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São Paulo
2009
O lugar na obra de Oscar Niemeyer
Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
São Paulo,para obtenção do grau de doutor em Arquitetura e Urbanismo.
Área de concentração: Projeto de Arquitetura
Orientador: Professor Doutor Rafael Antonio Cunha Perrone
Marco Cezar Dudeque
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À fundação Oscar Niemeyer pelas informações
prestadas. Aos amigos mais íntimos pelas
discussões informais em cafés e restaurantes e
que muito ajudaram a enriquecer o conteúdo
desta tese. A minha mãe, Íria Pereira Dudeque,
pela disciplinada e intensa cobrança periódica
em prol da finalização desta empreitada, que
espero, muito lhe orgulhar.
Agradecimentos
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A presente Tese pretende discutir as
questões pertinentes à relação entre a arquitetura
de Oscar Niemeyer e o lugar. Devido a vasta
obra do arquiteto, foram selecionados alguns
edifícios (construídos e não construídos),
tendo, como tônica, a de serem significativos ao
tema dentro de uma diversidade do conjunto
da obra no que condiz à estabelecer relações
mais profundas com o lugar. Inicia-se com
um breve discussão sobre o lugar, levando em
consideração os conceitos abordados por Schulz
(1980). Os estudos de caso iniciam em Brasília,
onde o arquiteto elabora edifícios símbolo a
partir do nada. O próximo capítulo versa sobre a
marquise do Ibirapuera, como criadora de uma
promenade, que estabelece interessantes relações
com o parque e os edifícios. Uma análise dos
edifícios em altura dá continuidade ao trabalho,
onde um dos exemplos é o edifício Copan.
Duas obras acontecem em capítulo exclusivo: O
centro cultural em Le Havre, que aparece como
a obra mais expressiva dos anos 1970, e o museu
de Niterói, pela marcante relação criada com a
paisagem natural. Contraponto é o título dado
ao último capítulo, que versa sobre os edifícios
que resolvem o programa em duas partes bem
distintas: um edifício em barra horizontal e
um volume adjacente em forma escultórica,
finalizando com o museu Oscar Niemeyer em
Curitiba, onde o arquiteto concebe um anexo
para um edifício de sua própria autoria, cerca
de 40 anos depois.
Palavras-chave: Oscar Niemeyer. Arquitetura
moderna. Brasil. Lugar.
Resumo
Abstract
is thesis aims to discuss issues relevant
to the relationship between the architecture of
Oscar Niemeyer and place. Due to extensive
work by the architect, we selected a few
buildings (built and not built), and as tonic, to
be meaningful to the theme of diversity within
a range of work in that match to establish
deeper relationships with the place. Begins with
a brief discussion about the place, taking into
consideration the concepts covered by Schulz
(1980). e case studies begin in Brasilia, where
the architect designs symbol buildings from
scratch. e next chapter is about the Marquise
do Ibirapuera, as creator of a promenade, which
provides interesting relationship with the park
and buildings. An analysis of high buildings
gives continuity to the work, where one of the
examples is the Copan building. Two works
only happen in separated chapters: e cultural
center in Le Havre, which appears as the most
significant works of the 1970s, and the museum
in Niteroi, wich states a remarkable relationship
with the natural landscape. Counterpoint is the
title given to the last chapter, which is about
the buildings that address the program in two
very different parts: a building in a horizontal
bar and an adjacent volume in sculptural form.
e chapter ends with the Oscar Niemeyer
Museum in Curitiba, where the architect
designs an annex to an existing building of its
own making, some 40 years later.
Keywords: Oscar Niemeyer. Modern
architecture. Brazil. Place.
Introdução..........................................p.07•
A criação do lugar...............................p.14•
Promenade• brasileira............................p.25
Verticalidade e paisagem.....................p.44•
Afloramento........................................p.75•
Templo moderno................................p.90•
Horizontalidade e contraponto..........p.114•
Considerações finais..........................p.173•
Referências bibliográficas..................p.181•
Sumário
Introdução
Introdução
7
Lembro bem, final de semana eu tirava
para andar de bicicleta pela cidade, às vezes
sozinho, às vezes com meu primo, companheiro
inseparável. Íamos longe, por todos os lugares.
O trânsito, um pouco mais tranquilo do que
hoje, permitia uma despreocupação nos trajetos.
Já fazem trinta anos. Ir ao bairro do Centro
Cívico era de praxe, pois as grandes esplanadas,
áreas livres de carros, nos davam uma sensação
única de liberdade de movimento. O que fica
gravado na memória com muita força, no
entanto, foram os momentos passados embaixo
dos grandes vãos do edifício Humberto Castelo
Branco, hoje o atual museu Oscar Niemeyer.
A sensação que tento descrever da época , seja
talvez, a de uma liberdade de estar abrigado e
poder circular livremente em todas as direções.
A bicicleta podia avançar em velocidade sem
medo de obstáculos, pois eles não existiam,
somente o grande volume branco em concreto
suspenso do chão. A lembrança que me vem hoje,
também se associa, talvez inconscientemente, ao
enorme peso que pairava sobre minha cabeça.
Como era possível todo aquele volume ficar
em pé? E com tantas áreas livres de apoios?
Obviamente na época, se misturavam, uma
sensação de liberdade e um certo temor ingênuo.
