e perfeito, a partir do qual todos os outros seriam

versões incompletas, imperfeitas, mas também que haveria um significado

correto, absoluto,

verdadeiro, referente, como o já acenado por Sócrates no Crátilo,

não aos diversos objetos

percebidos ou intuídos que são denominados por uma

mesma palavra, mas antes ao objeto primordial e perfeito.

333

A antiga concepção

—

platônica ou realista—, segundo a qual a palavra manifestaria a verdadeira

essência da coisa que representa, explicita em muito essa crença —e quanto a

isso, não deixa de ser instigante saber que, no Grego Clássico, uma das palavras

para

palavra (ὄνομα), também designa o conceito de nome—. Entretanto, hoje,

quando tal crença não se faz tão presente, quando o espírito nominalista (e

“mais” científico) parece ter relativamente se imposto ao espírito realista (e

“mais” metafísico), o que ainda ocorre, mais explicita e precisamente, é como

333

Cf. NIETZSCHE, Friedrich, Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, trad. Rubens Rodrigues

Torres Filho, Os Pensadores, Abril Cultural, São Paulo, 1974, p. 84.

114

que um apego, um apego a um determinado significado ou gama de significados, a

um determinado discurso. O que muitas vezes prejudica ou inviabilizaria o

diálogo com outros a formularem outros significados ou gama de significados, o

diálogo com outros discursos.

Todo esse modo,

categorial, de compreender as palavras e, por conseguinte, a

linguagem, modo que Valéry não tardaria em julgar, supostamente, como

“antigo”, como “anacrônico”, posto desenvolvido numa época pré-científica,

mítica, seria um dos erros mais incisivos e recorrentes, mais patéticos da

filosofia.

Esta opera, constrói-se não raro subestimando —esquecendo ou ignorando—

esse constante e imperioso

caráter polissêmico, plástico, volátil das palavras,

compreendido como muito mais vasto e complexo do que as preciosas

definições, enumerações que os dicionários proporcionam e que,

compreensivelmente, não abarcam todas as possibilidades

334

: ou, dito com mais

precisão, subestimando os variados

usos ou significados que as pessoas, tanto na

linguagem cotidiana como na linguagem filosófica, tanto na prosa como na

poesia, concedem, com maior ou menor rigor, às próprias palavras: o grau de

indeterminação semântica que elas podem sofrer. A filosofia tende a compreender

que, se existe muitos

usos ou significados de uma mesma palavra, somente um, ou

uma gama muito limitada ou restrita deles, deve ser o correto, o absoluto, o

verdadeiro. Mas como, para o poeta, a linguagem caracteriza-se, sobretudo, como

insuficiente, convencional e transitória, como uma «criação estatística constante», como as

palavras não mascaram ou encobrem essências, «não encobrem mistérios — mas

embaraços, incoerências, acasos»

335

, não há, não faz sentido haver, por

conseguinte, o significado correto, absoluto,

verdadeiro, mas tão somente

inúmeros

usos ou significações possíveis. E isso porque definições, isto é, tentativas

de dar

contornos ou limites semânticos, fixidez às palavras, não são representações

de uma realidade ontológica para além dos espíritos, das consciências.

A filosofia “peca”, portanto, por um

dogmatismo semântico, ou, pelo que aqui

pode ser denominado, de

platonismo semântico ou realismo semântico: a ilusória crença no

significado em si; a ilusória crença na palavra em si

336

; a ilusória crença que há um em si

representado pelo signo verbal

. No discurso que promove, no discurso que é, ela, a

filosofia, cristaliza, fixa as significações que adquire ou formula: para ou estaca

nas palavras, em geral as mais abstratas (conseqüentemente, as mais propícias e

relevantes ao pensamento metafísico), quando estas devem ser ou só podem ser

compreendidas como pontes, como partes de frases, de textos e de contextos e

assim sucessivamente; a filosofia faria, portanto, justamente aquilo que Valéry

considera ser extremamente “perigoso” e “estéril”:

isola as palavras e isoladas, elas

334

C1’, p. 391.

335

C1’, p. 390.

336

Cf. C1’, p. 460-461.

115

se tornam «incompletas», «ionizadas»

337

; isoladas, elas se tornam portas para o

enigma, inesgotáveis fontes de especulações filosóficas, de antinomias. A palavra

torna-se aquilo que o fazedor de poemas intuitivamente sabe que pode ocorrer,

um «abismo sem fim».

338

«Quando nós nos interrogamos sobre o significado de

uma palavra — o que é a atitude do fazedor de dicionários, ou do “filósofo” ou

do crítico etc. —/ nós somos conduzidos inconscientemente a inventar um

significado “ideal” e

falso. Pois 1

nós consideramos a palavra isoladamente 2

nós

recusamos o significado dessa palavra quando a observamos no uso imediato e

que parece incompleta ou absurda ou petições de princípio./ Nós supomos que

cada palavra possui um

significado — determinado, que não seja o seu e que

corresponde a qualquer coisa — correspondência uniforme — e que o sistema

perfeito de palavras é

em alguma parte — a disposição de um espírito bastante

poderoso e sutil para o esperar.»

339

«O filósofo», portanto, escreve o poeta, «crê na

palavra em si

— e seus problemas são problemas de palavras em si, de palavras que

se obscurecem pelo imobilismo e isolamento — e que ele esclarece de seu

melhor, criando-as de seu melhor, e artificialmente, por uma voz refletida e

imaginativa, aquilo que precisamente suas

paradas e suas dúvidas o levaram —

seu caráter de transição — via de comunicação.»

340

Segundo Valéry, os filósofos,

viveriam muito mais a disputar tão-somente

definições, significações de palavras,

semânticas, do que proposições, construções que se atenham a “fenômenos

reais”; é justamente nesse sentido que ele chega a dizer, ironicamente, que toda a

filosofia inclina-se a ser tão-somente uma «Divinização do verbo

ser»

341

. (Esse

comportamento filosófico é de algum modo bastante compreensível, supondo a

tendência, tão característica do pensamento da Antigüidade Clássica, a

fundamentar e influenciar grande parte da Tradição Filosófica Ocidental, em

buscar algum

princípio, algum “ser” ontologicamente inscrito sob a desesperadora

transitoriedade do mundo. Transitoriedade que, de modo algum, não perturba o

poeta.)

Dessarte, da crítica ao modo como os filósofos freqüentemente utilizam-se

das palavras, fixando-se nelas, da falta de

consciências da linguagem destes

342

, o poeta

amiúde considera, conseqüentemente, que também a grande parte ou a totalidade

337

C1’, p. 438.

338

Œ1, p. 686.

339

C1’, pp. 438-439.

340

C1’, p. 430.

341

C1’, p. 620.

342

O modo como Valéry escreve, em geral, sobre a filosofia é realmente bastante sedutor. Assim,

quando Emile Cioran o critica como um escritor que também se deixou levar pela

doença da linguagem,

imagina-se que, ao contrário, o elogia; irônico, nega-o para afirmá-lo, confessando por quem se deixou

influenciar. «O horror que tinha do jargão filosófico é tão convincente, tão contagiante, que dele

partilhamos para sempre; só podemos ler um filósofo

sério com desconfiança ou repugnância e nos

recusarmos daí em diante a todo termo falsamente misterioso ou erudito.» (CIORAN, Emile,

Valéry face

à ses idoles

, Œuvres, Quarto, Éditions Gallimard, 1995, p. 1567.)

116

dos problemas que a filosofia ou a metafísica inventa e lega à tradição, tanto

filosófica ou metafísica, quanto, o que talvez seja mais problemático e polêmico,

para além dela, constitui-se não de erros, mas simplesmente de

falsos problemas, de

contra-sensos, de ilusões, de quimeras ou de abusos a partir dos quais, na ânsia de

resolvê-los, de realizá-los, muitas vezes são arquitetados e construídos

verdadeiros mundos de fantasia. «Toda a filosofia nasceu de ilusões sobre o

saber, que são ilusões sobre a linguagem.»

343

«Não existe um único problema em

filosofia», escreve de modo irônico e taxativo, «que não se tenha podido

enunciar de maneira tal que não subsista qualquer dúvida sobre a sua

existência.»

344

Entretanto, não se trata, assim pode ser interpretado, de um

ceticismo positivo ou dogmático: não é mais uma questão tanto de crer ou de descrer

nesses problemas, na legitimidade ou ilegitimidade, de acreditar na veracidade ou

na falsidade deles, na concordância com a realidade que dispõem representar.

Porque eles são,

justamente, apenas falsos problemas, contra-sensos, isto é, eles

simplesmente não têm sentido, eles simplesmente não existem para fora do

universo lingüístico no qual se inserem. Constituem-se, antes, em

ilusões

gramaticais

. Afinal, não se pode duvidar de algo mal enunciado, impreciso; não se

pode duvidar de algo que se intui não ser compreendido nem mesmo por aqueles

que o enunciam —argumento esse, naturalmente, deveras subjetivo—. «A maior

parte dos problemas da filosofia são contra-sensos», escreve Valéry, também se

referindo ao devir do saber científico, «eu quero dizer que é geralmente

impossível de os “colocar” de uma maneira precisa sem os destruir. Assim, esses

problemas geralmente não resultam de um estudo direto, mas são engendrados

por teorias ou modos de expressão mais antigos, que, ao se tornarem insuficiente

e em desacordo com os fatos ou com uma análise mais fina, fizeram nascer

paradoxos./ É assim que o argumento sobre a divisibilidade do tempo e do

espaço repousa sobre a imprecisão desta operação. Há somente que voltar ao que

se passa quando se o divide, seja fisicamente, seja (de uma maneira bastante

diferente) intelectualmente, para anular o argumento.»

345

343

C1’, p. 413.

344

Œ1, pp. 1264-1265.

345

C1’, pp. 532-533. Essa concepção se coaduna com a concepção do que vem a ser a filosofia para

Wittgenstein: uma

atividade cujo fim não é a resolução, mas a eliminação dos problemas filosóficos; a

diferença mais marcante entre os dois pensadores é mais de caráter semântico: este se colocava dentro

da filosofia, como filósofo, e Valéry fora dela, como não filósofo. Já na sua primeira obra, o lógico

austríaco escreve: «A maioria das questões e proposições dos filósofos provém de não entendermos a

lógica de nossa linguagem./ (São da mesma espécie que a questão de saber se o bem é mais ou menos

idêntico ao belo.)/ E não é de admirar que os problemas mais profundos não sejam propriamente

problemas.» (Cf. WITTGENSTEIN, Ludwing,

Tratactus logico-philosophicus, trad. Luiz Henrique Lopes

dos Santos, EDUSP, São Paulo, 1994, § 4.003., pp. 164-165.) Essas áridas palavras poderiam muito bem

ser de Valéry; compare-se também, tanto na forma fragmentada como no conteúdo, os

Cahiers de um e

Philosophische Untersuchungen do outro.

117

Extrapolando toda essa crítica da esfera filosófica e estendendo-a toda até a

esfera social, chegar-se-ia ao ponto extremo em que se poderia afirmar ser

qualquer

crença, não apenas as tecnicamente filosóficas ou metafísicas, uma má

formulação lingüística que, não raro, assume um

valor capital na vida daquele que

crê. O lema —«Faire sans croire.»— também não deixe de estar relacionado a

isso; pois talvez, para Valéry, toda

crença tenha, no fundo, um caráter filosófico-

metafísico e seja, portanto, ilusória... Tal concepção pode parecer de uma

brutalidade, de um niilismo epistemológico visceral, principalmente quando se

contempla o quanto a grande parte das pessoas facilmente adere ou se submete,

não raro miseravelmente, a qualquer

sistema de valores relativamente fechado que o

vasto mercado das idéias oferece e vende, especialmente os que se encontram nas

religiões institucionalizadas, em busca de consolo psicológico e de esperanças.

Isso não implica, obviamente, que não se possa compreender a importância e a

função das crenças para uma determinada sociedade, para a vida e continuidade

de uma determinada sociedade, para aqueles que as aceitam e as seguem, como

sempre observava Kant, a considerar a

razão prática como mais importante para a

vida do que a

razão pura. Disso, o poeta apresenta plena consciência. Considerava

impossível, ou ao menos muito improvável, a construção de uma civilização que

prescinda de crenças, de princípios não verificáveis, de representações vagas,

imprecisas e “mal formuladas”, de aspirações, de sonhos e ilusões. Pois, em

última instância, «A metafísica é a base/ das sociedades».

346

Numa passagem mais generosa e condescendente, Valéry matiza, assim,

essa sua própria crítica quanto aos problemas filosófico-metafísicos serem

contra-

sensos, referindo-se ao teor pessoal dessa crítica. As palavras, diz ele, «passaram por

tantas bocas, por tantas frases, por tantos usos e abusos que as precauções mais

delicadas se impõem para evitar uma enorme confusão em nossos espíritos, entre

o que pensamos e tentamos pensar e o que o dicionário, os autores e, de resto,

todo o gênero humano, desde a origem da linguagem querem que pensemos...

[...] Confesso ter o costume de distinguir nos problemas do espírito aqueles que

eu teria inventado e que exprimem uma necessidade real sentida por meu

pensamento, e os outros, que são problemas alheios. Entre esses últimos, há

muitos [...] que me parecem não existir, ser apenas aparência de problemas:

eu não

os sinto

. E quanto ao resto, há muitos que me parecem mal enunciados... Não

estou dizendo que eu tenho razão. Estou dizendo que

vejo em mim o que se passa

quando tento substituir as formas verbais por valores e significados não verbais que sejam

independentes da linguagem adotada

. [Grifo do autor.] Encontro aí impulsos e

imagens ingênuas, produtos brutos de minhas necessidades e de minhas

experiências pessoais.

É a minha vida que se espanta. É ela que deve me fornecer, se

346

Π, folio 94 recto.

118

puder, minhas respostas, pois é somente nas reações de nossa vida que pode

residir toda a força e a necessidade de nossa verdade. O pensamento que emana

dessa vida nunca se serve com ela mesma de certas palavras que lhe pareçam

boas para o uso externo; nem de outras, nas quais não veja o conteúdo e que só

pode enganá-lo sobre sua força e valores reais.»

347

Mediante essas palavras, facilmente se constrói, aqui, uma estratégia de

argumentação. Supõe-se que se os problemas filosófico-metafísicos fossem

enunciados com proposições mais exatas ou precisas, simplesmente não

existiriam; se estivessem em outro registro, ordenadas a partir de outros

princípios, postos em uma outra lógica, simplesmente não viriam a ser,

simplesmente não seriam pensados e ou creditados: pois a existência desses

problemas —enquanto enunciados objetivos de validade universal— está

intimamente

condicionada à própria linguagem, às convenções estatísticas (e, por

conseguinte, à própria cultura), com as quais não simplesmente se vestem, mas

são por vezes

inteiramente constitutivos. Como o pensamento tende a condicionar

a sua forma de expressão exterior, assim como a forma de expressão exterior

tende a condicionar o pensamento, um problema filosófico-metafísico

genuíno (se

isso ainda for possível no pensamento do poeta, se isso não for demasiado

idealista) deveria existir, deveria poder se sustentar

independentemente dos veículos

ou dos meios no qual se corporifica e se lança como mensagem exterior às

interpretações alheias. E, a partir disso, é lícito formular uma espécie de “regra”,

simples e laminar, indispensável a uma «

nettoyage de la situation verbale» que se faz

realmente rigorosa:

Um problema filosófico, enunciado de uma outra forma, transposto em

um outro sistema de signos, sem a mediação ou sem a vestimenta, por exemplo, das palavras, da

linguagem verbal, permaneceria como problema e como problema filosófico? Um problema

filosófico, o que dele sobra, retirada a sua forma exterior?

Essa múltipla questão acena,

aqui, para um

crivo: o crivo daquilo que se pode denominar, aqui, de tradução

semiótica

(não meramente entre linguagens verbais, mas, sobretudo, entre

linguagens, entre formas distintas de representação); acena para o que pode ser

cuidadosamente designado, aqui, de

pensamento puro, de semiose pura, isto é, de uma

representação mental natural ou não convencional, como o substrato mais adequado para

a reflexão verdadeiramente autônoma: pensamento livre —eis o que enfim se

busca— das convenções, das amarras da

linguagem verbal, do idioma, livre

justamente porque consciente delas no ato mesmo de expressá-las. Livre de todo

o «

automatismo verbal» («automatisme verbal»).

Plenamente formulada em

Léonard et les philosophes, essa expressão, mesmo

que não abundantemente repetida, é um dos mais significativos conceitos-chave

do pensamento de Valéry, síntese do que ele realmente critica

na filosofia ou

347

Œ1, pp. 1318-1319.

119

metafísica.

348

Pois, compreendendo o itinerário de seus escritos como um todo,

é justamente contra o automatismo, contra o automatismo de qualquer espécie,

seja em qualquer esfera, na vida privada ou pública, seja consigo mesmo ou com

os outros, seja com relação às crenças que a sociedade não raro exige, seja com

relação a um mero problema teórico, que ele sempre se empenhou em se

precaver e contra o qual lutar, mesmo reconhecendo que isso, em termos

absolutos, seja talvez impossível. Eis a passagem na qual a expressão «

automatismo

verbal

» é mais eloqüentemente formulada: «O filósofo descreve aquilo que pensou.

Um sistema de filosofia se resume numa classificação de palavras, ou num

quadro de definições. A lógica é apenas a permanência das propriedades desse

quadro e a maneira de usá-lo. Eis a que estamos acostumados e porque temos

que dar à linguagem articulada um lugar todo especial e todo central no regime

de nossos espíritos. É bem verdade que esse lugar é devido e que essa

linguagem, [...], é quase

nós mesmos. Quase não podemos pensar sem ela, e não

podemos sem ela dirigir, conservar, retornar nosso pensamento e sobretudo...

prevê-lo, de alguma maneira./ Mas olhemos um pouco mais de perto;

examinemos em nós mesmos. Mal nosso pensamento tende a se aprofundar, isto

é, a se aproximar de seu objeto, tentando operar sobre as próprias coisas (por

mais que seu ato produza coisas), e não mais sobre signos

quaisquer que excitam

as idéias superficiais das coisas, mal vivemos esse pensamento, sentimo-lo

separar-se de toda a linguagem convencional. Por mais intimamente que seja

tramada em nossa presença, e por mais

densa que seja a distribuição de suas

chances; por mais sensível que seja essa organização adquirida, e por mais pronta

que ela esteja a intervir, podemos por esforço, por uma espécie de

aumento, e por

uma maneira de

pressão de duração, separá-la de nossa vida mental pertinaz.

Sentimos que nos faltam as palavras, e percebemos que não existe razão para

encontrar algumas que nos correspondem, isto é...

que nos substituam, porque o

poder das palavras (de onde elas tiram a sua utilidade) é nos fazer voltar a passar

pela proximidade de estados já experimentados, regularizar, ou instituir, a repetição, e

eis

que não se repete nunca. Talvez isso mesmo é que seja pensar profundamente, o que

não quer dizer: pensar mais utilmente, mais exatamente, mais completamente

que de costume; é apenas pensar longe,

pensar o mais longe possível do automatismo

verbal

[penser le plus loin possible de l’automatisme verbal]. Sentimos, então, que o

vocabulário e a gramática são dons estranhos:

res inter alios actas. Percebemos

diretamente que a linguagem, por mais orgânica e indispensável que seja, não

pode acabar

nada no mundo do pensamento, onde nada fixa sua natureza

348

A expressão «automatismo verbal» também não está longe do que o segundo Wittgenstein denominou

enfeitiçamento da linguagem; escreve ele que «A filosofia é uma luta contra o enfeitiçamento do nosso

entendimento pelos meios da nossa linguagem.» (WITTGENSTEIN, Ludwing,

Investigações filosóficas,

trad. José Carlos Bruni, Os pensadores, Abril Cultural, São Paulo, 1975, p. 54.)

120

transitiva. Nossa atenção distingue-a de nós. Nosso rigor como nosso fervor nos

opõem a ela.»

349

O pensar profundamente: eis a meta. Na medida em que o pensamento se

“apega” à linguagem verbal —linguagem que o artificializa ao operar com as

palavras, incapazes de representar a sua transitoriedade—, naturalizando-a, como

as roupas ao corpo, ao grau de não raro ser incapaz de pensar através de outras

formas e por si só, faz-se necessário uma espécie de “

des-automatização do verbo”,

uma purificação. Purificação que ocorre no próprio

programa de autoconsciência

valéryano, na lucidez, na atenção e no esforço que este demanda e do qual a prática

dos

Cahiers e, como se verá, da poesia pura são exemplos práticos. Purificação que

é, portanto, a aquisição de uma

consciência radical do funcionamento do pensamento,

sobretudo durante o

processo mesmo de agir, de fazer algo. Conhecer as relações

entre o pensamento e a linguagem

deveria ser, assim se postula, uma prerrogativa

primeira a qualquer filosofia ou a qualquer filósofo e, por extensão, a qualquer

formulação teórica. Isso garantiria que não se fosse levado a crer que

determinadas palavras devem, necessariamente, representar objetos reais: porque

a existência de um signo não é a prova ou a contra-prova da existência daquilo

que esse signo representa. O espírito, a consciência que almeja um poder de

transformação real, sobre o mundo e sobre si mesmo, deve ater-se às ligações

entre o real e as representações do real, deve garantir-se, vigilante e

constantemente, «

contra o perigo de parecer perseguir um objeto puramente verbal»

350

. Esse

espírito, essa consciência encarna-se, naturalmente, nos principais

personagens

conceituais

de Valéry. Leonardo e Teste seriam justamente aqueles que,

diferentemente dos filósofos, possuiriam, através do

método de um ou da

negatividade do outro, uma maior consciência da linguagem, buscando não se deixar

enredar pelo

automatismo verbal ou por qualquer outra forma de automatismo.

Conseqüentemente, libertados do

dogmatismo semântico, do platonismo ou

realismo semânticos, libertados desse automatismo verbal, plenamente inseridos num

registro científico e técnico, plenamente inseridos na Modernidade, dir-se-ia que

agora já não é mais a tarefa, a de Valéry, a do pensador (seria este agora

denominado de filósofo?), saber o que

é o Tempo, o Deus, o Ser, o Signo ou o

Amor etc., mas muito mais a de verificar os diversos

usos ou significados que as

palavras, tradicionalmente propícias à especulação metafísica, como Tempo,

Deus, Ser, Signo ou Amor etc., podem adquirir num determinado discurso, numa

determinada

forma, num determinado tempo e espaço. Por vezes, a tarefa

também é a de não

usar ou significar essas palavras ou a de propor outros usos ou

significados a elas. Porque não há mais valores constantes, mas valores funcionais;

349

Œ1, pp. 1263-1264.

350

Œ1, p. 1268.

121

porque não há mais sentido responder, portanto, uma das questões, outrora

fundamentais para o Pensamento Ocidental, “o que uma coisa é?”: faz muito

mais sentido responder “o que uma coisa

pode ser?” O que implicaria em avaliar

as possibilidades passadas e, a partir delas, conjeturar possibilidades futuras, em

resultados efetivos e reais. Com efeito, que as palavras e as frases sejam mudadas,

que se conceda e se aceite também os

usos ou os significados que o outro faz das

palavras e das frases, e determinados desacordos se revelariam ilusórios, porque

então se perceberia que, por vezes, as pessoas

dizem a mesma coisa por meios distintos.

Se o almejado é uma possível conciliação entre as reflexões de um e outro, cumpre

aceitar os subentendidos, as referências e os ocultamentos, as generalizações e as

exceções, os excessos e as retóricas que nos discursos habitam; cumpre aceitar,

ainda, que nem todos se utilizam dos mesmos

meios, das mesmas formas, das

mesmas palavras —ou mesmo de palavras— para seus discursos.

Compreende-se,

enfim, sob que pressuposto a crítica à filosofia de Valéry se

erige: na concepção de que

não há uma hierarquia entre os diversos sistemas de

signos, de que a linguagem verbal não é superior nem inferior às outras formas

de linguagem na tarefa de representar o pensamento e, principalmente, que o

saber não se reduz à palavra. Por conseguinte, denuncia-se, mais uma vez, como

nos escritos sobre Teste e, principalmente, sobre Leonardo, o

logocentrismo

351

, o

idealismo restritivo da ideologia que tradicionalmente encara o

logos —o

discurso conceitual— como o único caminho seguro para a verdade, não raro

em detrimento de todas as outras

formas de representação. Apesar dos quase

incontestáveis poderes de comunicação que possui, apesar de ser instrumento

indispensável para a comunicação cotidiana e para a ciência, a linguagem verbal

possui, sim,

precisão, mas relativa e não absoluta: está circunscrita a sua área,

aquilo a que foi proposta. Ela não poderá dizer o que outras formas de

comunicação dizem, assim como as outras formas de comunicação não poderão

dizer o que ela diz. Não há equivalências; não há

traduções absolutas: porque toda

representação não deixa de ser uma abstração ou redução do representado; do

contrário, seria o próprio representado. Na concepção de Valéry, a filosofia —

quando definida apenas por sua forma verbal— seria, enfim, um

fenômeno

cultural

, uma modalidade, uma forma de pensamento, entre tantas outras

possíveis e

irredutíveis entre si.

4.1.2. F

ILOSOFIA COMO FORMA

351

É nesse sentido que Derrida, em seu ensaio sobre Valéry, Qual quelle - Les sources de Valéry, refere-se a

este como um pensador eminentemente escritural, diferentemente da tradição que vai de Descartes a

Husserl: «Valéry faz lembrar ao filósofo que a filosofia se escreve. E que o filósofo é filósofo pelo tanto

que esquece.» (DERRIDA, Jaques,

Qual quelle - Les sources de Valéry, in Marges de la philosophie, Minuit,

Paris, 1972, p. 346.)

122

Filósofo, Valéry jamais se considerou ou quis se considerar; dizia não ter a

honra de o ser, como dizia, em determinadas ocasiões, também não ser literato e

até mesmo poeta —tal atitude, naturalmente, faz parte da sua

negatividade—.

Doravante, muitas de suas reflexões, mesmo fragmentadas, são hoje cada vez

mais comumente denominadas de filosóficas (justamente porque a própria

filosofia transformou-se, tornou-se mais analítica) e a sua imagem, ultimamente,

tende a ser, pela heterogênea evolução de sua crescente fortuna crítica, mais a do

pensador do que a do poeta

352

. O que constitui um surpreendente paradoxo

historiográfico, posto que, não raro, para o poeta

poesia e pensamento abstrato não

são, necessariamente, excludentes e o próprio pensamento, quando operando na

mais intensa

autoconsciência possível, pode ser compreendido como um processo

artístico. É por tal discrepância, que a crítica que ele lança a filosofia, através da

sua «

nettoyage de la situation verbale», também deve ser, aqui, restringida e

relativizada.

Essa crítica tem como alvo as obras que se estendem, grosso modo, até este

período da História do Pensamento no qual o Idealismo Alemão, em geral, e o

monumental sistema de Hegel, em particular, erigem-se simultaneamente como

ápice e fim, no qual a própria filosofia —à parte o sempre presente incômodo

dos céticos e empiristas, à qual o poeta por vezes facilmente se aproxima

353

— é

amiúde

identificada com uma metafísica idealista, com uma construção que almeja

compreender o mundo em uma totalidade de sentido fechada e orgânica, e,

cumpre dizer, não com epistemologia, análise lingüística ou crítica social,

caminhos estes mais prementes e fecundos no desiludido século XX. Valéry teve

relativo contato com correntes a ele contemporâneas, portanto, com hodiernas

formas de pensamento que não se estabelecem, que não se constroem, apesar das

compreensíveis divergências entre si, a partir de um princípio ontológico, mas

352

Cf. como um crítico como Edmund Wilson considera, entre as décadas de 1930 e 1950, a prosa de

Valéry algo inferior à sua poesia. (WILSON, Edmund,

Paul Valéry, in O castelo de Axel - Estudo dobre a

literatura imaginativa de 1870 a 1930

, trad. José Paulo Paes, Companhia das Letras, São Paulo, pp. 85-108.)

