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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO - PUC SP
Elisa Cristina da Silva
Os Colegas, Angélica e O Sofá estampado:
Lygia Bojunga e a reconstrução da fábula
PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
SÃO PAULO
2010
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ELISA CRISTINA DA SILVA
Dissertação apresentada à Banca
Examinadora da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, como exigência
parcial para obtenção do título de
MESTRE em Literatura e Crítica Literária,
sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Juliana
Silva Loyola.
SÃO PAULO
2010
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Banca Examinadora:
......................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
À minha família.
Agradecimentos
À Prof.ª Dr.ª Juliana Silva Loyola pela orientação desta dissertação.
Aos professores do programa, pela sabedoria compartilhada e pelos caminhos
apontados.
Aos meus pais, à Dani e à Laura pela paciência e incentivo.
À CAPES, pela bolsa concedida.
RESUMO
A obra de Lygia Bojunga se destaca no cenário brasileiro e internacional, entre
outros fatores, pelo tratamento especial que confere aos temas e à linguagem. Seus
textos dialogam não apenas com a criança ou o jovem, mas com o homem
contemporâneo ao abordar questões como busca da identidade, amizade,
descobertas, vida, morte, entre outros. Neste trabalho analisamos três livros da
autora, Os Colegas (1972), Angélica (1975) e O sofá estampado (1980), que
formam, a nosso ver, uma trilogia fabular, uma vez que o projeto estético de Lygia
Bojunga revela elementos que trazem à tona mecanismos de recriação da fábula. O
corpus se nos apresenta como altamente significativo também por atuar
esteticamente como uma forma de resposta a um movimento próprio do homem.
Este corpus apresenta narrativas ágeis, com alto grau de teatralidade, que revisitam
a fábula, conferindo-lhe novas nuances a partir de um processo de atualização. Com
base nos aspectos literários do corpus e nas principais características do gênero
fabular, procuramos mostrar por meio de quais recursos composicionais e com que
efeitos estético-literários a escritura de Lygia Bojunga resgata e reinscreve a fábula
na contemporaneidade. Considerando que na base do discurso fabular há pelo
menos três elementos invariáveis - analogia, moral e oralidade – norteamos nossa
análise na direção das relações que se estabelecem entre esses elementos e as
categorias: narrador, personagens e leitor, tendo como base as pesquisas de Maria
Celeste Dezotti, Alceu Dias Lima e Susan Suleiman. Sendo a fábula uma narrativa
alicerçada no discurso, procuramos evidenciar os aspectos da voz e oralidade como
elementos de teatralização e inovação da narrativa. Esta análise se pauta nos
conceitos de voz e oralidade e alguns dos aspectos que eles implicam, como
dialogismo e performance, nas teorias de Paul Zumthor e Mikhail Bakhtin.
Palavras-chave: Fábula, oralidade, voz, performance, Lygia Bojunga.
ABSTRACT
Lygia Bojunga’s work is recognized in Brazil and internationally, among other
aspects, by the special treatment it conveys to the themes and language. Her texts
establish a dialogue not only with children or young people, but also with the
contemporary men by dealing with questions such as identity, friendship, discoveries,
life, death, etc. In this research we analyse three books by Bojunga: Os Colegas
(1972), Angélica (1975) and O sofá estampado (1980), which, in our opinion, form
a trilogy of fables, once Lygia Bojunga’s aesthetic project reveals elements which
bring about mechanisms of recreation of the fable. The corpus also presents itself as
highly significant, because its narratives act aesthetically as a kind of answer to a
natural necessity of men. This corpus presents fast narratives, with a high degree of
a stage acting suggestion, which rekindles the fable by casting a new light on it due
to an updating process. Based on the literary aspects of the corpus and on fable’s
main features we intend to demonstrate by which compositional resources and with
which aesthetic effects the corpus rescues and rewords the fable in present days.
Considering that there are at least three invariable elements on the basis of all fables
– analogy, moral and orality – our analysis will be organized around the relations
which are established among these elements and the following categories: narrator,
characters and reader, having the works by Maria Celeste Dezotti, Alceu Dias Lima
and Susan Suleiman as a basis. Being the fable a narrative based on discourse, we
tried to show the aspects of voice and orality as elements of a theatrical scene and
innovation of the narrative. This analysis is based on the concepts of voice and orality
and some of its aspects, such as dialogism and performance, in theories by Paul
Zumthor and Mikhail Bakhtin.
Key words: Fable, orality, voice, performance, Lygia Bojunga.
SUMÁRIO
Introdução............................................................................................................
9
1 A literatura infantil e juvenil e a fábula em destaque
1.1 A literatura infantil e juvenil no Brasil.................................................
16
1.1.1 Lygia Bojunga e a renovação da literatura infantil e juvenil....
22
1.2 No princípio eram as narrativas míticas.............................................
28
1.2.1 A fábula e suas origens…..…................................................. 29
1.3 Fábula: variações sobre o mesmo tema............................................
33
2 A fábula revisitada
2.1 Fábula e verossimilhança.................................................................. 41
2.2 A presença da fábula no corpus........................................................
43
2.3 Analogia, moral e oralidade – um percurso de análise......................
46
2.3.1 O narrador...............................................................................
49
2.3.2 O personagem........................................................................ 55
2.3.3 O leitor.....................................................................................
68
3 Fábula, oralidade e voz
3.1 Entre o corpo e o texto: a voz............................................................
78
3.2 As vozes do texto...............................................................................
80
3.2.1 O discurso do outro.................................................................
82
3.2.2 O discurso falado....................................................................
86
3.3 A narrativa em cena...........................................................................
93
Considerações finais..........................................................................................
99
Referências bibliográficas.................................................................................
104
9
Introdução
A literatura infantil e juvenil surgiu no Brasil em fins do século XIX, tendo por
base traduções e adaptações de clássicos europeus. Constituiu-se de uma produção
bastante irregular, escrita em linguagem formal, cujos textos procuravam exaltar a
família, os bons costumes e o patriotismo.
Apesar dos esforços de escritores da época, como Figueiredo Pimentel, Júlia
Lopes de Almeida, Olavo Bilac, Coelho Neto, entre outros, não se pode dizer que
surgiu neste período uma literatura que pudesse ser chamada de infantil, pois
embora a sociedade sentisse a urgência de uma literatura dirigida às crianças,
quase nada se entendia sobre as necessidades da infância.
Os primeiros livros infantis propiciavam muito pouco em termos de fantasia e
imaginação, entretanto, eram ricos de valores morais e edificantes, como demonstra
o breve trecho de Histórias da nossa terra de Júlia Lopes de Almeida, lançado em
1907, em que prevalece o tom artificial de uma narrativa inverossímil:
Minha boa Olímpia,
Depois que partiste, quem administra os meus estudos é a nossa querida
irmã Alice.
Em obediência ao bom regime estabelecido em casa de mamãe, continuo a
levantar-me às seis horas da manhã. Depois de tomar o meu banho frio e
de arrumar o meu quarto, visto-me, almoço e saio para o colégio; antes de
sair, porém, examino sempre a bolsa, verificando se está tudo em ordem.
[...] Os bons exemplos que recebi de ti e de Alice fazem-me cuidadosa e
previdente. Percebo que nossos pais estão satisfeitos comigo, e isso basta
para fazer a minha felicidade! (ALMEIDA, 1925 apud LAJOLO E
ZILBERMAN, 1986, p. 39)
Alguns textos não escondiam o duplo caráter de entreter e moralizar, como
podemos verificar no prefácio da primeira edição (1896) de Histórias da Avozinha
de Figueiredo Pimentel:
As crianças brasileiras, às quais destinamos e dedicamos esta série de
livros populares, encontrarão nas Histórias da Avozinha agradável
passatempo, aliado a lições de moralidade, porque tais contos encerram
sempre um fundo moral e piedoso. (p.1 -
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000137.pdf acesso em
09/jan)
10
Foi apenas a partir da década de 1930, com a obrigatoriedade do ensino
primário, que a literatura infantil e juvenil começou a ganhar corpo com obras mais
originais, isto é, mais acessíveis às crianças. Essas obras, porque nascidas da
necessidade da escola de formar leitores, estabeleceram, desde então, a relação
dessa literatura com a instituição escolar, servindo de intermediária entre o texto
produzido e sua recepção. Apesar disso, algumas narrativas não deixaram de
revelar certa preocupação com o leitor e com a forma de narrar. Escritores como
Viriato Corrêa, Érico Veríssimo, Graciliano Ramos e Monteiro Lobato, que já
publicava para crianças desde o início da década de 1920, procuraram romper com
o padrão culto e trazer a oralidade para as narrativas, como forma de aproximar-se
de seu leitor. Em Narizinho arrebitado, obra inovadora e de grande repercussão,
Lobato não deixa de criticar a literatura em voga, como nesta discussão entre
Narizinho e dona Carochinha:
Ah, por que foi dizer aquilo? Ouvindo chamar dona Benta de velha coroca.
Narizinho perdeu as estribeiras.
- Dobre a língua! – gritou vermelha de cólera. Velha coroca é vosmecê, e
tão implicante que ninguém mais quer saber de suas histórias emboloradas.
A menina do narizinho arrebitado sou eu, mas fique sabendo que é mentira
que eu haja desencaminhado o Pequeno Polegar, aconselhando-o a fugir.
Nunca tive essa ‘bela idéia’, mas agora vou aconselhá-lo, a ele e a todos os
mais, a fugirem dos seus livros bolorentos, sabe? (LOBATO, 1993, p. 11)
O período entre 1940 e 1960 compreendeu a fase de estruturação da
literatura infantil e juvenil no Brasil, e ofereceu aos escritores a chance de se
profissionalizarem, ou seja, surgiram nomes dedicados ao gênero, como Maria José
Dupré, Lúcia Machado de Almeida, Francisco Marins, entre outros e editoras
interessadas em publicar os textos. Embora esse fato tenha representado um
aumento significativo da produção para crianças e jovens, o que se notou, em
contrapartida, foi uma menor preocupação estética, maior número de escritores
produzindo em série, demonstrando pouca ou nenhuma abertura para a
experimentação.
A partir de 1960, a literatura infantil e juvenil passou por um processo de
renovação mais acentuado, que se consolidou na década seguinte, e assim foi
possível notar o predomínio do cenário urbano e consequentemente a diversificação
dos temas, que passaram a abordar, por exemplo, problemas sociais, marginalidade
e injustiças; a linguagem tornou-se mais coloquial; as ilustrações ganharam maior
11
autonomia em relação aos textos e criou-se uma abertura maior para o diálogo com
a criança, ser crítico, capaz de experimentar o mundo esteticamente.
Inserida neste panorama, não podemos deixar de considerar a obra de Lygia
Bojunga surgida na década de 1970, que, a partir de um tratamento especial dos
temas e da linguagem, conferiu espessura ao literário. Lygia Bojunga compõe
narrativas que, sem perder de vista a forma, dialogam não apenas com a criança,
mas com o homem, na medida em que abordam temas universais como a busca da
identidade, a amizade, as descobertas, a vida e a morte, entre outros.
Desse modo, da obra de Lygia Bojunga, hoje composta de vinte e dois livros,
elegemos três, como corpus desta dissertação: Os colegas (1972), Angélica (1975)
e O sofá estampado (1980), que, em nossa concepção, formam uma ‘trilogia
fabular’ que está em consonância com o caráter de renovação proposto pela
literatura infantil e juvenil a partir da década de 1970 no Brasil.
Nosso interesse em estudar o caráter fabular desses textos nasceu de uma
monografia realizada para o curso de especialização em Literatura, em que
abordamos os aspectos da oralidade em O sofá estampado. Durante nossa
pesquisa, nos deparamos com alguns autores que expunham diferentes visões
acerca da fábula no corpus em questão. Dentre esses autores destacamos Lajolo e
Zilberman (2006), que consideram os primeiros textos de Lygia Bojunga “Parentes
longínquos das fábulas, mas recusando os valores tradicionais que elas difundiam
[...]” (p.157) e ainda, “Na irreverência de Ruth Rocha, em suas histórias irônicas, que
têm o contorno nítido da fábula e da alegoria – estruturas que, de forma menos ou
mais ortodoxas, manifestam-se também em Os Colegas (1972), Angélica (1975) e O
sofá estampado (1980), todos de Lygia Bojunga Nunes [...] – estão as marcas de um
texto que se quer libertário” (p. 127).
Laura Battisti Nardes também afirma que: “Constituindo-se em verdadeiras
fábulas de caráter inovador, C, A e SE [Os Colegas, Angélica e O sofá estampado]
desenvolvem suas histórias no mundo anímico e prosopopaico da imaginação
infantil, facilitando o aparecimento de seu sentido alegórico [...]” (1988, p.63).
Nelly Novaes Coelho (1983) diz a respeito de Os Colegas que, “Pertencendo
à natureza da fábula, este primeiro livro de Bojunga tem como ilustres ancestrais as
clássicas narrativas de Fedro, Esopo e La Fontaine, e como contemporâneos uma
extensa galeria de estórias, cujos personagens são animais falantes.” (p.552), e
sobre Angélica e O sofá estampado, afirma Coelho, que são igualmente fábulas,
12
sendo esta última classificada como “fábula juvenil”, e completa: “Nela se integram
todas as conquistas técnicas das vanguardas deste século e também os ‘desvios da
norma linguística’ que cada vez mais vêm-se incorporando à maneira de falar e de
escrever a língua portuguesa no Brasil.” (p. 568-9)
Estas observações nos chamaram a atenção, uma vez que parece haver um
consenso sobre presença do traço fabular nas primeiras narrativas de Lygia
Bojunga, entretanto, tais observações não passavam do nível da constatação, não
se expandindo para uma análise mais detalhada.
Após pesquisa preliminar, verificamos que não existiam trabalhos que
tratavam da obra de Lygia Bojunga a partir do aspecto fabular, e isto nos levou à
decisão sobre o tema da pesquisa. Tendo optado pelo caminho da fábula, nosso
próximo passo foi definir quais textos seriam escolhidos para compor o corpus e,
dessa forma, com base nas observações feitas por Lajolo, Zilberman, Nardes e
Coelho optamos por aqueles em que os traços fabulares pareciam mais evidentes,
culminando na trilogia anteriormente citada. Esse critério de seleção buscou
unicamente facilitar a delimitação do corpus e sua análise, portanto, ao optarmos
pelos textos em que os animais desempenham os papéis principais, excluindo textos
em que havia a presença de humanos ou seres antropomorfizados, não buscamos,
de forma alguma, reduzir as fábulas a conto de animais.
Durante nossa pesquisa, um dado que nos chamou a atenção diz respeito ao
fato de que, apesar da importância de Lygia Bojunga e da abrangência formal e
contextual de sua obra, há pouco mais de quarenta trabalhos, entre dissertações e
teses, sobre a autora. No que tange ao aspecto fabular em seus textos não há
nenhuma pesquisa e os demais trabalhos sobre o tema pautam-se na análise do
modelo das fábulas clássicas reescritas na contemporaneidade, como o fazem
Monteiro Lobato e Millôr Fernandes. Dessa forma, pareceu-nos ainda mais relevante
verificar como Lygia Bojunga trabalha a fábula conferindo-lhe novos contornos.
No corpus, a autora explora não apenas a presença dos animais, mas o
próprio ato de narrar, apresentando narrativas ágeis, modernas, que por vezes
revelam um alto grau de teatralidade, e que revisitam a fábula, conferindo-lhe novas
nuances, num processo de atualização. É a forma de narrar, caracterizada pela
oralidade e por elementos discursivos, em que se concentrará nossa investigação.
Os textos escolhidos como corpus mantêm fortes vínculos com a tradição
popular, principalmente se os tomarmos no contexto amplo das narrativas, a partir
13
de sua possível origem mítica, perceberemos que Lygia Bojunga retoma não apenas
elementos da fábula (na sua acepção mais conhecida de contos de animais), como
também lhe confere espessura ao tratar de um assunto que perpassa muitos de
seus livros: a busca da identidade ou as questões que colocam os homens em
direção ao desconhecido ou ao outro, ou seja, à alteridade, à plenificação do ser.
O narrar, contar e o recontar podem ser considerados impulsos naturais do
ser humano. As narrativas estimulam a imaginação e preenchem os homens com
ideias, lugares, sonhos, desejos, etc., aspectos fundamentais para sua existência.
Assim, as primeiras narrativas, a partir de seu aspecto profano e/ou religioso, vão
funcionar como uma síntese da história da humanidade, guardando a memória dos
povos, a qual, preservada pela tradição oral, possibilitou a passagem da fala para a
escritura, dando origem à literatura popular, com seus contos e fábulas, que mais
tarde surgiram, com nova fisionomia, como literatura infantil.
Também por esse aspecto, os textos escolhidos se nos apresentam como
altamente significativos, pois atuam esteticamente como uma forma de resposta a
um movimento próprio do homem. Enquanto um ser de linguagem, o homem,
através das narrativas, dá vazão às suas necessidades mais profundas de conhecer
e conhecer-se.
Assim, em sua primeira narrativa, Os Colegas, publicada em 1972, Lygia
Bojunga reuniu um grupo de animais fugidos de diferentes locais. Este grupo era
formado pelos cachorros Virinha, Latinha e Flor de Liz, pelo coelho Cara-de-pau e
pelo urso Voz de Cristal. Ao se encontrarem, esses animais passaram a agir
coletivamente e dessa forma construíram uma casa e descobriram a arte como meio
de vida e realização. A solidariedade e a amizade são os pilares que mantêm o
grupo unido e fazem com que, vivendo à margem da sociedade, resistam às
adversidades. É uma narrativa ágil, rica em elementos linguísticos e gráficos,
narrada em terceira pessoa, que já imprime a marca da autora em termos de humor,
imaginação e criatividade.
Angélica, publicada em 1975, narra as aventuras de Porto, um porco e
Angélica, uma cegonha. A partir das experiências de vida e das frustrações desses
dois personagens a narrativa vai adicionando, por meio de focalizações variadas,
novos personagens como o elefante Canarinho, os crocodilos Jota e Jandira, o sapo
Napoleão e seus sete filhos. Assim como ocorre em Os Colegas, é por meio do
trabalho coletivo, neste caso a montagem de uma peça de teatro, que cada
14
personagem vai se realizando, aprendendo sobre si e sobre o outro. Angélica
também é narrada em terceira pessoa, composta de capítulos curtos e, embora
tenha uma sequência linear, esta é interrompida para apresentação de novos
personagens e novas situações.
Em O sofá estampado, publicado em 1980, são narradas as aventuras de
um tatu tímido chamado Vítor, que um dia decidiu deixar a segurança da floresta em
que morava para conhecer o mar. Em busca de seu objetivo, Vitor viveu várias
aventuras, fez novos amigos, arrumou uma namorada e até viajou, metaforicamente,
ao passado, ao tempo de sua infância. A narrativa se desenvolve em torno da crise
de identidade de Vitor, de seus medos e incertezas diante do futuro que escolheu
trilhar e assim são abordadas relações interpessoais, amizade, solidariedade e
relações familiares e sociais, como a luta pela sobrevivência. Em seu percurso, Vítor
cruza com personagens que experimentam vivências variadas, como a gata Dalva e
a hipopótamo Dona Popô, que vão dando a ele a dimensão de seu próprio ser. O
processo de conhecimento para Vítor é bastante doloroso, embora tratado com
poeticidade e humor.
Levando em consideração os aspectos literários do corpus, as principais
características do gênero fabular e o universo da narrativa infantil e juvenil,
procuramos mostrar nessa trilogia os recursos composicionais por meio dos quais
Lygia Bojunga resgata e reinscreve a fábula na contemporaneidade, verificando
também com que efeitos estético-literários isso se dá.
Para análise e interpretação do corpus, estabelecimento de relações
históricas, teóricas e críticas foi empregado um procedimento analítico-comparativo.
No primeiro capítulo, abordamos, em um primeiro momento, a literatura
infantil e juvenil a fim de contextualizar o corpus. Para tanto, buscamos suporte nos
trabalhos de Leonardo Arroyo, Marisa Lajolo, Regina Zilberman e Nelly Novaes
Coelho, cujas pesquisas têm se mostrado instigadoras, apontando caminhos e
levantando questionamentos acerca do gênero. Seus trabalhos pautam-se
principalmente pela formulação da história da leitura e da literatura infantil e juvenil,
sua relação com a trajetória da sociedade e da cultura e seu processo de formação
e difusão no âmbito cultural, literário e educacional. Em um segundo momento,
procuramos destacar por meio de um percurso histórico, a relação dos homens com
as narrativas. Assim, partimos da narrativa mítica, entendida como uma das
primeiras formas de manifestação criadora pela palavra, a qual, preservada pela
15
tradição oral e pela memória, deu origem não apenas aos contos e fábulas, como
também possibilitou a criação da literatura como entendemos hoje. Com este
procedimento procuramos identificar as raízes da fábula enquanto gênero e suas
principais características, para assim chegarmos à evidenciação de sua estrutura
narrativa, linguagem específica e variação temática, aspectos importantes para
nortear os passos seguintes, como a identificação dos elementos constitutivos da
fábula contemporânea. Usamos como base as pesquisas de Maria Celeste Dezotti,
Alceu Dias Lima e Susan Suleiman, que, concentrando-se em diversos aspectos das
fábulas, nos fornecem suporte para análise do corpus.
No segundo capítulo, procuramos estabelecer um percurso de análise do
corpus buscando evidenciar como a fábula se reinscreve na contemporaneidade, e
de que forma, ao reinscrevê-la, Lygia Bojunga inova o gênero. Para esse fim,
pautamos nossa análise nos elementos constitutivos da fábula levantados no
capítulo um – analogia, moral e oralidade - os quais estão apoiados nas categorias
do narrador, personagem e leitor.
No terceiro capítulo, levando-se em consideração que tanto o discurso fabular
quanto o discurso de Lygia Bojunga no corpus se pautam pela oralidade,
procuramos explorar mais amplamente esse aspecto da narrativa. Em nossa
análise, buscamos evidenciar como a oralidade contribui para a teatralização ou
espetacularização da narrativa do corpus, convertendo-se em um índice de inovação
da fábula. Para isso, nos apoiamos nos trabalhos teóricos de Paul Zumthor e Mikhail
Bakhtin, que, a partir de perspectivas distintas, oferecem uma visão ampla da
oralidade e suas implicações no literário. Trabalhamos com os conceitos de
oralidade e voz e alguns dos aspectos que eles implicam, como dialogismo e
performance.
Embora ainda seja considerada por muitos estudiosos um gênero menor, a
literatura infantil e juvenil ganhou ao longo dos anos uma maturidade que, em nossa
opinião, exige uma análise séria, assim, acreditamos que o percurso exposto pode
fornecer caminhos para análise do corpus frente aos objetivos da pesquisa.
16
1 A Literatura infantil e juvenil e a fábula em destaque
Neste capítulo, a fim de trilhar um percurso que possibilite a análise do corpus
desta pesquisa, abordaremos alguns aspectos relevantes relacionados à literatura
infantil e juvenil e à fábula. Primeiramente, traçaremos um breve panorama histórico
da literatura infantil e juvenil no Brasil, destacando alguns dados importantes como o
caráter didático-pedagógico que marcou o nascimento do gênero no país, algumas
inovações introduzidas por Monteiro Lobato e a quebra de paradigmas proposta a
partir da década de setenta do século XX. Em seguida, procuraremos verificar, a
partir da perspectiva de uma nova literatura infantil e juvenil, os principais aspectos
da narrativa de Lygia Bojunga.
Em um segundo momento, passaremos à abordagem da fábula. Acreditamos
que o corpus guarda relações com a fábula e que, para pensar a fábula na
contemporaneidade é necessário realizar um retorno ao passado, na tentativa de
estabelecer sua possível origem enquanto gênero. Dessa forma, falaremos
brevemente das narrativas míticas como forma de identificar as origens mais
remotas da fábula enquanto manifestação. Esta abordagem visa estabelecer um
percurso lógico de pesquisa que será importante para o levantamento das questões
relacionadas à conceituação da fábula enquanto gênero. Identificadas as principais
visões sobre a fábula, passaremos então ao estabelecimento de sua dinâmica, sua
relação com outros tipos de narrativas para então estabelecermos as bases da
análise do corpus desta pesquisa.
1.1 A literatura infantil e juvenil no Brasil
A literatura infantil surge no Ocidente somente entre os séculos XVII e XVIII,
ligada a uma função didático-moralizante, que pretendia incutir nas crianças base
para o novo modelo de sociedade que estava surgindo.
Na Europa, a industrialização e a consequente ascensão e consolidação da
burguesia foram fatores decisivos na constituição de uma literatura destinada às
crianças. Buscando fortalecer sua postura político-ideológica, a classe burguesa
17
incentivou o fortalecimento de instituições como a família e a escola. No seio familiar
a criança tornou-se o foco de atenção, não mais tratada como um adulto em
miniatura, mas como um ser frágil e dependente que precisava de cuidados
adequados a seu novo status, e assim, conforme nos informa Lajolo e Zilberman
(2006):
A criança passa a deter um novo papel na sociedade, motivando o
aparecimento de objetos industrializados (o brinquedo) e culturais (o livro)
ou novos ramos da ciência (a psicologia infantil, a pedagogia ou a pediatria)
de que ela é destinatária. (p.17)
A escola, considerada dispensável até então, adquiriu com o tempo caráter
compulsório, passando a ter o papel de ajudar as crianças em seu processo de
amadurecimento. Dessa forma, conforme Lajolo e Zilberman (2006) “a escola se
qualifica como espaço de mediação entre a criança e a sociedade, o que mostra a
complementariedade entre essas instituições e a neutralização do conflito possível
entre elas.” (p. 17)
No Brasil, onde a nova concepção de infância demorou a chegar, a literatura
infantil teve um início tardio. A citação de Gilberto Freyre, referente à visão de um
estrangeiro sobre a criança no Brasil do século XIX, é ilustrativa de sua condição:
“aos sete anos o jovem brasileiro já possui a austeridade de um adulto” (FREYRE,
1965, p.122 apud ARROYO, 1968, p.73).
Diante desse panorama, em que não se entendia muito bem o papel da
infância, as crianças eram expostas a uma leitura bastante variada, que passava por
clássicos em língua estrangeira, suas traduções, a romances de José de Alencar,
textos bíblicos e oficiais. Essa “variedade”, informa Arroyo (1968):
[...] pode ser tomada como real desorientação quanto a uma literatura
adequada à infância. Desorientação que os primeiros livros de leitura
escolar procuraram neutralizar e de certo modo condicionaram o
aparecimento de uma literatura especialmente feita para a infância. (p. 126)
Seguindo os ventos da reforma política, o Brasil República queria tornar-se
moderno, o que não era tarefa fácil em uma sociedade rural e estratificada. Apesar
disso, a sociedade começou a mudar, ocorreu um acelerado processo de
urbanização, e embora a taxa de analfabetismo fosse alta, surgiu um mercado
aberto ao consumo de bens culturais. Dentro desse panorama, sentiu-se a
18
necessidade de dar à criança uma formação que a habilitasse a ser o futuro técnico
e intelectual do país, ao que se seguiram esforços no sentido de promover a criação
de escolas e de uma literatura considerada adequada a este público e, não muito
diferente do que ocorreu na Europa, a escola desempenhou um significante papel na
promoção e difusão dessa literatura infantil. Assim, veremos seu surgimento atrelado
à instituição escolar, que servirá de facilitadora do acesso do leitor aos textos
considerados condizentes com suas necessidades de formação.
Vários escritores se lançaram na empreitada de proporcionar material de
leitura às crianças, porém, apesar dos esforços, foi Monteiro Lobato sem dúvida o
marco da literatura destinada à criança no Brasil. Lobato iniciou na década de 1920
um projeto estético-ideológico que considerava a criança um ser capaz de pensar
criticamente sem perder de vista a fantasia e a imaginação. Utilizando uma
linguagem acessível ao público infantil, marcada pela oralidade e pelo coloquialismo,
modificou a forma de narrar instaurando um novo e especial espaço. O exemplo a
seguir, tirado de Reinações de Narizinho, é uma mostra de como ele trabalhava
com humor e inventividade, neste caso, misturando personagens consagrados da
literatura clássica com os personagens do Sítio, explorando a intertextualidade e a
paródia:
Branca de Neve
Nesse momento o Visconde gritou do alto da sua janela:
— Estou vendo outra poeirinha lá longe!...