Será que não vai cair? Nas extremidades, onde
temos balanços de 25 metros, a intensidade de
liberdade se acelerava ao infinito. As bordas
do edifício desapareciam, restava somente a
vista horizontalizada do bosque ao fundo e dos
edifícios das secretarias mais a frente. Naquela
época não existia o volume apelidado de
“olho”, hoje parte do museu, e mesmo assim as
lembranças são fortes e imanentes. Hoje, como
arquiteto que lembra bem daquele tempo,
tento compreender a mágica que estava por trás
da lembrança de infância, que usufruía de uma
lógica arquitetônica que ia além do simples
abrigar. A liberdade de movimento que os vãos
de Niemeyer deixaram na minha memória me
fazem elaborar esta tese, no intuito de entender
a relação entre edifício e lugar. Afinal, a mágica
descrita acima só foi possível porque os vãos
permitiam enxergar um fora, enquadrar a massa
verde do bosque ao fundo, que em contraste
com o branco do concreto, criava também uma
sensação de alívio perante todo aquele peso.
A horizontalidade extrema conseguida com
muito esforço (estrutural), somada à paisagem,
deixaram na memória de infância um registro
positivo e um pouco inexplicável. Hoje
concluo um trabalho acadêmico que tenta,
humildemente, entender alguns porquês, para
buscar revelar um pouco da magia existente nos
espaços criados por Oscar Niemeyer e que tanto
seduzem as pessoas. O método de abordagem da
presente tese se desenvolveu a partir da análise
das seguintes fontes:
Croquis de Oscar Niemeyer.•
Fotos: Aéreas (Google Earth), em vários •
níveis de aproximação. Do autor e de sites
da Internet. De ilustrações digitalizadas de
livros e revistas.
Diagramas: Análises gráficas e sintéticas •
elaboradas pelo autor a partir de fotos,
ilustrações e desenhos das obras analisadas.
Antecedentes arquitetônicos em fotos, •
ilustrações e textos.
Introdução
8
No início desta tese a discussão sobre o
lugar sempre foi pertinente e um fio condutor na
compreensão de toda arquitetura de qualidade.
Baseado no conceito de genius loci desenvolvido
por Norberg-Schulz
1
que estabelece relações
íntimas entre o lugar (ambiente natural e
construído), onde tudo está regido por um
tipo de "guardião do lugar". Afinal o que
entendemos como lugar? Qual a sua essência?
A obra de Niemeyer entende o lugar? Cria um
novo lugar a partir de si própria? Baseando-se
nestas hipóteses, esta tese se fundamenta na
obra de Oscar Niemeyer, buscando demonstrar,
através de edifícios selecionados, as relações que
se estabelecem entre edifício e lugar. A obra de
Niemeyer como criadora de uma "memória
visual coletiva" O tom que Schulz coloca em
seu livro, para muitos arquitetos, por vezes
percorre questões que dão a entender que
toda arquitetura deve necessariamente nascer
a partir da relação com um conjunto urbano.
A idéia da continuidade cultural do conjunto
que possibilita uma unidade, como em uma
cidade de origem medieval. Espaços abertos,
fechados, pátios, janelas, portas, tudo faz parte
do entendimento do mundo físico que nos
cerca e que de alguma maneira gera uma vital
influência nos edifícios que produzimos. O que
nos interessa do livro de Schulz no entanto, é a
parte que cabe analisar as relações entre homem
, ambiente natural e construído. Heidegger é
citado aqui como o filósofo que introduz o
conceito de terra e céu. O homem habita
1 Schulz, Christian Norberg.Genius Loci, Towards a phenomeno-
logy of arqchitecture: Rizzoli, 1980.
“entre” a terra e o céu [figs.01,02], em que
habitar sobre a terra, implica, reciprocamente
em habitar sob o céu. Neste sentido temos
uma relação mais universal, ligada ao cosmos
que nos envolve. “O mundo é a casa onde os
mortais habitam” (SCHULZ, 1980, p.35,
tradução nossa). Este “entre” pode também ser
entendido como a atmosfera característica do
lugar, que engloba uma totalidade muito maior
do que apenas relações espaciais. Aqui surge
a discussão da fenomenologia da arquitetura
e um estudo da volta a essência do lugar. A
noção de topologia como o estudo que definia
a escolha dos mais antigos assentamentos
humanos continua presente nas grandes
obras de exceção da arquitetura, em edifícios
símbolo, onde a relação entre arquitetura e
cidade se torna quase sacralizada. Um museu,
uma igreja, continuam ocupando um território
amplamente demarcado e estrategicamente
estudado para se tornarem obras referência,
marcos urbanos que procuram desvendar as
reais concretudes e potencialidades do lugar.
O céu e a terra são o ponto de partida para a
diferenciação das coisas, uma espécie de ponto
de encontro onde a arquitetura existe. A obra
de Niemeyer, neste aspecto, se torna próxima
aos conceitos quase cosmológicos apontados.
Seus edifícios dialogam com o firmamento e
com o plano do solo onde se assentam.
Contextualismo
Introdução
9
01▲
Foto de Brasília em fase de terraplanagem
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pgs. 130-131
02►
Habitação horizontal na periferia de Khartoum
Fonte: Schulz, Christian Norberg.Genius Loci, Towards a
phenomenology of arqchitecture: Rizzoli, 1980.
pg. 119
Introdução
10
Neste sentido, colocamos a obra de
Niemeyer como algo que se encontra entre a
terra e o céu, e nos descolamos do compromisso
de uma vinculação direta e contextualista à
arquiteturas existentes e adjacentes, em uma
suposta teoria da arquitetura contextualista
2
.