Muito em função da publicação e divulgação dos

Cahiers, hoje, a tendência é justamente contrária. Por

um lado, a crítica atual o posiciona cada vez mais como aquele pensador refinado, que se interessa em

observar seus próprios procedimentos e em avaliar o impacto da Modernidade científica e técnica na

arte e na vida; por outro, relega a sua posição de poeta a um plano por vezes secundário, posto que sua

poesia, mescla de elementos do Classicismo e Simbolismo, é considerada de um rigor e hermetismo um

tanto anacrônico, difícil para o ouvido moderno já habituado ao sedutor verso livre. (Cf. KLUBACK,

William,

Paul Valéry: a philosopher for philosophers - The sage, Peter Lang, New York, 2000.)

353

Há que se lembrar dessas tradições, das quais Valéry é, em certa medida, herdeiro: o Ceticismo e o

Empirismo, portanto, de um tipo de pensamento que, apesar de também bastante variado, apresenta a

possibilidade em se abster da formulação de uma metafísica. Isso porque, de algum modo, a

historiografia

filosófica tende a reduzir a filosofia à metafísica ou, ao menos, a dar importância central a ela. Daí que, por

exemplo, o poeta tenha considerado que o pensamento de um Montaigne, com quem tem muitas e

ambíguas afinidades, dificilmente seria considerado filosófico. «Nela [na filosofia] não figura mais

Montaigne./ Um homem que respondesse

Não sei a todas as questões de um formulário filosófico não

seria considerado filósofo./ E no entanto...» (

Œ1, p. 1251.)

123

principiam por uma determinada perspectiva e recorte da realidade empírica, uma

concretude social e lingüística. As escassas tradições filosóficas que amiúde

fazem-se explicitamente presentes em seus escritos raramente ultrapassam esse

período. Referências diretas a Alain (um de seus primeiros intérpretes), a

filósofos evolucionistas e espiritualistas como Henri Bergson e Teilhard de

Chardin podem ser consideradas exceções, quiçá devido à amizade ou

correspondência que com estes o poeta cultivava.

Os filósofos aos quais se refere, nos mais polêmicos e divertidos

comentários, principalmente em seus

Cahiers (nos quais sempre se dá maior

liberdade em dizer disparates, em ser mais ácido do que em sua

obra pública),

pertencem a esse registro anterior que ele não demora em qualificar de “antigo”:

os Pré-socráticos são caricaturados como grifos, cujos «fragmentos [...] nos

fazem sonhar com vestígios de touros alados, cabeças de leão... extraordinárias

cópulas de profundidade e de absurdo»

354

; Platão, apesar da explícita influência

formal ou literária, não recebe muito crédito como um dos Pais do Ocidente,

sobretudo pelas conseqüências da Teoria das Idéias

355

; Aristóteles, poucas são as

fórmulas que do filósofo de Estagira se pode reter; Plotino e Espinosa, dois dos

grandes monistas, sofrem de uma tremenda “ingenuidade” metafísica; e Kant é

um «atordoado» («étourdi»), que, apesar da intrincada cesura epistemológica que

instaura, não foi radical o suficiente em suas críticas.

356

Pascal é certamente um

dos mais atacados, não simplesmente porque desgosta da pintura, mas

principalmente porque, diferentemente de Leonardo, divide o espírito, a

consciência em métodos distintos.

357

Quanto a Hegel, Valéry diz, com “certo

orgulho”, que jamais o leu. Em contrapartida, pensadores (também sistêmicos)

como Santo Tomás de Aquino (por não separar de todo o corpo e a alma e por

não rebaixar a razão), como Llull e Leibniz (de ambos, pela força analítica e pela

conjetura de uma linguagem perfeita,

pura) possuem outro e relativo estatuto na

sua contraditória hierarquia de valores e gostos. Também os que se estabelecem

num registro de desconstrução da Metafísica Ocidental, como Marx,

Schopenhauer e Nietzsche, parecem receber, entretanto, alguma e contida

admiração:

Das Kapital e Die Welt als Wille und Vorstellung lhe pareceram

performances esplêndidas; e a aforística e contraditória obra do criador do

354

C1’, p. 503; cf. PEITRA, Regina, An art of rethinking: Valéry ‘negative philosophy’, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French,

Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 90.

355

Cf. Œ2, p. 77-147; cf. PEITRA, Regina, An art of rethinking: Valéry ‘negative philosophy’, in GIFFORD,

Paul & STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French,

Cambridge University Press, Cambridge, 1998, pp. 90-91.

356

Cf. PEITRA, Regina, An art of rethinking: Valéry ‘negative philosophy’, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French,

Cambridge University Press, Cambridge, 1998, pp. 90-91.

357

Œ1, pp. 458-473.

124

Zaratustra moderno se não lhe era um alimento, era-lhe um verdadeiro excitante.

358

Todavia, sobre os filósofos, as considerações de Valéry revelam toda a sua

ambigüidade quando ele se refere a Descartes: a célebre fórmula “

cogito ergo sum”,

certeza primeira e momento de superação do “ceticismo metódico”, não possui,

para o poeta, “sentido” algum, pois demonstra o quanto um homem pode ser

«“medusado” pelo verbo

Ser»

359

, já que o verbo “ser”, quando nada conecta,

também carece de sentido; todavia, possui um grande “valor”: não é um

“silogismo” ou um “postulado”; é um “Golpe de estado” intelectual, a afirmação

daquilo que ele denominou de

egotismo cartesiano, a afirmação da consciência, do

Eu que confia na sua própria capacidade em formular um conhecimento seguro

sobre si e sobre o mundo.

360

Egotismo do qual Valéry é herdeiro. Enumerando-

se, assim, o que ele escreveu sobre filósofos específicos

361

, suas avaliações soam

profundamente injustas, quase cruéis. Entretanto, parece haver uma espécie de

burla, de ironia e cinismo quanto a essas qualificações, quando o leitor depara-se

com frases como esta: «É necessário ser

profundamente injusto. Senão, não se

misture nisso — Seja justo!»

362

A importância dessas irônicas considerações sobre filósofos específicos

reside, em grande medida, no conceito que Valéry formula sobre a “natureza” ou

“prática” da filosofia, e não apenas nas suas severas críticas a ela. Para o poeta

toda Filosofia é uma questão de forma» —esse é um dos seus mais característicos

leitmotiv—, «a forma mais compreensível que um determinado indivíduo pode dar

ao conjunto de suas experiências internas ou externas, e isso independente dos

conhecimentos que possa possuir esse homem.»

363

, isto é, a organização que um

determinado indivíduo pode dar, pelo discurso, pela representação verbal, não

raro sistêmica e doutrinária, de tudo o que percebe, conjetura e sonha, de todas

as suas lembranças e esquecimentos, de tudo o que pode condensar, resumir. A

filosofia é, nesse sentido, uma tentativa de se passar, no plano da representação,

caos à ordem, ou melhor, de dar ordem a certo caos, uma tentativa de se

hierarquizar, em escalas de valores, a realidade enquanto totalidade e unidade de

358

Cf. PEITRA, Regina, An art of rethinking: Valéry ‘negative philosophy’, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French,

Cambridge University Press, Cambridge, 1998, pp. 90-92; cf. GAEDE, Edouard,

Valéry et Nietzsche,

Gallimard, Paris, 1962.

359

C1’, p. 619.

360

Cf. Œ1, pp. 785-853; cf. CR.

361

Cf. MACKAY, Agnes Ethel, 3 - Valéry and the philosophers, in The universal self - A study of Paul Valéry,

University of Toronto Press, Toronto, 1961; cf. KAHN, Gilbert,

Valéry et les philosophes, in Paul Valéry, 8,

Un noveau regard sur Valéry, orgs. Nicole Celeyrette-Pietri & Brian Stimpson, La revue des lettres modernes,

Lettres Modernes, Paris, 1995.

362

C4, p. 368; cf. PEITRA, Regina, An art of rethinking: Valéry ‘negative philosophy’, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French,

Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 91.

363

Œ1, pp. 1238-1239.

125

sentido.

364

«A vasta empreitada da filosofia, considerada no próprio coração do

filósofo, consiste [...] numa

tentativa de transmutar tudo o que sabemos no que

gostaríamos de saber

, e essa operação exige ser efetuada, ou ao menos apresentável,

numa certa

ordem.»

365

Em qualquer lugar ou período que ocorra, a filosofia

advém das leituras e das interpretações, das escutas e das conversas, dessa

divisão e análise, dessa soma e sínteses de sensações e reflexões sobre as

experiências, dos sofrimentos daqueles, e somente daqueles, que a empreenderam: é,

portanto, conseqüência de uma

relação, relação entre uma pessoa, temperamento

ou idiossincrasia, frente às circunstâncias particulares, nas quais essa mesma

pessoa inevitavelmente se insere a cada momento. Daí a ênfase no seu caráter

eminentemente

pessoal. Contudo, isso é justamente aquilo que a filosofia não

deseja ser. Seu «

vício fundamental» é a sua pretensão à pura impessoalidade,

objetividade

e universalidade, a ser válida para todos e em qualquer período ou

lugar. «Ela é uma coisa pessoal e não quer sê-lo./ Ela quer formar, como a

ciência, um capital transmissível sempre crescente. Daí os sistemas que

pretendem ser de ninguém.»

366

E essa pretensão se explicita, principalmente, nas sempre fracassadas

tentativas do filósofo, por vezes movido por boa-fé ou por outros escamoteados

interesses, em fazer da sua filosofia uma Ética e uma Estética e destas, não

apenas disciplinas teóricas e hermenêuticas, mas doutrinas, não apenas descrições

e reflexões, mas normas e regras. Ele almeja «construir para si uma ciência dos

valores da ação e uma ciência dos valores da expressão ou da criação das

emoções — uma ÉTICA e uma ESTÉTICA —, como se o Palácio do seu

Pensamento tivesse de parecer-lhe imperfeito sem essas duas alas simétricas nas

quais seu Eu todo-poderoso e abstrato poderia manter cativa a paixão, a ação, a

emoção e a invenção./ Todo o filósofo, depois que terminou com Deus, com Si-

Mesmo, com Tempo, o Espaço, a Matéria, as Categorias e as Essências, volta-se

para os homens e suas obras./ Por conseguinte, assim como havia inventado o

Verdadeiro, o Filósofo inventou o

Bem e o Belo; e, assim como havia inventado as

regras de consonância do pensamento, isolado consigo mesmo, do mesmo modo

ocupou-se em prescrever regras de conformidade da ação e da expressão a

preceitos ou a modelos subtraídos aos caprichos e às dúvidas de cada um pela

consideração de um Princípio único e universal, que ele precisa, portanto, antes

de qualquer coisa, e

independente de toda a experiência particular, definir ou designar./

[...]/ da mesma forma que ainda estamos bastante presos à idéia de uma ciência

pura, desenvolvida com todo rigor a partir de evidências

locais cujas propriedades

364

Cf. REY, Jean Michel, Paul Valéry - L’aventure d’une œuvre, La Librairie du XX

siècle, Éditions du Seuil,

1991.

365

Œ1, p. 1237.

366

Œ1, p. 1164.

126

poderiam estender-se indefinitivamente de identidade em identidade, estamos

ainda meio convencidos da existência de uma

Moral e de uma Beleza

independentes dos tempos, dos lugares, das raças e das pessoas.»

367

Em outras

palavras: após ter formulado a sua

ordem, isto é, a sua filosofia, o filósofo volta-se

—como tão bem intuiu Nietzsche— para o querer

normatizar e regrar, para o

querer

disciplinar, controlar e comandar não apenas a si mesmo, mas também e

principalmente o

outro, o modo como o outro deve agir (Ética) e o modo como o

outro

deve se expressar (Estética).

Todavia, para Valéry, todo esse movimento parte de um falso pressuposto.

Pois

juízos de valor, como os representados pelas categorias de bem e mal, de belo

e feio, só existem em relação a um determinado

tipo de sujeito que, estabelecendo

critério de distinções, o enuncia e que, supostamente, aceita, para si, para seu

mundo, a operacionalidade de tais juízos. Apesar de poderem ser culturalmente

compartilhados,

juízos de valor, éticos ou estéticos, ou melhor, o significado e o valor

de um modo de agir e de um modo de exprimir, pertencem à esfera da subjetividade.

Aquele que mantém a pretensão de fornecer ou de impor uma filosofia aplicável

a todos os outros, ignora ou finge ignorar que os outros não precisam aderir,

necessariamente, às mesmas crenças. Ética e Estética só podem ser disciplinas

teóricas e hermenêuticas, descrições e reflexões; do contrário, configuram-se

como «problemas de legislação, de estatística, de história ou de fisiologia... em

ilusões perdidas.»

368

Para o poeta toda filosofia não deixa de ser, assim,

consciente ou inconscientemente, uma

autobiografia cuidadosamente velada do

próprio filósofo que a faz e todos os problemas filosóficos, antropomorfismos

não raro falseados em verdades.

É vão toda a pretensão em desejar tornar

pura, impessoal, objetiva e universal a

forma, a ordem pessoal que constitui qualquer filosofia. Porque afinal o mundo é

prenhe de cores e contrastes, de

diferenças. E, em cada momento, o outro, a

existência do outro, a existência de modos de pensar e de viver diferentes

daquele que se crê como

o correto e o verdadeiro, denuncia a extrema fragilidade das

filosofias enquanto doutrinas universais e incita, naturalmente, a adesão a um

maior “relativismo”. «Na verdade, a existência dos

outros é sempre inquietante

para o esplêndido egoísmo de um pensador. Pode acontecer, no entanto, que ele

não se choque com o grande enigma que o arbitrário de outrem lhe propõe. O

sentimento, o pensamento, o ato de outrem quase sempre nos parecem

arbitrários. Toda preferência que damos aos nossos, nós a fortificamos mediante

uma necessidade da qual acreditamos ser o agente. Mas, afinal, o

outro existe, e o

enigma nos oprime.»

369

Daí Valéry reconhecer que não é possível, ou ao menos

367

Œ1, pp. 1238-1239.

368

Œ1, p. 1240.

369

Œ1, pp. 1237-1238.

127

extremamente difícil, o consenso absoluto, a compatibilidade exata entre os variados

sistemas ou doutrinas filosóficas, entre as variadas éticas e estéticas

370

; daí

também dizer, não sem ironia, considerar um «problema capital da filosofia» a

seguinte pergunta, astuta e relativamente próxima do

tropo cético da diaphônia das

opiniões: «

Como isto pode acontecer, que exista mais de uma filosofia?»

371

[Grifo do

autor.] Que esta então seja aquilo que não pode deixar de ser:

forma ou ordem

pessoal

Assim sendo, o poeta não pode deixar de considerar a

filosofia também

como um

modo de vida. Sabe, entretanto, que, na Modernidade, este tende a se

dissociar daquela; algo pouco freqüente no pensamento da Antigüidade Clássica

e do Oriente. Um estóico, um cético e um cínico, um Sócrates e um Diógenes,

um platônico, todos ou quase todos aqueles que se integravam às escolas

filosóficas, não compreendiam as doutrinas como separadas, como

isoladas da

vida

. Para esses homens, tão distantes da fragmentada vida moderna, treinados a

pensar o mundo como racionalmente ordenado, a filosofia, seu centro,

localizava-se muito mais numa determinada e correta atitude ante o mundo, ante

o outro e ante si mesmo, não apenas em sua interpretação e compreensão, em

sua teorização. Era realmente um

modo de vida associado ou relativo a uma forma

ou ordem pessoal de compreender o mundo, e não apenas uma forma ou ordem pessoal de

compreender o mundo

. Com isso, revela-se algo fundamental na condição de grande

parte do pensamento da Modernidade: o filósofo (agora mero autor ou escritor)

pode ser algo totalmente dissociado e dissonante de sua própria filosofia (agora

mera obra ou escritura). Mas Valéry —ao menos no que se depreende de seu

próprio

programa de autoconsciência— não credita que essa dissociação seja,

necessariamente, adequada ou salutar para o sujeito: o pensamento cumpre ser,

sim, um

instrumento para a vida —pois ele já é uma resposta para a vida—.

Por isso e por tantas fórmulas paradoxais sobre a impermanência do

espírito, da consciência e do mundo, alguns críticos o aproximaram não apenas

do Pensamento Antigo, mas também do pensamento do Oriente, em particular,

do Budismo

372

, segundo o qual a “filosofia” não passa de um veículo, tal qual um

370

Semelhante reflexão pode também ser evocada da leitura do poema em prosa Le visionaire: «O anjo

me deu um livro e me disse: «Este livro contém tudo o que tu podes desejar saber». E ele partiu./ E eu

abri este livro que era medianamente grosso./ Estava escrito numa escritura desconhecida./ Os sábios o

traduziram, mas cada um deu-lhe uma versão totalmente diferente das outras./ E eles diferiam de

opinião quanto ao próprio significado da leitura. Não concordando nem sobre o alto nem sobre o baixo,

nem sobre o começo nem sobre o fim./ Perto do fim desta visão, pareceu-me que este livro se fundia

com o mundo que nos cercava.» (

Œ1, p. 333.)

371

CR, p. 59.

372

Sobre os paralelos entre o pensamento de Valéry e o Budismo cf. TSUNEKAWA, Kunio, Paul Valéry

est-il bouddhiste?

, in GIFFORD, Paul, PICKERING, Robert & SCHMIDT-RADEFELDT (orgs.),

Jürgen,

Paul Valéry à tous points de vue - Hommage à Judith Robinson-Valéry, L’Harmattan, Paris, 2003; cf.

GIFFORD, Paul & STIMPSON, Brian, (orgs.)

Paul Valéry - Musique, Mystique, Mathématique, Presses

Universitaire de Lille, Lille, 1993.

128

barco usado para atravessar um rio, mas que deve ser abandonado na outra

margem, já que de nada serviria carregá-lo em terra. Para o poeta, toda

«Filosofia é vã quando não tende a/ modificar os filósofos em profundidade -

// ou mais: filósofo (no meu sentido) é aquele que/ tende a se modificar em

profundidade através de exercícios/ [...] de atos propriamente emanados do

espírito.»

373

O valor do pensamento ou de uma teoria reside menos na verdade

que esse pensamento e essa teoria possam conter, e, como Leonardo e,

sobretudo, Teste demonstram, mais nos

efeitos que possam causar no espírito,

na consciência, na capacidade em modificar ou eliminar crenças, hábitos

mentais. «O verdadeiro valor das ‘teorias’’, não é o valor teórico. Mas antes os

efeitos reais.»

374

A mera reflexão sobre o mundo possui relativa importância se

não tem como fim fazer daquele que reflete cada vez mais senhor de si mesmo,

consciente de seus poderes, de suas possibilidades, de sua ação, de seu

fazer.

4.1.3. F

ILOSOFIA COMO LITERATURA

O modo como Valéry encara a filosofia é, portanto, extremamente ambíguo.

Se, por um lado, ele a repudia, a condena, sem poupar duras críticas, como uma

prática estéril,

não científica e verbal, não raro desprovida da consciência dessas

características e, por isso, fadada a um labirinto de falsos problemas, por outro,

como nas passagens finais de

Léonard et les philosophes, a resgata, a salva —e, o que

é surpreendente, não raro justamente pelo mesmo motivo, justamente pelos

mesmos argumentos, por ser

não científica e verbal— não apenas como um modo de

vida

, o que na Modernidade é, para ele, bastante difícil, mas também e

explicitamente como um «

gênero literário particular», na medida em que ela não

deixa de ser, como a poesia da qual não deseja se identificar, um uso particular

das palavras, distante do pragmático uso cotidiano, ordinário. A filosofia,

«definida por sua obra que é

obra escrita», assim sintetiza Valéry, «é objetivamente

um gênero literário particular, caracterizado por certos assuntos e pela freqüência

de certos termos e de certas formas. Esse gênero tão particular de trabalho

mental e de produção verbal tem pretensões, no entanto a uma situação suprema

pela generalidade de seus propósitos e de suas fórmulas; mas como ele é

destituído de toda e qualquer comprovação exterior, como não culmina na

instituição de nenhum

poder, como essa generalidade mesma que evoca não pode

e nem deve ser considerada transitória, como meio nem como expressão de

resultados comprováveis, devemos colocá-lo não muito afastado da poesia...»

375

373

Π, 1938-1939, Texte 57 (XXII, 635) [fin de page].

374

PA, p. 132.

375

Œ1, p. 1256.

129

Essas palavras revelam a polêmica perspectiva, a síntese na qual desemboca o

—porque não dizer

contraditório— pensamento do poeta acerca da filosofia, o

qual também pode ser assim enunciado:

ao criticar a filosofia, Valéry a estetiza, a

compreende como arte; ao criticar o filósofo, Valéry o compreende como artista, um artista que,

em geral, se ignora, que não possui consciência do caráter ficcional ou, ao menos, dos elementos

ficcionais do seu próprio pensamento.

Nessa valoração talvez resida uma outra e última

estratégia da sua própria crítica, mais humorada, mas também muito mais

desconcertante, do que simplesmente apontar as supostas ilusões nas quais adentra a

filosofia, seus possíveis contra-sensos. Pois diante de qualquer argumento pode-

se muito bem contra-argumentar, diante de uma proposição pode-se muito bem

apresentar a proposição contrária, mas diante de um “

juízo estético”, diante de uma

confissão, de uma assertiva de caráter pessoal, que reza simplesmente desconfiar

da verdade de uma doutrina e, em contrapartida, também reza sentir a harmonia

e a beleza dessa mesma doutrina, o jogo torna-se outro. Dir-se-ia que não se

pode refutar o que um outro sente ou diz sentir; não se pode refutar o que um

outro aprecia ou diz apreciar: não se pode simplesmente porque —se for dado

crédito a esse outro— não faz sentido refutar a

interioridade alheia. Interioridade

somente acessível àquele eu que a vive.

Contudo, a justificativa para tal valoração se baseia, em grande medida,

numa certa “

consciência histórica”, na compreensão das possibilidades e

impossibilidades do tempo presente, no tipo de escrita que é, hoje, passível de ser

escrita e no tipo de crença que é, hoje, passível de ser creditada. Porque talvez

somente «uma interpretação estética» poderia realmente resgatar,

salvar a filosofia

do processo de laicização da Modernidade, do desenvolvimento da Matemática e

da Ciência Moderna e do desenvolvimento do espírito que analisa

minuciosamente tudo pelo prisma da linguagem; somente assim poder-se-ia

«subtrair à ruína de seus postulados mais ou menos ocultos, aos efeitos

destrutivos da análise da linguagem e do espírito, os veneráveis monumentos da

metafísica.»

376

Afinal, o que restaria dessa atividade, tão intensamente praticada,

idolatrada e vituperada, mas «assediada, obsedada por descobertas cuja

imprevisibilidade deu origem às maiores dúvidas sobre sua virtude e sobre os

valores das idéias e das deduções do espírito reduzido? Em que se transforma

quando, pressionada, oprimida, atravessada, surpreendida a cada instante pela

furiosa atividade das ciências físicas, [...] hostilizada e ameaçada, em seus

hábitos os mais antigos, os mais tenazes (e talvez os mais lamentáveis), pelo

trabalho lento e minucioso dos filólogos e dos lingüistas? Em que se

transforma:

Eu penso, e em que se transforma: Eu existo? O que se torna, ou o

376

Œ1, p. 1247.

130

que volta a ser, esse verbo SER, que fez uma carreira tão grande no vazio?»

377

perspectiva de Valéry, como notou Jean Sebeski

378

, aproxima-se, assim, da

perspectiva de Carnap, segundo o qual o metafísico é um «músico sem talento

musical».

379

Mas há uma diferença capital. Enquanto o filósofo parte para o

desdenho, no intento positivista de purgar o pensamento racional de toda a

preocupação e de todo elemento ontológico, o poeta encara a própria metafísica

como uma forma de arte realmente genuína. O poeta ousa, inclusive, compará-la

às grandes estátuas de distantes épocas, cuja função mágico-ritual foi, pouco a

pouco, abolida e substituída por uma função estética, quando então, o que é

deveras característico da Modernidade laica, a estátua do deus tornou-se obra de

arte, «

o ídolo se fez belo».

380

«Poderia eu sem chocar,» pergunta-se Valéry, «sem

irritar cruelmente o sentimento filosófico, comparar essas verdades tão

adoradas, esses princípios, essas Idéias, esse Ser, essas Essências, essas

Categorias, esses Númenos, esses Universo, toda essa infinidade de noções que

parecem sucessivamente necessárias aos ídolos de que eu estava falando?

Indaguem-se agora que filosofia seria para a filosofia tradicional o que é uma

estátua do século V para as divindades sem rosto dos séculos muito

remotos?»

381

Em outras palavras, se a filosofia se dessacraliza, se a crença no

conteúdo, nos conceitos de uma filosofia desaparece ou se transforma radicalmente,

então, que ao menos permaneça a sua

forma: que ao menos permaneça reabilitada

como forma. «Será possível que o filósofo pense que uma Ética ou uma

Monadologia sejam coisas mais sérias que uma suite em ré menor?»

382

, o poeta

novamente se pergunta. «Se refutarmos um Platão, um Espinosa, não restará pois

nada de suas espantosas construções? Não resta absolutamente nada,

se não

restarem obras de arte.

383

Exposta assim de modo intenso, dramático, essa

concepção remete mais ao

estetismo de um Oscar Wilde, do que de um Novalis,

e, sobretudo, de um Mallarmé, para quem —«o mundo foi feito para terminar

num belo livro.»

384

(«le monde est fait pour aboutir à un beau livre.»)—.

proposta em estetizar a filosofia não deixa de ser fruto de uma concepção de

mundo que preza ou priorize o lado

formal da existência (em contraposição aos

“idealismos” e “essencialismos”), o lado lógico ou semiótico. Proposta essa que

377

Œ1, p. 1255.

378

SEBESKI, Jean, Confluenes valeryennes, in CELEYRETTE-PIETRI, Nicole & SOULEZ, Antonia

(orgs.),

Valéry, la logique et le langage - Revue Litteraire Bimestrielle, Val de Marne le 29 novembre 1986,

Université Paris XII,

Paris, 1988., pp. 24-24.

379

CARNAP, Rudolph, Le dépassement de la métaphysique par l’analyse logique du langage, in SOULEZ,

Antonia (org.),

Manifeste du Cercle de Vienne et autres écrists, PUF, Paris, 1985, p. 177.

380

Œ1, p. 1248.

381

Œ1, p. 1248.

382

Œ1, p. 1236.

383

Œ1, p. 1250.

384

Frase dita a HURET, Jules, in Enquête sur l’évolution littéraire, in <http://www.uni-duisburg-

essen.de/lyriquetheorie/texte/1891_huret.html>, 2008.

131

reverberou numa determinada genealogia da literatura posterior. Basta pensar nas

obsessões metafísicas de um Jorge Luis Borges e nos jogos metalingüísticos de

um Ítalo Calvino, autores confessadamente influenciados por Valéry

385

; basta

pensar nesse tipo de ficção e poesia, por vezes denominada Pós-moderna, na

qual há uma permanência tanto de referências a diversas tradições de

pensamento, quanto de questionamentos acerca da estrutura ontológica da

realidade.

Estetizar a filosofia aponta assim para um ideário literário possível, cujo

objetivo é, sobretudo, transformar ou encarar a própria filosofia, seus sistemas

ou doutrinas, seus filosofemas, suas perguntas e respostas, suas problemáticas,

assim como as problemáticas gnosiológicas e epistemológicas, em literatura, ou

melhor, em

literatura fantástica. Os poemas, os personagens conceituais e os diálogos

socráticos

de Valéry, assim como suas Histoires brisées e em seus projetos de contos,

contidos em seus Cahier, não deixam de ser exemplos práticos dessa proposta.

386

«Dê-me uma pluma, um papel,» provocava o poeta, «— que eu vos escreverei um

livro de história, um texto sagrado, como o Alcorão ou os Vedas. Eu inventarei

um rei da França, uma cosmogonia, uma moral e uma gnose. O que preveniria

um ignorante e uma criança que eu os engane? Em que é diferente a imaginação

excitada por textos falsos da imaginação excitada por textos autênticos?»

