ads:
FERNANDO LUIZ ZANETTI
A CONDIÇÃO DA ARTE
E OS NOVOS PARAÍSOS ARTIFICIAIS
ASSIS
2007
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
1
FERNANDO LUIZ ZANETTI
A CONDIÇÃO DA ARTE
E OS NOVOS PARAÍSOS ARTIFICIAIS
Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências
e Letras de Assis – UNESP – Universidade
Estadual Paulista para a obtenção do título de
Mestre em Psicologia (Área de Conhecimento:
Psicologia e Sociedade).
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Aparecida
Moreira França
ASSIS
2007
ads:
2
Folha de Aprovação
3
“De boas intenções o inferno está cheio.”
4
ZANETTI, Fernando Luiz. A Condição da Arte e os Novos Paraísos Artificiais. 2007. 116f.
Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Assis, 2007.
RESUMO
Esta pesquisa parte da problemática relacionada às condições de formação estética do
homem contemporâneo e aos lugares da arte em nossa atualidade. Pudemos constatar que há
uma grande quantidade de instituições públicas e privadas – ONGs (Organizações Não-
Governamentais), escolas, hospitais, centros de recuperação de viciados em drogas – que
praticam atividades artísticas com objetivos específicos da sua área de atuação, ora com fins
terapêuticos, ora com fins pedagógicos e psicológicos, ora com fins políticos de promoção da
cidadania. Essas atividades são intituladas pelas diversas práticas sociais como oficinas
artísticas ou culturais. Nesse sentido, nosso trabalho delimita as oficinas como um dispositivo
no qual a arte se torna uma das estratégias do capital para controle da população. No interior
desse dispositivo são propostas finalidades para o homem, para o mundo e para a arte. No que
concerne à arte, essas finalidades são criadas na mediação que as diversas instituições
realizam entre o público e as obras. Essa mediação faz da arte um instrumento de
interpretação que lhe retira sua potência de criar condições de diferenciação para o mundo e
para a vida humana. Nesse lugar, a arte perde sua condição de nos fazer acreditar na potência
ilimitada de inventar mundos e outras realidades sensíveis. Para considerar os problemas
advindos de nosso campo empírico tomamos como parceiros deste trabalho autores como:
Friedrich Nietzsche, Hanna Arendt, Fredric Jameson, Artur Danto, Arnold Hauser, Theodor
Adorno, Michel Foucault e Gilles Deleuze.
Palavras-Chave: Arte; Oficinas; Terceiro Setor; Organizações Não-Governamentais; Controle
Social.
5
ZANETTI, Fernando Luiz. The condition of art and the new artificial paradises. 2007. 116f.
Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Assis, 2007.
ABSTRACT
This research is based on the issues related to the conditions of aesthetic formation of
the contemporary man and the role of art in our days. We could observe that a large number
of public and private institutions – Non-Governmental Organizations (NGO’s), schools,
hospitals and recovering centers for drug addicts – offer some art activities aiming at specific
goals in their field of work , contemplating therapeutic, educational or psychological purposes
or even political purposes for citizenship promotion. These activities are considered and
called artistic or cultural workshops. In this sense, our work restricts these workshops to a
device where art becomes a strategy used by the capitalist system with the aim of controlling
the population. Through this device proposals are made having in mind men, the world and
art. Concerning art, these proposals can be observed in the mediation several institutions
perform between the public and the works of art. Such mediation transforms art into an
interpretative tool thus destroying its creative power of differentiation to the world and to
human life. Therefore, art loses its ultimate objective, that is, the ability to make us believe in
the unlimited power of inventing new worlds and other sensitive realities. In order to consider
the problems derived from our empirical field, we took as partners of this work authors like:
Friedrich Nietzsche, Hanna Arendt, Fredric Jameson, Artur Danto, Arnold Hauser, Theodor
Adorno, Michel Foucault and Gilles Deleuze.
Keywords: Art, Workshop, Third Sector, Non-Governmental Organizations, Social Control
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 08
1 AS CONDIÇÕES DE APROPRIAÇÃO DA ARTE PELO CAPITAL: A
FILANTROPIA EMPRESARIAL 19
1.1 Estratégias e Procedimentos do Capital 21
1.1.1 O Estado moderno e a tomada de controle sobre a vida do indivíduo 21
1.1.2 Uma mudança de foco 23
1.1.3 As divisões de poder 24
1.1.4 A transformação da política em práticas de apaziguamento social 32
1.1.5 O aburguesamento dos pobres 34
1.1.6 A nova dissimulação do capital e a guetificação social 36
1.1.7 A intervenção 39
1.1.8 O trabalho imaterial 44
1.1.9 A diversificação infinitesimal dos modos de vida 47
1.1.10 A profissionalização do terceiro setor 48
1.1.11 O uso da educação e da cultura como técnicas de controle social 50
2 CONDIÇÕES DE APROPRIAÇÃO DA ARTE PELAS PRÁTICAS DE
CONTROLE SOCIAL 54
2.1 A Produção da Finalidade para a Arte
54
2.2 A Abertura da Arte quanto ao Juízo e à Confecção da Obra
61
2.2.1 A apropriação pelas práticas de controle social
63
2.3 Da Autonomia da Arte à sua Falta de Evidência 66
2.3.1 O segundo império
66
2.4 As Ressonâncias do Segundo Império e a Apropriação da Arte pelas
Práticas de Controle Social: a necessidade da mediação 73
2.4.1 A mediação na produção artística e a sua apropriação pelo capital 77
2.4.2 A mediação e o “leilão” da finalidade da arte 81
2.4.2.1 A captura da arte pela rede social: o jogo dos conceitos 82
2.4.2.2 A captura da arte pela rede social: o jogo das funções 85
2.5 Atribuição da Função Hermenêutica à Arte 86
2.5.1 Da arte como hermenêutica à arte como processo identitário 88
2.5.2 A inserção da arte no cotidiano e o fim do sublime
91
7
2.5.2.1 O fim do sublime 94
2.5.2.2 A estetização da existência 95
2.5.3 A arte como criação de mundos 101
CONSIDERAÇÕES FINAIS 105
REFERÊNCIAS 110
8
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa parte de uma inquietação produzida durante os trabalhos do grupo de
pesquisas da ONG (Organização Não-Governamental) Circus – Circuito de Interação de
Redes Sociais – da qual fazemos parte. Esta ONG existe desde 2001 e tem como missão
gerir, com a comunidade, ações orientadas para a administração coletiva de questões
relacionadas ao município, com o objetivo de intensificar as ações de controle social
sobre as políticas públicas. Tem o intuito, ainda, de criar e/ou intensificar um
circuito de interação entre as redes sociais como estratégia para problematizar as
setorizações de saberes e práticas presentes no contemporâneo
1
.
A partir das discussões desse grupo de pesquisa, levantamos as diversas questões as
quais decidimos trabalhar nesta dissertação de mestrado. Qual a relação das ONGs com a arte
e a cultura? Qual é a posição estratégica das ONGs e dos projetos diante da arte e da cultura?
As práticas realizadas pelas ONGs – os denominados projetos sociais – estão fomentando e
atualizando qual idéia de cultura? Quais conceitos de arte são colocados? Qual a função da
arte nessas ações? Estas ações propiciam condições de formação estética ou artística? É
necessária a formação estética hoje? O que é arte e cultura na atualidade?
Muitas questões foram lançadas e precisávamos dar contorno a um objeto,
preferencialmente cotidiano, despercebido, “inofensivo”, um objeto que dissesse dessa
relação entre a arte e seus usos ou funções em nossos dias. Ao fazermos uma incursão por esta
problemática e como já convivíamos havia tempo nesse universo relacionado às ONGs e à
arte, conseguimos delimitar a emergência de uma prática específica: a utilização da arte nos
projetos sociais por meio de um tipo específico de atividade: as oficinas.
Então tomamos como base para o nosso trabalho os discursos produzidos por diversas
instâncias: órgãos do governo (ministérios, secretarias estaduais e municipais), ONGs, escolas
de artes e grupos de artistas que se utilizam das oficinas de artes. Esses materiais são
constituídos por projetos de ação, relatórios, artigos, revistas, informativos, anúncios, enfim,
textos de diversas naturezas dessas instituições que estão disponíveis para o acesso público e
que, possivelmente, criam um conceito e uma prática sobre oficina de arte em nossa atualidade.
Ao encontrar a atividade que nos indicaria os caminhos a seguir, percebemos os usos
da arte não apenas pelos projetos sociais, mas também por diversas disciplinas e práticas na
1
CIRCUITO DE INTERAÇÃO DE REDES SOCIAIS, folder institucional.
9
sociedade. As oficinas são realizadas no âmbito artístico, na política cultural, na educação, na
pedagogia, na clínica médica e psicológica e naquilo que podemos chamar de entretenimento.
Segundo Teixeira Coelho, no Dicionário crítico de política cultural as oficinas
culturais, em sua origem, são atividades que têm por objetivo disseminar informações e
ocorrem por períodos determinados; são eventuais, inconstantes e efêmeras. Podem ser
realizadas sob diversas estratégias e não têm necessariamente como resultado final uma obra
cultural ou artística
2
.
As oficinas correspondem a um período histórico recente e foram precedidas por dois
tipos de atividades de natureza parecida e que representam uma postura mais tradicional: o
ateliê e o curso. O ateliê corresponde ao momento e local onde o artista realiza suas obras de
forma autônoma sem se importar com as questões de outra ordem que não a sua própria
criação artística. Por vezes pode ser um local de aprendizado das artes, apesar do artista
responsável por sua manutenção não estar preocupado com formas de ensinar a arte. Já o
curso de arte parte da idéia de transmissão dos conhecimentos necessários à realização da
obra de arte. E a pessoa responsável pelo curso já não é mais, necessariamente, aquela que
produz a arte; basta saber ensinar os procedimentos de como realizar uma obra.
Elencamos como o terceiro momento dentre este tipo de atividade a oficina, como
forma mais recente de se transmitir informações artísticas ou culturais. O termo oficina tem
sua origem ligada à palavra workshop. Originalmente os workshops eram atividades
ministradas aos profissionais da área artística por pessoas de destaque no mundo artístico-
cultural, visando o intercâmbio de idéias e a demonstração de técnicas e habilidades
desenvolvidas. Por exemplo, se um grupo de teatro apresenta-se em uma cidade, seus
integrantes podem oferecer um workshop para os colegas de atividade residentes naquela
localidade para troca de informações.
Especificamente no Brasil as oficinas tiveram um caráter diferente, principalmente
durante as décadas de 1960 e 1970, pois trouxeram para o domínio da arte a vida política
3
:
Os intelectuais e artistas de “esquerda” decidiram combater as idéias da arte
como fruto de qualidades especiais de origem imprecisa e apresentá-la não só como
resultado de um trabalho, mas igualmente como algo que colocava o trabalhador
comum e o artista numa relação de igualdade.
4
2
Sobre este assunto ver COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: Iluminuras, 1999.
3
Ibidem, p. 282.
4
Ibidem, p. 282.
10
A oficina surge como algo que oferece a todos as mesmas condições de praticar uma
atividade artística, ou seja, para ser artista é necessário trabalhar, deslocando a chancela da
arte como uma especialidade (do artista) para a de uma atividade cotidiana de acesso a todos,
uma “democratização” da arte. O conceito de arte que está implícito nesse entendimento é o
de uma atividade ligada à área da cultura que permite a criação de obras ou atividades
artísticas.
Entretanto, hoje temos uma situação bastante diferente em relação à função das
oficinas culturais e ao papel da arte no interior dessas atividades, bem como quanto a natureza
diversas das instituições que passam a se utilizar destas práticas culturais.
Conforme vimos, até as décadas de 1970 e 1980 as oficinas eram executadas por
instituições ou grupos ligados à área cultural. Hoje temos uma infinidade de instituições, de
diversas áreas de atuação (saúde, educação, assistência social etc.) como responsáveis pelas
atividades. As oficinas têm outras funções outros objetivos e estão ligadas a outras áreas.
Vejamos agora alguns exemplos de conceitos e funções da arte nas oficinas extraídos
dos dados que pesquisamos.
As oficinas Oswald de Andrade têm por objetivo o fazer artístico e o trabalho cultural.
Não estão preocupadas, em suas prerrogativas, com outros fins que por ventura esta atividade
possa ter, ainda que a chance de surgirem outros fins não esteja descartada. Em primeiro lugar
“trabalham com a formação de recursos humanos para a cultura” e em segundo com a
“implantação de novas metodologias de formação cultural”
5
Oferece atividades [...] principalmente para jovens profissionais e novos artistas
[...]. Mais do que um local de iniciação, a Oswald de Andrade, com a criação da rede
de Oficinas Culturais, transformou-se em um espaço de aprimoramento de jovens
artistas e profissionais da área, voltando-se para a experimentação, a pesquisa e
apoio ao desenvolvimento de propostas e projetos culturais que permitam a reflexão
do fazer artístico.
Sem a intenção de criar grandes artistas, a Oficina Cultural pretende ser, antes de
tudo, uma alavanca para abrir novos horizontes ao participante, fornecendo-lhe um
estímulo à reflexão, à percepção das emoções e à busca do conhecimento.
6
Desta forma, temos a oficina artística com a função de disseminar informações na
área artística e formação cultural, mas ao mesmo tempo criar uma política pública que se
constitui sob o telos civilizatório e de organização, controle e melhoria da população. A
cultura em si mesma é entendida como fonte organizadora da coletividade.
5
SÃO PAULO (Estado). Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Disponível em: <http://www.
dancasaopaulo.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
6
Ibidem.
11
Os atributos da arte implícitos nesta prática colocam-na no seguinte eixo de sentido:
reflexão, conhecimento, emoção e/ou sensibilidade, ou seja, a arte como discurso intelectual e
arte-estética, além da idéia de arte como uma técnica e um processo de linguagem.
Nesta prática social o conceito de arte aparece com criação, técnica e expressão
artística, ou seja, pressupõe que a arte é caracterizada por seu processo inventivo de formas,
de gestos, de composições sonoras, gráficas e léxicas, que expressam e tomam forma por
meio de uma determinada técnica artística.
É importante ressaltar que estas oficinas são pontuais, com no máximo três meses de
duração e têm a preocupação com a inclusão social de deficientes.
As diretrizes gerais para oficinas curriculares artísticas do projeto escola de tempo
integral do Estado de São Paulo e os Parâmetros Curriculares Nacionais seguem princípio
parecido:
A arte é um modo privilegiado de conhecimento e aproximação entre indivíduos de
culturas diversas; favorece o reconhecimento de semelhanças e diferenças, num
plano que vai além do discurso verbal. [...] Arte é área de conhecimento humano,
patrimônio histórico e cultural da humanidade; a arte é linguagem, portanto, um
sistema simbólico de representação. [...] O objeto de conhecimento da arte é o
próprio universo da arte. O objeto de estudo da área é a linguagem, mais
especificamente: Artes Visuais, Teatro, Dança e Música.
7
A função da oficina está em propiciar o conhecimento da linguagem artística e a
aproximação de culturas diversas, favorecendo o reconhecimento de semelhanças e
diferenças entre elas. A arte é entendida como linguagem, como um sistema simbólico de
representação e, portanto, um campo dado a conhecer.
Encontramos também instituições que colocam para as práticas artísticas objetivos
como o de aproveitar o tempo livre dos turistas e entretê-los:
Shows e oficinas culturais são boas opções para veranistas.
Os turistas que passam as férias no litoral aproveitam bem o tempo entre a praia
e as oficinas culturais oferecidas pela Secretaria de Estado da Cultura, por meio do
programa Paraná Fazendo Arte.
8
Mas há um diferencial, as atividades turísticas culturais proporcionam a
“experimentação”, o turista não fica apenas “nesta relação blasé” com a arte, ele
“experimenta o fazer artístico”. Por alguns instantes ele “se torna” o artista. Essas atividades
são extremamente pontuais, duram no máximo algumas horas.
7
SÃO PAULO (Estado). CENP - Coordenadoria de Estudos e Normas Pedagógicas da Secretaria de Estado da
Educação. São Paulo, 2005.
8
PARANÁ (Estado). Secretaria de Estado da Cultura do Paraná. Disponível em: <http://www.simepar.br>.
Acesso em: 22 out. 2005.
12
Temos também alguns exemplos de ações em parceria entre Estado e Sociedade Civil
Organizada sob a forma de ONGs. Existe o projeto Estação da Gente, desenvolvido pelo Metrô
de São Paulo e pela ONG Cidade Escola Aprendiz em algumas estações do metrô de SP
9
:
O objetivo é interagir com a comunidade do entorno das estações, ao mesmo
tempo que lhes oferece uma oportunidade para aprender uma atividade cultural
realizando um trabalho artístico que fará parte do seu dia-a-dia. [...]
A oficina de mosaico pretende envolver mais de 400 pessoas, estimulando a
expressar sua identidade em um processo de embelezamento de paredes e muros da
estação, desenvolvendo o sentido de propriedade e de preservação do patrimônio
público.
10
Esta ONG considera o jovem um instrumento tático de ação para “o bem” da
comunidade em que vive e, nesse sentido, desenvolve “metodologias pedagógicas
inovadoras, contribuindo para a melhoria da educação”. Seus principais instrumentos de
melhoria são: “a arte, a comunicação, novas tecnologias e vivências como mecanismos de
inclusão e formas de aproximar a educação ao cotidiano das pessoas”
11
.
Nesta prática temos, então, a aliança entre o Estado e o terceiro setor em favor do uso
de tecnologias que utilizam a arte. A arte como forma de aproximação do Estado com a
comunidade, a fim de garantir a participação da população naquilo que se entende por cultura,
promovendo a inclusão social e educacional. Além disso, compreende-se a cultura como valor
estético de gosto específico e a idéia de arte como ordenação da beleza, no sentido decorativo.
Estas oficinas também indicam que as pessoas que não participam de alguma atividade
artística da cultura burguesa estão alijados da cultura. A concepção de arte que aparece nestas
práticas é: arte como o belo, o que retoma uma idéia de arte decorativa, de embelezamento
dos espaços urbanos, com intuito bastante diferente dos seus precedentes históricos. Está em
jogo outra relação, a tríade: criação, sensibilidade e expressão. A criação como produção de
marcas expressivas num espaço, o que proporciona a pertença e o senso de responsabilidade;
a sensibilidade aparece como sintoma de um corpo que se preocupa, se sensibiliza com as
questões do mundo; para a expressão encontramos um bom exemplo: o participante da oficina
que coloca azulejo nos espaços públicos estaria, segundo seus organizadores, aplicando sua
marca individual neste local, o que proporcionaria o aumento da auto-estima e da
sensibilidade para as questões públicas, bem como uma relação de pertença e de cuidado com
esse espaço.
9
Texto extraído de LOPES, L. Metrô realiza oficinas culturais. Disponível em: <http://www.capao.com.br>.
Acesso em 22 de outubro de 2005.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
13
Há, também, oficinas desenvolvidas por hospitais públicos compondo programas de
humanização no atendimento com o objetivo de “sensibilizar” os pacientes e o cidadão
comum, para captar a arte como forma de “promoção humana e capacitação para a
cidadania”
12
bem como, para transmitir a idéia de “inclusão pela arte”
13
. Aqui aparece,
novamente, o conceito de arte como sensibilidade, como prática capaz de promover a
humanização do homem. A sensibilidade como característica contrária ao animalesco e à
brutalização que a vida cotidiana impõe aos cidadãos.
Algumas fundações culturais utilizam os mesmos argumentos dos hospitais, de que a
arte é uma forma de melhorar o homem, a saúde, as condições sociais etc:
O crescente desemprego e o clima de competição do mercado de trabalho podem
causar estresse. É por isso que também cresce a conscientização de conciliar
trabalho e prazer. A saúde agradece. Muitas pessoas estão encontrando na arte uma
forma de desenvolver sua criatividade e descobrir uma fonte alternativa de renda.
Dedicam parte de seu tempo livre na busca do aperfeiçoamento de suas habilidades
natas.
14
A arte é tida como meio de liberação do estresse, de forma a conciliar trabalho e
prazer, como melhoria da saúde, fonte de renda, modo de ocupar o tempo livre, e, por fim,
uma forma de aperfeiçoar “habilidades natas”.
Os atributos da arte implícitos nessas práticas passam pelas seguintes idéias:
criatividade, sensibilidade, participação, protagonismo.
Existem outros atributos alcançados com o uso da arte; como considera a Fundação
Educacional e Cultural de Caraguatatuba, em que a oficina desenvolve formas de elevação da
auto-estima, ou seja, tem função psicológica, e a inserção na realidade cultural “pela co-
participação na produção artística social”, a inclusão social:
A sociedade contemporânea tem solicitado um homem criativo e sensível, de
modo que possa acompanhar e ser co-participante na produção artística social,
inserindo-se na realidade cultural.
A proposta das oficinas culturais se dá na perspectiva do protagonismo infanto-
juvenil, decorrente de uma metodologia participativa, envolvendo os alunos em
todos os momentos das produções.
Os resultados são apresentados em eventos organizados pela escola, favorecendo
a elevação da auto-estima dos participantes.
15
.
12
DIVISÃO de Medicina de Reabilitação do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina da Universidade
de São Paulo. Disponível em: <http://www.dmrhcfmusp.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
13
Ibidem.
14
FUNDAÇÃO Cassiano Ricardo. Fundação Cultural abre inscrições para as oficinas culturais. Disponível em:
<http://www.fccr.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005
15
FUNDACC - Fundação Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponível em:
<http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
14
Assim, surge-nos o questionamento de qual realidade cultural se fala? Quer dizer que
há alguns homens que não participam da cultura? Seria a cultura uma erudição? Realidade
cultural seria a da alta sociedade? É possível um homem não participar da cultura e necessitar
ser inserido? E por fim, depois de colocar a importância da arte como atividade social, ela
entra como promotora da auto-afirmação psicológica do homem por meio da idéia de auto-
estima?
Aos poucos, narrando quadros de algumas oficinas estas questões são delineadas.
Existe também um programa de “desenvolvimento comunitário” de uma ONG
chamada Instituto de Cidadania Empresarial (ICE) que utiliza as oficinas culturais como meio
de promover “a realização de programas de desenvolvimento comunitário inovadores e
emancipatórios”
16
. Essa ONG atua na zona sudoeste do município de São Paulo, uma área
“repleta de contrastes sociais, com favelas e prédios de luxo convivendo lado a lado”.
[...] é preciso melhorar as condições de vida da população da parte de baixa renda, e,
para isso, pensamos no jovem como o agente transformador – até porque não há
políticas públicas específicas para os jovens, que ficam em situação de
vulnerabilidade social.
17
Nesse caso o jovem é alvo de ações da área da “cultura, educação, ação comunitária e
empreendedorismo jovem”
18
. Desta forma, a ONG utiliza as oficinas culturais com o objetivo de:
[...] ampliar seu universo cultural e informacional, aprofundando suas
competências estéticas e artísticas. O contato com as linguagens artísticas contribui
para o aumento da autoconfiança destes jovens e para o estímulo de sua
criatividade – alicerces do processo de inclusão social –, além de aprimorar a sua
capacidade de se expressar e de saber se comunicar.
19
Em seu discurso esta ONG afirma que a ampliação do universo cultural aumenta as
competências humanas, estéticas e artísticas, que as oficinas também são uma forma de
desenvolvimento comunitário inovador e emancipatório, e que a arte aumenta a autoconfiança
do jovem e estimula a criatividade, possibilitando que ele seja um objeto e, ao mesmo tempo,
um instrumento de inclusão social, fazendo a “limpeza” e organização do espaço, em que
“convivem” ricos e pobres.
16
PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformação do Casulo. Disponível em:
<http://www.portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
17
Ibidem.
18
Ibidem.
19
Ibidem.
15
Aqui, os atributos da arte são novamente criatividade e expressão, e têm o objetivo de
promover condições de humanização.
Uma outra ONG, chamada Núcleo de Apoio ao Pequeno Cidadão, cuja missão
ambiciona que: “através (sic) da educação, da cultura e do lazer seja possível transformar o
potencial existente no pequeno cidadão, em habilidades e capacidades, possibilitando
oportunidades de desenvolvimento e melhor perspectiva de futuro”
20
; para tanto desenvolve
uma série de oficinas:
Arte Infantil (7 a 14 anos)
Esta oficina tem como finalidade despertar o dom artístico da criança, reforçando
a sua auto-estima e valorizando a criança como cidadão.
Acreditamos que através da arte a criança pode expressar seus sentimentos e
emoções, vivenciando situações de aceitação e estímulo ao seu potencial.
A iniciação social da criança em experimentos artísticos possibilita o seu
desenvolvimento integral e este é o principal objetivo das nossas ações.
Crianças resgatam a auto-estima através da “arte”
Oficinas Culturais (14 a 18 anos)
Oficinas Culturais possibilitam aos adolescentes de 13 a 18 anos a oportunidade
de ampliar seus conhecimentos, seu potencial e fortalecer sua auto-estima
preparando-se adequadamente para a vida, exercitando sua cidadania com
responsabilidade.
O Estatuto da Criança e do Adolescente prevê o direito a educação, cultura,
esporte e lazer para pessoas em desenvolvimento. É com esta visão que o Projeto
Pequeno Cidadão implantou as oficinas culturais.
Eventos Sócio-Culturais (4 a 18 anos)
Através de atividades simples como: gincanas, teatro de fantoche, oficinas de
desenho, escultura de balão, oficina de sucata, pintura de rosto, malabarismo e teatro
é possível resgatar a auto-estima e a convivência saudável em grupo; valorizando a
criança e o jovem como cidadão.
As famílias também têm espaço na participação do evento, sendo este dia uma
oportunidade para fortalecer vínculos, exercitar o respeito e a favorecer a integração
familiar.
21
As oficinas surgem como um instrumento que transforma o potencial das crianças em
“habilidade e capacidade”, desperta o “dom artístico”, aumenta a auto-estima, prepara para a
vida, e ainda fornece para a família condições de fortalecer os vínculos familiares, exercitar o
respeito e mostrar que é possível a convivência saudável. Além disso, esta ONG entende
algumas atividades artísticas como algo simples, que não contempla as minúcias do fazer
artístico.
Nesse caso, o atributo da arte é a habilidade, capacidade de fazer determinada
atividade manual com destreza, ou, como dizem: é preciso ter “dom”.
20
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao. com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
21
Ibidem.
16
E por fim, temos o texto Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS com
Jovens da Febem
22
, que relata a atuação do programa “Fique Vivo” com jovens internos da
Unidade Tatuapé da Febem em São Paulo. Esse programa tem a intenção de trabalhar o
“problema do HIV” com os jovens para os quais o HIV é “só mais um risco de vida”. Desta
forma para os organizadores deste projeto era “necessário iniciar os trabalhos valorizando os
aspectos culturais dos próprios jovens, pois estes se mostravam muito mais abertos quando
expressavam suas preferências e conhecimentos no campo da arte e da cultura”
23
.
Nesse programa, a arte e as atividades culturais têm o intuito de criar uma relação de
confiança e de manifestar um problema social: “Os jovens estabeleceram uma relação de
confiança com o programa e logo começaram a se manifestar sobre os seus problemas e
questões sociais, por meio da música, teatro, dança e grafitagem”
24
. A função de proporcionar
um canal de expressão das angústias e expectativas, ou seja, uma função psicológica:
É importante destacar que o programa “Fique Vivo” também tem funcionado
como um canal de expressão das angústias e expectativas vividas pelos internos.
Isso ocorre por meio das manifestações culturais e das conversas informais que
alguns dos jovens mantêm com os educadores do programa
25
O papel de instrumento socioeducativo:
O programa “Fique Vivo” trabalha com uma série de atividades de cunho
inovador, se levarmos em conta o perfil dos beneficiados por essa experiência. Em
várias comunidades, principalmente da periferia, o desenvolvimento de
manifestações culturais tem funcionado como instrumento sócio-educativo e
revelado vários talentos artísticos entre os moradores.
26
E funciona como uma forma prazerosa de envolvimento nas atividades propostas pelos
programas e como um novo processo educacional. Desta maneira a arte surge como um
instrumento que liga a educação ao prazer de forma criativa.
A característica inovadora do trabalho está em sua capacidade de atingir uma
população que geralmente tem acesso a processos educacionais formais pouco
criativos, que não despertam o envolvimento desses jovens. Em seus relatos, os
internos falam das dificuldades que enfrentam na escola da instituição e valorizam o
tipo de trabalho desenvolvido pelo “Fique Vivo”, justamente por despertar prazer
em participar das atividades.
27
22
TEIXEIRA, M. A. CARVALHO. Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem.
In: FARAH, M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experiências de Gestão Pública e Cidadania. Rio de
Janeiro: FGV, 2000. (Coleção FGV Prática). Versão gráfica em formato PDF. p. 247-257.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
17
O conceito de arte nessa prática, surge como expressão psicológica, manifestação
social e instrumento técnico, e permiti assim o aparecimento da criatividade, da educação e
da cidadania.
Todas essas oficinas têm finalidade edificante, podemos dizer que as oficinas
artísticas organizadas pelas ONGs buscam uma idéia de harmonia, de paz, de relação pacífica
entre os homens, enfim buscam um paraíso. Entretanto esses intuitos são construídos sem a
participação do público alvo, e, portanto, há artificialidade nestas ações.
Parafraseando Os Paraísos artificiais de Charles Baudelaire
28
– em que os comedores
de haxixe entrariam em um paraíso artificial com novas percepções de mundo, mas que estas
poderiam ter conseqüências complexas e algumas vezes aniquiladoras da liberdade – os
paraísos criados pelas ONGs buscam trazer a relação com outras formas de mundo mas que
tem implícita a intenção de controlar os pobres e fazê-los mais produtivos. Por analogia
podemos dizer que as ONGs constroem um paraíso artificial com o “efeito narcótico” que
submete a potência criativa da arte e a potência libertária da juventude às formas de controle
do capital.
A busca pelos dados e estas primeiras análises produziram certa estranheza sobre o
campo pesquisado. Foi o primeiro olhar que tivemos e que nos proporcionou a questão: Por
que, em geral, hoje, as pessoas não estranham utilizar a arte em lugares ou instituições que
tradicionalmente não condizem com a idéia de arte que se tem ou se tinha, na sociedade?
Instigados por essas estranhezas, buscamos diversas leituras que pudessem abarcar a
questão. Então, fomos trabalhar a complexa relação entre arte e cultura, na tentativa de
compreender o lugar de cada uma, pois nas fontes tratadas encontramos uma indeterminação
entre uma e outra, tanto em suas definições quanto em seus usos, funções e objetivos. Além
disso, buscamos as implicações desta indeterminação na produção do juízo estético.
Depois, trabalhamos as questões que a modernidade traz para o homem e para as
formas de habitar o mundo. Então indagamos: Quais mudanças que a modernidade oferta para
a cultura e a arte? Que condições de possibilidades a modernidade contém para o surgimento
das oficinas? Como os acontecimentos da modernidade influenciam a arte?
Após refletirmos sobre as diversas discussões em relação à modernidade, e isso nos
trazer a presença constante de uma teoria do sujeito, da individualização do homem em uma
vertente repressiva da ilustração, tivemos que observar como esses acontecimentos
influenciam o domínio da arte. Então, fizemos um estudo sobre algumas mudanças que a arte
28
BAUDELAIRE, C. Les paradis artificiels. París: Brodard et Taupin, 1972.
18
sofre desde o segundo império (1848) até as vicissitudes que as oficinas trouxeram para nossa
atualidade.
Como resultados desses estudos produzimos os dois ensaios seguintes: o primeiro
versa sobre um dos modos pelo qual o capital exerce sua apropriação da arte para a
consecução dos seus interesses. Quais são os motivos que incitam a utilização da arte pelo
capital? Quais as estratégias e procedimentos que o capital usa para alcançar seus objetivos?
Como a arte entra no rol dos procedimentos estratégicos que o capital se utiliza para exercer o
poder?
O segundo trata das formas pelas quais os acontecimentos do mundo da arte na
modernidade propiciam sua apropriação pelas instituições de controle social. Para fazermos
essas análises, elegemos os seguintes eixos de estudo: a produção da finalidade para a arte; a
necessidade da mediação e a atribuição da função hermenêutica da Arte.
19
1 AS CONDIÇÕES DE APROPRIAÇÃO DA ARTE PELO CAPITAL: A
FILANTROPIA EMPRESARIAL
Na cidade de São Paulo existe uma Organização Não-Governamental (ONG),
denominada Instituto de Cidadania Empresarial (ICE). Esse Instituto nasceu do Movimento
de Cidadania Empresarial (MCE) criado, por sua vez, a partir do Programa Liderazgo em
Filantropia en las Américas (sic) (programa LIP) sob direção da WK Kellogg Foundation,
instituição norte americana com mais de 75 anos, que desenvolve ações e projetos na América
Latina e Caribe. Seu programa visa a contribuir para o desenvolvimento da filantropia
empresarial e do voluntariado na América Latina. A partir desse programa, a atual presidente
do ICE e um grupo de grandes empresários brasileiros fundou o referido instituto, em 1999.
Esse grupo traz como mote a “participação da iniciativa privada de forma pró-ativa e
estruturada na busca de soluções para a questão social”
29
Sob incentivo da fundação Kellogg e seguindo os rituais prescritos pela técnica e pelo
discurso da administração empresarial o ICE constitui sua estrutura de ação. Essa estrutura
tem como missão: “Conscientizar a classe empresarial e provocar seu envolvimento em
projetos e iniciativas do terceiro setor.”
30
; e apresenta como meta ou visão: “Ser referência em
práticas sociais e influenciar, por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulação,
execução e monitoramento de políticas públicas”
31
.
Diante dessa prática social, de seus objetivos e de seus interesses específicos,
perguntamos: A quais poderes essa prática social responde?
Para respondermos a essa questão temos que pensar em quais foram as ressonâncias, e
os acontecimentos históricos que nos trouxeram a atualidade desses trabalhos realizados por
esse instituto; refletir sobre os poderes (forças históricas) e as formas de pensar que os
incitaram. A quais poderes os trabalhos realizados pela filantropia empresarial respondem?