— Deve ser a minha amiga Branca de Neve — disse a princesa Cinderela.
— Branca mora perto de mim e quando passei por lá vi que sua carruagem
já estava na porta do castelo.
E foi isso mesmo. Minutos depois ouviu-se um toc, toc, toc. O marquês abriu
a porta e anunciou:
— A princesa Branca das Neves. Narizinho danou outra vez.
— Branca de Neve, bobo! — corrigiu de passagem, indo receber a recém-
chegada.
Introduziu-a, fez as apresentações e levou-a a sentar-se junto de sua amiga
Cinderela. Branca reconheceu imediatamente a famosa boneca, apesar de
ser a primeira vez que a via.
— Eu trouxe um presentinho para você — disse tirando da bolsa um pacote.
— É um espelho mágico que responde a todas as perguntas feitas. Tome.
Abriu o pacote amarrado com fita de ouro e deu-o a Emília. Que alegria! A
boneca abraçou o espelho, beijou-o, bafejou nele e depois o limpou bem
limpo com o seu lencinho de cambraia. Por fim não resistiu à tentação de
fazer ali mesmo uma experiência.
— Diga-me, senhor espelho, qual a boneca que conta histórias mais
bonitas?
— É a ilustre marquesa de Rabicó! — respondeu o espelho na sua voz
mágica.
19
Emília suspirou. Embora nada dissesse, Narizinho percebeu que aquele
suspiro era de tristeza de já ser casada e não poder portanto casar-se com
o espelho. (LOBATO, 1993, p. 95)
Segundo Pondé (1983), “sua literatura para a infância sempre se mostrou
engajada e crítica, sem contudo tornar-se panfletária, justamente pelo emprego da
fantasia e da paródia, na transfiguração do real com que opera a arte poética.” (p.
1846)
É no cenário rural que Lobato ambienta suas histórias e assim cria narrativas
bastante originais em que retoma não apenas o popular, reconstituindo lendas e
fábulas, como também o erudito, recontando clássicos como Peter Pan e Dom
Quixote. Para Pondé (1983), a literatura que Lobato criou “guarda relações com o
passado, com a época em que viveu e com a contemporaneidade” (p.1848),
justamente por buscar o estético e não a moral.
Lobato inovou o gênero por meio da criatividade, explorando a realidade
próxima da criança e de seu cotidiano, utilizando uma linguagem acessível, original
e cheia de humor para construir seus personagens e aventuras e assim, introduziu
um discurso capaz de conquistar seus leitores. O autor criou também um espaço
utópico, o Sítio, espaço aberto a possibilidades, onde o limite é a imaginação e no
qual a relação entre o adulto e a criança é marcada pelo diálogo. Com suas obras
para o público infantil e juvenil, Lobato abriu caminho para a nacionalização da
literatura destinada à criança, dando-lhe cor local.
A literatura infantil e juvenil na primeira metade do século XX participou de
algumas conquistas importantes, como o aumento do número de leitores advindo da
urbanização, um maior desenvolvimento editorial, com lançamento de revistas, livros
didáticos e de entretenimento, além de um esboço de mudança na linguagem, a qual
passou a dar lugar também ao coloquialismo e à oralidade. Um exemplo desta
última é o livro Alexandre e outros heróis de Graciliano Ramos, lançado na década
de 1940. Alexandre é um nordestino, de olho torto, mas de visão apurada, que conta
suas histórias para pessoas simples e de certa forma marginalizadas: a esposa
rendeira, o cego, o cantador de emboladas, o curandeiro e a benzedeira. São eles
que ouvem suas histórias carregadas de sonoridade e do vocabulário nordestino:
Um domingo destes, contou Alexandre aos amigos, vesti o guarda-peito e o
gibão, cobri-me com o chapéu de couro, acendi o cachimbo, pus o aió a tira
colo, peguei a espingarda, resolvido a desenferrujá-la, se aparecesse caça
20
graúda. Saí pelo terreiro, dei umas voltas nos arredores, andei, virei, mexi,
afinal entrei numa vereda, subi a ladeira dos preás e, sem encontrar bicho
que merecesse uma carga de chumbo e um dedal de pólvora, cheguei à
imburana, perto da cerca de ramos. Aí, como o calor apertasse, tirei o aió, o
chapéu, o gibão e o guarda-peito, estirei-me no chão e passei uma hora de
papo para cima fumando e pensando nos aperreios deste mundo velho. [...]
Fui-me amadornando, o cachimbo me caiu dos dentes, fiquei assim meio
leso, nem adormecido nem acordado, vendo e ouvindo as coisas em redor e
misturando tudo a casos antigos. (RAMOS, 1974, p. 86)
Por se tratar de um meio de educar as crianças, a literatura infantil e juvenil
nem sempre se mostrou um terreno propício às experimentações. Assim, em
contrapartida, durante muito tempo, assumiu o papel de destacar os bons costumes,
a família e a nação, seguindo os interesses impostos pelo Estado, expressando
cada vez mais os ideais do poder, como destaca Zilberman (1990):
[...] o livro para a infância assumiu, desde sua origem, uma personalidade
educativa. Ao invés de lúdico, adotou uma postura pedagógica, englobando
valores e normas do mundo adulto para transmiti-las às crianças. O
ludismo, porque condenado como escapista e fantasioso, foi banido para
obras sem maior importância e de livre trânsito entre as camadas populares.
(p.100)
A literatura infantil e juvenil até o final da década de 1950 manteve vínculos
com o nacionalismo. Muitas das histórias traziam como cenário a representação do
mundo rural, reflexo de um país no caminho da modernização, mas que continuava
preso às tradições. Em outros textos, a criança representada ganhou contornos de
fragilidade e o grande número de personagens animais que surgiu é representativo
da criança desprotegida e dependente, como é o caso do personagem da série
Samba, o cachorrinho criado por Maria José Dupré:
Samba começou a contar as aventuras a Cricri; contou que naquela tarde
em que haviam saído juntos, ele não tinha voltado, foi correr o mundo. Viu
tanta coisa... tanta! ...
Cricri perguntou:
- E você gostou?
- Gostei um pouco – respondeu Samba. – Mas nunca mais faço isso; quase
morri de saudades de casa. Em lugar nenhum fui feliz como aqui; sentia
uma falta...
- Cricri coçou uma orelha:
- Naturalmente a casa em que se vive é onde se é feliz. Eu não poderia
viver longe de Ana Maria; não sei o que aconteceria, seria capaz de morrer.
(DUPRÉ, 1980, p.100-102 apud LAJOLO E ZILBERMAN, 1986, p. 146)
Esses fatos não significaram que nesse período não houve uma literatura
mais engajada, preocupada em urbanizar o cenário, expor problemas sociais,
21
emancipar seus personagens e leitores ou mesmo em trabalhar a forma, porém, é a
partir da década de 1960 que começam a surgir obras com uma proposta diferente
daquelas de orientação pedagógica, que até então dominavam o mercado.
Nesta época foram criadas a Fundação do Livro Escolar e a Fundação
Nacional do Livro Infantil e Juvenil, e seguindo na esteira lobatiana, houve a
modernização dos meios editoriais, o que favoreceu o aumento e a regularidade da
produção, fato que, no entanto, nem sempre implicava em maior qualidade estética.
A década de 1960 foi também um período de censura política, que refletiu em
vários setores da sociedade e se fez sentir na literatura infantil e juvenil,
aprofundando ainda mais sua histórica relação com a instituição escolar, pois a
leitura era recomendada pelo Estado, orientada por fichas de leitura e, embora
menos conservadora, continuava a refletir seu caráter educativo de transmitir valores
e ditar comportamentos. A relação da literatura com a escola se aprofunda e se
estabelece, segundo Zilberman (1990), uma relação metafórica e metonímica:
O livro tornou-se tanto um simulacro da escola, por ensinar sempre uma
atitude ou um saber à criança; e conformou-se em atuar como um
instrumento do ensino, ao ser introduzido na sala de aula na forma simulada
de livro didático. (p.100)
Apesar disso, com o caminho aberto na década de 60, os anos 70 viram o
surgimento de uma nova literatura, desvinculada do compromisso pedagógico e
mais interessada em explorar aspectos como criatividade, fantasia e linguagem,
buscando, de forma consciente, uma identificação maior com o leitor, valorizando
seu espírito crítico e questionador. No entanto, é importante ressaltar que, embora
houvesse essa abertura para uma nova concepção de literatura infantil e juvenil, o
mercado ainda convivia com obras menos inovadoras como as do final do século
XIX.
Com o setor editorial fortalecido, o público leitor consumidor mais estável
graças à obrigatoriedade da leitura imposta pela escola, o comércio cada vez mais
especializado, artistas gráficos revelando novas vertentes da ilustração, iniciou-se
um período muito produtivo, com grande diversidade de títulos, refletindo uma
concepção mais moderna em relação à política cultural, em que a produção
organizou-se em torno de instituições, patrocinadores, editoras e escritores. Assim,
segundo Lajolo e Zilberman (1986), “Organiza-se a partir desta rede, a necessária
22
mediação entre um estado capitalista moderno e o setor que produz seus bens
culturais.” (p. 172).
Essa nova produção, disposta a discutir as reformas impostas pelo Estado,
tornou-se mais engajada politicamente, procurando explorar a literatura infantil e
juvenil a partir do cenário urbano de um Brasil em desenvolvimento. Com a
introdução do ambiente urbano, foi possível sentir os reflexos dessa ideologia por
meio dos temas mais realistas abordados pelas narrativas. Eram tratados, por
exemplo, os problemas sociais brasileiros, a infância, a marginalização, as injustiças,
a sexualidade, a identidade, etc. São desse período obras importantes de Ana Maria
Machado, Ruth Rocha, Clarice Lispector, Bartolomeu Campos de Queiroz, Chico
Buarque, entre outros, que trabalharam o literário com criatividade, irreverência,
humor e lirismo.
Ao se urbanizar, a literatura infantil e juvenil retomou a tradição lobatiana de
preocupação com a linguagem e com a reflexão crítica, ou seja, também explorou
aspectos linguísticos como a oralidade, o coloquialismo, propondo uma linguagem
muito mais flexível e mais distanciada do padrão formal das primeiras produções. A
ilustração também ganhou um papel de destaque, passando a dialogar com o texto
e não mais servindo de reforço ao significado verbal.
Ao ampliar o leque temático, incorporar novas formas de tratamento do verbal
e visual, essa nova postura assumida pela literatura infantil e juvenil colocou em
segundo plano os valores tradicionais vigentes até então.
1.1.1 Lygia Bojunga e a renovação da literatura infantil e juvenil
A década de 70 foi um momento muito próspero para a literatura infantil e
juvenil. Nesse período surgiram importantes obras cujos escritores demonstravam
uma preocupação em contestar a tradição sobre a qual a literatura infantil e juvenil
até então se apoiava e assim deram grande impulso ao processo de sua renovação.
A título de exemplo, são desse período obras como Justino, o Retirante e Rosa
dos Ventos de Odette de Barros Mott, que tematizaram problemas sociais; O gênio
do crime e O caneco de prata de João Carlos Marinho, nas quais o gênero policial
ganhou destaque; Marcelo marmelo martelo, de Ruth Rocha, que explorou
aspectos da linguagem; Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque, que brincou com
23
a linguagem e a ilustração; História meio ao contrário de Ana Maria Machado, que
revisitou os contos de fada em tom de paródia, entre outras.
Neste novo contexto, o que se nota é que, conforme argumenta Coelho
(2000),
Desvinculada de quaisquer compromissos pedagógicos (e mesmo
insurgindo-se contra o ‘direcionismo didático’ que predominara nos anos
anteriores), a nova literatura infantil/juvenil obedece às novas palavras de
ordem: criatividade, consciência da linguagem e consciência crítica. (p. 130
– grifos no original)
Se em um primeiro momento a literatura infantil e juvenil queria ensinar
valores, agora ela buscava inserir o leitor em um processo de descoberta do mundo,
por meio do lúdico, do humor, da linguagem coloquial, de imagens, metáforas,
alegorias, entre outros recursos, de modo a ampliar a visão do leitor sobre si e sobre
o mundo. Neste sentido, conforme destaca Coelho (2000), “Um dos aspectos mais
importantes dessa nova criação literária é a fusão de linguagens, ritmos e
perspectivas que singularizam o novo livro infantil” (p.131)
É neste contexto que se pode inserir a obra de Lygia Bojunga, escritora
premiada no Brasil e no exterior, que vai trabalhar o gênero com muita originalidade
por meio de um olhar sensível e consciente sobre o fazer literário.
Lygia Bojunga, conforme expressão de Coelho (1983), é “Nome dos mais
significativos no movimento renovador que tem início nos anos 70 na área da
Literatura Infantil/Juvenil” (p. 551). Nascida em Pelotas, Rio Grande do Sul, Lygia
mudou-se para o Rio de Janeiro aos oito anos. Morou em várias capitais do Brasil e
no exterior. Estudou medicina, mas abandonou o curso. Atuou no teatro e a partir
dessa experiência começou a trabalhar no rádio e na televisão, traduzindo e
escrevendo peças. Seu primeiro livro, Os Colegas, lançado em 1972, deu início a
seu reconhecimento como escritora e a uma longa lista de premiações. Lygia tem
hoje uma produção bastante extensa da qual destacamos Angélica (1975), A bolsa
amarela (1976), A casa da madrinha (1978), Corda bamba (1979) e O Sofá
estampado (1980), pelas quais a autora ganhou o importante prêmio internacional
Hans Christian Andersen em 1982.
Lygia Bojunga foi leitora de Monteiro Lobato na infância, a quem se refere
como ‘primeiro caso de amor’, e diz:
24
Eu li; eu experimentei eles todos; eu curti. Mas Reinações de Narizinho
tinha me dado um prazer tão intenso, que era pra ele que eu voltava sempre
ao longo da minha infância. Esse livro sacudiu a minha imaginação. E ela
tinha acordado. Agora... ela queria imaginar.” (2004, p. 18)
E a partir da imaginação Lygia Bojunga parece querer concretizar um dos
aspectos da literatura proposta por Lobato – fazer livros nos quais as crianças
pudessem morar - como nos revela em Livro – um encontro (2004), ao falar sobre
seu fazer literário:
Para mim, livro é vida; desde que eu era muito pequena os livros me deram
casa e comida. Foi assim: eu brincava de construtora, livro era tijolo; em pé,
fazia parede; deitado, fazia degrau de escada; inclinado, encostava num
outro e fazia telhado. E quando a casinha ficava pronta eu me espremia lá
dentro pra brincar de morar em livro. De casa em casa, eu fui descobrindo o
mundo (de tanto olhar pras paredes). Primeiro, olhando desenho; depois,
decifrando palavras. Fui crescendo; derrubei telhados com a cabeça. Mas
fui pegando intimidade com as palavras. E quanto mais íntimas a gente
ficava, menos eu ia me lembrando de consertar o telhado ou de construir
novas casas. Só por causa de uma razão: o livro agora alimentava a minha
imaginação. Todo dia a minha imaginação comia, comia e comia; e, de
barriga assim toda cheia, me levava pra morar no mundo inteiro: iglu,
cabana, palácio, arranha-céu, era só escolher e pronto, o livro me dava. Foi
assim que, devagarinho, me habituei com essa troca tão gostosa que – no
meu jeito de ver as coisas – é a troca da própria vida; quanto mais eu
buscava no livro, mais ele me dava. Mas como a gente tem mania de
sempre querer mais, eu cismei um dia de alargar a troca, comecei a fabricar
tijolo pra – em algum lugar – uma criança juntar com outro e levantar a casa
onde ela vai morar. (p. 8)
Ao aproximar-se do discurso da criança, sem, contudo, infantilizá-lo, Lygia
Bojunga revela seu respeito para com seu leitor, cujo mundo pode ser ampliado pelo
mundo do livro. Desse modo, acreditamos que alinhada ao pensamento de seu
leitor, as narrativas de Lygia Bojunga são capazes de conduzi-lo à emancipação,
uma vez que ele será capaz de construir seu próprio conhecimento, e conforme
descreve Zilberman (1990):
O clímax deste fenômeno é representado pela reapropriação do discurso
pela criança. É quando a ficção a faz falar que seu sentido se complementa;
é quando também o ato de ler alcança o seu significado integral, qual seja,
a transitividade que o democratiza, permitindo o conhecimento do mundo,
mas igualmente a exposição deste conhecimento.” (p.113)
Lygia Bojunga se mostra sintonizada com uma sociedade em constante
mudança, construindo em seus textos uma narrativa moderna, a qual privilegia não
apenas o que se narra, mas também o modo de narrar. Para Tânia Fernandes
25
(2006) “Lygia Bojunga Nunes mostra que escrever é um ato de transformar e
estabelecer elos entre o escritor e o processo de escritura” (p. 38), o que Bojunga
demonstra no depoimento citado anteriormente. Nele podemos perceber as
principais marcas de seus textos, como a linguagem coloquial e os traços de
oralidade, que transmitem uma sensação própria de quem fala a um amigo ou a
alguém muito próximo, neste caso, o leitor. Assim, dando a este a possibilidade de
construir seu próprio mundo, a escritura de Lygia Bojunga não se fecha, mas se abre
como possibilidade de integração do real e do imaginário.
É por meio da imaginação e da criatividade que Lygia Bojunga retoma, em
suas primeiras publicações, elementos da fábula e reveste-os de nova roupagem,
levando-nos a repensar certas questões relacionadas ao gênero como a moral e a
exemplaridade, a presença de animais e a própria construção da narrativa,
desafiando, assim, os paradigmas tradicionais da literatura infantil e juvenil, de forma
a buscar um novo olhar sobre o texto.
Desde seu surgimento, as fábulas tradicionais parecem carregar a função de
ensinar valores ou apontar caminhos para a virtude, e devido a esses aspectos
foram consideradas material adequado para a formação de crianças e jovens. A
fábula na literatura infantil e juvenil brasileira esteve presente desde as primeiras
publicações no século XIX em forma de traduções das fábulas de Esopo e La
Fontaine. Entretanto, o material disponível chamou a atenção de Monteiro Lobato,
que no início do século XX demonstrou sua preocupação com relação a este
material. Em correspondência a Godofredo Rangel, datada de 1916, disse:
[...] As fábulas em português que conheço, em geral traduções de La
Fontaine, são pequenas moitas de amora do mato – espinhentas e
impenetráveis. Que é que nossas crianças podem ler? Não vejo nada.
(1964, p. 104)
Diante dessa situação, expressava Lobato seu desejo de “vestir à nacional as
velhas fábulas de Esopo e La Fontaine, tudo em prosa e mexendo nas moralidades”
(1964, p. 104). Como resultado, em 1921, Lobato publicou o livro Fábulas, contendo
sua versão de fábulas conhecidas. A novidade introduzida por ele era que ao final de
cada narrativa seguiam-se comentários dos personagens do Sítio acerca da história
e da moral, como esta a respeito de O lobo e cordeiro:
26
Estamos diante da fábula mais famosa de todas – declarou Dona Benta.
Revela a essência do mundo. O forte tem sempre razão. Contra a força não
há argumentos.
- Mas há a esperteza! – berrou Emília. Eu não sou forte, mas ninguém me
vence. Por quê? Porque aplico a esperteza [...] (p. 1957, p. 132)
Nesta obra, embora trabalhe com temática e personagens variados, podemos
inferir pelos comentários ao longo dos textos e, principalmente, pela conclusão
didática do livro, o que Lobato considerava como principais paradigmas da fábula
tradicional: narrativas curtas, com presença de animais, que encerram um
ensinamento e falam aos homens de forma indireta, revelando em sua essência que
no mundo vencem os espertos. Durante muitas décadas foram as versões das
fábulas de Lobato que preencheram o imaginário das crianças brasileiras.
Diferentemente das fábulas tradicionais, Lygia Bojunga não se prende a
padrões, ela rompe com a forma tradicional de narrar e passa a explorar um aspecto
da contemporaneidade que é a fragmentação. Isto se reflete também na
característica de seus personagens, que não são concebidos como seres plenos e
acabados, mas como seres fragmentados em busca da completude. Sobre os
personagens das narrativas contemporâneas, Khéde (1986) diz que “[...] um
personagem poderá se apresentar fragmentariamente porque representa a crise de
identidade, a busca de um novo papel social ou o desconcerto diante de valores
velhos e novos que lhe parecem igualmente válidos” (p. 57). A autora diz ainda que
esse aspecto estabelece uma ligação com o leitor, que se vê representado no texto
através do herói, que “[...] cumprirá uma das funções básicas da obra de arte que é
a de simbolizar o real.” (KHÉDE, 1986, p. 57). Essa ligação do herói com o leitor
pode, em certa medida, ser aplicada à fábula tradicional, porém, no que diz respeito
ao corpus, acreditamos que a narrativa de Lygia Bojunga ultrapassa a mera
simbolização do real, pois ao selecionar seu discurso, a autora acaba por trabalhar
mais o ícone, que ‘presentifica’ o objeto de representação. Essa é uma característica
importante da obra de Lygia Bojunga que será tratada no capítulo três.
Por meio da construção de personagens singulares e de uma narrativa
original, longe de ser simplória, Lygia Bojunga busca se afastar não apenas dos
aspectos didáticos da fábula, como também dos elementos de infantilização do
texto, tão comuns ao gênero, em que os autores ao tematizar os problemas
relacionados à infância, acabavam assumindo uma postura doutrinária que colocava
27
a criança em uma situação de inferioridade, criando assim personagens fragilizados
e dependentes.
É por meio do trabalho com a linguagem que a autora busca aproximação
com o leitor e assim, segundo Zilberman (1990), “Criança e literatura, neste
momento, se identificam, evidenciando-se que a recuperação de ambos depende da
retomada da fala infantil, incluindo-se aí sua oralidade peculiar” (p. 112).
Por meio do lúdico e da consciência crítica, em que real e imaginário se
encontram, Lygia liberta o seu leitor da carga moralizante e pedagógica que a
tradição lhe impôs, deixando que ele, a partir de sua vivência e percepção, construa
uma outra história, pois seus textos não são fechados e acabados, mas são uma
confluência de vozes, onde é possível perceber diferentes visões e ideologias.
Dessa forma, conforme Zilberman e Lajolo (1986):
[...] o gênero, se continua marcado por procedimentos e circulação
presentes desde o seu nascimento, em fins do século passado, soube
incorporar de cada período certas marcas essenciais para dialogar com seu
tempo. (p. 182)
Para Mendes (1994), o projeto literário de Lygia Bojunga visa atingir o
estético, por isso “Encontramos em seus textos a textualidade, a não
referencialidade, a equacionalidade, um menor grau do utilitário em favor de uma
busca maior do estético, o símbolo cedendo lugar ao ícone [...]” (p. 169)
Ainda que guarde algo de instrumental ou utilitário, a literatura tem um caráter
próprio, estético, que prevalece. É por meio do estético que se depreende o contexto
que, por sua vez, pode expressar determinadas ideologias, mas não o contrário. No
caso de Lygia Bojunga, embora utilize elementos da narrativa tradicional e denuncie
problemas de ordem social como desemprego, marginalização, a relação da criança
com os adultos e com a escola, etc., ela rompe com a funcionalidade e com a
linearidade, estabelecendo uma nova lógica de composição, que se preocupa com a
expressão de uma realidade não acabada, na qual predominam a oralidade e a
manifestação de diferentes vozes.
Ao realizar seu projeto estético resgatando a tradição da fábula e conferindo-
lhe novos contornos, a escritura de Lygia Bojunga vai aproximando, narrador,
personagens e leitor, fundindo real e imaginário e proporcionando ao leitor novas
experiências, ampliando seu conhecimento de si e do mundo. Para que esse
28
processo fique mais evidente no corpus, passaremos a explorar os principais
aspectos relacionados à fábula.
1.2 No princípio eram as narrativas míticas
Como uma das primeiras manifestações expressivas dos homens no sentido
de comunicar, as narrativas míticas acabaram por estabelecer contato com o
literário, uma vez que essas manifestações eram formas de tradução, por via da
linguagem, daquilo que estava na imaginação dos homens.
Os mitos são relatos orais que narram fatos que abalaram uma situação inicial
de tranquilidade. São relatos de um acontecimento inaugural, transmitidos pelos
homens sob intervenção de entes sobrenaturais, deuses, heróis, homens especiais,
que transformaram em linguagem aquilo que estava na imaginação. Conforme
Segolin (2006a), o mito, em seu étimo, pode ser considerado
Sinônimo de história, fábula, narrativa, o termo mito (do grego mythos)
designa um tipo de texto (de autoria anônima, individual ou coletiva) que
remonta às primeiras manifestações narrativas e, pode-se dizer também, às
primeiras manifestações literárias da humanidade, se levarmos em conta o
fato de que, neste caso, estamos nos referindo a uma literatura apoiada na
voz e não no livro. (p. 73)
Os primeiros mitos surgiram em tempos remotos, como forma dos homens
primitivos buscarem respostas para as maravilhas que os cercavam, as quais eles
muitas vezes não conseguiam explicar: o sol, a lua, o nascimento, a morte, etc.
Conforme expressa Segolin (2006a), os mitos surgiram “em decorrência da
necessidade de ao menos atenuar a sensação de espanto e de impotência do
homem diante do inexplicável, do cosmo, dos fenômenos da natureza e do próprio
ser humano [...]” (p. 73). Ao sentir-se só, o homem desenha, canta, conta uma
história para preencher um vazio, procurando não apenas responder a questões
profundas da própria natureza humana, mas também inserir sua vida no movimento
sequencial e circular do cosmo.
Esse desejo de conhecer ou explicar a origem das coisas não era uma
característica apenas dos homens das sociedades arcaicas, entretanto, com o
tempo, em algumas civilizações, o interesse por essas narrativas decaiu e elas
29
passaram por um processo de desmitificação, pois o mito já não representava para
as novas civilizações aquilo que representava para as sociedades arcaicas. Dessa
nova busca ou necessidade surgiu um esforço para ir além do mito, para identificar a
base do ser não mais por meio de rituais, mas por meio do pensamento lógico, que
procurou entender e explicar aquilo de que tratava o mito - do mistério da criação do
mundo e do homem.
Este fato, no entanto, não significou o fim do pensamento mítico, pois, mais
do que um instrumento utilitário, as narrativas míticas respondiam em sua forma a
uma expectativa natural dos homens de expressar uma verdade que era comum a
muitos, e que de certo modo acabava por responder às expectativas de cada um
individualmente.
Funcionando como uma síntese da história dos homens, essas narrativas,
preservadas pela tradição oral, possibilitaram a passagem da fala para a escritura, e
sua evolução histórica deu origem à literatura como a entendemos hoje. Para
Segolin (2006a) o mito pertence ao território das práticas literárias, ou seja:
Exercício criativo desenvolvido com a ajuda da imaginação, enquanto
prática inventiva, e da metáfora, enquanto palavra/imagem, capaz de
materializar ou concretizar no corpo da linguagem traços qualitativos do
objeto, o mito é o primeiro gesto literário do ser humano, gesto este que
acabou determinando o nascimento da literatura tal como hoje a
entendemos. (p. 74)
Os mitos são a base de todas as narrativas e representam a primeira
manifestação da vocação dos homens para transformar a vida em história. A gênese
das formas literárias está, desse modo, baseada na necessidade dos homens
explicarem os fenômenos que os cercavam, e assim estarem integrados à natureza
e ao cosmo.
1.2.1 A fábula e suas origens
As primeiras narrativas orais, nascidas da observação, obedecem a um
movimento que aponta para uma linha lógica e sequencial de ações, que procura
traçar o percurso da vida que governa a existência. Dentro deste contexto
encontram-se as fábulas que, de maneira simples, buscam comunicar algo aos
30
homens por meio da representação. Este é o aspecto que acreditamos ser mais
marcante na sua relação com o mito, uma vez que, ao comunicar, as fábulas
revelam as várias formas de o homem perceber a si próprio e de se relacionar com o
mundo.