387

O estetismo de Valéry está, portanto, intimamente relacionado com essa sua

desconfiança ante as pretensões da filosofia à

pura impessoalidade, objetividade e

universalidade, ante as pretensões dos filósofos a modificar a vida. Escrever

literatura, fazer arte, também acaba se tornando, para o poeta, um não

pretender

dogmatizar reflexões metafísicas, um não passar a valorar conjeturas

como verdades. Ele compreende e faz compreender, enfim, que o pensamento

deve ser livre do opressivo

dever de buscar pela própria verdade (o que não impede

de se ir buscá-la), que «o ensinamento da filosofia, quando não é acompanhado

do ensinamento da liberdade de cada espírito não só com relação às

doutrinas,

mas também com relação aos próprios problemas, é a meu ver antifilosófico./

Trata-se de criar a necessidade de uma volúpia de filosofar.»

388

Se a filosofia não

cumpre ser feita por prazer, cumpre ser feita com prazer.

385

Leiam-se as palavras do escritor italiano: «Entre os valores que gostaria que fossem transferidos

para o próximo milênio está principalmente este: o de uma literatura que tome para si o gosto da

ordem intelectual e da exatidão, a inteligência da poesia juntamente com a da ciência e da filosofia,

como a do Valéry ensaísta e prosador. [...]/ Se tivesse de apontar quem na literatura realizou

perfeitamente o ideal estético de Valéry da exatidão de imaginação e de linguagem, construindo obras

que correspondem à rigorosa geometria do cristal e à abstração de um raciocínio dedutivo, diria sem

hesitar Jorge Luis Borges.» (CALVINO, Ítalo,

Seis propostas para o próximo milênio, trad. Ivo Barroso,

Companhia das Letras, São Paulo, 1998, p. 133.)

386

Não à toa uma Simone Weil considerar Paul Valéry não um cético, mas um metafísico; naturalmente,

ela se referia mais ao poeta, do que ao prosador. (Cf. LUSSY, Florence de,

Paul Valéry et Simone Weil :

deux natures mystiques, deus pensées antithétiques

, in GIFFORD, Paul & STIMPSON, Brian (orgs.), Paul

Valéry : musique, mystique, mathématique

, Presses Universitaires de Lille, Lille, 1993.)

387

Œ2, p. 903.

388

Œ1, pp. 1249-1250.

132

5. POÉTICA

À anulação da razão como caminho para aquele autêntico humano, preferiu o excesso de razão, de

trabalho intelectual, na luta pelo autêntico.

João Cabral de Melo Neto,

Joan Miró.

5.1. POESIA CRÍTICA

A Poética Clássica, de Platão a Horácio e outros, passando por Aristóteles,

possui, em geral, um caráter

descritivo e ou um caráter prescritivo; em outras

palavras, almeja, respectivamente, descrever a poesia feita até então, teorizá-la em

termos de passado, ou

prescrever regras do que seria a boa poesia, teorizá-la em

termos de futuro. Naturalmente, essa distinção, mais didática do que efetiva,

ocorre, por vezes, de um modo não muito preciso. Uma mesma obra poética

pode ser, ambiguamente, tanto normativa quanto prescritiva, dependendo das

passagens que se escolha e interprete.

Doravante, esse duplo caráter permanece na Poética Moderna, apesar desta

ser, não raro, mais refratária à formulação de regras fixas para o próprio fazer

poético, consciente do problemático dogmatismo que freqüentemente surge

quando o filósofo, ou o teórico, se propõe a guiar o poeta ou qualquer forma de

arte. Entretanto, com o desenvolvimento, na história da poesia, da necessidade

em se expressar uma

consciência crítica, de um eu, ou uma voz, cada vez mais

explícito e de um impulso por vezes confessional e autobiográfico por parte dos

poetas, desenvolve-se e

acentua-se um terceiro caráter que, não raro, mescla-se e se

confunde aos outros dois, de um modo por vezes indissociável: agora, com uma

insistente freqüência, não são apenas os filósofos, ou os teóricos, que teorizam

sobre o fazer poético, mas também os próprios poetas, os próprios fazedores de

poemas. E estes, diferentemente daqueles, amiúde fazem uma poética na qual

não somente descrevem padrões poéticos passados e ou futuros, não somente

descrevem e ou prescrevem, mas também chegam a refletir —e ousam revelar—

as suas opções estéticas, os seus itinerários, os seus processos, as suas

considerações pessoais acerca da poesia, e, por vezes, o que é mais significativo,

os seus

próprios modos de fazer o poema, as suas próprias operações durante o fazer o poema.

Os avanços e os retrocessos, os acertos e os erros, os acréscimos e os cortes, as

inúmeras decisões, os acasos, os arrependimentos, as noites de vigília, toda uma

série de eventos, outrora relativamente ocultados ou esquecidos, também, agora,

podem ser expostos à luz, sem que isso venha necessariamente enfraquecer a

poesia do poeta que expõe tais eventos, seja através de obras teóricas em prosa,

ou mesmo em poemas. Os poetas tornam-se, ou melhor, revelaram ser —em

palavras, em escritos— o que sempre foram: comentadores e intérpretes, críticos

de si mesmos, de suas próprias criações; pois «todos os poetas verdadeiros são

133

necessariamente críticos de primeira ordem.»

389

A poesia se revela extremamente

crítica.

Poe pode ser considerado como um dos principais arautos dessa concepção

do que seja a poética, a Poética Moderna; seus ensaios

The poetic principle e

Philosophy of composition

390

tornaram-se canônicos quanto a isso, mesmo que soem,

para alguns leitores contemporâneos, relativamente artificiosos. O paradigma que

nesses ensaios se encerra influenciou, em muito, uma plural linhagem de poetas

modernos, altamente conscientes das possibilidades e dos limites da língua, que

vai de Baudelaire a Mallarmé e chega a Valéry, o qual acentua e modifica essas

características a um grau extremo. A «era de autoridade nas artes há muito tempo

está terminada,» lê-se na sua

Première leçon du cours de poétique, «e a palavra

“Poética” só desperta agora a idéia de prescrições incômodas e antiquadas.

Acreditei então poder resgatá-la em um sentido que contempla a etimologia, sem

ousar, contudo, pronunciá-la

Poïétique, [palavra] da qual a fisiologia se serve

quando fala de funções hematopoéticas ou galactopoéticas. Mas é, enfim, a

noção bem simples de

fazer que eu queria exprimir. O fazer, o poïein, do qual

desejo me ocupar, é aquele que termina em alguma obra e que eu acabarei

restringindo, em breve, a esse gênero de obras que se convencionou chamar de

obras do espírito. São aquelas que os espíritos fazem para seu próprio uso,

empregando para esse fim todos os meios físicos que possam lhe servir.»

391

Questions de poésie, Poésie et pensée abstraite, Propos sur la poésie, Nécessité de la poésie,

Celepin d’un poète, Fragments des mémoires d’un poème, Le prince et la Jeune Parque, Au

sujet du ‘Cimetière Marin’

, Commentaire de ‘Charmes’ etc., assim como certas páginas

dos

Cahiers, são outros tantos escritos nos quais esse caráter eminentemente

pessoal é assumido. A reflexão sobre a poesia e sobre o fazer poético —isto é, a

poética, como aqui então se compreende— transforma-se ou se expande, nesses

escritos, como que inevitavelmente, em um discurso sobre a linguagem (não por

acaso que muito da crítica à filosofia tecida pelo poeta também neles se

encontram e com ela se confundem), revelando assim toda a concepção

“estética” valéryana, esta que —particularização de sua concepção geral das

atividades humanas— preza mais «

a ação que faz do que a coisa feita»

392

, o fazer do

que o resultado do fazer, a feitura do poema do que o poema. Concepção que

também pode ser sintetizada pela seguinte máxima, inúmeras vezes atualizada: «É

a execução de um poema que é um poema.»

393

(«C’est l’éxecution du poème qui

389

Œ1, p. 1335.

390

Cf. POE, Edgard Allan, O princípio poético & Filosofia da composição in Poemas e ensaios, trad. Oscar

Mendes e Milton Amado, revisão e notas Carmen Vera Cirne Lima, Globo, São Paulo, 1999.

391

Œ1, p. 1342.

392

Œ1, p. 1343.

393

Œ1, p. 1350.

134

est le poème.») Porque é na execução das coisas que, para o poeta, o valor das

coisas adquire legitimidade.

5.1.1.

POESIA PURA

O poeta diz e, ao dizer, faz. Este fazer é, sobretudo, um fazer-se a si mesmo: a poesia não é só

autoconhecimento, mas também autocriação.

Octávio Paz,

Os filhos do limbo.

A Antigüidade Clássica freqüentemente compreende a poesia como o

resultado de uma tendência natural à

imitação; mas apresenta divergências

significativas quanto ao estatuto desta, seu lugar na hierarquia de valores das

atividades humanas. No capítulo X da

República, Platão, contemplando a

capacidade da poesia em excitar as emoções, notadamente do verso dramático,

condena-a e expulsa-a da cidade ideal por perturbar a alma, que não deve ser

escrava, mas senhora das paixões.

394

Na Poética, Aristóteles, contemplando a

capacidade da poesia em representar o universal, notadamente da tragédia,

valora-a como verdade, todavia uma verdade que está à meia distância entre a

historiografia, inferior a ela, e a filosofia, superior a ela.

395

De qualquer modo,

seja em qual gênero ou forma encarne, seja a que propósito sirva, a poesia, seu

estatuto hierárquico dado pelo pensamento filosófico, raramente foi de igual ou

superior valor ao próprio pensamento filosófico; este quase sempre se

considerou um ápice entre todas as inúmeras modalidades do pensar: dir-se-ia,

não sem muito exagero, que aquele que trabalha através da “razão” dá-se o

direito de ter razão... Concomitantemente, a faculdade da imaginação, amiúde

associada ao trabalho poético, apesar de ser um “veículo” poderoso na

manutenção da memória e da identidade, também não deixou de ser valorada de

um modo relativamente análogo. Quiçá somente com o pensamento de Vico,

confessadamente avesso ao racionalismo cartesiano e sensível à força poética do

mito na formação e no destino das civilizações, e em certas vertentes do

Romantismo, como no caso do pensamento de Schiller, que chega a identificar o

estado poético com o absoluto, é que essa perspectiva, no cenário do

Pensamento Ocidental, começa a se transformar. As emoções não são mais

compreendidas apenas por uma perspectiva estóica, como estados

necessariamente negativos, e a poesia passa a ser julgada não mais como uma

verdade parcial, incompleta, imperfeita, mas como um mundo de sentido pleno.

394

PLATO, Book X, in Republic - Books 6-10, trad. Paul Shorey, Loeb Classical Library, Harvard

University Press, Cambridge & London, 2006.

395

ARISTOTLE, Poetics, trad. Stephen Halliwell, Loeb Classical Library, Harvard University Press,

Cambridge & London, 2005.

135

Todavia, mesmo não sendo mais considerada como inferior ao pensamento

filosófico, há toda uma

mentalidade, uma corrente relativamente dominante, que a

compreende e julga como

contrária ao próprio pensamento filosófico, como algo

pouco racional ou puramente irracional, como sendo o resultado direto de

emoções, sem a mediação do intelecto, e, como tal, visando despertar no outro,

no ouvinte ou leitor de poesia, emoções relativamente análogas: a poesia como

um objeto verbal feito pela faculdade da imaginação e para a faculdade da

imaginação, e nada mais; a poesia como um furor verbal, e nada mais.

Conseqüentemente, o poeta também acaba sendo estereotipado, e muito, como

uma idiossincrasia contrária à do filósofo, como relativamente incapaz de um

pensamento rigoroso e analítico, conceitual, em se ater, demoradamente, no

caminho da razão, posto cegamente entregue ao intenso mundo dos sentimentos

e das emoções, das imagens.

É justamente contra essa mentalidade, contra essa corrente que a poética de

Valéry se insurge.

396

«Eu aspiro uma arte toda fundada sobre a inteligência»,

escreve ele, «— isto é, não excluindo os inconscientes (o que não faria sentido),

mas os evocando [...] segundo a ocasião; e sobretudo os provocando,

assinalando-lhes os problemas.»

397

Sem jamais adentrar na perspectiva de Vico,

atrelada a preocupações teológicas, e a do Romantismo, que, na sua perspectiva,

não raro exagera e eleva a poesia e o poeta a patamares míticos e divinos, ele

compreende de um outro modo a arte que praticou com tanta precisão e

preciosismo, como uma

ativação das potencialidades do intelecto, como uma

«festa do Intelecto».

398

Dir-se-ia que ele concilia —ou reconcilia, posto ser legítimo

pensar que, “originalmente”, havia uma unidade das esferas de sentidos e atividades— a poesia

e o pensamento

, ou, nas suas próprias palavras, a poesia (poésie) e o pensamento

abstrato

399

(pensée abstraite), conceitual, a prática do poeta e a prática do pensador; a

razão e a imaginação: a razão de Teste e a imaginação de Leonardo. Essa

conciliação —não distante ou mesmo complementar a da empreendida entre

corpo e alma executada nos seus

diálogos socráticos— está sob o signo do conceito

ou do ideário estético daquilo que comumente se designa com a polêmica

expressão

poesia pura (poésie pure). E esta pode ser interpretada, aqui, através de

dois ideais, que, no fundo, são indissociáveis: o que postula

aquilo que o poema deve

se tornar

e o que postula aquilo que o fazer o poema deve se tornar.

Com relação ao primeiro ideal, a poética de Valéry não deixa de ser herdeira

e crítica de uma variada corrente de poetas e artistas, aquela que irá determinar,

396

Cf. KÖHLER, Hartmut, Chapitre III - La connaissance corroborée par elle-meme : une poétique anticipée, in Paul

Valéry, poésie et connaissance : l’œuvre lyrique à la lumière des ‘Cahiers’

, trad. Colette Kowalski, Klincksieck,

Paris, 1985.

397

C1’, p. 336.

398

Œ2, p. 546.

399

Cf. Œ1, pp. 1314-1339.

136

em muito, o destino da Modernidade literária do século XX: o Simbolismo. As

intensas leituras de poetas como Poe e Baudelaire, Verlaine e Rimbaud; e,

posteriormente, quando já morando Paris, o hábito de freqüentar —tal como W.

B. Yeats, Rainer Maria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde e André Gide—, na

Rue Rome

400

, às terças-feiras, as soirées no salão de seu mais querido e enigmático

mestre, Mallarmé, que promovia discussões intermináveis acerca do trabalho e

do destino do mundo artístico e filosófico

401

: eis o que talvez tenha alimentado,

num jovem poeta da província, uma certa imagem da poesia e o “

encorajou” —

note-se— não à escritura de poemas, mas a empreender reflexões, a escrever

sobre o fazer poético. (Há que se dizer que o primeiro encontro de Valéry com

Mallarmé ocorreu, justamente, logo após o

período de crise e a Noite de Gênova,

portanto, logo após a decisão, não cumprida, em abandonar a poesia, mas

também logo após a decisão em escrever sobre o espírito.)

Entretanto, segundo o próprio poeta

402

, só muito dificilmente o

Simbolismo pode ser compreendido como uma escola. Falta-lhe coerência. Os

seus protagonistas pareciam estar trilhando caminhos próprios e irredutíveis;

exercitavam-se em invenções e experimentações as mais diversas e, não raro,

divergentes entre si. Contudo, se os simbolistas não possuíam uma

estética

comum, possuíam uma ética comum; e é somente a partir dessa ética que padrões

e procedimentos estilísticos podem ser, hoje, relativamente depreendidos e

estudados. O que os une é, antes, uma devoção, religiosa e ascética, para com a

poesia como exercício verbal extremo. Uma devoção num tal grau que

“desconsidera” o público leitor, a comunicação clara, popular, freqüentemente

almejada por correntes relativamente antagônicas, como o Realismo e o

Naturalismo, das quais Valéry sempre se distanciou. Dir-se-ia que, por essa

ética, cumpre ao poeta escrever um poema sobre um objeto qualquer, mas jamais

revelar qual objeto é esse; cumpre ao poeta escondê-lo através do poema: este se

torna, portanto, como que o ocultamento daquilo a que se refere, o

símbolo de

algo jamais dito, jamais profanado, jamais maculado, e que, ao fim, pode

representar, para os múltiplos leitores, muito mais objetos do que originalmente

intuiu o poeta ao compô-lo: se realmente ele o intuiu ou se apenas

o escreveu e

nada mais. O poeta pinta, não a coisa, mas a sua ausência, o efeito que ela produz

ou pode produzir; e a poesia torna-se, por conseguinte, um artefato verbal

extremamente hermético, difícil, diante do qual, o leitor é como que convidado

a agir como uma espécie de decifrador, de adivinho a adivinhar o que está

400

Sobre o primeiro encontro de Valéry com Mallarmé cf. BERTHOLET, Denis, Paul Valéry - 1871-

1945

, Biographies, Plon, Paris, p. 81.

401

Cf. LALOU, René, L’idée de poésie pure em France, in Défense de l’homme (intelligence et sensualité), Sagitaire,

Simon Kra, Paris, 1926.

402

Cf. Œ1, pp. 686-706.

137

sempre a lhe fugir. Nessa perspectiva, o Simbolismo acaba se tornando como

que uma incessante busca, através de diversos caminhos, em representar

verbalmente o que não é passível de ser representado verbalmente, algo

indizível, inefável. Não à toa compreender, de modo genérico, a

metáfora, em

contrapartida com a rigidez semântica da alegoria, como o centro ou a partícula

última da poesia; que preze pela musicalidade, pelo espiritualismo e pelo

misticismo.

É nesse contexto que o conceito de

poesia pura nasce e se desenvolve. Já

presente nas poéticas de Poe, Baudelaire e Mallarmé

403

, como sendo justamente

essa poesia musical, espiritual e mística, refratária à interpretação que parte de

uma lógica tradicional, adquire em Valéry —principalmente a partir de seu

célebre

Avant-propos à la Connaissance de la déesse

404

, livro de Lucien Fabre— força

teórica e novos contornos. Refere-se, na perspectiva do que um poema deve se

tornar, a um afastamento, a um distanciamento da prosa, mais especificamente,

da prosa narrativa: em outras palavras,

a poesia pura seria a realização do poema

purgado das formas prosaicas e narrativas, purgado do récit, poema que assim ficaria reduzido,

simplificado a um estado puramente poético; a poesia pura seria o estado de pura poesia.

405

Essa concepção, claramente moderna, acaba considerando, conseqüentemente,

gêneros poéticos clássicos, como o mito, a fábula, a épica e a tragédia,

poemas

impuros

(o que, naturalmente, não quer dizer que tenham um valor

hierarquicamente inferior), já que estes são também narrativos, passiveis, não

raro, de serem recontados e recontados de um outro modo. Mas também

pressupõe, por conseguinte, a distinção ideal, relativamente rígida no pensamento

valéryano, entre prosa e poesia. Em termos rígidos: a prosa seria o discurso

verbal que tende a adquirir uma significação a mais unívoca possível, que preza

mais pelo significado do que pelo som, no qual elementos gratuitos entrariam em

jogo, e, conseqüentemente, quando parafraseada, manteria o propósito de sua

mensagem; a poesia, ao contrário, seria um discurso verbal que tende a uma

significação a mais plural possível, que preza tanto pelo significado como pelo

som (e por vezes mais pelo som), no qual nenhum elemento gratuito entraria em

jogo, e, conseqüentemente, quando parafraseado, deixaria de ser. Para usar de

recorrentes metáforas, a prosa é como uma linha ou um caminhar; a poesia,

como um círculo ou uma dançar.

403

Cf. ZAMBRANO, María, Filosofia y poesía, Fondo de cultura económica, México, D. F., 1996, pp.

120-121.

404

Cf. Œ1, pp. 1269-1280.

405

Henry Bremond, em seu conhecido escrito, La poésie pure, também se refere ao conceito de poesia

pura, mas a este acrescenta ressonâncias religiosas. Apesar da confessa influência simbolista, Bremond

apresenta, portanto, uma poética relativamente distinta da proposta por Valéry, que se atém, sobretudo,

aos procedimentos formais e ao que esses procedimentos podem suscitar no espírito do poeta. (Cf.

BREMOND, Henry,

La poésie pure, in CHARPIER, Jacques & SEGHERS, Pierre (orgs.), L’art poétique,

Editions Seghers, Paris, 1956.)

138

Daí Valéry constantemente refletir que «Não se pode resumir um poema como se

resume... um “universo”

. Resumir uma tese é reter-lhe o essencial. Resumir (ou

substituir por um

esquema) uma obra de arte é perder-lhe o essencial. Vê-se o

quanto essa circunstância (se se compreender o seu alcance) torna ilusória a

análise do esteta.»

406

A célebre e, por vezes, didática, divisão entre forma e conteúdo

tenderia assim a desaparecer no poema (ou na obra de arte), quando este aspira a

ser

poesia pura (ou na obra de arte pura). «No universo lírico,» continua Valéry,

«cada instante deve consumir uma aliança indefinível entre o sentido e o

significado. Resulta daí que a composição é, de alguma forma, contínua e não

pode se isolar em um outro tempo que não aquele da execução. Não há tempo

para o “conteúdo” e um tempo para a “forma”; e a composição nesse gênero se

opõe não somente à desordem ou à desproporção, mas também à

decomposição. Se

o sentido e o som (ou se o conteúdo e a forma) podem ser facilmente

dissociados, o poema se

decompõe./ Conseqüência fundamental: as “idéias” que

aparecem em uma obra poética não desempenham o mesmo papel, não são

absolutamente

valores da mesma espécie que as “idéias” da prosa.»

407

Diferentemente

desta, o poema —que, no fundo, só ocorre no ato presente da leitura, na relação

entre autor e leitor mediado pelo texto

408

— torna-se ou revela-se, assim, no

sucessivo de suas interpretações, uma espécie de

fênix verbal, renasce em cada

declamação, em cada leitura, sempre o mesmo e sempre o outro: «não morre por

ter vivido: ele é feito expressamente para renascer de suas cinzas e vir a ser

indefinidamente o que acabou de ser. A poesia reconhece-se por esta

propriedade: ela tende a se fazer reproduzir em sua forma, ela nos excita a

reconstituí-la identicamente.»

409

Não haveria, portanto, um objeto único ao qual

o poema estaria representando. Este é, simplesmente, um resultado, fruto de uma

ação, de um fazer. E «se me interrogarem, se se inquietarem (como acontece, e às

vezes intensamente) sobre o que eu “quis dizer” em tal poema», diz Valéry, numa

célebre e polêmica passagem, «respondo que não

quis dizer, e sim quis fazer, e que

foi a intenção de

fazer que quis o que eu disse...»

410

Dessarte, o poema deveria ser

tal como uma máquina. Uma máquina a causar os mais diversos, divergentes e

406

Œ1, p. 1244.

407

Œ1, p. 1505.

408

Cf. JARRETY, Michel, Chapter 6 - The poetics of practice and theory, in GIFFORD, Paul & STIMPSON,

Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge Studies in French, Cambridge University

Press, Cambridge, 1998, pp. 105-137.

409

Œ1, p. 1331.

410

Œ1, p. 1503. Valéry se repete: «O filósofo não concebe facilmente que o artista passa quase

indiferentemente da

forma ao conteúdo e do conteúdo à forma; que lhe ocorra um tipo de frase e que em

seguida

procure completá-la e justificá-la por um sentido; que a idéia de uma forma seja o mesmo para ele que

idéia que requer uma forma. Etc.» (Œ1, p. 1244.) Ou ainda: «O filósofo não concebe facilmente que o

artista passe de maneira quase indiferente da forma ao conteúdo e do conteúdo à forma; que lhe ocorra

uma forma

antes do sentido que dará a ela, nem que a idéia de uma forma seja igual para ele à idéia que

requer uma forma.» (

Œ1, p. 1245.)

139

imprevistos efeitos poéticos nos leitores, as mais diversas interpretações, usos e

significações; e, como máquina, todos os seus elementos —isto é, todas as suas

palavras, os seus sintagmas, os seus versos, os seus silêncios etc.— devem ter

uma função específica dentro do

sistema formal e tão-somente formal que se

constrói, dentro do poema: neste não pode haver nada de supérfluo, nada de

gratuito; nenhum elemento poderia ser retirado ou colocado sem que com isso se

prejudicasse a sua própria força: tudo nele é importante. Não há detalhes na

construção poética. A poesia, como sonha Mallarmé, aspira a eliminar o

acaso...

Tudo nela aspira a ser

necessário.

Naturalmente, assim como os conceitos de

eu puro e de linguagem pura, o

conceito de

poesia pura —e as distinções que este implica, entre prosa e poesia,

entre poema e poesia— constitui-se, nesse sentido, mais como um ideal, mais

como “

poesia”, distinta do poema real. Ideal que, de algum modo, guia o trabalho

poético, conduz o que deve ou não ser feito na escrituração particular do poeta.

Pois, na realidade, não há poema que seja ou que realize, plenamente, a

poesia

pura

, a “poesia”, que não contenha elementos prosaicos e narrativos, que não seja

passível de ser interpretado, mesmo que artificialmente, em uma espécie de

conteúdo e uma espécie de forma. Em outras palavras, um poema jamais

alcançaria o estado de pureza absoluta. Ele seria sempre uma

tentativa, uma

tendência a esse estado. Porque é da sua natureza, ou melhor, da natureza de

todo espírito ser capaz de analisar e decompor, de recontar qualquer coisa: tudo é

passível de compreensão. «A poesia, sem dúvida, não é tão livre quanto a música

com relação a seus meios», assim escreve o poeta, «Só com grande esforço ela

pode, a seu grado, ordenar as palavras, as formas, os objetos da prosa. Se ela a

isso alcançar, será

poesia pura. Mas eis um nome que foi fortemente criticado.

Aqueles que me censuraram esqueceram que eu havia escrito que a poesia pura

nada mais é do que um limite situado no infinito, um ideal do poder de beleza da

linguagem... Mas é a direção que importa, a tendência em direção a obra pura. É

importante saber que toda a poesia se orienta em direção a alguma

poesia

absoluta

...»

411

E isso talvez seja um outro fator do porquê Valéry considerar seus

próprios poemas obras inacabadas e perpetuamente inacabadas: a um tal ideário

de poesia, um poema jamais seria realmente terminado.

412

Ademais, como

411

Œ1, pp. 676-677.

412

Quanto ao não acabamento, à imperfeição de todo poema, eis uma bela passagem de Valéry, que

poderia muito bem se referir à escritura dos seus próprios

Cahiers: «Um poema não está nunca

acabado.», sempre afirma e reafirma o poeta, «É sempre um acidente o que o termina, isto é, o que o dá

ao público./ São a lassitude, a solicitude do editor, o surgir de um outro poema./ Mas nunca o estado

mesmo da obra (se o autor não é um imbecil) revela que esta não poderia ser trabalhada, modificada,

considerada como primeira aproximação, ou origem de uma nova busca. Eu concebo, quanto a mim,

que o mesmo tema e quase as mesmas palavras poderiam ser indefinidamente revisadas e ocupar toda

uma vida./ “Perfeição”/ é trabalho.»

(Œ2, p. 553.)

140

salientou João Alexandre Barbosa

413

, há um descompasso significativo entre os

poemas e as “prescrições” de Valéry: dir-se-ia que ele não é muito fiel ao que

teoriza ou ao que propõe como ideal poético. Diferentemente dos radicais

experimentos de Mallarmé (que, dito de modo anacrônico, parece ter realmente

buscado praticar a poética de Valéry) e da revolução e aceitação plena do

verso

livre

, sua poesia quase sempre se revela sob as rígidas formas da tradição clássica;

não se afasta tanto assim do

récit, e, apesar de um patente hermetismo, constitui,

em geral, numa espécie de concentrado discurso filosófico e crítico, coadunando-

se, harmonizando-se, assim, com a sua idéia de compreender a própria filosofia

como literatura.

414

Todavia, esse descompasso não parece ter muita relevância, já

que o foco de Valéry é, principalmente após o seu retorno à poesia, menos o

poema e mais o processo poético ou, em outros termos, uma transformação no

espírito mediante o próprio processo poético.