Ao interesse do capital empresarial? Mas, por que o capital empresarial interessa-se pelo
cuidado com os pobres? Qual o ganho dos empresários nesse investimento? O que engendra,
no mundo social, essa ajuda ao próximo, essa ação filantrópica?
Podemos encontrar algumas respostas tomando em consideração estratégias de ordem
geográfica. A maioria dos empresários responsáveis pelo ICE mora na região do Morumbi, no
29
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. p. 6. Disponível em: <http://www.
projetocasulo.org.br>. Acesso em 23 jun. 2007.
30
Ibidem, p. 1.
31
Ibidem, p. 1.
20
município de São Paulo, região de grandes contrastes sociais. Esse habitat social exige dos
empresários um confronto constante com os pobres e, assim, são levados a observar e a
conviver com as desigualdades sociais na sua janela, ou melhor, no “seu quintal”.
O Instituto de Cidadania Empresarial (ICE) é uma associação civil sem fins
econômicos, sediada em São Paulo, criada em 1999 por um grupo de empresários
paulistas a partir da constatação de que poderiam e deveriam participar mais
ativamente na busca de soluções para o agravamento das desigualdades sociais no
Brasil.
Favelas não-urbanizadas, prédios populares e condomínios de alto padrão
convivendo lado a lado: esta é a região do Morumbi, um retrato fiel de um país de
contrastes sociais como o Brasil. Por um lado, o Morumbi, onde se situa o bairro do
Real Parque, é conhecido pelo perfil sofisticado de seus moradores. Segundo o
Censo 2000, do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a região do
Morumbi tem a maior renda média da cidade de São Paulo – o chefe de família
ganha, em média, R$ 6.498,82 por mês.
32
Não era “agradável” conviver com tal visão. Eis que, então, os empresários resolveram
agir por meio de táticas mais eficientes disponíveis: os projetos sociais. Desta maneira,
podemos dizer que a motivação dos empresários em investir em um projeto de filantropia
empresarial está na sua capacidade de resolver vários problemas. Primeiro, por se tratar de uma
“questão doméstica”, já que os ricos não podem exterminar os pobres da sua vista, pois isso não
seria condizente com o discurso humanitário moderno, têm que domesticá-los, acalmá-los, e os
projetos sociais resolvem bem isso. Segundo, por tornar a efetivação do projeto mais rápida,
pois não é necessário passar pelas instâncias de controle social do Estado nem por seus entraves
burocráticos. Terceiro, porque quem passa a determinar como e onde será gasto o recurso são os
próprios empresários, uma vez que os projetos são financiados e realizados pela iniciativa
privada, a forma como será usado o recurso não requer o crivo do Estado e dos seus
mecanismos de controle social, no caso os conselhos deliberativos etc. Quarto, porque além de
resolver o problema de vizinhança, a filantropia empresarial ainda pode gerar lucro, pois,
instituições como o ICE descobriram que essa função que “sobrava” para o Estado pode ser
bastante interessante, com retornos financeiros e sociais consideráveis; esse lucro é possível
devido às novas técnicas de venda que produzem a idéia de consumo responsável e sustentável
e a criação da noção de responsabilidade social das empresas. E quinto, pelo fato de o projeto
social tornar-se instrumento de barganha política
33
, um “palanque” que pode ser utilizado por
políticos em troca de favores e outras concessões do governo.
32
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. p. 5. Disponível em: <http://
www.projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007.
33
Entre os resultados de suas ações de 2004 do ICE está a presença da prefeita de São Paulo à época (Marta
Suplicy) e do ministro de Estado da Cultura Gilberto Gil em um evento de inauguração de um projeto do
Instituto. O que mostra a potência política e econômica que esse tipo de iniciativa alcança.
21
Se, esses são alguns dos motivos que levam o capital a investir no mercado da
pobreza, devemos agora procurar suas estratégias e seus procedimentos. Quais estratégias são
montadas para responder a esta demanda do capital? Quais procedimentos essas estratégias
instituem ou promovem?
1.1 Estratégias e Procedimentos do Capital
1.1.1 O Estado moderno e a tomada de controle sobre a vida do indivíduo
Esta estratégia é bastante antiga e se atualiza no desenvolvimento interno do próprio
Estado nacional moderno. Refere-se ao processo de tomada de controle sobre a vida do
indivíduo e sobre a substituição das velhas formas de soberania pelas formas de governo da
população, na qual o capital toma a frente na realização. A história dessa estratégia inicia-se a
partir dos séculos XVII e XVIII. Nesse período, a vida política seria sacrificada em nome de
programas para aplicação prática. Para Michel Foucault
34
, em seu texto Sujeito e poder, os
governantes do Estado Moderno “[...] elaboraram técnicas precisas de ordenação e
disciplinização dos indivíduos”, como também introduziram uma mudança na filosofia
política, o Estado agora era um fim em si mesmo. Essa nova forma de organização política
libertava-se da ordem dos “interesses superiores”, dos interesses divinos, bem como do
destino individual dos príncipes: “[...] a racionalidade política não tentaria mais alcançar a
felicidade nem apenas auxiliar o Príncipe, mas aumentar o escopo de poder em proveito
próprio, mantendo os corpos dos súditos do Estado sob uma disciplina mais rígida”
35
. Essa
racionalidade administrativa levaria, no século XIX, ao surgimento do biopoder
36
. O biopoder
ativou o interesse pelo corpo humano como ser vivo, enquanto espécie, capaz de produzir
riqueza para as forças de comando, incitando, assim, a criação de gestões biopolíticas das
populações. Essa forma de poder não visa a reprimir, mas faz suscitar, incitar, limitar, desviar
34
DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetória filosófica (para além do Estruturalismo e da
Hermenêutica). Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. p. 152.
35
Ibidem, p. 151.
36
Trata-se de uma tecnologia de sujeição que permite desde a gestão administrativa dos corpos e da vida do
indivíduo às formas de vida da população. O biopoder designa aquilo que faz entrar a vida e seus mecanismos
no domínio dos cálculos explícitos e faz do poder-saber um agente de transformação da vida humana [...] o
homem moderno é um animal em cuja política sua vida, enquanto ser vivo, está em questão (DREYFUS, H. L.
Michel Foucault, uma trajetória filosófica, 1995. p. 148).
22
diferentes dimensões da vida humana. Esse novo modo de governar levou ao fim as
incompatibilidades que poderiam existir entre o Estado e os interesses do capital privado,
entre a política e a economia.
Desta forma, ao se livrar dos interesses superiores, dos interesses divinos e também do
soberano, no século XIX, o Estado estava livre para suprir seus próprios interesses, mas, ao
mesmo tempo, estava à deriva para sofrer as influências do poder, econômico.
Buscava-se o empoderamento do Estado, o seu enriquecimento e o aumento de seu
poder. Nesse momento, o poder do Estado já era exercido a partir de seu poderio econômico
mais do que político. Por esse motivo, cresce a capacidade de influência dos efeitos do
capital sobre o Estado. Isso chega-nos, hoje, como a total subserviência do Estado ao capital
especulativo.
Na segunda metade do século XX, com a velocidade dos meios de comunicação do
mundo globalizado, as empresas têm à sua disposição uma quantidade imensa de
informações, o que permite apontar com precisão os melhores lugares para se investir
37
.
Desta forma, as empresas passam a ter uma mobilidade que permite aos empresários se
desvincularem da localidade, do território, e instalarem suas empresas em lugares mais
rentáveis. Por esse motivo, o Estado fica refém do mercado, pois caso não cumpra as
exigências das empresas estas ameaçam partir para outras localidades. Sem contar que as
somas movimentadas em “transações financeiras intercambiais puramente especulativas são
cinqüenta vezes maiores que o volume de trocas comerciais e quase o mesmo que a soma das
reservas de todos os ‘banco centrais’ do mundo”
38
. Assim, qualquer “deslize” que um Estado
Nacional cometa, que desagrade os interesses do mercado mundial, pode colocar em risco a
sobrevivência econômica e social deste país. Esse fato fez com que no diálogo
Estado/empresa esta tivesse um poder maior e pudesse exigir o controle nas decisões
políticas e, agora, na organização do controle das populações. Esse modo de governar
promove uma infinidade de outras estratégias e procedimentos.
37
BAUMAN, Z. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. p. 15.
38
Ibidem, p. 74.
23
1.1.2 Uma mudança de foco
A segunda estratégia de poder, encontrada a partir da filantropia empresarial, refere-
se às mudanças de foco que, segundo a crítica marxista, estariam na exploração econômica
do trabalhador por parte do capital, gerando outras duas situações. Primeira mudança: a elite
empresarial, que na crítica marxista seria o alvo de ataque, passa a realizar atividades
comunitárias as quais, até os anos 1980 ou 1990, eram de função exclusiva do Estado. A
partir deste fato se intensificam as críticas ao Estado, por não cumprir com suas obrigações
sociais. É como se os ricos dissessem aos pobres:
Nós não temos nenhuma culpa pela situação de pobreza que a comunidade se encontra, nós
até tentamos ajudar, e pagamos impostos. É o Estado incompetente o verdadeiro responsável
pela pobreza de vocês. A sua pobreza não tem relação com a nossa riqueza, como os antigos
proletários diziam, vocês devem reclamar com os governantes que vocês democraticamente
concordaram em eleger. Nós já fazemos mais do que devemos fazer, ajudamos vocês porque
somos bons e solidários, caso contrário, poderíamos matá-los, ou melhor, deixá-los morrer.
Na verdade, seria melhor que vocês não estivessem tão perto, isso provoca em nós certa
culpa, pois ainda somos bastante cristãos. Mas conseguimos uma boa saída, unir nossa
necessidade de torná-los dóceis à possibilidade de fazê-los produtivos e rentáveis.
Observando as fraquezas e destrezas do Estado, seus métodos e técnicas no controle de
população, descobrimos um meio de retirar vantagem ou até lucro dos problemas sociais. O
Estado nunca conseguiu tirar muito lucro do trabalho com a pobreza, nós conseguimos.
Mesmo porque o Estado nunca esteve interessado em obter lucro, sua função sempre foi
meramente administrativa. Mas, como sabemos, no mundo capitalista as coisas que melhor
funcionam são aquelas que dão lucro para os indivíduos, que mexem com a sua ganância,
com a sua vontade de poder. Quando descobrimos essa possibilidade de lucrar realizando o
mesmo trabalho do Estado, a pobreza virou uma zona de grande interesse, uma “mina de
ouro”. Como diz Sergio Bianchi
39
no filme Quanto vale ou é por quilo?: “Não é
terceirização do Estado, é concessão para explorar”. Não substituímos o Estado, somos seus
parceiros. Mas, como somos mais ágeis, conseguimos produzir metodologias mais eficazes e
projetos mais funcionais e rentáveis.
Em resumo, a filantropia empresarial engendra sua parceria com o Estado tanto para
eximir sua culpa quanto para obter lucro na exploração da pobreza.
39
QUANTO vale ou é por quilo? Direção: Sergio Bianchi. Produção: Paulo Galvão. São Paulo: Agravo
produções cinematográficas, 2005. 1 DVD.
24
A segunda mudança de foco se dá quando não mais a exploração econômica é um
problema de classe ou de comunidades, mas sim de certos indivíduos. Para efetivar essa
segunda mudança de foco tem-se como procedimento a criação de enunciados totalizadores e
enunciados individualizantes. Primeiro realiza-se um processo de totalização identitária ou
normatizadora, dizendo que todos são seres humanos e que a comunidade em geral é dócil e
acredita que as mudanças propostas pelos projetos sociais são importantes, donde a violência
ou outras formas de embate social – como os seqüestros, os assaltos, enfim as manifestações
não muito pacíficas – são exceções à norma. E depois, faz-se a individualização, enquadrando
certas pessoas em campos identitários tais como: os delinqüentes, os criminosos etc. Então, o
problema, que na crítica marxista era de contradição social, aqui se transforma em questão
individual, quando não psicológica, indicando que foi o indivíduo que devido às suas mazelas
pessoais tornou-se “mau”, afirma-se como o contrário à sua sociedade, e por isso não se
identifica com a mesma e a maltrata, a repudia.
1.1.3 As divisões de poder
A terceira estratégia, atualiza-se na divisão das relações de poder. Ao contrário de um
tipo de poder concentrado nas mãos do soberano nos séculos XV, XVI e XVII, temos hoje uma
difusão de poder entre diversas instâncias sociais, instituições, indivíduos, grupo de trabalhos
etc. Em nosso caso, fica bem claro que as relações de poder dessas práticas filantrópicas são
exercidos de maneira compartilhada. Doa-se quantum de poder a quem queira exercê-lo dentro
de um plano geral. O capital investe na condição do indivíduo exercer poder sobre si e sobre a
ação de seu igual. Mas essa estratégia não é exclusiva da filantropia empresarial, ela se inicia
com o Estado, o qual compartilha ou divide seu poder com as ONGs.
Nessa parceria ONG e Estado, afirmam-se novas estratégias metodológicas como por
exemplo: a democracia participativa, a idéia de cidadania, de autonomia, no interior das quais
novas condições de exercício de poder são disponibilizadas ao seu público alvo em troca de
novas idéias de tecnologias de controle social. A grande inovação dessas tecnologias é a
possibilidade de fazer com que a população que se quer controlar produza instrumentos para
controlar a si própria. Que indique para as ONGs onde estão os seus pontos fracos. Esses
pontos são, em geral, justamente as possibilidades de exercer o controle de si mesmo e o
controle dos outros. Em resumo, para exercer o poder, o capital tem que dividi-lo. Esta
divisão se efetiva por meio de enunciados e práticas que ele mesmo promove. O indivíduo só
25
poderá obter sua cota de poder se seguir os procedimentos e discursos que o capital oferece e
fornecer informação sobre seu próprio funcionamento e de seu grupo.
Em decorrência disso teremos uma tática que se baseará na difusão, no ensino e no uso
da neutralidade dos métodos científicos transformados em procedimentos de controle social.
No momento em que a ciência moderna entende-se neutra, ela promove um distanciamento
das questões políticas, ou melhor, uma relação objetal com a comunidade em que se vive.
Quando a ciência social é tomada a partir da relação dicotômica sujeito/objeto e quando o
sujeito e o objeto são pertencentes à mesma localidade, ao mesmo nicho social – por exemplo,
o jovem pobre que pesquisa a sua comunidade – o procedimento científico pode levar a um
distanciamento ou esvaziamento das questões políticas e de luta social. O lugar de ator social
(do líder comunitário), aquele que empreenderia uma luta política em nome da comunidade é
substituído pelo pesquisador que toma a comunidade como objeto distante de si.
Essa tática cria um tipo de procedimento que se enuncia e toma visibilidade por meio
das pesquisas científicas realizadas pelos jovens em seu próprio território.
Para o ICE, propor aos jovens a realização de uma pesquisa fundamenta-se, entre
outras coisas, no fato de que a
[...] nossa sociedade se tornou uma sociedade da informação. Uma boa quantidade
dessas informações provém dos resultados de pesquisas. Quantas vezes na vida
escutamos: “a pesquisa demonstrou que...” Enfim, aprender sobre pesquisa nos
ajuda a ser consumidores conscientes, bem como eventuais produtores de pesquisa
40
.
Como também,
[...] Trata-se de inquietar-se constantemente “fazendo perguntas para o mundo”,
buscando conhecer melhor o funcionamento das coisas, promovendo aprendizagens,
possibilitando o prazer de descobrir e compreender, e ampliando nossas
possibilidades de intervenções.
41
A intenção dessa proposta é qualificar os jovens para a vida profissional, tanto
possíveis pesquisadores sociais que tomam as práticas científicas como norteadoras de suas
ações comunitárias, quanto como pessoas capazes de analisar e resolver situações que a vida
cotidiana propõe.
Nesse sentido, essa ação busca provocar no jovem o desejo de mudança, capacitá-lo
para propor idéias de solução para problemas concretos e produzir nele um olhar mais crítico
40
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens – Real panorama da
comunidade. 2005. p. 9. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007.
41
Ibidem, p. 9.
26
e investigativo. “Fazer com que os jovens comecem a olhar para o que é aparentemente
natural e corriqueiro e enxerguem o que lá se esconde. Desejamos despertar sua inquietação e
a vontade de transformar o que deve ser transformado”
42
.
Esses procedimentos partem do pressuposto moderno de que a realidade carece de
interpretação para ser desvendada e transformada. Por meio de uma interpretação real social e
a proposição de mudanças no cotidiano da comunidade, o projeto encontrou uma forma de
produzir jovens dispostos a pensar e a resolver os problemas que os afligem. Além disso,
veremos mais à frente que, com essas práticas de “olhar o cotidiano com olhares diferentes”,
os projetos fazem parte de uma máquina que cria produtores e consumidores para um tipo
específico de consumo: o “consumo consciente”.
Todavia, o que esses nobres intuitos escondem é uma demanda do capital em que a
lógica científica substitui os modos das relações políticas e também as práticas de liberdade
de forma bastante sutil. Nessa metodologia do observatório social, as relações entre o jovem e
a comunidade são mediadas pelas práticas científicas, a comunidade é tomada como objeto de
estudo, como dado de pesquisa. Primeiro ensina-se aos jovens pobres o modo de intervenção
baseado na ciência e na produção de verdade que as práticas estatais e as capitalísticas
realizam sobre a comunidade. Isso se processa de tal maneira que essas práticas são um novo
mediador entre a relação dos habitantes com o seu território. Em segundo lugar, proporciona-
se uma aproximação e um conhecimento “neutro” da comunidade, um conhecimento de
pesquisadores e cientistas. E por fim, busca-se tratar um problema de ordem econômica e de
desigualdade social de maneira distanciada, amenizando as paixões e os possíveis ímpetos
destruidores da juventude pobre.
Nesse sentido, podemos dizer que essa metodologia traz uma idéia de ciência que
historicamente faz o papel explícito da produção de uma racionalidade extremamente
violenta
43
que se esconde em uma neutralidade para se tornar livre para exercer o domínio e a
exploração do trabalho e da vida dos indivíduos.
42
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens – Real panorama da
comunidade. 2005. p. 8. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007.
43
“A racionalidade é o que programa e orienta o conjunto da conduta humana. Há uma lógica tanto nas
instituições quanto na conduta dos indivíduos e nas relações políticas. Há uma racionalidade mesmo nas
formas as mais violentas. O mais perigoso, na violência, é a sua racionalidade. É claro que a violência é, nela
mesma, terrível. Mas a violência encontra sua ancoragem mais profunda e extrai sua permanência na forma de
racionalidade que utilizamos. Pretendeu-se que, se vivêssemos em um mundo de razão, poderíamos nos livrar
da violência. Isso é inteiramente falso. Entre a violência e a racionalidade não há incompatibilidade.” (1979)
Foucault Estuda a Razão de Estado (entrevista com M. Dillon). In: FOUCAULT, M. Ditos e Escritos - IV:
Estratégia, Poder-Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003. p. 298.
27
O que precisamos considerar nesses procedimentos é a utilização da ciência
44
não
como produtora de um saber laico sobre o mundo que permite ao homem agir e falar sem
interditos, que busca a criação de tecnologias para a superação das questões humanitárias,
realizando desta forma o intuito inicial da ciência moderna, mas sim como uma ciência que se
guarda na arrogância da neutralidade e da crença cega em seus métodos e que acaba assim por
tornar-se subserviente ao capital. Um ideal de ciência que se mostra ambíguo, pois, ao mesmo
tempo em que é emancipatório, ele extingue as fronteiras entre a esfera pública e privada e
estende a técnica ao mundo das relações humanas. Além disso, uma ciência que, apesar de
trazer uma proposta de auto-realização do indivíduo, de seu descentramento em relação às
normas, de seu direito à crítica e ao juízo, enquanto ser humano universal, leva, não ao
esclarecimento e à emancipação, mas ao individualismo instrumental e ao isolamento do
homem em relação à comunidade a que pertence, e, ainda, privatiza o espaço público,
tornando-o refém dos interesses privados do mercado. Todo esse modo de funcionamento do
poder, ao invés de produzir um Estado imune aos ataques dos interesses privados, um Estado
que possa proteger a comunidade dos interesses privados de uma elite capitalista, promove o
uso da máquina do Estado para interesses privados da classe que estiver no poder. E o
conhecimento passa a ser desenvolvido no intuito de criar tecnologias para o mercado e a
gestão das populações.
Além desse procedimento de pesquisa científica, essas estratégias de divisão do poder
enunciam e tomam visibilidade como protagonismo juvenil.
O protagonismo juvenil está inserido em uma das plataformas de procedimentos do
ICE que visa ao “apoio e operação direta de projetos e programas de desenvolvimento
comunitário, com foco na juventude”
45
. Entre estes programas encontra-se um projeto social
denominado Casulo, desenvolvido na região sudoeste do município de São Paulo, uma área
“repleta de contrastes sociais, com favelas e prédios de luxo convivendo lado a lado”
46
. A
missão social deste projeto é “contribuir para a melhoria da qualidade de vida da população
do Real Parque e Jardim Panorama, por meio de um processo de desenvolvimento
comunitário que prioriza o jovem como agente estratégico de transformação social”
47
; e tem
44
Sobre esse tema consultar FRANÇA, S. A. M. O olhar iluminista. Aula do concurso público para obtenção de
título de livre-docente pela Faculdade de Ciências e Letras/UNESP, set. 2005. 8 f. [notas de aula. Texto
manuscrito]. Ou ROUANET, S. P. O olhar iluminista. In: NOVAES, A. O olhar. São Paulo: Schwarcz, 1988.
45
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 5.
46
PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformação do Casulo. Disponível em <http://www.
portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
47
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 5.
28
como objetivo promover a autonomia e a cidadania da comunidade, por meio de ações de
cultura e educação. O projeto existe desde 2003 e atende anualmente cerca de 540
adolescentes e jovens entre 12 e 24 anos, em situação de vulnerabilidade social.
Um dos principais pontos de apoio da metodologia do Casulo é o protagonismo
juvenil. Essa metodologia inclui os seguintes conceitos de sustentação: a autonomia e a
cidadania da comunidade, o desenvolvimento comunitário, o jovem como agente estratégico
de transformação social e a cultura e a educação como instrumentos ou meios para realizar tal
tarefa. O Empreendedorismo Jovem serviria de “Estímulo, capacitação e suporte aos jovens
para a implantação de empreendimentos sociais e de geração de renda”
48
. Os jovens são a
base da mão-de-obra para a ação comunitária que tem por intuito o
Fortalecimento das organizações de base comunitária locais, por meio de ações que
contribuam para a viabilização de novos ativos, formação de lideranças e agentes
sociais, bem como possibilitar a implementação de projetos que favoreçam o
desenvolvimento socioeconômico da região.
49
Esse projeto incentiva o trabalho eminentemente político do jovem como meio de
resolução dos problemas socioeconômicos e estimula a formação do jovem como ser
“consciente” de sua participação social, o homem entendido não apenas como força de
trabalho, mas como um “ativo” na construção do lugar onde habita. Por isso a importância
dada às capacitações, ao suporte e o estímulo às ações comunitárias organizadas por esses
jovens
50
.
Diante disso, questionamos: Por que utilizar o jovem como foco de mudança social?
Ou como dizem, o jovem como protagonista das ações sociais? Segundo o ICE, “em virtude
da notória escassez de políticas públicas que os contemplem, da falta de perspectivas na
sociedade atual e das potencialidades ainda pouco valorizadas desse segmento etário”
51
Analisemos melhor esse argumento sobre a escassez de políticas públicas para os
jovens. Hoje, temos disponível uma série de críticas feitas contra o Estado em relação à sua
negligência como órgão responsável pela formação e cuidado com a sua população e, são
inúmeros os estudos sobre a situação de vulnerabilidade e risco da juventude pobre e sobre o
48
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.
49
Ibidem, p. 11.
50
Diferentemente de outras épocas em que o trabalho com jovens pobres era baseado no trabalho braçal ou
automatizado que ocupava seu tempo e que não o deixava pensar, hoje, se investe em outro tipo de trabalho, o
trabalho imaterial. Veremos pormenorizadamente o conceito de trabalho imaterial na oitava estratégia.
51
RELATÓRIO de Atividades, op. cit., 2004. p. 14.
29
mau funcionamento das ações estatais. Isso se baseia no fato da faixa etária dos jovens
encontrar-se em um limiar das ações do Estado, há um vazio na rede de atenção social em
relação a eles. Os jovens ocupam uma faixa etária que já não lhes permite ficar sob a guarda
das instituições disciplinares (Creche, Escola, Orfanato) que minimamente o Estado oferece,
mas também não têm a permissão de entrada no mundo adulto, pois este está lotado. Então, os
projetos sociais privados servem para criar salas de espera ou como diz Zygmund Baumam
em Vidas desperdiçadas
52
, são como um contêiner de resfriamento do refugo humano, para
que os jovens fiquem esperando a sua vez. Pode ser que esperem para sempre, pode ser que os
mais impacientes entrem para ao mundo do crime e consigam um lugar em outras instituições
disciplinares, a FEBEM ou a Prisão.
Para refletirmos sobre o outro argumento apontado pelo ICE, “a falta de perspectiva na
sociedade atual”, tomaremos uma outra análise de Baumam. Segundo o autor, há um maior
número de diagnósticos de depressão em pessoas nascidas na década de 1970 do que as
nascidas em épocas anteriores, e que esse fato se relaciona ao desemprego. Entretanto,
Baumam esclarece que a depressão não se relaciona exatamente com o conceito de
desemprego, mas sim de redundância. A situação de desemprego era momentânea, o destino
do desempregado era o de um dia ter um emprego, o do redundante não, seu destino é o
refugo, o lixo. O desempregado tinha a função de exército de reserva no processo de
produção, o redundante é só o excesso, é aquele que foi feito a mais, não é que ele seja
defeituoso e não funcione bem, não, ele simplesmente foi feito a mais, igual a ele há muitos.
Além disso, hoje, há uma falência de todas as fórmulas e receitas para admissão no mundo do
trabalho. Até a década de 1970, as regras de funcionamento e admissão no mundo do trabalho
eram claras e tinham uma durabilidade razoável, agora, estas regras perdem a validade antes
de se alcançar os fins. Ademais, hoje em dia, o progresso exige cada vez menos pessoas para
o seu funcionamento. É como se existissem dois mundos paralelos, praticamente
independentes: o mundo do capital financeiro, que vive de especulações e concentra
praticamente toda riqueza mundial; e o mundo “real” da classe média, de pobres e miseráveis,
que cria suas necessidades, consome e cria mais necessidades. E as boas idéias que surgem
nesse ciclo vão para o “outro mundo” para serem comercializadas, ficando para esse apenas
uma pequena soma que mantém viva essa fonte. Para o capital, praticamente não é mais
necessário consumidores, a nova ordem é: o menor número de consumidores, consumindo
52
No livro Vidas desperdiçadas, Bauman utiliza da metáfora do lixo para falar da nossa época. Os projetos
sociais seriam como um contêiner resfriado para que os problemas, advindos do refugo humano, não se
espalhem pela sociedade. (BAUMAN, Z. Vidas desperdiçadas. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2005).
30
pouco e pagando muito caro. E do outro lado – o dos médios, pobres e miseráveis – é a luta da
auto-regulação, fazer o melhor possível das migalhas que sobram do capital, bem como,
conservar os pobres onde estão e deixar morrer os miseráveis para usufruir dos recursos sob
os quais estes pisam – vide conflitos, guerras civis eternas e epidemias na África e Oriente
Médio.
Em relação aos argumentos sobre as “potencialidades ainda pouco valorizadas ou
exploradas dos jovens pelos projetos sociais” – o jovem como instrumento de
desenvolvimento comunitário. Primeiramente, vamos pensar nos tradicionais projetos estatais
nos quais o jovem pobre era o público-alvo da educação ampla, de diversas atividades lúdicas,
esportes, trabalhos manuais, cursos profissionalizantes. Nesses projetos não se compreendia o
jovem como um instrumento de mudança social, pois quem promovia essa mudança era o
Estado, este era o ator principal nesse processo, e o trabalho com os jovens era imanente ao
trabalho social do Estado. Hoje, busca-se uma “responsabilização” do jovem pelas mudanças
que se quer fazer na comunidade, o jovem torna-se um dos melhores meios pelos quais se
realizam as mudanças sociais. Mas porque imputar tal responsabilidade ao jovem?
Como já dissemos, atualmente, os jovens, em geral, não têm trabalho, portanto, deve-
se ocupá-los, mas como hoje não há trabalho nem para os adultos, entretêm-se os jovens com
atividades preparatórias para a vida contemporânea, que exige pessoas criativas, produtivas,
políticas, que saibam organizar seu espaço e viver em grupo, enfim que estejam preocupados
com as questões sociais. Desta forma, o jovem é entretido com ações úteis à sociedade e ainda
é responsabilizado pela organização do espaço onde vive, incutindo-se nele, desde cedo, um
senso de cidadania.
E finalmente temos, como terceiro procedimento da estratégia do capital de divisão do
poder, os enunciados e a visibilidade das metodologias participativas. Para exemplificar esse
procedimento tomaremos uma ação do Projeto Casulo intitulada Observatório Social.
Desenvolvido pelos jovens, o Observatório Social produz, analisa e fornece
dados e indicadores que subsidiarão a implementação de ações sócio-educativas
[sic], projetos de intervenção local e a proposição e monitoramento de políticas
públicas.
53
Trata-se de uma metodologia participativa que pesquisa um território e propõe
intervenções e monitoramento, tendo como atores os jovens locais. Constrói-se integralmente
53
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 15.
31
com as intervenções e a participação dos jovens, que são responsáveis pelo levantamento de
dados por meio de pesquisas de campo sobre as condições socioeconômicas da região onde o
Casulo atua, e ainda fazem a análise desses dados, a proposição e a execução dos projetos.
A primeira vantagem para os idealizadores desse método é a de que, por contar com a
participação do jovem em todas as etapas, promove ações baseadas em dados mais precisos,
já que as pesquisas são realizadas pelos jovens da própria comunidade a qual conhecem muito
bem. Como são realizados estudos específicos para um determinado território, ao invés de
utilizar dados mais gerais como os do IBGE, o ICE utiliza-se das pesquisas feitas pelos
próprios jovens do Observatório Social, pois estas correspondem à realidade específica da
região em que o Instituto atua.
Ao invés de aplicar os velhos moldes do Estado – que desse ponto de vista pratica o
assistencialismo e não promove o desenvolvimento – a filantropia empresarial, por intermédio
do estatuto de metodologia participativa e inovadora, criou uma forma de baratear os custos
de suas ações e ainda adiantar em uma fase o processo do projeto.
De maneira geral, as atividades de intervenção social possuem as fases de
planejamento, pesquisa de campo, montagem das ações, execução, monitoramento e avaliação
e, normalmente nas práticas estatais, a participação do público alvo se restringe à fase de
execução e no máximo a de avaliação. Entretanto, notamos que no projeto Observatório
Social, a participação do público alvo, o trabalho sobre o corpo do jovem – a moldagem desse
corpo dentro de uma lógica específica de funcionamento, seguindo as estratégias de poder do
capital – inicia-se logo na primeira fase do processo, no planejamento das ações. Os jovens
participam de todas as fases do processo de intervenção comunitária. Eles planejam,
pesquisam, organizam as ações, executam, monitoram e avaliam o processo junto com os
coordenadores das ONGS.
Entendemos que, com essa iniciativa, se alcança grande economia nos custos dos
projetos. Na fase de pesquisa de campo não é mais necessário gastar com o pagamento de
pesquisadores profissionais, na fase de montagem das ações apropria-se da “criatividade”
juvenil para formulação de atividades e também não há despesas com a fase de execução pois,
se utiliza da mão-de-obra gratuita do jovem. E na avaliação, não há exatamente economia,
ocorre sim a resolução de diversos problemas, caso a atividade não obtenha êxito isso já não é
um grande problema, pois o mais importante é o “processo” de construção; os jovens devem
aprender que “nem tudo na vida dá certo”, que o essencial é o aprendizado, além de que a
“culpa” por conta de um eventual fracasso não recai apenas sobre a instituição, mas também
sobre as possibilidades proporcionadas por esta metodologia. Desta forma, os projetos de
32
filantropia empresarial têm, gratuitamente, o que antes os projetos Estatais pagavam, e ainda
recebem votos de excelente prática educativa e de apoio ao desenvolvimento local, pois, ao
contrário de se trazer especialistas, formam-se pessoas da própria comunidade.
De certa forma, é bastante difícil criticar uma iniciativa dessas. O capital observou
muito bem todas as críticas feitas ao Estado assistencialista e forjou suas práticas de maneira a
resolvê-las.
Uma dessas críticas era de que o Estado aplicava na população-alvo tecnologias que
não eram aceitas por ela, não tinham efetividade e nem eram perenes, pois não havia
participação da comunidade na sua construção e execução. De acordo com essas críticas o
Estado: primeiro, não dividia ou delegava o poder às pessoas da comunidade na realização
dos projetos; segundo, não efetivava bem as etapas de pesquisa, pois os executores dessa
tarefa não pertenciam à comunidade, não traduziam bem seus anseios; e terceiro, gastava
muito no pagamento de especialistas ao invés de acreditar no potencial da população que
queria “melhorar”.
Nesses três procedimentos analisados – a pesquisa científica, o protagonismo juvenil,
e a metodologia participativa – existe um status de inovação metodológica que devemos
compreender. Inicialmente, deve ser levado em consideração qual o saber da população que se
quer mudar, depois se delega o poder aos indivíduos e, por fim, se propõe que esses
indivíduos mudem o comportamento do restante da população, que a vigie e cuide dela.
Desta forma, ao dividir o poder com aqueles que se pretende controlar, o capital foge
das críticas que eram feitas ao Estado e passa a ter a população sob seu comando sem que ela
perceba.