Aqui o contextualismo acontece de maneira
cosmológica, ligada a escala monumental de
seus edifícios e à relação de forma e proporção
que os torna referências incontestes onde quer
que se encontrem. A idéia de monumento se
afirma. Assim, os edifícios de Niemeyer criam
lugar a partir do vazio. Esplanadas, grandes
vãos cobertos, rampas generosas ao passeio,
pátios rebaixados, marquises. No entanto
quando dizemos que a obra do arquiteto
cria um lugar, este lugar criado só é possível
mediante o entendimento do todo maior que
o cerca, o contexto físico e sócio cultural do
qual emergem seus edifícios. Acusar Niemeyer
de formalista talvez seja um pouco raso e
superficial, afinal que arquiteto não o é? Beira
a um julgamento quase colegial, de quem só
vislumbra o belo verniz. Temos que escavar
um pouco mais e ir além de critérios de análise
gerados pelo movimento moderno. A obra de
Niemeyer transcende questões cotidianas e
meramente funcionais. Cria um lugar para um
homem universal, que dialoga com o cosmos,
com o céu, o mar e as estrelas. A arquitetura de
Niemeyer foi feita para ser eternizada como as
pirâmides.
2 Christian Norberg-Schulz.O pensamento de Heidegger sobre
arquitetura. NESBITT, Kate. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia
teórica (1965-1995). Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify,
2006
As formas utilizadas não são banais ou
descartáveis, pelo contrário, são absolutamente
coesas , precisamente proporcionadas e
surpreendentemente originais. Nada se retira,
nada se coloca. Síntese. A trajetória da vasta
obra de Niemeyer nos aponta indícios de uma
constante evolução. Da obra do Berço ao museu
de Niterói, muita coisa mudou. Dos vínculos
de uma modernidade corbuseriana passando
pelo namoro com o surrealismo de Jean Arp,
Niemeyer vem, incessantemente, nos trazendo
surpresas que parecem surgidas de uma caixa
preta que só ele tem acesso. Formas inventadas,
absolutamente singulares e apropriadas ao
tema e ao lugar. Brasília, neste sentido, pode
ser considerada até sua construção, um tipo de
paisagem cósmica, definida sob a imensidão do
céu e que testa os limites do homem perante o
infinito. O cerrado e sua aridez são sem dúvida
um tipo de paisagem cósmica. Niemeyer com
Brasília cria um oásis na rigidez do cerrado.
Um oásis repleto de qualidades que todo oásis
tem: Vegetação, água, áreas de sombra e, acima
de tudo, edifícios magníficos. Uma Brasília na
época da construção e hoje [figs.03,04], fotos
tiradas praticamente do mesmo ângulo revelam
o desenho do perfil do horizonte recortado
pelos edifícios dos ministérios e do congresso
nacional. Neste sentido nada mudou, o
panorama, quase surreal, continua a impregnar
um imagem forte em nossa retina.
Introdução
11
Quando Niemeyer fala do seu método
de trabalho, cita que, em primeiro momento
toma contato com todas as variantes do
problema.
Depois fala da importância em deixar
as coisas se organizarem na cabeça no plano
inconsciente. Passado o período de espera, as
idéias surgem. O.N. inicia os estudos sempre
na escala 1:500, o que em certa medida lhe
garante uma compreensão do todo, do conjunto
e consequentemente, do lugar. Esboços onde o
arquiteto se imagina percorrendo o edifício são
realizados. Terminados os desenhos e cortes,
inicia-se o processo do texto explicativo, onde
o arquiteto faz um tipo de prova dos nove,
se convencendo ou não de argumentação
convincente sobre o projeto. Percebemos que
existe sim uma preocupação do arquiteto em
uma leitura de um todo (o programa, o terreno,
a orientação, os acessos, as ruas adjacentes,
os prédios vizinhos, etc...), o que implica em
uma responsabilidade com a leitura do lugar. É
nesta visão do todo em que a obra do arquiteto
se situa e, em seu elevado grau de abstração,
cria edifícios de forte apelo simbólico. O lugar
para Niemeyer se assemelha talvez ao descrito
do Schulz em (NESBITT, 2006, p. 445), onde
um lugar é "um fenômeno qualitativo total,
Meu método é simples: primeiro, tomo contato com
o problema - o programa, o terreno, a orientação, os
acessos, as ruas adjacentes, os prédios vizinhos, o siste-
ma construtivo, os materiais, o custo provável da obra
e o sentido arquitetônico que o projeto deve exprimir.
(NIEMEYER, 1986).
que não se pode reduzir a nenhuma de suas
propriedades, como as relações espaciais, sem
que se perca de vista sua natureza concreta".
Os edifícios de Niemeyer permitem ao usuário
um fácil entendimento do todo que o cerca,
definem relações topológicas tão explícitas que
se tornam ao mesmo tempo quase didáticas, no
sentido de uma fácil assimilação. O sítio passa
a ser lugar e ter mais importância depois da
presença de um edifício do arquiteto. Heidegger
em (NESBITT, 2006, p. 453) descreve que
"A ponte se estende lépida e forte sobre o rio.
Ela não junta as margens que já existem, as
margens é que surgem como margens somente
porque a ponte cruza o rio. [...]". A arquitetura
de Niemeyer, nasce então, a partir de relações
mais abrangentes com o sítio, ao mesmo tempo
em que impulsiona o lugar à um status mais
elevado. O museu Oscar Niemeyer em Curitiba
é um exemplo em que, depois da intervenção do
arquiteto para a construção do novo anexo, "o
olho", e a adaptação de um edifício existente,
coincidentemente de sua autoria, transformado
em espaço de exposições, fez com que o lugar
situado no centro cívico, passa-se a fazer parte
da agenda cultural, não apenas de Curitiba,
mas do Brasil. As relações que se criaram entre
as áreas livres do edifício existente, em seus
grandes vãos e o terreno ao redor, comprovam,
talvez, a hipótese de uma acertada interpretação
do lugar.