Assim, com relação ao segundo ideal, o que postula

aquilo que o fazer o poema

deve se tornar

, a poética de Valéry sintoniza-se com o longo poema De arte poetica

415

de Horácio e com todo o espírito Clássico (especificamente, Parnasiano); mas

também, e principalmente, não deixa de revelar-se como o resultado do seu

próprio

programa de autoconsciência. O que a torna, em grande medida,

relativamente contrária a correntes literárias que creditam em uma espécie de

origem ou fonte poética, da qual brotariam, como que por encanto, as obras

poéticas, tal como certas vertentes do Romantismo, com sua metafísica do

sublime e seu “emocionalismo”, tal como o Surrealismo, com sua

escrita automática

e seus experimentos de livre associação. E isso se revela, principalmente, na

crítica valéryana à

inspiração.

Categoria extremamente problemática para qualquer abordagem crítica, mas

sempre tentadora, a inspiração pode ser, amiúde, compreendida como um

impulso, uma força, um sopro criador proveniente de deuses e ou dos espíritos, como

muito da Antigüidade costuma creditar, ou do Inconsciente, como a

Modernidade costuma postular. O poeta, nesse sentido, acaba se tornando, no

todo ou em parte, um veículo, uma espécie de

médium: portanto, deixa de ser, em

grande medida, o único autor da poesia que faz ou o autor consciente da poesia

que faz. Alguém que ouve ou lê um poema e o considera admirável e belo, pode

logo afirmar que o poeta, a quem em geral não conhece, o compôs com

inspiração; mas isso é apenas uma conjetura, e a palavra inspiração torna-se tão-

somente um elogio. Um elogio ambíguo, mesmo que não se queira, pois soa

413

Cf. BARBOSA, João Alexandre, Mallarmé segundo Valéry, in A comédia intelectual de Paul Valéry,

Iluminuras, São Paulo, 2007, pp. 27-51.

414

Cf. GIFFORD, Paul, PICKERING, Robert & SCHMIDT-RADEFELDT, Jüger (org.), Paul Valéry à

tous points de vue - Hommage à Judith Robinson-Valéry

, L’Harmattan, Paris, Budapeste, Turim, 2003.

415

Cf. HORACE, Ars poética, trad. H. R. Fairclough, org. Jeffrey Henderson, Loeb Classical Library,

Harvard University Press, Cambridge & London, 2005.

141

também como se dissesse: “ninguém seria capaz de criar um tal poema sem

algum auxílio exterior, ninguém mereceria ser capaz...”; a inspiração torna-se,

assim, uma «atribuição gratuita feita pelo leitor ao seu poeta: o leitor nos oferece

os méritos transcendentes das forças e das graças que se desenvolvem nele. Ele

procura e encontra em nós a causa admirável de sua admiração.»

416

Mas há algo

mais problemático; esse tipo de compreensão e valoração da obra poética tende a

desconsiderar ou, até mesmo, a escamotear o

trabalho e o esforço

417

, elementos que

não raro possuem grande e secreto valor para o poeta, para aquele que trabalhou

e se esforçou. Contudo, há que se fazer justiça à poética, à crítica valéryana. Esta

se instaura menos contra a existência ou não do fenômeno da inspiração, e mais

contra a crença de que

somente com esse fenômeno o poema se concretizaria.

Qualquer um pode, realmente, sentir-se ou crer-se inspirado, qualquer um pode,

pelo acaso ou pelo destino, ser tomado, possuído por um estado criativo, mas

esse estado pouco ou nada resulta, se não houvesse trabalho e esforço, se não

houvesse, previamente, um saber adquirido em longas etapas, um

domínio efetivo da

linguagem verbal

, isto é, dos meios materiais e convencionais disponíveis para

passar da intenção ao ato. Um poeta puramente sentimental, puramente

romântico, nesse sentido, não escreveria, não seria capaz de escrever nenhum

poema, mesmo que tivesse sido tomado pela mais intensa das inspirações. O

controle faz-se necessário; o controle sobre o poder criador.

Há um minucioso relato de Valéry que desmente a sua recorrente imagem

como poeta que rechaça, necessariamente, a existência da inspiração e explicita

sobremaneira essa concepção: «Tinha saído de casa para descansar de algum

trabalho enfadonho através da caminhada e dos olhares variados que ela atrai.

Enquanto ia pela rua em que moro, fui

tomado, de repente, por um ritmo que se

impunha e que logo me deu a impressão de um funcionamento estranho. Como

se alguém estivesse usando a minha

máquina de viver. Um outro ritmo veio então

reforçar o primeiro, combinando-se com ele; e estabeleceram-se não sei que leis

transversais entre essas duas leis (estou explicando da maneira que posso). Isso

estava combinando o movimento de minhas pernas andando e não sei que canto

eu murmurava, ou melhor, que se murmurava

através de mim. Essa composição se

tornou cada vez mais complicada e logo ultrapassou em complexidade tudo o

416

Œ1, p. 1321.

417

«Como os vestígios do esforço, as repetições, as correções, a quantidade de tempo, os dias ruins e os

desgostos desapareceram, apagados pela suprema volta do espírito para a sua obra, algumas pessoas,

vendo apenas a perfeição do resultado, a considerarão o resultado de uma espécie de prodígio

denominado INSPIRAÇÃO. Fazem, portanto, do poeta uma espécie de

médium momentâneo. Se

fôssemos nos deleitar desenvolvendo rigorosamente a doutrina da inspiração pura, as conseqüências

seriam bem estranhas. Acharíamos, por exemplo, que esse poeta que se limita a transmitir o que recebe,

ao comunicar a desconhecidos o que sabe do desconhecido não precisa então compreender o que

escreve, o que lhe é ditado por uma voz misteriosa. Ele poderia escrever poemas em uma língua que

ignorasse.» (

Œ1, p. 1335.)

142

que eu podia produzir racionalmente de acordo com minhas faculdade rítmicas

comuns e utilizáveis. Nesse momento, a sensação de estranheza da qual falei

tornou-se quase penosa, quase inquietante. Não sou músico; ignoro totalmente a

técnica musical; e eis que estava preso por um desenvolvimento de diversas

partes, de uma complicação com a qual nenhum poeta sonhou algum dia. Dizia-

me então que havia erro de pessoa, que essa graça enganava-se de cabeça, já que

eu nada podia fazer com esse dom — que, em um músico, teria sem dúvida

tomado valor, forma e duração, enquanto essas partes, que se misturavam e

desligavam-se, ofereciam-me inutilmente uma produção, cuja continuação culta e

organizada maravilhava e desesperava minha ignorância.»

418

A esse relato, segue-

se um outro, mais célebre e irônico, mas de mesmo teor: «O grande pintor Degas

muitas vezes me contou essa frase de Mallarmé, tão justa e tão simples. Degas às

vezes fazia versos, e deixou alguns deliciosos. Mas constantemente encontrava

grandes dificuldades nesse trabalho acessório de sua pintura. (Aliás, era homem

de introduzir em qualquer arte a dificuldade possível.) Um dia disse a Mallarmé:

“Sua profissão é infernal. Não consigo fazer o que quero e, no entanto, estou

cheio de idéias...”. E Mallarmé lhe respondeu: “Absolutamente não é com idéias,

meu caro Degas, que se fazem versos. É com

palavras.»

419

O poeta, para Valéry,

só pode ser, só pode

acontecer como um faber poeta, não como um vate poeta.

Como um verdadeiro artista clássico, ele concebe, assim, uma poética na

qual o fazer poético não atua através do improviso e do descontrole, mas através

do rigor e da disciplina; o sonho e o devaneio podem até fornecer, e certamente

fornecem, elementos para o poema, mas esses elementos devem ser trabalhados

e trabalhados na vigília e na lucidez: pois o sonho e o devaneio nada resultam se

não forem racionalizados. Ou, como diz o poeta: «Nem o sonho, nem o

devaneio são necessariamente poéticos; eles podem sê-los: mas figuras formadas

ao acaso, somente por acaso são figuras harmoniosas.»

420

Porque «é necessário estar

“desperto” para expressar

.»

421

; porque, para se passar da intenção à ação, da

intenção ao construído é necessário

projetar, arquitetar. Para o poeta, portanto:

fazer poemas é, sobretudo, o ato de estar constantemente consciente de sua feitura e, por

418

Œ1, p. 1322.

419

Œ1, p. 1324. Na seqüência, Valéry ainda comenta: «Mallarmé tinha razão. Mas quando Degas falava

de idéias, pensava em discursos internos ou em imagens que, afinal, pudessem ser exprimidas em

palavras. Mas essas palavras, mas essas frases íntimas que ele chamava de suas idéias, todas essas

intenções e percepções do espírito — nada disso faz versos. Há, portanto, algo mais, uma modificação

ou não, que se interpõe necessariamente entre esse pensamento produtor de idéias, essa atividade e essa

multiplicidade de questões e de resoluções internas; e depois, esses discursos tão diferentes do discurso

comum, os versos, extravagantemente ordenados, que não atendem a qualquer necessidade, a não

ser às

necessidades que devem ser criadas por eles mesmos

; que sempre falam apenas de coisas ausentes, ou de coisas

profunda e secretamente sentidas; estranhos discursos, que aprecem feitos por

outro personagem que não

aquele que os diz, e dirigir-se a

outro que não aquele que os escuta. Em suma, é uma linguagem dentro de

uma linguagem

.» (Œ1, p. 1324.)

420

Œ1, p. 1321.

421

Œ1, p. 881.

143

conseguinte, um exercício específico de autoconsciência, no caso, o exercício de não se

deixar manobrar pelas palavras

; fazer poemas é, portanto, uma “desautomatismo” verbal,

uma

“desautomatização” da própria linguagem usada. «É me fazendo estas questões:

“O que eu quero ?” e “O que eu posso querer?”», confessa o poeta, de modo

lacunar, «— (essas questões comparadas constituem o fundamento da MINHA

Sabedoria) que eu orientei após [19]92 minha vida espiritual. [

Noite de Gênova.] /

E eu entendi

não me deixar manobrar pela linguagem. [Grifo do autor.] Isso eu devo,

em parte, ao trabalho com a poesia em suas condições formais, às quais induz a

tomar as palavras e as idéias por suas

maleabilidades materiais.»

422

O surpreendente

é que, para Valéry, o trabalho, a experiência com a poesia também o tenha

conduzido, em parte, àquilo que foi por ele compreendido como o pressuposto

de qualquer método de abordagem, à «

limpeza da situação verbal» («nettoyage de la

situation verbale

»). E é justamente nesse ponto que sua poética se entrelaça, de

modo mais veemente, com sua crítica à filosofia. Daí, também ele recomendar

aos filósofos

423

—e de um modo que soa menos irônico do que sincero— se

aventurarem ao trabalho poético, ao fazer poesia; o que, de algum modo

excêntrico, incitaria, colaboraria para a aquisição de uma maior

consciência da

linguagem

. «Eu gostaria de falar de filósofos — e aos filósofos»

424

, escreve, um

tanto solenemente. «Eu gostaria de lhes mostrar que seria infinitamente mais

proveitoso praticar esta laboriosa poesia que conduz insensivelmente a estudar as

combinações das palavras, não tanto pela conformidade de significações desses

grupamentos com uma idéia ou pensamento que nós tomamos para

exprimir, mas

ao contrário, por seus efeitos uma vez formados entre aqueles que nós

escolhemos./ Em geral, nós tentamos “exprimir seu pensamento”, isto é, passar

de uma forma

impura e misturada de todos os meios do espírito a uma forma

pura, isto é, somente verbal e organizada, que se reduz a um sistema de atos, ou

de contrastes arranjados./ Mas a arte poética conduz singularmente a visar às

formas puras nelas mesmas.»

425

«Acrescento (mas somente para alguns)», depois

ainda sintetiza, «que aquela vontade de não se deixar manobrar por

palavras não

está totalmente dissociada daquilo que denominei ou acreditei denominar:

poesia

pura

.»

426

Isso não quer dizer, naturalmente, que os poetas todos estejam isentos

de adentrar em ilusões gramaticais: mas tão somente que a prática poética pode

ser, segundo Valéry, auxiliar à

“desautomatização” verbal, auxiliar à própria

autoconsciência.

422

C1’, pp. 181-182.

423

Cf. DERRIDA, Jaques, Qual quelle - Les sources de Paul Valéry, in Marges de la philosophie, Minuit, Paris,

1972.

424

Œ1, p. 1451.

425

Œ1, p. 1451.

426

Œ1, p. 1246.

144

Em Valéry, o conceito de poesia pura adquire, assim, não mais no ideal que

postula o

que o poema deve se tornar, mas no ideal que postula o que o fazer o poema

deve se tornar

, um outro uso. Representa essa poesia —essa prática— na qual o

espírito não se deixaria enredar pela linguagem, na qual o espírito —o espírito do poeta, o

espírito daquele que se faz, momentaneamente, poeta— seria um pensador da linguagem e,

como tal, senhor e não escravo da linguagem

. O espírito compreenderia, numa ação, num

fazer, o quanto as palavras, esses “objetos” com os quais tanto tempo convive, no

poema que está sendo composto, são passíveis de serem transformadas, passíveis

de serem re-usadas ou re-significadas, manipuladas, distorcidas, servis a este ou

aquele discurso, a este ou aquele contexto a balizar suas potencialidades

semânticas; o espírito compreenderia, portanto, o quanto os problemas

filosóficos podem ser meros verbalismos.

Mistérios sem mistérios, os poemas se tornam

os discursos, os contextos nos quais as palavras poderiam adquirir e adquirem a maior e mais

inusitada variação semântica possível: os poemas se tornam os contextos nos quais, em teoria,

tudo o que for possível fazer com as palavras será feito. Os poemas se tornam, assim, o devir da

própria linguagem: a sua potência em ato.

Nesse sentido, a idiossincrática poética

valéryana, revela-se, toda ela, não como legatária da

l’art pour l’art, da arte

desengajada, a subordinar a ética à estética, tampouco da arte engajada, a

subordinar a estética à ética

427

; pois compreende, simultaneamente, a autonomia

do poema como um objeto formal sujeito a múltiplas e divergentes

interpretações, interpretações para além das intenções do poeta, mas também

postula uma certa

função ao fazer poético: o esclarecimento daquele que o pratica.

Escrever poemas é um treino a si mesmo. Todavia, há que se dizer, enfim, algo

óbvio. Uma tal poética, sua importância, seu valor, é sempre de caráter

eminentemente pessoal. O que não poderia ser diferente, já que se trata,

meramente, de uma “teoria estética”. «Imagino, sobre a essência da Poesia,»

escreve o poeta consciente disso, «que ela tenha de acordo com as diversas

naturezas dos espíritos, valor nulo ou importância infinita: o que a assemelha ao

próprio Deus.»

428

427

Cf. ADORNO, Theodor W., La fonction vicariante du funambule in Notes sur la litttérature, trad. Sibylle

Muller, Flammarion, Paris, 1984.

428

Œ1, p. 1283.

145

6. DIÁLOGOS SOCRÁTICOS

ESCÓLIOS

Saibam, pois, o que é a arte: o meio para alguns, os solitários, de se auto-realizarem.

Rainer Maria Rilke,

O diário de Florença.

6.1. A REINVENÇÃO DE UM GÊNERO

O diálogo (διάλογος) possui estatuto privilegiado na Antigüidade. É

constantemente considerado como uma das formas mais adequadas para a

manifestação do pensamento filosófico. Inserido numa tradição que preza pelos

esforços de memorização na manutenção dos valores da comunidade, filósofos

como Platão abrem concessão à sua versão escrita, a que Sophron de Siracusa

supostamente iniciou, quiçá somente pela sua maior verossimilhança à própria

fala, à própria oralidade. Por não representar o homem no jogo intelectual

consigo mesmo, um forte caráter político também foi associado a esse gênero.

Através de sua própria disposição formal, o diálogo possibilita expor diferentes

opiniões e doutrinas num mesmo espaço textual, diferentes posições que

podem muito bem se contradizer. Devido a essa polifônica organização, há

quem diga que ele representaria, conseqüentemente, uma genuína forma de

tolerância. Talvez haja nisso um romântico exagero. Compreensível, na medida

em que se deseje identificar uma

relação humana que se abstenha da violência e

prefira ser amigável troca entre razões, com um

gênero literário, no qual

representações de personagens ou vozes distintas se manifestem em torno de

um tema ou uma série de temas, independente de serem ou não partidárias dos

mesmos valores. Pois nada impede que esse último represente um pensamento

cristalizado, intransigente, pronto a cometer proselitismos.

O próprio Platão, seu pensamento, não deixa de ser exemplar quanto a

isso. Entre o respeito pela tradição e o anseio pela reforma, ele revela, em certas

passagens, um caráter a que muitos, hoje, considerariam autoritário, mas que,

todavia, cumpre ser matizado quando inserido na totalidade de sua obra. Afinal,

o conspícuo discípulo de Sócrates nunca deixou de ser aquilo que

hodiernamente denomina-se de

dialético. Se por um lado, no Crátilo

429

, a

discussão sobre a natureza das palavras permanece inconclusa, por outro, na

República

430

, apesar das inúmeras digressões de seus participantes, grande parte

das reflexões, ao fim, convergem para uma espécie de utopia

avant-la-lettre, uma

forma de governo que submete os seres humanos a uma sociedade ideal de

429

Cf. PLATO, Cratylus, IV, n

167, trad. Harold North Fowler, org. G. P. Goold, Loeb Classical

Library, Harvard University Press, Cambridge & London, 1992.

430

Cf. PLATO, Republic - Books 6-10, trad. Paul Shorey, Loeb Classical Library, Harvard University Press,

Cambridge & London, 2006.

146

rígidas hierarquias. Tomados como uma totalidade, os diálogos platônicos

equilibram-se assim, ambiguamente, entre a sugestão e a imposição, entre o

dogma e a aporia. E é a lendária e carismática personagem ou voz de Sócrates

uma das causas desse processo, pois amiúde conduz, mediante desconcertantes

refutações e perguntas, seus interlocutores a um circular labirinto de voláteis

definições, deixando deliberadamente muitas das respostas e conclusões para

um futuro que parece nunca poder se concretizar. O

elenkos (ἒλεγχος)

socrático pode ser considerado como uma estratégia de

argumentação negativa,

que parece conter a intenção de fazer o diálogo —o dialogar— um

processo

virtualmente infinito

. Pois toda resposta pode ser negada e a ela posta um sem-

número de outras respostas referentes a uma mesma pergunta.

O desenvolvimento do diálogo enquanto

gênero filosófico no Ocidente é, a

partir de então, influenciado pelo pensamento socrático-platônico. O

Cristianismo também dele se apropria, um tanto circunstancialmente;

doravante, já como religião oficial, prefere formas tradicionalmente mais

vinculadas à interpretação da doutrina, como os tratados, as sumas e os

comentários. Célebres “exceções” a essa preferência podem ser encontradas nas

obras de Santo Agostinho e Pedro Abelardo. Todavia, principalmente com o

desenvolvimento do Humanismo, o diálogo enquanto

gênero filosófico renova

forças; devido a enorme idealização e valorização do passado clássico, surgem

inúmeros imitadores de Platão na Renascença. Quando ainda não se

diferenciava de todo do pensamento filosófico, a Ciência Moderna emergente

também dele se utilizou. Giordano Bruno e Galileu Galilei o praticam: este

acabou no cárcere privado; aquele, na fogueira. Diante desse quadro histórico e

a partir da relação entre a intenção de um escrito e a sua recepção hodierna,

poder-se-ia conjeturar que o diálogo filosófico, justamente por estar associado à

pluralidade de opiniões e a aceitação dessa pluralidade, tenderia a florescer em

épocas de maior liberdade de expressão. Assim, sempre sob o quase

onipresente peso do estilo platônico

431

, Descartes, Leibniz, Berkeley, Hume,

Shaftsebury e Diderot também o praticaram, mas cuidadosamente, entre a

antiga tradição metafísica e o impacto da Ciência Moderna. Contudo, frente aos

pressupostos de objetividade que esta exige, o diálogo enquanto

gênero filosófico

vem a ser considerado, por vezes, um modelo quase anacrônico, relativamente

inadequado ao saber positivo. Tendo em vista também a sua diferenciação das

peças de teatro ou daqueles que naturalmente se inserem em outros gêneros

literários, ele mais raramente se sustenta, na Modernidade, de modo autônomo.

431

Cf. COSSUTTA, Frédéric (org.), Le dialogue: introduction à un genre philosophique, Press Universitaires du

Septentrion, Paris, 2004.

147

Poucos possuem o mesmo tipo de recepção que, por exemplo, um romance,

récit.

Prezando pela entonação, pela presença da

voz na literatura escrita, Paul

Valéry foi, nas décadas de 20 e 30 do século XX, um dos autores que, como

Alain e Claudel, atualizaram e reinventaram o

diálogo filosófico, notadamente do

tipo socrático e de “inspiração” humanística, mesmo que na moderna prática

das formas breves.

432

Interessa-o, sobretudo, a lucidez e a plasticidade, a

possibilidade de contração e de dilatação desta que considera a «mais flexível da

formas de expressão»

433

(«la plus souple des formes d’expression»); interessa-o a

sedutora e difícil idéia de suspender a presença do sujeito, da pessoa através do

mascaramento em

personagens ou vozes diversas, algo condizente com a

concepção de literatura impessoal ou não-autoral por ele almejada. Alguns

desconexos e truncados fragmentos sobre

Mon Faust, em seus Cahiers,

demonstram o desejo em se apropriar desse gênero em sua autonomia estética:

«Assim, no teatro, o

diálogo é condição imediata — e eu escrevo sem abandonar

o diálogo./ Mas — depois de certo uso, — eu

começo a sentir esta forma

independentemente de toda a aplicação, e, a mim, se impõe à necessidade de

isolar claramente, de conservar formalmente sua função, seu

lugar numa resolução

de certa resistência, ou circunstância, e suas características funcionais

completas. Eu tenho então necessidade de uma “idéia” ou fórmula que me faça

do diálogo algo como uma operação = O

diálogo é a operação que transforma os

dados por via de trocas (PR) (pergunta-resposta) entre sistemas [...] nos quais a

desigualdade é suposta. O número de variáveis (desses sistemas) que entram em

jogo é variável e define o gênero, [...] [do] diálogo filosófico até ao mais

ordinário. Onde o tom, etc. Na base, o diálogo interior. —/

Monólogo não existe

— [...]/ A análise do tipo

diálogo será fecunda. Como o “pensamento” tende a

este tipo e não é que aparência de monólogo, ele será elucidado por aquele.»

434

Ou ainda, «Todo monólogo é um diálogo.»

435

Dessarte, o diálogo seria como que a forma mais “natural”, a mais fiel ao

mecanismo do próprio pensamento: deste tende a tornar-se um

ícone.

Representa aquela divisão interna e o jogo de diferenças entre as partes dessa

divisão interna a que Valéry freqüentemente alude quando se refere à «self-

variance» do

espírito. Sem um outro real ou sem um outro conceitual, tanto o

diálogo quanto o pensamento não existiriam, porque, supostamente, não

haveria o que dizer. Seria o puro silêncio. Isso parece se materializar na forma

432

Cf. MARX, William, The Dialogues and ‘Mon Faust’: the inner politics of thought, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge University Press, Cambridge,

1998

, pp. 164-165.

433

Œ1, p. 448.

434

C1’, pp. 299-300.

435

C2’, p. 519.

148

com que o próprio poeta concebe as suas personagens ou vozes. Estas estão

separadas, mas, num outro plano, também não deixam de ser uma só.

436

Todos

os seus diálogos podem ser considerados, como diz o emblemático título de um

deles, um

Colóquio dentro de um ser (Colloque dans un être

437

). Eles não se abrem

diretamente para o coletivo. Não é como se o Valéry escritor se identificasse

com apenas uma de suas personagens ou vozes, a que considere a portadora da

verdade, e fizesse das demais portadoras do equívoco; não é como se

defendesse, por contraste com outras idéias, uma idéia única. É como se ele

fosse, realmente, todas as suas personagens ou vozes e as possíveis

contradições e polêmicas entre elas. Contradições e polêmicas que ocorrem

internamente, em uma única consciência que se multiplica em várias para

melhor ser. Como diz Maurice Blanchot acerca de Valéry, «Seu pensamento

aspira a dialogar», é uma «diversidade de falas nascidas do eco de uma mesma

voz.»

438

Ademais, há uma relação extremamente ambígua com a tradição. Apesar

de sua chistosa confissão de pouco conhecer a Antigüidade, a cultura grega e

latina, de não ter sido um leitor assíduo de Platão, considerando a influência

deste como «— Puramente imaginária.»

439

, Valéry demonstra —supõe-se que

em grande parte justamente por essa confessa displicência— uma quase

maliciosa engenhosidade ao escrever seus diálogos socráticos. As referências aos

elementos filosóficos da Antigüidade são tácitas, não raro indiretas, como que

propositadamente escondidas, todavia, presentes para um leitor atento. Ele se

preocupa muito mais com uma síntese abstrata do objeto ou dos objetos que

escolhe e analisa, do que com referências. Nos seus escritos, talvez o mais

importante não seja o explícito, mas o implícito, os subentendidos. Seus

diálogos

socráticos

são paradigmas desse recorrente procedimento. Não deixam de ser

fiéis, portanto, à desconfiança de Valéry a essa tentativa de legitimar uma idéia

através da evocação de autoridades e de documentos passados, de provas.

Como seus escritos sobre Leonardo, eles dispensam um determinado tipo de

rigor histórico de matriz positivista; e instauram-se, paralelamente, distante de

um realismo literário direto, num tempo e num espaço indeterminados. «O

436

Cf. MARX, William, The Dialogues and ‘Mon Faust’: the inner politics of thought, in GIFFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Reading Paul Valéry - Universe in mind, Cambridge University Press, Cambridge,

1998

, pp. 156-159.

437

Cf. Œ1, pp. 360-366.

438

BLANCHOT, Maurice, Valéry et Faust, in La part du Feu, Nrf, Gallimard, 1949, p. 273.

439

«Eu penso que, nesse assunto,» acrescenta Valéry, evocando mais uma vez a sua habitual reticência

com relação à História, «a grandeza dos erros que nós cometemos sem informação é sensivelmente a

mesma do que aqueles que cometem com informação. Reconstituir uma certa Grécia com um mínimo

de dados e convenções homogêneas não é mais criticável do que reconstituir através de uma

quantidade de documentos que, quanto mais numerosos, mais contraditórios.» (Cf.

Œ2, p. 1399.) Cf.

o programa de leituras de Valéry, que inclui uma série de heterogêneos autores, entre eles Platão, in

BERTHOLET, Denis,

Paul Valéry - 1871-1945, Biographies, Plon, Paris, pp. 82-83.

149

pouco que nós sabemos, às vezes é mais ativo e fecundo que o muito./», diz

provocativamente. «Pois ele excita ou obriga a inventar a falta, e esse produto

vivo, nascente é mais ativo — por vezes mais “verdadeiro” que o verdadeiro-

morto./ Certo

efeito reproduzido sem causa, por inteira conservação, é menos

poderoso que o efeito semelhante produzido atualmente por qualquer causa

análoga./ O excessivamente pouco que eu sabia de Platão e que obtive em dez

ou quinze

linhas me produziu Eupalinos — cf. Leonardo também, e Goethe.»