1.1.4 A transformação da política em práticas de apaziguamento social
Esta estratégia, imbricada e alinhada à sua antecessora, consiste na transformação das
relações políticas em práticas de apaziguamento e controle social. Houve uma apropriação do
conceito de política por parte da filantropia empresarial.
Se tomarmos o conceito de sensus comunnis
54
, a partir da leitura que Hannah Arendt
propõe de Kant no livro Responsabilidade e julgamento, entenderemos que esse senso é o
meio pelo qual se exerce a política que “não significa um sentido comum para todos nós, mas
54
Senso comum. Sobre o assunto ver ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. São Paulo: Companhia das
Letras, 2004. p. 205.
33
estritamente, aquele sentido que nos ajusta a uma comunidade formada com outros, que nos
torna seus membros e capacita-nos a comunicar as coisas dadas pelos nossos cinco sentidos”.
A decisão política não diz respeito, portanto, a algo unânime, a um acordo necessário ou
a uma síntese de julgamentos diferentes em um debate, mas a um processo, no momento em
que, mesmo estando sozinhos, conseguimos imaginar-nos em relação e na presença de outros
(sendo esses outros também a diferença absoluta), e nos pautamos nessa referência de uma
presença do diferente para julgar.
Seria um senso de pluralidade, em que levamos em conta a composição diversa daquilo
que chamamos humanidade. Todavia, devemos ter em mente que o fato de pertencermos à
mesma humanidade não nos obriga a agir igual. Da mesma forma que agir diferente não retira
do indivíduo sua condição humana.
Para Arendt, o sensus communis representa
um senso que nos ajustaria à pluralidade, e não a um consenso coletivo ou a uma
decisão unânime. [...] Levar o outro em consideração quando eu julgo não significa
uma conformidade entre meu julgamento e o dos outros. Eu ainda me refiro à minha
própria opinião e não levo em conta a quantidade de outros quando chego à
conclusão de que algo está certo. Todavia, meu julgamento deixa de ser
simplesmente subjetivo, no sentido de que não considero apenas a mim mesma
quando julgo.
55
Produz-se, assim, uma luta contra os discursos totalitários tanto de ordem individual e
privada quanto os que estão sob a tutela de uma racionalidade ou um discurso geral.
Nos projetos sociais a política e o senso comum – ao invés de serem usados como
produção de tencionamento e diferenciação, como um lugar em que pessoas aparecerem com
pensamentos e condições socioeconômicas diferentes podem até se enfrentarem – tornam-se
estratégias de apaziguamento e controle social. Nas ações da filantropia empresarial a política
torna-se uma postura moral com valores predefinidos. É como se a política servisse apenas
para os pobres; é como se os ricos dissessem:
Vocês (pobres) têm que se organizar politicamente e de forma pacífica, a política é algo bom
para vocês, os grupos organizados têm muito mais força para negociar. Organizem-se e não
nos atrapalhem, pois a nossa política não é a mesma que a de vocês, não partilhamos do
mesmo lugar político que vocês, nossa relação consiste em vocês pedirem e em nós vermos o
que podemos fazer, mas só se pedirem de forma organizada e civilizada.
55
ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 49.
34
Como procedimento dessa estratégia, tem-se a dinâmica dos conselhos consultivos
(como o do Casulo). As decisões finais e as diretrizes são tomadas em outros níveis dos quais
os pobres não participam. Entretanto, abre-se espaço para os pobres falarem de suas
desgraças, ouve-se suas queixas e desejos, acata-se as boas idéias e finge-se que eles
participam das decisões.
O modo de controlar do capital não funciona mais por repressão, ele não é mais tão
bruto nas suas ações ou falas e coopta de duas formas: por suborno e articulações políticas, e
por benesses. A primeira forma é um pouco rudimentar, consiste em “comprar” as lideranças
locais, os representantes da comunidade em favorecimento a uma determinada proposta,
oferece-se um cargo ou um emprego e aquele que era um potencial inimigo, metamorfoseia-se
em aliado. A outra forma consiste em oferecer melhorias comunitárias para acalmar os
ânimos e ímpetos individuais, e a própria comunidade passa a administrar os ímpetos
individuais potencialmente perigosos. Coloca-se os pobres para organizar seu próprio
território, e como veremos a seguir, propõe-se que o jovem reflita e busque novas referências
de vida, no caso, referências de vida pacífica.
1.1.5 O aburguesamento dos pobres
A quinta estratégia consiste no “aburguesamento” do pobre, ou seja, uma valorização
do estilo de vida da classe média burguesa, sua passividade às regras do capital (a
individualidade, o protagonismo, o acúmulo material, a grande carga horária de trabalho, o
consumo desenfreado e ao mesmo tempo o consumo consciente agora preocupado com
questões sociais) e uma depreciação do modo de vida dos pobres. Assim, investe-se, por
exemplo, na idéia de protagonismo e de criação de auto-estima (valores claramente
burgueses) para poder incitar a realização de ações de interesse do capital. Se for para manter
os pobres calmos e melhorar sua condição de vida, os ricos até colaboram. Estes não se
preocupam com as condições vida da comunidade, pelo contrário, a boa “qualidade de vida” é
algo rentável para os negócios, quanto mais pessoas com poder aquisitivo, melhor. É uma
forma de “aburguesamento” dos pobres. Pobre, mas com televisão, celular, trabalho, e
ímpetos de enriquecimento. É como se a possibilidade de uma revolução não existisse, como
se não tivéssemos memória e o mundo fosse sempre da maneira como está – o antigo status
quo. Ricos e pobres vivendo pacificamente, com algumas aberrações ou desvios de conduta,
alguns casos de crimes, etc. Isso se concretiza com procedimentos, a partir do olhar que os
35
projetos sociais têm dos problemas que afligem os jovens das regiões metropolitanas.
Segundo o projeto Casulo, o problema da juventude é a sua vulnerabilidade social, não por
causa das condições de pobreza, mas pela “baixa escolaridade, precárias oportunidades de
socialização da produção cultural e o próprio contexto de violência das metrópoles.”
56
.
Essa metodologia é tão burguesa, tão distante das antigas questões de ordem político-
econômica revolucionária e tão distante da realidade do crime, e de certa maneira da nossa
realidade, que não precisa fazer restrição ao pensamento questionador, e mais, estimula que os
jovens questionem a situação da sociedade em que vivem. Observemos alguns trechos da
metodologia do Observatório Social:
O conjunto de oficinas de “Leitura de mundo” pretende oferecer um currículo que
proporcione aos educadores e jovens “chaves” para leitura e ampliação da
compreensão de mundo, em um processo educativo onde o conhecimento é o meio
para compreender o mundo e agir. Entendendo que ler o mundo encontra-se
relacionado não só a aprender a ler e escrever, mas a posicionar-se criticamente com
relação a conceitos, valores e normas socioculturais estabelecidos e vivenciados na
sociedade. Essas oficinas pretendem proporcionar aos jovens e educadores novas
formas de ler e escrever a realidade, produzindo novas textualidades em busca de
diferentes referências para enfrentar e viver nesse mundo. As oficinas são
desenvolvidas a partir das convicções de que é preciso aprender a ler o mundo, a ler
nas entrelinhas, a receber criticamente as mensagens veiculadas, analisando-as,
comparando-as, percebendo os diferentes recursos de linguagem, as estruturas dos
textos ou mensagens e suas diversas intenções e formas. Nesse processo os jovens
irão refletir, juntamente com você, sobre alguns conceitos, normas e valores
expressos na sociedade (cidadania, trabalho, consumo, meio ambiente, mídia,
política, etc.), e realizarão algumas pesquisas com diferentes públicos em suas
comunidades.
57
Quando dizem que o jovem deve analisar criticamente as coisas que o mundo oferece,
que ele deve buscar novas textualidades e novas referências, surge certa estranheza. Se a
principal questão que essa metodologia coloca é a da injustiça e da desigualdade social e
financeira, e sabemos que são os ricos que estão no outro lado da situação, ou seja, é pelo
acúmulo de riqueza de alguns que outros passam necessidades, e que esse projeto é mantido
por esses mesmos ricos, instaura-se então um contra-senso. Como um projeto mantido por
milionários pretende ensinar os pobres a melhorar sua qualidade de vida? O capital é tão
confiante em seus métodos que não tem pudores em colocar em discussão a desigualdade
social. Como exemplo temos “o conjunto de oficinas “Intervenções no território” que
56
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.
57
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade. 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 8.
36
expressa a idéia de que é preciso ler e interpretar o mundo para propor e implementar projetos
e idéias que transformem a nossa realidade desigual e injusta”.
58
O que os ricos querem com um projeto deste? Com certeza não é a revolução. Ao invés
de ocorrer uma luta entre pobres e ricos, há uma proposta de trégua, de apaziguamentos.
Mas a grande questão é que nessa trégua há estratégia de minar todas as condições de
resistência e diferenciação dos pobres em relação aos ricos. Há uma busca pela igualdade, não
uma igualdade econômica, é claro, mas uma igualdade de anseios e modos de vida. É
proposta uma linha identitária para os pobres a partir do modo de vida dos ricos, trata-se de
mais uma forma de relação pacífica com as condições de exploração. Em uma ordem prática,
os jovens são levados a pensar criticamente sobre a condição em que se encontram e lhe são
propostas ações para que eles ajam de forma racional, pacífica, não violenta. Permitem que os
problemas se explicitem, mas ao mesmo tempo lançam as bases para resolvê-los dentro de
uma metodologia controladora e pacificadora.
1.1.6 A nova dissimulação do capital e a guetificação social
Podemos afirmar que há, implicitamente, aqui, uma sexta estratégia que trata de uma
mudança do capital em relação a suas práticas ideológicas. As formas de organização do
capital perceberam que não precisam mais dissimular aos pobres suas práticas de exploração e
suas contradições, pelo contrário, elas convidam os pobres a conhecê-las ou até apontá-las, e
permitem que a comunidade sugira e participe das suas possíveis soluções.
Propõe-se aos pobres que se organizem em grupos, mesmo sabendo que o capital mina
todas as possibilidades de fortalecer coletivos que possam lutar contra ele.
O conjunto de oficinas que compõem o processo “Integração, sensibilização e
formação de grupo”, visa inserir os jovens num conjunto de experiências grupais
que proporcionem oportunidades de convivência com as diferenças e desenvolva
competências e habilidades para agir em sintonia com o outro, aprendendo a
concordar e discordar, a decidir em grupo, a valorizar o saber social e a cuidar do
lugar em que vivemos.
59
Essas ações fortalecem apenas guetos homogêneos, sem consistência política de
enfrentamento, que possam ser sempre conservados na sua zona de influência. Esses grupos
58
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade. 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 8.
59
Ibidem, p. 10.
37
são como plantas de estufa, quando saem ao ar livre não resistem. É proposta uma revolução,
não é? Mas uma racionalidade pragmática, controlada, em regime fechado, no interior da
própria comunidade.
Quando os projetos de filantropia empresarial dizem que o seu desejo é “fazer com
que os jovens comecem a olhar para o que é aparentemente natural e corriqueiro e enxerguem
o que lá se esconde. Desejamos despertar sua inquietação e a vontade de transformar o que
deve ser transformado”.
60
Notamos uma forma de controle não repressiva, um incentivo a
transformar aquilo que deve ser transformado. Contudo, a partir de que parâmetro deve
ocorrer tal transformação? Aqui entram em cena os universais modernos – a paz, a
humanidade etc.
A Leitura do mundo começa no próprio mundo - lugar de pertença para experienciar
e percorrer o mundo cidade, o mundo humanidade.
[...} Leitura do mundo não é só contemplação, interage pela ação no mundo lugar -
cidade - humanidade.[...]
[...] O jovem, e todos nós, ganhamos neste processo de leiturAção (sic) cumulativa,
a apreensão de nossa própria humanidade.
Este ganho de humanidade se revela em exercícios de cidadania ativa e, o que é
fundamental, ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com o
mundo.
61
Fala-se a partir de idéias das quais ninguém tomará partido contrário, são questões
aparentemente inerentes a todos os seres humanos, são “pontos pacíficos”, princípios
universais. O capital tomou para si esses princípios que a modernidade trouxe e usa-os a fim
de suprir seus interesses.
Esses princípios universais funcionam tão bem aos interesses do capital porque fazem
parte de um conjunto de idéias que fundam a modernidade
62
e que foram distorcidas ao longo
do tempo. Esse conjunto é formado por três princípios: 1) a moral pode ter um fundamento
secular e não apenas religioso; 2) o indivíduo tem o direito à auto-realização e a descentrar-se
em relação à norma, criticando-a; e 3) existe uma natureza humana universal, princípios
universais de validação ética e um pequeno número de normas materiais universais (direito
natural, o empirismo e a conformidade com a própria razão) que diferentemente da
racionalidade instrumental, têm uma concretude existencial, dizem das formas de viver e agir
entre os homens, e são modos de se relacionar que foram firmados entre eles, e não apenas
direções fornecidas por racionalidades vazias.
60
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade. 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 10.
61
Ibidem, p. 3 e 4.
62
FRANÇA, S. A. M. Cenas do contemporâneo: da Biossociabilidade à ética. Tese (Livre-Docência) –
Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Assis, 2004.
38
Entretanto, com a regulamentação dos modos de funcionar do Estado moderno e o
crescimento da necessidade de gestão e controle por parte da população, esses princípios
foram desestruturando-se.
A moral, quando consegue deixar sua fundamentação religiosa, cai na sistemática de
uma razão instrumental
63
. Essa razão transforma a atitude ética em algo meramente
relacionado à verificação da utilidade para os interessados num contrato, numa lei ou numa
norma. Algo que tenta regular a relação entre os seres humanos e o mundo de forma
autoritária.
A idéia de descentramento do indivíduo em relação à norma tornou-se auto-referência
e descompromisso com as coisas em comum com os outros homens, e levou apenas ao
individualismo que estimulou o narcisismo.
E o universalismo passa a ser usado para exercer apenas políticas gerais de controle de
população, e não mais como fundamento para uma moral universal de um bem comum a
todos os homens. Com a modernidade a idéia de mundo é substituída pela idéia de universo.
O mundo era o lugar onde os homens podiam exercer o peíthein
64
(discurso convincente) no
qual a excelência da política se realizava. O universo é algo distante, são a leis racionais e
universais que decidem pelo homem, e não mais a sua relação com seus iguais, o que
possibilitava a criação de novas maneiras de se relacionar com o mundo.
Com essa desestruturação, os princípios que a modernidade trouxe para o homem
transformam-se hoje em mecanismos sutis de exercício de poder. Por meio dos interesses
universais se escondem os interesses daqueles que comandam.
Nesse sentido, quando nos deparamos com conceitos como paz humana e natureza
universal e racional do homem, devemos desconfiar. Imbuído justamente desse universalismo,
desse racionalismo instrumental, dessa busca pela paz e pela boa convivência entre ricos e
pobres, o capital monta suas estratégias e seus procedimentos de ação. Tudo é tomado em
nome da convivência pacífica, a paz está acima de tudo, acima até das diferenças e injustiças
econômicas. O laço humanitário entre os indivíduos deve sempre falar mais alto que as nossas
diferenças, deve falar mais alto que a riqueza e a miséria.
63
Para Habermas a razão instrumental seria fruto de uma vertente repressiva da ilustração em que a
racionalidade do mundo vivido se aliou a esfera do Estado e da economia “se autonomizando do mundo
vivido e se incorporou numa esfera sistêmica” […] (ROUANET, 1988, p. 141). Seria um tipo de
racionalidade burocrática e técnica em que o argumento e a possibilidade de acordo estão fora de cogitação,
tal qual a das repartições de gestão estatal, as da ciência tecnicista e irrefletida, e a da economia de mercado. É
a “razão como inimiga da vida, a serviço de um projeto de nivelamento, de expulsão da espontaneidade, como
potência castradora da emoção e da arte […]” (FRANÇA, 2004).
64
Sobre o assunto consultar ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução
de Mauro W. Barbosa de Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 277.
39
1.1.7 A intervenção
A sétima estratégia refere-se à política de influência ou intervenção dos órgãos
privados nas políticas públicas. Dispomos de uma intervenção em relação ao governo
nacional em que se influencia ou se privatiza as políticas de Estado e uma intervenção
internacional que se utiliza dos institutos nacionais para difundir suas estratégias.
Na instância nacional, temos como exemplo os interesses do ICE: “Ser referência em
práticas sociais e influenciar, por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulação,
a execução e o monitoramento de políticas públicas”
65
. Esses interesses nos mostram uma
colonização, a partir das necessidades do capital privado, sobre as práticas estatais por meio
dos projetos sociais. Lança-se um modo, uma metodologia de execução de práticas sociais.
No caso do ICE não há necessariamente uma substituição do Estado, mas a criação de uma
demanda para que ele atenda. Cria-se uma metodologia, capacitam-se pessoas e depois
propõe-se que o Estado assuma tanto a metodologia e absorva as pessoas capacitadas.
Podemos dizer que houve uma junção perfeita entre o Estado e as formas de
organização do capital. Ao permitir que o empresariado realize atividades que antes eram de
sua exclusividade ou tradicionalmente da igreja, foi um modo do Estado de diversificar
estratégias e promover certas ações que, no interior da máquina estatal, eram impossíveis ou
muito morosas.
A filantropia empresarial, ao se posicionar fora das políticas públicas, além de não
entrar no foco das críticas que são feitas às práticas assistenciais do Estado – apesar de
praticar as mesmas ações que este –, ainda pode realizar críticas e sugestões às práticas
estatais. Isso é possível, porque os empresários não têm a obrigação de financiar, muito menos
de realizar projetos sociais, pois já pagam impostos para que o Estado o faça por eles.
Entretanto, encontraram na filantropia uma maneira de fazer uma boa “dieta da sua
consciência”
66
, melhorar a imagem do produto da sua empresa, civilizar o lugar onde habitam,
influenciar as políticas públicas, ocupar suas esposas, e ainda gerar lucro.
Portanto, a filantropia empresarial é uma forma de exercício de poder em que as
obrigações do Estado para com o campo social se transformaram em caridades e benesses
empresariais, caracterizando a empresa como uma instituição socialmente responsável.
65
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 1.
66
QUANTO vale ou é por quilo? Direção: Sergio Bianchi. Produção: Paulo Galvão. São Paulo: Agravo
produções cinematográficas, 2005. 1 DVD.
40
Além dessas ações, há um tipo de intervenção que consiste na participação do ICE em
articulações empresariais nacionais como a Ação Empresarial pela Cidadania (AEC) que
busca difundir conceitos e práticas de responsabilidade social empresarial. A AEC é a criação
de um modo único de investimento na pobreza pela elite empresarial brasileira por meio do
conceito de responsabilidade social.
Ainda como estratégia de articulação intersetorial, o ICE participa de conselhos e
grupos que deliberam ou fazem sugestões sobre projetos a serem apoiados por outras
fundações como, por exemplo, o grupo orientador da Fundação Itaú Social e o Conselho
Deliberativo do Unibanco. Participar desses espaços permite que o ICE exerça influência
sobre enorme volume de recursos de grandes fundações. Trata-se de uma forma local de
manter o poder de decisão sobre onde os recursos da área social serão investidos. Ocorre um
processo em que os recursos da iniciativa privada circulam apenas entre as “iniciativas
irmãs”, em que uma casta de grandes empresários ou suas esposas decidem como e onde
investirão no campo social. É como se a nobreza empresarial brasileira se unisse para realizar
o auxílio aos pobres, mas utilizando uma metodologia de grande sofisticação inerente às
técnicas de administração empresarial. Como exemplo disso citamos a formação do Conselho
Deliberativo do ICE, composto pelos seguintes empresários:
Luiz Masagão Ribeiro (Banco Indusval Multistock); Adolpho Lindemberg Filho
(Construtora Adolpho Lindemberg); Álvaro Coelho da Fonseca (Coelho da Fonseca
Empreendimentos Imobiliários); Ana Helena de Moraes Vicintin, Ana Maria F.
Santos Diniz (Cia Brasileira de Distribuição); Antonio Claudio Guedes Palaia
(Copabo Indústria e Comércio de Borrachas); Arthur José de Abreu Pereira (Serplan
Desenvolvimento Imobiliário e Comercial); Ary Oswaldo Mattos Filho (Mattos
Filho Advogados); Carlos Alberto Mansur (Banco Industrial); Emílio Carlos
Medauar (Serpal Engenharia); Eugênio Emílio Staub (Gradiente); Fernando Braga,
Gilberto Andrade Faria Jr., Guilherme Affonso Ferreira (Bahema Participações);
José Ermírio de Moraes Neto (Banco Votorantim); José Francisco Graziano
(Copabo Indústria e Comércio de Borrachas); José Pires Oliveira Dias Neto, Lucio
Castro Andrade (Grupo Ultra); Luiz de Alencar Lara (Lew, Lara Propaganda e
Comunicação); Marcos Puglisi de Assumpção (Refraninvest); Ney Castro Alves
(Theca Corretora de Câmbio); Oscar Americano, Renata de Camargo Nascimento
(Grupo Camargo Corrêa); Roberto B. Pereira de Almeida Filho, Roger Karam
(Deutsche Bank); Rolf Roberto Baumgart (Otto Baumgart Indústria e Comércio);
Rosana Camargo de Arruda Botelho (Grupo Camargo Corrêa); Rubens Ometto
Silveira Mello (Cosan); Tito Enrique da Silva Neto – (Banco ABC Brasil); Walter
Gebara (Empage Construções).
67
Encontrar os nomes dessas empresas na internet – um conteúdo global – atrelados aos
seus representantes, revela outra função do projeto da filantropia empresarial: o marketing
67
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 6.
41
pessoal. Por que o ICE não faz apenas a menção pública do nome das empresas participantes
sem incluir o nome do seu representante? Ajudar aos pobres, fazer uma ação social continua
sendo importante para a imagem pessoal, e mais do que isso, hoje, é importante para os
negócios. Então, o que é bom para a própria consciência, é bom para a imagem pessoal e é
bom para os negócios.
Além dessas ações ligadas à iniciativa privada, o ICE participa da Rede Social de São
Paulo que objetiva “desenvolver, capacitar e fortalecer os conselhos de direitos e conselhos
tutelares”
68
. Essa rede é coordenada pela Secretaria Estadual de Assistência e
Desenvolvimento Social, ou seja, pelo Estado. Por meio dela o capital privado pode
influenciar as políticas públicas relativas à infância. A permissão para que órgãos privados
participem dessa rede, mostra como o Estado é suscetível às influências da iniciativa privada
em suas ações e como ocorre uma intervenção privada nas ações públicas.
Na instância internacional, temos a influência, ou melhor, a intervenção de grandes
institutos como a WK Kellogg Foundation e a IAF (Inter-American Foundation). As ações
realizadas por estas grandes ONGs se enquadram naquilo que Antônio Negri denomina
“Intervenção Moral do Império”
69
.
O Império seria uma nova lógica de funcionamento global em que os organismos
nacionais e os supranacionais são unidos por uma lógica ou regra única
70
. Essa regra seria
ditada pelo modo de vida norte-americano. Contudo, a questão mais importante desse tipo de
exercício de poder é a substituição da política pela economia e pela estratégia de
gerenciamento da vida. Esta estratégia de intervenção, no caso da filantropia empresarial, não
é gerida pelo Estado, por questões políticas, e sim coordenada por imperativos morais
universais.
Conforme vimos na estratégia anterior, trabalha-se com imperativos universais,
humanitários ou científicos que promovem justificativas de intervenção em qualquer
território. Em defesa da vida humana são substituídos os acordos políticos entre os homens
pelo gerenciamento das condições de vida das populações. Em suma, é a substituição da
política pela biopolítica. Hoje, o principal meio de exercício de poder se dá no corpo dos
indivíduos e das populações. Há uma tecnologia de sujeição que permite a gestão
administrativa dos corpos, da vida do indivíduo e da população. Como bem destaca
68
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 7.
69
HARDT, M.; NEGRI, A. Império. Tradução Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001.
70
O Império não se confunde, portanto, com Imperialismo que seria o exercício de poder entre Estados
Nacionais.
42
Foucault
71
: “[...] está em jogo a própria vida. O poder só pode adquirir comando efetivo e
completo sobre a vida dos indivíduos e das populações pela integração e pela vida (todos
estão vivos), e pela sua própria vontade.”.
À guisa de exemplo temos as grandes instituições internacionais como a Kellogg, a
IAF e a Médicins Sans Frontières (Médicos Sem Fronteiras), que podem ultrapassar as
fronteiras e as regras políticas acordadas entre os Estados Nacionais em nome da defesa da
vida ou do desenvolvimento humano. “Criam-se e difundem-se” problemas e modos de
resolvê-los. Os problemas dos países pobres, até meados do século passado, eram
considerados como uma questão interna, hoje, entretanto, essas grandes fundações
internacionais divulgam seus métodos para solucioná-los e, com isso, difundem-se os modos
de vida do Império. Essa difusão dos modos de vida não implica na administração soberana
(direta) do território, mas na administração da sua população e, mais do que isso, na criação
de um mundo – regido pelas regras imperiais – para que essa população habite e consuma.
Os procedimentos incitados por essa estratégia são personificados nas ações do ICE
sob o título de articulação intersetorial, cujo objetivo consiste no fortalecimento e na
promoção do desenvolvimento comunitário por meio de articulação política, parcerias e
relações institucionais. Tal procedimento consiste em participar de grandes redes corporativas
de ação social como, por exemplo, a Redeamérica. Essa rede foi criada em 2002 pela Inter-
American Foundation (IAF), e se constitui, principalmente, de institutos e fundações
empresariais. Sua missão é “fazer do desenvolvimento de base, o elemento chave das
estratégias de desenvolvimento nas Américas”
72
, incentivando o uso de metodologias
compartilhadas entre os membros da rede. Com conceitos como o desenvolvimento de base,
essas mega-ONGs visam propor a esses países um estilo de vida em que o capital possa
lucrar. A forma deste desenvolvimento é determinada por interesses internacionais e não pelos
interesses dos países que são “ajudados”. Busca-se uma regra de funcionamento único para
todos os países da América, que assim não exige do capital muita diversificação para poder
explorá-los.
Outro procedimento ou tática estimulada por essa estratégia diz respeito às “leituras de
mundo” feitas com base em conceitos universais, como a humanização. Vejamos alguns
exemplos:
71
apud DREYFUS, H. Michel Foucault, uma trajetória filosófica (para além do Estruturalismo e da
Hermenêutica) Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. p. 150.
72
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens – Real panorama da
comunidade, 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.
43
O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para leitura
e ampliação da compreensão de mundo, em um processo onde valores éticos,
estéticos e o conhecimento são um meio para compreender o mundo e agir; produz
novas textualidades em busca de diferentes referências para dialogar e viver no e
com o mundo e a humanidade.
73
Promover a idéia de humanização que se “revela em exercícios de cidadania ativa e, o
que é fundamental, em ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com o
mundo.”
74
Quando se trabalha com o conceito de humanização, propõe-se um regime de verdade
que valha para todos os seres humanos, mas que subjaza nos interesses de um grupo
internacional. Quando se fala em questões humanitárias, toma-se a vida, o processo de
manutenção da vida como valor maior, e não uma idéia ou uma teoria e, assim, pode-se
destituir governos, dissolver Estados, promover guerras, propor outros modos de consumo, de
cuidado, de sentido existencial, etc.
Segundo Antônio Negri
75
, depois da intervenção moral vem a intervenção militar. O
trabalho das ONGs ou da polícia moral proporciona a guerra justa e a intervenção contínua
que legitima o Estado de exceção permanente, de ação policial.
Em nosso caso, o que se propõe para o conceito de humanidade é um nivelamento,
uma homogeneização entre os pobres e os ricos. Apesar de serem diferentes devem se
respeitar por serem todos da espécie humana. Como dissemos na exposição da estratégia
anterior, realiza-se uma sutil mudança no conceito de humanidade que a Ilustração trouxe. O
sentido de natureza humana universal que buscava lutar contra as formas de subjugação
étnica, passa a funcionar com um sentido, não de telos ou a utopia de uma sociedade
igualitária, mas de resignação do pobre à sua situação. O fato de alguém ser rico e outro ser
pobre não justifica um roubar o outro, pois todos são seres constituídos da mesma matéria,
são da mesma espécie. A partir do conceito de humanidade, são criadas situações nas quais
não se pode matar “o próximo” apenas porque ele promove a exploração do trabalho, por
exemplo. A exploração não ocorre porque os ricos são cruéis, mas porque as coisas são assim,
e se são assim, os próprios pobres têm que criar meios para amenizar a situação. Sob o
conceito de humanização ou humanidade deve-se substituir as formas de dominação
explicitamente violentas por outras mais sutis, todavia, também violentas. É o mesmo sentido
da pastoral cristã. Nesse caso, “seja humano” equivale a “seja cristão”. Coloca-se uma
73
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens – Real panorama da
comunidade, 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 3.
74
Ibidem, p. 4.
75
HARDT, M.; NEGRI, A. Império. Tradução de Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 54.
44
categoria universal para reunir os homens em torno de uma questão comum. Unem-se todos
os seres arrebanhados sob a submissão de um valor transcendente e inquestionável. Por
exemplo, quando se diz que “Deus é pai de todos” isso impossibilita questionamentos,
ninguém pode fugir da lei paterna, muito menos da lei divina, onipresente e onipotente. Segui-
la é a única alternativa. No mesmo sentido, funcionam os conceitos universais, são grandes
sentidos de verdade transcendente que substituem a construção política da relação entre os
homens. É claro que não é possível para as instituições modernas e laicas assumirem isso para
si, “não fica bem” usar o termo cristão, contudo, a lógica e o intuito são os mesmos.
1.1.8 O trabalho imaterial
A oitava estratégia que elencamos nasce, também, da intervenção imperial. Está
relacionada à criação e à comercialização de métodos e produtos imateriais, vendendo-se
metodologias e procedimentos, em suma, realizando-se um trabalho imaterial.
Segundo Lazzarato e Negri
76
, após a reestruturação das grandes fábricas e da derrota
do operário fordista, ocorre a substituição do trabalho em série, do “operário de massa”, do
trabalho “automático”, por um trabalho vivo realizado pelo operário social. É um trabalho
caracterizado pela condição, e também pela responsabilidade do trabalhador em tomar
decisões, de escolher entre diversas alternativas. Desta forma, o trabalho torna-se mais
intelectualizado – “A alma do operário deve descer na oficina”. Há, então, uma mudança no
modo de produzir, intensificando-se o ciclo social da produção, também chamado de “fábrica
difusa”, em que a organização do trabalho não fica mais a cargo da empresa e passa a ocorrer
de maneira descentralizada. Estabelece-se uma relação de interdependência entre o
empreendedor e os trabalhadores. A empresa, então, se adapta às funções de cooperação do
trabalho.
No caso do projeto Casulo, a presença do trabalho imaterial fica clara quando se relata
aos jovens que ao realizarem trabalhos sociais eles farão parte de um grande corpo de
profissionais especializados em pesquisa e intervenção social (como destacamos no
procedimento de pesquisas científicas); que ao participarem de todas as fases da construção
dos projetos, serão co-responsáveis pelo funcionamento e pelo êxito da proposta. Ocorre um
76
Para conceituar o trabalho imaterial, utilizamos como referência: LAZZARATO, M.; NEGRI, A. Trabalho
Imaterial: formas de vida e produção de subjetividade. Introdução de Giuseppe Cocco e Tradução de Mônica
de Jesus. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
45
processo no qual é repassada a responsabilidade dos problemas sociais aos jovens e à própria
comunidade.
Nas empresas, essa lógica se processa de forma muito parecida: o controle de certos
setores em que os trabalhadores exigiam melhores condições de trabalho, salário etc., enfim,
que promoviam atritos entre a empresa e o trabalhador – o que, de alguma maneira, se refere
ao aumento de capacidade organizativa e cooperativa dos trabalhadores –, a empresa admite a
capacidade organizativa e transfere o controle total ou parcial desse setor aos empregados.
Eles se tornam responsáveis pelo funcionamento do setor e a empresa passa a ter uma relação
de interdependência corporativa e não mais a antiga relação patrão/empregado.
Desta forma, atualmente, tanto no mundo do trabalho quanto nas ações sociais não é
mais o trabalho imediato – o tempo de trabalho do operário na frente da máquina, o tempo dos
jovens nas atividades lúdicas do projeto – que interessa ao capital, mas a sua capacidade
organizativa, a apropriação da produtividade geral do indivíduo, sua capacidade de analisar a
natureza e dominá-la por meio de suas capacidade sociais.
É importante ressaltar que esse trabalho organizacional não é pago. A empresa
continua a remunerar o operário apenas pelo tempo que ele gasta na produção efetiva do
produto. O projeto social obviamente não vai pagar ao jovem por “ajudá-lo”. Esse trabalho
imaterial, organizativo, criativo, de criação de mais trabalho e de novos modos de intervenção
comunitária, não é pago, não sendo mais de responsabilidade da empresa, nem tampouco de
responsabilidade do projeto.
A função do empresário, hoje, é muito mais de criar terreno político propício para a
afirmação da empresa do que de empreender a produção material. Sua função é de vigilância
e controle das condições externas da produção. A função de produzir é repassada à
cooperação social do trabalho imaterial, ou seja, é função do operário qualificado ou da
intelectualidade de massa. Nesse sentido, o papel da empresa se resume à “construção social
do mercado”, à formação do consumidor e à produção de subjetividade. Da mesma maneira, a
função do projeto social se resume apenas em oferecer subsídios para que o jovem promova o
seu próprio desenvolvimento e o de sua comunidade. Aos jovens e à comunidade é repassada
a responsabilidade pela resolução de seus problemas, como também a responsabilidade na
execução do trabalho social.