Introdução
12
Edifício e cidade se relacionam de
maneira peculiar, em um namoro um tanto
distanciado. A cidade ganha um símbolo, um
ícone, mas este, por sua vez, parece se ausentar
de um compromisso unitário com o todo. A
arquitetura de Niemeyer é autônoma. No
conjunto urbano não se compromete com uma
unidade formal e tipológica. É ousadamente
unitária. É esta singularidade formal que cria
uma sedução, um convite, um chamado,
desperta a curiosidade do mais desavisado.
Formas únicas e monumentais implantadas de
maneira a se impor por contraste com o entorno.
Novamente o diálogo com o lugar é de ordem
mais abrangente. Relações cosmológicas entre
a terra e o céu são enfatizadas. Esta sedução é
conseguida pela elaboração de um processo onde
a tecnologia do concreto armado está sempre
em busca de seus limites. Razão, lógica e poética
em constante equilíbrio de seus pesos. O lugar
acontece então em dois momentos. Um antes
da existência da arquitetura de Niemeyer e um
depois, mais valorizado, onde a arquitetura cria
interesse, se torna cartão postal, ganha apelido
e passa a fazer parte da memória visual coletiva
de uma cidade. Le Volcan, olho, disco voador,
taça, albatroz. Arquitetura de Niemeyer.
A criação do lugar
A criação do lugar
14
Uma Brasília na época da construção
e hoje [figs.03,04], fotos tiradas praticamente
do mesmo ângulo revelam o desenho do perfil
do horizonte recortado pelos edifícios dos
ministérios e do congresso nacional. Neste
sentido nada mudou, o panorama, quase
surreal, continua a impregnar um imagem forte
em nossa retina. O conjunto arquitetônico de
Brasília é o projeto de Niemeyer que inaugura
e melhor exemplifica até hoje a questão da
invenção de um lugar a partir do nada. Em
pleno cerrado brasileiro surge a nova capital.
Uma nova geografia e topografia começam
a se definir. Os esqueletos das estruturas
dos edifícios dos ministérios e as duas torres
do congresso nacional ao fundo, começam,
fantasmagoricamente a criar uma nova imagem
para o lugar [fig.03]. Onde havia o nada, vai
existir uma cidade referência, moderna e única.
Nos moldes da carta de Atenas, com edifícios
assentados e distanciados sobre grandes áreas
livres, Brasília vai valorizar vias destinadas aos
veículos. Distâncias monumentais para um eixo
monumental acomodar edifícios esculturais.
Esplanadas e plataformas puras e generosas.
Um eixo que a tudo interliga. Volumes cúbicos
alinhados formando um ritmo sequencial e
veloz. Formas excepcionalmente singulares e
surreais. Palácios elevados sobre piano nobile.
Lâminas d’água extensas, criadoras de imagens
invertidas dos edifícios. Áreas verdes que
permeiam os blocos residenciais. .Uma cidade
que emerge a partir da aridez e preenche o “entre
a terra e o céu”, fazendo surgir o inusitado.
O lugar no Eixo Monumental de Brasília
A criação do lugar
15
▼03
Esplanada dos ministérios em obras
Fonte: Foto de Marcel Gauterot ,1959.
Acervo / Instituto Moreira Salles
▲04
Esplanada dos ministérios
Fonte: Foto do autor,2008.
A criação do lugar
16
Schulz enumera quatro categorias
de paisagens possíveis: Romântica, cósmica,
clássica e complexa. A paisagem da qual
estamos falando, Brasília, é a paisagem cósmica,
do deserto, do homem sob o firmamento. O
traçado das primeiras linhas delimitadoras do
eixo monumental, idealizado por Lucio Costa,
são registrados no esboço de Niemeyer [fig.05]
como se fosse um tipo de pedra fundamental
do que viria a ser a nova capital.
No deserto toda a complexidade do nosso mundo é
reduzida à um único simples fenômeno. A infinita ex-
tensão de um monótono e estéril chão, embaixo de
um sol escaldante e de um ar seco fazem desta experi-
ência uma forte constatação da importância do lugar.
(SCHULZ, 1980, pg.45)
05▼
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.132
Parece esta a estratégia que continuará
a ser adotada pelo arquiteto décadas depois.
A de criar arquitetura a partir de uma noção
de liberdade mais associada ao universal, ao
ato que concebe relações mais amplas com o
lugar, do que propriamente pontuais e restritas
ao âmbito do mero diálogo com um entorno
existente. É o homem solto na imensidão que
seduz Niemeyer, o homem livre, que absorve a
energia do cosmos e repensa a sua existência. O
provérbio árabe parece apropriado para ilustrar
a atitude do arquiteto. ”Quanto mais você
avança no deserto, mais se aproxima de Deus.”
(SCHULZ, 1980, p. 45, tradução nossa).
A criação do lugar
17
Talvez a experiência de Brasília tenha
sido uma mudança de paradigma na obra
do arquiteto. Todos os projetos anteriores
traziam consigo, de alguma maneira, uma
visível influência dos postulados modernistas
corbuserianos , que vão, gradativamente,
agregando o aparecimento de formas singulares
que mais tarde terão um peso decisivo nas
obras posteriores. Além de muitos dos edifícios
estarem inseridos em uma malha urbana
tradicional, como é o caso do banco Boa Vista
(1946) e do MES (1936-43). Em Brasília surge
o desafio de uma grande empreitada em uma
escala monumental nunca antes experimentada.