Embora a fábula seja muitas vezes tomada como sinônimo de mythos - e
talvez por esse motivo seja mais comumente percebida em seu sentido contextual –
ela carrega em sua origem o sentido de fala, ou seja, de discurso. A palavra fábula
em sua derivação latina fari significa “falar”; em sua derivação grega phaó, significa
“dizer, contar”, e na tradição indo-europeia, faz, significa “fala”. Dessa forma,
conforme Dezotti (2003), “[...] a palavra fábula contém em seu étimo a sua condição
de enunciado, e, consequentemente, traz pressuposta a existência de um locutor
que a enuncia.” (p.24)
A fábula é, segundo Dezotti, “um gênero literário alicerçado no mais popular
dos expedientes poéticos da construção discursiva – a fala por meio das narrativas”
(p. 19). Isso significa dizer que as fábulas, mesmo as da antiguidade, não se
limitaram a trabalhar apenas com histórias de animais que agem ou pensam como
humanos, fato que lhe é mais comumente atribuído, mas com material narrativo
diverso, buscando contemplar todos os aspectos da relação do homem com a
natureza e o cosmo.
Como manifestação, a fábula nasce em tempos remotos da necessidade dos
homens se expressarem por meio de imagens, metáforas ou símbolos. Como
gênero, há estudos que apontam a Índia e outros a Grécia como os locais de origem
das fábulas. No Ocidente, a fábula vai se constituir como gênero autônomo, de
acordo com Dezotti, “com o advento, entre os gregos, da prosa como expressão
literária, durante o século VI a.C.” (p.26)
Quanto a sua natureza, Dezzotti diz que é “um gênero prosaico, próprio da
fala cotidiana” e se a maior parte dos textos está registrada em versos, isso se deve
ao fato de que as fábulas “se submetem às características formais do gênero
literário que as acolhe, como é o caso da épica, da poesia didática, da comédia, etc.”
(p.26)
Levando-se em consideração que os relatos antigos têm reverberações uns
nos outros, é muito difícil, se não impossível, saber quais textos teriam dado origem
a outros. Calila e Dimna, que pertence ao fabulário indiano e teria se originado de
outro livro chamado Pantchatantra, tem sido apontado como a fonte para as
31
narrativas ocidentais devido às várias traduções que sofreu ao longo da história,
sendo a tradução árabe a mais conhecida e a que serviu de base para muitas
adaptações. O Pantchatantra é constituído de textos sânscritos compilados por volta
do século I d.C e considerados os iniciadores da tradição da fábula indiana. Além de
Calila e Dimna, ele teria servido de base para outras narrativas importantes como
Hitopadexa, todas elas funcionando como modelos de comportamento.
Algumas dessas narrativas orientais são atribuídas ao fabulista Esopo (século
VI a.C.), que supostamente viveu na Grécia, fato que contribuiu para que se
acreditasse na origem grega da fábula. Entretanto, a corrente orientalista aponta
certas diferenças formais para assegurar o oriente como berço do gênero e,
segundo essa corrente, as fábulas esópicas são narrativas curtas e independentes
entre si, enquanto as indianas apresentam encadeamento por meio do qual uma
narrativa se encaixa na outra. Outra característica diz respeito aos animais, que na
fábula esópica agem de acordo como sua natureza, enquanto que na indiana se
comportam como seres humanos.
Esopo, embora tenha vivido em época anterior à publicação de Calila e
Dimna, motivo pelo qual é apontado como o precursor/divulgador dessas histórias,
foi o único fabulista conhecido na Grécia em seu tempo, enquanto que, segundo a
versão dos orientalistas, antes da criação do budismo (sec. VI a.C.) já havia vários
fabulistas na Índia.
Há quem considere Esopo um nome múltiplo, e os textos atribuídos a ele, na
verdade, textos anônimos. Ele é considerado também uma figura mítica - uma vez
que fez parte do imaginário coletivo grego - e personagem ou fonte de inspiração,
pois aparece em citações de outros autores, como Fedro (séc. I d.C.) e La Fontaine
(séc. XVII). Fedro, no prólogo do Livro I de sua coletânea de fábulas, segundo atesta
Dezotti (2003), escreveu:
Esopo, minha fonte, inventou esta matéria
que eu burilei em versos senários.[...] (p. 74)
Na fábula de La Fontaine (2005), Testamento que Esopo explica, da qual
transcrevemos o trecho abaixo, Esopo é um personagem que consegue decifrar o
enigma da partilha de um testamento:
[...]
32
Sucedeu isto em Atenas,
E julgou-se maravilha;
O famoso Esopo apenas
Achou mal feita a partilha.
“Repartam-se os quinhões d’encontro aos gostos”,
Forçando-as a trocá-los a dinheiro;
E poderão casar-se e, sem desgostos,
Cumprir o testamento por inteiro. (p. 560-561)
Embora sua existência não seja contestada entre os gregos, sua vida é
cercada de lacunas e incertezas e, no entanto, é o modelo da fábula esópica aquele
que se destacará e servirá de base para muitas produções até os dias de hoje no
Ocidente.
A fábula esópica, cuja estrutura também carrega uma moral, é dividida em
duas partes: a primeira e mais longa é a narrativa e a segunda o epimítio, o qual se
segue à narrativa e apresenta uma interpretação e um discurso metalinguístico – “Ao
texto interpretativo chamamos moral; ao texto que informa o ato de fala que está
sendo realizado chamamos metalinguístico” (DEZOTTI, 2003, p. 24). A título de
ilustração, transcrevemos a fábula A tartaruga e a lebre:
Uma tartaruga e uma lebre discutiam a respeito de sua velocidade. Então
fixaram um prazo e um local e separaram-se. A lebre, rápida por natureza,
descuidou-se da corrida e, tendo-se deitado à beira do caminho,
adormeceu. E a tartaruga, consciente de sua lentidão, não parou de correr
e, tendo ultrapassado a lebre, que dormia, alcançou o prêmio da vitória.
A fábula mostra que muitas vezes o esforço venceu uma natureza relapsa.
(DEZOTTI, 2003, p. 69)
Texto metalinguístico Moral
A fábula esópica pode ser considerada a origem do gênero no Ocidente e não
da fábula enquanto discurso. Porém, isso é difícil precisar, mas, um fato parece
certo: que tanto a fábula esópica quanto a fábula de tradição indiana não tenham
tido um nascimento comum, mas independente, e que, a partir da Idade Média,
essas duas tradições tenham entrado em contato por meio de traduções de fábulas
orientais trazidas para a Europa. Assim, as fábulas ocidental e oriental sofreram um
processo de amalgamamento, dando origem a diversas versões dessas histórias.
As fábulas formam uma intricada rede de relações, pois, uma vez que
circulavam oralmente em diversas partes, ganhavam novas versões, de acordo com
a história social e política da região, ou seja, ganhavam não só cor local como
também acréscimo e ou redução de várias ordens, e tais narrativas, por sua vez,
Narrativa
Epimítio
33
também acabavam por influenciar outras narrativas, transformando-se em um
amálgama de várias delas.
Mais recentemente, com a descoberta de textos sumérios (região da
Mesopotâmia) datados de cerca do século XVIII a.C. se ampliou ainda mais a
questão do berço da fábula. Esta descoberta levou à seguinte conclusão, segundo
Dezotti (2003): “a fábula grega nem era autóctone, nem originária da Índia; ao
contrário, essas duas vertentes derivariam de uma mesma fonte comum não ariana.”
(p.21)
Diante disso e deixando a questão da origem de lado, Dezotti afirma que
“Somos levados a crer que a fábula é um modo universal de construção discursiva.”
(2003, p. 21), embora varie em temática e estrutura de povo para povo, de cultura
para cultura, etc.
1.3 Fábula: variações sobre o mesmo tema
Diante da colocação de Dezotti, podemos dizer que as fábulas são narrativas
bastante maleáveis, e por este aspecto, muitas vezes confundem-se com outros
tipos de narrativas como os contos, a anedota, o apólogo, a parábola, etc. Muitas
dessas narrativas têm em comum o fato de apresentarem um exemplo, um
ensinamento ou situações morais transmitidas por homens, animais ou seres
inanimados.
La Fontaine, cuja grande parte das obras está baseada nas fábulas de Esopo
e Fedro, em sua classificação de fábula inclui poemas breves, apólogos, histórias de
animais, parábolas, contos diversos, alegorias, etc., tendo todos eles em comum a
questão da moralidade, a qual buscava, ao mesmo tempo, divertir e instruir.
Italo Calvino, cuja obra constitui um paradigma para os estudos dos contos
populares, coloca sob o rótulo de fábula diversos tipos de narrativas de fundo
mágico e maravilhoso como lendas, novelas, anedotas, contos de animais, etc.,
destacando o caráter variado deste tipo de narrativa, diz ele: “São, tomadas em
conjunto, em sua sempre repetida e variada casuística de vivências humanas, uma
explicação geral da vida, nascida em tempos remotos e alimentada pela lenta
ruminação das consciências camponesas até nossos dias [...]. (1992, p. 14)
34
Outros pesquisadores, como Câmara Cascudo, que é referência na pesquisa
do folclore nacional, apresentam uma visão mais reducionista, classificando a fábula
dentro da categoria de contos de animais. Para Cascudo (1952):
O Conto de Animais é a Fábula legítima, no plano clássico e pedagógico
que o manteve através de séculos. Todas as estórias de animais têm a
finalidade educacional. Não fixando material de ética, expõe uma espécie
de documentário da sabedoria arteira, da habilidade invencível com que os
entes humildes e fracos devem, aos olhos primitivos, defender-se dos
fortes, arrogantes e dominadores.” (p. 302)
Ainda no tocante aos contos de animais, Simonsen (1987) diz que pertencem
a uma categoria de difícil conceituação, pois animais estão presentes em diversos
tipos de narrativas, nas quais muitas vezes exercem papéis importantes, e assim
conclui: “Mas em geral reserva-se este termo [contos de animais] para os relatos em
que os papéis principais, herói e adversário, são representados por animais
enquanto tais.” (p.8). São em geral relatos de uma competição baseada na oposição
entre seres inferiores-superiores (do ponto de vista físico e intelectual) e seres
domésticos-selvagens. Dessa forma, Simonsen, com base em Tenèze, entende que,
embora as fábulas retomem alguns motivos dos contos de animais, há uma
diferença básica entre esses dois tipos de relatos:
[...] o antropomorfismo da fábula é puramente convencional, o do conto é
convicto e ingênuo. A fábula, originalmente de inspiração clerical, tem uma
função pedagógica evidente: ela privilegia o caso. O conto, feito para dar
prazer, é um apelo ao prolongamento da narrativa, à cadeia. (TENÈZE, p.
92 apud SIMONSEN, p.13)
A presença de animais, em princípio, parece ser o índice mais marcante das
fábulas. Comentando sobre a presença de animais nas fábulas de La Fontaine,
Irene Machado (1994) diz que,
[...] os animais são colocados numa situação humana exemplar, tornando-
se uma espécie de símbolo. [...] Tudo isto está profundamente ligado ao
simbolismo mais antigo criado pelo homem para expressar suas relações
com o espaço em que vive. Também representa uma tentativa de conhecer
os fenômenos que desafiam sua capacidade de compreensão. (p. 57)
Para Coelho (1981), a fábula também é uma “narrativa (de natureza
simbólica) de uma situação vivida por animais, que alude a uma situação humana e
tem por objetivo transmitir certa moralidade.” (p. 77). Para a pesquisadora, embora a
35
origem da fábula se perca no tempo, ela manteve algumas de suas principais
características como a presença da moralidade, do fundo de entretenimento e dos
animais representando vícios e virtudes dos homens.
Irene Machado, referindo-se às fábulas tradicionais ou esópicas, diz que:
[...] os personagens são animais que nos transmitem uma mensagem
específica, um ensinamento através de um diálogo. É este tipo de narrativa
curta, geralmente um diálogo de bichos, encerrada por uma linha moral que
aparece destacada no final do texto, que caracteriza a fábula enquanto
gênero literário específico. (1994, p. 57)
Em sua análise de fábulas antigas e contemporâneas Alceu Dias Lima (1984)
comenta que as fábulas não se distinguem de outras formas narrativas como o
apólogo, as lendas, os contos, já que o aspecto da extensão não diz muito e no que
se refere ao aspecto moral, diz:
A rigor, não é necessário que a moral se encontre topicamente plantada
antes ou depois da história, podendo ela disseminar-se pelo discurso da
história, o que dá a impressão superficial de que não há moral. Ela será
obtida, neste caso, por recurso à enunciação. (p. 68)
Laura Sandroni (1987), comentando sobre a fábula em seu estudo sobre a
obra de Lygia Bojunga, diz que:
[...] é um conto didático centrado num traço de caráter. Aborda animal ou
planta, mas a intenção é a de que o ouvinte ou leitor perceba a similaridade
entre ele e o protagonista da narrativa. Eles possuem características
semelhantes e suas ações terão as mesmas conseqüências das do animal
ou planta. A verossimilhança do conto dependerá então, para atingir seus
propósitos, de fácil associação das principais características do protagonista
com as da personalidade humana. (p.152)
Sosa (1978) considera que a fábula é uma “forma literária, indireta na
exposição de sua expressão, de caráter geralmente crítico, de análise precisa e
tradução sintética de fatos que são tanto objetivos, quanto eloqüentes para o
entendimento [...] (p.144). Ainda segundo Sosa, estas características estão
relacionadas à “necessidade humana de encontrar a forma de transmitir um
conhecimento, ou uma crítica em forma impessoal, sem tocar ou localizar muito
claramente o fato, ou a personagem.” (p.144 – grifos no original)
As definições apresentadas até o momento basicamente retratam a fábula
como narrativas com finalidade didática, que buscam transmitir um exemplo,
36
ensinamento ou crítica por meio da ação, em geral, de animais, aludindo a ações
humanas. Todas estas definições se encontram em trabalhos de pesquisa do século
XX, mas, no entanto, a primeira definição de fábula, segundo Dezotti (2003), foi
formulada por Aelius Theon (século I d.C.) de Alexandria, a quem é atribuída a
autoria de uma coleção de exercícios de retórica chamada Progymnasmata.
Segundo Dezotti (2003), para Theon a “fábula (mythos) é uma fala (logos) mentirosa
que retrata uma verdade.” (p.28) Esta definição, embora tenha caráter generalista,
revela não apenas que na antiguidade a fábula era percebida como discurso, mas
também sua inclinação para o literário, aludindo ao seu caráter de ficção.
Embora a definição de Theon não se atenha à presença de animais, os
retores gregos, na antiguidade, segundo Sosa (1978), consideravam que nas
fábulas em que havia a presença de animais, estes deveriam manter suas
características naturais a fim de não mentir poeticamente. Isto quer dizer que aos
animais devem ser atribuídas “somente qualidades e ações que conservem analogia
com seus instintos e propriedades naturais ou, quando muito, com aqueles que a
experiência popular, ou a própria mitologia lhes tenha atribuído.” (p.144) Sosa
(1978), parafraseando a opinião geral dos retores sobre a fábula, diz o seguinte:
Essas histórias devem ser escritas em estilo simples e fácil, os diálogos
devem ser apropriados aos caracteres e à situação dos personagens,
concebidos em prosa, ou em verso, sobretudo em verso, apesar dos que
sustentam que devem ser escritas em prosa, porque ‘seu mais belo adorno
é não ter nenhum’. (p. 144)
Aristóteles, em sua Retórica, também recomendou aos oradores o uso da
fábula como instrumento de persuasão. Para ele a fábula constituía um paradeigma,
um exemplo que o orador podia facilmente inventar:
We will first treat of argument by Example, for it has the nature of induction,
which is the foundation of reasoning. This form of argument has two
varieties; one consisting in the mention of actual past facts, the other in the
invention of facts by the speaker. Of the latter, again, there are two varieties,
the illustrative parallel and the fable (e.g. the fables of Aesop, those from
Libya). (Aristotle, Book II, part 20)
1
1
Tradução nossa: “Trataremos primeiramente do argumento como Exemplo, pois ele tem a natureza
da indução, que é a base da razão. Esta forma de argumento tem duas variantes; uma consistindo
menção de fatos passados reais, a outra na invenção de fatos pelo orador. Da último, novamente, há
duas variantes, o paralelo ilustrativo e a fábula (por exemplo: as fábulas de Esopo, aquelas da Líbia).
37
Esse exemplo partiria de um caso particular para outro caso particular similar,
pois não visava ao universal, mas a aplicabilidade dessa narrativa à situação que
estava em discussão. Segundo Aristóteles, as fábulas são fáceis de serem
inventadas e tudo o que requer é que se considerem as analogias: “[...] all you
require is the power of thinking out your analogy, a power developed by intellectual
training”. (Aristotle, Book II, part 20)
2
. A seguinte fábula, O orador Demades,
atribuída a Esopo, é um exemplo dessa aplicação:
O orador Demades falava, certa vez, ao povo de Atenas. Como não lhe
prestavam atenção, pediu-lhes licença para contar uma fábula esópica.
Tendo eles consentido, começou a dizer: “Uma andorinha, uma enguia e
Deméter iam por um mesmo caminho. Quando chegaram a um rio, a
andorinha voou e a enguia mergulhou”. Disse isso e calou-se. Então eles
perguntaram: “E Deméter? O que aconteceu com ela?” E ele respondeu:
“Ela está zangada com vocês, que deixaram de lado os assuntos da cidade
para se ligar em fábulas esópicas”.
Assim, também dentre os homens, são irracionais os que negligenciam os
negócios urgentes e dão preferências aos afazeres prazerosos.
(DEZOTTTI, 2003, p.63)
Aristóteles, na Poética, a partir da definição de tragédia, vai dizer que “Está
na fábula a imitação da ação. Chamo de fábula a reunião das ações...”(1997, p.25),
ou seja, a fábula é a narrativa em si, o mythos. O filósofo sugere que a fábula não
fique presa à tradição, pois o poeta é um criador, entretanto, sugere também que se
respeite o legado tradicional: “Não se deve romper com as fábulas conservadas pela
tradição; [...] o poeta deve criar, servindo-se atinadamente do legado tradicional”
(p.33), o que implica dizer, que a obra deve ser elaborada com base nas leis da
verossimilhança ou da necessidade.
Esta definição da Poética vem de encontro ao pensamento de Lima (1984)
sobre a oposição existente entre contexto e forma nas fábulas. Lima (1984) ressalta
que o fato de as fábulas serem quase sempre classificadas como fantasia, alegoria
ou mentira faz com que seu aspecto contextual seja sempre mais evidente do que
seu aspecto formal, e, embora muitas definições enfatizem seu étimo ‘fala’, acabam
deixando de lado “a idéia de procedimento discursivo, latente em fala, e trata
exclusivamente daquilo que, na investigação mais moderna será designado como
substância de conteúdo” (p.61). Segundo Dezotti (2003), Lima entende que a fábula
2
Tradução nossa: “tudo o que se requer é a habilidade de considerar a analogia, uma habilidade
desenvolvida pelo treinamento intelectual.”
38
é “mais que um gênero literário, constitui uma forma discursiva definitivamente
incorporada em nossa competência de falantes.” (p. 19)
Em sua forma, segundo Lima (1984), a fábula é composta de três discursos,
os quais devem ser considerados em qualquer análise: o discurso narrativo
(história), o discurso moral (temático) e o metalinguístico (que contém marcas de
enunciação e denuncia a presença de um narrador). Lima entende que este modelo
pode ser aplicado à análise da fábula tradicional e ao ‘efeito fábula’, ou seja, a “toda
seqüencia que, independentemente do texto em que se encontra, evoca, por sua
própria forma, a de uma fábula.” (1984, p. 14) Embora este modelo pretenda
contemplar a fábula em suas variadas formas narrativas, ele parece ajustar-se
melhor à análise das fábulas de caráter mais tradicional, em que esses discursos
são facilmente reconhecidos. Pensando na análise de narrativas em que o discurso
da fábula apareça diluído, ou seja, conserva elementos da fábula, mas perde sua
estrutura rígida, como acreditamos ser o caso no corpus desta pesquisa, este
modelo parece não ser suficiente, uma vez que o modelo narrativo do corpus é
híbrido.
Suleiman (1977) em um estudo sobre a narrativa exemplar, diz que o gênero
fábula é composto por três tipos de enunciados: narrativos (apresenta uma história),
interpretativos (forma um sentido) e pragmáticos (estabelece uma regra de ação a
partir do sentido):
On constate, en premier lieu, que toutes lês fables racontent une histoire;
deuxièmement, que la plupart des histoires sont accompagnées d’énoncés
interpretatifs ou pragmatiques de la part du narrateur extra-diégetique;
troisièmement, que ces énoncés sont toujours adressés au narrataire extra-
diégétique (i.e. au lecteur virteul) et portent sur une vérité génerale que
celui-ci est censé appliquer à sa prope vie; enfin, que dans les cas où
l´histoire n’est accompagnée d’aucun énoncé de cette sorte, le narrataire
peut en déduire un, en recourant aux índices interne et au contexte
intertextuel, que n’est autre chose que lénsemble des Fables. (p.482)
3
O modelo de Suleiman considera a fábula um discurso exemplar com um
único sentido, o qual pressupõe igualmente uma única regra de ação e por esse
3
Tradução nossa: Constatamos, primeiro, que todas as fábulas narram uma história; segundo, que a
maior parte das histórias são acompanhadas de enunciados interpretativos ou pragmáticos da parte
do narrador extra-diegético; terceiro, que estes enunciados são sempre destinados ao narratário
extra-diegético (i.e., o leitor virtual) e sustentam uma verdade geral, a qual se supõe aplicar a própria
vida do leitor; enfim, no caso de a história não ser acompanhada de nenhum enunciado deste tipo, o
narratário pode deduzir um, recorrendo aos índices internos e ao contexto intertextual, que não é
outra coisa que o conjunto de Fábulas.
39
motivo, esse modelo não pode ser aplicado a todas as fábulas. Isto se deve ao fato
de Suleiman classificá-las em duas categorias: exemplares e não-exemplares.
Segundo a pesquisadora, as fábulas não-exemplares não possuem regra de
ação, são aquelas que trazem um ensinamento sobre a vida, que revelam certo
didatismo, mas que não se expandem para uma axiologia. É o que ocorre, por
exemplo, em A cigarra e a formiga ou O lobo e o cordeiro, que são fábulas que não
se marcam pela ética, mas que revelam a natureza ou mundo como é, com aquilo
que lhe é próprio, por exemplo, a cigarra canta, a formiga trabalha, o lobo se
alimenta, etc. Por seu caráter realista e cínico, diz Suleiman, elas se aproximam das
máximas. Estas são fábulas que seguem no sentido de uma “moral ingênua”,
conforme Jolles (1976), ou seja, aquela guiada pela visão subjetiva, pelo senso
comum, que não pretende determinar, em princípio, aquilo que é certo ou errado.
As fábulas exemplares, ao contrário, encerram uma moral e procuram ensinar
o que deve ou não ser feito para se tentar viver bem. São estas que se adaptam ao
modelo proposto por Suleiman, pois possuem uma regra de ação, apontam um
sentido único, o que por sua vez determina a interpretação da fábula pelo leitor e
sua identificação com a situação. A fábula Os meninos e a rãs, de Esopo, é um
exemplo:
Uns meninos capetas estavam brincando na beira de um lago quando viram
algumas rãs nadando no raso. Para se divertir, começaram a jogar pedras
nas rãs e mataram uma porção. Cansada daquela história, uma das rãs pôs
a cabeça para fora da água e disse:
- Chega, chega! Por favor! O que para vocês é distração, para nós é a
morte!
Moral: Nossos prazeres não devem prejudicar os outros. (Esopo, 2003,
p.67)
Suleiman deixa claro em sua pesquisa que as narrativas exemplares
caminham no sentido oposto das narrativas modernas, pois não admitem abertura
para a pluralidade, que é justamente a marca dos textos que compõem o corpus
deste trabalho.
Considerando que as fábulas pertencem a um universo narrativo plural e que
os modelos de análise apresentados por Lima e Suleiman parecem insuficientes
para a análise do corpus, procuraremos, sem perder de vista o que foi proposto por
eles, estabelecer um caminho que possa servir ao propósito desta pesquisa. Assim,
partiremos do pressuposto de que as fábulas apresentam em sua forma ao menos
40
três elementos constitutivos: a oralidade, marcada por índices que trazem
pressupostas a presença de um enunciador e um receptor dessa ‘fala’ transformada
em narrativa; a analogia, que estabelece um jogo de duplos, por meio do qual se
criam os pontos de contato entre as situações representadas (alegóricas,
metafóricas ou simbólicas) e as situações humanas e por fim a moral, entendida
como os vários propósitos do discurso: ensinar, instruir, levar à reflexão, repreender,
mostrar, criticar, entreter, persuadir, etc.
Este percurso nos permite perceber que a grande quantidade de material
classificado sob o rótulo de fábula e consequentemente suas várias definições, são
parte de sua variada casuística e não divergência de classificação, como poderia
parecer em princípio. Destacamos também que as fábulas não se reduzem a contos
de animais, e que o fato de a presença de animais ser mais marcante no gênero,
não significa que humanos ou outros seres não possam ser seus protagonistas,
como ficou demonstrado na fábula Orador Demades. Sendo uma forma narrativa
variável, a extensão também não é fator determinante do gênero, podendo ser
apresentada em verso ou prosa e em variadas formas narrativas e, como toda
literatura, está a serviço das mais diversas aplicações. Conforme aponta Dezotti
(2003), a simplicidade característica da fábula talvez seja o aspecto que lhe confira
popularidade e a faça resistir ao tempo, uma vez que sua forma flexível permite
“incorporar novos repertórios de narrativas e ajustar-se à expressão de visões de
mundo de diferentes épocas.” (p.22)
Dessa forma, diante da grande diversidade de textos classificados como
fábula, Dezotti (2003) propõe a seguinte definição: “fábula é um ato da fala que se
realiza por meio de uma narrativa” (p.22) e esta narrativa, por sua vez, “está a
serviço dos mais variados atos da fala: mostrar, censurar, recomendar, aconselhar,
exortar, etc.” (p. 22).
Graças a essas características peculiares, as fábulas tornaram-se um
instrumento popular para falar aos homens, sendo evocadas em diferentes ocasiões
e por diferentes formas narrativas, tornando-se parte do que Lima (2003) chama, no
prefácio de A tradição da fábula, de ‘cultura da fábula’.
41
2 A fábula revisitada
Os textos que compõem o corpus, escritos entre 1972 e 1980, embora
apresentem traços da tradição, trazem em sua estrutura marcas da narrativa
contemporânea, como a fragmentação e a hibridização dos gêneros. Esses textos
exploram situações em que real e imaginário se fundem para dar vida aos
personagens que, a partir de suas vivências, irão ao longo das narrativas, não
apenas contribuir para a busca de sua identidade, como também revelar os
confrontos de diferentes posicionamentos e visões da sociedade a partir de várias
perspectivas.
Por meio das várias histórias encaixadas que compõem os textos do corpus,
Lygia Bojunga confere à narrativa elementos modernos, imprimindo-lhe um estilo
próprio, que não pretende ser pedagógico ou moralista em um sentido autoritário,
mas que busca no discurso coloquial criar relações que permitam maior identificação
com o leitor, apontando caminhos diversos para reflexão. A narrativa revela, por
meio de sua estruturação, personagens e vivências diversos, representativos não
apenas do homem contemporâneo, mas do homem atemporal. Assim, tem-se o
homem representado por sua fala plural e multissignificativa.
Levando-se em consideração que o corpus apresenta características
fabulares em seu universo narrativo plural, procederemos à análise de Os Colegas,
Angélica e O sofá estampado à luz do que consideramos ser elementos
constitutivos da narrativa fabular: analogia, moral e oralidade. Nossa análise se
norteará, principalmente, pela rede de relações que se estabelecem entre esses
fatores e as categorias do narrador, personagem e leitor, que dão forma e sentido ao
corpus, evidenciando o processo de renovação da fábula.