Entretanto, o que subjaz a este suposto empoderamento da comunidade é uma
substituição das antigas formas de apaziguamento moral e estimulação, uma maneira
extremamente moderna de regulação e controle de corpos por meio do tratamento e da
manipulação de afetos e modos de agir, bem como um comércio em torno dos subprodutos da
46
pobreza. Trata-se da produção e da comercialização de tecnologias e produtos abstratos,
negociam-se formas de solucionar problemas sociais, negociam-se informações sobre modos
de vida, sobre condições socioeconômicas e métodos mais precisos de coletas dessas
informações. É a produção de um mercado da pobreza e a criação de uma demanda de
trabalho no campo social.
Hoje, as informações biopolíticas se tornaram mais valiosas que os produtos
concretos. E tanto o Estado, quanto esse mercado da pobreza, formado por ONGs, institutos,
fundações, vendem e compram serviços e idéias sobre como produzir cidadania, inclusão
social, capital cultural e educacional. Trata-se de um mercado em que os negócios ligados à
miséria e à violência são bastante rentáveis e funcionais.
Outra questão é que, atualmente, os produtos “reais” não valem muito sem as suas
cotas de imaterialidade. As empresas devem agregar ao seu produto taxas de afeto, quantidade
de afeto. O consumidor aceita melhor os produtos que o atingem emocionalmente. Esse valor
afetivo agregado ao produto possui formas infinitésimas de diferenciação. Existem categorias
de afeto para cada tipo de consumidor, existem consumidores “mais rudes” que estão apenas
preocupados com o preço ou com a qualidade do produto, mas há também consumidores
“sofisticados e conscientes” que dão suma importância ao valor afetivo ou ao valor social ou à
responsabilidade social da empresa que o produziu.
De qualquer modo, a exigência de produtos com selos de responsabilidade social tem
crescido. Não é incomum ouvir o discurso de que quanto mais barato o produto mais
exploração ocorre na sua cadeia produtiva. Por exemplo, “consumidores conscientes” não
compram brinquedos chineses sem pensar nas diversas situações de trabalho escravo e
infantil. Muitas vezes preferem comprar um brinquedo mais caro com o selo da Fundação
Abrinq
77
, pois isso garante que há diversos projetos sociais e atividades para as crianças
pobres e não apenas a exploração do mercado e do trabalho infantil, ainda que saibamos que
essa exploração não esteja descartada.
Nesses produtos existe um trabalho imaterial agregado. Está implícito neles uma
venda de modos de pensar, sentir e viver as questões sociais.
Quando a empresa relata que parte de seu lucro destina-se a projetos sociais, ela pode
dizer que promove ganhos sociais, que há “ganho de humanidade e irmandade”
78
por meio de
seus trabalhos.
77
Fundação originária da antiga Associação Brasileira dos Fabricantes de Brinquedos, que tem por missão a
promoção da defesa dos direitos e o exercício da cidadania da criança e do adolescente.
78
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade, 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 4.
47
Para exemplificar, indicaremos um procedimento do ICE montado a partir do trabalho
imaterial. Trata-se da mobilização empresarial, que implica na “qualificação e fortalecimento
do investimento social corporativo; na sensibilização e no envolvimento de empresários e
empresas por meio de formação conceitual e mobilização de recursos e competências.”
79
.
Essa estratégia é efetivada mediante projetos de promoção do voluntariado corporativo que
consiste em mobilizar as empresas a doarem horas de trabalho do seu pessoal com o intuito de
realizar atividades em projetos sociais parceiros ou para que incentive seus funcionários a
realizarem trabalhos voluntários. Segundo os relatórios do ICE, essa iniciativa tem como
objetivo “valorizar a responsabilidade social da empresa, fortalecer o exercício da cidadania e
estimular a participação social”
80
. Como dissemos anteriormente, a empresa socialmente
responsável pode até cobrar mais caro pelo seu produto e mesmo assim ter a preferência do
consumidor, pois este sabe que está ajudando as “comunidades carentes” por meio desse valor
maior que paga pelo produto.
Portanto, a filantropia empresarial incentiva o trabalho imaterial, pautando-se na
manipulação de afetos de duas maneiras: Trabalha-se com a produção de subsídios afetivos para
serem utilizados na venda dos produtos das empresas, agregando-lhes valor e, também, como
metodologia dos projetos sociais no “manejo” com os pobres a fim de torná-los calmos e úteis.
1.1.9 A diversificação infinitesimal dos modos de vida
A nona estratégia consiste na valorização da diversificação dos modos de vida. Ocorre
uma valorização das diferenciações infinitesimais dos modos de vida, desde que estes não
sejam contrários a uma das regras do capital: a produção de modos de consumo e do próprio
consumo. O capital investe em diferenciações, contanto que elas tragam formas exclusivas de
consumo; sendo assim, investe em um modelo eminentemente racional de organização de
corpos no espaço que, em geral, permite a produção de corpos dóceis, produtivos e criativos e
se utiliza de regimes de verdade sobre a vida da espécie humana. A partir de mecanismos,
como pesquisas, previsões, e outras tecnologias de conhecimento sobre a vida humana,
constroem-se segmentarizações e especializações sobre os corpos e as populações. Criam-se
79
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade, 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 6.
80
Ibidem, p. 8.
48
guetos biossocioidentitários
81
. Não há mais apenas pobres e ricos, há trabalhadores rurais,
operários, gays, lésbicas, hipertensos, soropositivos, delinqüentes, idosos, normais, psicopatas,
presidiários, doentes mentais, cada qual lutando por sua identidade.
O Estado capitalista percebeu que se instituísse cada vez mais fragmentações nas
populações que cuida, seria mais fácil criar novos modos de consumo e de produção de idéias
e ainda propiciaria o enfraquecimento do conjunto, pois cada grupo luta por suas questões e
necessidades individuais. Na exposição de uma das estratégias anteriores dissemos que existe
uma valorização do modo de vida burguês. Neste caso trabalha-se com a individuação do
corpos desde que produzam novos modos de consumo.
1.1.10 A profissionalização do terceiro setor
A décima estratégia encontrada refere-se ao desenvolvimento e à profissionalização do
terceiro setor. O crescimento do terceiro setor criou outras instâncias (ONGs, Fundações e
Institutos) de cuidado e controle da população, além do Estado e da Igreja. Com esse
crescimento houve a profissionalização e a capitalização do trabalho social, possibilitando a
mercantilização ou monetarização da pobreza – a transformação do indivíduo causador de
custos ao Estado e à sociedade em algo rentável e lucrativo – o que estimulou o empresariado
a executar essas ações.
A partir da década de 1980 e a efetivação do processo de redemocratização do país,
houve uma retirada das agências de fomento internacionais, gerando uma crise nos
movimentos sociais que não tinham mais razão de existir, além disso, a “ditadura tinha sido
vencida”, não havia mais contra quem lutar, e não havia mais financiamento internacional.
Então, a maioria desses movimentos transformou-se em ONGs, “com uma visão empresarial,
de auto-sustentabilidade por meio da venda de seus serviços sociais”
82
. Como exemplo disso
temos, no final de década de 1980 e 1990, uma grande migração ou transformação dos
movimentos sociais que lutavam pelos direitos de diversos grupos, em ONGs de estilo
administrativo empresarial que executam o comércio da pobreza.
81
Novos critérios sociais com base em saúde e performances corporais passam a julgar e a organizar as
condutas e os fenômenos sociais. (FRANÇA, S. A. M. Cenas do contemporâneo: da Biossociabilidade à ética.
Tese (Livre-Docência) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita
Filho, Assis, 2004).
82
Sobre o assunto ver CASSOLI, T. Do perigo das ruas ao risco do picadeiro: circo social e práticas
educacionais não-governamentais. Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Universidade Federal Fluminense,
Niterói, 2006. p. 29-37.
49
Como exemplo disso temos os princípios do ICE, citados no início desta seção:
Conscientizar a classe empresarial e provocar seu envolvimento em projetos e
iniciativas do terceiro setor.”
83
; [...] “Ser referência em práticas sociais e influenciar,
por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulação, execução e
monitoramento de políticas públicas
84
.
O ICE é um projeto profissionalizado, com nível de sofisticação bastante avançado,
em que muito mais do que simplesmente lutar pelos direitos dos pobres junto com os pobres –
como era o caso das ONGs e dos movimentos sociais nas décadas de 1970 e 1980 – propõe a
idéia de empoderamento. O papel da ONG não é mais “lutar por uma bandeira”, mais
empoderar o grupo oprimido para que lute.
Aproveitando-se de discursos como o da teologia da libertação contra o
assistencialismo direto, os projetos sociais não tomariam mais a frente de luta. Deveriam
simplesmente oferecer instrumentos para que o grupo empreendesse a luta. “Em vez de dar o
peixe deve-se ensinar a pescar”
Com a profissionalização dos movimentos sociais esse discurso é descaracterizado. Se
antes lutava contra as formas de dominação assistencialista, agora dá margem ao
“comprometimento à distância” de outros grupos ou de outros níveis sociais. As formas de
relação com os movimentos mudaram. Anteriormente, faziam parte dos movimentos sociais
indivíduos de várias classes sociais, sindicatos, associações, o que produzia heterogeneidade
de pensamento e ações dentro do movimento. Um movimento podia acolher estudantes, ricos,
pobres, lutando por uma determinada causa. Hoje as ONGs – formadas por estudantes, ricos,
classe média etc. apenas assessoram os movimentos, não se sentem pertencentes a eles. Com
o discurso de que os grupos devem ser homogêneos para serem legítimos, que em ações de
jovem pobre não pode ter jovem rico, as ONGs assumem a postura de parceiras, de assessoras
do grupo ou do movimento. Assim, alegando não querer influenciar ou macular a legitimidade
de um movimento, as ONGs posicionam-se em outro nível de relação, e então podem
controlar sem serem notadas.
Por conta desse descompromisso das ONGs em defender uma causa diretamente,
assessorando tão somente os indivíduos para que o façam, é possível a transformação das
lutas em novas instâncias de controle social, em tecnologia de controle ou como os projetos
costumam dizer, em metodologias inovadoras. Por causa desse descompromisso político,
83
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.
projetocasulo.org.br>. Acesso em 23 jun. 2007. p. 1.
84
Ibidem, p. 1.
50
desse distanciamento das causas da luta, dessa neutralidade científica que as ONGs
profissionalizadas possuem, o capital consegue transformar a população pobre mais em
produto para um mercado de pobreza do que em estratégia do trabalho imaterial.
1.1.11 O uso da educação e da cultura como técnicas de controle social
Por fim temos, como estratégia de ação, a apropriação da educação e da cultura sob
enunciados que a relacionam com a psicologia. O ICE, por intermédio do projeto Casulo,
propõe, dentre outros meios de abordagem a Cultura e a Educação. Segundo essas diretrizes, a
cultura é entendida como mediação imprescindível para fortalecer a autoconfiança dos jovens
e impulsionar processos construtivos e criativos; e a educação seria a “ampliação da formação
pessoal e educacional de jovens, contribuindo para o desenvolvimento de habilidades e
competências necessárias à sua inclusão social, uma vez que a educação é o ativo de maior
importância em que se baseia a desigualdade social”
85
.
Quando se diz que a educação é o ativo de maior importância na diminuição da
desigualdade social, está-se afirmando: que as habilidades e competências individuais são de
suma importância para o processo da construção da igualdade na sociedade capitalista
competitiva; que o conhecimento possibilita o exercício de poder e, assim, o alcance de
melhores condições de vida; que para o ser educado – com habilidade e competências
adquiridas – são menores as chances de subjugação; que o ingresso na sociedade – inclusão
social – está condicionado à aquisição de educação, já que esta e a civilidade andam juntas; e,
por fim, que apenas seres educados e civilizados podem ser cidadãos.
O contra-senso de tal proposta, para não dizer absurdo, se revela logo no início.
Primeiro, busca-se a igualdade mediante a aquisição de competências e habilidades
individuais. Depois, tenta-se resolver um problema social pela melhoria individual das
pessoas e, ainda, acreditando-se que, com o aperfeiçoamento das competências individuais, as
suas chances de desenvolvimento social aumentem. O que se observa, entretanto, é que o
desenvolvimento das competências individuais tem apenas acirrado a concorrência entre os
indivíduos.
Segundo essas diretrizes, entende-se a educação nos mesmos princípios do capital. Um
mundo competitivo só quer “os mais preparados”, instruídos, munidos com o que hoje se
85
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade, 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.
51
chama de capital social
86
. Nos projetos sociais, apesar do discurso de coletividade, a lógica de
funcionamento é a mesma do capital empresarial.
À vista deste fato, é preciso preparar os jovens para o mundo do trabalho que por estar
superlotado não dispõe de mais lugares para eles. Deve-se, portanto, tentar enquadrá-los,
mantê-los na “fila” esperando a sua vez. Mas, caso não sejam atingidos esses objetivos,
criam-se os parques de reciclagem, as readequações de sentido, e o uso do lixo e do refugo
humano – os projetos sociais.
Esses “parques de reciclagem”, ou melhor, esses “contêineres de resfriamento” são a
última tentativa de adaptação do refugo da sociedade de consumo. Fala-se em inclusão,
porém, na verdade, se faz uma proposta de convivência pacífica, um adestramento e controle.
A educação, nesse caso, é entendida como uma prática civilizatória e de inclusão. Em
geral, define-se inclusão como o ato de inserir as pessoas na plena participação de todo o
processo educacional, laboral, de lazer, nas atividades comunitárias e domésticas. Entretanto,
entendemos a questão da inclusão como um falso problema, pois dentro de uma curva normal
(-1, 0, +1), o excluído estará sempre como -1 (menos um). Não se incluem os pobres na linha
da normalidade porque já têm seu lugar bem definido na nossa sociedade. Dentro de uma
norma social geral, os pobres sempre terão seu lugar. E quando se diz que foi efetivada a
inclusão social, está se afirmando que eles continuam na sua condição de pobres, mas felizes.
A rede capitalista sabe que se todas as pessoas do mundo tivessem as mesmas
condições de vida que ela, os recursos naturais não seriam suficientes, e não haveria quem
trabalhasse. Por isso, permitem que “os excluídos” organizem a sua própria comunidade,
desde que fiquem lá dentro, quietos e felizes. Nesse sentido, a educação como instrumento de
“inclusão social” não minimiza a desigualdade, apenas acalma, tranqüiliza e racionaliza
87
o
sofrimento e os ímpetos dos pobres.
Então, se a educação é uma prática racional de controle em que a violência se efetiva
por meio da verdade, a cultura vem amenizar os inconvenientes e tornar o controle mais sutil.
Ao contrário da educação, o convencimento não se dá pelo jogo da verdade, pelo
conhecimento racional e pela violência da razão instrumental, mas por um tipo específico de
afeto, pela produção de uma subjetividade dócil e pelo exercício do cuidado e do jogo
86
O Capital Social diz respeito ao estoque de possibilidade de relações que um indivíduo ou grupo pode ter. A
capacidade de fazer redes sociais. Para saber mais consultar: MILANI, C. Teorias do Capital Social e
Desenvolvimento Local: lições a partir da experiência de Pintadas (Bahia, Brasil). Disponível em:
<http://www.adm.ufba.br>. Acesso em 22 ago. 2007.
87
Conforme relatamos, anteriormente, a racionalidade é uma das formas mais violentas de coerção.
52
emocional. Como diz Arendt
88
, a estética traz em si o julgamento e as escolhas que os homens
fazem, sem recorrer a instâncias superiores de saber ou de violência.
A cultura é um meio pelo qual fluem os afetos. Entretanto, nos projetos sociais temos
a emergência do conceito afeto como algo individual, não de um afeto coletivo em constante
possibilidade de mutação; ele se torna materialidade individual, auto-estima, autoconsciência,
autocontrole, expressão de si mesmo, etc. Com base nesses conceitos os projetos sociais
forjam uma arte edificante, pedagógica, com a função de fortalecer a autoconfiança e
impulsionar processos construtivos e criativos.
A título de ilustração, observemos o seguinte texto do Projeto Casulo:
O Projeto Casulo aposta no jovem como indutor de mobilização e transformação
social. Para isso, é fundamental que ele domine os códigos da modernidade e
adquira, além de maior escolaridade, outras habilidades no plano da sociabilidade,
da ampliação de seu repertório cultural, da participação na vida pública e da fluência
comunicativa.
A fim de promover esta transformação social, o Projeto Casulo conta com
diversos programas e atividades culturais, ministradas no Centro Cultural e
Comunitário Casulo. A opção pela cultura como norteadora das ações se deve ao
fato de que ela é a base do desenvolvimento humano. O contato com as linguagens
artísticas é imprescindível para a conquista da cidadania, pois desenvolve a
interiorização – aprofundando o autoconhecimento – e incentiva a expressão –
promovendo o diálogo. O processo artístico reúne as pessoas em torno de um fazer
comum, em um verdadeiro exercício de igualdade, além de gerar acessibilidade,
uma vez que é inerente ao ser humano. A apropriação do conceito de acessibilidade
conscientiza as pessoas de que elas podem – e devem – buscar os seus direitos;
direitos estes que existem, mas nem sempre estão acessíveis a toda população.
89
A metodologia do Casulo cria uma espécie de ciclo com etapas interdependentes. A
cultura e a arte são compreendidas como um meio de desenvolvimento psicológico, como
uma maneira do jovem se conhecer. Infere-se que, de posse desse autoconhecimento, ele
possa se expressar melhor, ficando assim apto para o diálogo e para o fazer comum. Em
condições de realizar ações em coletividade e comunhão, o jovem estará em situação de
igualdade, podendo reconhecer-se como ser humano ou humanitário. Diante desses ganhos de
humanidade, irmandade e sociabilidade proporcionadas pelo projeto, fica claro para o jovem
que as diferenças entre estar incluído ou excluído são questões de acessibilidade. A diferença
entre os seres humanos é ter ou não acesso ao que o mundo dispõe. Assim, o projeto social
oferece aos jovens a certeza de que para ter esse acesso é preciso lutar por direitos igualitários
88
ARENDT, H. Crise na cultura in: Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de Almeida.
São Paulo. Perspectiva, 1992.
89
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.projeto
casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 12.
53
e humanitários. Esse trajeto, que sai do trabalho cultural e artístico, termina no
desenvolvimento humano e na construção da cidadania.
Essas estratégias nos transformaram em reféns de interesses privados de uma rede
empresarial globalizada. O Estado, que deveria servir como balança entre os interesses
privados (referentes à intimidade dos homens, sua sobrevivência e economia) e os interesses
públicos (relacionados à cidade, ao governo entre homens e à política), sucumbiu à lógica do
capital e às necessidades íntimas dessa rede empresarial global.
Todas essas estratégias e procedimentos criam um dispositivo de controle social em
que a cultura e a educação são “reforjadas” por uma série de linhas de enunciação e
visibilidade, sob a organização da psicologia e da assistência social em resposta aos interesses
do capital financeiro. Daí, questionarmos de que maneira a Educação e, principalmente, a
Cultura e também a Arte, participam desse empreendimento político-econômico? Qual
transformação histórica levou essas áreas da vida humana a passarem ao comando da
psicologia e da assistência social, incluindo-se numa política de controle de população?
54
2 CONDIÇÕES DE APROPRIAÇÃO DA ARTE PELAS PRÁTICAS DE
CONTROLE SOCIAL
Terminamos o texto anterior com as seguintes questões: como a Cultura e a Arte,
participam do empreendimento político-econômico de controle da vida dos pobres? Qual
transformação histórica ocorreu para que essas áreas da vida humana passassem para o
comando da psicologia e da assistência social, fazendo parte de uma política de controle de
população? Como foi forjada essa estratégia? Quais peças históricas foram selecionadas para
fazerem parte da sua composição? Como foi realizada essa escolha? Como a arte permite ser
utilizada para fins alheios aos do âmbito artístico? De que maneira a arte e a cultura foram
cooptadas e utilizadas pelo capital e pelo Estado subserviente como estratégia de controle
social? Quais as condições de possibilidades relacionadas ao mundo da arte que promoveram
a sua apropriação pelas práticas de controle social?
Ao longo de nossa pesquisa irrompeu-se um dispositivo de controle da população por
meio da arte: as oficinas culturais ou artísticas.
Em relação aos acontecimentos da arte conseguimos dispor algumas linhas
estratégicas que permitem o funcionamento desse dispositivo. Essas linhas são como
ressonâncias que partem de acontecimentos da história da arte; acontecimentos históricos que
nos dizem da atualidade da arte em nosso tempo.
Destarte, trabalharemos com três problemáticas básicas: a produção de uma finalidade
para a arte, a necessidade de uma mediação entre a arte e o público e a transformação da arte
em linguagem ou em um mecanismo de comunicação, ou ainda, em um campo da
hermenêutica.
2.1 A Produção da Finalidade para a Arte
Todas as oficinas que estudamos têm uma finalidade moral. Todas elas querem
melhorar tanto as condições de vida de seu participante, quanto a elas próprias como
indivíduo. Em geral, não têm o objetivo de criar um objeto artístico ou de propiciar a fruição
estética.
55
Quando projetos sociais como o ICE, que vimos no texto anterior, dizem que “o
contato com as linguagens artísticas contribui para o aumento da autoconfiança destes jovens
e para o estímulo de sua criatividade – alicerces do processo de inclusão social – além de
aprimorar a sua capacidade de se expressar e de saber se comunicar”
1
, ou quando o Núcleo de
Apoio ao Pequeno Cidadão diz que:
A oficina tem como finalidade despertar o dom artístico da criança,
reforçando a sua auto-estima e valorizando a criança como cidadão.
Acreditamos que através da arte a criança pode expressar seus sentimentos e
emoções, vivenciando situações de aceitação e estímulo ao seu potencial.
A iniciação social da criança em experimentos artísticos possibilita o seu
desenvolvimento integral e este é o principal objetivo das nossas ações.
Crianças resgatam a auto-estima através da “arte”
2
o que temos é arte tomada como finalidade moral de melhoria do indivíduo e do mundo.
Levantamos as seguintes questões. Como são forjados esses fins morais para as
práticas artísticas? Como a arte torna-se uma finalidade de instrumento moral para melhoria
do homem?
Para analisá-las, buscamos um antigo problema da filosofia ocidental que foi
atualizado na proposta da modernidade: A questão da finalidade da existência humana e do
mundo. Para tanto, partiremos da discussão proposta por Nietzsche em A origem da tragédia
3
.
Segundo Nietzsche, o teatro de tragédia na Grécia antiga era um modo dos homens
suportarem o peso da existência mortal. A vida mortal, horrenda quando olhada de perto, não
tem sentido por si mesma e não tem previsão para acabar, mas inevitavelmente corre para seu
fim. Para o autor, a vida enquanto potência da natureza, pode ser vista como o lance de dados,
os dados lançados e os dados que caem, o devir e o ser do devir. A vida não tem intenção,
nem razão, mas ao mesmo tempo é em si mesma e tudo no mundo advém dela.
Para os gregos, avistar essa condição da existência mortal personificada no teatro
trágico pelo deus Dionísio, tornou-se uma experiência mordaz. Nesse sentido, o dionisíaco –
ou a potência da vida, ou da condição mortal, ou ainda, a condição de seres dependentes da
natureza – devia ser domesticado, transmutado de dionisíaco orgíaco para artístico e assim,
aliviar a fúria da vida. “A tragédia é o coro dionisíaco que se distende projetando fora de si
1
PORTAL do Voluntariado. Entrevistas anteriores. A transformação do Casulo. Disponível em: <http://www.
portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
2
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
3
NIETZSCHE, F. Nascimento da Tragédia, ou Helenismo e Pessimismo. Tradução notas e posfácio J.
Ginsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
56
um mundo de imagens apolíneas”³. Sendo o dionisíaco uma alegoria das forças da vida e o
apolíneo a bela aparência e o equilíbrio, a arte trágica é a apresentação da vida e do seu
sentido, ou melhor, da sua ausência de sentido, numa condição mais suportável sob o juízo da
simetria e da plasticidade. A arte trágica fomentava a invenção de novas formas de ver a vida
humana. Promovia invenções para que os homens suportassem sua condição mortal. É
importante ressaltar que isso se realizava de forma que em nenhum momento fosse esquecido
esse caráter inventivo da arte em criar novas condições de suportar a existência mortal. A
condição mortal não era esquecida em nenhum momento, em detrimento de uma verdade
transcendente. Portanto, a arte trágica, posto que se assumia como criadora, propiciava a luta
contra a moral que quisesse impor uma verdade sobre a condição humana, e forjava valores e
sentidos para a existência para torná-la suportável. Assim ela não se submetia aos valores
morais transcendentes.
Se a existência humana não tem finalidade, o que deu ao homem essa noção de intuito
finalístico, causa e motivo para ações humanas? Segundo Nietzsche, foram as idéias de
tempo, de eu, de consciência de verdade e outros universais humanos, como coisas
transcendentes, não como invenção humana e imanente. Vejamos como a construção desses
universais se processam.
A partir da idade antiga os homens foram perdendo essa noção da existência sem fins
ou sentidos prévios. Durante a idade média essa problemática ficou esquecida e os fins da
existência humana foram “ditados” pela Igreja e pelo poder do soberano.
Já na modernidade temos a substituição desse paradigma teocêntrico por um
paradigma antropocêntrico, retomando o princípio de que os valores humanos são imanentes
ao próprio homem.
A modernidade traz consigo a idéia de liberdade
4
. O homem moderno coloca para si a
condição de interrogar o mundo e a si próprio – sua matéria e funcionamento – pois torna-se
livre da coerção pela fé religiosa e do poder político do soberano.
Até o advento da modernidade, o mundo ocidental (mais especificadamente a Europa
e posteriormente a América) era religioso e absolutista, o homem era um corpo fechado e
intocável e a natureza um desconhecido dado por Deus.
Uma das principais conseqüências da modernidade consiste na transformação de uma
visão de mundo marcada por um transcendente e imaterial – Deus, idéia – em um mundo
4
Sobre esse assunto consultar: FRANÇA, S. A. M. Cenas do contemporâneo: da Biossociabilidade à ética.
Tese (Livre-Docência) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita
Filho, Assis, 2004. p. 14.
57
imanente e material. Transforma o que era sagrado e religioso em laico e se propõe a dar
novas explicações para o funcionamento da natureza, do mundo e do próprio homem. Na
modernidade,
O que se oferta é uma nova concepção de matéria, natureza, homem e mundo.
Introduz-se o conceito de historicidade, de processo, de autodeterminação. O
mundo como um jogo de forças da história, para o qual a ordem é uma de suas
dimensões, a inscrição de uma racionalidade, de uma realidade visível organizada,
mas provisória.
5
O conceito de autodeterminação aparece como primordial, pois coloca o homem como
condição para a produção do conhecimento e da existência da sociedade.
Até a modernidade o conhecimento era dado como verdade revelada por Deus e a
sociedade era organizada em torno de valores transcendentes e religiosos. O soberano era o
representante de Deus na terra e o modo como a sociedade se organizava aparecia como
imutável desde os inícios dos tempos, algo que começava com Adão e se perpetuava até
aqueles dias. Portanto, as formas de organização social e o que era tido como verdade, eram
práticas e discursos inquestionáveis. Assim, tanto as condições de conhecimento como a de
organização social giravam em torno do transcendente e do divino.
Com a modernidade e sua quebra de interditos, essas condições deixam de ser o divino
e o imaterial para ser o próprio homem e material.
Kant será o primeiro a questionar as condições de conhecimento. Na Crítica da Razão
Pura
6
, ele trabalha as possibilidades de conhecer; e coloca como ponto fundante e basal da
prática do conhecimento os aparelhos sensitivos, perceptivos e a razão humana. O
conhecimento é constituído de sínteses dos dados ordenados pela intuição sensível espaço-
temporal, mediante as categorias apriorísticas do entendimento. Conhece-se, portanto, o
fenômeno, o aparecer dos objetos ao homem, e não os objetos em si. Nesse sentido, o
fundamento do processo de conhecer e de entender o mundo não se restringe a colocar os
olhos sobre a criação divina e ter o conhecimento do que é esse objeto que se olha, mas a
conhecer as coisas a partir do que a percepção humana permite, do que ela filtra, e as entende
a partir das categorias de tempo e espaço que a razão também cria.
Algo ainda mais radicalmente novo foi colocado por Kant. Segundo Foucault, no texto
Resposta à pergunta: o que é Esclarecimento? (Aufklärung), Kant inaugura na filosofia uma
5
FRANÇA, S. A. M. Cenas do contemporâneo: da Biossociabilidade à ética. Tese (Livre-Docência) –
Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Assis, 2004. p. 14.
6
KANT, I. Crítica da Razão Pura e outros textos filosóficos. Tradução de Valério Rohden e seleção de
Marilena Chauí. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXV).
58
preocupação com o presente. “Quando, em 1784, Kant perguntou: Was heisst Aufklärung? ele
queria dizer: o que está acontecendo conosco? O que é este mundo, esta época, este momento
preciso em que vivemos?”
7
. O que difere bastante, por exemplo, do cogito de Descartes que,
apesar de colocar o homem como sujeito único, ainda trabalha no interior de categorias a-
históricas e universais. O “eu para Descartes é todo mundo, em todo lugar e a todo
momento”.
8
Deste modo, Kant inaugura um novo momento para a filosofia, em que o homem se
assume como a condição de possibilidade do conhecimento – principalmente o científico – e
mais, como condição da existência da sociedade, com o diferencial dessa condição ser um
acontecimento histórico. O tempo e o mundo não são mais um imutável feito por Deus, são
produzidos pela sucessão de acontecimentos recentes, passados e contemporâneos na história
do homem. Essa vicissitude levanta a questão da condição de possibilidade da sociedade.
A partir da modernidade, a organização da sociedade, da mesma forma que o
conhecimento, ocorre no interior das próprias relações humanas, o homem, e não mais Deus é
quem fornece o fundamento da sociedade e os princípios sob os quais ela deve funcionar. Os
fins da sociedade são erigidos pelos homens.
À vista disto, é necessário entender como funciona esse aparelho perceptivo e
produtivo do conhecimento e do mundo que a modernidade acabava de entronizar, qual seja:
o homem.
Como esse homem funciona? Se ele é condição para o conhecimento e a sociedade,
então os motivos das falhas no conhecimento e o mau funcionamento da sociedade são
procedentes dele? Assim deve-se entender por que a consciência engana a razão? Por que nem
sempre se produz o conhecimento verdadeiro, a sociedade perfeita?
Em resumo, a modernidade traz como tarefa compreender o homem e ao mesmo
tempo produzi-lo como uma efetividade capaz de se objetivar como sujeito e objeto do seu
conhecimento e como construtor do mundo que o cerca.
Segundo o que nos apresenta Michel Foucault no texto Sujeito e Poder
9
, esse processo
se instaura em três modos de objetivação que transforma os seres humanos em sujeitos. O
primeiro seria por meio de enunciados que reivindicam o estatuto de ciência. Aqui entram as
práticas e discursos relativos à vida do indivíduo: como ele se alimenta, se reproduz, como ele
vive, ou seja, o ser humano como sujeito biológico; entram também, as práticas e discursos
7
FOUCAULT M. apud DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetória filosófica (para além do
Estruturalismo e da Hermenêutica). Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1995. p. 239.
8
Ibidem, p. 239.
9
Ibidem, p. 239.
59
relativos à fala, ao sujeito da linguagem, como os homens se comunicam e se relacionam
numa estrutura única, no caso, a linguagem. Por último no trabalho: como o homem se
subjetiva como ser produtivo, como essa produção de riqueza feita pelo homem age sobre ele
mesmo, ou seja, o trabalho.
A segunda estratégia se efetiva no interior de práticas divisoras, ou seja, aquelas que
separam tanto o corpo do indivíduo em partes para melhor descrevê-lo, estudá-lo, trabalhá-lo
e controlá-lo, quando separam o indivíduo em relação aos outros, separam-se os doentes dos
sadios, os normais dos anormais etc.
O terceiro modo é como o indivíduo se subjetiva em uma prática específica, como o
homem passa a se entender e a se narrar como sujeito de uma determinada prática ou discurso.
“Por exemplo, eu escolhi o domínio da sexualidade – como os homens aprenderam a se
reconhecer como sujeitos de sexualidade”
10
.
Essa transformação do homem em sujeito e objeto do conhecimento em vez de criar
um homem com o conhecimento de suas condições de criador de valores e fins para existência
humana isenta de sentidos transcendentes a ela, transforma os valores em preceitos morais ou
em um atributo dos modos de funcionar uma interioridade do próprio homem. Como aponta
Nietzsche, o homem cria valores e esquece que criou
11
.
O homem moderno lança esse sentido imanente a ele, tanto para fora de si mesmo,
como aquela verdade implícita nas coisas, quanto para dentro de si próprio, como aquela
verdade de si próprio, mas escondida de si mesmo. Disto decorre a idéia de que o mundo, as
coisas e o homem devem ser interpretados para que a verdade escondida apareça.
Em meio a isso, a arte deixa de ter o seu caráter trágico ou inventivo produzir de
valores ou novas possibilidades de mundo, e passa a ter a função de linguagem ou a função
interpretante do próprio homem.
A arte continua a participar da criação de fins para a existência humana, mas seu papel
se torna secundário, serva da ciência, da religião, e de uma moral longamente construída.
Passa a servir como instrumento para que outras áreas da vida humana consigam aplicar ou
fazer fluir suas justificativas e seus fins para a existência humana na Terra.
De alguma maneira podemos entender o sentido bastante profundo de que nos fala
Foucault
12
ao dizer que a vida foi colonizada pelo biopoder. Os sentidos ou fins da vida foram
10
FOUCAULT M. apud DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetória filosófica (para além do
Estruturalismo e da Hermenêutica). Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1995. p. 232.
11
Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Tradução de Paulo César de Souza. São
Paulo:Companhia das Letras, 1999.
12
Sobre esse assunto consultar: FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. Tradução de Maria Ermantina
Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
60
colonizados pelas diversas instituições (médicas, psiquiátricas biológicas etc.) ao longo do
tempo. E nesse ínterim a arte também passou a servir como instrumento para os
empreendimentos dessas instituições.