É impossível não gravar na nossa memória
visual, as estrondosas calotas do Congresso
nacional [figs.06,07], bem como a plataforma
que as sustenta e as duas torres logo atrás. Este
conjunto é absolutamente único, símbolo de
uma nação, de uma vontade de renovação, da
nova capital que surgia no meio do Brasil. O
positivo e o negativo, formas invertidas unidas
por um platô horizontal. Atrás, a verticalidade
das esbeltas torres gêmeas, um contraponto
vertical do conjunto e uma conexão com o céu.
Horizontal versus vertical, cartesianismo versus
formas semi esféricas, um equilíbrio perfeito
para marcar a linha do horizonte da nova
capital. Para reforçar ainda mais a forma em
calota, a lâmina d'água [fig.08] multiplica a sua
imagem invertida e cria uma dupla percepção
do elemento.
▲06
Detalhe da laje de cobertura do Congresso (recém inaugurado)
Fonte: Foto de Marcel Gautherot
Acervo / Instituto Moreira Salles
▲07
Detalhe da calota
Fonte: foto do autor, 2008.
A criação do lugar
18
▲08
Detalhe da câmara dos deputados
Fonte: Foto do autor, 2008.
A criação do lugar
19
Como nada provém do nada, podemos
citar que um antecedente longínquo da
composição adotada no congresso [fig.09] e
por comparação, podemos criar uma analogia
pertinente. O templo de Hatchesot (1550 a.C.)
em Luxor [fig.10], acontece sobre plataforma
elevada em dois níveis e o acesso se dá por rampa
e escada frontal. O ritmo dos vãos gerados pela
construção em pedra relembra a seqüência de
pilotis do embasamento do congresso. Em
Brasília, os dois pratos invertidos fazem a vez
do elemento simbólico sobre a base. O pano de
fundo do congresso nacional é formado pelas
nuvens migrantes do cerrado, enquanto que
em Luxor, pelas montanhas rochosas que são a
matéria prima da qual é feita o próprio templo.
A monumentalidade conseguida por Niemeyer
se nutre obviamente da arquitetura antiga, por
mais que isso não seja confesso. Aqui vale a
pena abrirmos um parênteses sobre o quanto
tudo está interligado em termos de acúmulo
de conhecimento e transformação. Niemeyer
usa o conceito de planta livre de Corbusier
para estruturar o embasamento e coroa o
mesmo com formas universais (semi-esféricas).
Dois edifícios separados cronologicamente
por aproximadamente 3500 anos. Ícones de
conexão com o céu.
▼09
Congresso Nacional
Fonte: Foto de Marcel Gautherot
Acervo / Instituto Moreira Salles
▲10
Templo de Hatchesot
Fonte: Foto de Alexandre Romero
http://www.iconica.com.br/alex/2004/10/egito-rio-nilo-templos.html
A criação do lugar
20
11▼
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Oscar Niemeyer: Almed, São Paulo
1985, pg.138
Nos croquis do memorial justificativo
para o congresso [fig.11], percebe-se a nítida
preocupação em criar um olhar que percorre
a composição como um todo, o ângulo certo
que a tudo engloba na perspectiva. A noção de
enxergar os edifícios através de uma esplanada
baixa e horizontalizada se funde ao horizonte
do cerrado, livre de barreiras. Nos desenhos
[fig.12] em que o olho típico aparece, revelam-
se dois estudos. O primeiro em hachura
onde o edifício da câmara dos deputados e
senado dominaria o todo e obstruiria a visão
do conjunto, enquanto que no segundo, a
plataforma é rebaixada, surgem as formas em
calota (senado e câmara dos deputados) acima
do embasamento e o piso térreo sobre pilotis
ganha permeabilidade, permitindo enxergar,
ao fundo, o palácio do planalto, o supremo
tribunal e o pombal escultórico. O horizonte
é revelado ao infinito e com um novo skyline.
Estas relações de visibilidades estão sempre
presentes na obra do arquiteto. Uma decisão
errada nestes posicionamentos e não teríamos
as belas perspectivas que percebemos ao longo
do eixo monumental rumo ao congresso.
12▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.148
A criação do lugar
21
Em alguns momentos a aridez e dureza
das grandes esplanadas, em concreto, dá lugar
a espaços tratados com superfícies repletas de
vegetação e água, quase como um tipo de oá-
sis. É o caso do Palácio do Itamaraty, onde o
paisagismo de Burle Marx participa como de-
marcação de um generoso espelho d’água em
toda volta do edifícios, enquanto pequenas
ilhas de vegetação criam um contraponto e
uma rica textura do todo [fig.13]. No interior,
ao fundo do saguão de acesso, o paisagismo se
destaca, cria um fundo verde que emoldura a
caixa interna do grande salão em piso de már-
more travertino. A utilização da água, como em
outros edifícios do arquiteto serve a três propó-
sitos. Contemplação enquanto paisagem, Con-
trole climático como resfriador natural do ar e,
finalmente, como um distanciador, um tapete
de água que demarca a distância da qual deve-
mos ver a perspectiva do edifício. Uma espécie
de reverência ditada pelas regras do arquiteto.
O acesso, em passarela sobre a lâmina de água,
traz a idéia da ponte que cruza o poço para che-
gar ao castelo. O poço medieval, neste caso, é
substituído por uma lâmina d’água que reflete
a imagem invertida do edifício, multiplicando
as arcadas [fig.14]. O congresso nacional, ao
fundo e, em primeiro plano, o Itamaraty em
meio ao abundante paisagismo de Burle Marx.
A textura das nuvens, soma ao conjunto, uma
rica leitura entre elementos construidos e natu-
rais [fig.15].
13▲
Palacio do Itamaraty (vista geral)
Fonte: Foto de Marcel Gautherot
Arquivo Burle Marx & Cia. Ltda.
14▲
Palácio do Itamaraty (detalhe)
Fonte: Foto do autor, 2008.