440

Apesar dessas palavras, confissão de um escritor cioso de sua capacidade

de transformar o pouco em muito, Valéry era apreciador das formas e do

próprio modo de filosofar dos antigos. Habituado ao uso de elementos

clássicos em sua poesia, ele, contudo, não se esquiva de todo do canônico

paradigma platônico-socrático; todavia, o transporta mais profundamente aos

padrões estéticos da Literatura Moderna e não o encara como um helenista ou

um historiador, preso, por princípio, ao rigor filológico, mas como um literato,

livre para adentrar o devaneio e a fantasia. Através do

diálogo socrático, o poeta

posiciona seu pensamento como que nas

antípodas de seus antigos e ilustres

precursores. Diferentemente de grande parte da tradição desenvolvida a partir

de Sócrates e Platão,

não busca pela verdade ou por uma verdade, como se esta

existisse em algum lugar objetivo: porque todo conceito é, ao mesmo tempo,

uma limitação e uma possibilidade; porque todo conceito pode ter inúmeras

definições, variando com a perspectiva que se adote, com quem o define e para

quem é definido. Assim, a aporia se impõe sobre o dogma, o negativo sobre o

positivo. E isso se personifica no comportamento de seus personagens ou

vozes: aquela tentativa de convencer, inculcar ou mesmo humilhar seu

interlocutor em direção a uma determinada concepção, sistema ou doutrina, se

dilui em dimensões ambíguas; há apenas a reflexão conjunta de duas ou mais

personagens ou vozes na busca de algo por vezes ainda não verbalizado de

início, ainda inefável no estágio em que falam. A velha

ironia (εἰρωνεία), por

vezes cruel instrumento pedagógico, é matizada. Nesses

diálogos socráticos, a

distinção entre quem é o mestre e quem é o discípulo tende a desaparecer ou a

se inverter. Esvaecem-se as estruturas de poder. Todos os seus personagens ou

vozes aprendem; todos

ensaiam, porque tudo é verdadeiramente ensaio. Nenhum

deles se impõe em demasia aos demais; o que, naturalmente, não os impede de

defenderem argumentos, linhas de pensamento. Não sendo propostas

doutrinárias, mas livres intuições de um pensador que não se propõe inventar

teorias em sentido pleno e acabado, os diálogos socráticos de Valéry tornam-se um

instigante exercício de

sugestões e de alusões. Muitas vezes jogam com proposições

abstratas, próprias do discurso do filósofo, ao invés de imagens concretas,

440

C1’, p. 283.

150

como seriam relativamente mais presentes nos devaneios de um poeta. A beleza

é a estranha e enigmática dimensão que, não raro, verdadeiramente parece ter

primazia. Valéry —que jamais deixou de ser um

esteta— parece se deleitar com

a frase bem construída, com os achados literários; no fundo, ele não deixa de

perseguir este procedimento de composição no qual o conteúdo não é uma

dimensão anterior à forma, no qual esta, não raro, evoca e ordena aquele. O

que, no seu caso, não o impede de manter o

rigor, de sempre estar a respeitar a

relação de coerência entre a representação e o representado, seja este real ou

imaginário. O estilo não deve matar a precisão, assim como a precisão não deve

matar o estilo: um não pode pesar mais que o outro. Eis um lema o qual o

poeta Valéry poderia muito bem adotar, já que na prática o cumpria.

Tudo se passa como se, após um longo e árduo aprendizado, um

desencanto, o deus da razão e da luz, Apolo, sem deixar de lado o refinamento

e a coerente lógica de sua linguagem, aprendesse a arte da prestidigitação e da

fantasia com o deus da embriaguez e da alegria, Dionísio; um e outro se

fundem num jogo sem fim, um e outro se cumprimentam, um e outro se

conciliam. Pelo intenso lirismo, pelo árduo trabalho entre som e sentido que

apresentam, os

diálogos socráticos de Valéry podem ser facilmente considerados

como “poemas em prosa”. Quem os comenta, quem os analisa ou os destrinça,

não pode deixar de contemplar a recorrente e já referida postura valéryana em

estetizar a filosofia. Estetização que agora, não se apresenta apenas de modo

teórico, mas opera na prática de

obras literárias, com tudo o que estas possam ter

de excentricidades.

O diálogo é, portanto, um gênero literário privilegiado na obra de Valéry.

Encontra-se em

La Soiré avec Monsieur Teste; encontra-se, enquanto fragmentos,

Tel quel, em Mauvaises pensées e, naturalmente, em seus Cahiers; encontra-se, na

forma de versos, na hermética peça

“Mon Faust” - Ébauches e no “teatro litúrgico”

de ambíguas referências clássicas e católicas

Amphion - Mélodrame, Sémiramis,

Cantate du Narcisse e Colloque pour deux flûtes; encontra-se no ensaio epistemológico

L’idée fixe; encontra-se em Mélange, em Colloque dans un être, em nos brevíssimos

Colóquios: Orgueil pour orgueil e Socrate et son médicin. Nestes dois últimos já se

configura uma problemática estritamente filosófica. Contudo, o que sói ser aqui

de interesse prioritário são os seus diálogos mais plenamente desenvolvidos,

àqueles que correspondem, seja por assentimento, contraste ou inversão, à

dominância do registro metafísico no pensamento da Antigüidade. Nesse sentido, Valéry

compõe —todavia, como de hábito, circunstancialmente e sem término— um

conjunto de

diálogos socráticos que podem ser, para fins interpretativos,

estrategicamente ordenados na seguinte trajetória:

L’âme et la danse, pertencente

ao subgênero do

simpósio, refere-se a um Sócrates vivo, todavia já na dolorosa

151

desconfiança de que o mundo é tão-somente puro movimento e instabilidade;

Eupalinos - Ou l’architecte, pertencente ao subgênero do dialogo de mortos, quiçá seu

mais célebre e citado diálogo, refere-se, em contrapartida, a um Sócrates morto,

já na plena perturbação de suas crenças;

Περὶ τῶν τοῦ θεοῦ - Ou des choses

divines

, em puro estado de fragmento, talvez o mais ambicioso e, hoje, o mais

desconhecido de seus diálogos, é aquele que se refere aos conhecidos e aos

discípulos de Sócrates que, logo após a morte do mestre, permanecem em

discussão.

Todos esses diálogos representam, em maior ou menor grau, a reinvenção

deste personagem, Sócrates, pela sua presença ou ausência, em diferentes

momentos, e que, juntamente com Leonardo e Teste, pode ser compreendido

como um dos emblemas máximos da obra de Valéry; mas, diferentemente destes,

é mais um instrumento crítico e menos a personificação de um ideal a ser

seguido. Dir-se-ia que o Sócrates valéryano é

humanizado, tanto em comparação a

outras personagens suas, como em comparação à personagem histórica. Numa

perspectiva progressista, ele

não representaria o espírito universal, intelectualmente

autárquico

, ao qual o poeta almeja se tornar; representaria antes um processo, um

caminho a esse ideal, o estágio anterior ao de um Teste ou de um Leonardo.

Estágio no qual o Sócrates valéryano adquire consciência crítica de sua patética

condição e do que deve realmente realizar ou deixar de realizar. E com isso

Valéry também acaba por distinguir uma diferença capital entre o espírito da

Antigüidade e o da Modernidade, entre a completude e a incompletude.

6.1.1. A

DANÇA DE ATHIKTÊ

Os diálogos platônicos, apesar dos seus “subtítulos” serem diretos quanto

ao tema a ser abordado, são, em muito devido à aporia que os conforma, um

amálgama de outros: ora somente postos, ora exaustivamente discutidos. A falta

de linearidade, os desvios, as digressões configuram uma estranha

verossimilhança com o próprio pensamento que, não tendo que resultar em

texto ou em conclusão segura, flana, mais livremente, entre os objetos que o

seduzem, não raro de modo desordenado e confuso. A inquietação própria da

própria filosofia assim se faz presente. O tema central de um diálogo platônico,

por mais que se tente precisar, por mais que se tente aprisioná-lo em uma única

palavra (seja esta beleza, bondade, justiça, alma) não é, portanto, único e

preciso.

lucidez mortal, ao mesmo tempo delicado e delirante, L’âme et la danse

(escrito em 1921 e publicado pela primeira vez em 1923) assume esse caráter

digressivo ao extremo. Descreve as reflexões ou as sensações de Sócrates e de

152

seus companheiros, o médico Erixímaco e o jovem Fedro, após um farto

banquete. Nisso já se evidencia um primeiro paralelo possível com o Simpósio

441

de Platão, no qual, durante um farto banquete (não à toa também ser assim

intitulado), o amor e a relação deste com a beleza, o bem e o imemorial desejo

de vencer a morte são postos e discutidos. De um hermetismo muito mais

intenso do que o habitual, mesmo para os padrões de Valéry,

L’âme et la danse

toca, levemente, essas temáticas. Todavia, como herdeiro do evasivo estilo

simbolista, não possui um tema central claramente definido, do qual parece

gravitar sem jamais revelar. Configura-se, sobretudo, como um intrincado

labirinto de frases, cuja lógica explora a contradição e o paradoxo entre tantos e

tão rápidos assuntos evocados e dissipados. Suas personagens ou vozes, na

estática modorra em que se encontram, devido à digestão de seus estômagos,

refletem sobre uma das mais corriqueiras e necessárias atividades da vida, sobre

aquilo que acabaram de fazer, o ato mesmo de se alimentar, tema sub-

repticiamente presente em todo o diálogo.

442

Sócrates —após ser ironizado por

Erixímaco, que dele diz ser um tanto incapaz de ficar sem meditar, por

conseguinte, de ficar sem filosofar e expressar suas idéias— questiona-o se «o

homem que come é o mais justo dos homens...»

443

A dúvida não é vã. Porque na

necessidade, assim como na dor e no sofrimento (por vezes atrelados à própria

necessidade), porque nos incessantes chamados do corpo, no clamor da fome,

do frio e do calor, os seres humanos, independentemente de suas crenças,

podem ser fisicamente igualados. Aproveitando a oportunidade desse tema, tão

calcado na concretude da vida, Erixímaco, como médico, discursa sobre os

inúmeros remédios para o corpo; contudo, Sócrates —cuja tendência

intelectual, principalmente nos diálogos platônicos é, como percebeu Valéry,

refletir a partir de inevitáveis situações cotidianas— extrapola e polemiza,

dizendo que para a alma há somente dois,

«A verdade e a mentira./ [...]/ Não se comportam entre elas como a vigília e o sono? Não

procuras tu o despertar e a nitidez da luz, quando um mau sonho te atormenta? Não nos

ressuscita o sol em pessoa, e não nos fortifica a presença de corpos sólidos? — Mas, em

contrapartida, não é ao sono e aos sonhos que pedimos que dissolvam as aflições e que

suspendam as dores que nos aguilhoam no mundo do dia? E assim, fugimos de um para o outro,

441

PLATO, Symposium, trad. W. R. M. Lamb, org. Jeffrey Henderson & G. P. Goold, Loeb Classical

Library, Harvard University Press, Cambridge & London, 2001.

442

Essa proposta é expressa numa carta de agradecimento de Valéry a Lous Séchan, em agosto de 1930;

o trecho que se segue a sintetiza: «O pensamento constante do

Diálogo [L’âme et la danse] é fisiológico,

— depois dos problemas digestivos do começo do prelúdio, até a sincope final. O homem é escravo

do simpático e do [...] gástrico. Sensações suntuárias, movimentos de luxo e pensamentos

especulativos existem apenas em favor do valor da tirania da nossa vida vegetativa. A dança é o tipo

de escape./ Quanto à forma do conjunto, eu tentei fazer do próprio

Diálogo uma espécie de balé no

qual a Imagem e a Idéia são alternativamente os Corifeus. O abstrato e o sensível se conduzem

alternativamente e se unem enfim na vertigem./ Em suma, eu não persegui nenhum grau de rigor

histórico ou técnico [...]. Eu fiz intervir livremente o que me precisou para entreter o meu Balé e em

variar as suas figuras.» (

Œ2, p. 1408 ou LQ, p. 190.)

443

Œ2, p. 149.

153

invocando o dia no meio da noite; implorando, ao contrário, as trevas, enquanto temos a luz;

ansiosos de saber, felizes demais por ignorar, procuramos, no que é, um remédio ao que não é; e

no que não é, um alívio para o que é. Ora o real, ora a ilusão nos recolhe; e a alma, em definitivo,

não tem outros meios exceto o verdadeiro, que é sua arma — e a mentira, sua armadura.

RIXÍMACO: [...] não tens medo, caro Sócrates, de uma certa conseqüência desse pensamento que

te ocorreu?/ [...]/ Esta: a verdade e a mentira tendem para o mesmo fim... É uma mesma coisa

que, tomando-se diversamente, nos faz mentirosos ou verídicos; e como, ora quente, ora frio, ora

nos atacam, ora nos defendem, assim o verdadeiro e o falso, e as vontades opostas a que se ligam.

ÓCRATES: Nada mais certo. Nada posso fazer. É a própria vida que assim o quer [...]. Tudo

ajuda a vida, Erixímaco, para que a vida nada conclua. Isto é concluir apenas a si mesma... Não

é ela esse movimento misterioso que, pelo desvio de tudo o que acontece, transformou-me

incessantemente em mim mesmo, e que me devolve bastante rápido a este Sócrates para que eu

o reencontre, e que imaginando necessariamente reconhecê-lo,

eu exista! — Ela é uma mulher

que dança, e que deixaria de ser uma mulher divinamente, se pudesse saltar até as nuvens. Mas

como não podemos ir ao infinito, nem no sono nem na vigília, ela, de modo semelhante,

reconverte-se sempre a si mesma; deixa de ser floco, pássaro, idéia; — de ser enfim tudo que a

flauta quis que dela fosse feito, pois a mesma Terra que a mandou convoca, e entrega-a toda

palpitante à sua natureza de mulher e a seu amigo...»

444

Nesse momento extremamente fecundo, no qual verdade e mentira são

estabelecidas como conceitos entrelaçados, dependentes um do outro e a vida é

comparada a uma mulher que dança, surge, como que de um ato providencial e

emblemático, Athiktê com seus prodigiosos e provocativos movimentos. Ela é

imediatamente reconhecida como dançarina célebre, considerada como a

melhor entre todas ali presentes; mas, como qualquer outra, aparentemente

serve para entreter as figuras masculinas dedicadas a uma tarefa

tradicionalmente masculina: a especulação filosófica ou metafísica. Todavia,

ante a sua feminina presença, o diálogo, que rumava para dimensões puramente

conceituais e abstratas, parece então abruptamente redirecionar-se. A escolha

da dança, no diálogo, não parece ser gratuita. Para Valéry, essa atividade do

corpo, enquanto arte, difere, como a poesia da prosa, de outras formas de

movimento, de ação, principalmente por ter seu fim em seu próprio meio, sua

meta em seu próprio método, por não almejar um resultado que seja exterior a

si mesma, mas ao seu próprio desenvolvimento.

445

As personagens ou vozes do

444

Œ2, pp. 150-151.

445

«A maior parte de nossos movimentos voluntários», escreve Valéry em seu célebre ensaio Degas

Dance Dessin

, «tem uma ação exterior como fim: alcançar um lugar ou um objeto, ou modificar alguma

percepção ou sensação em um ponto determinado. São Tomás dizia muito bem: «

Primum in causando,

ultimum est in causato.

»/ Atingido o objetivo, terminada a atividade, nosso movimento, que estava

inscrito na relação de nosso corpo com o objeto e com nossa intenção, cessa. Sua determinação

continha sua exterminação; não se podia nem concebê-lo nem executá-lo sem a presença e o concurso

da idéia de um acontecimento que fosse seu termo./ [...] Se penso em me dirigir da Étoile ao Museu,

não pensaria nunca que posso

também realizar meu desígnio passando pelo Panthéon./ Mas há outros

movimentos cuja evolução não é excitada nem determinada, nem possível de ser causada e concluída

por nenhum objeto localizado. Nenhuma

coisa que, alcançada, traga a resolução desses atos. Cessam

apenas mediante alguma intervenção alheia a sua causa, sua figura, sua espécie; e, em vez de estarem

submetidos a condições de economia, parecem, ao contrário, ter a própria dissipação por objeto./ Os

saltos, por exemplo, e as cambalhotas de uma criança, ou de um cão,

a caminhada pela caminhada, o nado

pelo nado

, são atividades que têm como fim apenas modificar nosso sentimento de energia, criar certo

estado desse sentimento./ Os atos dessa classe podem e devem multiplicar-se, até que uma

circunstância completamente diversa de uma modificação exterior, que eles tiverem produzidos,

intervenha. Essa circunstância será

uma qualquer em relação a eles: cansaço, por exemplo, ou convenção.»

Em outra passagem, prossegue: «no Universo da dança o repouso não tem lugar; a imobilidade é coisa

154

poeta parecem assim, na extrema ambigüidade que as rege, não poder suportar a

encantadora dança de Athiktê. Dança que não segue, não se submete às

limitadas regras de um raciocínio pragmático a visar conseqüências pragmáticas,

que não tenha um objetivo plenamente justificado e preciso. Nela os filósofos

observam, oportunamente, um verdadeiro

incômodo, um verdadeiro desafio à

razão. Daí o Sócrates valéryano desse diálogo (como talvez fizesse a sua versão

platônica) ousar questionar a inteligência da beldade, querendo talvez com isso

aproximá-la da loucura relativamente contrária à lucidez filosófica. «— Essa

moça será talvez uma tola?», perguntar-se-á até o fim. «— E quem sabe que

superstições e bagatelas formam sua alma cotidiana?»

446

O não sentido dessas

perguntas acaba, contudo, revelando-se. A dança de Athiktê, aqueles que a

contemplam e pouco a compreendem constatam como a razão, o grande guia

intelectual do gênero humano, não raro voltado a instrumentalizar as

generalizações e abstrações que executa com o objetivo de conquistar a

natureza, é particularmente débil frente aos sutis e secretos desígnio do

corpo.

Seus limites são configurados pelo tempo e pelo espaço, pela experiência

sensível, pela materialidade, pela corporeidade à qual se condiciona

intimamente, pois surge e se desenvolve a partir de uma incessante relação com

a própria corporeidade, para então buscar, não raro e insistentemente, desta se

depreender. Os movimentos da razão e os movimentos do corpo se

condicionam mutuamente, apesar do constante desejo de autonomia do

primeiro com relação ao segundo. Fiel a esse desejo, o Sócrates valéryano

discursa sobre os sonhos da própria razão, sobre a possibilidade de

compreender o que todos ali contemplam, sobre a inteligibilidade das coisas; e

Erixímaco intui que todos estejam ante algo que remete ao divino:

«SÓCRATES: Alma voluptuosa, vês aqui o contrário de um sonho, e o acaso ausente... Mas o

contrário de um sonho, que é, Fedro, senão outro sonho?... Um sonho de vigilância e de tensão

que a própria Razão faria! E que sonharia uma Razão? — Pois se uma Razão sonhasse, [...], o

sonho que ela faria não haveria de ser isso que agora vemos — esse mundo de forças exatas e de

estudadas ilusões? — Sonho [...] inteiro penetrado de simetrias, só ordem, só ato e seqüência!...

Quem sabe quais as Leis augustas sonham aqui ter tomado claras faces, e concordado no desígnio

de manifestar aos mortais de que modo o real, o irreal e o inteligível se podem fundir e combinar-

se conforme o poder das Musas?

RIXÍMACO: É bem verdade, Sócrates, que o tesouro dessas imagens é inestimável... Não és de

opinião que o pensamento dos Imortais seja precisamente o que estamos vendo, e que a

infinidade dessas nobres semelhanças, as conversões, as inversões, as diversões inesgotáveis que

se respondem e deduzem diante de nós nos transportam aos conhecimentos divinos?»

447

imposta e forçada, estado de passagem e quase violência, enquanto os saltos, os passos contados, as

pontas, os

entrechat ou as rotações vertiginosas são maneiras completamente naturais de ser e fazer.

Mas, no Universo ordinário e comum, os atos são apenas transições, e toda a energia que por vezes

nele aplicamos só é empregada para esgotar alguma tarefa, sem repetição e sem regeneração de si

mesma, pelo impulso de um corpo

sobre-excitado./ Assim, o que é provável em um desses Universos é,

no outro, um

acaso dos mais raros.» (Œ2, p. 1172.)

446

Œ2, p. 171.

447

Œ2, pp. 154-155.

155

Não se trata, portanto, de permanecer e discursar apenas sobre uma

atividade artística específica que então se apresenta. Transgredindo as

significações da linguagem cotidiana, as vozes ou personagens da

L’âme et la

danse

fazem da palavra dança mais do que um signo da dança: transformam-na

em um símbolo, um símbolo divino, cujo objeto, se existe, não se revela.

«Mallarmé», o simbolista Valéry enigmaticamente registra, «disse que a bailarina

não é uma mulher que dança, pois ela não é uma mulher e não dança.»

448

Fedro

e Erixímaco possuem, assim, extremas dificuldades em apreender e interpretar

o suposto significado da dança de Athiktê. A princípio, cada um, de acordo

com o seu temperamento, procura debilmente compreendê-la, dir-se-ia que

apenas através da mediação do conceito. Buscando uma idéia segura e

constante, “clara e distinta”, pretendem encerrá-la numa definição precisa,

como se isso fosse estritamente necessário. Apesar de já desconfiarem da

existência de outros planos de consciência, ainda operam, portanto, com a

pretensa razão, supostamente onipotente e pura, que não se tranqüiliza se não

puder compreender, se não for capaz de categorizar e hierarquizar os

fenômenos dentro de um sistema de mundo total, no qual cada coisa possui seu

lugar e função. Sempre mais idealista e impulsivo, Fedro quer que ela, a dança

de Athiktê, represente aquilo com que sonha, o amor; sempre mais nominalista

e contido, Erixímaco quer que ela represente aquilo que percebe, apenas um

exercício do corpo.

Talvez porque busque uma postura intermediária entre esses “extremos”

possíveis, ou intua que tudo pode ser uma maviosa miragem, a burla de algum

deus oculto e brincalhão, Sócrates, todavia e apesar de sua quase natural

tendência em inquirir sobre as profundezas do ser ou da realidade final, insiste

em permanecer como aquele que ainda está em busca de sabedoria, não como

aquele que já a possui, como um filósofo, não como um sábio: alguém que sabe

apenas que nada sabe e, portanto, nada mais pode afirmar com absoluta certeza,

que faz da sua ignorância uma profissão de fé e uma via. Nesse momento, ele é

retratado como o tipo ideal ao qual o Ceticismo Antigo costuma elaborar e

insistir, tipo que adota como política do espírito a lúcida recusa em afirmar ou

em negar o que seja a verdade, para assentar-se no árido universo do possível.

Como outrora, em não raros diálogos de Platão, Sócrates não se decide por esta

ou aquela definição, por esta ou aquela teoria e abandona seus interlocutores

com suas opiniões e dúvidas. Prefere suspender o juízo, permanecer na

deleitável contemplação sem julgamento, sem assentimento da dança de

Athiktê; prefere aceitar as incessantes mudanças que constituem essa dança e

aceitar que essas incessantes mudanças talvez não

possam ser cristalizadas por

448

Œ2, p. 1173.

156

um conceito único e preciso, mas também talvez não precisem ser cristalizadas

por um conceito único e preciso; prefere aceitar que uma coisa possa receber

muitos significados e significados contraditórios entre si e que isso não

necessariamente precise ser valorado como algo negativo. Mesmo considerando

a dança de Athiktê um

incômodo, um desafio à razão, Sócrates, ensaia pensar,

assim como depois seus amigos ensaiarão, que o

sentido das coisas surge não

pela vontade exclusiva do homem, no qual habita, mas de uma

relação, de uma

relação —incessante— entre o próprio homem e as próprias coisas. Pois a

compreensão do mundo pode ocorrer não apenas pelo distanciamento racional,

mas também pela consciente entrega ao fluxo do próprio mundo, do qual a arte

é um dos modelos mais representativos.

«SÓCRATES: Ó meus amigos, o que é verdadeiramente a dança?

RIXÍMACO: [...] — Que queres de mais claro sobre a dança, além da dança nela mesma?/ [...]

ÓCRATES: [...] Um olhar frio tomaria com facilidade por demente essa mulher bizarramente

desenraizada, que se arranca sem cessar da própria forma [...]. Afinal, por que tudo isso? — Basta

que a alma se fixe e faça uma recusa, para só conceber a estranheza e o repulsivo dessa agitação

ridícula... Se quiseres, alma, tudo isso é absurdo!/ [...]

EDRO: Queres dizer, amado Sócrates, que tua razão considera a dança como uma estrangeira,

cuja linguagem ela despreza, cujos costumes lhe parecem inexplicáveis, senão chocantes; ou até

mesmo, totalmente obscenos?

RIXÍMACO: A razão, por vezes, me parece ser a faculdade que nossa alma tem de nada entender de nosso

corpo!

[Grifo do autor]

EDRO: [...] Athiktê me parecia representar o amor. [...]

RIXÍMACO: Fedro quer, a todo custo, que ela represente alguma coisa!

EDRO: Que pensas, Sócrates?/ [...]/ Crês que ela representa alguma coisa?

ÓCRATES: Coisa nenhuma, caro Fedro. Mas qualquer coisa, Erixímaco. [...] Não sentis que ela é

o ato puro das metamorfoses?

EDRO: [...] não posso ouvir-te sem acreditar em ti, nem acreditar sem ter prazer em mim mesmo

ao acreditar em ti. Mas que a dança de Athiktê nada represente, e não seja, acima de tudo, uma

imagem dos transportes e das graças do amor, eis o que considero quase insuportável de ouvir...

ÓCRATES: Eu nada disse de tão cruel ainda! — Ó amigos, nada faço além de perguntar-vos o

que é a dança; um e outro de vós parece respectivamente sabê-lo; mas sabê-lo totalmente em

separado!

Um me diz que ela é o que é, e que se reduz àquilo que nossos olhos estão vendo; e o outro insiste em

que ela represente alguma coisa, e que não existe então inteiramente nela mesma, mas principalmente em nós.

[Grifo do autor.] Quanto a mim, meus amigos, minha incerteza fica intacta!... Meus pensamentos

são numerosos — o que nunca é bom sinal!...»

449

É certo que o próprio Sócrates pergunta: «o que é verdadeiramente a

dança?», a típica pergunta filosófica, cuja resposta revelaria, através de um

processo dialético, a essência mesma das coisas. Doravante, também se recusa,

solenemente, a respondê-la; é relativamente reticente quanto à sua adesão a esta

ou aquela interpretação. Talvez abrace a esperança de poder encontrar um meio-

termo, uma conciliação possível entre a o “romantismo” de Fedro e o

“pragmatismo” de Erixímaco, entre o objetivismo de um e o subjetivismo do

outro. Contudo, observando a pura metamorfose da dança de Athiktê, Sócrates

muda, aparentemente, de assunto e retorna à temática inicial do diálogo. Com

malícia, ele pergunta —apesar de já conhecer a resposta, a sua resposta— a

Erixímaco se há um remédio, não para o corpo, mas para a alma, para a alma

449

Œ2, pp. 161-165.

157

racional, para o que agora surpreendentemente denomina de «tédio de viver»,

para o

taedium vitae. Um tédio que não tem origem em nenhum infortúnio

particular, mas que surge da extrema lucidez ante a vida. Aparentemente, essa

pergunta surge como um surpreendente despropósito, um absurdo, tanto para

o curso do diálogo, como para a visão das preocupações tipicamente socráticas.

«Para curar um mal tão racional [o tédio de viver]? [...] nada de mais mórbido em

si mesmo, nada de tão inimigo da natureza, do que

ver as coisas como elas são», diz

Erixímaco.

«Uma fria e perfeita clareza é veneno impossível de se combater. O real em estado puro paralisa

o coração... Basta uma gota dessa linfa glacial, para distender numa alma os mecanismos e as

palpitações do desejo, exterminar todas as esperanças, arruinar todos os deuses que estavam

em nosso sangue. [...] A alma surge diante de si mesma, como uma forma vazia e mensurável.

— Eis que as coisas tais quais são se juntam, se limitam, e se encadeiam de modo mais rigoroso

e mais fatal... [...] o universo não pode suportar, um só instante, ser apenas o que é. É estranho

pensar que aquilo que é o Todo não possa ser suficiente a si mesmo!... Seu pavor de ser o que é

fez com que criasse e pintasse mil máscaras para si; não há outra razão para as existências dos

mortais. Por que existem os mortais? — Ocupam-se de

conhecer. [...] E o que é conhecer? — É

assumir não ser o que se é

. — Eis então os humanos delirando e pensando, introduzindo na

natureza o princípio dos erros sem limite, e essa miríade de maravilhas!.../ [...] Tudo ameaça

logo perecer, e Sócrates em pessoa vem me pedir um medicamento, para essa caso desesperado

de clarividência e tédio!...

ÓCRATES: [...] uma vez que não existe medicamento, podes dizer-me, ao menos, que estado é o

mais contrário a esse horrível estado de desengano puro, lucidez assassina e nitidez inexorável?

RIXÍMACO: Vejo inicialmente os delírios não-melancólicos./ [...]/ A embriaguez; e a categoria

das ilusões devidas aos vapores capitosos.

ÓCRATES: Bem. Mas não há formas de embriaguez que não se devem ao vinho?