Nessas lutas travadas entre diversas instituições para a criação de um sentido à vida, a
arte perde sua liberdade, seu caráter non sense de eterna criatividade, e passa a ter uma série
de finalidades ditadas por outras instituições.
O que ocorreu com a vida, com o processo de atribuição de sentido e de fins morais,
transcendentes, eternos e capitalísticos, ocorreu também com o próprio homem, com o
conhecimento, com a religião e com a arte. A todas essas esferas atribuiu-se sentidos e
finalidades de acordo com as estratégias de poder relativas a cada uma dessas instâncias, até
que fosse esquecida pelo homem a falta de sentido da existência mortal.
Durante a idade média eram atribuídos, pelo poder religioso, sentidos à vida, ao
homem, às artes e às ciências. Na modernidade algumas dessas áreas se libertam desse poder
transcendente e, ligando-se ao mundo, retomam a idéia da existência humana sem sentido pré-
estabelecido. Sendo assim, o homem moderno, sabendo que a vida era destituída de sentidos,
de valores morais e religiosos, teria de criar outros valores imanentes ao mundo dos homens.
Desta forma, todos os valores tornar-se-iam humanizados. Se na Idade Média o paradigma
teológico controlava a relação do homem com o mundo – sendo a arte o efeito da relação dos
homens com Deus – na modernidade se estabelece um paradigma antropológico, e a arte será
o efeito da relação do homem com ele mesmo.
Desta maneira, a arte aprisionou-se nesse paradigma subjetivo. A condição de
expressão da arte é a condição de expressão do homem, o qual determinará, a partir de então,
a finalidade da arte. A arte deixará de ser um efeito do encontro, deixará de ser uma
exterioridade ao homem e se tornará um instrumento em uma “analítica do sujeito”. A arte
deverá ajudar a dizer ao homem sem destino, o que ele é. Deverá auxiliar o homem a
encontrar a sua identidade e a razão do seu ser.
Mas a questão é que na modernidade o homem não tem finalidade, e tampouco a arte.
O fim da Idade Média e a morte de Deus trazem o fim da transcendência que propunha uma
finalidade clara para o homem e para arte. A morte de Deus e também a morte do homem.
Portanto, para o homem moderno, essa materialidade aberta, resta a tarefa de inventar a si
próprio e o mundo que o cerca. Nesse sentido, o homem poderá atribuir sentidos e valores que
quiser para a arte. O intento das coisas e das ações humanas, entre elas as da arte, na
modernidade será determinado em função das relações de força, das lutas de poder entre os
homens. Isso propiciará a multiplicidade de sentidos e finalidades da arte que estamos
61
presenciando. É como se ocorresse um leilão das finalidades da arte. A esfera da vida humana
(ações educativas, médicas, sociais etc) que tiver mais poder poderá atribuir à arte o sentido
que lhe convier.
Mas a complexidade da questão está no fato de que hoje existe uma grande quantidade
de instituições que atribuem sentidos e valores à arte. Não há uma instituição no comando,
como a Igreja ou o rei na Idade Média, mas uma pulverização infinitesimal de poderes que
aplicam suas forças para utilizar a arte, a ciência, a filosofia e a religião, de acordo com os
seus próprios interesses.
Veremos, a seguir, como são montadas as estratégias de atribuição de finalidades à
arte. Quais foram os acontecimentos no mundo da arte que permitiram a atribuição de
sentidos e finalidades para a arte em nossa atualidade histórica?
2.2 A Abertura da Arte quanto ao Juízo e à Confecção da Obra
A arte sofreu uma gradativa abertura nos últimos dois séculos, tanto em relação ao
juízo do gosto, quanto em relação à confecção da obra. Segundo Lionello Venturi
13
, na obra A
História da crítica de arte, com o passar do tempo a arte sofreu uma abertura quanto aos
aspectos de esquemas de gosto para a construção de juízos estéticos das obras e, na história da
crítica e também na história da arte, houve uma gradativa libertação dos cânones de confecção
tanto da obra de arte como do seu juízo.
Na modernidade houve uma mudança nos critérios ou nas formas de pensar a obra de
arte. Parâmetros técnicos ou temáticos ou esquemas de gosto de uma época
14
– os quais
prediziam claramente o que seria arte em um determinado momento histórico – até então
tomados como juízo estético foram substituídos por outras formas ou princípios como a
13
VENTURI, L. História da crítica de arte. Tradução de Rui Eduardo Santana Brito. Lisboa: Edições 70, 1984.
14
Por exemplo: a idade antiga greco-romana tinha como critérios ou formas de pensar a arte, a mimese, a
proporção, o conteúdo moral, a relação entre espírito e matéria, entre o que se vê e que se transmite. Na idade
média surgem critérios não exatamente para pensar a arte – pois o pensamento crítico nesta época estava
reduzido a escritos místicos, repertórios iconográficos e algumas prescrições técnicas, nada que possa
constituir nem uma teoria nem uma crítica de arte – mas para construir ou realizar as obras. Esses critérios
seriam Deus, espiritualidade, racionalidade, fantasia, isso fazia com que o artista estivesse “livre” para criar
do ponto de vista técnico, não era mais necessário imitar a natureza (mimese) como no período anterior. No
renascimento, o critério para a crítica de arte era a vida dos artistas, a doutrina da interpretação da natureza e a
doutrina das diferentes maneiras dos artistas. No barroco, o critério era a paixão, na pintura, a cor era o guia
sensível. E o neoclassicismo que ao invés de criar seus esquemas de gosto foi buscar em uma “arte mística”
da antiguidade clássica alguns esquemas de perfeição para julgar a arte da sua época e assim por diante.
(VENTURI, op. cit., 1984, p. 58).
62
potência criativa e a personalidade do artista. Isso possibilitou um maior grau de liberdade
tanto ao artista quanto ao crítico, os quais poderiam buscar na obra e na vida dos artistas
esquemas que fugiam dos princípios entendidos como corretos na época a qual pertenciam.
A autonomia da arte crescia. A arte já não dependia mais de esquemas determinados
pela igreja, pela ciência, pelo humanismo ou qualquer outra instituição. A crítica também
ganhava autonomia, pois ficava clara sua função: propiciar o juízo estético sobre a obra,
independente dos preceitos e esquemas de gosto de uma época. Passava a ter como “único
guia de orientação” para sua prática, o conceito de arte como eterna criatividade humana e o
conceito de gosto como preferência contingente de uma época, autor ou escola
15
.
Temos então na arte a substituição dos fins morais, dos esquemas de gosto de uma
época por fins mais livres no intuito de recuperar um sentido mais criativo e potente.
Entretanto, Venturi nos coloca que apesar dessa abertura gradativa quanto à produção
do juízo estético em relação à produção coletiva da cultura e da arte
16
, nosso momento
histórico é nulo.
Dizia Venturi que em sua época
17
existia uma grande produção catalográfica ou
museográfica, mas no que se refere ao juízo é pessimista.
[...] o progresso alcançado na publicação dos documentos e no seu comentário
filológico desaparece quando se trata de exprimir um juízo sobre uma obra de arte
ou um artista. E o que é pior, nem sequer muitas vezes existe a consciência de que
esse juízo é necessário
18
.
Essa necessidade de juízo foi também anteriormente abordada por Nietzsche
19
. Este
retomou dos princípios pré-socráticos a tese de que a cultura é um fato dinâmico que ocorre
entre os homens e não só entre um homem e os objetos ou os fatos do passado. O que o
homem moderno tem como culto ou erudito, para o autor, é uma coleção de quinquilharias,
uma “enciclopédia ambulante”, um colecionador da história. Para o autor, o homem culto
moderno não cria a cultura moderna, ele apenas guarda a cultura de outras eras, já que não
15
VENTURI, L. História da crítica de arte. Tradução de Rui Eduardo Santana Brito. Lisboa: Edições 70, 1984.
p. 26.
16
A produção coletiva da cultura e da arte consiste segundo Arendt na obra Entre o passado e o futuro na
escolha dos objetos (ou signos, ou falas, ou eventos conservados pela memória do homem e por suas
invenções) que “toda uma civilização deixa atrás de si como quintessência e o testemunho duradouro do
espírito que a animou”, como objetos que permanecem no mundo, pois têm algo para nos dizer, para nos
convocar e comover.
17
Venturi publica a História da critica de arte nos anos 1930.
18
VENTURI, op. cit., 1984, p. 18.
19
NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Tradução e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleção de Gérard
Lebrun. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXII).
63
tem tempo para a política – devido aos afazeres requisitados pelas suas coleções – onde o
senso de “mira”, de escolha, de forja do gosto se processa. Supõe Nietzsche que um grego
antigo ao passar diante da cultura moderna
[...] perceberia que para os homens modernos ser “culto” é ter uma
“cultura histórica” parecem tão solitários como se fossem um só e somente se
distinguissem pelo número de palavras. [...] Se um homem contemporâneo tivesse
de retornar, por magia, àquele mundo, provavelmente acharia os gregos muito
“incultos”, com o que então o segredo tão meticulosamente oculto da cultura
moderna seria descoberto, para a zombaria pública: pois, de nós mesmos, nós
modernos não temos nada; é somente por nos enchermos e abarrotarmos com
tempos, costumes, artes, filosofias, e religiões.
20
Portanto, podemos dizer que a partir dessa gradativa abertura da arte acompanhada
dessa falta de interesse para com a produção do juízo estético, de que nos fala Venturi, e a
ausência de produção de uma cultura, mencionada por Nietzsche, tivemos a possibilidade de
atribuição de finalidades à arte por outras instituições ou campos de saber. Quando a arte se
abre e ao mesmo tempo o ser humano deixa de se preocupar com a produção do juízo estético e
a criação de culturas diferenciadas, em detrimento do caráter humanitário único e
“eurocêntrico” que as obras terão, a arte fica a mercê das forças históricas e das lutas de poder.
Sendo assim, acreditamos que essa falta de preocupação com a constituição de uma
cultura própria tornará a arte propícia para que outras esferas da vida humana apropriem-se
dela na nossa atualidade. Isso nos chega hoje como a total subserviência da arte aos
propósitos do capital e do Estado, unicamente interessado em controlar a população para
manter a razão de Estado, ou seja, a própria sobrevivência e o aumento de suas forças
21
.
2.2.1 A apropriação pelas práticas de controle social
Agora, tomaremos como exemplo de apropriação da arte em nossa atualidade, um
projeto social intitulado Pequeno Cidadão
22
. Esse projeto social afirma que para realizar sua
missão – “através da educação, da cultura e do lazer seja possível transformar o potencial
existente no pequeno cidadão, em habilidades e capacidades, possibilitando oportunidades de
20
NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Tradução e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleção de Gérard
Lebrun. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXII).
21
Sobre esse assunto consultar: FOUCAULT, M. Seguridad, territorio, población. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Econômica, 2006.
22
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
64
desenvolvimento e melhor perspectiva de futuro”
23
– deve desenvolver uma série de oficinas
como um instrumento que transforma o potencial das crianças em “habilidade e capacidade”,
que desperta o “dom artístico”, aumenta a auto-estima, e prepara para a vida, e ainda fornece
para a família condições de fortalecer vínculos familiares, exercitar o respeito e mostrar que é
possível a convivência saudável
24
. Desta maneira essa ação social imprime um plano
psicológico, um plano moral e um plano político específico para a existência da arte. A arte
deve servir como suporte para o autoconhecimento, deve promover parâmetros morais de
relação social e deve oferecer suporte para exercício da cidadania. Fica clara aqui a atribuição
de finalidades e sentidos para a arte. Uma ONG que se outorga uma função social de
melhoramento das condições de vida dos pobres e que atribui sentidos e finalidades para a
arte de acordo com seus próprios interesses.
Diante dessa fala, vejamos os meandros dessa atribuição de sentido.
É possível atribuir certas funções à arte (desenvolver habilidade e capacidade de
fortalecer vínculos) porque antes lhe embutiram certos conceitos.
Quando Venturi afirma que houve uma gradativa abertura dos cânones da crítica e da
confecção da obra de arte, que os princípios de julgamento e de confecção da obra passam a ser
a potência criativa e a personalidade do artista, a arte promove sua libertação. Entretanto essa
abertura chega-nos hoje transfigurada, o conceito de personalidade do artista transformou-se em
um evento psicológico que pode ser estendido a outras formas expressivas humanas. Portanto,
foi atribuído ao conceito de personalidade do artista um sentido psicológico.
Apesar de sabermos que a personalidade no campo da crítica de arte não tem
absolutamente nada de psicológico, mas de “persona”, de máscara, de invenção de si próprio;
o conceito de personalidade une dois mundos – o da arte e o da psicologia – pois é também
23
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
24
“Arte Infantil (7 a 14 anos): esta oficina tem como finalidade despertar o dom artístico da criança, reforçando
a sua auto-estima e valorizando a criança como cidadão. Acreditamos que através da arte a criança pode
expressar seus sentimentos e emoções, vivenciando situações de aceitação e estímulo ao seu potencial. A
iniciação social da criança em experimentos artísticos possibilita o seu desenvolvimento integral e este é o
principal objetivo das nossas ações. Crianças resgatam a auto-estima através da ‘arte’.
Oficinas Culturais (13 a 18 anos): possibilitam aos adolescentes de 13 a 18 anos a oportunidade de ampliar
seus conhecimentos, seu potencial e fortalecer sua auto-estima preparando-se adequadamente para a vida,
exercitando sua cidadania com responsabilidade. O Estatuto da Criança e do Adolescente prevê o direito à
educação, cultura, esporte e lazer para pessoas em desenvolvimento. É com esta visão que o Projeto Pequeno
Cidadão implantou as oficinas culturais.
Eventos Socioculturais (4 a 18 anos): através de atividades simples como: gincanas, teatro de fantoche,
oficinas de desenho, escultura de balão, oficina de sucata, pintura de rosto, malabarismo e teatro é possível
resgatar a auto-estima e a convivência saudável em grupo; valorizando a criança e o jovem como cidadão.
As famílias também têm espaço na participação do evento, sendo este dia uma oportunidade para fortalecer
vínculos, exercitar o respeito e favorecer a integração familiar.” (PROJETO Social Pequeno Cidadão.
Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005).
65
um conceito psicológico. Essa união, em meio às condições de transformação em que a arte se
encontra na modernidade, permite que essa idéia de personalidade do artista seja estendida a
qualquer pessoa. Se a partir de então a arte está interessada em compreender a personalidade
do artista para saber seu valor, ela também pode servir para que outras pessoas compreendam
a sua personalidade, ou como dizem “se autoconheçam”.
Enfim, dizer que arte exprime a personalidade do artista permite seu uso como técnica
psicológica de autoconhecimento nos projetos sociais.
Outro conceito, também apropriado pelos projetos sociais, é o de potência criativa.
Como dissemos acima, esse conceito no mundo da arte e de sua crítica refere-se às novas
forças que uma obra coloca em combate. Aquilo que ela retira, propõe, ou cria no mundo,
promovendo a condição humana de suportar a vida sem sentido. Entretanto, esse conceito
aliado ao da personalidade como autoconhecimento psicológico torna-se um elixir da
criatividade. A potência criativa do artista nos projetos sociais torna-se a potência criativa de
qualquer pessoa. Como o artista consegue transformar a sua potência criadora por meio da
expressão artística – que ressaltamos, não tem relação alguma à expressão do ego, mas com a
expressão da arte – os projetos sociais entendem, ao seu bel prazer, que a arte pode servir para
que todos expressem suas intimidades e sentimentos, disso advindo a máxima do Projeto
Pequeno Cidadão: “Através da arte a criança pode expressar seus sentimentos e emoções”
25
.
A arte deixa de ser a expressão máxima da capacidade humana em inventar formas e meios
para suportar a existência mortal e passa a ser uma “coisinha” psicológica embotada no íntimo
do indivíduo.
Se a arte é um exercício que valoriza e permite a expressão da potência criadora do
homem – e hoje o mundo enquanto capitalismo cognitivo
26
também valoriza esse atributo – a
arte pode contribuir, a todas as pessoas, com seus aparatos para a produção de criatividade.
“Por meio das oficinas artísticas as crianças podem vivenciar “situações de aceitação e
estímulo ao seu potencial”
27
.
25
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
26
Segundo Andrea Corsani capitalismo cognitivo seria o modo de funcionar do capital que valoriza as
externalidades. Estas externalidades seriam as riquezas que um mundo de escassez e um trabalho repetitivo e
homogêneo, ou seja, o mundo da fábrica fordista não pode mais criar. Esse modo de funcionar do capital
poderia ser descrito como a inovação da produção de conhecimento por conhecimento em que a própria
difusão é um processo criador, pois define o objeto inovante. No capitalismo cognitivo o valor está na
imaterialidade do conhecimento e não no tempo gasto na produção material. (CORSANI, A. apud COCCO,
G.; GALVÃO, A. SILVA, G. Capitalismo cognitivo: trabalho, redes e inovação. Tradução de Eliana Aguiar.
Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
27
PROJETO Social Pequeno Cidadão, op. cit., 2005.
66
Outra apropriação da arte ocorrida também a partir de seu atributo de potência
criadora, foi a inserção das atividades artísticas nas práticas de cuidado psicológico ou
psiquiátrico: as oficinas terapêuticas. Nessas práticas, a arte é relacionada ao conceito de
produção desejante por meio da criação. Nessas oficinas, ao dizer que a principal
característica da arte é a criação, e que a esta está relacionada à idéia de diferenciação
absoluta e à produção de alteridades, forja-se o elo entre a arte e o conceito de produção
desejante. Este conceito entende o desejo como condição de criação e produção do novo e da
alteridade psicológica. Observamos nesse elo o silogismo absurdo: a arte pressupõe a criação,
a produção desejante também pressupõe a criação, logo a arte promove a produção desejante.
Emerge um paradoxo, produzir arte sem parâmetros preestabelecidos é, a princípio,
bastante enriquecedor. Entretanto, isso a predispõe aos usos, aos abusos, aos interesses e às
finalidades das diversas estratégias de forças organizadoras do capital.
2.3 Da Autonomia da Arte à sua Falta de Evidência
2.3.1 O segundo império
Continuando nosso exame das estratégias de atribuição de finalidades à arte e da sua
constituição como instrumento de controle nos projetos sociais, enveredaremos pelos
meandros da arte moderna e deparar-nos-emos com outras problemáticas que se revelam nas
oficinas dos projetos sociais: a necessidade de mediação e a arte considerada como
hermenêutica.
A abertura da arte, a partir do século XIX, em relação aos esquemas de gosto de uma
época e o fim da sua subserviência em relação à determinada instituição, promove a sua
autonomia, mas também a sua falta de evidência. A liberdade adquirida pela arte na
modernidade, abandonados os fins atribuídos pela religião, permite que ela busque um mundo
próprio. Todavia, essa busca, acrescida da ascensão da burguesia, fez com que os artistas
saíssem da cena social por não suportarem ver seu antigo público transformado em uma
burguesia tosca para a qual apenas tem sentido o entretenimento e a arte acadêmica. O artista
perde seu público e a arte perde sua evidência. A partir daí, os seus fins poderão ser
determinados nas vicissitudes das lutas de poder.
67
Agora, situaremos nossa leitura nos acontecimentos relacionados a esse rompimento
do artista e seu público, e que posteriormente, fizeram emergir a necessidade da mediação, de
uma expertise, entre o público e a obra, e entre o público e o artista. Colocaremos em debate
as forças históricas que fizeram aparecer o filisteu da cultura e o modo como nos chega hoje
uma de suas ressonâncias: o oficineiro.
A arte galgou um caminho para a liberdade dos cânones de produção e o juízo sobre as
obras de arte até o século XIX. Mas, nesse século ocorreram três acontecimentos básicos de
desestruturação da arte que a levariam a uma total falta de evidência. Esses fatos foram a
cisão entre o artista e o público, a institucionalização da arte e o surgimento de uma arte
puramente comercial – o entretenimento.
Esses três fatos se desenrolam da seguinte maneira:
Até 1830 (ano da Revolução de Julho) o artista tinha seu público garantido, havia uma
aristocracia que ainda possuía condições de manter “seus” artistas.
Com a derrubada de Carlos X pelo povo de Paris e pelas sociedades secretas
republicanas, lideradas pela burguesia liberal, os artistas – que em geral pertenciam às classes
revolucionárias – tiveram que decidir a que público servir, pois quem continuasse
satisfazendo a aristocracia trairia seus confrades, a burguesia e os pobres.
Naquele momento o papel do artista era de professor e advogado de seu público, fazia-
se uma arte-política com ideais da revolução. Portanto, os artistas guardavam forte ligação
com seu público.
Entretanto, com a revolução de julho, a alta burguesia rapidamente colocou no
governo Luiz Felipe I, também conhecido como o rei banqueiro. Assim, o antagonismo social
antes existente entre a aristocracia e a burguesia/proletariado foi substituído pelo
antagonismo, alta burguesia versus pequena burguesia/proletariado/pobres/miseráveis (neste
grupo incluídos os artistas). Como a alta burguesia alcançava seus objetivos de tomada do
poder, os ideais revolucionários não lhes eram mais imprescindíveis e até se tornavam
prejudiciais, e então passa a adotar “as mesmas formas e métodos administrativos da antiga
aristocracia, muitas vezes sem a menor alteração [...]”
28
.
Tem início um forte incentivo à institucionalização da arte; uma arte acadêmica (l’art
pour l’art) destituída dos ideais revolucionários e afastada das questões sociais, bem como, a
produção de uma literatura de entretenimento, sob forma de folhetins.
28
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes,
1998. p. 728.
68
Os folhetins representam certa democratização da literatura, mas também uma
homogeneização, uma redução do público a um só nível. É um instrumento para a circulação
de certas idéias e tem basicamente dois teores, tanto de uma literatura de cunho social e
analítico da sociedade (Balzac e Stendhal) como de uma literatura automática e padronizada
(Dumas, Sue).
O período da monarquia de julho foi marcado por essas lutas constantes entre l’art
pour l’art e o entretenimento versus a arte social ou arte naturalista, ou ainda a oposição entre
a arte neutra versus a arte-política.
Até 1830, a classe média esperou que a arte promovesse seus ideais e aceitou,
portanto, a arte como veiculo de propaganda política. [...] Depois de 1830,
entretanto, a burguesia passa a desconfiar do artista e, no lugar da antiga aliança,
prefere a neutralidade
29
.
Em 1843 ocorre a “vitória” do academicismo sobre os mais radicais, a vitória da
literatura do entretenimento, dos maîtres de plasir sobre os naturalistas ou os artistas mais
radicais.
1843 é o ano em que Lucrecia faz sucesso e Burgraves é um fiasco; e isso
implica não só a vitória de Ponsard sobre Hugo, mas também a de Scribe, Dumas e
Ingres e os da mesma cepa sobre Stendhal, Balzac e Delacroix
30
.
Após 1848, com a ascensão de Napoleão III (o Segundo Império francês), temos o
seguinte quadro:
Substituição do pessimismo naturalista de Balzac e Stendhal por um estado de
autodestruição, niilismo e individualismo (insensibilidade, impessoalidade e auto-resignação).
A geração de artistas de 1830 perdeu sua atitude combativa enfatizando a diferença entre si
mesmos e o público a que servia. Mas, a geração de 1848 revestiu-se de uma capa de
arrogância, de impessoalidade, de insensibilidade. Como disse Flaubert: é aconselhável não
abrir o coração ao público
31
.
Em resumo, temos três momentos: antes de 1830 quando os artistas portavam atitude
combativa e possuíam um público; o período, após a revolução de julho, em que buscaram no
individualismo um refúgio da hostilidade do público; e, posteriormente, durante o Segundo
29
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes,
1998. p. 746.
30
Ibidem, p. 745.
31
Ibidem, p. 745.
69
Império, quando a geração de artistas se tornou arrogante, individualista, impessoal e
insensível para com o público burguês.
O Segundo Império foi um momento de mudanças no cotidiano. Crescia um tipo de
arte ditada pelos salões burgueses, que segundo Arnold Hauser
32
e Giulio Carlo Argan
33
,
indica uma brutalização do gosto, um mau gosto generalizado, de um ecletismo sem
precedentes. Existia uma ausência de estilo próprio. Estilos de outras épocas eram invocados e
usados sem o menor discernimento. Tudo que pudesse representar riqueza e demonstrar
ostentação não poderia faltar em um salão burguês. Mas, muitas vezes esses objetos nem eram
os originais, eram réplicas mal feitas, ou melhor, “pseudo-objetos”, por exemplo, colunas de
mármores imitadas com gesso ainda que não tivessem a mínima função estrutural ou
arquitetônica, mas porque era moda copiar os estilos clássicos.
Nesse período buscava-se fazer uma arte de produção fácil, agradável, e que
proporcionasse ao seu público prazeres prontos para o consumo. Tanto que autores que
exaltavam os valores da alta sociedade faziam grande sucesso. A elegância se tornou nesse
período, sinônimo de cultura, e as boas maneiras sinônimo de caráter.
Podemos dizer que no Segundo Império aconteceu diminuição da diversidade artística,
homogeneização da arte, restando apenas – do ponto de vista da época anterior e também da
nossa – a arte de má qualidade. Nesse período os “verdadeiros artistas”, como diz Hauser,
foram para o subterrâneo. Artistas hoje bem considerados, durante o segundo império eram
processados, não vendiam quadros e nem eram lidos. Apenas um grupo de connaisseur
34
os
reconhecia mas não tinham condições de sustentá-los. O naturalismo ficou sem público, “a
arte moderna ficou órfã e começou a perder todas as funções práticas”
35
. A partir do Segundo
Império, a literatura teria que ser leve ou não teria nenhum atrativo para o público em geral.
Notamos que nesse período ocorre uma homogeneização, um nivelamento, não a partir
da arte, mas a partir do comércio e do entretenimento. “Durante a monarquia de julho, ainda
era a política o que atraia os talentos mais jovens” [...], por isso o desenvolvimento da “arte-
política” ou a arte naturalista. Posteriormente, no segundo império, “o comércio absorvia os
melhores homens”
36
.
O que temos, durante o segundo império francês, é uma cultura absorvida pelo
entretenimento (como na literatura de folhetim ou na opereta) e pela arte institucionalizada.
32
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes,
1998. p. 745.
33
ARGAN, G. C. Arte moderna – do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 5.ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 1992.
34
Conhecedor, experto.
35
HAUSER, op. cit., 1998. p. 797.
36
Ibidem, p.780.
70
Uma arte que deixa de ser algo vivo de um povo e passa a ser uma “cultura histórica” e de
divertimento.
Nesse momento, separa-se arte erudita – que seria a arte que instrui e tem a função
moderna de passar informações, comunicar idéias, e de educar seu público inculto, no caso a
alta burguesia – da arte popular, que tem como finalidade o entretenimento e a diversão. Ou
ainda, a cultura, que antes era algo comum a todos os homens, passa a ser dividida em arte
para o rico ou para o connaisseur, a arte erudita, e a arte para o povo, arte popular ou o
entretenimento. Separar-se a pintura naturalista da pintura elegante de decoração, a literatura
séria da literatura trivial, a música erudita da música ligeira. É importante ressaltar que até
então não havia essa separação. Balzac e Rousseau, até hoje considerados grandes autores,
contavam em sua época com um número de leitores relativamente grande. “O papel dual da
literatura como satisfação dos requisitos de diferentes níveis de cultura, por meio das mesmas
obras, chega agora ao término”
37
.
Podemos dizer que, durante o Segundo Império, fica explícita a apropriação da arte,
para fins ligados ao entretenimento e à criação de uma cultura burguesa. Como dissemos, a
arte perde seus fins religiosos e depois, na modernidade, todos os fins. Entretanto, a partir de
1830 atribuiu-se à arte uma função revolucionária em defesa dos ideais republicanos, ou seja,
foi atribuída à arte uma função política engajada de promover o esclarecimento de seu público
sobre os ideais da República.
Após a revolução de julho, a arte deveria ter outras finalidades atribuídas pela
burguesia, quais sejam, não deveria mais instigar a população contra o governo, mas ser uma
arte ligada ao entretenimento, uma arte vazia, sem caráter político, que no máximo retomasse
os fatos de um passado remoto e não fizesse pensar na sua atualidade, enfim, que tornasse seu
público apático. Temos então a separação entre política e arte.
A partir de 1848, os verdadeiros artistas, como diz Hauser, se refugiam e caem em um
ostracismo impenetrável para o público da época. O que temos a partir da ausência do artista é
uma livre atribuição de sentidos e fins aos objetos artísticos, e o surgimento do filisteu da
cultura
38
. Quando o artista perde seu público, a arte perde sua função cultural, e com ela pode-
se fazer qualquer coisa.
37
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes,
1998. p. 797.
38
Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Tradução e notas de Rubens Rodrigues
Torres Filho e seleção de Gérard Lebrun. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXII). Ou
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de
Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992.
71
Diante do mundo que se apresenta a partir do Segundo Império, os artistas se fecham
em uma redoma e iniciam a busca da arte pela autonomia ou liberdade desta em relação às
instituições, aos esquemas de gosto e a qualquer forma que pré-condicionasse a sua
existência.
Mas, justamente quando o artista sai da cena pública, quando a arte perde sua função
cultural em busca de sua completa emancipação em relação a esse público burguês –
chegando ao extremo dessa distância no Alto Modernismo – a própria arte começa a
questionar o “para quê?” da arte ou da estética. Não se sabe mais se a arte é possível pois
talvez tenha perdido todos os seus pressupostos, ou seja, tudo aquilo que a ligava à cultura.
Durante o Modernismo a arte entra em uma crise ontológica, ela não consegue mais definir
seus elementos existenciais. Nesse sentido temos a fatídica frase de abertura da Teoria
Estética
39
de Adorno “Tornou-se manifesto que tudo o que se diz respeito à arte deixou de ser
evidente, tanto em si mesma como na sua relação com o todo, e até mesmo seu direito à
existência.”
Para Adorno, a existência da arte se justifica pelo seu “conteúdo de verdade”. Esse
conteúdo de verdade seria aquilo que liga a arte à sua atualidade, à sua sociedade e ao seu
momento histórico, em suma, à cultura. Mas, quando a arte substitui o substrato social sob o
qual trabalha e passa a se preocupar com suas próprias questões – como é para Adorno, em
alguns momentos, o caso do Dadaísmo e do Surrealismo – ela perde sua potência de
transformação e conseqüentemente seu direito à existência.
Para explicitar melhor essa problemática vejamos a seguinte comparação: o quadro
Guernica, de Pablo Picasso, trabalha com um problema real e sério da sociedade: a guerra.
Expressa um fato histórico, e por isso possui um “conteúdo de verdade”. Já os dadaístas
ficavam “inventando” críticas sobre o próprio mundo da arte, um mundo de liberdade exigido
pela arte, por não querer depender de outras justificativas como era até então, e com isso
perderam a relação com o público e com o “real” que dava sentido à existência da arte.
Do exposto, podemos dizer que perdendo evidência a arte perdeu sua pertença à
cultura. Mas o que vem a ser essa pertença, essa função cultural?
Para os antigos romanos, e também para os gregos, a definição do belo era uma
questão de decisões estéticas e filosóficas que se faziam entre os comuns – os cidadãos.
Portanto, a construção do objeto belo era dada pela discussão, pelo diálogo e pelo embate
entre os cidadãos sobre aquilo que deveria ser mais significativamente representado como a
39
ADORNO, T. Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70, 1988. p. 11.
72
estética de um povo. As questões estéticas, as obras e a cultura eram entendidas como aquilo
que os homens têm em comum, a riqueza de um povo e o legado para as próximas gerações.
Por isso era a política que orientava o homem a se relacionar com a cultura. Este era um modo
de relacionamento do homem com as coisas do mundo – o amor à sabedoria e à beleza – e
seus valores. [...] “é a polis, o domínio da política, quem determina os limites ao amor, à
sabedoria e à beleza” [...]
40
.
Para Hanna Arendt, definir o que deve permanecer na vida de um povo é a função da
cultura. Para isso a cultura se utiliza do conceito de beleza. A idéia de beleza permite aos
homens decidirem o que deve e pode durar, ou seja, dar imortalidade de determinado objeto,
manifestação ou gesto, tornando-os bens públicos. A beleza seria o efeito da junção dos
elementos belos que uma cultura elege. Não existe um conceito pré-determinado de beleza ou
um a priori que a defina. A beleza seria forjada pelo conjunto de belos de uma época ou
cultura.
Desta maneira, podemos perceber o quanto se afasta da cultura a arte do Modernismo.
Quando a arte toma ciência dessa distância e passa a buscar funções sociais para substituir
aquilo que perdeu, ou seja, seu próprio ser. Entretanto, no momento mesmo em que tenta
reaver suas funções, ela encontra uma máquina capitalística e uma máquina estatal
completamente armadas para cooptá-la. Desta forma, a arte torna-se suscetível à influência
dessas forças sociais: o mercado da arte (a arte institucionalizada), o entretenimento, e as
formas de apropriação da arte no interior de dispositivos de controle social. É como se a arte
tivesse se retirado do mundo social após o Segundo Império e voltasse cento e cinqüenta anos
depois para, então, encontrar um outro mundo dominado pelo consumo e pelo capital,
povoado por um público completamente irreconhecível.
Como resultado dos acontecimentos expostos, o que vemos hoje em muitos aspectos
da cultura – por exemplo, as oficinas – é uma arte como um simples instrumento para
comunicar idéias que possam melhorar o homem, tornando-o mais civilizado. A existência da
arte é justificada por outras áreas da vida humana.
Deste modo, incentiva-se, não a arte e a cultura descrita por Arendt (objetos dotados
da “faculdade de prender nossa atenção e de nos comover”
41
), mas a arte como instrução,
como meio de comunicar conhecimentos e regras morais ou como forma de
autoconhecimento e expressão psicológica.
40
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de
Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 267.
41
Ibidem.