2.1 Fábula e verossimilhança
Aristóteles, na Poética, ao mesmo tempo em que responde às objeções de
Platão sobre a arte, vai nos legar um trabalho teórico e crítico que se mostrará
altamente valioso para o estudo da literatura. Ao pensar sobre a natureza da
42
literatura não como cópia do real, mas como transformação do real, portanto,
representação do mundo e do homem, ele aponta também para o conceito de arte
como ato consciente, de engenho, que chamamos de mímesis. Conforme Segolin:
[...] embora o termo ‘mimesis’ ressalte, na obra de Aristóteles, a faceta
representativa da obra literária, não se pode deixar de notar que o autor da
Poética estava igualmente atento em relação ao fato de que todo trabalho
imitativo, por mais fiel que seja ao modelo a cópia oferecida, exige o
desenvolvimento de uma operação ordenadora que, ao mesmo tempo que
nos remete para o ser imitado, igualmente aponta para a própria imitação,
isto é, para a obra enquanto produto de um gesto mimético, que realça não
mais o referente, mas o próprio modo como a imitação deste se configura.
(1999, p.15)
A arte vista como construção de uma nova forma de dizer nos leva ao
conceito de verossimilhança, que pode ser de ordem externa, ou seja, aquela que
existe na realidade e que permite sustentar os fatos que se criam para a obra, e
interna, representada pela estrutura lógica do texto, que o torna verdadeiro, e que é
a essência da ficção.
Se considerarmos esses conceitos em relação ao corpus desta pesquisa,
perceberemos que as narrativas apontam não apenas para a representação dos
homens e de sua realidade circundante, mas também para a forma como esta
representação se realiza. Nesta perspectiva, pensamos que, embora beba nas
fontes das narrativas tradicionais, Lygia Bojunga nos apresenta um trabalho original,
cuja construção nos remete a um cenário de representação no qual, narrativa,
narrador, personagem e receptor estão perfeitamente integrados. Nesse cenário, a
autora cria o mundo ficcional por meio de um trabalho consciente de linguagem,
conferindo à narrativa um caráter verossímil. É devido a esse caráter que, durante a
leitura, muitas vezes não nos damos conta de que estamos diante de uma narrativa
cujos protagonistas são animais, pois pensamos estar diante de protagonistas
humanos vivendo situações humanas.
Verificamos assim que, como trabalho de criação, a autora constrói o texto
com consciência, articulando suas partes e, dessa forma, a narrativa instaura
verdades possíveis que incitam sonhos e levam os homens a criar, a refletir, a se
divertir, etc.
Diante disso, percebemos que a literatura não produz simulacros, mas outros
seres e outros mundos, porque, mesmo quando se copia, tudo tem uma origem, se
cria algo novo a partir do traço peculiar de cada artista.
43
2.2 A presença da fábula no corpus
O traço peculiar de Lygia Bojunga no corpus consiste na flexibilização das
estruturas narrativas. Seus textos caminham no sentido da hibridização dos gêneros,
refletindo não apenas o caráter de contemporaneidade de sua narrativa, mas
também revelando o homem moderno, fragmentado e em conflito.
Este traço, que aproxima sua narrativa do romance contemporâneo, nos
coloca diante de um questionamento: ainda é possível considerar o corpus como
fábulas contemporâneas?
Acreditamos que sim, principalmente se levarmos em consideração que as
fábulas são discursos que se realizam por meio de uma narrativa. Além desse fato, a
estrutura da fábula, como vimos, é flexível, capaz de ajustar-se a variadas
estruturas, visões, necessidades e aplicações em diferentes épocas.
Quanto à estrutura narrativa dos textos de Lygia Bojunga, Sandroni (1987) diz
que:
[...] é virtualmente a mesma em todos os livros: pequenos capítulos que se
sucedem sem compromisso com a ordem cronológica e nos quais os
personagens principais apresentam sua história, interrompida
freqüentemente pelo aparecimento de outros personagens secundários, que
acrescentam novos dados à narrativa principal, além de trazerem motivos
de interesse próprio. (p. 74)
Referindo-se a essa estrutura como “história-dentro-da-história”, Sandroni diz
ainda que Lygia Bojunga trabalha a narrativa em dois planos: “o horizontal, em que
se desenvolvem os fatos seqüenciais vividos pelos diversos personagens, e o
vertical, no qual a narrativa volta-se para os problemas interiores de cada um,
característicos da infância” (p.74). Concordamos com Sandroni, porém, entendemos
que, embora a obra de Lygia Bojunga seja classificada como infantil ou juvenil, a
autora procura retratar o homem em um sentido amplo, não se atendo apenas a
questões relativas à infância. Devido aos aspectos formal e contextual essa
estrutura de “história-dentro-da-história” parece guardar algumas relações com a
estrutura da fábula indiana. Na fábula indiana há uma ‘narrativa quadro’ em torno da
qual giram as histórias e, conforme descreve Maria Valíria Vargas em A tradição da
fábula (2003):
44
As histórias se encaixam umas nas outras e são permeadas por ditados e
provérbios presentes nos mais diversos textos da literatura sânscrita. As
histórias se agrupam, em cada um dos livros, em torno de uma só ação,
apresentando vários aspectos da questão em debate. [...] Os dois níveis da
fábula – a história e a moral da história – estão presentes no próprio
entrelaçar das narrativas [...] (p. 113)
Notamos que no corpus não há uma ação única, mas um grande tema, que
consideramos como a narrativa-quadro a partir da qual as histórias vão se
desenvolvendo. Percebemos também que os textos apresentam graus variados de
aproximação da fábula indiana. Em Os Colegas temos um grau maior, em que a
amizade dos animais funciona como a narrativa-quadro a partir da qual se
desenvolvem as situações que ampliam esse conceito. Desse modo, de forma
alegórica, a narrativa se converte em uma grande metáfora da união e da harmonia
do grupo, que aponta para a moral da história, ou seja, seu propósito: mostrar que a
amizade, o respeito, a relação entre o individual e o coletivo são os pilares sobre os
quais se assentam a liberdade e a felicidade de cada um.
Embora sigam a mesma estrutura de história encaixada de Os Colegas, as
narrativas de Angélica e O sofá estampado apresentam um grau menor de
aproximação. Os dois textos giram em torno da crise de identidade dos
protagonistas, que podemos considerar como a narrativa-quadro. A partir dela são
introduzidos novos personagens e novas situações, e estas por sua vez, apresentam
maior grau de complexidade na medida em que atuam como catalisadores de outros
temas como velhice, discriminação, preconceito, alienação, consumismo, morte,
relações familiares, sociais, profissionais, entre outras. Além das várias ações, outro
traço distintivo em relação à fábula indiana reside no fato de que a moral não aponta
para um único sentido, mas para diversos caminhos que levam à solução dos
problemas e à realização individual ou coletiva.
Embora essas narrativas se assemelhem estruturalmente às fábulas indianas,
como vimos no capítulo anterior, foram as fábulas esópicas que tiveram maior
influência na literatura ocidental. Assim, em Os Colegas e Angélica podemos
também perceber em alguns capítulos, pequenos trechos com características da
fábula tradicional, nas quais é possível identificar os três níveis de discurso -
narrativo, moral e metalinguístico - conforme modelo de análise da fábula esópica
proposto por Lima (1984). Neste trecho que segue, tirado de Os Colegas, são
45
relatados vários problemas que afligem os animais, e esses problemas servem de
exemplo para que os colegas cheguem a uma decisão:
E ainda por cima, no sábado deu uma ventania tão grande que arrancou e
levou embora a porta e o teto do barraco. Foi por causa de tudo isso que os
quatro passaram o domingo todinho confabulando e lá pelas tantas
resolveram:
[A fábula mostra que] “Não dá mais pé ficar sem trabalhar.”
- Porque a verdade é que a gente tá ficando cansado desse negócio de
fugir, de ter que arriscar a vida todo o dia, de ter que viver sem saber se vai
arranjar comida ou não – disse Virinha.
E Flor, Cara-de-pau e Latinha acharam a mesma coisa. (p. 82)
Em Angélica, retiramos o fragmento abaixo do capítulo em que Porto e
Angélica estão trabalhando na criação da peça de teatro e percebem que o processo
criativo é árduo, porém recompensador:
Passou um bocado de tempo até a peça ficar pronta, mas, no dia que ficou,
Porto e Angélica quase estouraram de contentes: eles não sabiam que era
tão bom fazer uma coisa difícil e ir até o fim sem desanimar. (p. 67)
Em O sofá estampado não identificamos esse tipo de estrutura e
acreditamos que isso se deve ao fato de que é uma narrativa mais complexa, que
explora mais os elementos linguísticos e psicológicos e que, por consequência, a
torna mais distanciada da tradição esópica. Em Os Colegas e Angélica a narrativa
apresenta um menor grau de complexidade psicológica e assim o plano narrativo e
moral ficam mais evidentes. Notamos também, que esses pequenos fragmentos
fabulares isolados da narrativa-macro apontam para uma única regra de ação,
conforme proposto por Suleiman (1977), uma vez que deles se pode tirar uma única
interpretação. Neste caso, podemos concluir tratar-se de um exemplo.
Outra característica da fábula tradicional identificada no corpus refere-se à
estratégia do disfarce. Na fábula tradicional o disfarce é um recurso bastante
utilizado pelos personagens em busca de vantagens. Essa estratégia em um
primeiro momento demonstra astucia, porém, em geral, ela se converte em um
problema quando a verdadeira identidade do personagem é descoberta, revelando o
fundo moral da fábula. Em Os Colegas o disfarce é utilizado por Voz de Cristal
como uma tentativa de ajudar os amigos que haviam sido presos pela carrocinha.
Travestido de mulher, com uma roupa feita de jornal, o plano vai literalmente por
46
água abaixo, quando, após uma forte chuva o disfarce se desfaz, revelando o urso
Voz de Cristal, que também acaba sendo preso:
Voz de Cristal tentava salvar o que restava da saia, mas já a blusa se
desfazia, uma das mangas caía, a outra ele procurava segurar, e tentando
segurar a blusa ele perdia o resto da saia.
[...]
- Dona de cachorro coisa nenhuma! É um urso! – berrou um dos guardas.
(p.42)
Em Os Colegas a cena do disfarce entra na narrativa como uma história
encaixada enquanto que em Angélica ela ganha um capítulo a parte. Aqui não há
perdas, mas o fim do disfarce e a revelação do personagem são fatores positivos
que apontam para uma moral. Este capítulo revela que o porco, com sérios
problemas de identidade, resolveu mudar seu nome para Porto e vestir-se de forma
a não ser reconhecido: “Era uma roupa complicada, mas precisava ser assim
mesmo porque era pra ele se disfarçar: Porto não queria que ninguém – mais
ninguém – visse que ele era um porco” (p. 22). É somente no final da narrativa,
durante os ensaios da peça de teatro, que Porto decidiu assumir sua identidade
jogando fora seu disfarce:
Porto suspirou satisfeito: o disfarce que ele tinha inventado quando era
pequeno estava todo jogado fora. Ele sabia muito bem que a vida de porco
é um bocado difícil, mas de repente tinha dado um estalo de coragem
dentro dele e ele tinha resolvido fazer que nem Angélica: parar de fingir uma
coisa que ele não era. Só no nome é que ele não mexeu: achou que podia
ser um porco chamado Porto. (p. 134)
Verificamos até agora que a estrutura narrativa do corpus possui traços da
fábula indiana e que dentro dessa estrutura é possível encontrar estratégias e
fragmentos da fábula esópica. Buscando ampliar nossa análise, passaremos à
identificação dos três elementos constituintes da fábula levantados no capítulo
anterior: a analogia, a moral e a oralidade. Este último aspecto, porque relacionado
ao discurso fabular e ao discurso literário de Lygia Bojunga, será explorado mais
amplamente no capítulo três.
2.3 Analogia, moral e oralidade – um percurso de análise
47
Consideramos que estes três elementos estão na base de toda estrutura
fabular. No corpus eles podem ser encontrados ao longo dos textos, e são
percebidos em vários níveis, do mais superficial ou óbvio ao mais complexo ou sutil.
O primeiro desses elementos, a analogia, que estabelece relação de
semelhança entre coisas ou fatos, pode ser percebida em vários momentos. Ela está
pautada principalmente na alegoria, entendida como um conjunto de metáforas que,
trabalhando por semelhança ou sugestão, produz um jogo de duplos (entre o visível
do texto e o invisível que se quer representar/presentificar), e também um efeito
estético. Esse efeito estético por sua vez, reside no fato de Lygia Bojunga trabalhar
a narrativa de forma criativa, colocando seu ponto de vista por meio da visão do
narrador, cujo papel tem relevância, pois ele tem voz, interfere e critica (de forma
irônica ou direta), revelando personagens fortes, sujeitos de suas falas e levando o
leitor à reflexão. Devido a essas características, julgamos que, dentre os fatores de
especificação da fábula, a analogia talvez seja o traço mais significativo.
As analogias surgem no decorrer da narrativa e algumas vezes são facilmente
identificadas, como as que se referem à caracterização dos personagens como
duplos dos homens ou como no exemplo a seguir, em que a autora, por meio da
metáfora, constrói uma forma bastante sutil de tratar um tema delicado, como a
morte:
O Vítor foi se controlando pra ver se não tossia, se não chorava, se largava
a mala, largou. E aí perguntou baixinho:
- Vó?
- Hmm.
- Você nunca vai deixar de viajar, não?
- No dia que eu morrer.
- E de trabalhar? você não vai parar?
- Vou, sim: no dia que eu largar de viajar.
A Vó do Vítor largou de trabalhar no mês de abril. (O sofá estampado, p. 43)
Outras vezes, as analogias só são apreendidas ao longo do texto. Em Os
Colegas, por exemplo, temos a narrativa que gira em torno da amizade entre um
grupo de animais com diferentes vivências. A amizade do grupo nasce e cresce
como uma celebração da vida, como expressam os versos do samba criado por
Virinha e Latinha:
Vida, acho você a maior
Quanto mais penso em você
Mais eu vejo que te gosto
48
E que não tem coisa melhor. (p. 11)
Cada personagem agrega algo ao grupo a partir de sua história de vida e, em
harmonia, buscam viver o dia-a-dia em sua máxima potência. A narrativa
acompanha os personagens em seu caminho em busca da liberdade e da
sobrevivência, e é deste percurso que surgem as analogias. Essas analogias
encontram-se ao longo de todo o texto e juntas vão estabelecendo contrapontos que
permitem perceber, por exemplo, a vida antes e depois de formar o grupo dos
colegas; o equilíbrio entre trabalho e diversão; o individual e o coletivo; a arte como
trabalho, entre outros.
No que diz respeito à busca da liberdade, temos, por exemplo, a história de
Voz de Cristal, o urso que fugiu do zoológico porque queria conhecer o mundo. Diz
Voz de Cristal: “[...] Mas eu não fugi porque a minha vida lá era ruim, não. Até que
me tratavam muito bem. [...] [Fugi] Porque ouvi dizer que o mundo era um lugar
ótimo. Eu então quis ver mesmo se era.” (p.16). Os colegas logo se compadecem de
sua situação e propõem levá-lo ao circo: “- Acho que se o urso não conhece nada do
mundo, a gente devia ir com ele hoje de noite ao circo pra ele ver como é que é.”
(p.16). O circo se apresenta como espaço da fantasia e do sonho diante do qual Voz
de Cristal comenta: “Tá aí: o mundo é ainda melhor do que eu pensava” (p. 17).
Nesse processo de descoberta conhece também o mar e conclui: “Vou ficar por
aqui. Não dá mais pé voltar pra minha antiga vida.” (p.17) Essas experiências o
modificam e apontam para novas possibilidades, ou seja, para o rompimento com
uma vida que não era ruim, mas estéril, pois não oferecia nada em termos de
experiências e realizações. Assim Voz de Cristal sai de uma relação passiva diante
da vida, para uma relação ativa.
A partir desses movimentos, Lygia Bojunga revela ao seu leitor um mundo de
possibilidades, fazendo com que ele, ao interagir ou se identificar com essa
narrativa, também busque reagir diante da vida, não aceitando passivamente todas
as situações. Nesse sentido, a narrativa revela uma moral cujo discurso sugere ou
serve de exemplo para atitudes positivas mesmo diante das adversidades. Assim, ao
encaminhar seu discurso pela oralidade, coloquialismo, agilidade das falas e das
ações, pela não linearidade e pelo imagético, Lygia Bojunga consegue aproximar-se
de seu leitor apontando ou sugerindo caminhos para a ação e para a reflexão. A
narrativa, que não deixa de pautar-se pelo exemplo, carrega uma nova forma de
49
expressar a moral, que longe de ser impositiva, passa a sugerir caminhos: para a
felicidade, para o trabalho coletivo, para a realização individual e do grupo, para uma
vida de possibilidades. Essa moral se caracteriza por um processo crítico, no qual,
por meio do de espelhamento, os atores reais, os outros dessa relação significativa,
se vêem refletidos nos atores ficcionais. Ainda que o espaço seja de ficção, ele é
verossímil, e as situações criadas, embora fantasiosas, estabelecem relações com
situações humanas. Assim, em um nível bem superficial de leitura, em Os Colegas,
Bojunga remete o leitor a situações que podem ser entendidas facilmente como se
fossem “máximas”, como por exemplo, “a união faz a força”, ou “unidos
venceremos”. Em Angélica e em O sofá estampado elas apontam mais
profundamente para o próprio ser, para seu interior, em um nível maior de
complexidade.
Dessa forma é possível conferir à narrativa um caráter universalizante,
abordando os mais variados temas, que vão desde a luta pela sobrevivência,
passando pela busca da liberdade, da identidade, até questões relativas a lutas
sociais e direitos individuais e coletivos.
É essa dinâmica entre analogia, moral e oralidade que passaremos a analisar
com vistas às categorias do narrador, personagem e leitor, buscando evidenciar não
apenas como a fábula se reinscreve na contemporaneidade, mas também como, ao
reinscrevê-la, Lygia Bojunga inova o gênero.
2.3.1 O narrador
Na fábula tradicional, o que se nota é um narrador que não interfere na
narrativa, e embora os índices de discurso denunciem a existência de um
enunciador, este procura não se fazer notar.
A fábula tradicional, ainda que permita mais de uma interpretação,
normalmente apresenta um ponto de vista unilateral, que cria uma narração neutra e
econômica, sem muitas descrições. Em geral são os diálogos, bastante objetivos,
que dão os contornos da cena em questão, oferecendo um esboço do cenário e dos
personagens, mas sem entrar em detalhes psicológicos, pois tudo se mantém no
plano superficial e externo para que o exemplo possa ser mais facilmente
compreendido.
50
O narrador do corpus deste trabalho se apresenta de forma espontânea e
bem humorada. É um narrador em terceira pessoa que na maior parte das vezes se
coloca muito próximo das cenas, contudo não é centralizador, assim como não é
dele a última palavra. Dessa forma, como categoria a quem compete enunciar o
discurso, o narrador consegue garantir ao leitor um lugar privilegiado na narrativa, de
onde este pode participar como espectador ou ator, na medida em que o discurso
abre espaço para o questionamento e a reflexão crítica.
Ainda com relação à fábula tradicional, o corpus apresenta uma estrutura
narrativa de maior complexidade, no entanto, isto não significa que a narrativa não
possa ser facilmente compreendida. As várias focalizações e os demais recursos
composicionais atrelados a elas permitem que o leitor traduza as analogias e
estabeleça relações de sentido.
A atuação do narrador permite a relativização do discurso, que por sua vez
abre espaço para a reflexão. Dessa forma, a moral passa a ser vista por um novo
ângulo, uma vez que ela atua como uma sugestão e não como um mandamento.
No corpus podemos observar que, por meio da oralidade, da linguagem
simples, períodos curtos, diálogos ágeis e um narrador perspicaz, é possível
transportar o leitor para dentro das situações narradas, levando-o não apenas a
vivenciar, mas a acreditar e a se identificar com as mais diversas situações. Aqui
talvez esteja um dos grandes diferenciais da escritura de Lygia Bojunga: um
narrador arguto capaz de estabelecer várias formas de diálogo entre os
personagens, o texto e o leitor e embora os pontos de vistas sejam construídos de
maneiras diferentes em cada um dos livros, é possível notar que há uma constância
na composição da voz narrativa.
A construção do discurso com base em índices de oralidade, estilos gráficos,
jogos semânticos, metáforas, etc., faz com que o narrador alterne os pontos de
vistas, variando os discursos, revelando as situações e os personagens que, por
meio das analogias, demonstram semelhanças com o mundo empírico e revelam a
moral por meio do discurso crítico, como neste exemplo:
Conforme a fome apertava ele ia andando mais depressa. Tinha que
arranjar serviço pra fazer, ganhar dinheiro, comer. Acabou correndo. Só
parou quando viu uma fila comprida à beça. Informaram que aquele pessoal
todo estava ali pra arrumar trabalho, ele ficou desanimado, mas assim
mesmo entrou na fila. (Angélica, p. 25)
51
No corpus o foco narrativo transita por diferentes visões no decorrer da
história. Aqui não encontramos o narrador autoritário e absoluto, tão comum na
tradição da literatura infantil e juvenil e também da fábula, mas um narrador múltiplo,
que abre espaço para que a voz dos personagens e do leitor possa manifestar-se. A
narrativa encaixada, característica do corpus, em que uma situação leva a outra,
favorece essa multiplicidade, pois permite a relativização do discurso. Por exemplo,
em O sofá estampado, o tatu Vítor sempre que tem de enfrentar um problema cava
buracos profundos, que, como metáfora, sugere um movimento de interiorização e
fuga da realidade. Certo dia, na escola, Vítor tem um acesso de tosse, e cava tão
fundo que a professora, preocupada, envia um colega ao buraco para procurá-lo. O
colega apresenta a visão de quem vê o problema do lado de fora e quando retorna,
ocorre o seguinte diálogo:
- Não respondeu?
- Ah, falou sim.
- Disse o quê?
- Que tá numa boa.
- O quê?
- Tá numa boa.
A classe olhou pra professora. A professora olhou pro buraco.
- Tá numa boa como?
- Ah, isso eu não sei.
- Ele não explicou?
- Não. (p. 28)
No capítulo seguinte temos a outra visão do ocorrido, quando Vítor tem o
encontro com o colega que havia sido enviado pela professora. Neste ponto,
entendemos porque Vítor ‘estava numa boa’, pois ele havia encontrado uma escada
que dava acesso a um espaço ideal de fuga: uma rua deserta, que só ele via:
O colega perguntou uma porção de coisas. O Vítor foi respondendo uma
palavrinha aqui, outra ali, só pensando se falava na rua ou não, e achando
muito esquisito o colega não olhar pra escada nem pra luz que vinha de
cima. E acabou ficando tão aliviado do colega não perguntar onde é que a
escada ia dar, que no fim acabou dizendo:
- Tô numa boa. (p. 31)
Em outros momentos, o narrador demonstra perspicácia ao dar continuidade
a um diálogo, ideia ou situação que estava em andamento, como nestes exemplos:
- Tudo pronto?
- Tudo pronto!
52
Escancararam a porta pro carnaval – justamente a tempo de ver a noite
chegar.
- Olha ela aí!
[ ]
E a noite chega bacana que só vendo, cheia de estrelas, de fantasia, de
batuques e de alegria. (Os Colegas, p.28)
- Escuta, não clareia, não – ele cochichou pra noite. – Só me arranja um
vaga-lume pra eu poder ver o que eu quero achar, e fica assim tapando
tudo até eu acabar de fazer o que eu tô querendo fazer, tá?
A noite topou. Ele então saiu na ponta do pé. Um vaga-lume apareceu e foi
voando atrás. (Angélica, p. 19)
A professora chamou “Vítor! Vítor!”. Nada. Ela ficou aflita:
- Lá embaixo é um breu; imaginem ele engasgado lá sozinho.
A classe se assustou com aquele engasgo sem luz. Todo o mundo foi
enfiando a cara no buraco querendo ver se tosse escura era pior. (O sofá
estampado, p. 28)
No exemplo a seguir, alternando os pontos de vistas em um discurso
marcadamente oral, cheio de hesitações, construído a partir de recursos simples
como pontos de exclamação, interrogação e reticências, o narrador busca expressar
o sentimento ambíguo do personagem frente ao inusitado da situação. Esse
discurso revela um jogo entre os sentimentos do personagem e a tentativa de ser
‘politicamente correto’ em relação ao namoro da gata com o tatu:
Que choque! É claro que ela queria pra Dalva um namorado bem angorá,
mas já que a Dalva não queria, pelo menos ela queria pra Dalva um
namorado assim... sabe como é que é, não é? Assim... como é mesmo que
ela ia explicar?... assim, feito, ah, ela não sabia explicar direito, mas um
bicho diferente do Vítor. Não era por causa do focinho comprido, não, de
jeito nenhum! Nem por causa da carapaça. Ela não usava vestido? A Dalva
não usava pelo? por que que o Vítor não podia usar carapaça? Claro que
podia, ué, cada um usa o que quer e pronto. (O Sofá estampado, p. 12)
Outro exemplo dessa alternância pode ser notado no fragmento abaixo, em
que o uso das expressões ‘Se tinha bicho’ e ‘uma tal de’, revelam não apenas a
ironia do narrador, mas também a antipatia do personagem Vítor em relação à Dona
Rosa, revelando características e atitudes tipicamente humanas:
Não era tatu de fazer manha; não era tatu de malcriação; e mesmo quando
não estava a fim de uma coisa ficava sempre meio sem jeito de dizer não.
Por exemplo: Se tinha bicho que ele não gostava era uma tal de Dona Rosa
que, de vez em quando, aparecia pra uma visita. E era só aparecer que,
pronto: a mãe do Vítor ia buscar ele no quarto [...] (O sofá estampado, p. 25)
53
Neste espaço de ficção, o narrador, por meio do discurso oral, de frases
curtas ou orações coordenadas confere agilidade à narrativa, dando vida ao cenário
e intensificando a concretização da cena, como no exemplo a seguir, em que a
narração se desenrola como se fosse uma projeção cinematográfica, em que até
sons podem ser percebidos:
Tinha o homem que engolia espada, tinha os equilibristas, os gigantes e os
anões. Tinha os cachorros que jogavam futebol e as moças lindas que –
como é que pode? – comiam fogo. [...] Tinha leões. Tinha acrobatas. E tinha
criança à beça sentada nas arquibancadas. Tinha gente vendendo bala,
amendoim, pipoca estalando. Tinha balões pelo ar. E orquestra tocando.
Tinha barulho de gente e de bicho. E melhor do que todos, melhor do que
tudo, tinha os palhaços também. (Os Colegas, p. 16-17)
A incorporação da oralidade enfatiza o caráter de ruptura da linguagem,
fazendo com que a narrativa pareça menos artificial e mais próxima do cotidiano,
estabelecendo um clima de intimidade com o leitor. A escritura trabalha a fantasia e
o imaginário com naturalidade ao incorporar o discurso oral, explorando as diversas
variações linguísticas. Por meio do uso de períodos curtos, Lygia evita comentários
excessivos e mantém a dinâmica da narrativa. Esta é uma característica marcante
da língua oral incorporada neste corpus. A esse respeito diz Cademartori (1986) “O
entrecruzamento de vozes permite a pergunta e a relatividade das respostas; o
monólogo, ignorando o outro, não dá margem a questões, pretende-se uma única
resposta”. (p.25) Pela atuação do narrador, a narrativa não se encerra na
exemplaridade autoritária, uma vez que ele vai apontando, sugerindo ou abrindo
caminhos, pelos quais seguem não apenas os personagens, mas também os
leitores.
No corpus, as formas de iniciar as narrativas fogem ao convencional. A fábula
esópica tem a tendência de se iniciar por um artigo indefinido que retoma um dos
sujeitos do título, por exemplo, A raposa e as uvas se inicia por “Uma raposa
faminta...”. A fábula de tradição indiana apresenta maior variação, iniciando-se
também por verbos ou preposições: “Era uma vez...”, “Habitava numa selva...”, “Em
certa cidade...”, etc. No corpus, o que se nota é que desde a primeira linha o
narrador já instiga a curiosidade do leitor. Assim, em Os Colegas, fugindo à fórmula
tradicional do ‘era uma vez’, temos: “No princípio eram só dois.” (p.9) Dois o quê?
poderia se perguntar o leitor, e assim, já está criado um elo de ligação entre leitor-
narrador. Em Angélica, a narrativa se inicia de forma inusitada, na qual primeiro se
54
colocam vários questionamentos, para apenas ao final de duas páginas e meia
revelar o personagem:
Tinham dito:
- Coisa boa que é a vida!