RIXÍMACO: Sem dúvida. O amor, o ódio, a avidez embriagam... O sentimento de poder...

ÓCRATES: Tudo isso dá cor e gosto à vida. Mas a chance de odiar, ou de amar, ou de adquirir

grandes quantidades de bens, está ligada a todos os acasos do real... Não vês então, Erixímaco,

que dentre todas as formas de embriaguez, a mais nobre, e a mais oposta ao grande tédio, é a

embriaguez causada pelos atos? Nossos atos, e singularmente os atos que põem nosso corpo em

agitação, podem nos introduzir a um estado estranho e admirável... É o estado mais distante

desse triste estado em que havíamos deixado o observador lúcido e imóvel que imaginamos a

pouco.»

450

Os atos, os atos do corpo: eis enfim o remédio para o tédio, esse «mal tão racional»,

esse «triste estado». A dança de Athiktê, Sócrates a compreende como a

embriaguez capaz de purificar a própria razão, ao momentaneamente afastá-la do

desejo por uma realidade verdadeira, unívoca e imóvel, à qual Erixímaco

conjetura ser paralisante, e ao aproximá-la da realidade sensível, plural e movente.

Ao fim, numa espécie de febre, de delírio místico e altamente hermético,

pouco freqüente em um homem racional, Sócrates também acaba cedendo ao

exercício hermenêutico de seus companheiros e interpreta aquilo que contempla.

Entretanto, sua interpretação dá-se pela negativa: não é através da

definição de

uma palavra; não é a afirmação categórica de que as coisas sejam deste ou

daquele modo, mas simplesmente a afirmação daquilo que um fenômeno pode

suscitar, pode

evocar no espírito, em seu caso, a evocação poética de um vasto

símbolo, o símbolo da

chama. Ao comparar esse fenômeno natural ao fenômeno

450

Œ2, pp. 167-169.

158

cultural da dança, do movimento, ele simplesmente considera que se tudo o que

ocorre, ocorre singularmente, de modo único, inimitável, irrecuperável: que

ocorra então como a mais perfeita forma possível. «Coisa divina e viva!/»,

declama ferozmente Sócrates, «Mas o que é uma chama, ó amigos, senão

o próprio

momento

? [...]/ E uma chama não é também a forma intangível e orgulhosa da

mais nobre destruição? — O que nunca mais acontecerá acontece

magnificamente diante de nossos olhos! — O que nunca mais acontecerá deve

acontecer o mais magnificamente possível! [...]/ Mas como [o corpo] luta contra

o espírito! Não percebeis que quer vencer em velocidade e variedade a sua alma?

— Tem estranho ciúme dessa liberdade e dessa ubiqüidade que ele crê que o

espírito possui!.../ Sem dúvida, o objeto único e perpétuo da alma é bem aquilo

que não existe: o que foi, e não é mais; o que será, e não é ainda; o que é possível,

o que é impossível — são bem esses os assuntos da alma, mas nunca,

nunca,

aquilo que é./ E o corpo, que é o que é, eis que não pode mais se conter na

extensão! — Onde ficar? — Que mudar? — Essa unidade aspira ao papel do

Todo. Quer representar a universalidade da alma! Quer remediar sua identidade

pelo número de seus atos! Sendo coisa, explode em acontecimentos! — Exalta-

se! [...]/ Essa mulher que ali estava foi devorada por figuras inumeráveis... Esse

corpo, em seus rompantes, me propõe um pensamento extremo: assim como

abandonamos nossa alma a muitas coisas para as quais ela não é feita, e lhes

exigimos que nos esclareça, que profetize, que adivinhe o futuro, encarregando-a

até de descobrir o Deus — assim o corpo que ali está quer atingir uma posse

completa de si mesmo, e um grau sobrenatural de glória!... Mas acontece-lhe o

mesmo do que com a alma, para qual o Deus, e a sabedoria, e a profundeza que

lhes são exigidas, não são e não podem ser senão momentos, vislumbres,

fragmentos de um tempo estrangeiro, saltos desesperados para além de sua

forma...»

451

Todavia, não é de Sócrates, mas de Athiktê, providencialmente

calada durante toda a dança, a derradeira palavra: «Asilo, asilo, ó meu asilo,

Turbilhão!», ela grita, «— Eu estava em ti, ó movimento, e fora de todas as

coisas...»

452

Não é sem motivo que, etimologicamente, a palavra athiktê

(“ἄθικτή”), variação proveniente do grego antigo, ἄθικτος, refira-se não

apenas à casta e à virgem, mas também “à intocada”, “ao que não se deve ou não

se é capaz de tocar por ser sagrado”. Será ela também uma sacerdotisa?

O diálogo

L’âme et la danse revela-se, assim, uma espécie de polifônico

discurso a versar não apenas sobre a fixidez das formas, mas principalmente

sobre as variações das formas, que incessantemente o espírito, a consciência vê

nascer e morrer num processo que parece não ter fim. No digressivo labirinto de

451

Œ2, pp. 171-172.

452

Œ2, p. 176.

159

seu texto há uma relação relativamente simétrica: entre a alma, atenta ao tempo

passado e futuro, como símbolo da busca pelo que há de uno, constante,

permanente, eterno e

racional, da busca por algum Ser (τὸ ὄν); e a dança, atenta ao

tempo presente, como símbolo da entrega ao que há de múltiplo, inconstante,

impermanente, temporal e

irracional, da entrega ao Devir (γίγνεσθαι). Sobre a

intensa relação de todos esses poderosos pares de conceitos, assim polarizados,

conta-se que Platão —que fora discípulo de Crátilo, que, por sua vez, fora

discípulo de Heráclito— professou, a princípio, a doutrina heraclitiana do

movimento substancial, e somente depois, após encontrar Sócrates, acabou

também por aceitar a idéia da existência de um substrato eterno e imutável,

fundindo em sua filosofia também o pensamento “imobilista” de Parmênides.

Dir-se-ia ainda, um tanto excessiva e esquematicamente, que parte da História da

Filosofia Ocidental, a partir de então, pode ser também compreendida como um

embate, uma luta constante e sem término aparente, entre todos esses pares de

conceitos polarizados, e a todos as outras polaridades que eles evocam, atraem e

repelem. O diálogo

L’âme et la danse não deixa de ser herdeiro desse embate, dessa

luta. Demonstra, através desse Sócrates valéryano, que a alma e a dança (ou o

corpo que dança), talvez aspirem a realizar uma mesma

meta, imanente a ambos e

em ambos designada por expressões distintas: respectivamente, «descobrir o

Deus» ou «uma posse completa de si mesmo». Todavia, isso é apenas um desejo,

um ideal: pois a alma parece ser incapaz de alcançar algo além dos fenômenos; e

a dança parece ser incapaz de alcançar a sua própria perfeição.

Ser torna-se apenas

a aspiração de ser.

Portanto, há que se aceitar o Devir, o movimento, entregar-se a ele,

ao fluxo incessante do mundo, às passagens. O que conduz à seguinte questão:

por que deveria haver, portanto, um antagonismo necessário entre o

compreender e o criar, entre o filósofo que se distancia das coisas e do

corpo e o

artista que se entrega às coisas e ao

corpo? Essa questão, em grande parte

presente no pensamento de Valéry, é esboçada nesse diálogo de vivos,

L’âme et

la danse

, mas plenamente desenvolvida no Eupalinos, no qual a “verdade” é

revelada àqueles que dialogam, no qual o

tédio referido por Sócrates se evidencia

de modo inevitável e atroz, no qual o foco recai, justamente, sobre a

alma e o

corpo, na medida em que se trata de um diálogo de mortos.

6.1.2. N

O MUNDO DOS MORTOS

A morte é, tradicionalmente, um dos fenômenos naturais que mais

instigam à reflexão e à imaginação humanas. Com freqüência o medo é a ela

associado. Muitos tendem a encará-la não como um processo contínuo e

imanente à própria vida, mas como oposta a ela, como um momento único a

160

findar a existência ou como uma cesura a separar duas modalidades da

existência: a do corpo perecível, limitado no tempo e no espaço; e a da alma,

que perdura em alguma outra dimensão. A partir dessa crença, mais ou menos

generalizada, mais ou menos dominante, já foi dito que, se não a totalidade, ao

menos a grande parte das metafísicas (ou grande parte delas, das que se

mesclam com um pensamento mais estritamente religioso) seriam oriundas,

consciente ou inconscientemente, de uma reflexão sobre a morte ou sobre o

após a morte; o que pressuporia, em não raros casos, uma reflexão paralela

sobre a assim considerada brevidade da vida e sobre o destino da alma, sobre a

finitude humana, mesmo que tais metafísicas a isso não se referissem direta ou

explicitamente. Basta lembrar dos espirituosos ditos de um Cícero e de um

Michel de Montaigne, amiúde voltados a refletir sobre a melhor forma de se

viver. Dir-se-ia, não sem ironia, que, por serem mortais, os homens filosofam;

deuses, imortais por definição, não necessitariam de filosofia.

Num dos seus mais célebres mitos, imagem cujo padrão é,

surpreendentemente, mais ou menos recorrente em outras culturas e

temporalidades, Platão também reflete sobre a existência do e no “mundo dos

mortos”. Em seu diálogo

Fedro, ele imagina um lugar supra-celeste (τόπος

ὑπερουράνιος

), que «nenhum poeta cantou nem jamais cantará

dignamente»

453

e onde a alma, tanto dos homens quanto dos deuses, é

comparada a um carro alado composto por um cocheiro, representante da

razão, e por dois cavalos: ambos dóceis, no caso da alma dos deuses; um dócil e

o outro indócil, no caso da alma dos homens. Numa eterna cavalgada, a alma

dos homens, ao contrário da alma dos deuses, é aquela que, naturalmente, não

conseguiria manter por muito tempo o equilíbrio. Daí a queda; daí as sucessivas

reencarnações no “mundo dos vivos” e tudo o que advém ao se ter um corpo

perecível, que nasce, cresce e envelhece. Em seu estado original ou natural, a

alma dos homens também seria capaz de contemplar, de acordo com o seu

maior ou menor grau de pureza, uma maior ou menor quantidade destes “

entes

eternos

” não sujeitos ao devir do mundo sensível, material, as Idéias (εἶδος),

formas, modelos ou arquétipos, regras ou leis “

sobretudo” dos objetos

matemáticos e dos objetos de valores (como o belo, o bom, o justo etc.).

454

453

PLATO, Phaedrus, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Harvard University

Press, Loeb Classical Library, Cambridge & London, 2005, 247 C-D, § 27, p. 475.

454

Note-se que o conceito de Idéia, em Platão, não é tão determinado. No diálogo Parmênides, por

exemplo, lê-se que os objetos dos quais há certamente participação nas Idéias são os objetos

matemáticos e os objetos de valor (o belo, o bom, o justo etc.); quanto aos objetos sensíveis, materiais,

como o homem, o fogo, a água, etc., existe

dúvida se possuem participação nas Idéias; quanto a outros

objetos sensíveis, materiais, desprovidos de valor, como o cabelo, a lama, a sujeira etc., estes certamente

não possuem participação nas Idéias. (Cf. PLATO,

Parmenides, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey

161

Quando, entretanto, envolta por um corpo, a alma perceberia apenas as coisas

sensíveis, materiais, com exceção daquela que se dedicasse à filosofia, capaz ao

menos de ter um certo vislumbre das Idéias. O que insinuaria certa relação,

certo ponto de contato, certa participação, entre o “mundo dos mortos” e o

“mundo dos vivos”.

455

Supõe-se que, depois da morte, o homem, voltando a

ser somente alma, voltando a ser aquilo que sempre foi, poderá novamente

contemplar aquilo que em vida não era tão capaz.

456

Toda essa cosmovisão poderia facilmente sugerir a escrituração de um

diálogo de mortos. Influenciado por Menippus de Gadara (século III a.C.), o

aventureiro semita Luciano de Samósata (século II d.C.) escreve, entre tantas

obras, o seu célebre

Diálogo dos Mortos

457

e lega uma influência não menos

proveitosa para o século XVI francês, com seus inúmeros personagens, homens,

heróis e deuses, a satirizar a fama, a glória e a vaidade dos homens. No século

XVII, o cartesiano Bernard le Bouvier de Fontenelle e o célebre arcebispo de

Combrai, François de Salignac de la Mothe-Fénelon, também publicam as suas

versões.

Contudo, talvez tenha sido Valéry o autor que realmente explorou, de

modo explícito, essa rica possibilidade formal, descrevendo a imaginária aventura

intelectual e memorialista de um Sócrates e de um Fedro, ambos desencarnados,

ante um estranho mundo não-sensível, não-material. No seu célebre

Dialogues des

morts

, o Eupalinos

458

(1921), ele não se questiona, estrategicamente, sobre o

porquê do fenômeno da morte, pois a morte, «essa aventura extraordinária, essa

modificação mágica, essa coisa incrível que/ acontece a todos os outros,

enquanto eles são outros.»

459

, «não julga a vida. Não é objeto da vida.»

460

Tampouco, em momento algum, refere-se a uma férrica lógica de recompensas e

de punições, a qualquer tipo de salvação ou perdição que, supostamente, a alma

estaria sujeita, como freqüentemente ocorre nos grandes sistemas religiosos do

Henderson, Harvard University Press, Loeb Classical Library, Cambridge & London, 2002, 130 A-E, pp.

208-213.)

455

Cf. PLATO, Phaedrus, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Harvard

University Press, Loeb Classical Library, Cambridge & London, 2005.

456

Cf. PLATO, Phaedo, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Harvard University

Press, Loeb Classical Library, Cambridge & London, 2005.

457

Cf. LUCIAN, Dialog of the dead, VII, n

431, trad. M. D. Macleod, org. G. P. Goold, Harvard

University Press, Loeb Classical Library, Cambridge & London, 1992, pp. 1-175.

458

O próprio Valéry, numa carta a Paul Souday, historia como veio a escrever esse diálogo de

circunstância: «Eu recebi a comissão de escrever um texto para o álbum

Architectures que é uma

coleção de gravuras e de plantas. Esse texto, que deveria ser magnificamente impresso in-folio e

exatamente ajustado à decoração e à paginação da obra, pediram-me para lhe dar um tamanho exato

de 115.800

palavras... 115.800 caracteres! É verdade que eram caracteres suntuosos./ Eu aceitei. Meu

diálogo então foi muito longo. Eu o diminuí; e depois, um pouco mais curto, — eu o aumentei.

Acabai por considerar essas exigências muito interessantes. Mas é possível que o texto mesmo tenha

sofrido um pouco.» (

Œ1, p. 1401 ou LQ p. 147.)

459

Π, 1925-1925, Texte 28 (X, 657).

460

Π, 1921-1922, Texte 11 (VIII, 471).

162

Ocidente. Não há a fácil evocação de uma doutrina que julgue o ser humano,

pondo, minuciosamente, numa balança os vícios e as virtudes, as intenções e as

ações que possa ter cometido ou deixado de cometer em vida, para então marcar

a sua pertença na eternidade. O poeta purga seu diálogo desse tipo de polêmica

religiosa e de qualquer tentativa de promulgar uma soteriologia, uma moral.

Escrito, como diz a sua calorosa epígrafe, simplesmente «

Para agradar» («Πρός

χάριν

461

) e não para doutrinar, o Eupalinos não deixa de ser uma poderosa

representação de um pensamento sobre a vida e para a vida: esta é o que

verdadeiramente importa; esta é o que parece ser, sub-repticiamente, a meta

capital de todo esse diálogo.

A princípio, o fiel discípulo busca o seu querido mestre que, como

habitualmente fazia em vida, havia se isolado, agora não dos outros vivos, mas

dos outros mortos, nas «fronteiras deste império transparente»

462

, para perder-se

em si mesmo. Questionado por Fedro sobre o que está pensando, Sócrates dá o

insólito tom de todo o diálogo: «Espera. Não posso responder. Bem sabes que

nos mortos a reflexão é indivisível. Estamos agora muito simplificados para que

uma idéia não nos absorva até o final de seu curso. Os viventes têm um corpo

que lhes permite sair do conhecimento e neles reentrar. São feitos de uma casa

e de uma abelha.»

463

Doravante, como bons gregos que se comprazem em tudo

discutir, eles procuram friamente avaliar a nova e estranha condição na qual se

encontram. O mundo percebido pelos sentidos, o mundo dos vivos, por mais

caótico que possa às vezes parecer ou ser assim considerado, não deixa de ter

uma ordenada heterogeneidade de “cores” e “formas”; há uma lógica, talvez

não nele, mas que dele pode ser depreendido. Essa propriedade e a contínua

aparição e desaparição de fenômenos, que a razão avalia como semelhantes ou

diferentes, permitem o prodigioso desenvolvimento mesmo da linguagem e da

ciência, já que estas se assentam em regularidades. Dir-se-ia que esse mundo

não é um caos, uma desordem, mas um cosmos, uma ordem. O ser humano,

qualquer um, pode nele —e ao fazer parte dele— distinguir um objeto do

outro, pode nomeá-lo e passar esse nome às gerações futuras, na relativa

esperança que os objetos continuem mais ou menos como são, pode observar

onde esta página começa e termina e assim reconhecê-la e chamá-la de página,

assim como também pode distinguir o tamanho ou a extensão de seu corpo,

mediante a diferenciação de outros corpos, que isto é sua mão e isto a pena que

sua mão segura e com a qual escreve.

461

Œ2, p. 79

462

Œ2, p. 79.

463

Œ2, p. 79.

163

Em seu comportamento, o mundo dos mortos descrito e induzido por

Valéry contrasta, enormemente, com um assim posto mundo dos vivos; a

princípio, não se distancia em muito do que, segundo o próprio Sócrates de

Platão, deve ser «a realidade que é, verdadeiramente, sem cor, sem forma,

impalpável, e que só pode ser contemplada pela razão, piloto da alma»

464

Contudo, diferentemente do que essa razão possa habitualmente conjeturar, é

um lugar estéril, sem referências, fluido em demasia. Os mortos são assim

incapazes de precisar os contrastes e os limites, de distinguir onde ou quando

uma coisa termina e outra começa: conseqüentemente, descrevê-las, nomeá-las

torna-se quase impossível. Capturados por essa celerada realidade, Sócrates e

Fedro estão como que impedidos de retirar do que percebem representações

fixas e, portanto, generalizações das quais se possa novamente especular.

Inventar uma nova linguagem e uma nova ciência, uma nova filosofia, fazer

teorias a partir desse mundo, tais tarefas seriam como que impossíveis e

ingratas, já que a linguagem e a ciência, e mesmo a filosofia, são, ao menos em

seus movimentos iniciais, derivadas da incessante relação com os fenômenos

sensíveis, materiais, derivadas da experiência. Porque nesse imortal mundo,

onde as almas aportam, tudo é pura passagem: tempo sem matéria; tempo —

paradoxalmente— sem espaço.

«FEDRO: Começo a enxergar algo. Mas nada distingo. Meus olhos, por instantes, seguem tudo

o que passa e o que deriva, mas perdem-se, antes de ter discernido... Se eu não estivesse morto,

ficaria nauseado com esse movimento tão triste e irresistível. Ou então, sentir-me-ia

constrangido a imitá-lo, à maneira dos corpos humanos: adormeceria, para também fluir./ [...]

EDRO: Creio, a cada momento, que vou discernir alguma forma, mas o que acreditei ver não

desperta em meu espírito a menor similitude.

ÓCRATES: É que assistes [...] ao verdadeiro fluir dos seres. Desta margem tão pura, vemos

todas as coisas humanas e as formas naturais movidas segundo a velocidade própria de sua

essência. Somos como o sonhador, em cujo seio, figuras e pensamentos bizarramente alterados

pela própria fuga, os seres se compõem com suas mudanças. Aqui tudo é indiferente e, no

entanto, tudo importa. Os crimes engendram imensos benefícios e as maiores virtudes

desencadeiam conseqüências funestas: o julgamento não se fixa em parte alguma, a idéia faz-se

sensação sob o olhar, e cada homem arrasta consigo uma sucessão de monstros

inextrincavelmente surgidos de seus atos e das formas sucessivas de seu corpo. Penso na

presença e nos hábitos dos mortais nesse curso tão fluido, e que estive entre eles, tratando de

ver todas as coisas como as vejo precisamente agora. Eu colocava a Sabedoria na postura

eterna em que estamos. Mas daqui tudo é irreconhecível. A verdade está diante de nós, e não

compreendemos mais nada.»

465

A verdade (ἀληθής), não a pragmática, não a postulada pela correta

relação entre proposição e representado, como

adaequatio intellectus et rei, mas a

ontológica, enquanto descobrimento ou desvelamento daquilo que está oculto,

enquanto passagem do sensível para o inteligível, enquanto abertura para o real,

o homem que é capaz de reconhecê-la, torna-se incapaz de compreendê-la; a

verdade, miseravelmente, pouco ou de nada lhes serve. Eis, assim, que se

464

PLATO, Phaedrus, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Loeb Classical Library,

Harvard University Press, Cambridge & London, 2005

, 247C-D, §27, pp. 474-475.

465

Œ2, pp. 80-81.

164

configura a elegante e capital ironia de Valéry e a partir da qual o seu diálogo de

mortos se desenvolve: as almas errantes de Fedro e de Sócrates não encontram

—para grande

espanto de ambos os filósofos— algo que poderiam dizer, com

convicção, serem as Idéias

466

: nenhum arquétipo, nenhuma hierarquia celeste,

nenhuma entidade eterna e nenhum Demiurgo os aguardavam, a eles que

buscaram, em vida, caminhar na retidão da justiça e da virtude; tampouco

ocorre nenhum julgamento das almas, como já no

Fedro se anuncia. Nada

daquilo que foi “utopicamente” prometido, por uma doutrina que eles mesmos

(ou Platão) desenvolveram (ou reinventaram a partir da experiência com a

tradição religiosa grega), no exercício especulativo de seus diálogos terrenos, ali

se encontra. Naturalmente, tampouco a matéria, as coisas ou os fenômenos —

os simulacros imperfeitos das Idéias—. Nesse estranho e conjetural mundo dos

mortos, a essência é movente, e não estática: excessivamente movente, a ponto

de a tudo liquidar ou transformar: o que em vida se considerava bom, em morte

pode ser considerado mal; os opostos se misturam ou se invertem.

Aqui, evidencia-se que o diálogo

Eupalinos, propositadamente ou não,

dialoga com os diálogos platônicos, mais precisamente, com o próprio

Fedro.

Neste, às margens do rio Ilisso, em meio a uma caminhada, procurando

responder a quem se deve agradar, discutindo sobre a beleza e o amor, Sócrates

conta a um jovem Fedro justamente o

mito da alma como carro alado e uma das

versões da sua Teoria das Idéias; naquele, no mundo dos mortos, é Fedro que

agora conta a Sócrates suas justificadas desconfianças para com as reais

vantagens que uma alma totalmente liberta do corpo venha a ter e,

conseqüentemente, seus sentimentos para com a própria noção daquilo que

venha a ser, realmente, o polivalente conceito de Idéia, particularmente, o da

Idéia do Belo (

κάλος) —à qual o Sócrates valéryano e Eupalinos perseguem—

. Como um ousado aprendiz que honra seu mestre ao contradizê-lo, ao refutá-

lo, ele a questiona e a transforma: passa a não (mais) acreditar Nela como

realidade em si. Onde o Belo se encontra se não há objetos sensíveis dos quais se

possa dizer que são ou não verdadeiramente belos? A beleza é sempre

inexoravelmente transitória; a beleza é, portanto, para manter-se no registro do

espírito antigo, uma condição possível daquilo que não é. Ela só poderia

ocorrer na vida, não na morte; na matéria, não no espírito; no que passa, não no

que fica: em tudo o que é “irreal”. A Beleza deriva das belas coisas. O seu

conceito, como qualquer outro que não tenha como ser mesurado ou

quantificado, como qualquer outro qualificativo e abstração, não é objetivo;

condiciona-se às subjetividades e às culturas, aos interesses (conscientes ou

inconscientes) daqueles que o professam, ao modo como determinados padrões

466

Sobre a Teoria das Idéias em Paul Valéry, cf. C1’, pp. 545, 622 e 624; cf. C2’, pp. 954 e 1361.

165

formais são valorados. Porque todo conceito deriva de uma experiência

sensível, de um choque entre um eu e um não-eu. E a beleza —que tantas

discussões suscita— a isso não foge.

«FEDRO: [...] O que há de mais belo não figura no eterno!/ [...] Nada de belo é separável da

vida, e vida é o que morre.

ÓCRATES: É possível dizê-lo desse modo... Mas a maior parte dos homens tem da beleza uma

noção imortal...

EDRO: Eu te direi, Sócrates, que a beleza, segundo o Fedro que eu fui...

ÓCRATES: Platão não está nessas paragens?

EDRO: Falo contra ele.

ÓCRATES: Pois bem! fala!

EDRO: ...não reside em certos raros objetos, nem mesmo nesses modelos situados fora da

natureza, e contemplados pelas almas mais nobres como exemplares de seus desenhos e os

tipos secretos de seus trabalhos; coisas sagradas, e das quais conviria falar com as próprias

palavras do poeta:

Glória do longo desejo, Idéias! [Gloire du long désir, Idées!]

ÓCRATES: Qual poeta?

EDRO: O admirabilíssimo Stephanos

467

, que apareceu tantos séculos depois de nós. Mas em

meu sentimento, a idéia dessas Idéias das quais nosso maravilhoso Platão é o pai, é

excessivamente simples, e também pura demais, para explicar a diversidade das Belezas, a

mudança das preferências dos homens, o esquecimento de tantas obras que haviam sido

elevadas às nuvens, as criações novas, e as ressurreições impossíveis de prever. Há muitas

outras objeções!»

468

A partir dessa proposta de discurso, após o espanto, Sócrates e Fedro refletem e

divagam sobre algo mais específico, em que o conceito mesmo de beleza

costuma ser atrelado, sobre a arte e os procedimentos artísticos, sobre a

ação, o

fazer a arte de um distanciado amigo de Fedro, o enigmático arquiteto Eupalinos

de Mégara

469

, a quem Sócrates desconhecia e para quem, ao fim, acaba rendendo

homenagens. Na eternidade na qual se encontram, restam a eles apenas a

rememoração e a conversa; resta a eles, talvez, esta atividade que, reduzida à sua

máxima simplicidade, só necessita de consciência e de memória, das experiências

que não podem mais se repetir: a filosofia, que agora adquire um caráter de

consolação. Visionários de um passado a ser revistado continuamente, eles

acabam trocando pensamentos, quase melancólicos, como anjos que se

debruçam sobre a preocupada cabeça dos imortais: suas vozes não versam mais

sobre o Céu e o incondicionado, mas sobre a Terra e o condicionado. No mundo

dos mortos, os mortos se voltam para o mundo dos vivos.

Assim, da colocação do Fedro valéryano —mais malicioso do que o singelo

que se apresenta na versão platônica— de querer falar contra Platão inicia-se

467

Valéry refere-se a Stéphane Mallarmé; deste, o verso citado pertence ao poema Prose (pour des

Esseintes)

, publicado pela primeira vez na La Revue indépendante, em 1885. (Cf. MALLARMÉ, Stéphane,

Œuvres complètes, I, Gallimard, Bibliothèque de la Péiade, Paris, 1998, pp. 28-30.)

468

Œ2, pp. 87-88.

469

«O nome de Eupalinos, eu o adquiri,» revela Valéry, «quando procurava o nome de um arquiteto,

Encyclopédie Berthelot no artigo “Arquitetura”. Aprendi depois, por um trabalho do sábio helenista

Bidez (de Grand), que Eupalinos, mais engenheiro do que arquiteto, cavou canais e construiu poucos

templos; eu o emprestei minhas idéias, como o fiz com Sócrates e Fedro. Ademais, eu nunca estive na

Grécia e, quanto ao grego, eu sou infelizmente limitado, um escolar dos mais medíocres, que se apega

ao original de Platão e o encontra, nas traduções, terrivelmente longo e por vezes aborrecido.» (

Œ2,

p. 1402 ou LQ, p. 215.)