73
Excluir da arte as questões sociais e políticas e incluir nela funções morais e de
controle social – em uma palavra destituí-la de sua função cultural – foi a estratégia do capital
lentamente montada desde o Segundo Império, no intuito de torná-la frágil e poder utilizá-la a
serviço dos seus interesses. As forças do capital buscaram a separação da arte da sua potência
de criação e da sua capacidade de rompimento, da sua capacidade de criação de novos bens
para a cultura, alijou-a do seu público, que lhe dava sentido, e a tornou um joguete passível de
usos e atribuições de sentidos e de funções pelas diversas instâncias de poder.
2.4 As Ressonâncias do Segundo Império e a Apropriação da Arte pelas
Práticas de Controle Social: a necessidade da mediação
Enfocaremos, agora, a segunda linha do dispositivo das oficinas culturais identifi-
cadas: o problema da mediação. A forma como as forças do capital enreda a arte, tornando-a
objeto de consumo e instrumento moral para “melhorar” e controlar o homem e, como isso se
reflete nas práticas das oficinas culturais.
A mediação entre a arte e o público foi uma necessidade produzida pelas estratégias do
capital para que fosse possível criar novos módulos de consumidores da arte. O mediador
serve tanto para fazer com que o público consiga consumir arte com a qual perdeu contato e
que não consegue mais entender, e de que não consegue mais fruir, quanto para criar um tipo
de objeto pseudo-artístico de consumo menos sofisticado: o entretenimento.
Podemos dizer que há dois tipos de mediação. A primeira se efetiva no âmbito da
apreciação estética. O segundo tipo, já não se liga apenas à apreciação estética, mas à
mediação na construção das obras.
A primeira forma de mediação é observada em dois acontecimentos relacionados ao
problema surgido no Segundo Império: o rompimento da relação do público com o artista e a
criação da fronteira entre a arte erudita e a arte popular.
Esses dois acontecimentos impossibilitaram o acesso direto do público à obra. Quando
se institui a separação entre a arte popular e a arte erudita, o grande público perde o contato
com as obras. Elas se tornam exteriores à sua cultura e a apreciação passa a depender de
vários conhecimentos. Analogamente, o artista perde seu campo de diálogo com o público, e
por isso também não consegue construir uma arte que possa ser fruída pelas pessoas.
74
Enquanto as obras continuam seu processo de transformação, o público delas se separa e não
mais assimila suas mudanças; o público e a obra estão apartados.
Uma das mudanças ocorridas foi a transformação da arte em linguagem, entendida
esta como instrumento de comunicação de idéias, pensamentos etc. A arte transforma-se em
meio de comunicação. E pondo-se o grande público distante, pois a ele cabia apenas o
entretenimento, não teve a possibilidade de aprender essa linguagem e essa nova maneira de
dialogar com as obras.
Dessa forma se faz necessária a figura do mediador, do conhecimento do experto,
daquele que propõe ao público uma forma específica de ver e ler as obras. A arte transfigura-
se em algo que necessita da mediação do erudito, daquele que, como diz Nietzsche
42
, tem um
conhecimento histórico. As obras deixam de ser cultura viva e transforma-se em objetos da
cultura histórica.
A existência do oficineiro como mediador entre o público e a obra nos remete não
somente à figura do filisteu educado do século XIX, mas também à do homem de massa do
século XX, conforme abordagem de Hanna Arendt em A crise na cultura.
De maneira parecida com a de Arnold Hauser, Arendt mostra que nos séculos XVIII e
XIX existia uma revolta dos artistas em relação à “boa sociedade” – constituída pelos ricos do
final do absolutismo e dos novos ricos recém criados pela revolução francesa e industrial – a
quem os artistas denominaram filisteus da cultura, também chamados de homens vulgares ou
incultos. Essa qualificação, num primeiro momento, “designa uma mentalidade que julgava
todas as coisas em termos de utilidade imediata e de valores materiais, e que, por conseguinte,
não tinha consideração nenhuma por objetos e ocupações inúteis como os implícitos na
cultura e na arte”
43
. Mas, num segundo momento, esses indivíduos mudam, tendem a se
refinar e a se interessar por valores culturais, com o intuito de ascensão social por meio da
arte. Assim, inicia-se o processo predatório da cultura e da arte, pois os filisteus agora
educados, além de fazerem uso estritamente privado dos bens culturais, degradam-nos por
meio da sua conversão em valor de mercado e em mecanismo de ascensão social, não
possibilitando mais uma real apreciação deste bem público. O resultado foi que no final do
século XIX não havia mais possibilidade de julgar os objetos artísticos. Restou para as
gerações posteriores tentar “descobrir os grandes autores do passado sem o auxílio de
nenhuma tradição ou resgatá-los do entulho do filisteísmo educado”
44
.
42
NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Tradução e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleção de Gérard
Lebrun. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXII).
43
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de
Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 253.
44
Ibidem, p. 256.
75
Por outro lado, o homem da sociedade de massa não precisa de cultura ou arte, mas de
diversão e entretenimento. A princípio, ele não depreda objetos culturais, pois, na verdade,
desconsidera sua existência. O tempo livre das pessoas da sociedade de massa deve ser gasto
em diversão, e não no lazer, pois o lazer será “um tempo em que estejamos libertos de todos
os cuidados e atividades requeridos pelo processo vital, e livres, portanto, para o mundo e sua
cultura”
45
. A diversão e o entretenimento servem para matar o tempo livre, fazem parte do
processo biológico de manutenção da vida, como os alimentos. Nesse sentido, os objetos da
diversão devem ser consumidos. O problema é que esses objetos de entretenimento, se
desgastam rapidamente, então, a cultura de massa apela para os bens culturais e nesta
apropriação ocorre uma digestão ou uma redução dos objetos culturais para serem mais
facilmente consumidos. Por exemplo, quando se faz uma adaptação de Shakespeare, para
torná-lo mais acessível a um público que perdeu o contato com a cultura, privado que está do
tempo para as coisas “inúteis” da vida, perde-se toda a riqueza da linguagem do dramaturgo.
O oficineiro aparece-nos como figura ressoante desses dois homens (o homem da boa
sociedade – o filisteu – e o homem da sociedade de massa) por ser necessário como mediador
na apreciação da arte desvinculada do seu público, como veremos abaixo, mas também, como
mediador na produção da obra de arte, como será mostrado posteriormente.
Quando o Centro Cultural São Paulo - Cursos e Oficinas - Divisão de Artes Plásticas
diz que suas oficinas objetivam “desenvolver uma linguagem plástica pessoal contemporânea,
propondo uma nova maneira de “ver”, livre de preconceitos estéticos” e que “Paralelamente é
oferecido um contato com a história da arte e a produção contemporânea através (sic) de
visitas a museus, galerias e ateliês”; ou quando os jovens do Casulo são acompanhados pelo
oficineiros a espetáculos com o fim de ilustrar as atividades da oficina;
A fim de contextualizar as danças aprendidas em aula, conhecer outras danças
da cultura popular brasileira e outras linguagens artísticas foram realizadas saídas
culturais: Revelando São Paulo no Parque da Água Branca, Espetáculo Nó da Cia
Débora Colker, Exposição Terra Paulista, Espetáculo Samwaad;
46
o que temos é a mediação desses oficineiros, delimitando o acesso à arte, agora destituída do
mundo comum, do domínio público.
45
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de
Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 257.
46
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em: <http://www.
projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 20.
76
A necessidade de mediar ou de propiciar o acesso revela a condição miserável da arte
em nossa atualidade. Como comentamos no texto anterior, para as ONGs, o grande problema
da atualidade é a falta de acesso aos objetos, às riquezas e aos conhecimentos do mundo. Por
ser a arte entendida como um objeto, que segundo essas ações sociais, por si só gera
acessibilidade “uma vez que é inerente ao ser humano”
47
, é função dos projetos com os jovens
pobres garantir, por via do mediador, o acesso aos objetos artísticos.
Como vimos, o acesso à arte já era controlado pelos seus conhecedores, por seus
financiadores e agora é também controlado pelos projetos sociais. A arte tornou-se um lugar
de especialistas de diversas áreas.
Tomando novamente a metáfora de Bauman sobre o lixo, podemos dizer que da
mesma forma que o acesso ao mundo do trabalho ou o acesso à vida contemporânea é
controlado pelos guardas de fronteira, os psicólogos, os psiquiatras e os assistentes sociais, a
arte é acessada a partir da permissão, da leitura dos conhecedores – que hoje não são tão
conhecedores assim, devido à precária formação dos arte-educadores ou oficineiros – que
administram esse grande empreendimento do qual a arte faz parte na atualidade. É como se
arte fosse um parque de diversões onde o indivíduo paga o ingresso ou entra gratuitamente,
acompanhado pelo monitor da escola, no dia em que o dono do parque doa o ingresso aos
pobrezinhos, como forma de melhorar sua própria consciência e ativar a responsabilidade
social da sua empresa.
Com a institucionalização da arte no século XIX surge a necessidade da mediação para
alcançar ou ascender à arte erudita. A partir do Segundo Império, a arte é institucionalizada –
ou como diz Arendt, é predada e usada pelos filisteus como objeto privado, degradada pela
sua conversão em valor de mercado e transformada em um modo pelo qual o burguês ascende
socialmente. Ela deixa de ser um bem público e se torna o bem privado de um grupo. Essa
privatização converte a obra em algo distante do público e por esse motivo para que possa ser
fruída, precisa antes ser explicada.
Esse acontecimento alcançará seu auge no Alto Modernismo – quando torna patente o
fim da relação entre o artista e o público – pela preocupação praticamente exclusiva da arte
com sua problemática existencial. A arte existe? O que é a arte? E outras questões com o
mesmo teor. Nesse momento, os artistas terão o reconhecimento de alguns conhecedores da
arte, mas não do grande público. A partir desse acontecimento, a arte precisaria ser explicada,
pois o público perdera sua relação com ela e não a compreendia mais.
47
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.
projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 12.
77
Nesse momento instaura-se a crise provocada pelo dadaísmo e pelo surrealismo, que
propicia a abertura dessas fronteiras e a subseqüente invasão do entretenimento ou da cultura
burguesa, originária do Segundo Império.
Com o fim da fronteira entre “alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou
comercial”
48
ocorre então, uma homogeneização, um nivelamento a partir do entretenimento e
da arte comercial, e um achatamento que retira a profundidade das obras. Como dissemos
acima, com sua crise ontológica, a arte tenta retomar uma função cultural e nessa tentativa se
dispõe a absorver todo tipo de cultura. Mas mesmo assim, com essa tentativa de absorver as
diversas culturas, a arte não deixará de ser mediada.
A arte é colonizada como forma de garantir a existência de um mercado específico.
Não apenas o mercado da arte como a atividade do filisteu educado ou a arte como matéria
prima para o entretenimento da sociedade de massa, mas um mercado de acessibilidade à arte,
um mercado da mediação.
É nesse contexto que teremos a mediação do oficineiro e dos projetos sociais, na
relação dos jovens com a arte. Fazer com que o público, que perdeu seu artista, entenda uma
obra de arte, é, nos dias de hoje, uma maneira de “ganhar a vida”.
2.4.1 A mediação na produção artística e a sua apropriação pelo capital
Agora analisaremos o segundo tipo de mediação que intervém no fazer das obras e na
atribuição de seus motivos e finalidades.
Nesse momento a arte habitará outros espaços e outras instituições (os projetos sociais,
as oficinas terapêuticas, pedagógicas etc.) que não aquelas tradicionalmente referentes às artes
(as escolas de arte, os museus etc.) Essas instituições têm finalidades próprias muito
específicas e distantes da confecção ou da apreciação da obra de arte. Todas têm um conceito
de sujeito e de homem forjado em suas relações de poder e formas de saber. Um homem livre
para consumir, para criar objetos e novas formas de consumo. Um homem que deve ser
responsável pelos seus atos e pelo espaço em que vive contanto que os efeitos dessa
responsabilidade não sejam contra os interesses das forças do capital.
O papel dos projetos sociais é criar e defender esse homem, fazer com que ele
funcione e seja agente efetivo na solução dos problemas da sua própria vida, pois já não cabe
mais ao Estado prover suas necessidades.
48
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em: <http://www.
projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 28.
78
Diante dessas configurações, a arte passa a ser propulsora da transformação do jovem
pobre a esse homem desejado pelo capital.
À vista das precárias condições da arte para falar de si, ela abre flancos para sua
apropriação por diversas instituições, entre elas os projetos sociais, os quais tomam a arte
como procedimento auxiliar na conquista dos seus intuitos. Quando a arte está acoplada a uma
determinada instituição seus fins passam a ser os mesmos da instituição.
Observemos o que nos expõe no site da Funarte (Fundação Nacional de Arte) o artista
plástico, músico e educador de arte, Sérgio Prosdócimo, que trabalha com oficinas de arte
com dependentes químicos no Centro de Tratamento, Recuperação, Educação e Vivência
Integral – CETREVI, de Santa Catarina.
Desde os primórdios da humanidade até os dias atuais, a história mostra que o
ser humano, embora lentamente, vem crescendo interiormente e desenvolvendo a
sua consciência moral. A arte acompanhou a humanidade nessa trajetória, servindo
de apoio e inspiração para o afloramento de nobres sentimentos. Nos dias atuais, ela
continua sendo a musa inspiradora do ser humano. Aplicar a arte como meio
auxiliar na reeducação de viciados produz efeitos muito produtivos, despertando
neles os sentimentos nobres adormecidos, auxiliando-os no encontro consigo
mesmo, dando-lhes ânimo e coragem para reiniciar uma nova etapa da vida e
reintegrar-se na sociedade. Se esse instrumento terapêutico estiver nas mãos de um
educador competente, os seus resultados serão mais eficientes, agilizando o
processo de cura.
49
Não sabemos realmente em que lugar a faculdade de pensar do ser humano está, mas
de qualquer forma não está mais entre nós. As “boas intenções” justificam qualquer
atrocidade. Em que lugar a arte foi parar! Instrumento terapêutico e de reeducação e
reintegração social de “viciado”! Pior, isso está chancelado pela nossa respeitável Fundação
Nacional de Arte. É o fim!
Mas, voltemos ao nosso raciocínio. Esse exemplo explicita de forma claríssima a
apropriação da arte pelas práticas sociais. O papel do mediador, do oficineiro – aquele que
detém o saber sobre a construção da obra – passa a ser o de colar os sentidos e os valores da
instituição aos atributos na arte.
Se no início do século XX as obras de arte sofriam um processo de digestão para
serem mais facilmente consumidas e comercializadas, atualmente, nas oficinas, temos a
digestão dos modos de produção da arte.
49
PROSDÓCIMO, S. Arte como meio auxiliar na reeducação de pessoas dependentes de drogas. Programa
Arte Sem Barreiras da FUNARTE (Fundação Nacional de Arte). Disponível em: <http://www.funarte.gov.br/
vsa/publicacao.htm>. Acesso em: 20 jun. 2007.
79
O oficineiro promove a digestão das formas de produção artísticas, e facilita os meios
de produção artística sem necessariamente aumentar a sua qualidade. Banaliza o fazer da
obra, retira a aura
50
e o caráter único da confecção da obra. Na verdade, o produto final da
confecção da obra, da prática artística não é importante para o projeto social. Pode até ser
descartado. É no processo de produção que reside o seu interesse. À vista disso, se pensarmos
com Arendt – para quem os objetos artísticos são a excelência daquilo que os homens
decidem como representantes do seu mundo para ser apresentado às épocas posteriores – o
que teremos para mostrar às futuras gerações, se em detrimento da produção dessa
exterioridade do homem, o que o homem apresenta são suas preocupações íntimas e
psicológicas?
Com a perda da função cultural da arte e a sua conseqüente perda de evidência, a obra
de arte deveria ser fácil de ser consumida, e hoje mais do que isso, o seu modo de produção
também facilitado, banalizado e comercializado pelos projetos sociais por meio das oficinas.
Segundo Fredric Jameson em sua obra Pós-modernismo: a lógica cultural do
capitalismo tardio, a partir dos anos 1950 emerge um outro modo de se relacionar com a
cultura. Esta surge como um produto para o consumo.
Até esse período, obras como as de Joyce e Picasso eram consideradas escandaliza-
doras ou feias. Entretanto, a partir dessa época, além de não mais escandalizar, passam a
habitar o gosto da elite artística da sociedade ocidental.
Jameson atribui esse fato ao processo de institucionalização acadêmica do movimento
moderno, um status de candidatas – dado por uma instituição ou pessoa do mundo da arte –
que as obras recebem, mas não apenas isso. A partir do Segundo Império, inaugura-se uma
prática de integração da produção estética com a produção de mercadorias. Como a produção
de novos objetos passíveis de consumo torna-se cada vez mais premente, a produção estética
experimental e inovadora se faz fundamental. As obras que antes eram consideradas muito
inovadoras e duvidosas, com a intensificação das práticas de consumo e a necessidade de
novos produtos, passam a ser interessantes.
Desde então, o rol de objetos ou atividades passíveis de consumo aumenta de forma
espantosa, de tal maneira que não apenas o objeto artístico é produto de consumo, mas
também a lógica da produção artística se torna objeto de consumo e instrumento de controle
social. Acopla-se aos procedimentos da arte o modo de funcionar da sociedade de consumo.
50
Sobre esse assunto ver: BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: ______.
Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1987.
80
Hoje, a produção artística, da mesma forma que o produto artístico, deve ser rápida,
deve ser fast, no sentido de fast food.
Portanto, há dois problemas: inicialmente registramos acontecimentos que afetam
diretamente a qualidade da fruição: as releituras de obras feitas pelos writers digested
51
e as
visitas guiadas aos museus e aos espetáculos para exemplificar aos jovens os conteúdos
aprendidos nas oficinas e mostrar-lhes os ganhos sociais e de cidadania ao se trabalhar com a
arte. Mas, em um segundo momento, detectamos outros acontecimentos que afetam a
produção da arte, quando a oficina torna a produção artística algo simplificado, digested.
Como exemplo disto temos:
Shows e oficinas culturais são boas opções para veranistas.
Os turistas que passam as férias no litoral aproveitam bem o tempo entre
a praia e as oficinas culturais oferecidas pela Secretaria de Estado da Cultura, por
meio do programa Paraná Fazendo Arte. (Secretaria de Estado da Cultura do
Paraná, 2005)
Os objetivos dessa atividade são: aproveitar o tempo livre dos turistas e entretê-los,
mas não apenas isso. O turismo cultural normalmente proporciona uma apreciação rasa. Da
forma como é proposto, permite ao turista ostentar sua cultura, pois hoje, mais importante que
ver uma grande obra ou um grande espetáculo é ser visto vendo. Essas “oficinas turísticas”
proporcionam a “experimentação”. O turista não fica apenas “nesta relação blasé” com a arte,
ele “experimenta o fazer artístico” e por alguns instantes “se torna” o artista. Essas atividades
são extremamente pontuais, duram no máximo algumas horas.
Esse fato mostra então uma mudança significativa nos modos de consumo e produção
da arte. Para Adorno, as obras sofreram um processo de desartificação (enthunstet)
52
, com a
perda de seu caráter único, devido ao seu processo de apropriação pela indústria cultural, que
a transforma em mercado. Hoje, o próprio fazer artístico transformado em produto a ser
consumido por meio das oficinas, proporciona assim um desastre ainda maior.
Comentamos acima, que o oficineiro aparece-nos como figura ressoante do homem da
boa sociedade, do filisteu, e do homem da sociedade de massa por ser necessário como
mediador na apreciação entre a arte desvinculada de seu público. Eis, a seguir, o segundo
motivo pelo qual o oficineiro é uma ressonância desses homens.
51
Writers digested ou Escritores digeridos, são publicações resumidas ou adaptadas a partir de grandes obras
literárias.
52
Sobre este assunto consultar: ADORNO, T. Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70,
1988. p. 32; ou OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 307.
81
O oficineiro é um “digestor”, um “suco gástrico” que separa, resume e dissolve as
obras, para que o público inculto compreenda o que elas querem dizer. Parafraseando
Nietzsche, separa a obra daquilo que ela pode
53
. Isso nos atesta a condição miserável em que a
arte se encontra, pois ao interpretar a obra o oficineiro mata todas as outras possibilidades de
produção de sentidos, de sensações e de percepções que ela ainda pode incitar no outro.
Esse tipo de estratégia é mais violento para arte e a cultura que o ato de digerir da
sociedade de massa, citado por Arendt, pois o aparecer da obra realiza-se como um exemplo
de uma miscelânea de conceitos e finalidades psicológicas, sócio-educativas e terapêuticas.
Aos jovens são apresentadas as obras a fim de tentar convencê-los de que por meio da arte
eles se tornam como cidadãos. Não importa mais a fruição estética e a possibilidade de um
ainda não realizado, de um ainda não dito que luta para a realização da forma.
2.4.2 A mediação e o “leilão” da finalidade da arte
Essas duas espécies de mediação proporcionam um leilão das finalidades da arte. A
seguir, analisaremos pormenorizadamente como se realiza esse leilão, como se processam
alguns desses “microacontecimentos” de apropriação da arte pelas diversas práticas sociais.
De acordo com os interesses dos órgãos financiadores e das respectivas disciplinas que
promovem a oficina, instituem-se os fins da arte naquela prática. Dessa maneira, mediar a
relação do público com a arte – destituída de sentido e finalidade – proporciona às instâncias
de poder, um instrumento sutil para exercer o controle.
Atualmente, os fins da arte nas oficinas encontram-se aquém do campo artístico ou
cultural, e a arte passa a ser um instrumento, um meio para se alcançar determinados
objetivos, concernentes a essas práticas, e não ao domínio da cultura. Como apontamos no
início, todas as oficinas que estudamos têm uma finalidade moral.
Vejamos, agora como se dá o enredamento institucional da arte nessas práticas que
produzem o dispositivo das oficinas culturais.
53
Para Nietzsche, a força reativa separa a força ativa daquilo que ela pode. Sobre este assunto consultar:
DELEUZE, G. Nietzsche e a Filosofia. Tradução de M. D. Magno. Rio de Janeiro: Sociedade Cultural, 1976.
p. 46.
82
2.4.2.1 A captura da arte pela rede social: o jogo dos conceitos
Temos a arte como participante de metodologias educativas, ou seja, com finalidade
pedagógica:
O projeto Estação da Gente, desenvolvido pelo Metrô de São Paulo e pela ONG
Cidade Escola Aprendiz em algumas estações do metrô de São Paulo, atribui ao jovem um
status, ele é um instrumentos e um meio de melhorar a comunidade em que vive e, nesse
sentido, desenvolve “metodologias pedagógicas inovadoras, contribuindo para a melhoria da
educação”. Seus principais instrumentos de melhoria são: “a arte, a comunicação, novas
tecnologias e vivências como mecanismos de inclusão e formas de aproximar a educação do
cotidiano das pessoas”
54
.
Ou ainda, com a finalidade pedagógica de proporcionar o aumento da criatividade: “A
sociedade contemporânea tem solicitado um homem criativo e sensível, de modo que possa
acompanhar e ser co-participante da produção artística social, inserindo-se na realidade
cultural”
55
.
Existem oficinas que fazem parte de programas de humanização em hospitais públicos
os quais atribuem à arte uma finalidade sócio-educativa, e mais grave ainda, a arte é entendida
como capaz de fortalecer o exercício da cidadania, promover o caráter humanitário da
população.
Programa de Oficinas Culturais e Socioeducativas.
Trata-se de uma ação Socioeducativa, realizada em parceria com a Secretaria da
Cultura do Estado de São Paulo. As oficinas culturais, oferecidas na DMR Unidade
Umarizal, atendem portadores de deficiência física, seus familiares e a comunidade
em geral, sensibilizando-os para a arte como forma de promoção humana e
capacitação para a cidadania.
56
Aparecem outras finalidades da arte, agora ligadas à saúde: “O crescente desemprego
e o clima de competição do mercado de trabalho podem causar estresse. É por isso que
também cresce a conscientização de conciliar trabalho e prazer. A saúde agradece”
57
.
54
LOPES, L. Metrô realiza oficinas culturais. Disponível em: <http://www.capao.com.br>. Acesso em: 22 out.
2005.
55
FUNDACC - Fundação Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponível em:
<http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
56
DIVISÃO de Medicina de Reabilitação do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina da Universidade
de São Paulo. Disponível em: <http://www.dmrhcfmusp.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
57
FUNDAÇÃO Cassiano Ricardo. Fundação Cultural abre inscrições para as oficinas culturais. Disponível em:
<http://www.fccr.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
83
Há instituições que trazem para a arte fins psicológicos como: a auto-estima e o
protagonismo.
A sociedade contemporânea tem solicitado um homem criativo e sensível, de
modo que possa acompanhar e ser co-participante na produção artística social,
inserindo-se na realidade cultural.
A proposta das oficinas culturais se dá na perspectiva do protagonismo
infanto-juvenil, decorrente de uma metodologia participativa, envolvendo os
alunos em todos os momentos das produções.
Os resultados são apresentados em eventos organizados pela escola,
favorecendo a elevação da auto-estima dos participantes.
58
Ou ainda, com a finalidade de proporcionar a expressão psicológica como no texto
Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS com Jovens da Febem
59
, que relata a
atuação do programa “Fique Vivo” com jovens internos da Unidade Tatuapé da Febem em
São Paulo. Esse programa tem a intenção de trabalhar o “problema do HIV” diante do quadro
de jovens em que o HIV é “só mais um risco de vida”; “concluiu-se que seria necessário
iniciar os trabalhos valorizando os aspectos culturais dos próprios jovens, pois estes se
mostravam muito mais abertos quando expressavam suas preferências e conhecimentos no
campo da arte e da cultura”
60
.
Por fim, ainda nesse programa, encontramos a manifestação social como uma das
finalidades de arte.
Os jovens estabeleceram uma relação de confiança com o programa e logo
começaram a se manifestar sobre os seus problemas e questões sociais, por meio
da música, teatro, dança e grafitagem.
61
Podemos dizer que diversos sentidos e finalidades para a arte circulam, dessa maneira,
por todas as ações desses projetos ou programas, dependendo da especificidade de cada um,
ou seja, os conceitos de arte são em geral partilhados por todas essas práticas, entretanto, cada
uma elege o que lhe é mais adequado. São conceitos em geral complexos que admitem uma
gama de sentidos, mas que são esclarecidos pela instituição ou área do conhecimento a que
estão acoplados. Por exemplo: o conceito de expressão, um dos mais recorrentes. Quando
falamos em expressão no âmbito artístico, ela surge como expressividade do movimento, da
58
FUNDACC - Fundação Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponível em:
<http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
59
TEIXEIRA, M. A. C. Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem. In: FARAH,
M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experiências de Gestão Pública e Cidadania. Rio de Janeiro:
FGV, 2000. (Coleção FGV Prática). Versão gráfica em formato PDF. p. 247-257.
60
Ibidem.
61
Ibidem.
84
forma pictórica, da qualidade técnica da expressão. A situação se encerra no âmbito da obra
ou da atividade artística, não se estende para a intimidade do ser humano.
Já quando é adjunto das práticas dos projetos sociais esse conceito carrega algo da
intimidade do autor, sua verdade essencial, ele expressa uma vontade interna da pessoa, uma
interioridade psicológica, um “dar voz” a um desejo que pede passagem, e a outras coisas
dessa ordem.
Desse modo, um conceito terá o sentido que lhe for possível a partir da posição
estratégica em que ele fala. Por exemplo: No programa Fique Vivo, citado acima, a arte surge
como meio para que os jovens “expressassem suas preferências e conhecimentos”
62
. Ou
ainda, como diz o Núcleo de Apoio ao Pequeno Cidadão [...] “Acreditamos que através (sic)
da arte a criança pode expressar seus sentimentos e emoções, vivenciando situações de
aceitação e estímulo ao seu potencial”
63
Em termos mais práticos, a situação aparece da seguinte forma: ocorre a junção de
grupos conceituais caros às práticas artísticas e que lhe ofertam condições de sustentabilidade
– criação, expressão, técnica e sensibilidade, – com conceitos de outras práticas como os
projetos sociais.
Ao realizar a junção dos conceitos artísticos com os conceitos das práticas
psicológicas, por exemplo, quando a FUNDACC (Fundação Educacional e Cultural de
Caraguatatuba) expressa que os resultados das oficinas “são apresentados em eventos
organizados pela escola, favorecendo a elevação da auto-estima dos participantes”, temos,
como efeito desse encontro, a criação de novos conceitos para a arte que não lhe dizem
respeito. A expressão artística realiza-se como expressão psicológica e produção desejante.
Da junção dos conceitos artísticos com as práticas pedagógicas, como ocorre na
proposta da ONG Cidade Escola Aprendiz ou da FUNDACC, temos como efeito desse
amálgama a arte como criatividade, habilidade, capacidade, dons.
Por último, como resultado da ligação da arte com as práticas que agem sob o título de
ação social, como o Programa Fique Vivo ou o Programa de Humanização Hospitalar da
Divisão de Medicina de Reabilitação do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina da
Universidade de São Paulo, a arte aparece como um meio para a manifestação ou expressão
social, participação e protagonismo.
62
TEIXEIRA, M. A. C. Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem. In: FARAH,
M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experiências de Gestão Pública e Cidadania. Rio de Janeiro:
FGV, 2000. (Coleção FGV Prática). Versão gráfica em formato PDF. p. 247-257.
63
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso
em: 22 out. 2005.
85
Assim, o conceito de criação artística vincula-se ao de criatividade ou ao de produção
desejante. A expressão artística deve ser expressão psicológica e manifestação social. A
autonomia em relação aos cânones artísticos de linha, cor, tonalidade, harmonia, alcançados
nos últimos séculos se atualizam como condições para a participação e democratização do
“fazer arte”. Os meandros da técnica são vistos como capacidade, habilidade, e, quando não,
“dons”. A sensibilidade, conceito apurado a muito custo e sedimentado pela criação da
estética como caráter do sensível em oposição a um tipo específico de arte inteligível,
transmuta-se no grande elixir da convivência pacífica entre as criaturas sociais, numa
característica muito “louvável” para os seres humanos.
Dessa forma, a apropriação da arte pelas práticas sociais e pelas práticas de Estado se
efetivam na junção de conceitos próprios do campo artístico com conceitos de outras áreas.
2.4.2.2 A captura da arte pela rede social: o jogo das funções
Discorremos até aqui sobre as relações entre os conceitos e suas práticas. Entretanto, é
oportuno pensar a relação entre os conceitos institucionalizados e a suas “funções”. Como já
referido, essas junções conceituais ocorrem nas diversas práticas sociais e têm funções claras
na conquista dos objetivos concernentes aos seus domínios. São funções “boas”, que
pretendem buscar pela autonomia e pela cidadania, o aumento da qualidade de vida dos
pobres. São intuitos praticamente inquestionáveis pelo homem moderno ocidental. Como
vimos no texto anterior, são buscas humanitárias universais a todos os homens.
Nos projetos de ação social são utilizados os conceitos de criação, expressão
psicológica, protagonismo, comunicação, criatividade, habilidade, sensibilidade, capacidade,
participação, manifestação social com o intuito ou função de promover a inclusão social, auto-
estima, cidadania e controle da população.
Nas práticas médicas e psicológicas, os conceitos utilizados são novamente a criação,
a expressão psicológica, a sensibilidade, como na ação social, acrescentando-se o conceito de
produção desejante. Mas apesar de essas práticas utilizarem quase os mesmos conceitos da
ação social, a função ou o fim da oficina e o sentido da arte nesse âmbito é terapêutico. O
produto da oficina deve ser a melhoria das condições físicas e psicológicas do participante, ou
melhor, do paciente. Claro que, além disso, incluem em seu arcabouço algumas “finalidades
auxiliares” que normalmente estariam mais ligadas à prática da ação social, como a inclusão,
a auto-estima e a produção da cidadania.
86
A arte-educação trabalha também com os conceitos de criatividade, expressão,
participação e capacidade, mas seu intuito é a técnica pedagógica: ensinar e prender a atenção
dos alunos por meios criativos. Neste caso, a criatividade é a transmutação do conceito de
criação sob a tutela das práticas pedagógicas sociais e de saúde. Em sua aliança com a
educação e a pedagogia, o processo criativo da arte torna-se instrumento para uma educação
em favor da necessidade de inovação do capital. Desde cedo as crianças devem ser criativas,
não mais basta estudar e reproduzir os conceitos e conhecimentos adquiridos, o capital exige
hoje mais do que pessoas dispostas a vender sua força de trabalho. Elas devem colocar à
disposição dele o seu potencial criativo.
Na modernidade, quando a arte torna-se sem finalidade, as instituições podem atribuir-
lhe o sentido que quiserem. Para tanto utilizam-se da separação entre arte erudita e arte
popular, fazem uso do lugar de mediação entre arte e público (a apreciação) e do lugar entre o
artista e a obra (a produção), provocando assim um enredamento da arte em um emaranhado
de linhas de forças e saberes no interior do dispositivo das oficinas.
2.5 Atribuição da Função Hermenêutica à Arte
Não seria possível o dispositivo das oficinas sem uma terceira estratégia: a
transformação da arte em linguagem no interior das práticas de interpretação. Nas oficinas, a
expressão artística é entendida como condição de expressão de algo que não se revela, de uma
verdade, ou de um desejo, de um motivo, de uma intenção inconscientes. Esse tipo de função
hermenêutica para a arte, tomando-a como uma interpretação dos signos do mundo e do
interior do homem, permite apropriações diversas, dependendo da perspectiva das forças de
poder em questão.
Vejamos agora alguns fatos que ressoam na criação dessa idéia de arte interpretativa
encontrada nas oficinas.
Com os ready-made de Duchamp a arte não seria mais a mesma. O dadaísmo trouxe o
questionamento da instituição burguesa, o fim definitivo dos dogmas, dos preceitos técnicos e
dos esquemas de gosto, a exigência de mudança radical nas teorias da arte, a forte crítica às
87
questões de mercado
64
, o fim da “história da arte” (dos grandes discursos sobre a arte,
discursos hegemônicos), o fim da arte como estética (na acepção original do termo:
sensibilidade). A arte, então, descompromissada de produzir sensações, terá como sua
principal propriedade, interrogar as formas de interpretar o mundo, trazendo o que pudermos
ver como o fim da obra de arte como existente até então. O fim do caráter diferencial e único
da obra, o questionamento da autoria e da assinatura, o posicionamento contra o fazer artístico
ou o “trabalho manual” na produção da obra. Mas talvez a característica mais radical e
inovadora que os ready made nos colocam é a possibilidade de convivência entre os diversos
modos de se definir a arte.