Ele ainda era bem pequeno, não sabia direito como é que se vivia, andava
louco pra saber melhor; pensou um bocado, acabou perguntando:
- Como é que a gente entra na vida, hem? Tem porta pra bater? E
batendo... eles abrem?
[...]
Pois é isso, sim: ele era um porquinho (p.7-9)
Em O sofá estampado, o narrador abre o texto criando um espaço de
aconchego, de onde o leitor acompanhará a narrativa:
É pequeno, tem só dois lugares. E fica perto da janela. Pro sol não desbotar
o estampado, a Dona-da-casa fez uma cortina branca, fininha e toda
franzida; no fim de atravessar tanto pano, a luz entra cansada na sala,
clareando tudo de leve. (p.9)
O papel do narrador ganha destaque na peça de teatro que integra a narrativa
de Angélica. Ao criarem a peça, Angélica e Porto resolveram criar um ‘explicador’,
pois “Era uma luta pra desempacar as cenas. Mas acabavam saindo. [ ] Umas
saíam direito. Outras, tortas. Foi por isso que os dois resolveram botar na peça um
explicador. Pra ver se explicava direito tudo aquilo que saía torto.” (p. 66-67) Essa
figura age como narrador-personagem e tem as funções de integrar os vários
personagens e seus discursos e de criar o ambiente cênico, com seu cenário, tempo
e marcações espaciais, dando ao leitor a sensação de estar assistindo à peça:
Explicador: E Angélica ficou esperando pra ver o que que acontecia.
Esperou, esperou, depois começou a se encolher de frio.
Angélica: Explicador, me explica uma coisa: que tempo é hoje?
Explicador: Fim da primavera; já vamos entrar no verão.
Angélica: Mas então como é que eu tô com tanto frio e achando tudo com
cara de inverno?
Explicador: É que o Lux já falou com seu tempo e ele tá andando pra trás.
Angélica: Ah! Então é por isso que eu tô diminuindo de tamanho.
Explicador: Fica quietinha num canto, Angélica: daqui a pouco você não vai
poder mais andar. Isso mesmo. Aí. Quietinha. [...] (p. 97-98)
Percebemos que o narrador no corpus, pela multiplicidade de pontos de vista
e articulação da narrativa, busca uma sintonia entre o universo que está criando no
texto e o universo do leitor, que terá chance de vivenciá-lo e recriá-lo, fazendo
55
ressoar as vozes que surgem da manifestação dialógica e performativa da narração.
A escritura de Lygia Bojunga contraria assim a previsão de Walter Benjamin quando
este afirma que o narrador está em vias de extinção. A autora demonstra que sabe
construir narradores, que por sua vez sabem construir a sugestão sobre a
continuidade de uma história e fazer com que o leitor participe dela.
Desse modo, o que temos no corpus é um narrador espontâneo e bem
humorado, que articula a narrativa de forma a permitir a manifestação das vozes dos
personagens, estabelecendo uma sintonia entre o mundo da ficção e o mundo do
leitor, que neste espaço democrático também tem a chance de manifestar-se
através de uma leitura responsiva, capaz de produzir sentidos não apenas para o
texto, mas também para a vida. Conforme Fernandes (2006), “O discurso estético
solicita uma recepção ativa, requer um leitor participante e cúmplice. Neste discurso,
não se educa o leitor, mas se dialoga com ele” (p. 35). Nesse sentido, o narrador
não busca moralizar, mas sugerir caminhos para a reflexão crítica por meio de um
discurso bem humorado e por vezes irônico e crítico. A escritura de Lygia Bojunga
instaura uma outra forma de perceber e se relacionar com a tradição didático-
moralizante ao incorporar não apenas a oralidade e o coloquialismo, mas também
ao oferecer ao leitor a chance de exercitar sua real capacidade frente ao estético.
2.3.2 O personagem
Muitos estudiosos apontam a presença de animais como uma das principais
características da fábula e, tendo animais como protagonistas, os textos que
compõem o corpus poderiam corroborar com esta ideia, entretanto, como vimos no
capítulo anterior, o gênero engloba vários outros aspectos, sendo que a presença de
animais é apenas um deles.
Na fábula tradicional observamos que, quando há a presença de animais
estes apresentam características como força física, astúcia, inteligência,
ingenuidade, tolice, espírito de solidariedade etc., que visam representar defeitos ou
virtudes dos homens. Esses animais são colocados em diversas situações
exemplares, dentre as quais destacamos: i) oposição, competição ou vingança, em
que o mais forte ou astuto vence o mais fraco ou ingênuo; ii) igualdade, quando não
há competição, mas neutralidade e as partes podem se ajudar; iii) destaque, em que
56
apenas um animal é usado para ilustrar uma característica. Observamos também
que nestas narrativas as características dos animais são variáveis, assim, por
exemplo, o leão, o lobo ou a águia não representam apenas força, mas podem
representar também ingenuidade, o cordeiro não é ingênuo todo o tempo, ele pode
ser também astuto. Há, entretanto, certos animais, como o asno e a gralha, que em
muitas fábulas aparecem isolados, destacando a ingenuidade ou a tolice de suas
ações impensadas que os levam a experiências desastrosas.
Referindo-se à presença dos animais nos textos de Lygia Bojunga, Sandroni
(1987) diz que:
Diferentemente de Lobato, Lygia Bojunga Nunes cria bichos originais para
cada obra. Assim como nela não existem personagens humanos que se
repetem, também os animais variam de espécie e de ‘temperamento’
segundo a inspiração da Autora e as necessidades das várias narrativas,
formando um bestiário que está entre os mais ricos da literatura brasileira
contemporânea. (p.155)
Essa variedade de tipos criada por Lygia Bojunga acaba por enriquecer o
repertório de representação, consequentemente, gerando mais elos de identificação
com seu leitor.
Como representantes de destaque do bestiário criado por Lygia Bojunga, em
Os Colegas temos o cachorro, o urso, o coelho, o tatu e o pombo; em Angélica
aparecem o porco, a cegonha, o elefante, o crocodilo, o sapo e o macaco e em O
sofá estampado, o tatu, o gato e o hipopótamo. A maior parte dos animais criados
por Lygia Bojunga em geral não são encontrados no bestiário da fábula tradicional, o
que os torna singulares.
Os animais do corpus, embora apresentem características próprias de sua
natureza como latir, rosnar, virar latas, fugir dos donos, voar, cavar, etc., e também
características adquiridas, como nomes, apelidos, objetos, etc., não são colocados
em situações fixas. Assim, por exemplo, o elefante e o hipopótamo não representam
a força física, os cachorros não representam a ingenuidade. Lygia parece trabalhar
no sentido oposto dessa classificação, e o que notamos é a desconstrução de mitos
associados aos animais, como o caso da cegonha e do coelho da páscoa em
Angélica, que são ‘desmascarados’, revelando que as cegonhas não trazem os
bebês e que coelhos não entregam ovos.
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Nos textos que compõem o corpus, os animais agem como seres humanos e
convivem com naturalidade com estes. Para Coelho (1983):
Essa naturalidade diante do ’impossível’ faz com que o universo se
apresente aos leitores, como um campo em total disponibilidade para SER o
que dele quiserem FAZER. Sem limites, sem fronteiras, nele todas as atuais
relações entre seres e coisas poderão ser mudadas, desde que se mudem
as ‘regras do jogo’... E para isso, a literatura sintonizada com os novos
valores é o melhor instrumento de orientação... (p. 571)
Segundo Sandroni (1987), “Todos esses bichos trazem a marca do cotidiano,
representam questões e atitudes do dia-a-dia, remetem ao real, têm função
exemplar e aguçam a percepção crítica.” (p.165) Esses animais são representativos
de situações humanas e, embora apresentem, em graus variados, algumas de suas
características biológicas, e por vezes se reconheçam como animais, eles agem e
pensam como humanos, apresentando os mesmos problemas, necessidades,
sonhos, anseios, buscas, etc., revelando as analogias, como demonstram os
exemplos abaixo:
[...] O senhor tá compreendendo como é que é, não é? E a última coisa é
que a gente não queria um horário de trabalho muito puxado.
E Virinha achou que era bom dar uma explicação:
- Pra gente ter tempo de ir a uma prainha, fazer um sambinha, jogar uma
peladinha, essas coisas... (Os Colegas, p. 86)
“Se eu nasci homem, se eu tenho focinho de homem, corpo de homem,
pata de homem – por que que eu tenho que ficar chateado se dizem que eu
não sou homem? Que besteira”!. (Angélica, p. 36)
Quando o Vítor chegou no Rio, perguntou daqui e dali onde é que era o
mar. Explicaram. Ele foi indo. Só que não conseguiu chegar na praia: no
caminho ele viu a Dalva, e ali mesmo, na hora, se apaixonou. (O sofá
estampado, p. 59)
Por meio da descrição física e psicológica, Lygia Bojunga constrói seus
personagens e mostra, por intermédio das falas e ações, o processo de sua
formação e evolução, fazendo com que o leitor embarque na aventura imaginária em
que seres fictícios, por meio da verossimilhança, revelam o mundo real. Ao entregar-
se à leitura, o leitor precisa aceitar este mundo ficcional, em que animais agem e
falam como seres humanos e vivem situações muito parecidas com as que vivemos
no mundo real:
58
Aquele carnaval foi mesmo um estouro!
Sábado, domingo, segunda e terça o bloco dos colegas brincou nas ruas, se
misturando com os foliões todos, com as escolas de samba, com os frevos
e com os ranchos. E por onde passava, todo o mundo aplaudia, ria,
apontava:
- Olha o bloco dos palhaços!
- Viva o bloco dos palhaços!
Nessas horas a turma aproveitava pra se exibir.
Flor chegava até ficar tonta de tanto que rodopiava com a bandeira. (Os
Colegas, p. 29)
- Vivo de biscate: pego um servicinho aqui, outro ali. Quando aparece. Mas
às vezes leva um tempão sem aparecer. Que nem agora. Desde o natal que
não aparece nada. Ando apertando o cinto que só vendo. (Angélica, p. 28)
Levaram ele a uma porção de médicos. Um disse que era coluna, outro
falou que era falta de vitamina, o outro mandou ele ir pra escola: “Isso é
falta de amigos, de colegas! Botem ele no meio de uma porção de
companheiros que ele não vai mais se engasgar.”
E o Vítor fez ginástica pra coluna, tomou um monte de vitamina, foi pra uma
escola de horário duplo pra ainda ter mais companheiro. Continuou se
engasgando igualzinho. (O sofá estampado, p. 26)
Para Nardes (1988), é o fato de os animais antropomorfizados do corpus
serem buscadores que torna a fábula de Lygia Bojunga moderna:
As narrativas alegóricas [...], tendo como protagonistas animais
antropomorfizados que vivem em seu mundo próprio, onde não há lugar
para seres humanos – visto que eles mesmos representam esses seres de
forma alegórica, podem ser consideradas ‘fábulas’ ‘modernas’. ‘Fábulas’,
por suas características formais, e ‘modernas’, por contrariar o seu sentido
tradicional (pedagógico-moralizante), apresentando personagens que
buscam o caminho da auto-aprendizagem, do auto-conhecimento, e da
auto-libertação. (p.60)
No que se refere à moral, Lygia Bojunga, ao contrariar o sentido da fábula
tradicional, a reinscreve a partir de outra perspectiva, pois a autora não rompe com o
caráter didático-moralizante, mas o transforma de modo que ele passa a ser
percebido não como uma verdade única e absoluta, mas como verdades possíveis,
pois a narrativa não deixa de ser exemplar, porém leva à reflexão crítica.
No tocante aos nomes dos personagens, somente os animais recebem
nomes próprios, como por exemplo, os cães Latinha, Virinha e Flor, o pombo João
Carlos de Oliveira Brito, o porco Porto, a cegonha Angélica, o tatu Vítor, a gata
Dalva, a hipopótamo Dona Popô, enquanto os demais são designados por relações
de parentesco como os pais do Vítor, os tios de Cara-de-Pau, a Vó do Vítor, etc., ou
por suas funções, em geral atribuídas aos personagens humanos, como o porteiro,
59
minha dona, o dono do circo, o motorista, o diretor do Zoo, a dona-da-casa, o
Inventor, estabelecendo analogias diretas com o mundo real.
Esse processo de nomeação também ocorre na fábula tradicional, sendo mais
comum na fábula de tradição indiana. Na de tradição esópica, a nomeação dos
personagens aparece de forma mais esporádica, referindo-se a deuses e
personagens ilustres como o próprio Esopo, mas em geral os personagens são
nomeados por seus títulos (o rei, o príncipe), profissão (a leiteira, o médico, o
lenhador), espécie animal (o leão, a corsa, o boi), etc., revelando o caráter
universalizante deste tipo de narrativa.
Na fábula tradicional, ainda que haja a presença de humanos, a nomeação
dos personagens se dá em geral por um processo que Lima (1984) chama de “efeito
de sentido de desumanização”, logo:
[...] não se referem ao ser humano como tal, ‘ao que é próprio do homem’ e
sim ao que lhe é incidental, rotineiro, adquirido culturalmente em
decorrência do gosto, do hábito, do capricho e até do vício ou mesmo de
deficiências congênitas, de tudo aquilo, em suma, que pode resultar na
transformação do homem em tipo, em caricatura, em algo desumano. (p.
66)
Fernandes (2006) considera que “pela não nomeação como pelo anonimato
das personagens, as fronteiras entre o poder e o despoder, entre a fantasia e a
realidade são eliminadas” (p. 65). Este é um aspecto relevante do corpus, que tem a
narrativa orientada para a busca da simetria nas relações. Khéde (1986) diz que
“Lygia tem trabalhado no sentido de criar personagens cuja identidade nacional não
os impeça de configurarem o homem universal” (p. 61). Dessa forma surgem, por
exemplo, Angélica, Porto, Vítor, este último, criado pela autora para ser um menino,
mas que por julgá-lo oco acabou mais tarde recriando-o como um tatu. Assim, por
meio do antropomorfismo Lygia conferiu profundidade ao personagem,
humanizando-o, estabelecendo um processo de identificação entre criador e
criatura:
[...] porque eu acordei pensando que pra ser um personagem não-oco o
Vítor não podia ser um menino, ele tinha que ser um tatu. Aquela unha
nervosa que ele tinha (e que ele vivia roendo quando era menino) ia ter
muito mais vida cavando: sendo roída, ela minguava; cavando, ela
aprofundava, abria túneis, descobria camadas subterrâneas; a unha do
Vítor ia fazer o que eu vivia querendo fazer: inventar uma cavação para
descobrir os meus pedaços mais fundos... (2004, p. 72)
60
Ainda no tocante aos nomes, a autora os explora em relação ao aspecto do
desajuste que eles representam para certos personagens, e o discurso em torno
desses personagens evidencia a analogia por meio do jogo entre ser e parecer. Em
Os Colegas, há Ursíssimo Voz de Cristal, “Ursíssimo porque era enorme. Voz de
Cristal porque tinha uma voz fininha que nem uma agulha” (p.14). Voz de Cristal é
uma criatura sensível, doce e companheira, que em nada se parece com a fera do
mundo natural. Em Angélica, há Canarinho, um elefante velho, que implicava com
coisas grandes e que tinha dificuldade de aceitar-se: “Foi mamãe que escolheu o
nome: ela não queria filho elefante: ela gostava era de passarinho. – Suspirou. – Eu
queria tanto me chamar diferente” (p. 27). Ao longo da narrativa, convivendo com um
grupo diversificado, mas com necessidades muito parecidas, Canarinho aprenderá a
se aceitar, revelando o caráter exemplar da narrativa. Em O sofá estampado, há
Dona Popô, que em princípio se chamava Pôzinha, nome diminutivo que contrasta
com suas proporções de hipopótamo. A mudança de nome para Dona Pôpo se dá
em função da mudança de atitude em relação à sua vida: “- Alto lá! Não sou mais
Pôzinha: agora sou a Dona Popô. Dei festa e tudo pra mudar de nome. [...]” (p.81).
Seu discurso como Dona Popô é um exemplo da preocupação crescente com o ter
em detrimento das relações humanas: “- De modo que, agora, já sabe: querendo
falar comigo tem que chamar pela Dona Popô. E como eu ando até aqui de trabalho
na certa você vai ter que esperar.” (p.81)
No corpus percebemos também que algumas das idealizações dos adultos
nem sempre estão em consonância com os anseios dos jovens. Essas assimetrias,
no entanto, são benéficas para os personagens na medida em que eles são
compelidos a buscar equilíbrio nas relações, revelando uma nova abordagem da
questão moral, que contraria o sentido da moral da fábula tradicional. Em Angélica,
por exemplo, a cegonha se recusa a viver uma vida de mentiras e por isso decide
afastar-se de casa e de sua família. A família representa as tradições e o
conformismo. É por meio da arte, neste caso do teatro, que a cegonha expurga seus
problemas, revelando e compartilhando sua angústia, num processo catártico. Em O
sofá estampado, Vítor se vê preso a um legado que seu pai lhe deixará, com o qual
não tem nenhuma afinidade:
- Tá vendo? Não dá pra entender: às vezes ele passa o dia inteirinho aí no
quarto cantando e não se engasga.
61
- Tô achando que ele não se dá bem nesse clima. Quem sabe morando
perto do mar....
- Tatu é bicho do mato!
- Mas já pensou se ele não se cura?
- Acho melhor não pensar.
- É capaz até de não poder casar: na hora de namorar vai se engasgar.
- Isso é o de menos! O pior é o meu negócio: está indo às mil maravilhas.
- E isso é pior?
- Claro que não! Mas eu estou criando essa indústria de carapaças de
plástico pro Vítor: quando ele se formar já tem um trabalho pronto
esperando; é só continuar. (O sofá Estampado, p. 26)
É da recusa em aceitar as situações preestabelecidas, que os personagens
partem para suas buscas. Em Angélica e em O sofá estampado, ao mesmo tempo
em que a família e a casa representam segurança, elas paradoxalmente funcionam
como uma barreira à liberdade e aos sonhos almejados pelos personagens. Esse
espaço acaba se tornando um ambiente de dominação dos adultos, onde as
escolhas são muito limitadas. Assim, ao deixar a segurança do lar e da família para
seguir seus próprios rumos, os personagens vão ao encontro de novas experiências,
que contribuirão para seu crescimento pessoal. Em Os Colegas, ao contrário, a
casa é a metáfora da segurança e nela não há a presença dos adultos. A casa é
construída pela ação coletiva dos animais, tornando-se um espaço democrático e
especial para viver, sonhar e criar:
Construíram o barraco bem escondido atrás do monte de entulho: quem
passasse ali pelo terreno baldio nem ia ver.
Ficaram um tempo enorme admirando a nova casa por dentro e por fora.
Depois foram dormir felizes da vida.
Quando estavam pegando no sono ouviram um batuque:
- Panquititapam, panquititapam, panquititapam...
Sonharam então que o carnaval estava chegando. [...]
Resolveram que iam formar bloco pra sair na rua. (p.22-23)
Esses processos evidenciam o caráter exemplar da narrativa, uma vez que a
moral nos textos aponta para a busca da realização pessoal como fonte de
felicidade ou completude.
Outro ponto importante com relação aos personagens deste corpus, diz
respeito à presença feminina. Por meio da ironia e do humor, Lygia Bojunga revela
esse universo do qual fazem parte mulheres alienadas, submissas, dominadoras e
lutadoras. Por meio da caracterização destes personagens, a narrativa constrói
analogias cujo tom discursivo é marcadamente crítico. Essas analogias, por sua vez,
sugerem uma moral cujos propósitos discursivos são variados. Desse modo, na
62
categoria dos personagens alienados destacamos Dalva, de O sofá estampado.
Para Fernandes (2006, p. 76) “A gata angorá Dalva é a metáfora da alienação, a
personificação do imobilismo frente à TV e ao consumismo destrutivo”:
- Oi
- Oi
O Vítor sentou no sofá estampado e ficou olhando com força pra Dalva.
Depois de muito tempo ela percebeu e deu uma piscadinha pra ele.
- Você recebeu a minha carta, Dalva?
- A-do-rei.
- E daí?
- O quê?
- Dalva, olha pra mim.
- Psiu.
- A gente tem que falar do casamento.
- Quando acabar a novela (O sofá estampado, p. 17)
Dalva vive sem perceber que está vivendo, apenas aceitando passivamente
aquilo que a sociedade de consumo lhe impõe através dos meios de comunicação
em massa. Assim, Dalva vai se anulando, perdendo o contato com a realidade e
aniquilando as relações sociais:
De vez em quando a Dalva levanta o pescoço querendo se ver no espelho;
ela sabe que é tão bonita, ainda mais sentada no sofá estampado. Mas é só
de vez em quando: o resto do tempo ela vê televisão. Colorida. 24
polegadas. Controle remoto. Do lado, uma jarra com flor.
Na parede também tem um quadro que a Dalva nunca lembra de olhar; e
um relógio que bate gostoso mas que ela não lembra de escutar. Lá pelas
tantas chega o namorado da Dalva, o Vítor. Vai direto pro outro almofadão
do sofá.
- Oi
- Oi
E aí passam um tempão sem falar. (O sofá estampado, p. 9)
Nos livros que compõem o corpus, as esposas desempenham, em graus
variados, um papel de submissão, como a mãe de Angélica, que atua como eco da
voz do marido; a mulher do crocodilo Jota, que perde o próprio nome por não
conseguir se pronunciar e a mãe do Vítor, sempre aflita, nunca proativa. As
passagens abaixo são ilustrativas dessas situações:
Pai: Muito prazer.
Mãe: Muito mesmo!
Pai: Eu sou um chefe de família feliz.
Mãe: Tão feliz!
Pai: Meus filhos me respeitam, meus vizinhos me respeitam, todo mundo
me respeita.
Mãe: Eu também!
63
Pai: O quê?
Mãe: Te respeito. (Angélica, p. 70)
O crocodilo tinha uma mulher que falava tão pouco que nunca chegou a
dizer como é que se chamava. E então todo mundo chamava ela de Mulher-
do-Jota. (Angélica, p. 113)
E o Vítor fez ginástica pra coluna, tomou um monte de vitamina, foi pra uma
escola de horário duplo pra ainda ter mais companheiro. Continuou se
engasgando igualzinho. E uma noite acordou com a mãe chorando e
desabafando pro pai:
- Você precisava ver o acesso de tosse que ele teve lá na festa de
aniversário da filha da Dona Rosa. E logo na hora de cantar o Parabéns pra
Você. (O sofá estampado, p. 26)
Em situação oposta temos personagens fortes e lutadores, como Flor,
Angélica e a Vó do Vítor. Esses personagens não se resignaram a viver a vida a que
estavam destinadas e saíram em busca de seus ideais, não se deixando aprisionar
por correntes ou convenções, como ilustram os exemplos abaixo:
Nunca me deixava solta. Nem um minutinho. ‘Puxa vida, cachorro precisa
correr. Isso não é vida!’ – eu pensava. [...] Quando ela abriu a porta pra uma
visita entrar eu fugi. Corri à beça até chegar aqui. (Os Colegas, p. 13-14)
Pai: Escuta Angélica, se você quer viajar, se você quer experimentar viver
num lugar que não tem cegonha... você pode, viu?
Mãe: Claro, minha filha, o importante é você ser feliz. (Angélica, p. 105)
Desde pequena ela tinha mania de viajar: queria por força conhecer o
mundo. E queria conhecer tudo de tatu; como é que eles eram antigamente,
o que que eles comiam, onde é que tinha vivido o primeiro tatu.
Foi ser bandeirante, excursionista, bolsista. Só pra viver pra baixo e pra
cima. Voltava pra casa com um monte de histórias pra contar. (O sofá
estampado, p. 36)
Fernandes (2006) considera que a Vó é a “presença feminina mais forte em
toda narrativa – vem ao encontro da necessidade de participação no processo
cultural da sociedade e sua figura destaca-se como metáfora da liberdade” (p. 82).
Para Coelho (1983) a Vó do Vítor é “Um dos grandes achados” da obra, definindo-a
como:
Uma personalidade dinâmica que rompe totalmente com o estereótipo
(social e literário) da ’avó ideal’: aquela criatura maternal, receptiva, parada
no tempo... fixada para sempre num espaço familiar amoroso, sempre
pronta a servir de refúgio, defesa, apoio... A nova avó é o inverso da
imobilidade antiga: é instável, vive em contínua mobilidade [...] (p.572)
64
Em uma sociedade capitalista, fortemente ligada ao material, a Vó do Vítor
representa o “ser”, pois ela é consciente, tem uma preocupação com a natureza e
com o outro. Diferentemente da Vó, temos personagens como Mimi-das-perucas, de
Angélica e a Dona Popô, de O sofá estampado, que representam o “ter”.
Dona Popô é um hipopótamo que, após sofrer uma grande desilusão
amorosa, torna-se fria e calculista, preocupada apenas com seus próprios
interesses:
[...] – Juntou ponta de fio feito quem faz um buquê de flor. – Pronto, agora é
só ligar a chave geral. – Debruçou: - Muito bem, vamos lá: a senhora quer
transformar a sua mágoa em quê?
- Dinheiro. – (E a orelha deu uma tremidinha.)
O inventor levou um choque. Mas depois teve uma esperança:
- Dinheiro para quem?
- Pra mim, é claro! o senhor quer que eu faça dinheiro pros outros, é? (O
sofá estampado, p. 88)
Mimi-das-perucas, esposa do sapo Napoleão, acaba vítima de seu
consumismo e vaidade. Pela gradação a narrativa mostra o processo de anulação
da personagem:
E enquanto ele [Napoleão] dava duro o dia inteirinho na fábrica, Mimi-das-
perucas comprava, comprava, só parava de comprar pra ir ao cabeleireiro.
Até que um dia Mimi-das-perucas ficou tanto tempo debaixo daquele
secador que os cabeleireiros usam, que secou a peruca, a cabeça, Mimi
toda secou, morreu. (Angélica, p. 121)
Outra vítima da sociedade de consumo é o personagem Vítor, de O sofá
estampado. Em seu desejo de conquistar a Dalva, ele acaba se tornando garoto-
propaganda da agência de Dona Popô, que o transforma em objeto, usando sua
imagem até desgastá-la, tornando-o um produto descartável:
[...] E aí a Dona Popô usou o Vítor pra anunciar Queijo Oblivion, Vodka Bliss
e Cerveja Plus.
E depois usou o Vítor pra anunciar pasta de dente, aparelho de barba,
desodorante, toalha, sabão, sabonete.
Alugou o Vítor 15 dias pra Curitiba.
Fechou contrato com o Vítor pra Portugal.
Emprestou o Vítor pro governo anunciar que o agricultor brasileiro devia
cavar e plantar mais.
O Vítor foi ficando num tal estado de nervos de ser tão alugado-vendido-
emprestado que já não parava mais de engasgar.
[...]
Quando o Vítor voltou na Z, a Dona Popô mandou um recado: “Não tenho
mais tempo pra falar com ele. Nem vou ter.” (O sofá estampado, p. 97-98)
65
Por meio do discurso crítico, a narrativa revela não apenas as analogias, mas
também um novo conceito de moral, que caminha ou aponta para vários propósitos
discursivos, tais como: buscar ser feliz fazendo o que gosta; agir na coletividade;
aceitar e conviver com as diferenças; aceitar a si próprio; não se deixar aprisionar,
etc., sem se esgotar em possibilidades de interpretação.