166

uma engenhosa crítica à antiga metafísica idealista. Essa crítica pode ser enunciada,

em síntese, pelo seguinte paralelo: se os

diálogos platônico-socráticos têm, na

pluralidade dos seus interesses e contradições, como uma das metas centrais a

descrição, o elogio e a promulgação do

Mundo das Idéias, daquilo que é

imperecível, imutável, os breves

diálogos socráticos de Valéry —do qual o Eupalinos

pode ser compreendido como a sua versão mais acabada e completa, aquele que

cumpre essa concepção com mais vigor— referem-se, quase vinte quatro séculos

depois, após a secularização de grande parte da civilização e o advento da Ciência

Moderna, ao

Mundo dos Fenômenos, daquilo que é perecível, mutável; se uns se

atêm à realidade espiritual, os outros se atêm à realidade material. Dir-se-ia, talvez

um tanto excessivamente, que os últimos situam-se, apesar de suas

despretensiosas brevidades, nas antípodas dos primeiros; todavia, nada impede

que eles também não possam ser considerados como estranhas continuações dos

primeiros. Afinal, tudo o que se estabelece como crítica também se estabelece,

dialeticamente, como herdeiro. Uma

inversão do platonismo: sim, talvez seja

justamente isso o que no

Eupalinos se realiza ou se busca realizar. A fidelidade a

Terra

e ao Corpo

470

, como promulga Nietzsche é, nesse diálogo de mortos, irônica

e humildemente representada, não como uma dogmática e intransigente defesa

da dimensão sensível, material, mas como suave e estranha ficção que apenas

afirma a realidade e a importância dessa dimensão sensível, material, sem

desprezar as abstrações e a razão do espírito. E afirma justamente para a própria

vida do espírito, para o próprio

programa de autoconsciência valéryano.

6.1.2.1. A

ORAÇÃO DE EUPALINOS

Nessas condições, compreende-se, sem dúvida, qual é para mim a função da poesia. É alimentar o espírito

do homem, fazendo-o desembocar no cosmo. Basta rebaixar nossa pretensão de dominar a natureza e

elevar nossa pretensão de fazer fisicamente parte dela para que a reconciliação tenha lugar.

Francis Ponge,

Métodos.

Durante muito tempo foi insistentemente engendrada e propagada a

antropocêntrica crença de que este mundo —por se degenerar, por se estar em

constante movimento, por ser uma derivação do pecado original ou por

qualquer outro motivo que a isso se relacione— é essencialmente

mal,

corrompido, e tudo que nele se insira, todas as criaturas, todas as invenções e

artes humanas, também compartilham, em maior ou menor grau, dessa débil

natureza. A filosofia de Platão e sua posterior apropriação pelo Judaísmo e pelo

Cristianismo promoveram, em muito, essa cosmovisão, a tal ponto que se

tornou, em maior ou menor grau, uma relativa constante na mentalidade do

470

Cf. DELEUZE, Gilles, Platão e o Simulacro in Lógica dos Sentidos, trad. Luiz Roberto Salinas Fortes,

Perspectiva, São Paulo, 2000.

167

Ocidente. E se hoje, após o advento da Ciência Moderna, da industrialização e

do processo de laicização, já não é tão operante e já tenha sido intensamente

criticada, inclusive pelo próprio Cristianismo, as características morais a ela

atreladas, seus duros elementos psicológicos, transcendidas de seu contexto

original, como pecado, culpa e remorso, ainda o são: persistem. Atrelado a isso,

quiçá o que mais sofreu com isso foi o

corpo. Este foi definido, por Platão e,

principalmente, por Aristóteles, como um

instrumento da alma, mas também

como uma

prisão a obliterar e a degenerar a própria alma, a impedi-la de ser o

que plenamente é.

Como crítica a essa última concepção e ao que ela costuma acarretar,

levanta-se parte do pensamento moderno, já um tanto incapaz de suportar tal

aversão aos desejos e aos afetos freqüentemente condicionados pela dimensão

física do mundo, assim como Valéry, que nunca deixou de escrever,

paradoxalmente, entre a volúpia das sensações e o ascetismo do intelecto. «pelo

olhar do espiritual/», sentencia o poeta em seu diálogo

Περὶ τῶν τοῦ θεοῦ -

Ou des choses divines

, «o mundo — humano é maldito —»

471

Nesse sentido, o

Eupalinos é, mesmo que sub-repticiamente, mesmo que na multiplicidade de

suas tão diversas reflexões, um dos seus mais incisivos escritos: não se limita

apenas ao questionamento da doutrina das Idéias platônicas através da ausência

destas no mundo dos mortos, mas também vai ao questionamento da

tradicional desvalorização sofrida pelo corpo, desvalorização que, em parte,

surge de uma apropriação ou interpretação da própria Teoria das Idéias

platônicas, assim como de tantas outras metafísicas idealistas. Inverter o

platonismo não é, portanto, mera crítica a Platão, pois muitas vezes a tradição

que leva seu nome dele se distancia; inverter o platonismo é, sobretudo,

desconfiar da crença segundo a qual o importante para a vida transcende

necessariamente a própria vida, segundo a qual a dimensão do

fenômeno, o mundo

transitório que aos sentidos assim se apresenta, é, numa suposta hierarquia ética

do cosmos, inferior à dimensão da

númeno, às construções mentais que

representam supostas estruturas eternas e imutáveis; inverter o platonismo é,

portanto, conferir um outro valor ao corpo e às coisas do corpo. Inserido numa

sociedade que tende a aceitar com mais tolerância essa inversão, na medida em

que ela já vem se operando, em maior ou menor grau, como que naturalmente

desde a quase inevitável cesura entre metafísica tradicional e Ciência Moderna, o

Eupalinos de Valéry torna-se assim um verdadeiro discurso à aceitação da

materialidade do mundo e a válida tentativa de, através de atividades como ciência,

técnica e arte, transformar, mesmo que passageiramente, mesmo que de modo

não durável, essa materialidade, sem a necessidade de uma crença qualquer em

471

Π, Folio 108.

168

um outro transcendente que a sustente e a justifique, que conforte e console. Por

que compreender alma e corpo como duas substâncias distintas, opostas ou

contrárias? por que, ao se almejar a felicidade eterna, acabe-se por adquirir uma

não rara aversão ao corpo e ao mundo sensível, material, como se assim se

pudesse afastar do sofrimento que advém do apego ao próprio corpo e ao

próprio mundo sensível, material? Não seria isso ignorar ou querer ignorar que

não é necessário sofrer se, ao admirar a beleza que sente ante a ocorrência de

um determinado fenômeno, aceitar que este irá nascer, crescer, envelhecer,

morrer e se transformar em algo outro, que este não dura para sempre?

Valéry defende, assim, pela poesia em prosa de seu diálogo de mortos, a

possibilidade dessa perspectiva, a importância do corpo, sobretudo para a

consciência que só então plenamente se desenvolverá através dele. «O

pensamento não é sério senão pelo corpo»

472

, afirma. «É a aparição do corpo

que dá o seu peso, sua força, suas conseqüências e seus efeitos definitivos.»

473

«Todo Sistema filosófico no qual o Corpo do homem não tem um papel

fundamental é inepto, inapto».

474

«O filósofo não tem/ o intérprete do

corpo».

475

E tais reflexões esparsas não deixam de estar relativamente próximas

da filosofia de Nietzsche

476

, segundo a qual: «aquele que está desperto, aquele

que é sábio, diz: sou o corpo todo e nenhuma outra coisa; e a alma é somente

uma palavra para designar algo no corpo./ O corpo é uma grande razão, uma

pluralidade dotada de um

único sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um

pastor.»

477

Em favor dessa revalorização redentora do mundo sensível, material, e,

por conseguinte, do corpo, Fedro evoca, estrategicamente, caras lembranças:

seus diálogos com Eupalinos, o arquiteto que lhe mostrou como executar uma

arte que, diferentemente do que se possa esteticamente idealizar, é, sobretudo,

um embate constante e íntimo com as possibilidades e os limites da natureza,

da matéria. Para surpresa de Sócrates, os fins do arquiteto não lhe parecem ser

tão diferentes dos promulgados pelos filósofos; pois não se reduzem apenas a

questões de ordem pragmática, como a busca da funcionalidade de um edifício

e da beleza que este cumpre suscitar, mas também a si mesmo, ao

autoconhecimento socrático ou à autoconsciência valéryana. «Quanto mais medito

sobre minha arte,» diz o arquiteto a Fedro, «mais a exerço; quanto mais penso e

faço, mais sofro e me regozijo como arquiteto; — e mais me sinto eu mesmo,

472

C1’, p. 1120.

473

C1’, p. 1120.

474

C1’, p. 1124.

475

Π, Folio 107.

476

Cf. GAÈDE, Edouard, Valéry et Nietzsche, Gallimard, Paris, 1962.

477

NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, trad. André Sanches Pascual, Alianza Editorial, Madrid,

1996, p. 60.

169

com volúpia e clareza sempre mais precisas./ [...] avanço em minha própria

edificação; aproximo-me de tão exata correspondência entre meus desejos e

minhas forças que tenho a impressão de haver feito da existência que me foi

dada uma espécie de obra humana./ De tanto construir, disse-me sorrindo,

creio ter-me construído a mim mesmo.»

478

«Construir-se, conhecer-se a si

mesmo, são dois atos ou não?»

479

, pergunta-se Sócrates. A resposta a essa

capital pergunta, para Valéry, é, naturalmente, afirmativa:

conhecer-se também é

construir-se

... Conhecer-se é agir-se, fazer-se. Contudo, para um Sócrates valéryano

que, como o platônico, radicalmente diz «jamais tive outra prisão além do meu

corpo»

480

, resta a Fedro referir-se ao ideal de Eupalinos. «Imagina pois, com

nitidez, um mortal bastante puro, razoável, sutil e tenaz, poderosamente

armado por Minerva para meditar até o fundo do seu ser, logo, até o extremo

da realidade,» assim propõe o arquiteto, «essa estranha aliança de formas

visíveis com efêmeras combinações de sons sucessivos; pensa de que origem

íntima e universal se aproximaria; a que precioso ponto se alçaria; que deus

encontraria em sua própria carne! E, possuindo-se enfim nesse estado de divina

ambigüidade, propusesse a si próprio construir não sei quais monumentos [...]!

Imagina que edifícios!... [...]/ Certa vez, estive infinitamente perto de

experimentá-lo, mas somente da maneira como possuímos, durante um sonho,

o objeto amado. Posso apenas falar-te das aproximações a algo tão grandioso.

Ao anunciar-se, caro Fedro, difiro logo de mim mesmo [...]. Sou

completamente outro eu. [...] As forças acorrem. [...] Ei-las, carregadas de

clareza e de erro; o verdadeiro e o falso brilham igualmente em seus olhos [...].

Esmagam-me com seus dons, assediam-me com suas asas... Fedro, eis aqui o

perigo! Nada há mais difícil no mundo! Ó momento supremo e dilaceramento

capital!... Essas graças superabundantes e misteriosas, longe de acolhê-las tais e

quais, deduzidas unicamente do grande desejo, inocentemente formadas pela

extrema espera da alma, é necessário que eu as suspenda, ó Fedro, e que elas

aguardem o meu sinal. E, tendo-as obtido por uma espécie de interrupção de

minha vida (adorável suspensão do tempo comum), quero ainda dividir o

indivisível,

moderar e interromper o nascimento das Idéias... [Grifo do autor]/ — Ó

infeliz, disse-lhe eu, que queres fazer no átimo de um relâmpago?/ — Ser livre!

[...] há... tudo nesse instante; e tudo com que se ocupam os filósofos passa-se

entre o olhar que cai sobre um objeto e o conhecimento que daí resulta... para

concluírem sempre prematuramente./ — Não te compreendo. Esforças-te pois

em retardar as Idéias?/ — É necessário. Impeço-as de me satisfazer, difiro a

pura felicidade./ [...]/Importa-me acima de tudo obter,

do que irá ser, que

478

Œ2, pp. 91-92.

479

Œ2, pp. 91-92.

480

Œ2, p. 94.

170

satisfaça, com todo o vigor de sua novidade, as exigências razoáveis daquilo que

foi

.»

481

Partindo de um artista ideal, de um homem universal, o Eupalinos valéryano

propõe, com outras palavras e num outro contexto, o

mesmo método do Leonardo

valéryano. Ambos são personificações de uma compreensão formalista da

criação artística; ambos não creditam um significado único e fixo às obras que

executam, e se aproximam, naturalmente, no modo como contemplam e como

trabalham as coisas que lhe são dadas: procuram

não concluir prematuramente,

procuram

suspender, ao menos provisoriamente, a tendência que a consciência

tem em generalizar e em universalizar, em abstrair, para poder com isso ater-se

à realidade sensível e compreender melhor, sem conceitos, como sua arte

deverá ser concebida e construída. Humilde, o arquiteto não se refere a si

mesmo como alguém que alcançou a plenitude dessa singular

suspensão; ele

caminha em direção a ela e seu caminho é uma ascese. Pratica, através de sua

arte, o

autoconhecimento socrático ou a autoconsciência valéryana. Contudo,

diferentemente dos filósofos convencionais, sua

meta não é apenas um ir a si

mesmo fora do mundo, mas um ir a si mesmo no mundo, não é um distanciar-

se, mas um aproximar-se: é, sobretudo, uma imprescindível conciliação, ou,

para usar uma palavra mais condizente com uma visão relativamente idealista do

passado, uma

re-conciliação, ou ainda, na sugestiva e misteriosa palavra do poeta,

uma «aliança»

482

(«alliance»). Uma aliança, não como aquela que Deus impõe ao

homem, mas

entre o corpo e a alma, entre a matéria e o espírito, entre o profano e

o sagrado, mas também, conseqüentemente, entre a ciência, técnica e arte.

483

Conciliação plenamente realizável através da ação ou do fazer, do fazer a arte, e

da qual nasce a tão ansiada e procurada beleza. Assim, em sua pragmática,

Eupalinos acaba professando uma sincera e delirante “oração sobre o

corpo”

484

, a partir da qual, posteriormente, Fedro e Sócrates irão especular e

481

Œ2, pp. 96-97.

482

Œ2, p. 99.

483

A filósofa e mística de orientação marxista Simone Weil, que chegou a trocar correspondências com

Valéry e a assistir alguns de seus cursos (cf. WEIL, Simone,

Quelques réfléxions autour de la notion de valeur,

Œuvres, org. Florence de Lussy, Quarto, Gallimard, Paris, 1999), supostamente muito com o intuito

de escrever poesias, lega essas memoráveis frases, de inspiração valéryana, em uma passagem sobre a

mística do trabalho: «A grandeza do homem é sempre recriar sua vida. Recriar o que lhe é dado. Forjar

aquilo mesmo que sofre. Pelo trabalho, ele produz sua própria existência natural. Pela ciência, recria o

universo por meio de símbolos. Pela arte, recria a aliança entre seu corpo e sua alma (cf. o discurso de

Eupalinos). Notar que cada uma dessas três coisas é pobre, vazia, fútil, tomada em si mesma e sem

relação com as outras duas.» (WEIL, Simone,

A gravidade e a graça, trad. Paulo Neves, Martins Fontes,

São Paulo, 1993, p. 201.)

484

Um dos ápices poéticos do Eupalinos, essa oração, que eleva o corpo, que o concilia à alma,

relaciona-se —difícil saber se Valéry assim a projetou ou se foi obra do acaso...— com uma outra,

que, em grande medida, o rebaixa. Esta se encontra no

Fédon de Platão, que, mais de vinte séculos

antes, relata os derradeiros momentos da vida de Sócrates, entre amigos e discípulos, antes de beber a

cicuta; como o momento sugere, o diálogo é uma reflexão sobre o prazer e a dor, sobre as

necessidades da existência material, sobre como somente os mortos podem contemplar a verdade,

171

ultimar por si mesmos os desígnios de um pensamento que seja ao mesmo

tempo prático e teórico, que resulte em obras de arte. «Não sei como

esclarecer-te muito bem a respeito do que para mim mesmo não está claro...»,

começa Eupalinos,

«ao compor uma morada (quer para os deuses, quer para os homens), ao buscar sua forma com

amor, aplicando-me em criar um objeto que delicie os olhos, que se entretenha com o espírito,

que esteja de acordo com a razão e as numerosas conveniências... eu te direi esta coisa estranha

que

me parece entranhar-se na obra toda o meu corpo. [...] O corpo é um instrumento admirável, pelo

qual me asseguro de que os viventes, tendo-o cada qual a seu serviço, dele não dispõem em

plenitude; extraem apenas prazer, dor, e os atos indispensáveis para viver. Ora confundem-se

com ele, ora distraem-se por algum tempo de sua existência; ora animais, ora puros espíritos,

ignoram os vínculos universais que possuem. Graças, no entanto, à prodigiosa substância de

que são feitos, participam do que vêem e do que apalpam; são pedras, árvores; trocam contatos

e intimidade com a matéria que os engloba; tocam, são tocados; pensam e sustentam pesos;

movem e transportam suas virtudes e seus vícios; e, quando entram em devaneio, ou em sono

indefinido, reproduzem a natureza das águas, fazem-se areias e nuvens... Em outras ocasiões,

acumulam e projetam o raio!.../ Mas sua alma não sabe se servir exatamente dessa natureza que

lhe está tão próxima, e que ela penetra. Adianta-se, atrasa-se; parece fugir do próprio instante.

Abalada ou impelida, retira-se para dentro dela mesma, onde se perde em seu vazio, gerando

fumaça. Mas eu, inteiramente ao contrário, instruído pelos meus erros, digo em plena luz,

repito a cada aurora:/ “Ó corpo meu, que me lembrais a todo momento o temperamento de

minha índole, o equilíbrio de vossos órgãos, as justas proporções de vossas partes, que voz

fazem existir e vos restabelecem no seio das coisas moventes, vigiai minha obra; ensinai-me

silenciosamente as exigências da natureza; comunicai-me essa grande arte da qual sois feito, da

qual sois dotado, de sobreviver às estações e de vos refazer dos acasos. Que eu encontre em

vossa aliança [alliance] o sentimento das coisas verdadeiras; moderai, fortalecei, assegurai meus

como somente a alma, livre do próprio corpo, é capaz de contemplá-la. A passagem aqui referida é

uma eloqüente fala do Sócrates platônico, a sintetizar o que até então foi discutido; na sua magnífica

ambigüidade ética, na sua argumentação, possui um teor relativamente próximo do discurso deste

grande e polêmico propagandista do Cristianismo, o convertido Paulo de Tarso. Nela, há algo de

profético: reflete como então, pela filosofia e pela religião, o corpo irá ser insistentemente

“desvalorizado”: «“Talvez haja uma espécie de caminho que nos leve, e aos nossos raciocínios, ao fim,»

discursa Sócrates, em tom de “conclusão provisória”, «porque enquanto tivermos um corpo e a esse

mal nossa alma esteja mesclada, jamais alcançaremos de maneira suficiente o que desejamos. E dissemos

que o que desejamos é a verdade. Com efeito, são um sem fim de preocupações que nos procura o

corpo pela culpa de sua necessária alimentação; e ademais, se nos ataca alguma doença, nos impede a

caça da verdade. Enche-nos de amores, de desejos, de temores, de imagens de todas as classes, de um

montão de nadas e loucuras, de tal maneira que, como se diz, por culpa sua não nos é possível ter um

único pensamento sensato. Guerras, revoluções e lutas ninguém as causa senão o corpo e seus desejos,

pois é pela aquisição de riquezas que nos vemos obrigado pelo corpo, porque somos escravos de seus

cuidados; e daí que por todas essas causas não tenhamos tempo para dedicar à filosofia. E o pior de

tudo é que, se nós temos algum tempo livre de seus cuidados e nos dedicamos a refletir sobre algo, o

corpo inesperadamente se apresenta em todas as partes de nossas investigações e nos alborota, nos

perturba e nos deixa perplexos, de maneira que por sua culpa não podemos contemplar a verdade. Ao

contrário, nos fica verdadeiramente demonstrado que, se alguma vez soubermos algo de puro ou

absoluto, temos de nos desvencilhar dele e contemplar somente com a alma as coisas em si mesmas.

Então, segundo parece, teríamos aquilo que desejamos e que declaramos amantes, a sabedoria; tão só

então, uma vez mortos, segundo indica o raciocínio, e não em vida. Com efeito, se não é possível

conhecer nada de uma maneira pura com o corpo, uma de dois: ou é impossível adquirir o saber, ou só é

possível enquanto estejamos mortos, pois é então quando a alma fica só consigo mesma, separada do

corpo, e não antes. E enquanto estamos em vida, mais perto estamos de conhecer, segundo parece, se

em todo o possível não tenhamos nenhum trato com o corpo, salvo aquilo que seja de toda necessidade,

nem nos contaminarmos de sua natureza, mantendo-nos puro de seu contato, até que a divindade nos

livre dele. Dessa maneira, purificados e desembaraçados da loucura do corpo, estaremos, como é

natural, entre gente semelhante a nós e conheceremos por nós mesmos tudo o que é puro; e isto talvez

seja o verdadeiro. Pois ao que não é puro é de temer que esteja vedado o alcançar o puro.”» (PLATO,

Phaedo, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Harvard University Press, Loeb

Classical Library, Cambridge & London, 2005, 66B-67A, §11, pp. 229-231.)

pensamentos. Perecível que sois, vós os sois bem menos que meus sonhos; perdurais mais que

uma fantasia; pagais pelos meus atos, expiais pelos meus erros: Instrumento vivo da vida, sois

para cada um de nós o único objeto que se compara ao universo. A esfera inteira vos tem por

centro; ó coisa recíproca da atenção de todo o céu estrelado! Sois verdadeiramente a medida do

mundo, do qual minha alma apresenta-me apenas o exterior. Ela o concebe sem profundidade,

e tão futilmente, que por vezes se engana, contando-o entre seus sonhos; ela duvida do sol...

Enfatuada de suas efêmeras fabricações, crê-se capaz de uma infinidade de realidades

diferentes; imagina existirem outros mundos; mas vós a chamais de novo a vós mesmos, como

a âncora, a si, o navio.../ Minha inteligência mais bem inspirada não cessará, caro corpo, de

chamar-vos a si doravante; nem vós, eu o espero, de prodigar-lhe vossas presenças, vossas

instâncias, vossos afetos pontuais, pois encontramos finalmente, vós e eu, o meio de nos

unirmos, o nós indissolúvel de nossas diferenças: uma obra que seja nossa filha. Atuávamos

cada qual de seu lado. Vós vivíeis, eu sonhava. Minhas vastas fantasias limitavam-se a ilimitada

impotência. Mas possa a obra que agora quero fazer, e que não se faz por si mesma, obrigar-

nos a nos responder e surgir unicamente de nosso entendimento! Este corpo e este espírito,

esta presença invencivelmente atual e esta ausência criadora que disputam o ser, e que é preciso

enfim compor; mas este finito e este infinito que trazemos em nós mesmos, cada qual segundo

sua natureza, cumpre agora que se unam em uma construção bem ordenada. E, queiram os

deuses, se trabalhem de acordo, trocando conveniências e graça, beleza e solidez, movimentos

contra linhas e números contra pensamentos, terão enfim descoberto sua verdadeira relação,

seu ato. Que se combinem, que se compreendam através da matéria de minha arte! Pedras e

forças, perfis e massas, luzes e sombras, agrupamentos artificiais, ilusões de perspectiva e

realidades da gravidade, estes são os objetos de seu comércio; e seu lucro, a incorruptível

riqueza que chamo Perfeição.”

ÓCRATES: Que oração sem igual!... [...]/ Todas essas palavras soam estranhas neste lugar.

Despojados agora de nossos corpos, devemos seguramente nos lastimar e, com o mesmo olho

invejoso com que outrora contemplávamos o jardim das sombras felizes, consideremos a vida

que deixamos... Obras e desejos aqui não nos acompanham, mas há lugar para os

arrependimentos.»

485

Livre de seu invólucro físico e de seus condicionamentos, livre das

possibilidades da doença e da velhice, livre tanto da dor quanto do prazer, livre

da morte e do corpo que morre, livre de tudo aquilo que a limita, uma alma não

teria, numa perspectiva puramente pragmática, porque transformar o que é

natural em artificial. Técnicas para melhor viver, para melhor trabalhar e

habitar, para progredir: tais invenções seriam totalmente estranhas. No mundo

dos mortos de Valéry, nem a arquitetura nem a medicina seriam necessárias.

Qual a utilidade de duas atividades que respondem às necessidades físicas para a

alma que não adoece, envelhece e morre, que não necessita de alimentos e de

higiene, que não necessita se proteger das intempéries da natureza, portanto, de

tudo aquilo que um corpo precisa para viver no mundo de vivos? Ela poderia

muito facilmente existir em eterna quietude e imobilidade sem ter nenhum

outro contato com outras almas: não haveria mais a bruta necessidade que une

ou desune os seres humanos; não haveria mais a dependência física que, direta

ou indiretamente, condena a todos, aqui, ao

convívio e a política, a relação com o

outro e os desejos e necessidades do outro, a uma incessante busca de

equilíbrio entre as aspirações individuais e as limitações coletivas, entre os

desejos e poderes de um e os desejos e poderes do outro.

485

Œ2, pp. 98-100.

173

Essa visão, a princípio, poderia ser considerada, como amiúde foi, uma

boa ventura. Contudo, no

Eupalinos, assim como em grande parte da obra de

Valéry, conseqüências não tão favoráveis ou positivas são expostas.

486

Num tal

mundo dos mortos, separados, alma e corpo não

agem, não fazem, não fazem

nada de concreto: um torna-se potência inconsciente; o outro, impotência

consciente. Somente quando unidos e inseridos num mundo material é que

ambos são capazes de realmente

agir, de fazer. Por conseguinte, também a arte

não existiria, não poderia existir, pois, mesmo não sendo uma manifestação

direta das necessidades físicas, ela é uma particular transformação das formas

da materialidade, logo, é feita pelo corpo e tendo em vista a

realidade específica

que este, pelos sentidos, recebe e ou constrói: «A cada homem que nasce, como

há um corpo, há um mundo e um tempo etc.»

487

E se qualquer ação, qualquer

fazer concreto fica assim interdito a uma alma sem corpo, fica também interdito

o principal veículo para o

autoconhecimento ou a autoconsciência, posto que realizar,

agir e fazer não têm apenas como fim a transformação da realidade exterior,

mas também a realidade interior, o si mesmo. O corpo possibilita; é um dos

princípios da própria

possibilidade: revela-se, portanto, não como uma mera

limitação, não apenas como a mera prisão-instrumento que a alma possui para

acessar a moldável materialidade da qual a arte se constitui, mas também como

o modo mesmo da própria alma acessar a si mesmo e nesse acessar, transformar-se. O mais

pleno

autoconhecimento ou autoconsciência se dá através da matéria. A aliança entre

essas duas categorias, tão recorrentemente postas em dramática oposição e

conflitos por grande parte da tradição Ocidental, entre o corpo e a alma, tem aí a

sua justificativa, não simplesmente “ética”, mas, sobretudo, “estética”. E a arte

vem a ser, tanto em sua

ação, em seu fazer, como em seus resultados, um dos

principais meios materiais dessa

aliança; a arte torna-se o método capital de

486

Não à toa Valéry, leitor de Santo Tomás de Aquino, já ter conjeturado, de modo um tanto irônico e

esdrúxulo, a morte como um verdadeiro desastre para o pensamento, na mediada em que, amiúde, o fim

último deste é, na pragmática postura do poeta, a própria

ação, o próprio fazer; e é Leonardo que se

torna, novamente, o paradigma de um singular amante do corpo: «a morte interpretada como um

desastre

para a alma!», exclama um espirituoso Valéry, «A morte do corpo, diminuição dessa coisa divina!

A morte atingindo a alma até às lágrimas, e em sua obra mais cara, pela destruição de uma tal arquitetura

que ele havia feito para nela habitar! [...] A Igreja — na medida em que a Igreja é tomista — não confere

à alma separada uma existência muito invejável. Nada mais pobre do que a alma que perdeu seu corpo.