Na modernidade, a arte deixa de ter finalidade, sentido e definição únicos
determinados por uma instituição ou por ela mesma. Como aponta o esteta polonês
Wladyslaw Tatarkiewicz
65
, ao longo da história da arte produziu-se uma série de traços
definidores da arte e que hoje convivem todos ao mesmo tempo. Nesse sentido, temos hoje
como característica da arte a produção da beleza, a arte como aquilo que representa ou
reproduz a realidade, a criação das formas, a arte como expressão, como experiência estética,
como aquilo que produz o choque, e por fim como alimento espiritual
66
.
Temos à nossa disposição, livre e irrestritamente, todos os traços definidores da arte.
Para nós, modernos, todas as possibilidades de entendimento da arte convivem ao mesmo
tempo.
O grande problema não está exatamente na condição ilimitada, heterogênea ou
múltipla da arte, mas na característica das formas de apropriação das forças do capital e do
modo de suas instituições apropriarem-se, vampirizarem as grandes instituições humanas (a
filosofia, a ciência, a religião e a arte) e transformá-las em procedimentos estatais de controle
da população e em produção de produtos de consumo.
Como dissemos, quando na modernidade, a arte deixa de ter uma finalidade
transcendente, clara e imutável, ela torna-se à mercê das lutas de poder. Em meio a essas
lutas, a arte deixa de ter função social autônoma e a sua finalidade passa a ser intermediada
pelas diversas disciplinas e práticas sociais. Os fins da arte passam a ser determinados pela
prática social em que estiver aderida. Quando a arte contemporânea afirma que entre as suas
finalidades está a interpretação de mundo, ela se torna intelectualizada, abstrata e abre um
64
Lembramos que Adorno diz justamente o contrário, que o dadaísmo não se posicionou radicalmente ao
sistema, mas se ligou a ele tornando-se indústria cultural. Entretanto, diversos autores contemporâneos
possuem uma visão diferente.
65
TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad mímesis, experiencia estética.
Tradução de F. Rodriguez Martin. Madrid: Tecnos, 1995. (1886-1980).
66
Ibidem, p. 67.
88
flanco para ser transformada em uma forma de comunicação de idéias. Ela se torna linguagem
interpretante do homem e do mundo e não permanece no mundo sem a ajuda de uma idéia, de
uma história ou um contexto histórico, em suma, sem alguma informação que dependa da
ação de um mediador. Mais especificamente, quando as oficinas dos projetos sociais
explicitam no rol das suas definições as interpretações do mundo e do homem, elas expõem a
arte aos usos do mundo psicológico, aos usos das práticas sociais e das disciplinas educativas
e terapêuticas. A arte torna-se, assim, expressão psicológica, manifestação social, prática
pedagógica, prática terapêutica etc.
Agora, vamos analisar como a arte sem finalidade e mediada pelas práticas sociais se
organiza em torno da idéia de arte como linguagem interpretante ou hermenêutica.
2.5.1 Da arte como hermenêutica à arte como processo identitário
Para ilustrarmos esse acontecimento, procuramos entender o lugar da arte após a
“revolução dadaísta”. A sociedade veicula a necessidade de um apoio externo para que o
objeto artístico se mantenha de pé. Atribui-se ao objeto artístico um conhecimento, uma
reflexão, uma explicação, enfim algum tipo de mediação entre ele e o público para que possa
ser apreciado, como observamos anteriormente.
Segundo o esteta norte americano George Dickie (1926)
67
, os ready-made lançaram
uma questão básica: O que faz certos objetos serem arte e outros não? Sua resposta é
categórica: a instituição arte. Como exemplo, cita o Egouttoir ou Porte-bouteilles de
Duchamp. Um simples secador de garrafas feito por uma fábrica em contato com o nome de
Duchamp, sua assinatura, transmuta-se em obra de arte. Esse fato rompe com um sistema
estabelecido de enunciação de objetos e propicia a necessidade de um novo conceito de arte, a
obra se torna mental. Para Dickie, os dadaístas não questionaram apenas a arte anterior, seu
aparato de produção e distribuição, mas a instituição arte tal como existe na sociedade
burguesa e as idéias de arte que cada época postula.
Em sua primeira versão sobre a teoria institucional, Dickie coloca que a “obra de arte é
um artefato”
68
, um objeto feito pelo homem para uso posterior ou simplesmente feito pelo
homem e, confere-se a este artefato um status de candidato para a apreciação por uma
instituição ou uma pessoa do mundo da arte.
67
DICKIE, G. apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005.
68
DICKIE, G. apud OLIVERAS, E., op. cit., 2005, p. 354.
89
Na segunda versão da teoria institucional, o autor acentua a relação entre artista e
público, e diz que a obra tem um status de arte quando é feita, aceita e destinada a um público
relacionado com a arte. A obra deve suportar sobre si mesma o peso da instituição da arte, e
tudo o que isso lhe confere. Não é simplesmente o “batizado” da obra como arte que irá
garantir a sua existência, como afirmava a primeira versão da teoria institucional.
Portanto, Dickie é contra a idéia de que o centro da definição de arte é o fazer do
artista; é contra também a idéia de que a arte é a criação de formas simbólicas de sentimentos
humanos. Para ele, o artista é a pessoa que participa com o “entendimento”, com a razão, na
confecção de uma obra, e o público é o conjunto de pessoas que está preparado, até certo
ponto, para apreender um objeto que lhe é apresentado.
Mas, o problema que temos que enfrentar é que esse público foi destituído da condição
de interpretar. Como dissemos, o grande público perdeu sua relação com o artista e perdeu sua
relação como a história da arte ao mesmo tempo em que arte deixou de participar da cultura.
O fato de a arte ter sido intelectualizada e dominada pelos conhecimentos do mediador, do
filisteu, do diluidor, do oficineiro, promoveu a divisão ou redução da arte a um caráter
intelectualizado e erudito mais próximo de um tipo de grupo social ou a um caráter popular
mais próximo do povo.
Num primeiro momento os mediadores – que fazem tudo para manter seu lugar de
suposto saber, até eliminar a possibilidade de novos sentidos para as obras, os quais poderiam
emergir da relação com o público livre dos conhecimentos históricos e críticos estabelecidos
para o mundo da arte – atribuem à arte alguns parâmetros com sentido de verdade. A crítica
de arte torna-se novamente criação de valores morais sobre as obras tal qual no período
anterior a modernidade
69
. Em decorrência disto, temos a destituição da condição do público
de experienciar a relação com as obras. Diante de tais sentidos e valores históricos apontados
pelos mediadores, o público não ousa fruir por si mesmo. Ele pensa e vive a sua fruição, sem
o conhecimento do crítico, como falha, como faltante. Esses fatos extinguem, portanto, as
diversas condições sensíveis e de percepção, de sentidos e de sensações que uma obra de arte
de qualquer época pode incitar em qualquer apreciador.
Num segundo momento, temos uma estratégia de poder e de saber, permeada pelo
discurso erudito, que cria um tipo específico de arte para o público alijado do contato com as
obras em geral e tornado incapaz de fruir e pensar com elas – a arte popular.
69
Ver nota 14, p. 61.
90
Destinou-se ao grande público, o entretenimento ou o que comumente se chama de
arte popular ou cultura popular, aqui entendida como algo mais próximo da vida das pessoas,
do povo. Há a idéia de que o público pobre não compreende a arte dita erudita por esta fazer
referência a um mundo que é distante a ele, ou seja, entende-se que para haver a fruição
estética seja necessário ocorrer a categoria psicológica de identificação pessoal com o objeto,
que para fruir as obras é necessário que o público tenha requisitos específicos, como ter um
nível sociocultural compatível com os conhecimentos que a obra supostamente suscitaria. A
relação entre obra e público deve ser homogênea, e identitária, cada obra tem o tipo de
público que a sustenta, cada público tem seu tipo de obra que o representa em um campo
identitário.
Quando a arte passa a ter essa função identitária de afirmar um modo específico de
vida, seja burguesa, seja de qualquer minoria, passa a responder no interior de relações de
forças. No caso das oficinas, isso fica explícito no discurso das ONGs sobre a arte como uma
forma de manifestação social. Como vimos no tópico sobre o “‘leilão’ das finalidades da
arte”, um projeto ligado a Febem expõe que os educandos manifestam seus problemas e
questões sociais por meio da arte, ou ainda que os jovens se mostravam muito mais abertos
quando expressavam suas preferências e conhecimentos no campo da arte e da cultura.
A arte passa a servir como forma de promover a identidade dos participantes dos
projetos, efetivando assim os fins de melhorias dos corpos desviantes que as ONGs têm a
função de cuidar. A arte terá, portanto, um fim que não lhe era próprio, mas que lhe foi
atribuído pela ONG. Nesse sentido, a obra ou o trabalho artístico podem ser entendidos como
mais simples: pode ser algo mal acabado e sem preocupação quanto à apreciação do público,
com aquilo que o público iria pensar, pois quando a arte é feita com o objetivo de desenvolver
a expressividade psicológica e a criatividade, de buscar a concentração e a disciplina, não é o
produto artístico o fato mais importante, mas o que se acredita que ele deva promover e criar
identificação. E como os fins das oficinas artísticas propostas nas ONGs não são artísticos,
não têm por objetivo a produção ou produto artístico, não há porque ensinar de forma
completa, e com qualidade, o fazer artístico.
A arte aparece nessas práticas como uma forma de amenizar o processo de ensino. As
oficinas devem ser realizadas de forma amena, agradável, sem os sofrimentos e obrigações
geralmente inerentes à criação artística
70
. Ela aparece como uma distração. Lembremos que a
partir dos anos 80 as atividades de descanso, de distração ao final das aulas das crianças e
jovens eram nomeadas atividades artísticas, desportivas ou de recreação, a arte como recreio.
70
Em geral, a vida dos artistas é tomada por diversos tormentos e dificuldades na produção da obra.
91
Isso explica o fato da arte nos projetos sociais, transformar-se em algo mais simples de
ser executado do ponto de vista técnico. A prática artística torna-se aparentemente menos
difícil, não é mais necessário adquirir as técnicas do desenho, da pintura etc. Hoje há uma
despreocupação ou mesmo um descaso no ensino das técnicas artísticas nos projetos sociais.
Já não é mais necessário ensinar a arte como nos “velhos tempos”, pois os objetivos da arte
mudaram, se a identificação efetivou-se, a eficácia do procedimento foi alcançada.
2.5.2 A inserção da arte no cotidiano e o fim do sublime
Outro aspecto da arte como hermenêutica ou como interpretação é a analítica do
cotidiano. Ao se transforma em um instrumento de interpretação do homem e do mundo a arte
passa a se ocupar da vida íntima e do cotidiano dos indivíduos. Esse fato não seria um
problema se na construção das obras houvesse o questionamento dos modos de ser dos
homens, das formas como eles se portam, como conduzem sua relação com o mundo, e se isso
frutificasse na criação de novos atributos sensíveis para a existência humana e para o mundo,
enfim que esses atributos propiciassem a condição de devir. A complexidade da questão está
no fato de que o cotidiano aparece nas obras praticamente sem alteração, ela se torna uma
interpretação e perde toda a potência do falso e a condição de forjar o novo em detrimento da
busca por uma verdade sobre o indivíduo e sobre as coisas.
Quando um projeto social afirma que o jovem é um meio para melhorar a comunidade
em que vive e, que para realizar esse propósito desenvolve “metodologias pedagógicas
inovadoras, contribuindo para a melhoria da educação”
71
, e que para aplicar essas
metodologias toma “a arte, a comunicação, novas tecnologias e vivências como mecanismos
de inclusão e formas de aproximar a educação do cotidiano das pessoas”
72
, temos justamente
a arte como interpretação sendo utilizada pelas prática de controle social.
Esse exemplo denota claramente como ocorre a apropriação da arte que se presta a
reproduzir o cotidiano, e que em decorrência disto, passa a ser usada como instrumento de
melhoria de técnicas pedagógicas. Ela adquire a função de buscar os sentidos que liguem a
educação ao cotidiano do jovem, tornando-a assim destituída da condição de produzir novos
fluxos de sentidos e afecções para a vida cotidiana, de abrir passagem para a força intensiva
da vida de fazer variar as suas formas.
71
LOPES, L. Metrô realiza oficinas culturais. Disponível em: <http://www.capao.com.br>. Acesso em: 22 out.
2005.
72
Ibidem.
92
Esse modo de apropriação da arte é possível, devido à perda do caráter que possuía, de
matéria sublime capaz de nos surpreender; a arte converte-se em algo comum, banal.
Segundo Fredric Jameson
73
, a partir da crítica ontológica provocada e realizada pelas
vanguardas, a arte estaria disposta a absorver todo tipo de cultura. Esse fato, ao invés de
produzir aumento na heterogeneidade estilística ou aprofundamento nas problemáticas da arte
e de intensificar a sua relação e capacidade de expandir as materialidades humanas, produz
em um achatamento, uma retirada dos conteúdos de profundidade da obra
74
. Para o autor, toda
força trazida pelo gesto expressivo ou pelo uso das cores utópicas se enfraquecem. Por
exemplo, toda força de criação de novas experiências artísticas de Van Gogh é substituída
pelo banho do brilho artificial sobre as fotografias das propagandas na obra de Warhol.
Geralmente, somos tentados a pensar a pop art como uma crítica ao consumismo por
enfatizar o fetichismo das mercadorias. Mas não é apenas isso que ocorre. As obras da Pop
Art não nos lançam para algum lugar, para um mundo utópico, ou mesmo para colocar em
pauta a morte da imagem. Se no modernismo a pintura se revela como potência do falso em
sua luta contra a verdade e a moral, ou como criação e condição da proposição de mundos
ainda não realizados ou ainda não vistos, na pop art as obras deixam à mostra o interno da
fotografia, o seu negativo. Revelam o substrato da obra, o vazio sob o qual os modernos
criavam. A pop art é crua, evidencia o vazio por trás das coisas, torna-as, assim, aptas ao
fetichismo. É a transformação dos objetos em um conjunto “de textos ou de simulacros”.
[...] é como se a superfície externa colorida das coisas – aviltada e previamente
contaminada por sua assimilação ao falso brilho da imagem da propaganda – fosse
retirada para revelar o substrato mortal branco e preto do negativo fotográfico, que a
subtende.
75
Esse achatamento, essa ultra-superficialidade promovem um esmaecimento do afeto,
um enfraquecimento diante da carga afetiva que um momento histórico traz por meio da
transformação dos objetos ou mesmo das pessoas em mercadoria.
Nesse momento da Pop Art aparece na temática da arte a superficialidade e a relação
com “o mesmo”, ou seja, não se procura a profundidade das coisas traduzidas muitas vezes na
diferença em potência máxima ou como já dissemos, cores ou gestos utópicos. O que ela
realiza é a visão do cotidiano, praticamente em si mesmo, para o interior do campo da arte.
73
JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Tradução de Maria Eliza Cevasco.
São Paulo: Ática, 1996.
74
Ibidem, p. 35.
75
Ibidem.
93
Como exemplo, temos as exposições das estátuas de cera de Duane Hanson – que reproduzem
exatamente as formas e as cores dos cidadãos típicos – das quais primeiro duvidamos e depois
experienciamos que talvez não estejamos vivos, mas que simplesmente somos como aquelas
estátuas, mas pintados com as cores da vida. A vida foi questionada por um simulacro
76
, por
uma cópia da vida.
Nas práticas de oficinas esse esmaecimento dos afetos e essa ultra-superficialidade se
traduzem em propostas identitárias que a arte possa realizar. Como expusemos anteriormente,
as experiências artísticas que as oficinas propõem, reafirmam e produzem um campo de
identidade para o jovem a fim de que ele reproduza um tipo de arte absolutamente auto-
referente ao seu próprio mundo. Uma arte que repõe o mesmo, reproduz o cotidiano de forma
idêntica, sem alteração.
Mas quando a arte reproduz o cotidiano dos pobres, sendo ela uma grande instituição
que carrega o imaginário de que fala ou representa coisas importantes, o cotidiano do pobre
também se torna valorizado. O problema é que quando a arte traz o cotidiano em si mesmo
para as obras, o que se tem é “o mais do mesmo”. A arte perde sua capacidade de se
confrontar com a alteridade, de propiciar uma mudança radical na vida das pessoas. Ela passa
a afirmar um tipo específico de afeto e não coloca os afetos em confronto, em contraste, e
impossibilita a sua mutação ou a sua transposição para outras formas.
Quando a arte opera essa transformação e realiza sua atividade no interior de um
mecanismo de reafirmação do cotidiano de um determinado modo de vida, seja do burguês
seja do pobre, ela perde sua capacidade de propiciar novas afecções ou novas condições de
relação entre diferentes modos de vida, em suma, de promover o devir. Ao representar o
cotidiano em si mesmo a arte passa a funcionar no interior de mecanismos psicológicos,
antropológicos, sociológicos, médicos. A esse acontecimento, Jameson nomeia de
esmaecimento dos afetos. Essa arte cotidiana e superficial que emerge nas oficinas como a
expressão de um afeto individual, não diz respeito à enunciação de afecções coletivas em
constante possibilidade de mutação. Ela se transforma em veículo de significação das
materialidades individuais e em ato de transmitir os atributos de consciência individual, tais
como: auto-estima, autoconsciência, autocontrole, expressão da verdade de si mesmo, etc. Em
conseqüência disto temos o fortalecimento de grupos identitários, das relações auto-
76
“O que chamei de simulacro, cuja função peculiar está em efetuar o que Sartre chamaria de desrealização de
todo o mundo circundante da realidade cotidiana. Aquele momento de hesitação e de dúvida, quando nos
perguntamos se essas figuras de poliéster estão vivas e respiram, tende a se voltar para os outros seres
humanos reais que se movem a nosso redor no museu e transformá-los, por um breve instante, em simulacros
mortos, apenas pintados com as cores da vida.” (JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do
capitalismo tardio. Tradução de Maria Eliza Cevasco. São Paulo: Ática, 1996. p. 58).
94
afirmativas, e das sociabilidades guetificadas em detrimento de afetos enquanto potência de
mutação, enquanto potência de afetar com a presença da alteridade.
Podemos dizer que esse acontecimento tem o mesmo teor daquilo que os filisteus
fizeram com a arte. Estes a colocaram em uma redoma e tornaram-na uma arte
institucionalizada para os ricos ou para os connaisseurs, extirpando-lhe a relação imprescindível
com o público heterogêneo. Os projetos sociais fazem o mesmo quando apresentam aos jovens
pobres apenas a comumente denominada arte popular.
2.5.2.1 O fim do sublime
O sublime conforme proposto por Kant em a Crítica do Juízo
77
é entendido como a
sensação provocada pelo vislumbre do Outro do ser humano, de algo que inicialmente, não
podemos entender ou controlar, e que por isso nos causa estupor ou terror. Em Kant, o
sublime aparece como a imagem divina e a natureza.
Hoje, esse Outro – que anteriormente realizava-se na relação com a natureza, agora
controlada e conhecida, e com a imagem divina, agora questionada – foi substituído pela
tecnologia entendida como “o poder do propriamente humano e, portanto, antinatural presente
no trabalho humano descartado e acumulado em nossas máquinas [...]”
78
. A tecnologia é algo
que criamos e já não controlamos mais, um tipo de ação que por ser irremediavelmente
necessária em nossas vidas nos faz dependentes e não conseguimos mais apreender a
dimensão de sua totalidade.
Atualmente, o sublime está personificado na aterrorizante, distante e ameaçadora
realidade das instituições econômicas, visualizadas pela tecnologia de rede. A força desse
sublime também pode ser experienciada sob o signo do hiperespaço: um tipo de o espaço que
“conseguiu ultrapassar a capacidade do corpo humano de se localizar, de organizar
perceptivamente o espaço circundante e mapear cognitivamente sua posição em um mundo
exterior mapeável”
79
.
Portanto, hoje, o sublime não é mais um prenúncio do que a arte podia fazer sobre a
idéia de algo transcendente e da luta do ser humano em superar a sua pequenez diante de tal
77
KANT, I. Crítica da Razão Pura e outros textos filosóficos. Tradução de Valério Rohden e seleção de
Marilena Chauí. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXV).
78
JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Tradução de Maria Eliza Cevasco.
São Paulo: Ática, 1996. p. 61.
79
Ibidem, p. 70.
95
transcendência
80
, exemplarmente, nas representações que alguns pintores como William
Blake fazem de Deus ou da Razão.
Agora, o sublime transmuta-se nesse cotidiano incontrolável que nos ronda e nos faz
temer. A arte perde sua potência tanto de nos relacionar com o sublime quanto de veicular sua
potência condensada e efetiva de criar coisas para além desse cotidiano imediato. A ela cabe,
apenas, esse cotidiano basal. Por isso a arte que nos apetece hoje é aquela com a qual nos
identificamos a partir de nosso foro íntimo, de nossa interioridade, pois sobre esse sublime
contemporâneo a arte não consegue mais falar. Mas, quando há alguma tentativa dos artistas
em produzir inspirados pelo sublime, as obras resultantes nos parecem ásperas e de difícil
fruição
81
.
2.5.2.2 A estetização da existência
Nesse mesmo sentido, o filósofo e esteta italiano Gianni Vattimo, afirma que tendo a
arte perdido seu lugar proposto pelo modernismo – no caso, um lugar fora do mundo “que a
confinava em um mundo de puras imagens, sem relação alguma com o ‘real’”
82
, ela perde,
conseqüentemente, seu conceito e conflagra um ataque ao real como matéria para a sua
produção. Disso decorre o fenômeno da estetização geral da existência, em que tudo pode ser
arte, principalmente os fatos da vida cotidiana.
Vattimo nos situa na polêmica questão da “morte da arte”. Como dissemos, Adorno e
Arendt, afirmaram que a arte se transformou em consumo e que vivemos em uma época de
turismo
83
cultural em que a qualidade da apreciação estética é rudimentar e a grande
quantidade desses “pseudo-apreciadores” faz com que a obra se desgaste
84
. A arte entra em
um processo de banalização que a leva à perda de sua aura e, conseqüentemente, à sua morte.
80
Sobre este assunto ver: ARGAN, G. C. Arte moderna – do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 5.
ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 17 e 35.
81
Conforme veremos à frente, segundo o esteta Arthur Danto as obras de arte contemporâneas são de difícil
fruição ou entendimento e, por isso, expulsam o público dos museus, criando assim a necessidade de se buscar
estratégias para que o público consiga apreciar as obras.
82
VATTIMO, G. El museu y ala experiência dela arte em la posmodernidad. Buenos Aires: Eudeba, 1998.
apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 327.
83
Segundo Cassou (1968 apud OLIVERAS, E., op. cit., 2005, p. 329), esse fenômeno de turismo cultural em
massa que faz milhões de pessoas irem a uma exposição é, na maioria dos casos, um fetiche ou voyeurismo
em relação a vida do artista, e não pelo prazer estético.
84
“A obra morre como conseqüência de uma recepção que a gasta, fazendo-a desaparecer como tal na
consciência coletiva” (OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 329).
96
Entretanto, Vattimo é otimista em relação à nossa época ao afirmar que existe uma
possibilidade de conhecimento pleno na “era da internet” e por acreditar nas condições de
produção de novas formas artísticas na era da massificação e da reprodução técnica. Para o
autor, é preciso que “o pensamento também se abra para acolher o sentido não puramente
negativo e dejetivo que a experiência da esteticidade assumiu na época da reprodutibilidade e
da cultura massificada”
85
.
Nesse sentido, Vattimo propõe duas alternativas para a condição em que a arte
encontra-se hoje. Uma delas seria fraca e real, personificada na perda de potência da arte pela
estetização geral da existência ao ser transformada em organismo de comunicação – quando,
por exemplo, a arte converte-se em publicidade ou a publicidade torna-se uma forma artística.
A outra seria uma alternativa forte e utópica, na qual a arte estaria imbuída do “espírito” das
vanguardas, ou seja, ela promoveria a integração da obra com a práxis social em que os
artistas lançariam suas poéticas como lugares de experiência teórica e prática, e vêem em suas
obras modelos de conhecimento e de crítica social.
Vattimo aposta na potência das neovanguardas
86
. Para o autor elas têm as
características de que falamos acima e nas quais, além disso, “o campo da arte se amplifica,
‘explode’, e se ‘retorna’ como parte da vida real”, Essa dimensão leva a arte a deixar de ser a
especialidade que Adorno chamaria de “reconfortantes organizações dominicais”
87
ou
“‘domingo da vida’ no sentido de que falava Hegel”
88
. Ela voltaria a operar uma função
social que foi perdida na especialidade “museológica” que Adorno denunciava.
As neovanguardas têm como obras a Land art e as land art sociológicas
89
que
observam e buscam nas formas artísticas a crítica social. Nesse mesmo espírito de vanguarda,
Vattimo pensa a estetização geral da existência. Por exemplo, a arquitetura, que teria um
caráter primordialmente prático, converte-se em fenômeno artístico, um prédio deixa de ser
apenas um prédio para tornar-se uma escultura gigante. A história de vida dos artistas, deixa
de ser apropriada apenas como perversão (voyeurismo e fetiche) e abre-se a novos horizontes
no interior de uma ampla rede de sentidos que podem ser conferidos às obras.
O problema é que, em nosso entendimento, tanto uma quanto a outra alternativa
proposta por Vattimo foram apropriadas pelo capital. Nos projetos sociais, por exemplo, as
85
VATTIMO, G. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Tradução de
Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes: 1996, p. 55.
87
Sobre este assunto consultar: ADORNO, T. Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70,
1988. p. 12.
88
VATTIMO, G. A sociedade transparente. Tradução de Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edições 70, 1989.
p. 73.
89
Sobre esse assunto consultar VATTIMO, G., op. cit., 1989.
97
obras e as atividades artísticas são apropriadas como um modo de comunicação publicitária
ou de controle social para empresas, ONGs e Estado. Assim, quando o Cirque du Soleil
90
dissolve diversas formas artísticas tradicionais para fazer uma grande miscelânea amorfa e
sem substrato cultural – que é o seu espetáculo – e depois vender os direitos sobre seu nome
para as empresas privadas, é exatamente a arte que se converte em propaganda.
Agora, quando o ICE (Instituto de Cidadania Empresarial) propõe que os jovens
pobres pratiquem formas de “arte engajada”, uma arte que se espraia pelo cotidiano e que se
transforma em um meio para tornar esse jovem melhor, algo diferente acontece. O capital se
aproveita do “espírito” das neovanguardas, do estímulo que o próprio mundo da arte impõe às
relações da arte com a práxis social e transforma essa arte diluída no cotidiano em uma
técnica de melhoria das condições vividas pelos pobres.
Não são mais as “reconfortantes organizações dominicais”, mas não deixam de
trabalhar para o capital. O modo de crítica das land art sociológicas foi apropriado pelos
projetos sociais. Quando a arte se transfigura em um meio de expressão, manifestação social e
crítica social, como no projeto Fique Vivo
91
, ela entra em uma função de apaziguamento
social, de expressão psicológica, de instrumento sociológico educativo e de produção de
criatividade.
Talvez por isso, em uma entrevista dada em 1994, Vattimo questione seu próprio
otimismo em “pensar que a estetização da sociedade resolvia toda a essência da arte
tradicional”
92
, e retome a idéia da “arte-arte”, ou seja, aquilo que há de realmente autêntico
em uma obra e que a faz permanecer numa sociedade em que os meios de comunicação
tendem a dissolver tudo. A arte-arte seria aquela onde afloram as “raízes compartilhadas” que
nos unem, nos separam, e nos atualizam como seres humanos. Essas “raízes compartilhadas”
são os elos que nos permitem sentir pertencente a uma determinada cultura.
Assim, o artista teria uma alta missão, pois “nem a estetização social, nem o discurso
articulado da filosofia esgotam todas as raízes compartilhadas que nos unem e que trazem o
consenso”
93
. A arte-arte é uma das principais formas de não deixar a decisão política sobres
os traço que definem uma cultura – como apresentamos anteriormente, aquilo que define a
peculiaridade de um povo – à mercê dos meios de comunicação de massa. A arte-arte é um
90
Empresa Canadense de atuação internacional na área do entretenimento que produz espetáculos circenses.
91
Nesse projeto a arte e as atividades culturais têm missões de criar uma relação de confiança e manifestar um
problema social: “Os jovens estabeleceram uma relação de confiança com o programa e logo começaram a se
manifestar sobre os seus problemas e questões sociais, por meio da música, teatro, dança e grafitagem”.
92
VATTIMO, G. El arte-arte en la sociedad de los medio de comunicación. La Nación, Suplemento Cultura, 6
fev. 1994. Entrevista concedida a Jorge López Anaya. apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte.
Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 335.
93
Ibidem, p. 334.
98
dentre os últimos lugares de verdade – no sentido de Heidegger – de uma verdade em
movimento, intersubjetiva, que “une os seres humanos porque remete a raízes
compartilhadas”,
94
e é também a luta contra a banalização da existência e da arte.
O grande problema é que mesmo pensando nessas ressalvas que Vattimo aponta,
acreditamos que a arte ainda possibilita sua apropriação pelo capital.
Observemos o seguinte texto da metodologia do Observatório Social do projeto
Casulo:
[...] Falamos muito na atualidade sobre os jovens, sobretudo daqueles
marcados pelas vulnerabilidades da vida nas periferias das grandes cidades com
pouquíssimas oportunidades de ampliação de seu universo cultural e convivência
com a cidade. Falamos em priorizar os jovens, mas não sabemos no mais das vezes
como dialogar e oportunizar a eles projetos de sentido. [...]
[...] O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para
leitura e ampliação da compreensão de mundo, em um processo onde valores
éticos, estéticos e o conhecimento são um meio para compreender o mundo e agir;
produz novas textualidades em busca de diferentes referências para dialogar e viver
no e com o mundo e a humanidade.
[...] Este ganho de humanidade se revela em exercícios de cidadania ativa e, o
que é fundamental, ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com
o mundo.
95
As estratégias de afirmação do capital absorveram e tomaram para si mesmas as lutas
contra a banalização da existência, tomaram para si os ideais humanitários, e de alguma
maneira propuseram aos pobres que se organizassem e se encontrassem por meio dessas
raízes compartilhadas e pelo senso comum.
Não podemos esquecer que a liberdade é um dos ideais do capital. É proposta ao
jovem uma vida livre, de inteirar-se da condição intermitente de julgar e de se submeter ao
julgamento, de escolher sob que regra irá submeter-se.
Quando o ICE afirma que a estética juntamente com a ética e o conhecimento somam
um meio para compreender o mundo e agir e que, dessa maneira, se produzem novas
textualidades em busca de diferentes referências para dialogar e viver no e com o mundo e a
com humanidade, pensamos na distorção de sentido da idéia da arte, sob o signo kantiano do
juízo do gosto.
No juízo do gosto não há a hierarquia da verdade existente no conhecimento racional.
O senso comum estético produzido nesta relação não depende de leis gerais, de padrões
94
VATTIMO, G. El arte-arte en la sociedad de los medio de comunicación. La Nación, Suplemento Cultura, 6
fev. 1994. Entrevista concedida a Jorge López Anaya. apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte.
Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 335.
95
PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformação do Casulo. Disponível em:
<http://www.portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005. p. 4-5.
99
morais ou de verdades estabelecidas para existir, mas de resultados dos julgamentos que
fazemos levando em conta os outros seres humanos. É uma questão simples; não é possível
afirmar em termos de verdade se algo é belo ou não, já que remete a uma opinião, a um
processo de luta e de discussão. Em resumo, “O belo é aquilo que, sem conceito, é
representado como objeto de uma satisfação universal.”
96
Do ponto de vista político, podemos dizer que o juízo desinteressado é importante e
funciona, pois os que julgam são os mesmos que sofrerão os efeitos das decisões, já que
participam do domínio público onde aparecem os objetos dos juízos.
O juízo, diz Kant, é válido “para toda pessoa individual que julga” mas a
ênfase na sentença recai sobre “quem julga”; ela não é válida para aqueles que não
julgam ou para os que não são membros do domínio público onde aparecem os
objetos do juízo.
97
Nesse sentido, o juízo do gosto para Kant relaciona gosto e política. O senso comum
estético, diferentemente do pensamento especulativo, propõe a relação livre entre as
faculdades do pensar, não há a supremacia do entendimento sobre a imaginação, mas há um
julgamento que se efetiva por meio de uma espécie de rubrica, de ratificação entre os homens
a partir das quais eles decidirão como deverá ser o mundo em comum. Ao realizar um
julgamento sem valores precedentes ou transcendentes “[...] a pessoa que julga, apenas pode
suplicar a aquiescência de cada um dos demais, com a esperança de eventualmente chegar a
um acordo com eles”
98
. É uma relação de responsabilização e compromisso que os homens
assumem uns perante os outros para a criação daquilo que será seu mundo no presente e no
futuro. É em certo sentido, a criação simultânea de um horizonte ético que deveríamos
alcançar e uma utopia no interior da qual nos moveríamos.
O resultado dessa concordância seria o mundo compartilhado. Em uma palavra: a
cultura. O juízo estético é a relação entre política e cultura, pelo qual são decididas
comumente as formas que os homens querem para seu mundo.
O grande problema é que as forças capitalísticas conseguiram apropriar, distorcer e
utilizar essa idéia a seu favor. Como vimos na estratégia de transformação da política em
práticas de apaziguamento social do texto anterior, a política é reduzida a uma técnica de
96
KANT, I. Crítica da Razão Pura e outros textos filosóficos. Tradução de Valério Rohden e seleção de
Marilena Chauí. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXV). p. 309.