Os personagens do corpus passam por muitas situações conflituosas e
complicadas e sofrem com isso, mas não se comportam como “um objeto mudo do
discurso do outro” (BAKHTIN, 2008, p.72), porque têm ideias, são conscientes ou
ganham consciência e procuram lutar contra aquilo que os oprime. Segundo Nardes
(1988), “[...] a maioria das personagens criadas pela Autora poderiam existir em
qualquer tempo e lugar, posto que são delineadas de forma a ultrapassarem a
caracterização de tipos ou protótipos de determinada classe social” (p.46). Este
aspecto também se aplica às fábulas, entretanto o narrador do corpus trabalha
interrogando os personagens, provocando a inquietação e eles vão, aos poucos,
rompendo com a lógica de causa e efeito, se desalienando e humanizando-se cada
vez mais. Em O sofá estampado, por exemplo, Vítor cava fundo para tentar se
afastar do mundo que o oprime, preferindo a morte, personificada no texto pela
mulher do lenço, a ter que enfrentar a situação:
Foi só o Vítor ficar escondido e sozinho lá dentro do túnel que a tosse foi
melhorando; depois de um tempo passou. E aí o Vítor se encolheu pra
dentro da carapaça até ficar feito uma bola. Foi assim, todo metido dentro
dele, que ficou sofrendo fundo de terem matado a Vó. (p. 46)
[ ]
O Vítor quis chamar, quis correr. Mas parecia que o empurrão ainda estava
empurrando ele; ficou. Muito tempo ali parado. Só lembrando o lenço de
seda e a mão da Mulher (também tão fria) empurrando ele pra trás. Só
lembrando. E querendo inventar o rosto que Ela ia ter: a Mulher que não
quis levar o Vítor com ela tinha descido a rua sem rosto nenhum. (p. 49)
Entretanto, é no momento em que cava tão fundo o sofá e metaforicamente
volta ao passado, à época de sua infância, que Vítor volta a viver, pois aos poucos
vai readquirindo a sensibilidade que o leva a conhecer-se e a assumir-se enquanto
um tatu capaz de vencer as barreiras apesar das adversidades.
A narrativa contemporânea lida de saída com a desordem e o desequilíbrio, e
o homem nesta perspectiva revela-se como um ser naturalmente em conflito. As
narrativas tentam traduzir os problemas dos tempos modernos, como a
individualização, a alienação, a falta de dinheiro, de trabalho, etc. As narrativas de
66
Lygia Bojunga também refletem esse caráter, revelado por meio das analogias, e é a
partir da contestação, da não aceitação de uma situação, que surge a ação no
corpus. O que se nota, é que a escritura trabalha a questão moral em duas frentes: a
partir da ação de busca e também da dramatização do conceito de moral por meio
da abordagem de temas como alienação, consumismo, ganância, poder, entre
outros. Tem-se assim um discurso potencializado, capaz de sugerir variadas
interpretações.
Devido a seu caráter híbrido, a narrativa apresenta não apenas traços da
fábula, mas também do conto maravilhoso. Nos três textos é possível perceber que
há uma situação de harmonia que é quebrada em algum momento e a partir de
então se instala a desordem, a qual os protagonistas vão buscar harmonizar para
restabelecer o equilíbrio. É a ação no sentido de resolver os problemas que define
ou redefine cada personagem para no final promover um encontro com ele mesmo,
com o outro e com a natureza.
A ação, causada por um desequilíbrio, coloca os personagens em movimento.
É assim em Os Colegas, em que os animais, por viverem à margem da sociedade,
são perseguidos pela carrocinha ou pelos antigos donos e precisam criar formas de
sobrevivência; em Angélica, em que todos os personagens carregam a marca do
inconformismo e vão buscar agir no sentido de resolver seus problemas e em O sofá
estampado, em que Vítor, o protagonista, vencendo grandes barreiras, sai em
busca da própria identidade.
É a partir da perspectiva do personagem em trânsito, que Lygia Bojunga
articula sua narrativa. Esses personagens, que são seres se fazendo, não perdem
sua essência, e ainda são preenchidos pelo conhecimento, que os enriquece e os
transforma:
Foram para a praia. Pela primeira vez na vida Voz de Cristal tomou um
banho de mar. Achou tudo bom e lindo de morrer. Saiu de dentro dágua e
confessou pros novos amigos:
- Vou ficar por aqui. Não dá mais pé voltar pra minha antiga vida. (Os
Colegas, p. 17)
Porto suspirou satisfeito: o disfarce que ele tinha inventado quando era
pequeno estava todo jogado fora. Ele sabia muito bem que a vida de porco
é um bocado difícil, mas de repente tinha dado um estalo de coragem
dentro dele e ele tinha resolvido fazer que nem Angélica: parar de fingir uma
coisa que ele não era. Só no nome é que ele não mexeu: achou que podia
ser um porco chamado Porto. [...] (Angélica, p. 134)
67
Só depois é que ele explicou na calma pro pai que agora ele sabia o que
queria “e eu não quero mesmo vender carapaça, viu, pai?”. E falou muito do
trabalho da Vó. Contou que queria fazer uma coisa parecida. E o bom foi
que ele falou tudo sem se engasgar e nem tão baixinho assim... (O sofá
estampado, p. 107)
O presente para esses personagens é representado pela fuga, pelo
isolamento, pela fragmentação, entretanto, a descoberta de si é um momento de
descoberta compartilhada. Embora a narrativa do corpus aponte para a narrativa
moderna, ela representa também um momento de retomada da narrativa primordial,
em que a busca do outro se dá pela ação coletiva, pela solidariedade, pela
aceitação. Esse outro, tão abstrato, pode ser traduzido como o lugar imaginado, a
realização de um sonho, a descoberta de si mesmo:
E quando Latinha dormiu, Flor já estava até sonhando (puxa vida, como
todos estavam cansados!). Sonhando que não precisava mais ter medo da
antiga dona, de carrocinhas, de mais nada. E o bom daquele sonho é que
ela ia acordar e ver que tudo que tinha sonhado continuava a ser verdade.
(Os Colegas, p. 91)
Cada dia que passava caprichavam mais um pouco pra peça sair boa. E
com aquela mania de bolar iam curtindo cada vez mais os ensaios. A coisa
toda foi indo, tão boa, tão gostosa, que no fim de uma semana, quando
acabava o ensaio, eles iam embora cantando a musiquinha da peça [...]
(Angélica, p. 135)
O Vítor ficou muito tempo lendo devagar-bem pensado o diário da Vó e tudo
que é anotação que ela tinha feito. Examinou as idéias que a Vó curtia; as
coisas que ela tinha descoberto como arqueóloga e ele nem sabia!
Aos poucos, devagarinho, foi dando vontade de começar onde a Vó tinha
parado. (O sofá estampado, p. 105)
Assim, a busca não se dá pela repetição do outro, mas pela possibilidade de
alcançá-lo sendo quem se é. Nos textos que compõem o corpus, os animais se
reconhecem no convívio, na aceitação das diferenças individuais, no compartilhar
das experiências que cada um carrega e na abertura para novas possibilidades. São
eles próprios o tempo todo, lidando com seus problemas e também com os
problemas dos outros, ampliando seu reconhecimento sobre si e sobre o próximo,
para então culminar na solução dos problemas e na descoberta de si e de suas
potencialidades. Nesse processo descobrem suas fraquezas e pontos fortes, os
limites entre o eu e o outro, o espaço individual e o coletivo:
De noite céu estrelado, de manhã mar azul.
68
E quando a tarde vai se equilibrando naquele cai-não-cai, é a hora que eles
gostam de cantar. Flor anda afinadinha que só vendo, e Virinha e Latinha
têm feito cada samba bom mesmo. A cantoria acaba sempre com aquele
primeiro samba que a dupla fez: ‘Vida, acho você a maior...’ – virou o hino
dos colegas. (Os Colegas, p. 21)
E assim, com Angélica indo embora pra viver a vida que ela achava que
devia viver, chegamos ao fim desta peça bastante agradável*. Totororototó!
Uma boa vida pra você todos. Tchau. (Angélica, p. 109)
Em contato com a natureza e vivendo no coletivo, esses personagens vão
concretizando, cada um a seu tempo, vários encontros: com a amizade, o amor, a
solidariedade, a natureza, valores novos e velhos, novos espaços e perspectivas, e
vão encontrando na vida e na morte sentido de ser e pertencer, apontando para o
devir, um espaço de projeção que é próprio da utopia.
A partir do discurso marcadamente oral, da multiplicidade de personagens,
pontos de vista e experiências, Lygia Bojunga constrói uma fábula que revela vários
aspectos da vida contemporânea, como a fragmentação, o consumismo, o
individualismo, a alienação, a preocupação com a natureza e com o social, entre
outros temas e também aspectos da natureza humana, como a necessidade de ter o
outro como encontro. Em muitos momentos o discurso propõe a crítica a
determinados valores da sociedade, porém deixa que o leitor reflita sobre ela, pois
nada está acabado ou concluído. A referencialidade e o utilitarismo no corpus são
secundários ao trabalho com a linguagem, que, por meio de sua articulação revela
um novo universo de significados e possibilidades aos seus leitores.
2.3.3 O leitor
O leitor é uma entidade complexa, pois ele é ao mesmo tempo concreto,
enquanto leitor real que segura e lê o livro, e abstrato, enquanto leitor projetado pelo
autor. Como indivíduo pertencente a um espaço social, o leitor carrega suas
experiências, às quais vêm se somar as experiências trazidas pela leitura.
Pensando no leitor deste corpus, verificamos que está diante de uma
linguagem fluida, que busca inscrevê-lo em um ambiente, no qual as situações
tematizadas, parecidas com as da vida real, são encenadas por animais, em que o
69
sério e o cômico convivem numa prosa imagética e teatral, e em que o discurso
crítico o leva a reflexão.
O trabalho de Lygia Bojunga reflete uma lógica de composição que busca
romper com a linearidade e conceber personagens não-acabados em busca da
solução de seus problemas. A partir do exercício de busca, a literatura proposta por
Lygia Bojunga, por meio das analogias, do discurso oralizante e de um novo
conceito de moral, vai aproximando o leitor de seu cotidiano, envolvendo-o no
movimento dialógico da narrativa.
Seu projeto artístico, ao reorganizar não apenas as matrizes da literatura
infantil e juvenil, como também da fábula, procura dinamizar a obra internamente a
partir da estilização da linguagem. Pautando-se pela incorporação do discurso
coloquial, utilização de períodos curtos, linguagem simples, diálogos ágeis, uso de
parênteses, notas de rodapé, cartas, cartazes, músicas, entre outros recursos, a
escritura enfatiza o caráter de ruptura da linguagem. Essas formas de expressão
mostram um narrador preocupado em expor com mais espontaneidade e criatividade
as situações e o estado de espírito dos personagens e neste contexto, não há como
o leitor assumir uma posição passiva ou indiferente frente ao texto. Nos exemplos
abaixo, o uso de parêntesis e notas de rodapé, como forma de introduzir explicações
breves, é um recurso que ajuda aproximar a narrativa do leitor, pois passa uma
sensação de familiaridade entre ambos:
- Ai! (era Latinha berrando assustado). Olha um crocodilo igualzinho a um
retrato dele que eu vi numa revista. (Os Colegas, p.72)
E no outro dia, e no outro, e no outro, o Vítor voltou correndo da escola,
doido pra ver a Vó sentada na mala (ela tinha a mania de sentar na mala
pra conversar). (O sofá estampado, p. 39)
A Dona Popô fez uma ginástica incrível pra conseguir sair da banheira.*
_____________
* o médico vive dizendo que ela tem que fazer um regime. (O sofá
estampado, p. 91)
Em outros momentos, de forma criativa, o narrador constrói analogias como
esta, que revela a medida exata do sofrimento do personagem:
70
O Vítor enfiou a cara debaixo do travesseiro pra não ouvir a mãe chorando
de novo. E fez uma conta de somar:
Primeira parcela – se eu me engasgo todo o mundo fica aflito.
Segunda – o bom é não me engasgar.
Terceira – mas já que eu me engasgo...
Levou um tempo danado pra fazer a tal conta. Já tinha sol nascendo
quando ele chegou ao RESULTADO: se ninguém vê o meu engasgo,
ninguém fica aflito. (O sofá estampado, p. 27)
Diferentemente da comunicação oral, a leitura não possui um espaço
referencial comum para emissor e receptor. Na comunicação oral, mesmo naquela
realizada à distância (pelo rádio, telefone, etc.), há o engajamento de um corpo, da
voz, de gestos, de olhares, ou seja, há uma performance que facilita o entendimento
da mensagem. À primeira vista, a mensagem desprovida de sua referência e,
consequentemente, tomada como sistema fechado, poderia parecer uma
desvantagem para a leitura, no entanto, como a função primeira do texto literário não
é informar, esse fato se torna um ponto positivo na medida em que o leitor, privado
de um contexto referencial mais amplo, é levado a criar um jogo de relações internas
e externas de onde formará suas referências, dando sentido ao texto. Para Jouve
(2002):
É precisamente o caráter diferido da comunicação literária que, de certa
forma, faz a riqueza dos textos. Recebido fora de seu contexto de origem, o
livro se abre para uma pluralidade de interpretações: cada leitor novo traz
consigo sua experiência, sua cultura e os valores de sua época. (p. 24)
Assim, à sua maneira, cada leitor vai concretizando o projeto estético
proposto por Lygia Bojunga neste corpus por meio da decodificação das analogias e
recomposição dos sentidos, com base em discursos que apontam para variados
propósitos, levando o leitor a refletir criticamente. Fator importante neste processo é
a interação que se estabelece, entre o texto e o leitor, a partir das primeiras linhas.
Em Os Colegas, quando o narrador introduz a narrativa com a seguinte sentença:
“No princípio eram só dois. Tinham se encontrado pela primeira vez revirando a
mesma lata de lixo.” (p.9), ele já abre espaço para a interação do leitor, que poderia,
supostamente, se perguntar: dois o quê? No princípio eram dois e quantos serão ao
final? São cachorros? Todos são cachorros? Ao mesmo tempo em que essas
perguntas são respondidas ao longo do texto, o leitor vai preenchendo lacunas e
ampliando seu horizonte de expectativas.
71
Em O sofá estampado, assim como ocorre em Os Colegas, o primeiro
capítulo retoma o título do livro. Neste capítulo de abertura cria-se um espaço de
aconchego para o leitor acompanhar a narrativa:
É pequeno, tem só dois lugares. E fica perto da janela. Pro sol não desbotar
o estampado, a Dona-da-casa fez uma cortina branca, fininha e toda
franzida; no fim de atravessar tanto pano, a luz entra cansada na sala,
clareando tudo de leve. (p.9)
O sofá, objeto que parece confinado à imobilidade, se revelará um espaço
singular de onde se desencadeará toda a ação da narrativa. Ao estilo de Alice, de
Lewis Carroll, o leitor segue Vítor através do buraco cavado no estofado e passa a
viver com ele as aventuras e desventuras de sua infância e adolescência. A escritura
cria a metáfora da introspecção, na qual o sofá dá acesso ao interior do
personagem.
Diferentemente do que ocorre em Os Colegas e O sofá estampado, o título
do primeiro capítulo de Angélica não retoma o título do livro. Angélica é um nome
feminino, que, a primeira vista, o leitor pode supor tratar-se do nome do personagem
principal, que pode ser uma criança ou um adulto, entretanto, ao abrir o livro, o
primeiro capítulo se intitula O porco. Isso causa um estranhamento, e cria um
suspense que o ato da leitura procurará suprimir. Surge, então, uma primeira
expectativa neste leitor, que apenas duas páginas e meia depois saberá que o
personagem a quem o narrador se referiu até ali é um porco: “Pois é isso, sim: ele
era um porquinho” (p.9). E quem será Angélica? A narrativa segue contando a vida
do Porco, que depois mudou seu nome para Porto, enquanto outros personagens
são introduzidos. A narrativa cria vários jogos, os quais, ao mesmo tempo em que
tematizam questões sociais pertinentes, como a discriminação, o preconceito e o
desemprego, levam o leitor a refletir. É somente no final do terceiro capítulo que
Angélica finalmente é apresentada e então o leitor fica sabendo tratar-se, na
verdade, de uma cegonha.
Entre o texto e o leitor há um intervalo, o qual é muito importante para a
interação que se processa com a leitura, pois esse espaço vazio leva a uma
atividade de constituição de sentido, na qual, segundo Jouve (2002), “o significado
do texto resulta de uma retomada ou apropriação daquela experiência que o texto
72
desencadeou e que o leitor assimila e controla segundo suas próprias disposições.”
(p. 29)
Embora as histórias dos personagens do corpus entrem na narrativa a partir
de focalizações diversas, elas não são independentes, mas formam uma rede de
relações que convidam o leitor a reconstituir seu sentido. Assim, ao se suspender
uma narrativa para se iniciar outra, o leitor se vê compelido a realizar conexões com
os episódios anteriores, imaginando onde o novo episódio o levará. Isso ocorre ao
longo de toda a narrativa no corpus.
Outro episódio, em Angélica, refere-se ao suspense em torno da mentira da
qual a cegonha era vítima. Pelo adiamento da verdade, a narrativa cria em Porto,
uma expectativa, pois todas as vezes que Angélica começava a narrar o acontecido,
a narrativa era interrompida. Por meio dessa estratégia de interrupção-antecipação,
a narrativa cria simultaneamente uma expectativa no leitor, na medida em que o
mistério aumenta:
Mas quando eu cresci e descobri a mentira que o pessoal todo mentia,
minha vida ficou ruim que só vendo.
- Que mentira?
- Daí pra frente eu tinha que viver fingindo.
- Por quê?
- E se tem coisa que eu não topo é fingir.
[...]
- Minha vida foi ficando tão ruim, tão ruim...
- Por quê?
[...]
- E foi só desembarcar pra ver que aqui também mentiam a mentira que
mentiam lá. E depois me disseram que não adiantava ir pra outro lugar
porque era tudo a mesma coisa.
- Tudo o quê?
Foi aí que ela gritou:
- Esqueci da hora! Tenho que tocar numa festa de casamento a música que
eu estava ensaiando. Tchau! (Angélica, p. 43)
É somente na metade do livro que o mistério é revelado a Porto, porém, para
o leitor o mistério continua e outro mistério é adicionado, pois o capítulo se encerra
deixando em suspenso uma ideia que Porto havia dado à Angélica, a qual ela achou
maravilhosa e enterrou dentro de uma caixa de sapatos. Essas estratégias criam
tensões e ampliam o suspense, ao mesmo tempo em que incitam a curiosidade do
leitor, levando-o a estabelecer relações ou a buscar soluções para a situação,
preenchendo as lacunas:
73
- Mas que idéia legal, Porto!
E o coração então saiu como quem sai dançando.
- Gostou mesmo?
- Se eu gostei? Se eu gostei? – e Angélica ria, batia as asas, sapateava.
Depois cismou que gostava tanto da idéia que ia guardar pra ninguém
mexer. (p. 61)
Quando a ideia é finalmente revelada, o leitor fica sabendo tratar-se da
proposta para uma peça de teatro que contará a vida de Angélica. A peça, que se
integrará perfeitamente ao fluxo da narrativa, terá um papel central na solução dos
problemas interiores dos personagens, pois eles terão de conviver uns com os
outros e assim aprender a lidar com as diferenças e com as dificuldades. A peça
sugere um jogo entre o antes e o depois dos personagens, uma vez que durante
todo o processo, dos ensaios à apresentação, todos vão se modificando. A moral,
neste caso, sugere a realização pessoal por meio do trabalho coletivo.
Segundo Iser (1999), como leitores estamos “enredados” no texto e por isso
somos capazes de nos observarmos nesse “enredamento”. Desse modo, para
investigar “o que a literatura pode dizer acerca de nós mesmos, para compreender a
auto-interpretação humana que se faz por meio da literatura” (p. 66), Iser trabalhará
com o conceito de fingimento ou atos de fingir. Iser propõe para a relação dual
ficção-realidade, uma relação ternária, que envolve real-imaginário-ficção, e explica:
Como o texto ficcional contém elementos do real, sem que se esgote na
descrição deste real, então seu componente fictício não tem caráter de uma
finalidade em si mesma, mas é, enquanto fingida, a preparação de um
imaginário. (1983, p. 385)
O ato de fingir está relacionado com essa relação ternária que implica dupla
transgressão, ou seja, conversão da realidade vivencial em signo de outra coisa
(“irrealização do real”) e conversão do imaginário em favor de uma determinação
(“realização do imaginário”). Para Iser (1999), o fictício “[...] é caracterizado desse
modo por uma travessia de fronteiras entre dois mundos que sempre inclui o mundo
que foi ultrapassado e o mundo-alvo a que se visa” (p. 68).
Essa operação de dupla transgressão implica em três atos: seleção,
combinação e autodesnudamento. A seleção diz respeito aos sistemas contextuais,
sócio-culturais e literários pré-existentes; a combinação cria relações intratextuais e
o autodesnudamento “indica que o mundo representado no texto deve ser visto
apenas como se fosse um mundo, embora não o seja” (ISER, 1999, p. 69).
74
Esses atos abrem um espaço de jogo que não se encerra em si mesmo, pois
“Visto exceder o que é, a ficcionalização revela uma intenção que não pode ser de
todo controlada por essa mesma operação ou por aquilo a que visou” (ISER, 1999,
p. 70). Dessa forma, o fictício depende da ativação do imaginário para realizar aquilo
que intenciona. O fictício está no movimento que cria a interpretação, ele se move
entre o real e o imaginário.
Essa abordagem do ficcional permite vê-lo do ponto de vista da interação do
texto com o leitor, pois o mundo fictício só se concretiza na relação com o outro, que
por meio de sua interpretação ou operação tradutora lhe confere significação.
Ao longo de toda a narrativa, além de questões relacionadas aos problemas
interiores dos personagens, como identidade e auto-estima, são também levantadas
questões como discriminação, desemprego, alienação, mentira, preconceito, entre
outros temas caros à literatura de Bojunga. Criando analogias por meio da seleção
dos fatos a narração anula a referência original da realidade, criando um espaço de
jogo dentro da ficção. Essa anulação, que Iser chama de “negatividade”, têm um
papel importante na relação do leitor com o texto, pois cria um “processo de
determinação”, que, por meio da combinação, dará sentido ao subjetivo, ou seja,
esta realidade, em estado de latência, se apresenta enquanto nova representação.
Assim, é possível perceber na ficção muitos fragmentos da realidade empírica, mas
que pelo processo de seleção e combinação, voltam ao texto como se fossem
realidade. Dessa forma, segundo Iser (1999):
Ao considerar-se o mundo representado no texto apenas como se fosse
real, o próprio mundo empírico se transforma num espelho, orientando o
receptor para a concepção de algo que não existe e permitindo que esse
inexistente seja visualizado como se fosse realidade. (p. 73)
O que ocorre, por meio do fictício, é a ativação do imaginário do leitor, pois
uma vez que o imaginário não é auto-ativável, ele precisa “de um meio para realizar
o que esse mesmo meio pretende que o imaginário faça.” (ISER, p. 73)
É por isso que situações inusitadas evoluem para a naturalidade, como a
presença de animais falantes, pensantes e críticos. O leitor aceita a ficção, aceita a
união de elementos da realidade sensível e da imaginação. É aqui que se revela a
identificação do leitor com o texto, porque são essas situações inusitadas que geram
75
as grandes metáforas ou os grandes diálogos do texto. Dessa forma, surgem
múltiplas possibilidades, versões de mundos, uma encenação.
Assim, Angélica nos chamou a atenção no tocante à questão da encenação.
Na peça de teatro, que se integra à narrativa, temos a encenação da “vida” de
Angélica dentro da “vida” ficcional, ou seja, a peça se transforma em metáfora
daquilo que é a literatura: possibilidade de versões de mundos.
Dentro do espaço ficcional do corpus, o leitor já está inscrito desde o título. O
jogo que se estabelece entre texto e leitor serve de estímulo para que este assuma
seu papel e participe por meio das relações que vai estabelecendo ao longo do
texto. Assim, enquanto encenação, a ficção permite ao leitor ativar sua imaginação,
num processo contínuo de anulação e “possibilitação”, ampliando sua visão, não
apenas de mundo, mas também de si mesmo.
O texto contempla sempre dois direcionamentos de leitura, um determinado
pelo próprio texto e, portanto, comum a todo leitor e outro variável, projetado por
cada leitor individualmente. Dessa forma, o leitor terá tanto uma relação receptiva
quanto ativa frente ao texto, pois à visão do texto o leitor integra a sua própria. A
partir dessa confluência ocorrerá a experiência concreta da leitura, quando o leitor
lhe dá sentido, renovando sua percepção do mundo.
Entre realidade e ficção, narrador e leitor, há sempre uma assimetria, que é
benéfica, na medida em que convida o leitor a estabelecer conexões entre os
intervalos, e também a realizar atualizações, que podem ocorrer ao longo da leitura,
a cada leitura e em cada época. Assim, o texto vai se marcando historicamente e ao
mesmo tempo se desprendendo do tempo que o originou.
A postura crítica assumida pelo narrador do corpus leva o leitor a estabelecer
relações com o contexto social e psicológico, e, a partir de sua identificação com o
texto, a formar seu posicionamento crítico. A presença do lúdico e do humor são
fatores positivos nesse processo, pois conferem leveza à narrativa, que consegue
ser crítica e até mesmo exemplar, sem, contudo, ser doutrinária.
O leitor neste corpus está inscrito no texto enquanto a parte a quem compete
acompanhar a narrativa. Para manter este leitor dentro do texto, a narrativa propõe
uma construção textual permeada por suspensões, mudanças de focalização,
história dentro da história, em que questões pessoais e sociais vão sendo
apresentadas. A partir das tensões, ou jogos, criados por essa estrutura, o leitor
busca reconstituir a realidade circundante inscrita na ficção. Criam-se, assim,
76
momentos de identificação, que variam de leitor para leitor. Dessa forma, o leitor de
Lygia Bojunga se revela altamente ativo.
Nos textos em estudo, embora os animais não reapareçam como
protagonistas em outros livros, Lygia Bojunga faz referência a eles em outras
narrativas, como em O sofá estampado, em que o zoológico onde Pôzinha se
encontrava era o mesmo onde estiveram Voz-de-Cristal de Os Colegas e o pavão
de A casa da madrinha, convidando o leitor a estabelecer também relações
intertextuais:
Dia de chuva deixava a Pôzinha deprimida; e era só desabar temporal que
ela ficava pensando numas histórias que cochichavam lá no Zoo: contaram
que há anos atrás um urso de voz tão fininha que até chamavam ele de Voz
de Cristal tinha feito uma fuga espetacular; e falaram também de um pavão
bonito toda vida, que um dia tinha sumido sabe-deus-pra-onde. (O Sofá
estampado, p. 73)
Não há dúvida de que o corpus apresenta um trabalho elaborado de
linguagem que pressupõe um leitor preparado para esta leitura. Um leitor não
habituado a uma leitura participativa e responsiva poderá ter dificuldades em
perceber a dimensão da escritura de Lygia Bojunga. Embora a autora mantenha
certos traços narrativos, como o humor, a ironia, os encadeamentos, entre outros, os
personagens e as histórias vão crescendo em complexidade. A narrativa de Os
Colegas apresenta uma trama simples e direta na resolução dos problemas, que
são facilmente compreendidos pelo leitor. Em Angélica a complexidade se amplia
com a introdução de novos elementos narrativos, como, por exemplo, a peça de
teatro, e ocorre um aprofundamento psicológico dos personagens. Em O sofá
estampado, embora reconheçamos facilmente a estrutura dos livros anteriormente
citados, percebemos que ocorre um mergulho no interior dos personagens, que se
tornam ainda mais complexos, fragmentados e ensimesmados. Embora essas
narrativas cresçam em complexidade, se as considerarmos como uma trilogia,
conforme proposto no início desta pesquisa, perceberemos que a escritura de Lygia
Bojunga vai dando elementos e preparando seu leitor para uma leitura mais
sofisticada. Ela vai formando seu leitor no caminho da concretização de um projeto
de literatura a partir de um processo paralelo de amadurecimento: do leitor e de sua
escritura.
77
Culturalmente a leitura tem um papel de transmissão, criação ou ruptura de
normas. Quando rompe com as normas ocorre a renovação do horizonte de
expectativas do leitor, o que pode vir a confirmar o caráter inovador de determinado
texto e a importância da leitura não apenas para a evolução da mentalidade
individual, mas também coletiva. Afastando-se da fábula tradicional, sem, contudo,
perdê-la de vista, o corpus deste trabalho traz a proposta de uma nova fábula, por
seu caráter de inovação em termos de linguagem, estrutura narrativa e de
possibilidades de experiências estéticas. Território de tensões, a narrativa do corpus
tira o leitor do seu lugar seguro, e o coloca em movimento, porém, movimento crítico
e de busca do equilíbrio perdido. Neste aspecto, a escritura Lygia Bojunga se mostra
também transgressora. Ao transgredir, a autora realiza uma revisão do literário,
propondo novas formas de se relacionar com a palavra, com a ficção e com o leitor.