Quase não tem outra coisa que o ser mesmo: é um mínimo lógico, uma espécie de vida latente na qual

ela é inconcebível para nós e, certamente, para si mesma. Ela se despojou de tudo: poder, querer; saber,

talvez? Nem mesmo sei se pode lembrar-se de ter sido, no tempo ou em alguma parte, a

forma e o ato de

seu corpo? Resta-lhe a honra de sua autonomia... Uma condição tão vã e tão insípida felizmente é

passageira — se é que esta palavra, fora do tempo, tem algum sentido: a razão pede, e o dogma impõe, a

restituição da carne. [...] De qualquer modo, a alma desencarnada deve, segundo a teologia, reencontrar

num determinado corpo uma determinada vida funcional e, mediante esse corpo novo, uma espécie de

matéria que permita suas operações e encha de maravilhas incorruptíveis as suas vazias categorias

intelectuais.» (Cf.

Œ1, pp. 1213-1215.)

487

Π, 1921-1922, Texte 2 (VII, 312-314).

174

autoconhecimento ou autoconsciência —a ascese que não nega o mundo sensível—. Eis o

sentido do

aprendizado do incorpóreo e querido Sócrates valéryano.

6.1.2.2.

ANTI-SÓCRATES

Como tantas outras figuras que se instauram entre a lenda e a história,

Sócrates recebeu inúmeras máscaras, ele que é, não raro, considerado, em maior

ou menor consenso, como um dos mais presentes avatares daquilo que tão

genericamente se denomina Ocidente. Aristófanes o ridicularizou como um

ingênuo e patético sofista; Xenofonte o desenhou como um modelo de

serenidade e simplicidade; o oráculo de Delfos o proclamou como o homem

mais sábio de seu tempo; Platão o considerava como o homem mais justo que

conhecera. Sob o nebuloso pretexto de corromper os jovens e de instaurar

novos deuses, o grande questionador foi condenado à morte, destino que

aceitou de um modo extremamente resoluto, pacífico, como se não houvesse

muita diferença entre este e o outro mundo. Posteriormente, outros, talvez

imbuídos de um forte sentimento profético, nele viram a exemplificação

avant-

la-lettre

da humildade ascética freqüentemente recomendada ou exigida pelo

Cristianismo Medieval. Tal interpretação possui fortes justificativas. Com a

ironia de um “saber que ignora”, Sócrates não apenas tinha por hábito

desobrigar-se de professar a verdade, doravante parecia, por vezes, conhecê-la

em segredo, mas, pondo no centro da vida a questão ética, encarava a própria

filosofia como um

modo de vida, como um exercício, um veículo a algo mais

essencial, quiçá inefável às palavras, ao discurso. Esse comportamento

representa, hoje, uma cesura canônica com relação aos ditos “pré-socráticos”,

aos fisiólogos, que aparentemente preocupavam-se mais com questões

cosmológicas e em especular sobre a natureza da realidade. Daí também as

características da rígida conduta de Sócrates, que tanto influenciaram as

posteriores escolas filosóficas que na Hélade se instauraram: sua simplicidade e

pobreza; seu despojamento e desapego; uma fidelidade inquebrantável a si

mesmo, a seu próprio aprendizado. Assim, dentre todas as imagens que se pode

fazer desse filósofo paradigmático, desse filósofo-conceito, não raro

contraditórias entre si, uma das mais constantes na tradição, é aquela que

justifica e amplia essas características: a de um homem extremamente voltado

para o espírito que se entretém com o conceito e a abstração, com a

universalidade.

É justamente dessa intensa e constante imagem que Valéry principia:

mantém a concepção de um Sócrates aprendiz —concepção, quiçá, aquela que

mais carisma emana— e a transforma para que atenda a suas próprias

175

intenções. Se Leonardo da Vince é aquele que nada espera e tudo faz; se

Edmond Teste é aquele que nada espera, nada faz e para quem tudo é

permitido; se essas duas estranhas figuras representam tipos-ideais de

consciências extremas que vivem, de um modo quase inumano, a primeira

numa sociedade pré-científica e a segunda numa sociedade já totalmente

industrializada, então Sócrates, agora transformado em uma outra

personagem

conceitual

, mesmo em morte, mesmo para além de qualquer sociedade possível,

aparece como a representação de um humano que descobre a sua própria

humanidade. Ele não é, no

Eupalinos, retratado —como não o foi por seus

contemporâneos— como um sábio “onisciente”, dono de todas as respostas,

como uma pessoa acabada, definitiva, mas como um homem provisório, nobre

justamente por não temer o por vezes angustioso movimento da dúvida, do

desconfiar, do reconsiderar, do desconstruir, do retornar; jamais se esquecendo

da rara e difícil arte de desistir, sabe, intui saber que suas crenças não são blocos

monolíticos a desafiar as intempéries sociais, mas estão como que em constante

transformação, moldando-se conforme os adventos e as circunstâncias. Assim,

a princípio, quando recém adentrou o estranho mundo dos mortos, o Sócrates

valéryano, não poderia deixar de ser relativamente fiel à sua imagem canônica e,

portanto, de ter os mesmos princípios que o imortalizaram frente às inúmeras

gerações vindouras. Como seu antigo mestre Parmênides, coerente com o

registro da Antiguidade Clássica que freqüentemente postulava a ciência do Ser

como a ciência suprema, hierarquicamente superior a todas as demais, acredita

que o conceito de verdade deva referir-se exclusivamente a uma universalidade

e não a uma particularidade, que cumpre ao espírito retirar-se da massa de

fenômenos sensíveis e repousar no inteligível. Doravante, no digressivo

transcurso do diálogo, suas concepções vão, pouco a pouco, se modificando,

lapidando-se, evoluindo como todo pensamento cumpre ser: auxilia-o,

naturalmente, sua condição de desencarnado e a abstrata realidade na qual se

encontra. Conforme Fedro lhe incita e lhe aponta, como outrora ele mesmo o

fazia em vida, outros caminhos para a realização daquilo que sempre e tão-

somente buscou realizar, o que há de mais excelso no homem, a divindade

interna e sempre presente, Sócrates pondera, reconsidera e vai se descobrindo

outro. As seguintes palavras, gentis e sinceras, corroboram e reiteram, mais uma

vez, um dos pontos mais incisivos e constantes da crítica que Valéry tece à

filosofia e ao filósofo:

«FEDRO: Uma só coisa, Sócrates, uma só te faltou. Homem divino, talvez não sentias

necessidade alguma das belezas materiais do mundo, pois mal as apreciavas. Sei que não

desdenhas a doçura dos campos, o esplendor da cidade, os mananciais de água cristalina, a

sombra delicada do plátano; mas tudo isso não era para ti senão distantes ornamentos de tuas

176

meditações, fronteiras prazerosas de tuas dádivas, terreno favorável aos teus passos interiores.

O que havia de mais belo para bem longe de si te conduzindo, vias sempre outra coisa.

488

SÓCRATES: O homem, e o espírito do homem.

EDRO: Mas então não encontraste, entre os homens, alguns cuja singular paixão pelas formas

e pelas aparências te surpreendesse?/ [...]/ E, dos quais, inteligência e virtude nada deixavam a

desejar?

ÓCRATES: Por certo!

EDRO: Tu os situavas acima ou abaixo dos filósofos?

ÓCRATES: Depende.

EDRO: O alvo dessas criaturas te parecia mais digno ou menos digno de procura e de amor

que o teu próprio?

ÓCRATES: Não se trata de seu alvo. Não posso pensar que existam vários Bem-Supremos.

Mas é-me obscuro, difícil entender, que homens tão puros quanto à inteligência tenham tido

necessidades de formas sensíveis e de graças corpóreas para atingir seu estado mais elevado.»

489

A partir de então, todo o diálogo não deixa de ser um contínuo e não raro

sofrido aprendizado de Sócrates. Este, ao fim, compreende o significado da

aliança entre corpo e alma, que não é necessário sacrificar o material em favor do

imaterial, o sensível em favor do intelectual, que essas duas esferas podem

coexistir em harmonia, pois de fato talvez sejam uma só; compreende que pode

haver prazer, sem aversão ou conflito, ante os elementos naturais ou artificiais,

forjados ou não pela industriosa mão humana; compreende que a arquitetura, a

escultura, a pintura, a dança, a música, a poesia, todas estas e outras tantas formas

de se contemplar as «belezas materiais do mundo», através do ato de concebê-las

e fazê-las, são práticas que, não distintas do pensamento filosófico, do puro

trabalhar com conceitos, também transformam o espírito, também elevam,

também purificam, pois também exigem o imperioso e difícil exercício das

principais faculdades prezadas por Valéry, a razão, a

atenção e o esforço. Mas essa

compreensão não deixa de ser acompanhada por uma profunda melancolia.

Estando morto, resta-lhe pouca coisa; resta-lhe apenas o voltar-se para a pura

especulação, para o que fez e deixou de fazer, para o que poderia ter feito em

vida. Sócrates então reconsidera. Conjetura aquilo que o poeta insistentemente

expressa ser necessário a qualquer prática: que deveria ter sido, em vida, tanto um

filósofo como um artista. Ele, que sempre procurou a si mesmo, acaba, ao fim,

por descobrir, mediante a concepção de arte de Eupalinos, que um dos mais

efetivos caminhos para se encontrar ou para se realizar Deus —um Deus que

488

Essa construtiva crítica insinua-se no início do Fédon de Platão. Questionado sobre o porquê ter

versificado as fábulas de Esopo e um hino a Apolo, Sócrates responde que, em recorrentes sonhos,

disseram-no que ele deveria praticar música, isto é, poesia; ele aceita o encargo e conclui que o que até

então havia praticado, a filosofia, não deixa de ser a música mais excelsa. Essa decisão, entretanto, veio

muito próxima a sua condenação por ter corrompido os jovens de Atenas; o que, supõe-se, pouco

importava para alguém que —na versão platônica—

possivelmente acreditava na imortalidade da alma e na

doutrina da palingenesia. Assim, num momento em que tudo convidava à fuga e ao desespero, a não

mais empreender qualquer projeto, o filósofo ainda conversa e parece querer deixar a vida do mesmo

modo que viveu, envolto num estado de imperturbabilidade racional. Essa atitude descreve não apenas

um espírito que aceita sua própria condição de condenado, mas continua a querer a aprender. (Cf. Plato,

Phaedo, I, n

36, trad. Harold North Fowler, org. Jefrey Henderson, Harvard University Press, Loeb

Classical Library, Cambridge & London, 2005, 60D-61B, §4, pp. 210-213.)

489

Œ2, p. 91.

177

parece ser imanente ao mundo, puro movimento e pura continuidade— é, como

já anuncia a desconcertante dança de Athiktê, o da

ação, do fazer.

«FEDRO: Que queres pintar sobre o nada?

ÓCRATES: O Anti-Sócrates.

EDRO: Imagino-o mais de um. Há muitos que são contrários a Sócrates.

ÓCRATES: Pois este será o... construtor.

EDRO: [...] O Anti-Fedro o escuta.

ÓCRATES: [...]/ Não foi proveitoso, temo-o, buscar durante toda a minha vida esse Deus que

tentei descobrir, perseguindo-o unicamente através de pensamentos; procurando-o com o

variado sentimento do justo e do injusto, instando-o a render-se à solicitação da dialética mais

refinada. Esse Deus assim encontrado é apenas palavra nascida de palavra, e retorna à palavra.

Pois a resposta que forjamos para nós mesmos seguramente não deixa nunca de ser a própria

questão; e toda questão do espírito ao próprio espírito não é, e não pode ser, senão

ingenuidade. Mas, ao contrário, nos atos, e na combinação dos atos, é que devemos encontrar

o sentimento mais imediato da presença do divino, e o melhor emprego dessa parte de nossas

forças, inútil à vida, e que parece reservada à busca de um objeto indefinível que nos ultrapassa

infinitamente./ Pois, se o universo é o efeito de algum ato; esse ato, de um Ser; e de uma

necessidade, de um pensamento, de uma ciência e de um poder pertencentes a esse Ser,

somente com atos poderás integrar-se no grande designo e propor a ti mesmo a imitação do

que fez todas as coisas. Esta é a maneira mais natural de te introduzir no lugar do próprio

Deus.»

490

E eis que no Eupalinos, o Sócrates valéryano parece arrepender-se; parece

então sentir um quase doloroso sentimento de nostalgia, algo que poderia ser

denominado de saudade, saudade do tempo em que vivia e caminhava, nas

praças e nos mercados, em companhia das multidões e das contradições dos

homens. Do mesmo modo que um exilado pode vir a conhecer e avaliar melhor

a sua própria terra natal quando se encontra em uma terra estrangeira, entre

idiomas e costumes distintos, ele conhece e avalia mais adequadamente os seus

próprios pensamentos quando deles se distancia, quando os contempla através

de uma perspectiva que não aquela na qual foram originalmente engendrados.

Na laboriosa pena de Valéry, o célebre filho do talhador de pedras Sofronisco

tão-somente pode refletir e discursar sobre a importância do mundo sensível no

mundo inteligível, onde qualquer prática técnica e artística é justamente

desnecessária e impossível, onde os atos de conceber, de projetar e de construir

não passam de lembranças, pois não há a matéria e as leis que a regem e a

condicionam. Dir-se-ia que é pela falta, através do duro e fabuloso exercício

espiritual da rememoração —uma espécie de

anamnese praticada no mundo dos

mortos—, que o célebre “pai da ironia” pode compreender a importância

daquilo a que outrora era amiúde refratário. É a ausência determinando o valor

daquilo que está ausente. Se na vida Sócrates volta-se para a morte, na morte

Sócrates volta-se para a vida. Quiçá também ele não queira retornar. Retornar

para poder, enfim, encontrar-se com Deus. Não através da especulação, dos

labirintos da linguagem verbal, na qual é mera palavra, passível de ser usada

pelos mais variados discursos e desconectada da realidade, mas através da

ação,

fazer, no qual insere-se na realidade e revela-se, para o indivíduo, como uma

490

Œ2, pp. 142-143.

178

prática. Eis, portanto, o que conclui o Sócrates valéryano: Deus é o nome dado a

uma prática; Deus revela-se numa prática.

6.1.3. NO MUNDO DOS VIVOS

CONCLUSÃO

Obras autônomas, geralmente escritas em função de comissões

determinadas, os

diálogos socráticos de Valéry possuem independência um em

relação ao outro, assim também em relação a outros diálogos seus; mas é

bastante proveitoso observar como certas argumentações e concepções repetem-

se em todos eles: há toda uma

intertextualidade, relativamente oculta, entre eles,

assim como entre muito dos escritos do poeta. No intento de mostrar que «o

pensamento puro e a busca da verdade em si não podem jamais aspirar à

descoberta ou a construção de alguma

forma.»

491

, tanto em L’âme et la danse como

Eupalinos, a rígida e hierárquica divisão entre alma e corpo, matéria e espírito

é alvo de severa crítica; para tal, ambos os diálogos evocam ao fim,

surpreendentemente e como em

Monsieur Teste, o conceito de Deus. Providencial

que, doravante, este seja justamente um dos principais temas para um terceiro

diálogo socrático, agora novamente entre vivos, estranha e simultaneamente

intitulado em grego e francês, de

Περὶ τῶν τοῦ θεοῦ - Ou des choses divines

(1944). Fragmentado e inacabado, verdadeiro desafio para a crítica, essa

estilhaçada obra, da qual alguns trechos também pertencem aos

Cahiers, é,

juntamente com

Alphabet, L’ange e, principalmente, a esotérica peça Mon Faust,

uma daquelas que exemplarmente retratam as reflexões da última fase da vida de

Valéry, até hoje muito pouco estudada e não raro bastante incômoda para os

intérpretes que crêem num retrato relativamente fixo de um poeta supostamente

avesso à religião e à mística.

492

Dando continuidade a sua estratégia literária, ele

agora imagina, supõe-se, um diálogo entre os discípulos e conhecidos de

Sócrates, após a morte deste, e, inclusive, entre personalidades históricas. Não

chega, contudo, a escolhê-los em definitivo. Sabe-se que podem ser as já

conhecidas personagens ou vozes de Fedro, Erixímaco e Athiktê, mas também as

figuras de Zenão de Eléia e Timeu, Zithon, Filebo, Proteu, Teófilo e,

principalmente, do próprio Daimon de Sócrates, curiosamente chamado de

Hypnos, o Sem Corpo («Sans Corps»

493

), um espírito a conversar, a falar em

491

Œ1, p. 1401 ou LQ p. 146.

492

Cf. GIFORD, Paul, Paul Valéry - Le dialogue des choses divines, Corti, Paris, 1989; cf. GIFORD, Paul &

STIMPSON, Brian (orgs.),

Paul Valéry - Musique, Mystique, Mathématique, Presses Universitaires de Lille,

Lille, 1993.

493

Π, folio 80.

179

versos brancos

494

com os vivos; por vezes também evoca aquilo que denomina

dramatis personnae, como as de Santo Anselmo, Santo Tomás de Aquino,

Dante, Pascal e Descartes. Há, portanto, muitas opções de vozes ou

personagens, todas recorrentes em outros tantos escritos de Valéry. Mas não

houve tempo de fazer as escolhas, pois a morte logo veio a ter com o poeta.

Um das principais propostas desse diálogo embrionário é, sobretudo,

investigar o que faz o homem usar, tão freqüentemente, o conceito de Deus

para explicar o mundo, «o que faz o homem/ recorrer à noção — ou

notação de

Deus»

495

, para então, ao que grande parte dele indica, «arruinar o que está

arruinado — o Divino tradicional/ [...] que não está mais em equilíbrio como a

manobra mental possível e as [...] descobertas»

496

, que não está mais, portanto,

em consonância ou em harmonia com o advento da Ciência Moderna e de

modos de pensar mais analíticos. Quanto às causas evocadas do surgimento e

do uso conceito de Deus, e mesmo de outras tantos outros do discurso

religioso, duas se destacam:

Uma refere-se —não se distanciando em muito de uma visão já clássica da

origem das crenças religiosas— ao espanto, ao medo diante de tudo o que

existe.

497

«O medo e as ilusões dos selvagens e dos primeiros/ humanos», lê-se,

por exemplo, numa quase intransigente passagem, dura como a dos primeiros

etnólogos de orientação positivista, «criaram os espíritos e os deuses como/

reações ingênuas — e produtos brutos de brutos, — e essas/ obras grosseiras

[foram] enobrecidas e refinadas pelas eras seguintes»

498

; e isso a tal ponto que o

Deus dos filósofos e dos teólogos, por exemplo, freqüentemente se transforma

num «fetiche abstrato; um ídolo no fim do raciocínio —»

499

. Com isso, a crítica

de Valéry parece não almejar simplesmente a fraqueza humana a engendrar

personificações, antropomorfismos, formas psicológicas usadas de modo

egoístico, para suportar o peso da realidade, a doença, a velhice e a morte, o

sofrimento, mas principalmente —e o que é aqui central—

as terríveis

conseqüências de se criar e de se usar qualquer conceito, por mais adequado que possa parecer

no momento nascente, sob o império do medo

; numa frase memorável, lê-se: «Aquilo

que é engendrado pelo medo, [...] engendra o medo.»

500

Aquilo que é

engendrado pelo medo perturba o espírito, ou melhor, demonstra o quanto o

próprio espírito já se encontra em perturbação e, portanto, que só muito

dificilmente será capaz de engendrar conceitos adequados à realidade. Dir-se-ia

494

Π, folio 3.

495

Π, folio 132.

496

Π, 1938-1939, Texte 57 (XXII, 635).

497

Π, folio 49 recto.

498

Π, 1921-1922, Texte 2 (VII, 312-314) passage p. 313.

499

Π, 1921-1922, Texte 14 (VIII, 569).

500

Π, 1921-1922, Texte 5 (VIII, 390).

180

que, para o poeta, em seu programa de autoconsciência, assim como para seus

principais

personagens conceituais, Leonardo e, sobretudo, Teste, um pensamento puro

é um pensamento sem medo.

Coadunando-se, harmonizando-se com essa concepção, a segunda causa

do surgimento e do uso do conceito de Deus evocada —idêntica à

argumentação que Valéry utiliza contra a filosofia— refere-se, justamente, ao

automatismo verbal, também recorrente, e enormemente recorrente, no pensamento

religioso a engendrar contra-sensos, falsos problemas e falsas soluções. Uma das

palavras mais propensa a variações semânticas, uma das palavras mais servil aos

discursos metafísicos, Deus não deixa de ser também o signo, o resultado do

esquecimento ou da ignorância do funcionamento da linguagem: Ele é «um

vício de construção.»

501

E, devido justamente ao advento da Ciência Moderna e

de modos de pensar mais analíticos, Valéry não tarda em afirmar que: «Quanto

mais você compreender, menos deus haverá.»

502

. «Num mundo preciso, não

há/ lugar para o deus —»

503

. Ou ainda: «Toda disputa acerca da fé seria

imediatamente abolida/ se somente fosse possível agarrar, representar/

exatamente o estado do crente tal qual aparece e ele mesmo.»

504

Dessarte, o que

é tradicionalmente atrelado aos desígnios de Deus, os dogmas Cristãos, é

veementemente questionado (como também ocorre em

Au sujet d’‘Eurêka’ e

Dialogue de l’arbre): sobretudo, a Escatologia, corpo doutrinário segundo o qual o

homem e o mundo rumam ao fim dos tempos e, em contrapartida, o

Criacionismo, corpo doutrinário segundo o qual Deus criou o mundo e o criou a

partir do nada. Ambas as concepções (que contribuíram para a formação de uma

concepção linear do tempo e da história), são, para Valéry (refratário às filosofias

históricas idealistas) não apenas tristes propagadoras da esperança e do medo,

mas principalmente contra-sensos. Pois ao espírito, à consciência (à razão)

simplesmente não faz sentido pensar o nada, um começo e um fim: o nada, um

começo e um fim só são passíveis de serem pensados enquanto conceitos-limite,

enquanto representações, não enquanto tais, não enquanto representados; pois

eles não remetem a

nada de real. «dizer que um deus/ criou o mundo/», escreve

o poeta, «é nada dizer/ idéia nula, posto/ inimaginável»

505

; «é perfeitamente vã

dizer: um deus fez o mundo, se nós não podemos dar nenhuma idéia/ dessa

operação.»

506

Contudo, há que se matizar a insipiente e lacunar crítica de Valéry ao

conceito de Deus, ou melhor, aos usos do conceito de Deus; pois há outros

501

Π, folio 52.

502

Π, folio 54.

503

Π, folio 84.

504

Π, 1921-1922, Texte 2 (VII, 312-314) passage p. 313.

505

Π, folio 81.

506

Π, 1921-1922, Texte 17 (VIII, 701).

181

tantos fragmentos que parecem, deliberadamente, contradizer o que

anteriormente foi dito, que parecem atacar o problema através de outra

perspectiva. (Afinal, trata-se de um escrito extremamente incompleto e não há

como distinguir, precisamente, quem realmente se expressa: o autor ou as suas

vozes ou personagens, e nestas quem está a expressar isto ou aquilo.) Às vezes,

o diálogo acorda, por exemplo, em fazer a distinção entre Deus ou deuses, de um

lado, e as coisas divinas, de outro; quanto a isso, alguns fragmentos assim rezam:

«As coisas divinas são mais raras/ que os deuses./ — Mais divinas também.»

507

«Eu não vejo uma razão para deus,/ mas eu não digo que o divino seja

inexistente.»

508

, «— o divino — uma pura possibilidade».

509

Mas essa distinção é

muito pouco clara: quiçá as coisas divinas, ou o divino, refiram-se ao que há de

mais valoroso a um espírito particular, sem que este tenha qualquer intenção de

universalizar, de propagar sua própria hierarquia de valores; e Deus, a um valor

que um ou vários espíritos particulares intentam universalizar, propagar a todos

os demais, independentemente destes assim também considerarem ou não.

Entretanto, há uma outra passagem que incita a matizar, ainda mais, a crítica de

Valéry ao conceito de Deus: «Todos os insultos que nós fazemos a deus,»

escreve ele, «todas as mais graves injúrias

[...] têm por raiz o nosso censurá-lo

não sermos um deus, de não [nos] convir à idéia que temos de um deus. Mas

essa idéia mesma é deduzida da idéia que nós temos do homem e de nós

mesmos.»

510

«Ele [Deus] assume tudo o que é [...] impossível, tudo o que falta

[...] ele [Deus] é a ligação do espírito/ impotente»

511

. Deus compreendido,

portanto, como o signo, o resultado da consciência que o ser humano tem dos

seus próprios limites e impotências. É justamente através desse tipo de reflexão,

que Valéry, ao fim desse derradeiro

diálogo socrático, adentra, novamente, à mística.

O que, entretanto, ele acrescenta à sua já referida proposta de

união entre o

espírito e Deus, ou melhor, entre o espírito e si mesmo, proposta de

possessão de

si mesmo, é a concepção segundo a qual tal

união, tal possessão só se dará

plenamente, como intui o Sócrates valéryano no

Eupalinos, através do corpo. Pois

este é, segundo o que se lê nesse diálogo, o veículo mesmo a Deus: «O místico é

a possessão corporal do deus/ a busca — do deus pelo corpo/ O corpo,

instrumento da busca e da presença do deus».

512

No diálogo Περὶ τῶν τοῦ θεοῦ - Ou des choses divines, Deus também acaba

se revelando, enfim, como a meta pessoal que o espírito, através do corpo no

qual ocorre, se propõe alcançar:

o sentido, o fim último que o espírito dá ou pode dar à

507

Π, folio 143 ou Π, 1935-1936, Texte 47 (XVIII, 850).

508

Π, 1921-1922, Texte 2 (VII, 312-314).

509

Π, 1921-1922, Texte 3 (VIII, 355).

510

Π, folio 47.

511

Π, folio 52.

512

Π, folio 76.

182

totalidade de suas próprias ações, a totalidades de seus próprios fazeres, ao todo de seu

destino

. Sentido, fim último que, no caso de Valéry, pode ser nomeado como o

conceito de

eu puro. Daí, o poeta intensamente se questionar —e isso não deixa

de ser uma verdadeira síntese do modo como procede seu pensamento— sobre a

adequação,

a validade de um Deus que foi concebido em outras épocas e com outros

pressupostos, por outro ou por outros e não por si mesmo

, o Deus mesmo da tradição —

de qualquer tradição— à qual as pessoas, com menor ou maior consciência,

aderem ou recusam-se a aderir: como aceitar um Deus que foi criado por

problemáticas alheias?; «como ligar-se a um Deus/ de outro,» ele assim se

pergunta, «a um deus que nós não/

inventamos/ [...]?»

513

«Quem sabe se toda tua

paixão,/ seus erros, suas blasfêmias, suas sujeiras/ atos e crimes/ não são um

caminho que leva a/ Deus e o

único que você poderá seguir?»

514

Ou ainda: «O valor

de teu deus é/ o do teu pensamento»

515

. Com isso, toda a crítica de Valéry ao

proselitismo intelectual transfere-se, agora, ao proselitismo religioso: às doutrinas

religiosas que afirmam ter superado as aporias surgidas no pensamento sobre

Deus e alcançado o conhecimento da

verdade acerca Dele, verdade que deve ser

aceita por todos. Mas o poeta —para quem a liberdade é a liberdade do

pensamento— sabe que

uma verdade deixa de ser verdade quando é forçada, quando é

imposta;

que uma verdade deixa de ser verdade quando há o desejo de universalizá-la. «O

poderoso gosto de “ter razão”, de convencer, de seduzir ou de reduzir os

espíritos, de excitá-los em favor ou contra a qualquer um ou a qualquer coisa,»

revela, «me é essencialmente estranho, para não dizer odioso. [...] Nada me choca

mais que o proselitismo e seus meios, sempre impuros. [...] Aconselho:

Esconda

teu Deus

, pois ele é o seu falível a partir do momento em que os outros o

conheçam.»

516

A mística de Valéry é negativa, apofática e num grau extremo: não

somente porque quase sempre nega a referir-se a Deus através de proposições

afirmativas, mas também porque nega, radicalmente, revelar a

face do Deus que

cria para si. Assim como todo o seu pensamento, com o qual se confunde, essa

mística acaba no

silêncio. No silêncio do eu puro; no silêncio que sempre almejou

realizar.

513

Π, folio 88.

514

Π, folio 134.

515

Π, 1940-1941, Texte 67 (XXIV, 859).

516

Œ1, p. 1471.

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