97
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro W. Barbosa de
Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 275.
98
KANT, I. apud ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 277.
100
apaziguamento dos pobres, como forma do capital controlar o povo por meio dos espaços de
participação popular, como nos conselhos, entre outros. Nesse sentido, ao associar estética,
não com uma política efetiva de criar novas formas de se relacionar, mas com uma prática
política organizada pelo capital – sem a discussão dos interesses comuns – a arte perde a sua
efetividade como crítica, como as neovanguardas propunham. Esse tipo de associação
estético-política ao invés de criar potências de luta frente às condições de vida, cria uma
espécie de conformidade do pobre quanto a sua condição. Gera uma espécie de
autoculpabilização. As idéias da liberdade e de livre arbítrio tornam-se veículos a partir dos
quais o capital se esquiva de toda responsabilidade pelas condições de miséria.
Instruir os jovens por meio dos projetos sociais, oferecer-lhes condições de
compreender a existência na era do capital por meio da arte, retira deles a condição de revolta.
A arte não instiga a luta para a mudança, ela se transforma em um instrumento pedagógico
para se compreender o mundo e de se conformar a ele. Proporcionar a instrução, fazer com
que se compreenda o mundo, oferecer causas racionais para a condição miserável da vida do
jovem, torna-o impotente para criar ações de luta, de combate e o torna passivo e submisso às
idéias e aos ideais do capital. O jovem instruído e, aparentemente, dotado de livre arbítrio não
tem contra quem se revoltar, a não ser contra si próprio. Essa seria uma tática já bastante
antiga de produzir algo como a má-consciência
99
.
No momento em que a arte toma para si o lugar-tenente de sua atividade, o cotidiano
cessa seu caráter sublime e inventivo de produção de novos modos de vida e formas de ver e
sentir o mundo, esse exercício da forja, para tornar a arte novamente um instrumento de
relação entre os homens. Esse momento da história humana em que a cultura e a política se
esfacelam, transforma a arte em um joguete, uma técnica de controle social e um instrumento
de culpabilização dos pobres pela própria miséria, seja ela física, cultural, mental. A arte nos
projetos sociais não realiza um lugar utópico, mas faz o jovem pensar na vida como um ser a
esta atrelado e deve conformar como ela.
Se pensarmos com Deleuze e Guattari que a ética, a estética e a política
100
andam
juntas e, que uma sem a outra torna-se tirania egocêntrica ou tirania social, poderemos afirmar
que no mundo de hoje, destituído de seu plano político, desestrutura-se completamente
qualquer prática que possa fazer da estética e da arte armas transformadoras dos fluxos
99
Sobre assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Tradução de Paulo César de Souza. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
100
Sobre assunto ver DELEUZE, G., GUATTARI, F. O que é filosofia? Tradução de Bento Almeida Prado et al.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
101
capitalísticos. Separar a arte da política dissolve o poder da arte, ela perde sua dimensão
crítica e inventiva, converte-se em um instrumento de controle.
A forja da arte como analítica do cotidiano, a transformação do sublime e a estetização
geral da existência, possibilitaram a apropriação da arte pelos projetos sociais como uma
forma de interpretação do mundo e do homem.
2.5.3 A arte como criação de mundos
Partindo do problema da “morte da arte” prenunciada pela filosofia alemã, o filósofo
norte americano Arthur Danto fala que a “morte da arte” foi, na verdade, a morte da história
da arte, o fim dos discursos hegemônicos que nutrem a história da arte, o fim da era da arte
dominada por normas artísticas. A arte perde a sua finalidade. A partir de então nenhuma
forma de arte tentaria criar ou fortalecer formas de narrativa “em que poderia ser considerada
sua etapa seguinte”
101
. A esse acontecimento Danto nomeia de pós-história da arte, e
caracteriza “a situacão provocativamente imprevísivel, descontínua, da arte atual é o que faz
sua efervescente vitalidade.”
102
.
O autor levanta a hipótese de a que a arte contemporânea, ao contrário do que fala
Adorno, não está desfalecendo, pelo contrário encontra-se num momento de gigantescas e
“assombrosas” experimentações, que possibilitam à arte um campo de experiências mais rico
que a filosofia e a estética.
Para Danto, na arte contemporânea tudo é possível. Com o fim dos grandes relatos,
com o estado que Adorno chamou de falta de evidência, a arte se tornou mais rica e potente.
Diferentemente da arte moderna que encarna o novo, diferente também da arte pós-moderna
que desvaloriza a categoria da novidade, a arte contemporânea se caracteriza por seu
nomadismo, seu pluralismo, e sua forma de lidar com o passado que está disponível para
servir ao artista. Nesse sentido, para Danto “o paradigma do contemporâneo é a collage”
103
.
Como apontamos, colocar a obra como interpretação do mundo, a arte perde quase
todo seu sentido estético (sensação). Frente a esse problema surge a questão: tudo pode ser
arte? Para Danto, há algumas ressalvas: tudo é possível para a arte, mas nem tudo é arte.
101
DANTO, A. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Tradução de Saulo Krieger;
posfácio à edição brasileira Virginia H. A. Aita. São Paulo: Odysseus, Edusp, 2006. p. 28.
102
Ibidem, p. 28.
103
Ibidem, p. 28.
102
Existe o compromisso da arte em criar formas de ver o mundo e mais do que isso reinventar
ou criar mundos.
Quando visitas uma exposição tens que ir preparado para pensar como filósofo e
como artista. O que não podes esperar é entrar, ver e sair. Há que pensar. Pensar
sobre qual é a declaração que faz ali o artista, que faz e significa sua obra. Tens que
ler, tens que pensar e olhar. Tens que trabalhar para fazer a leitura artística, para que
pouco a pouco a obra revele seus segredos.
104
Mas, a questão que enfrentamos ao confrontar essa fala de Danto com a fala dos
projetos sociais é a de que esse discurso, de certa forma libertário, foi apropriado pelas ONGs:
Falamos em priorizar os jovens, mas não sabemos no mais das vezes como
dialogar e oportunizar a eles projetos de sentido.
Os jovens carecem de um processo formativo cujo alvo central é a leitura do
mundo.
O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para
leitura e ampliação da compreensão de mundo, em um processo onde valores
éticos, estéticos e o conhecimento são um meio para compreender o mundo e agir;
produz novas textualidades em busca de diferentes referências para dialogar e viver
no e com o mundo e a humanidade.
Leitura do mundo começa no próprio mundo - lugar de pertença para
experienciar e percorrer o mundo cidade, o mundo humanidade.
Leitura do mundo não é só contemplação, interage pela ação no mundo lugar -
cidade - humanidade.
105
Podemos notar que esse projeto social reproduz o mesmo discurso de Danto. Ele toma
para si mesmo a função que a arte contemporânea propõe a si mesma, qual seja, de criar
mundos, de reinventar e interpretar o mundo.
Em um primeiro momento, não haveria problema algum se outras esferas da existência
humana passaram a ter os mesmos princípios inventivos e criativos da arte, mas o que ocorre
é uma estetização da existência e a arte como dispositivo de afirmação do cotidiano como um
igual a si próprio. Em resumo, o problema é como esses procedimentos se apropriam das
práticas e dos conceitos da arte e os subverte com outros objetivos.
Quando um projeto social explicita que seu compromisso é criar e interpretar o mundo
– quando sabemos que as suas intenções finais são, na verdade, melhorar as condições do
pobre e torná-lo dócil – se está na verdade a cooptar o discurso de invenção e a transformá-lo
104
DANTO, A. El arte ahora es más intelectual que sensual. El País, Madrid, suplemento “Babelia”, 28 julio
2001, p. 20 apud OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 346. [Tradução
nossa].
105
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real panorama da
comunidade. 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 3.
103
em uma estratégia de controle. Como vimos no primeiro texto, o capital incentiva as novas
invenções e logo as transforma em produtos consumíveis e instrumentos de gestão estratégica.
Nos projetos sociais, a arte perde seu “fim em si mesma”, sua importância como
alteridade, como fim último de sua prática, para tornar-se um meio. A arte deixa de ter sua
importância como atividade de forja da cultura, de propiciar uma esfera de confronto com
outras áreas da vida humana (religião, ciência, economia etc.) e se transforma em um
mecanismo interpretativo, ao lado da psicologia, uma forma de produzir objeto de consumo
para o mercado quando se liga à economia, uma técnica pedagógica adjunta à educação e uma
forma de controle social ao unir-se à assistência social. Portanto, apesar das condições
inventivas que Danto aponta para a arte contemporânea, ela é absorvida pelo modo de
funcionar das forças do capital total em nossos dias.
Outra problemática trazida por Danto diz respeito à função do público. O autor aponta
que a necessidade de criação de mundos e de interpretação da arte contemporânea torna o
público imprescindível para a obra, ele é o co-autor. É como se a obra tivesse sua
continuidade em quem a aprecia. É buscar na arte a sua capacidade de diferenciação, de
provocar mudanças radicais na vida do homem. A complexidade desta relação público-obra-
autor está nas exigências da arte contemporânea tal qual poderíamos dizer na exigência que a
arte tinha no período anterior ao Segundo Império.
A diferença entre a arte anterior a Balzac e a arte de hoje é que nesta o campo da arte
abriu-se às novas materialidades e conceitos de forma gigantesca. A arte tornou-se de difícil
fruição, ou como afirma Danto, ela pede uma leitura. São linguagens muito diversas,
rompimentos de estruturas semânticas e de formas de mundo.
Se em geral o público perdeu sua relação com as obras, nos projetos sociais não há
uma busca pela formação de público, pois em geral a arte é usada como instrumento para se
chegar a um objetivo da própria ONG, não para o encontro do público com ela. Apropria-se
do discurso da arte contemporânea de “formação de mundos” mas não se oferece condições
para que o público a aprecie, ou como diz Danto, a interprete.
Romper formas de entendimentos para abrir-se para o que uma obra diz, ou aprender a
dizer algo a partir da arte, não são os objetivos dos projetos sociais. A arte é tomada como
técnica de interpretação, comunicação, como condição de expressão psicológica e como
forma de correção e controle dos corpos desviantes. O trabalho filosófico exigido pela arte
hoje não está nas intenções dos projetos sociais.
Apesar das ONGs afirmarem que a estética tem a função de criar e de interpretar
mundos, não é isso o que acontece, pois aqueles jovens devem viver em um mundo já criado
104
pela ONG e pelo capital. Quando é possibilitada a apreciação, ela é mediada. Como dissemos
anteriormente, a relação do público com a obra nos projetos sociais é mediada pelos
oficineiros, não existe uma reflexão ou uma apreciação direta da obra, tampouco são
fornecidos subsídios para que os jovens, por si mesmos, possam apreciar a obra. Há uma
tutela na relação da arte com os jovens.
105
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por que foi instituída essa função de tutela para a arte?
Com essa questão, fechamos um ciclo. A modernidade coloca-nos um paradoxo. A
vida, o homem e o mundo não têm finalidades, mas cabe ao próprio homem criar esses fins. O
homem deve criar e julgar os valores.
Entretanto, logo após a criação desses valores o homem esquece que os criou
1
e os
transforma em transcendentes morais. Digamos que nós, modernos, sofremos de uma
nostalgia da condição pré-moderna de submissão à natureza e à transcendência divina, como
uma época em que não precisávamos decidir e julgar. Criamos a moral como forma de
esquecer nossas decisões.
A partir de então, é necessário uma causa e um fim para que algo exista, as coisas
precisam de uma razão essencial para seu aparecer, elas precisam ser úteis. Isso se
personificou na criação do Estado moderno.
Como na modernidade as ações do Estado devem objetivar o aumento de suas forças e
estarem livres de questões de interesse privado, ao menos aparentemente, seu agir deve ser
primordialmente administrativo. Todas as ações devem ter uma justificativa administrativa
que legitime a existência do Estado. No mundo do Estado moderno não há lugar para as ações
inúteis, para os corpos improdutivos, para o que não tem uma eficácia garantida.
As ações do Estado são utilitaristas, realizadas para funcionar e não para fazer
experimentações. O Estado tem suas estratégias e não podemos ter a ingenuidade de achar que
seus incentivos servem apenas ao puro desenvolvimento da instituição arte.
Partamos de uma dos princípios das políticas culturais levantadas por Teixeira Coelho
no Dicionário crítico de política cultural:
[...] entende-se a política cultural, juntamente com a política social, como um dos
principais recursos de que se serve o Estado contemporâneo para garantir sua
legitimação como a entidade que cuida de todos e em nome de todos fala.
2
A política cultural, como as outras políticas públicas se organiza para promover o
poder do Estado nacional moderno. Esse Estado não se utiliza apenas da arte e da cultura para
1
Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Tradução de Paulo César de Souza. São
Paulo: Companhia das Letras, 1999.
2
COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: Iluminuras, 1999. p. 294.
106
oferecer uma distração, um abrandamento das condições insustentáveis em que vive a
população – mas também, como um processo de correção e controle das populações – com o
intuito de produzir riqueza para o Estado, tendo em vista que na modernidade, a população
passa a ser a principal riqueza do Estado.
O Estado moderno nasce sob o erigir de uma racionalidade de gestão bastante
específica, que, por exemplo, no Brasil se personifica nos princípios constitucionais da
administração pública: legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade, economicidade e
eficiência
3
.
Dadas as formas democráticas de governo exigidas pela moralidade iluminista, o
administrador público deve ser o mais impessoal possível, pois o homem moderno não
suporta mais a arrogância de uma tirania monárquica e seus clientelismos fechados. Em vista
disso, o administrador deve seguir uma legislação predeterminada e não mais erigir suas
próprias vontades – ainda que saibamos que o processo de constituição legislativa é complexo
e muito pouco democrático, uma vez que as leis são criadas sob um jogo de forças específico
de uma época.
A afirmação desse processo da racionalização, temos os princípios da economicidade e
eficiência. Todas as ações do Estado devem ter o maior alcance possível pelo menor custo e
trabalho. Então, deve-se dar publicidade às ações, legitimando assim o Estado como bom
“cuidador” da sua população. Um cuidado sério, que não faz concessões, que segue a risca as
normas legais e morais, e gasta o mínimo possível.
Nesse mesmo sentido, temos o argumento de Anne Querrien:
O Estado se constrói sobre o fracasso da experimentação? [...] O Estado não
está em obras, suas obras devem ser curtas. Um equipamento é feito para funcionar,
não para ser construído socialmente: desse ponto de vista, o Estado só chama para
construir aqueles que são pagos para executar ou dar ordens, e que são obrigados a
seguir o modelo de uma experimentação preestabelecida.
4
É possível pensar da mesma maneira, apenas substituindo no argumento acima os
signos da construção civil pelas ações da área cultural, da assistência social, da saúde pública
etc.
3
“[...] Art. 37. A administração pública direta e indireta de qualquer dos Poderes da União, dos Estados, do
Distrito Federal e dos Municípios obedecerá aos princípios de legalidade, impessoalidade, moralidade,
publicidade e eficiência [...]” (Constituição da República Federativa do Brasil - art. 3 da Emenda
Constitucional nº. 19, de 1998).
4
QUERRIEN, A. apud DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia. v. 5. Tradução
de Éter Pál Pelbart e Janice Caiafa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. p. 31.
107
A política cultural desenvolve-se nesse “espírito”, mas com certa especificidade que a
arte possui, e mais, diz da maneira específica que o Estado se comporta em nosso momento
histórico.
Diferentemente de outras áreas como, por exemplo, a medicina, a política cultural não
emerge como um dever principal que o Estado deva garantir, mas como algo complementar,
como algo supérfluo, que pode ser tratado posteriormente. Isso fica muito claro quando
observamos o percentual investido em cultura pelas administrações públicas, de no máximo
dois por cento do valor orçamentário total. Nesse sentido, a promoção de uma política cultural
por uma determinada administração soa como benevolência, uma liberalidade do Estado ou
do governante para com seus governados, de modo similar ao que os reis absolutistas faziam:
uma partilha da alegria que a arte proporciona aos governados.
Mas o que se esconde sob essas práticas de benesses é a efetivação da política de
gestão da população. Hoje, o Estado estendeu o seu controle ao máximo, as práticas
disciplinares e biopolíticas agem nos próprios cidadãos sob a forma de controle, e tudo que
aparecia o tom autoritário, bruto e de ímpeto individual, passa a ser um conselho, uma
sugestão, uma escolha individual. Escolhe-se submeter-se ao controle e à disciplina. A
política cultural funciona com essa lógica.
Com um discurso de respeito às diferenças (culturais ou individuais) e a promoção da
diversidade cultural, o Estado contemporâneo incorporou o múltiplo, e sua formação
identitária passa a ser múltipla, o que permite a participação de todos, como no “slogan” do
governo Lula: “o Brasil é um país de todos”. A personificação deste intuito está no objetivo
de “inclusão cultural”, que expõe não uma liberalidade do Estado, mas uma idéia de controle.
Em geral, nos programas culturais estatais, o mais importante são os números de
“atendimentos”: quantos sofreram a “inclusão cultural”? “A eficiência pelo menor custo
possível” – economicidade – qual o custo por pessoa, e a sua publicidade, qual a
“visibilidade” do programa. Isso tudo mostra como o Estado “é bom com seus governados”.
Mas algo mais importante é que todo esse processo permite que o Estado se legitime
não apenas perante a população que controla, mas também diante do capital que o financia
como instância política policial de controle da população
5
.
5
No cabaré da globalização, o Estado passa por um strip-tease e no final do espetáculo, é deixado apenas com
as necessidades básicas: seu poder de repressão. Com sua base material destruída, sua soberania e
independência anulada, sua classe política apagada, a nação-estado torna-se um mero serviço de segurança
para as mega-empresas... Os novos senhores do mundo não têm mais necessidade de governar diretamente.
Os governos nacionais são encarregados da tarefa de administrar os negócios em nome deles. (Subcomadante
Marcos apud BAUMAN, Z. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. p.74).
108
Diante desse fato, entendemos que os modos de funcionar do Estado Moderno, o
“Estado total” – a economia, os recursos naturais, a população e as políticas interna e externa
– que eram determinados pela política, foram substituídos pelo controle econômico, ou
melhor, política e economia são uma mesma coisa. Há um grande crescimento da máquina de
Estado, mas este é determinado por interesses econômicos. Isso promove um uso da máquina
do Estado por interesses de grupos; o mercado passa a negociar intervenções que o Estado e o
domínio público podem exercer, possibilitando, deste modo que o capital realize abertamente
a exploração do trabalho e a acumulação de bens. O conhecimento desenvolve-se no intuito
de criar boas condições de funcionamento do Estado, e posteriormente a criação de
tecnologias para o mercado e gestão das populações. Neste contexto, a ciência faz o papel
explícito de uma racionalidade que se esconde em uma neutralidade para tornar livre o
exercício da violência técnica estatal
6
. Do mesmo modo que a ciência, a cultura também terá
um importante papel na legitimação do poder estatal, mas não pela racionalidade, e sim pela
sensibilidade.
Esses acontecimentos fizeram com que questões que diziam respeito ao controle
exclusivo do Estado sobre sua população passassem a ter outras instâncias de influência. O
Estado passa a dividir o trabalho de controle, e a fazer parcerias – no caso parcerias para além
das tradicionais, como as feitas com a Igreja – para o cuidado ou controle das populações em
seu território. O personagem político, aquele que deveria defender as condições de aumento
do poder estatal moderno, vem a defender os interesses econômicos; o político se subjuga ao
economista e as seus interesses. Sob o comando da economia, os corpos das populações, que
o Estado tomava como locus da arte de governar, passam a ter valor monetário. Isso permitiu
a outras instâncias sociais (a sociedade civil organizada, as disciplinas médicas e psicológicas,
a pedagogia, a assistência social etc.) se apropriarem das práticas artísticas e culturais para
expandir e consumar seus objetivos.
Dessa maneira, a política cultural (da mesma forma que a medicina, as práticas
psicológicas e a educação) entra no processo de formação identitária do Estado nacional como
também em seu processo de expansão do controle das populações. Junto a isso, sob o intuito
6
A racionalidade é o que programa e orienta o conjunto da conduta humana. Há uma lógica tanto nas
instituições quanto na conduta dos indivíduos e nas relações políticas. Há uma racionalidade mesmo nas
formas as mais violentas. O mais perigoso na violência é a sua racionalidade. É claro que a violência é, nela
mesma, terrível. Mas a violência encontra sua ancoragem mais profunda e extrai sua permanência da forma
de racionalidade que utilizamos. Pretendeu-se que, se vivêssemos em um mundo de razão, poderíamos nos
livrar da violência. Isso é inteiramente falso. Entre a violência e a racionalidade não há incompatibilidade.
(FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. Tradução de Maria Ermantina Galvão. São Paulo: Martins
Fontes, 1999. p. 298).
109
de democratização da arte e da cultura, ao que hoje se chamaria de inclusão cultural da
população, abriu-se a possibilidade da arte ser usada por outras instâncias sociais, criando-se
assim, sua fragmentação conceitual.
A arte quando assumida pelo Estado como política pública promove, ainda que não o
faça explicitamente em sua prática, uma maior fragmentação dos conceitos que a sustentaram,
criando condições para que outras práticas os utilizem. Isso abre um flanco a um fazer
qualquer tipo de ação sob o estandarte da arte, inclusive o controle social.
Em vista disso, a arte como experimentação, como potência criadora e diluidora de
valores e como potência de criar aparências, quando é introduzida no interior do Estado
moderno, não faz sentido. Exige-se que arte diga a verdade sobre o mundo, tal qual a ciência.
Ela se torna um simulacro, uma cópia da vida
7
. Ela deve propiciar uma interpretação
verdadeira sobre as coisas do mundo e dos indivíduos, deve responder ao interesses
administrativos do Estado e ser útil aos grupos o controla.
A análise do dispositivo das oficinas culturais ou artísticas nos mostrou que quando a
arte é inserida nessas práticas, ela está fadada a perder sua potência de criar condições de
variação para o mundo e para a vida humana.
Se as condições de formação estética hoje estão atribuídas a esta arte útil, organizada
por esse Estado que administra em nome de um grupo que afirma os interesses privados em
primeiro plano, nosso futuro poderá ser cada vez mais miserável.
Estamos deixando que uma das únicas instituições humanas, que ainda nos restitui a
condição de acreditar na potência ilimitada do homem e da vida ao inventar mundos e outras
realidades sensíveis, seja transformada em um dispositivo homogeneizante que reafirma
políticas de identidade e que repõe constantemente uma mesma realidade, um mesmo mundo,
um mesmo homem e constrange o ato de criação a parâmetros e interesses ditados pelas
forças hegemônicas do capital.
7
JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Tradução de Maria Eliza Cevasco.
São Paulo: Ática, 1996. p. 58.
110
REFERÊNCIAS
ADORNO, T. Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70, 1988.
ANDRADE, M. O Banquete. São Paulo: Duas cidades, 1977.
ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Tradução de Mauro
W. Barbosa de Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1992.
______. O que é política. Editoria Úrsula Ludz e Tradução de Reinaldo Guarany. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
______. Responsabilidade e julgamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ARGAN, G. C. Arte moderna – do iluminismo aos movimentos contemporâneos. 5. ed. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAUDELAIRE, C. Les paradis artificiels. Paris: Brodard et Taupin, 1972.
BAUMAN, Z. Globalização: as conseqüências humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
______. Vidas desperdiçadas. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2005.
BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: ______. Obras
Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1987.
BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil. Texto consolidado até Emenda
Constitucional nº 52 de 08 de março de 2006. Disponível em:
<http://www.senado.gov.br/sf/legislacao/const/>. Acesso em: 24 nov. 2006.
CASSOLI, T. Do perigo das ruas ao risco do picadeiro: circo social e práticas educacionais
não governamentais. Dissertação (Mestrado em Psicologia) – Universidade Federal
Fluminense, Niterói, 2006.
CHIPP, H. B. Teorias de arte moderna. Tradução de Waltensir Dutra et al. São Paulo:
Martins Fontes, 1988.
COCCO, G.; GALVÃO, A. SILVA, G. Capitalismo cognitivo: trabalho, redes e inovação.
Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
COELHO, A. O que é Ação Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1989.
111
COELHO, A. Usos da cultura. São Paulo: Paz e Terra, 1986.
COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo: Iluminuras, 1999.
DANTO, A. A transfiguração do lugar comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera
Pereira. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.
______. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. Tradução de Saulo
Krieger; posfácio à edição brasileira de Virginia H. A. Aita. São Paulo: Odysseus, Edusp,
2006.
DELEUZE, G. Nietzsche e a Filosofia. Tradução de M. D. Magno. Rio de Janeiro: Sociedade
Cutural, 1976.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. A filosofia crítica de Kant. Lisboa: edições 70, 1994.
______. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
______. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia v.1. Tradução de Aurélio Guerra e Célia
Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
______. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia. v. 3. Tradução de Aurélio Guerra Neto et al.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.
______. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia. v. 4. Tradução de Sueli Rolnik. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1996.
______. Mil platôs - capitalismo e esquizofrenia. v. 5. Tradução de Éter Pál Pelbart e Janice
Caiafa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que é filosofia. Tradução de Bento Almeida Prado et al.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
DIVISÃO de Medicina de Reabilitação do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina da
Universidade de São Paulo. Disponível em: <http://www.dmrhcfmusp.br>. Acesso em: 22
out. 2005.
DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetória filosófica (para além do Estruturalismo e
da Hermenêutica). Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
1995.
FOUCAULT, M. A verdade e as formas jurídicas. Tradução de Roberto Cabral de Melo
Machado e Eduardo Jardim Moraes, supervisão de texto Lea Porto e Abreu Novaes et al. Rio
de Janeiro: Nau Editores, 1996.
112
FOUCAULT, M. Ditos e Escritos - IV: Estratégia, Poder-Saber. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 2003.
______. Dossier / Últimas Entrevistas. Organizado por Carlos Henrique de Escobar. Rio de
Janeiro: Tavares & Tristão, 1984.
______. Em defesa da sociedade: curso no Collége de France (1975-1976). Tradução de
Maria Ermantina Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 1999
______. Foucault Estuda a Razão de Estado. In: ______. Estratégias, poder-saber. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2003. (Ditos e Escritos, VI).
______. História da Loucura na Idade Clássica. Tradução de José Coelho Netto. São Paulo:
Perspectiva, 1987.
______. História da sexualidade. Tradução de Maria Theresa da Costa Albuquerque. Rio de
Janeiro: Graal, 1984.
______. Microfísica do Poder. Tradução de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
______. Nascimento da Clínica. Tradução de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1980.
______. Pensamento do Exterior Tradução de Nurismar Falci. São Paulo: Princípio, 1990.
______. Resumo dos cursos do Collège de France (1970-1982). Tradução de Andréia Daher e
consultoria de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
______. Seguridad, territorio, población. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica, 2006
______. Sujeito e Poder. In: DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetória filosófica
(para além do Estruturalismo e da hermenêutica). Tradução de Vera Porto Carrero. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 1995. p. 231-249.
______. Vigiar e punir: nascimento da prisão. Tradução de Lígia M. Ponte Vassallo.
Petrópolis: Vozes, 1984.
FRANÇA, S. A. M. Cenas do contemporâneo: da Biossociabilidade à ética. Tese (Livre-
Docência) – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquita Filho, Assis, 2004.
______. O olhar iluminista. Aula do concurso público para obtenção de título de livre-
docente pela Faculdade de Ciências e Letras/UNESP, set. 2005. 8 f. [notas de aula. Texto
manuscrito].
113
FUNDAÇÃO Cassiano Ricardo. Fundação Cultural abre inscrições para as oficinas culturais.
Disponível em: <http://www.fccr.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
FUNDACC - Fundação Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais.
Disponível em: <http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
GADAMER, H. A atualidade do Belo: a arte como jogo símbolo e festa. Tradução de Celeste
Ainda Galeão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.
______. Caosmose. Um novo paradigma estético. Rio de Janeiro: 34, 1992.
______. Verdade e método. Petrópolis: Vozes, 1999. (v. I).
______. Verdade e método. Petrópolis: Vozes, 2002. (v. II).
HARDT, M.; NEGRI, A. Império. Tradução de Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001.
HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo:
Martins Fontes, 1998.
JAMESON, F. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Tradução de Maria
Eliza Cevasco. São Paulo: Ática, 1996.
KANT, I. Crítica da Razão Pura e outros textos filosóficos. Tradução de Valério Rohden e
seleção de Marilena Chauí. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXV).
KIRST, P. G. et al. Conhecimento e cartografia; tempestade de possíveis. In: FONSECA, T.
M. G.; KIRST, P. G. Cartografia e devires: a construção do presente. Porto alegre: UFRGS,
2003.
LAZZARATO, M.; NEGRI, A. Trabalho Imaterial: formas de vida e produção de
subjetividade. Introdução de Giuseppe Cocco e Tradução de Mônica de Jesus. Rio de Janeiro:
DP&A, 2001.
LOPES, L. Metrô realiza oficinas culturais. Disponível em: <http://www.capao.com.br>.
Acesso em: 22 out. 2005.
MARTON, S. Nietzsche a Revolução Francesa. Discursos: Revista do Departamento de
Filosofia da USP, São Paulo, n. 18, p. 85-96, 1990.
METODOLOGIA para a formação de jovens pesquisadores – Observatório de jovens - Real
panorama da comunidade. 2005. Disponível em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun.
2007.
114
MILANI, C. Teorias do Capital Social e Desenvolvimento Local: lições a partir da
experiência de Pintadas (Bahia, Brasil). Disponível em: <http://www.adm.ufba.br>. Acesso
em: 22 ago. 2007.
NIETZSCHE, F. Nascimento da Tragédia, ou Helenismo e Pessimismo. Tradução notas e
posfácio J. Ginsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. Crepúsculos do Ídolos. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Edições 70, 1985.
______. Escritos sobre Educação. Tradução, apresentação e notas de Noéli Correia de Melo
Sobrinho. Rio de Janeiro: PUC-Rio, São Paulo: Loyola: 2003.
______. Esse Homo. Como alguém se torna o que é. Tradução de Paulo César de Souza. São
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
______. Genealogia da Moral. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia
das Letras, 1999.
______. Nascimento da Tragédia, ou Helenismo e Pessimismo. Tradução de J. Ginsburg. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. Obras Incompletas. Tradução e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleção de
Gérard Lebrun. São Paulo: Abril, 1974. (Coleção Os Pensadores, v. XXII).
NUNES, B. Introdução à filosofia da arte. São Paulo: Ed. São Paulo, 1966.
OLIVERAS, E. Estética: La cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005.
PARANÁ (Estado). Secretaria de Estado da Cultura do Paraná. Disponível em:
<http://www.simepar.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
PORTAL da Prefeitura Municipal de São Paulo Disponível em: <http://portal.prefeitura.sp.
gov.br/guia_servicos>. Acesso em: 16 set. 2005.
PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformação do Casulo. Disponível
em: <http://www.portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
PROJETO Social Pequeno Cidadão. Disponível em: <http://www.projetopequenocidadao.
com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
PROSDÓCIMO, S. Arte como meio auxiliar na reeducação de pessoas dependentes de
drogas. Programa Arte Sem Barreiras da FUNARTE (Fundação Nacional de Arte).
Disponível em: <http://www.funarte.gov.br/vsa/publicacao.htm>. Acesso em: 20 jun. 2007.
PROUST, M. Em busca do tempo perdido. Tradução de Mário Quintana et al. Rio de Janeiro:
Globo, 1988.
115
QUANTO vale ou é por quilo? Direção: Sergio Bianchi. Produção: Paulo Galvão. São Paulo:
Agravo produções cinematográficas, 2005. 1 DVD.
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponível em:
<http://www.projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007.
RELATÓRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponível em:
<http:// www.projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007.
ROLNIK, S. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo:
Estação Liberdade, 1989.
ROUANET, S. P. O olhar iluminista. In: NOVAES, A. O olhar. São Paulo: Schwarcz, 1988.
SANTOS, B. S. Um discurso sobre as Ciências na transição pós-moderna. Estudos
Avançados, São Paulo, v. 2, n. 2, p. 46-71, 1988.
SANTOS, J. L. O que é Cultura? São Paulo: Brasiliense, 1984.
SÃO PAULO (Estado). CENP - Coordenadoria de Estudos e Normas Pedagógicas da
Secretaria de Estado da Educação. São Paulo, 2005.
______. Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. Disponível em:
<http://www.dancasaopaulo.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.
SCHILLER, F. A educação estética do homem. Numa série de cartas. Tradução de Roberto
Schwars et al. São Paulo: Iluminuras, 1990.
SIMSON, O. O direito à memória familiar: história oral e educação não formal na periferia
das grandes cidades. Disponível em: SOUZA, N. Cartografia das práticas de atenção aos
transtornos decorrentes do uso de álcool e outras drogas em territórios sociais de risco.
Dissertação (Mestrado) Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Julio
de Mesquita Filho, Assis, 2005.
SOUZA, N. Cartografia das práticas de atenção aos transtornos decorrentes do uso de
álcool e outras drogas em territórios sociais de risco. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de
Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, Assis, 2005.
TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad mímesis,
experiencia estética. Tradução de F. Rodriguez Martin. Madrid: Tecnos, 1995.
TEIXEIRA, M. A. C. Fique Vivo: Cidadania e Prevenção do HIV/AIDS1 com Jovens da
Febem. In: FARAH, M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experiências de Gestão
Pública e Cidadania. Rio de Janeiro: FGV, 2000. (Coleção FGV Prática). Versão gráfica em
formato PDF. p. 247-257.
116
VATTIMO, G. A sociedade transparente. Tradução de Carlos Aboim de Brito. Lisboa:
Edições 70, 1989.
______. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Tradução
de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes: 1996.
______. Para além da Interpretação: O significado da hermenêutica para filosofia.
Tradução de Raquel Paiva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.
VENTURI, L. História da crítica de arte. Tradução de Rui Eduardo Santana Brito.
Lisboa: Edições 70, 1984.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