78
3 Fábula, oralidade e voz
Limitada por seu conceito etimológico, convencionou-se associar a literatura
apenas às manifestações escritas, ou seja, apenas àquelas em que as letras
estejam presentes. Diante desse quadro, pensar a literatura em termos de oralidade
e voz por vezes suscita um estranhamento, porém, ainda que o termo literatura seja
limitado por seu étimo, percebemos que ele carrega em seu bojo tanto a letra quanto
a voz, em processo de comunhão, o que significa que a presença de uma não
representa a exclusão ou anulação da outra.
Notamos que o corpus, que tem por base a narrativa fabular, gênero
alicerçado no discurso, possui fortes traços de oralidade. Essa oralidade peculiar da
narrativa de Lygia Bojunga insere-se no corpus por duas vias: pela relação que
mantém com a tradição oral e por meio de um trabalho de elaboração do texto
literário, que torna possível transportar determinada realidade oral (ou o movimento
próprio da oralidade) para dentro da escritura, seja via diálogo, recursos de retórica
ou de sentidos. Estes aspectos conferem ao corpus uma teatralidade peculiar, que
busca não apenas representar, mas ‘presentificar’ a cena narrativa.
É esta ‘presentificação’, que não é exclusiva da escritura de Lygia Bojunga,
mas que é um índice de inovação da fábula, que procuraremos explorar neste
capítulo ao abordarmos os aspectos da inscrição da oralidade no corpus, aspectos
esses que vão além da mera mimetização da fala pela escritura. Desse modo,
buscaremos suporte teórico nos trabalhos de Paul Zumthor e Mikhail Bakhtin, que, a
partir de perspectivas distintas, tiraram do silêncio esse aspecto do literário que é a
voz.
3.1 Entre o corpo e o texto: a voz
A literatura nasce ligada ao ato de contar, cantar e dançar, ou seja, da
manifestação corporal do homem tentando se comunicar com as forças da natureza.
Essa manifestação dá origem a uma encenação em que há traços corporais e
vocais, evidenciando-se o aspecto sensorial do literário. A palavra literária, quando
inscrita, conserva traços dessa manifestação, e revela-se como palavra plástica, pois
79
tem corpo que destaca seu lado significante, transformando-a em palavra
performática, que passa a ser seu traço distintivo, ou seja, aquilo que a distingue de
um uso não literário. Percebemos, assim, que a linguagem literária conta com um
significante que se impõe em sua corporeidade, em seu ritmo, em sua vocalidade,
aspectos que transformam um contexto simples em algo significativo para o literário.
Dentro deste âmbito, partindo de perspectivas distintas, Mikhail Bakhtin e Paul
Zumthor, dedicaram-se ao estudo das questões relacionadas à voz e à escritura.
Bakhtin se baseou na prosa romanesca para elaborar sua teoria do dialogismo,
enquanto que Zumthor partiu da poesia oral para propor uma poética da oralidade,
destacando os processos de performance da voz e do corpo.
Embora Bakhtin e Zumthor tenham a manifestação da oralidade como
fenômeno comum de investigação, Zumthor prefere o termo voz à oralidade, pois em
sua concepção “a ‘oralidade’ é uma abstração; somente a voz é concreta, apenas
sua escuta nos faz tocar as coisas.” (1993, p.9)
Zumthor (2007) considera ainda que o termo ‘literatura oral’ é inadequado
para dar conta dos objetos poéticos e assim entende que há uma distinção clara
entre literatura e poesia:
A noção de ‘literatura’ é historicamente demarcada, de pertinência limitada
no espaço e no tempo: ela se refere à civilização européia, entre os séculos
XVII ou XVIII e hoje. Eu a distingo claramente da idéia de poesia, que é
para mim a de uma arte da linguagem humana, independente de seus
modos de concretização e fundamentada nas estruturas antropológicas
mais profundas. (p. 12)
Para Zumthor a voz tem corpo, e voz e corpo são elementos conectados. Ao
buscar artifícios de representação gráfica dessa voz, busca-se dar corpo ao signo,
concretizá-lo. Assim, o leitor passa a não ler apenas as linhas no papel, mas a entrar
em conflito com o texto, numa relação corpo-a-corpo, pois não lê mais somente com
os olhos, mas vê, ouve, sente, teatraliza. A leitura nesse sentido ultrapassa a letra,
uma vez que ela não apela apenas para o intelecto, mas para o sensorial, por meio
de um processo dual que envolve razão e sensibilidade. A voz torna-se, então, um
elemento concretizador, que não recusa a representação, mas que tem no texto
poético a possibilidade de ser e não apenas de dizer.
A oralidade para Bakhtin é uma forma de representação e o processo de
concretização da voz se dá por meio do diálogo. O teórico considera que toda
80
enunciação é um diálogo, porque sempre gera uma reação responsiva, ainda que
não verbalizada, e faz parte de um processo de comunicação ininterrupto. A esse
respeito diz:
[...] o enunciado é um elo na cadeia da comunicação discursiva e não pode
ser separado dos elos precedentes que o determinam tanto de fora quanto
de dentro, gerando nele atitudes responsivas diretas e ressonâncias
dialógicas. (BAKHTIN, 2003, p. 300)
Dessa forma, não há enunciado isolado; um enunciado será um elo numa
cadeia, pois pressupõe aqueles que o antecederam e também os que o sucederão,
estabelecendo uma inter-relação dinâmica entre diferentes ideologias, pontos de
vistas e opiniões.
Zumthor (2007) também entende que “Nenhum dos elementos da enunciação
é dissociável do enunciado” (p.71), porém, para ele as condições variadas em que
se produz a enunciação ultrapassam o enunciado e o enunciador, remetendo a uma
presença dada pela performance, elemento de concretização do literário.
Tendo a voz como elemento comum, os dois teóricos vão tratar da
performance a partir de olhares distintos: Bakhtin da performance inscrita no texto
como elemento constitutivo da forma, ou seja, como potencialidade dada pela
tessitura dialógica, enquanto Zumthor da performance que integra corpo, voz e
gestos. Para Machado (1993),
Tanto a teoria do dialogismo de Bakhtin como a poética da oralidade de
Zumthor orientam-se pela valorização da performance com um único
objetivo: a formulação de instrumentos de análise capazes de reanimar a
paixão pela palavra viva inscrita na voz ou escrita no texto. (p.2)
São esses instrumentos de ‘presentificação’ da voz e sua relação com o
corpus, que procuraremos explorar no decorrer deste capítulo.
3.2 As vozes do texto
As palavras, embora trabalhadas e lapidadas, dizem muito pouco sobre o real
e, diante disso, a literatura procura trabalhar com conceitos e procedimentos que nos
ajudam a ter uma noção mais clara de seu papel. Buscando explorar a natureza
81
ampla e multifacetada do romance e verificar de que forma a escritura absorve ou
incorpora a oralidade, Bakhtin se valeu de procedimentos como skaz
1
, paródia,
carnavalização e estilização, os quais, segundo Machado (1995), “[...] não só
libertaram a estilística do romance do rigor de uma focalização restrita, incapaz de
abranger a diversidade dos recursos expressivos, como também se encarregaram
de projetar a imagem da linguagem.” (p. 160).
Sobre esses procedimentos, Bakhtin (2008) afirma que “Apesar das
diferenças substanciais, todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a
palavra tem duplo sentido, voltado para o objeto do discurso enquanto palavra
comum e para um outro discurso, para o discurso de um outro” (p.212), culminando
no conceito de bivocalidade, no qual “as palavras do outro, introduzidas na nossa
fala, são revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreensão e da
nossa avaliação, isto é, tornam-se bivocais” (p.223).
Este conceito de bivocalidade se aproxima do que Zumthor classifica como
reiteração ou movência, “incessantes variações recriadoras” (2007, p.65). Segundo
Zumthor (1993), “a movência instaura um duplo dialogismo: interior a cada texto e
exterior a ele, gerado por suas relações com os outros” (p. 146).
Essa potencialidade do texto, que se revela em tempo e espaço, implica uma
memória vocalizada, a qual possibilita a reiteração da tradição. Esta por sua vez
passa a ser um recurso composicional na medida em que seus elementos
constitutivos servirão de base para que as vozes, produtos sócio-culturais, sejam
resgatadas, transformadas, recepcionadas e difundidas pelo discurso de hoje.
A escritura de Lygia Bojunga no corpus se apresenta como um discurso
bivocal na medida em que dialoga com a tradição, de onde assimila o discurso
fabular, lhe confere nova roupagem e o devolve, transformado, novamente à
tradição. A fábula, como elemento composicional reiterado na escritura do corpus,
estabelece um diálogo, não de harmonia, mas de confronto com a tradição, que
agora ressurge enriquecida pelos múltiplos gêneros e discursos que se congregam
nesse corpus “plurilíngue, plurivocal e pluriestilístico”, conforme expressão de
Machado (1995, p. 159) a respeito da dialogia no romance.
1
Modalidade narrativa em que o discurso se reveste da oralidade daquele que narra, distanciando-se
do próprio autor. É um discurso com dupla orientação: uma voltada para o discurso falado (de onde
assimila a entoação, a construção sintática e o matiz lexical) e outra voltada para o discurso do outro
(o porta-voz de uma visão de mundo). (MACHADO, 1995, p.315)
82
O projeto artístico de Lygia Bojunga procura dinamizar a obra internamente a
partir do skaz e da estilização da linguagem, pautada pela incorporação da
oralidade, estabelecendo uma relação de proximidade entre todas as vozes
envolvidas no processo: narrador, personagem, leitor e a própria tradição.
Os textos que compõem o corpus, constituídos de histórias encaixadas que
se relacionam e se entrecruzam, colocam em evidência, por meio da construção
narrativa e da simplicidade da linguagem, a complexidade do homem
contemporâneo, com suas necessidades e anseios, em sua busca permanente de
ser e pertencer a este universo.
Essas várias histórias encaixadas pluralizam a voz narrativa no corpus. São
as pequenas vozes – da infância, do adulto, da cidade, da floresta, dos sofredores,
alienados, lutadores, buscadores, etc. – que permitem narrar as pequenas histórias
com as mesmas características da grande voz narrativa, que traz a marca de seu
tempo – a pluralidade – para o texto.
Dentro deste contexto, ao buscar acompanhar o movimento dialógico da
narrativa, o leitor deste corpus chega mais perto da experiência viva da linguagem
que representa o homem, aproximando-se assim do mundo que o cerca, levando-o a
um exercício de descobrir e descobrir-se.
3.2.1 O discurso do outro
Bakhtin considera que o homem é um ser de linguagem que se forma na
relação com o outro e que o dialogismo é a base da relação do homem com o
mundo através da linguagem.
É na tensão que se estabelece no confronto entre fala e escritura que se situa
a concepção de dialogismo de Bakhtin. A dialogia se refere a relações de sentido,
que podem ocorrer entre enunciados de um diálogo real e específico ou em um
âmbito mais amplo do discurso das idéias de vários autores ao longo do tempo, ou
seja, são relações amplas, heterogêneas e complexas. Machado (1995) diz a esse
respeito que “A oralidade sugerida pelo enfoque dialógico de Bakhtin deve ser
entendida como imagem da linguagem e não como mera transmissão de voz” (p.
49).
83
Diante desse enfoque, acreditamos que o corpus se apresenta como
altamente significativo, não apenas porque estabelece diálogos com a tradição, mas
também porque, como narrativa híbrida, representa o homem universal, no sentido
de que os personagens revelam buscas, necessidades e anseios comuns a todos os
homens.
À luz do dialogismo, o romance é voz por ser a representação do homem que
fala. É no romance, segundo Bakhtin, que podemos apreender essa voz
condicionada por diversas situações, tais como: contexto de enunciação, fala
articulada, pensamentos e memória. Nesse sentido, o discurso torna-se citação.
Para Bakhtin o romance é um discurso das vozes dos outros, um discurso
citado – “O discurso citado é o discurso no discurso, a enunciação na enunciação,
mas é ao mesmo tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciação sobre a
enunciação” (BAKHTIN, 2002, p. 144). No interior desse discurso transitam não
apenas a fala vocalizada, como também a fala interior, memórias de gêneros, estilos
e épocas.
No corpus esses aspectos ficam evidentes na medida em que percebemos o
caráter híbrido da narrativa, na qual não há um discurso único. A narrativa está
inserida na tradição, por isso revela um discurso bivocal, impregnado de outras
vozes, que a escritura de Lygia Bojunga assimila e transforma em uma nova voz,
que embora adquira marcas próprias, não deixa de carregar também as marcas das
outras vozes da qual se originou.
Para Bakhtin, o diálogo, por ser simples, é a forma clássica da comunicação
discursiva, é o limite do enunciado concreto, o qual define a alternância do discurso
dos falantes. A esse respeito Bakhtin (2002) diz que:
[...] a unidade real da língua que é realizada na fala (Sprache als Rede) não
é a enunciação monológica individual e isolada, mas a interação de pelo
menos duas enunciações, isto é, o diálogo. (p. 145)
O diálogo se dirige ao outro, de quem espera uma recepção ativa, e leva em
conta um fim específico de transmissão, como por exemplo, uma narrativa ou um
debate. É a tensão entre fala e escritura que revela sua potencialidade enquanto
forma de enunciação. O diálogo é um elemento de concretização da voz no
romance, uma forma de representação da oralidade viva. O homem, enquanto
participante do discurso, é um “ser cheio de palavras interiores” (BAKHTIN, 2002, p.
84
147) e é na integração do discurso interior e do discurso apreendido do exterior que
se processa a apreensão da enunciação do outro. Essa apreensão se dá em duas
frentes integradas, por meio da réplica interior e do comentário efetivo. Assim,
discurso citado e contexto formam um elo que “reflete a dinâmica da inter-relação
social dos indivíduos na comunicação ideológica verbal” (2002, p. 148). Neste caso
poderíamos dizer que há uma performance, quando o discurso provoca uma reação
no leitor/ouvinte e este por sua vez responde a esse discurso com todas as
potencialidades de seu corpo, numa relação dialógico-sensorial.
No corpus a escritura procura expressar o modo como os seres fictícios
pensam e falam e assim representar, direta ou indiretamente, as vozes dos
personagens e do narrador, que por sua vez estabelecem um diálogo com o leitor.
No exemplo abaixo, retirado de Angélica, por meio do discurso indireto, o narrador
recria uma cena comum, principalmente nas escolas e entre crianças e jovens: o
bullying, que revela o discurso da intolerância:
Uma turminha de macacos, que sentavam no fim da sala (já sentavam ali de
propósito pra fazer bagunça), começou a rir. O Porco viu que estavam rindo
dele e ficou pra morrer. Pensou: “será que ele não me topam porque eles
têm família e eu não?”. E o professor, então, com pena dele, resolver contar
uma piada, pra todo mundo rir e esquecer o assunto. [...] O Porco achou a
piada engraçadíssima. Desatou a rir, não conseguia parar, riu tanto que
acabou fazendo xixi na carteira. O colega do lado virou pra ele e disse:
- Porco! – E disse aquilo com força, com raiva. [...]
O Porco saiu da escola e foi andando devagar, ouvindo a voz do colega
repetir lá dentro da cabeça dele: “Porco! Porco!” (p. 13)
Esses textos se oferecem como citação na medida em que possuem um
caráter híbrido, pois pertencem a um gênero, neste caso o infantil e juvenil, e bebem
nas fontes das narrativas tradicionais para criar outra narrativa na
contemporaneidade.
A escritura do corpus, ao pautar-se pela incorporação da oralidade, consegue
afastar-se da linguagem enobrecida, característica da literatura infantil e juvenil de
então, e que servia como forma de valorização de aspectos como nacionalismo,
pedagogia e moral doutrinária, valores próprios da burguesia em ascensão e que
marcaram a literatura infantil e juvenil no Brasil desde seu surgimento em fins do
século XIX. Nesse sentido, Lygia Bojunga não trabalha os textos do corpus a partir
de um discurso único, mas plural, no qual é possível perceber a conjugação de
diversos gêneros discursivos e variadas formas de sua incorporação, como o
85
discurso teatral em Angélica, o discurso epistolar, porta-voz dos sentimentos de
Vítor em O sofá estampado. Em Os Colegas, temos as micro-narrativas que se
desenvolvem em capítulos e também as letras de músicas, incorporadas em
determinados cenas como realce do momento, alegre ou triste, que os personagens
estão vivendo, como neste exemplo:
Como não adiantava mais nada, Flor desatou a chorar. Se lembrou de um
dos sambas de Virinha e Latinha, feito em português bem errado:
Tudo na vida tem jeito, meu compadre
Só sê inguinorante é que num dá pé
Num só a gente vive naquele vinagre
Com,o só pode fazê o que os outros qué (p.54)
O discurso no corpus, nascido do projeto de Lygia Bojunga, procura criar a
ilusão oral do relato e estabelecer uma proximidade maior com o leitor. Sua escritura
reflete uma preocupação com a busca do diálogo, da valorização da imaginação e
da criação por meio de processos de atualização da linguagem, que aproximam o
leitor da vida. Nesse movimento, a narrativa possibilita a hibridização do discurso,
potencializando sua capacidade expressiva.
Em nossa opinião, essa hibridização é enriquecedora, pois sendo a língua
viva e plural, suas manifestações estão carregadas das manifestações e intenções
de vários discursos, construindo ou estabelecendo um grande diálogo entre eles. No
âmbito de seu projeto autoral, Lygia Bojunga procura trabalhar esses discursos
imprimindo-lhes novas tonalidades e intenções. Dessa forma é possível perceber a
presença da fábula no contexto amplo das narrativas que compõem o corpus,
porém, ao invés de apenas transformá-la em releituras contemporâneas, como o fez
Lobato, a autora mantém sua estrutura macro (analogia, moral, oralidade) como
base para desenvolver histórias bastante originais em cada texto, imprimindo-lhes
um estilo próprio. Assim, a oralidade é mantida, os temas abordados ganham
profundidade, e a moral, muito mais flexível, passa a apontar caminhos múltiplos,
uma vez que está aberta a várias interpretações.
No que diz respeito ao estilo, Bakhtin (2003) diz que, “Todo estilo está
indissoluvelmente ligado ao enunciado e às formas típicas de enunciados, ou seja,
aos gêneros do discurso” (p.265). Bakhtin (2003) considera ainda que: “Onde há
estilo há gênero. A passagem do estilo de um gênero para outro não só modifica o
som do estilo nas condições do gênero que não lhe é próprio como destrói ou
86
renova tal gênero” (p.268). Uma vez que todo enunciado é individual, ele pode ter
estilo individual, porém, nem todos os gêneros são propícios ao estilo individual. Os
menos propícios ocorrem nas formas padronizadas de discurso, e os mais propícios
são os literários, pois segundo Bakhtin (2003), “A linguagem literária é um sistema
dinâmico e complexo de estilos de linguagem; o peso específico desses estilos e sua
inter-relação no sistema da linguagem literária estão em mudança permanente.” (p.
267)
A linguagem pode ser verbal, sonora, visual e o homem, neste contexto,
constitui-se como um ser de linguagem, capaz de expressar-se de diversos modos,
ou seja, há um conjunto de linguagens que refletem a diversidade da experiência
social. Dessa forma, valorizam-se a imaginação e a criação em um processo
contínuo de atualização da linguagem, a qual é explorada em uma dimensão ampla
e diversa.
No corpus, conforme mencionado no capítulo anterior, os eventos são
enunciados em forma de encaixe, o que exige do leitor um empenho no sentido de
estabelecer as relações de sentido, preenchendo lacunas. Logo, podemos dizer que
Lygia Bojunga trabalha conteúdo e forma em conjunção, e ambos são enriquecidos
pelos estilos discursivos que a escritura propõe. Ao selecionar os episódios que
formam as histórias ou seus fragmentos, Lygia compõe estruturas discursivas que se
aproximam das máximas, das parábolas, dos contos e fábulas, pluralizando a
narrativa. Nesse espaço plural, o leitor recompõe não apenas o contexto, como
também apreende os gestos, a entonação expressiva, os silêncios, a ironia e a
crítica. A palavra enquanto representação ganha vida, concretizando esses
enunciados e, essa concretização, como performance, se revelará uma experiência
única a cada leitura.
Enquanto possibilidade criadora e imaginativa, o corpus se mostra um espaço
especial de linguagens, que congrega o diálogo, revelando vozes de um tempo e
espaço múltiplos e moventes, que colocam em evidência não apenas o homem, mas
o próprio literário, como espaço aberto à crítica, à reflexão e à inovação.
3.2.2 O discurso falado
87
Em meados do século XIX ficou mais evidente a descrição elaborada dos
hábitos linguísticos das classes mais populares. Neste período, as literaturas
romântica, realista e naturalista, por meio da prosa, procuraram caracterizar com
maior realidade os diálogos de ficção. No século XX houve um maior aproveitamento
da sintaxe falada, dos regionalismos, das gírias, etc., pela literatura. O que se nota é
que há uma aceitação da língua oral no sentido de caracterizar ou dar voz aos
personagens e narradores. Embora reconheça que a oralidade tenha sido utilizada
em diversas épocas pela literatura, Urbano (2000) considera que:
[...] foram os prosadores contemporâneos os que mais se valeram de um
coloquial elaborado, construído com recursos da oralidade, para criar efeitos
novos, introduzindo assim, seus leitores na ilusão de narradores e
personagens ‘reais’, falando a mesma linguagem que estamos habituados a
ouvir diariamente. (p.10)
Esta tendência pode ser constatada no corpus, no qual a base do padrão
narrativo é a oralidade, que é evidenciada por meio de estratégias de conversação
como uso da linguagem coloquial, períodos curtos, recursos gráficos para
demonstrar entonação, pausas, silêncios, etc., que aproximam o diálogo de ficção da
fala natural e acabam por envolver o leitor, que se vê diante de um repertório muito
próximo de seu cotidiano.
Dentre as estratégias de conversação há os discursos direto, indireto e
indireto-livre, que exercem funções expressivas distintas na narração. O discurso
direto transmite a sensação de agilidade, de fluidez das falas:
- Que melancolia! – disse Flor com voz rouca (já era a nona vez que ela
dizia aquilo). E espirrou (tinha pegado uma gripe daquelas). Depois de um
tempo suspirou: - Que melancolia! (Décima vez).
Cara-de-pau não agüentou mais. Perguntou mal humorado:
- O que é que é melancolia?
Flor suspirou melancólica:
- Parece que é uma prima da tristeza. Tem gente que diz que é prima, tem
gente que diz que é irmã, não sei. Só sei que eu acho uma palavra linda de
morrer. (Os Colegas, p. 48)
Para Urbano (2000), no discurso direto “o narrador deixa ou deveria deixar o
personagem expressar-se na sua ‘própria língua’ ou pensar segundo o seu próprio
fluxo de consciência” (p. 68).
À luz do dialogismo, o discurso direto é enunciação tanto dos personagens
quanto do autor-narrador. O discurso direto gera um tipo de teatralização da fala,
88
produzindo um efeito de sentido de verdade, pois se tem a impressão de que a
integridade do discurso citado foi mantida e que, portanto, o resultado é autêntico.
Outra forma de representação da voz se dá via discurso indireto, no qual “o
narrador incorpora ao seu próprio falar o falar ou pensar do personagem” (URBANO,
p.69). É um procedimento de citação do discurso do outro que pode criar diferentes
efeitos de sentido e no qual não se tem a preocupação de reproduzir fielmente o que
foi dito. É um discurso com feição analítica, que procura revelar o discurso dos
personagens e do narrador eliminando a maior parte dos elementos emocionais ou
afetivos encontrados no discurso direto, como interrogações, exclamações,
interjeições, imperativos, índices gráficos, etc. Esse discurso pode revelar
peculiaridades da fala através do uso de aspas, que demarcam a voz do outro no
texto, demonstrando uma orientação para o modo de expressão:
Só depois é que ele explicou na calma pro pai que agora ele sabia o que
queria “e eu não quero mesmo vender carapaça, viu, pai?”. E falou muito do
trabalho da Vó. Contou que queria fazer uma coisa parecida. E o bom foi
que ele falou tudo sem se engasgar e nem tão baixinho assim... (O sofá
estampado, p. 107)
Embora seja um discurso com tendência analítica, o discurso indireto
conserva traços de oralidade sugeridos na expressão escrita – “O Vítor ficou sem
acreditar: com tanto caminho na floresta e os dois iam escolher justo o mesmo?” (O
sofá estampado, p. 44). Além desse aspecto, o discurso indireto também possibilita
a transmissão de pensamentos e falas interiorizadas pelo personagem por meio do
discurso narrativo:
No outro dia Porto voltou ao mesmo lugar pra ver se encontrava Angélica.
Encontrou. E então ela contou mais coisas. Contou que tocava flauta aqui e
ali pra ganhar um dinheirinho, mas que não gostava muito daquele trabalho;
disse que o sonho da vida dela era trabalhar numa coisa que ela achasse
bem bacana. Porto contou que ele também não gostava de trabalhar de
anúncio, a única vantagem é que ele comia no restaurante e – por falar
nisso: Angélica não queria jantar com ele? Ela quis. (Angélica, p. 44)
No discurso indireto-livre, conforme define Urbano (2000), “ocorre uma fusão
de traços expressivos do narrador e do personagem, que se interpenetram,
identificando-se um com outro” (p. 69), como neste exemplo:
O Vítor ficou num nervoso que só vendo. Até quando ele ia ter que pedir,
implorar: Dalva olha pra mim?! Empurrou o almofadão, foi se enfiando pelo
89
buraco adentro, a unha o olho a pata procurando um chão pra cavar. Foi
passar entre duas molas, não deu, a carapaça prendeu no arame, o
nervoso aumentou, todo o dia olhando pra Dalva, querendo juntar trapinho,
pedindo, implorando, Dalva casa comigo! E a Dalva naquela coisa: é hoje, é
amanhã, é depois; a Dalva estava era enrolando ele, era isso! E se tinha
coisa que ele não agüentava era ser enrolado assim desse jeito. Fez força,
entortou a mola, passou. (O sofá estampado, p. 18)
Nesse tipo de discurso os procedimentos linguísticos usados não demarcam
com precisão os limites entre as vozes do personagem e do narrador, neste sentido,
conforme Machado (1995), “A palavra exibe sua dupla orientação: é voz do
personagem e escritura do autor” (p. 129). Este não é um discurso verbalizado, mas
é inspirado pela fala, e segundo Bakhtin “É a forma por excelência do imaginário”.
(2002, p. 182).
Por meio desses recursos é possível expressar como os personagens agem,
pensam, falam, sentem, revelando seus conflitos, dramas, emoções e sentimentos
mais profundos, numa relação dialógica interna, entre as partes envolvidas na
narração, e externa, entre os leitores.
Embora não haja limites na escolha das variantes linguísticas, há
determinados limites quando se compara, por exemplo, um texto literário com a
transcrição de um texto de conversação espontânea, no qual há interrupções,
conhecimentos partilhados, mudança repentina de assunto, marcadores
conversacionais, sobreposição de vozes, etc. Percebe-se então, que os limites entre
língua falada e escrita literária são bem demarcados. Preti (2004, p. 125) diz que a
discussão das relações entre língua falada e literatura passaria pela própria
distinção entre língua falada e escrita e que estudos têm demonstrado que não há
uma distinção rígida entre elas, ou seja, enquanto língua elas não se encontram em
lados opostos, mas em um “continuum”:
A rigor, o que existe no continuum fala/escrita é uma tipificação textual, que
iria desde a conversa distensa do dia-a-dia, até a exposição científica tensa
ou pronunciamento oficial de uma autoridade, no caso da língua falada; e
desde a informalidade de uma carta familiar até a elaboração de um texto
literário ou de um artigo científico, no caso da língua escrita. (PRETI, 2004,
p. 125)
A intenção discursiva é que determina a escolha e adaptação das formas do
gênero às diferentes situações e funções a partir do vasto repertório de gêneros do
discurso oral e escrito, que adquirimos de forma muito parecida com a que
apreendemos a língua materna, ou seja, a partir de enunciações concretas que
90
ouvimos, reproduzimos e internalizamos. Assim, a partir dos enunciados, vamos
assimilando as formas da língua, sua composição e sua estrutura.