A criação do lugar
22
15▲
Palácio do Itamaraty e Congresso Nacional
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
A criação do lugar
23
Schulz coloca dentro das categorias de
paisagem a paisagem clássica como o tipo de
paisagem onde homem se reconcilia com a
natureza. Está comentando, particularmente,
a relação entre a arquitetura grega clássica e o
meio natural. Em Brasília configura-se uma si-
tuação muito peculiar, a de uma cidade nascida
a partir de uma paisagem seca, árida, onde a
vastidão do horizonte, sem limites, é o único
fundo e substrato possível para a realização da
arquitetura. Niemeyer cria, sim, um oásis no
cerrado. Construir no vazio a partir das dire-
trizes do plano diretor elaborado pelo colega,
Lúcio Costa. É a ode à verticalidade em prol
de maiores áreas livres no solo. Habitação, cir-
culação, trabalho e recreação (lazer), as quatro
atividades norteadoras na rotina humana nas
cidades. "As chaves do urbanismo estão nas
quatro funções: habitar, trabalhar, recrear-se
(nas horas livres), circular". (CORBUSIER,
1941, p.130). É este espaço livre e generoso
entre os edifícios que possibilita a criação de
amplas perspectivas e que deixa em aberto as
brechas para o nascimento dos edifícios monu-
mento de Niemeyer. O simbólico associado ao
necessário, ao racional e funcional. Uma “cida-
de oásis” criadora de novos símbolos. Edifícios
referência, marcos político-sociais, brotando do
chão sobre elegantes plataformas, coroadas com
formas singularmente sintéticas, responsáveis
por uma inesquecível impressão na memória
visual de quem as vislumbrou uma única vez. A
catedral [fig.16], em sua forma de gesto, se abre
ao céu e coroa de modo poético e espiritualiza-
do, o lugar de Brasília.
16▲
Catedral /acesso
Fonte: Foto do autor, 2008.
Promenade brasileira
Promenade brasileira
25
Localizado em um terreno alagadiço de
cerca de 1 milhão e 584 mil m², o complexo
do Ibirapuera tem ainda três lagos artificiais
que no total ocupam 157 mil m². O parque do
Ibirapuera teve seus edifícios a cargo do arqui-
teto Oscar Niemeyer e o paisagismo de Burle
Marx, este não executado. Temos o conjunto
[fig.18] formado por cinco edifícios que são
interligados pela grande marquise. Ibirapuera
na língua tupy significa “lugar onde havia ár-
vore” e era uma região alagadiça que havia sido
parte de uma aldeia indígena na época da co-
lonização. Na década de 1920, o prefeito José
Pires do Rio idealiza a criação de um parque
aos moldes europeus, como o Hyde Park em
Londres ou o Bois de Boulogne em Paris. O
terreno alagadiço, no entanto, inviabilizou a
idéia. Em 1927, um funcionário da prefeitura
conhecido como Manequinho Lopes, iniciou o
plantio de centenas de eucaliptos australianos
com o objetivo de eliminar o excesso de umida-
de e fazer a drenagem do terreno. Em 1951, o
governador Lucas Nogueira Garcez instala uma
comissão para transformar o parque o marco
das comemorações do IV centenário da cida-
de. Em 21 de agosto de 1954, o conjunto é
inaugurado. Vendo a implantação do conjunto
do Ibirapuera em São Paulo, temos a impressão
de estarmos em frente a um quadro abstrato,
beirando ao surrealismo. O namoro confes-
so de Niemeyer por alguns artistas surrealistas
como Yves Tanguy, Jean Carzou, além de Jean
Arp [fig.17], todos adeptos de um vocabulário
morfológico pleno de curvas, figuras ovaladas e
amebóides, o que rende uma inegável resposta
e influência no conjunto para o complexo do
Ibirapuera, que tem como predecessor, quase
uma década antes, a marquise para a casa de
Baile do conjunto da Pampulha de 1942. A
composição definida pelo conjunto está forte-
mente equilibrada por tensões, contrastes e é
explicitamente fluida. A extensa marquise ,o
gesto, conecta todas as figuras (edifícios), estas
em formatos e proporções diferenciados e per-
meados por um segundo plano de linhas sinu-
osas (caminhos e vegetação), criadas a parir do
paisagismo de Burle Marx.
17▼
Jean Arp
Constellation According to the Laws of Chance
Fonte:Tate Modern. Londres
Promenade brasileira
26
18▲
Implantação
Fonte: Diagrama esquemático do autor
Promenade brasileira
27
A marquise acaba se tornando o mais
marcante elemento, tanto pela sua elegante
sinuosidade, quanto pela generosa proporção.
Ao observador que se deleita ao se deparar com
uma implantação [fig.18] ou foto aérea, apenas
documentos bidimensionais, já fica patente o
prazer contemplativo gerado pelo equilíbrio da
composição que revela a implantação do par-
que do Ibirapuera. Inicia-se então a discussão
da percepção espacial. O capítulo que segue vai
tratar basicamente da questão da promenade,
termo utilizado por Le Corbusier que define as
mudanças de percepção do observador ao lon-
go de um percurso; as variações de perspectiva,
transições, paradas e toda sorte de qualidades
espaciais percebidas pelo usuário quando em
movimento. Segundo o próprio Le Corbusier
o tema da promenade, no que se trata do ritmo,
ordenação e cadência, é também explorado pela
cultura árabe.
Um generoso e interessante conector
entre os edifícios é no que acaba se configurando
a marquise. É um "entre edifícios". Ela é o
trajeto, o caminho materializado e induzido
pelo arquiteto. Se observarmos a geometria
do conjunto, são perceptíveis as nuances na
mudança da morfologia da curva, que se adapta
inteligentemente às exigências de ligação com
cada particularidade plástica dos edifícios do
conjunto, seja este um paralelepípedo (Palácio
das indústrias) ou uma calota (Oca). O passeio
que fazemos embaixo da grande laje curva é
estruturalmente marcado por pilotis, mas estes
acabam se diluindo no movimento e na relação
entre o piso, o teto e fundo exterior. A fluidez
com que nosso olhar percorre este trajeto anula
qualquer tipo de monotonia gerada por eixos
excessivamente longos, ou por vistas previsíveis
de um edifício ao final. Mesmo a estrutura
necessária, em colunas de seção circular, nunca
se repete, mas se alterna de acordo com os
tamanhos do vão.
L’architecture arabe nous donne un enseignement pré-
cieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied; c’est en
marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les
ordonnances de l’architecture. C’est un principe contraire
à l’architecture baroque qui est conçue sur le papier, au-
tour d’un point fixe théorique. Je préfère l’enseignement
de l’architecture arabe.
A arquitetura árabe nos dá um ensinamento precio-
so. Ela é apreciada no percurso a pé; é caminhando,
se deslocando que se vê desenvolverem as ordenações
da arquitetura. Trata-se de um princípio contrário à
arquitetura barroca que é concebida sobre o papel, ao
redor de um ponto teórico fixo.
Eu prefiro o ensinamento da arquitetura árabe.
(CORBUSIER,1929-1934, p. 24, tradução nossa).
Promenade brasileira
28
Temos um anteprojeto original e um
aprovado, que ainda sofre algumas alterações
durante a execução. No anteprojeto original [
figs.19,20,21 ] a marquise faz a conexão entre
cinco pontos, dos quais quatro são edifícios e
uma é uma conexão com a marquise que faria
a ligação entre o palácio das artes e o auditório.
O desenho da marquise é composto por curvas
mais fechadas, que, pela posição e proximidade
dos edifícios, gera espaços residuais côncavos
que são quase que praças intermediárias. Os
edifícios por sua vez são dotados de uma forte
modulação estrutural definida por pórticos
curvos e retilíneos
3
. O conjunto se espalha de
maneira harmoniosa sobre o parque, criando
distâncias suficientes para a fruição visual
de cada edifício, bem como das áreas livres.
Aqui já fica implícito o jogo dinâmico de
perspectivas fortemente redirecionadas, a todo
o momento, nas mudanças de direção ao longo
do percurso.
3 Ver também a fábrica da Duchen(1950). BOTEY, Josep Ma.
Oscar Niemeyer. Obras y proyectos. Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg.59.
◄ 19,20,21
Implantação do 1o estudo: Maquete e croquis.
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977,
pg.97.
Promenade brasileira
29
Na fase em que se define o projeto
aprovado [figs.22,23] algumas alterações
significativas são percebidas. Os edifícios
do conjunto incorporam uma neutralidade
estrutural externa, evidenciando o conceito de
caixa de vidro. A estrutura dos edifícios agora
é explorada internamente, e, externamente no
embasamento, com o uso de pilotis em “V”. A
marquise se alonga e se torna mais elegante. O
desenho das curvas se junta a grandes trechos de
linha reta, o que confere velocidade e aceleração
visual ao longo do percurso. Um grande recorte
da laje em forma elipsoidal marca um encontro
de caminhos que ligam o edifício do Palácio das
nações ao Palácio dos Estados. O paisagismo
completa o conjunto, definindo um fundo
composto de caminhos e área verdes delineados
de maneira orgânica e em plena harmonia com
os edifícios e a marquise. A lógica definida
pela organicidade de formas livres é plena de
uma dinâmica que vai se refletir na utilização
dos espaços, bem como em sua relação com o
contexto imediato.
22,23▲
Fotos da maquete do 2
o
estudo
Fonte: Revista Módulo, número 01,março de 1955,
pgs.19,21.
Promenade brasileira
30
No projeto por fim executado [fig.24],
o auditório acaba sendo suprimido, bem como
o trecho reto de marquise que faria a conexão
entre o auditório e o palácio das artes. Niemeyer
descreve:
A falta gerada pela não conclusão
do auditório realmente deixa o conjunto
deficiente, em termos de composição, como
um contraponto formal importante excluído.
Em 2005, foi finalmente construido o
projeto do auditório, formalmente diverso
da concepção original, o edifício, em forma
trapezoidal e triangular, é marcado por uma
marquise de extremo apelo plástico. Apelidada
de labareda [fig.27] , esta marquise metálica
curva em intenso vermelho define uma atitude
do arquiteto em relação ao contexto; criar uma
independência formal do auditório em relação
à grande marquise. Faz parte desta fase também
um corte de 40m da marquise, no sentido de
aumentar o campo visual. Na elevação, vista
lateral e detalhe da marquise [figs.25,26,27],
percebemos a independência que assume o
auditório e fica clara a impossibilidade da
coexistência de qualquer elemento horizontal
e conector (a ligação originalmente proposta
entre os dois edifícios e a marquise).
O corte na marquise proposto pelo arquiteto
apresenta uma solução coerente
4
, tanto, que
acabou gerando polêmica devido ao fato da
marquise ser tombada pelo patrimônio histórico.
Vale a pena citar que, para chegar a esta versão
final do projeto do auditório, foram feitos
praticamente 12 estudos anteriores
5
, muitos
completamente diferentes da versão executada.
Isto mostra mais uma vez a versatilidade do
arquiteto ao longo do tempo no sentido de
se permitir alterações do projeto original, no
entanto sem perder a idéia de conjunto.