Embora tenham características mais individuais, flexíveis e livres, os gêneros
também possuem um caráter normativo, pois eles estão diretamente associados às
formas normativas da língua, entretanto, como afirma Bakhtin:
Quanto melhor dominamos os gêneros tanto mais livremente os
empregamos, tanto mais plena e nitidamente descobrimos neles a nossa
individualidade (onde isso é possível e necessário), refletimos de modo mais
flexível e sutil a situação singular da comunicação; em suma, realizamos de
modo mais acabado o nosso livre projeto de discurso. (BAKHTIN, 2003, p.
285)
Esses aspectos evidenciados por Bakhtin parecem ajustar-se ao projeto de
escritura de Lygia Bojunga que, dominando os gêneros, consegue criar narrativas
originais por meio de um discurso plural.
A língua como sistema dispõe de variados recursos lexicais, morfológicos,
sintáticos, semânticos, entre outros, para expressar a “relação emocional-valorativa”
do falante. Segundo Bakhtin, esses recursos são neutros, na medida em que não se
referem a nenhuma realidade determinada, uma vez que isso só é possível na
concretização do enunciado:
As palavras não são de ninguém, em si mesmas nada valorizam, mas
podem abastecer qualquer falante e os juízos de valor mais diversos e
diametralmente opostos dos falantes.
[ ]
A oração enquanto unidade da língua também é neutra e em si mesma não
tem aspecto expressivo; ela o adquire (ou melhor, comunga com ele)
unicamente em um enunciado concreto. (BAKHTIN, 2003, p. 290)
Característica fundamental do processo de concretização do enunciado, a
entonação, localizada na fronteira entre o verbal e o não-verbal, entre o dito e o não-
dito, é o que estabelece a relação da palavra e da oração com o contexto. Segundo
Clark e Holquist (1998), “A entonação claramente registra a presença do outro,
criando uma espécie de retrato em som do destinatário a quem o locutor imagina
estar ela sendo dirigida.” (p.228)
A entonação é compreendida a partir do que é presumido pelos interlocutores
na interação verbal. É a palavra se relacionando com a vida, integrando-se ao
enunciado como parte de sua estrutura de significação. A emotividade, a avaliação e
91
a expressão não são próprias da palavra enquanto unidade da língua, mas são
geradas no processo de uso ativo da palavra no enunciado concreto.
O texto falado nasce sem revisão, e vai explicitando o processo de sua
construção no decorrer de seu surgimento. O texto escrito não possui a mesma
espontaneidade, pois nasce do planejamento, podendo passar por um processo de
maturação que pode se prolongar por dias ou até mesmo anos. Assim, é possível
criar a ilusão de realidade oral através de um processo de elaboração do texto
literário. Ao empregar recursos de oralidade, a escritura de Lygia Bojunga permite
que o leitor reconheça uma realidade linguística que já está incorporada a seu
conhecimento como resultado de sua experiência como falante.
Esse conhecimento é que permitirá ao leitor o estranhamento ou identificação
frente determinadas situações, ou seja, o leitor tem uma expectativa em relação a
certas estruturas, e é isso que vai determinar seu grau de maior ou menor aceitação
de determinada situação oral ou escrita. No corpus, é por meio da escolha das
palavras, do tom, entonação, ritmo, pontuação, recursos gráficos, etc., que os
leitores conseguem imaginar como a conversação acontece na narrativa, ao mesmo
tempo em que vão interiorizando os fatos, formando ou ampliando seu repertório de
conhecimento, o que permitirá tanto o estranhamento como o estabelecimento de
uma cumplicidade com o texto, a ponto de serem partilhadas ou compreendidas
informações não explicitadas, como as analogias e a moral. Tomando Angélica
como exemplo, temos o nó do rabo de Porto. O personagem já nasce com essa
característica – “Pois é isso, sim: ele era um porquinho. Escuro, tinha um nó no rabo
(nó cego ainda por cima)” (p.9). O nó, que Porto não consegue desatar e que é
muito pouco mencionado no texto, funciona como metáfora das adversidades que
Porto enfrenta ao longo da narrativa. É somente no final da história que o nó
finalmente se desata, numa alusão à resolução dos problemas de Porto e dos
demais personagens:
- O nó desmanchooooooooou!
E aí pronto: o riso todo que tinha juntado dentro de Porto e de Canarinho
saiu junto com como o berro, e os dois não fizeram mais mistério da risada:
riam como nunca tinham rido na vida, riam fazendo um escândalo que só
vendo, riam tanto que nem dava pra explicar pros outros o que que tinha
acontecido. (p.153)
92
O escritor procura estabelecer uma interação com seu leitor, ainda que
abstrata. Esta interação, acreditamos, é fundamental, pois determina seu maior ou
menor grau de envolvimento com todas as partes envolvidas na narrativa,
proporcionando a ele novas experiências. É o que ocorre, por exemplo, na
passagem em que O sofá estampado, por meio do personagem Pôzinha, dialoga
com Os Colegas e A casa da madrinha, conduzindo os leitores a uma ampliação
da leitura, levando-os a reviver e a relacionar todas as situações: a atual de Pôzinha
e as outras vividas pelos personagens Voz-de-cristal e Pavão.
Pensamos que a prosa de Lygia Bojunga, ao inscrever a oralidade, não
pretende ser a transcrição exata de uma conversação ou de um diálogo natural. A
forma como a narrativa se estrutura, quer antes passar ao leitor a sensação de uma
realidade, ainda que virtual, pois o discurso verbal está ligado à vida e a literatura é
um dos meios que os homens utilizam para conhecer essa realidade. Assim, sua
escritura procura criar estratégias discursivas variadas para concretizar ou
‘presentificar’ esta realidade. A nosso ver, isso torna sua escritura bastante
significativa, pois revela a perspectiva dialógica do mundo da palavra como um
acontecimento vivo, do qual participam múltiplas vozes. Segundo Bakhtin (2003):
O enunciado é pleno de tonalidades dialógicas, e sem levá-las em conta é
impossível entender até o fim o estilo de um enunciado. Porque a nossa
própria idéia – seja filosófica, científica, artística – nasce e se forma no
processo de interação e luta com os pensamentos dos outros, e isso não
pode deixar de encontrar seu reflexo também nas formas de expressão
verbalizadas do nosso pensamento. (p. 298)
Bakhtin diz ainda que, por mais monológico que seja um enunciado, este
ainda, em certa medida, responde a algo que já foi dito sobre o objeto ou questão,
que se manifesta na “tonalidade do sentido, na tonalidade da expressão, na
tonalidade do estilo, nos matizes mais sutis da composição” (2003, p. 298).
Por ser um fato social, a língua supõe para cada enunciado um
direcionamento, uma orientação para o outro. A compreensão se configurará não
apenas como um processo responsivo-ativo, mas também responsivo-criativo, na
medida em que os interlocutores participam do diálogo revitalizando-o, reinventando-
o ou renovando-o. Palo e Oliveira (2003) consideram que:
[...] escrever como se fala implica também ler como se fala, e então não é
mais possível seguir uma regra imposta pelo código alfabético; é preciso
estar atento para captar realidades que escapam ao controle da
93
sucessividade linear do dito pelo entredito das pausas, do gesto, das
modulações sonoras, numa orquestração de ritmos que desenham figuras
conceituais, imagéticas, táteis e sonoras, num espaço-tempo, também
linear, mas simultâneo, inclusivo e múltiplo. (p.66)
A escritura de Lygia trabalha estimulando os leitores neste sentido, quer pelo
uso de recursos discursivos, quer pelo uso de recursos gráficos, como as
ilustrações, que são também vozes que convocam o leitor como corpo, o estimula a
performatizar. Neste processo, acreditamos que a escritura do corpus, longe de
infantilizar o texto, estimula o leitor a realizar uma leitura diversificada e plural.
Por meio da estruturação do texto, da escolha das palavras, do ritmo, da
entonação, etc., a narrativa será capaz de criar a ilusão oral do relato, recriando
elementos não-verbais e contextuais. Este talvez seja um dos grandes méritos de
Lygia Bojunga, que consegue dar à narrativa escrita a naturalidade da narrativa oral
e como diz Benjamin (1985) “[...] entre as narrativas escritas, as melhores são as
que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores
anônimos” (p. 198).
3.3 A narrativa em cena
As primeiras manifestações da literatura eram ‘escritas’ com o corpo, com
gestos e voz. Quando passou a ser inscrita, a literatura conservou muitos desses
traços corporais, vocais e gestuais.
Ao utilizar artifícios gráficos como forma de corporificar a voz, a escritura do
corpus revela uma teatralidade peculiar, que busca presentificar a cena narrativa.
Essa palavra teatral, performática, é traçada pela voz e pelo corpo e se encena
dentro de cada um. Para Zumthor (2007), “O corpo é o peso sentido na experiência
que faço dos textos. Meu corpo é a materialização daquilo que me é próprio,
realidade vivida que determina minha relação com o mundo.” (p. 23)
Essa voz que emana do texto gera uma teatralidade que apela para a razão e
também para a sensação e nos insere em uma relação dialógica na medida em que
nos comunica algo e nós reagimos a essa comunicação.
Embora a leitura para Zumthor represente o grau mais fraco de performance,
esta não deixa de existir, porque os elementos performáticos são conservados,
ainda que de forma atenuada. Há uma voz que ressoa como manifestação do corpo,
94
mesmo quando em silêncio, que materializa o texto, e assim ele pode nos
surpreender a cada leitura, uma vez que a performance é um momento único e
irrepetível. Para Zumthor (2007), todo texto poético é performativo, pois:
Percebemos a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acústica e
as reações que elas provocam em nossos centros nervosos. Essa
percepção, ela está lá. Não se acrescenta, ela está. (p.54)
As metáforas, os jogos semânticos, as imagens, entre outros recursos, são
marcas corporais que estão na origem da voz e que espetacularizam a cena
narrativa no corpus. Um exemplo é a forma como a escritura trabalha os
sentimentos. Por meio da personificação e de metáforas, materializa-se sentimentos
como o medo, a insegurança, a tristeza, entre outros, de forma a facilitar sua
apreensão pelo leitor:
Mas assim que entrou em casa deu de cara com a noite. ‘Ih’ – pensou –
‘não vai ser brincadeira ficar aqui sozinho com ela até amanhã de manhã’.
(Os Colegas, p. 57)
- Pára de bater com essa força, sim? Você ainda acaba acordando alguém.
Mas não adiantava nada dizer aquilo pro coração: o danado batia cada vez
mais forte (porque coração da gente é assim mesmo: é da gente, mas não
liga a mínima pro que a gente pede). (Angélica, p. 20)
Foi só o Vítor ficar escondido e sozinho lá dentro do túnel que a tosse foi
melhorando; depois de um tempo passou. E aí o Vítor se encolheu pra
dentro da carapaça até ficar feito uma bola. Foi assim, todo metido dentro
dele, que ele ficou sofrendo fundo de terem matado a Vó. (O sofá
estampado, p. 46)
Outro aspecto refere-se à utilização de recursos gráficos para ampliar a
expressividade da narração. No diálogo abaixo as letras maiúsculas são utilizadas
para enfatizar o aumento do volume da voz:
- Dalva.
- Agora fica quietinho.
- Dalva, você tinha prometido que a gente ia resolver esse negócio hoje.
- Psiu.
- Dalva, olha pra mim, escuta.
- Pára, sim!
- DALVA!
- PSIU! (O sofá estampado, p. 18)
95
Recurso bastante encontrado no corpus é a concretização da sensação
visual:
E como estava tudo escuro e ninguém ia ver, ele tomou coragem e
experimentou (só pra ver se acertava): deu um sorriso desse tamanho! (Os
Colegas, p. 92)
“[...] E seu eu for lá bater e abrirem a vida para mim? E se eu entrar?” Riu.
“Aposto que se eu entrar eles vão ficar com uma cara desse tamanho.”
(Angélica, p. 8)
– “Era desse tamanhinho, feito folha seca de árvore.” (O sofá estampado, p.
39)
[...] Quando o olho da professora chegou perto da árvore, a cara
desentortou.
Entortou.
Desentortou.
Entortou.
Desentortou; o tempo passou. (O sofá estampado, p. 22)
No fragmento abaixo, o simples ato de recitar uma poesia transforma-se em
um grande acidente de palavras devido ao nervosismo do personagem. A
expressividade é ampliada pelo discurso que destaca o caráter visual da cena:
- “O último andar é...” - Mas em vez de ir pra frente, o “andar é” deu pra trás,
bateu no “muito longe” que já ia saindo; o resto que vinha vindo foi tudo
batendo também, deu um engarrafamento medonho na garganta do Vítor,
ele se engasgou todo e desatou a tossir. Uma tosse que vinha lá do fundão
dele e sacudia o corpo, o focinho, botava a cara vermelha, o olho meio
fechado, pingando lágrima no chão (ô! Mas que vontade de sumir) (O sofá
estampado, p. 25)
Por meio da metonímia, transfere-se para o objeto o todo de seu significado:
A unha do Vítor não agüentou mais: começou a cavar a terra feito louca. O
Vítor foi indo atrás; sumiu no túnel que ela fez. E a unha foi cavando e foi
cavando, até a voz da tal da Dona Rosa sumir de vez. (O sofá estampado,
p. 46)
Outras vezes a simplicidade da descrição nos leva a imaginar a cena nos
seus pormenores. No exemplo abaixo, a encenação eleva o grau de comicidade,
mesmo diante do trágico:
96
- Experimenta respirar fundo. Experimenta ficar de cabeça para baixo,
dizem que é bom. Reza meu filho, reza! pede a Deus pra tosse parar.
A tal da Dona Rosa começou a andar de um lado pra outro feito barata
tonta:
- Nossa! Eu nunca vi um engasgo assim. Pára com isso Vitor! Cuidado!
Você morre sufocado menino! – trançou as patas, olhou pro céu: - Meu
Deus, fazei com que ele não morra aqui sozinho comigo. Meu Deus, fazei
com que ele não morra aqui sozinho comigo. Meu Deus, fazei... (O sofá
estampado, p. 46)
Acreditamos que a palavra, a partir desses recursos, deixa de ser a palavra
desgastada do dia-a-dia e se transforma em palavra artística. O efeito estético, neste
sentido, também pode ser considerado uma marca dessa presença corporal, pois se
torna um fato integrador na medida que a palavra artística tenta recuperar a
dimensão sensorial que é sufocada pelo cotidiano.
As marcas corporais envolvem os leitores, pois têm um poder de sedução que
as tornam integradoras, na medida em que os transporta para a cena, ou seja, se
transformam em presença. Só a letra não dá conta dessa amplitude, por isso a
escritura também é corporal e vocal. Ao ler recriamos ou encenamos o espatáculo
em nós mesmos e o que temos diante de nós é a palavra aberta à
espetacularização, palavra que se mostra, que se exibe e mesmo na página do livro
continua se oferecendo para o leitor como encenação. Neste sentido, podemos
dizer que literatura é toda linguagem que se põe em cena, na página do livro ou na
voz do contador.
Teatralizar ou encenar é criar espaços de ficção, linguagens que buscam
traduzir o real, para assim preencher os homens com aquilo que lhes falta em
termos de pertencer e participar, de estar no mundo. Deste modo, a arte se revela
criadora, porque instaura uma presença onde não havia nada, isto é, a arte
ficcionaliza a realidade.
A literatura, embora passe pela razão, enquanto produto humano também
visa à experiência sensorial. Assim, a escritura do corpus, a partir das vozes, das
imagens e metáforas que constrói, oferece corpo sensorial a ser captado. Nesse
sentido, o literário reforça seu papel de colocar os homens em contato com o outro.
A arte os ajuda a ver outros aspectos do real, pois amplia sua visão e os coloca em
contato mais estreito com o outro.
Desse modo, ao buscar a completude, ou seja, aquilo que lhes faltava em
termos de ser e pertencer, acreditamos que os personagens deste corpus se
colocam diante de uma função integradora, pois os homens querem pertencer,
97
querem ter o outro, como encontro. Pertencer ao mundo e o mundo pertencer ao
homem. Para isso a literatura cria vozes, imagens, metáforas, alegorias como
tentativas de ‘presentificar’ o ser e, nesse sentido, conforme Segolin: “A palavra não
diz o que já existe, mas dá existência a algo que só existe quando dito. Portanto,
não representa, mas cria” (2006b, p. 4). Os recursos de retórica buscam assim
corporificar a linguagem literária e atenuar a distância entre o significante e o
significado. Fazendo isso a literatura cumpre seu papel integrador.
Nesses mundos nascidos do trabalho criativo, as palavras precisam ser
transformadas em algo significativo, para fugir do cotidiano, algo nem sempre é fácil
de apreender, e Lygia Bojunga tem consciência desse fato:
Eu só sei é que, às vezes, eu sinto que consegui passar para minha escrita
um sopro qualquer de vida (feito eu achei que tinha passado pro Vìtor –
tatu): esse é o dia que eu dou o meu livro pra um editor publicar.
(BOJUNGA, 2004, p. 73)
Para Segolin (2006b), “Operar criativamente com a palavra é buscar nela uma
palavra que ainda não é, uma palavra que ainda não há [...]” (p. 1), logo, criar é
instaurar o ser e, ao mesmo tempo, transgredir. Assim, “A literatura, enquanto
prática criadora e desestabilizadora da palavra, é o lugar da palavra em estado
crítico, da palavra em processo.” (p. 2)
As primeiras manifestações escritas com o corpo, nas danças e rituais
arcaicos, como forma potencializada de comunicação, não visavam apenas informar,
mas integrar, para encontrar o outro, colocar o homem em contato com o cosmo.
Essas primeiras manifestações, sonoras e corporais, carregavam um forte traço
imagético, pois buscavam recuperar, por meio das imagens, a cena original, para
colocar os homens em contato com a realidade, e, nesse sentido, elas não só
apresentvam um caráter integrador, como também iluminador dos mistérios da vida.
O corpus parece não ter perdido sua origem corporal, que de certa forma
resgata essa narrativa primordial, na medida em que promove um retorno às
origens, ao tentar recuperar, de forma consciente ou não, com recursos de hoje, a
narrativa oral e o narrador primitivo.
A literatura nasceu ligada a uma voz e à manifestação do corpo, por isso, a
narrativa do corpus tem muito de retorno, de reinauguração, na medida em que a
flexibilização da estrutura narrativa nos remete à espetacularização inaugural, em
98
um movimento de avanço e retrocesso, que nos remete à volta enriquecedora e
circular na busca por encontrar explicação ou resposta aos enigmas da existência e
reestabelecer a ligação com este universo. Justifica ser neste mundo, para se sentir
parte dele. Nesse momento homem e narrativa se encontram ao empreenderem os
mesmos esforços.
A página em branco se apresenta como um palco de possibilidades para
Lygia Bojunga, e neste espaço se revela o caráter teatral e performático da narrativa
do corpus, que não é exclusivo de sua escritura, mas que sem dúvida é um índice de
inovação da fábula.
99
Considerações finais
Pesquisar as relações do corpus com o gênero fabular revelou-se uma tarefa
bastante instigante. Em nosso percurso fizemos constatações importantes, como a
escassez de material específico sobre a fábula e sobre o corpus. Também foi
possível verificar que a maior parte das conceituações encontradas abordam a
fábula de um ponto de vista reducionista, classificando-a geralmente como um conto
exemplar com presença de animais que agem como humanos.
A segunda constatação foi crucial para o tipo de pesquisa que pretendíamos
empreender, uma vez que percebíamos no corpus alguns elementos comumente
associados à fabula, como a presença de animais e da exemplaridade, mas
percebíamos também que a escritura os explorava por um outro viés.
Diante disso, como objetivos de nossa pesquisa, propusemos investigar os
recursos composicionais e os efeitos estético-literários do resgate e reinscrição da
fábula na contemporaneidade usando o corpus como paradigma para nossa análise.
Para entender a dinâmica fabular da escritura do corpus, foi preciso entender
como a fábula tradicional se articulava e para isso julgamos importante iniciar o
percurso pelas narrativas míticas ou primordiais, entendidas como as primeiras
manifestações a estabelecer contato com o literário na medida em que procuravam,
por meio da linguagem vocal e corporal, traduzir o imaginário humano.
Essas narrativas, que estão na base do literário, são muito significativas, pois
não apenas ajudavam os homens na busca por respostas para as maravilhas que os
cercavam, como também funcionavam como formas de inseri-los no mundo, dando-
lhes sentido de pertencimento.
As fábulas, acreditamos, encontram-se neste movimento, pois tentam traduzir
ou comunicar algo de forma simples, buscando representar vários aspectos da
relação dos homens com o mundo, dando-lhe sentido.
Como um gênero ligado às primeiras manifestação, a fábula em seu étimo
carrega o sentido de fala, embora seja, na maior parte das vezes, percebida apenas
em seu sentido contextual. A narrativa fabular é bastante maleável e facilmente
adaptável, por isso se confunde com outras formas narrativas como a parábola, o
apólogo, o conto, entre outras. São marcadas pelo fundo moral com vistas à
100
instrução e à diversão e comumente associadas à presença de animais, fato que
contribui para que, quase sempre, sejam classificadas como contos de animais que
aludem a ações humanas para transmitir uma moralidade, um ensinamento,
exemplo ou crítica.
Contrapondo as conceituações levantadas durante a pesquisa à analise de
fábulas tradicionais, e levando-se em consideração que variadas formas narrativas
podem se utilizar da estrutura da fábula para transmitir uma mensagem com fundo
moral ou crítico, chegamos à conclusão que em sua base formal encontram-se três
elementos principais: analogia, moral e oralidade. Apoiados nas categorias do
narrador, personagem e leitor, esses elementos serviram de base para a análise dos
textos. A partir desta análise pudemos verificar os principais aspectos relacionados
ao resgate e reinscrição da fábula no corpus.
O discurso narrativo aponta para o contexto, e também para os modos de sua
concretização, dessa forma, esses elementos constituintes da fábula marcam-se em
vários níveis da narrativa, do mais superficial ao mais complexo e sutil. A analogia
talvez seja o traço mais significativo, pois permite que o leitor perceba o antes e
depois das situações. Ela permite também abordar temas variados em níveis
diversos de complexidade, realçando o caráter plural da fábula no corpus.
A forma como a narrativa se articula, revela não apenas as analogias, mas
também a moral, que surge no corpus a partir de uma nova concepção. Ela nasce da
ação de busca dos personagens e da abordagem dos temas, que tornam possível
dramatizar seu conceito. Logo, a moral no corpus se revela por meio de um discurso
que sugere ou aponta caminhos, não se fechando em si mesma, evidenciando os
vários propósitos da narrativa, como criticar, levar a reflexão, divertir, alertar, entre
outros.
A oralidade, base do discurso fabular e também da escritura de Lygia
Bojunga, marca o caráter de inovação da linguagem. Ao optar pela inscrição da
oralidade, a escritura afasta-se da linguagem enobrecida, construindo uma narrativa
dinâmica, que busca estabelecer elos entre o mundo do leitor e o mundo da ficção.
Dessa forma, cria espaços múltiplos abertos à participação do leitor, que terá chance
de produzir sentidos não apenas nos textos, mas também na vida.
No corpus, o narrador, diferentemente daquele da fábula tradicional, participa
da narrativa, interferindo, colocando-se muito próximo da cena. Sua postura, longe
de ser centralizadora ou autoritária, convida o leitor a participar por meio da
101
multiplicidade de pontos de vista, que não apenas relativizam a narrativa, como
também abrem espaços de reflexão e crítica.
Nardes (1988), ao analisar os aspectos estéticos da obra de Lygia Bojunga,
classifica este corpus, especificamente, como uma fantasia que pertence às
narrativas alegóricas, “cujas personagens, animais antropomorfizados, representam
iconicamente figuras que deixaram de ser reais, mas que não logram atingir o
simbólico” (p.57). Logo, a escritura do corpus, ao trabalhar a literatura a partir de
uma perspectiva alegórica, consegue aproximar-se do objeto presente, da
recuperação do mundo, consequentemente, facilitando a apreensão de sua
qualidade pelo leitor.
Ao criar animais originais, a escritura enriquece o repertório de representação,
revelando as analogias. Esses animais caracterizam o homem contemporâneo, ao
abordá-lo do ponto de vista do homem interiorizado, fragmentado e em conflito, mas
por outro lado, também revela o homem universal, ao apontar para as necessidades
mais básicas de conhercer e conhecer-se, buscando caminhos da felicidade e
realização pessoal ou coletiva. Os personagens contribuem para a construção de
analogias que apontam para várias moralidades, sugestivas de várias possibilidades
interpretativas.
O corpus apresenta um movimento de retomada da narrativa mítica, em que a
busca do outro se dá pela ação coletiva, na convivência e aceitação do outro e na
recuperação do equilíbrio perdido. Revela aspectos da vida contemporânea e da
natureza humana, como ter o outro como encontro para alcançar a plenitude.
Propõe a crítica a certos valores, mas não antes de abrir espaço para a reflexão do
leitor. O trabalho com a linguagem coloca a referencialidade e o utilitarismo da
narrativa em um plano secundário.
O leitor é, dessa forma, envolvido em um movimento dialógico e assim, não
assume postura passiva frente os textos. Concretiza o projeto da escritura
decodificando as analogias e reconstruindo os sentidos, pois a escritura cria jogos
que o convidam a participar. A estrutura encaixada favorece isso, já que o leitor é
compelido a preencher lacunas para formar os sentidos.
A escritura, ao criar relações que anulam a referência original da realidade,
instaura espaços de jogos, apresentando uma realidade diversa, que se mostra
como nova realidade. Neste ponto ocorre a aceitação do leitor dessa nova realidade
proposta pela ficção.
102
Os textos do corpus congregam tradição e contemporaneidade ao associar
aspectos da fábula a um discurso de caráter híbrido, que explora elementos como a
fragmentação e a não linearidade. Apresentam narrativas ágeis, em terceira pessoa,
que carregam a marca da escritura de Lygia Bojunga no que se refere ao humor,
ironia, imaginação e criatividade.
A escritura busca, por meio da flexibilização do discurso, não apenas maior
identificação com o leitor, mas também apontar caminhos para a reflexão. Essa
flexibilização acaba por revelar também o homem atemporal, por meio de um
discurso plural e multissignificativo, que evidencia o caráter de inovação da fábula de
Lygia Bojunga.
O discurso bivocal dos textos dialoga com a tradição confrontando-a e assim,
inova a fábula, ao resgatá-la, transformá-la e devolvê-la novamente à tradição. Pela
estilização da linguagem, aproxima todos os elementos envolvidos nos textos –
narrador, personagem, leitor e a própria tradição. Ao estabelecer diálogos com a
tradição, a escritura vai se libertando do tempo que a originou, e vai se inserindo, por
meio da reiteração, em tempos plurais e moventes, sendo enriquecida a cada leitura
em cada tempo.
As relações que o corpus mantém com a fábula, e os processos de
concretização da escritura lhe conferem uma teatralidade, da qual surgem
encenações que visam presentificar a cena narrativa, possibilitando não apenas a
ativação do imaginário do leitor, como também a ampliação de sua visão da
realidade e de si próprio. Neste momento a leitura torna-se experiência de
concretização, que transforma o mundo ficcional, conferindo-lhe sentido ou
significado.
O leitor é convocado pela escritura a apreender os sons, os gestos e os
elementos mais sutis, como os silêncios, as pausas, a ironia, etc., revelando não só
a singularidade dessa experiência, como suas relações com a narrativa primordial,
no sentido em que guarda traços da corporeidade e vocalidade.
A escritura de Lygia Bojunga, longe de romper com a tradição, resgata
memórias longíquas de uma literatura escrita com o corpo e com a voz. Ao
reinscrever a fábula, sua escritura foge da palavra cotidiana, desgastada pelo uso e
propõe um nova forma de olhar para o literário, sempre como se fosse a primeira
vez, pois oferece momentos únicos de performance a cada leitura. Esses momentos
não apenas representam, mas presentificam a cena, revelando o caráter de
103
espetacularização da narrativa do corpus. Sua escritura revela-se, assim, criadora,
pois instaura uma presença, oferencendo-se como corpo a ser captado.
104
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