4 Ver a solução adotada por Niemeyer. NIEMEYER, Oscar: a
marquise e o projeto original do Parque do Ibirapuera. Imprensa Ocial do
Estado de São Paulo. São Paulo, 2006.
5 Ver texto de Fernando Serapião. À espera do último ato. Pu-
blicada originalmente em PROJETODESIGN Edição 309. Novembro de
2005.
Suprimiram o auditório – e o conjunto ficou inega-
velmente capenga. Basta atentar para o seu traçado
original e se compreenderá o que foi dito. A arrojada
'marquise' parece algo inacabado (e, realmente, o é) ou
mal iniciado: sai de um ponto qualquer, desgarrado. É
que foi suprimido o seu alongamento até o auditório,
também suprimido. (MÓDULO, 1955, p. 18).
24▲
Fotos do projeto executado
Fonte: Revista Módulo, número 01,março de 1955,
pgs.19,21.
Promenade brasileira
31
▲25
Elevação lateral.
Fonte: Publicada originalmente em
PROJETODESIGN Edição 309 Novembro de 2005
▲26,27
Fonte: Fotos de Nelson Kon
Promenade brasileira
32
Quando nos deparamos com o desenho
sinuoso do lago da represa de Pampulha
[fig.29], e os edifícios projetados por Niemeyer
ao redor, e, logo em seguida vemos o desenho
da marquise do Ibirapuera, parece possível uma
analogia. Indiferentemente de constatações,
muito possivelmente a imagem da sinuosa
do lago, o ambiente natural e os edifícios ao
redor, se tornariam quase uma década depois,
guardados no imaginário do arquiteto, o projeto
para o conjunto do Ibirapuera. Em Pampulha,
o lago é o elemento que interliga os edifícios.
A marquise do Ibirapuera [fig.31] se tornaria
então, uma possível abstração inconsciente das
margens do lago de Pampulha, transformadas
em elemento arquitetônico, elevado do chão,
duro, rígido, mas metaforicamente fluido e
poeticamente sinuoso. A marquise é a abstração
do lago de Pampulha congelado em concreto.
O caminho definido pela marquise, o trajeto,
são as margens, os limites curvilíneos de uma
represa. Conduzem o observador de maneira
a serpentear os edifícios. E é no desenho da
marquise para a Casa do Baile [fig.30] que temos
uma indicação mais forte do que resultaria,
provavelmente, anos mais tarde na marquise do
Ibirapuera.
"A laje de cobertura se expande em uma
marquise de bordas sinuosas que se recortam
contra o céu, estilização incrível [...]" (COMAS,
2000). Quando Niemeyer fala da curva da
marquise ao acompanhar os limites da ilha fica
claro o quanto o desenho da topografia natural
do lugar influenciou no desenho definitivo da
marquise e que, por ventura, iria mais tarde, se
transformar na grande marquise do Ibirapuera.
É também do mesmo período (1941) o projeto
do hotel de Pampulha e, no intervalo entre este
e o projeto para o complexo do Ibirapuera, o
arquiteto ainda projeta a sua casa de Canoas
(1950). Em comum, todos estes projetos [fig.28]
trazem no seu bojo uma intensa relação entre
forma construída e ambiente natural, entre
topografia e arquitetura. Na Casa de Baile, a
marquise protege pouco, apenas delimita um
percurso coberto, em medida estreita, conecta
e sutilmente abriga eventuais cadeiras dos
bailantes ao descanso.
Foi na casa do Baile - o restaurante - que, com mais de-
senvoltura, das curvas me ocupei, a marquise a acom-
panhar os limites da ilha, solta e ondulada como a de-
sejava. (NIEMEYER, 1937-2004, p. 12)
28▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet,1977,
pg.350.
Promenade brasileira
33
29▲
Croquis do conjunto
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer; Editora Almed:
São Paulo, 1985. Pg.120.
30►
Foto da marquise da Casa do baile
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer; Editora Almed:
São Paulo, 1985.Pg.128.
31►
Foto da marquise do Ibirapuera
Fonte:Revista Módulo, número 01, março de 1955,
pg.23.
Promenade brasileira
34
A sombra é pouca, mas o desenho sugere
o perfil do lago refletido no ar e materializado
em concreto. Em Canoas a marquise vira espaço
de permanência prolongada, de moradia, deixa
de ser marquise e se torna cobertura alargada
e inteligentemente diluída na paisagem. Uma
“abstrata poça de concreto esparramada”, criando
espaços entre o dentro e o fora. Analisando estes
antecedentes , a grande marquise do Ibirapuera
parece agregar as qualidades espaciais de ambos
e ir além. Temos aqui uma fusão entre o circular
e o permanecer, entre a aceleração causada em
alguns momentos pelo estreitamento e a pausa
ocasionada pelos grandes vãos em momentos
de maior alargamento. Ao analisarmos
morfologicamente percebemos a questão das
tensões exercidas pelas formas orgânicas e a
leitura que Arheim (2001) faz baseada em
uma composição de Jean Arp [fig.32] onde os
espaços positivos e negativos parecem de certa
forma criar complementariedades, como se
um fosse a antimatéria perceptiva do outro. As
pontas da marquise são conectadas aos edifícios
e as sinuosidades acabam por imprimir um
trajeto velozmente percorrido pela psique,
onde o olhar do usuário se redireciona a todo
tempo [fig.33] , ora olhando de maneira mais
concentrada para os edifícios, ora ampliando
para a vista panorâmica do parque.
A marquise se torna um elemento que
interliga, abriga e tem ao mesmo tempo o peso
mais expressivo do conjunto. Os edifícios só
se tornam figuras realmente presentes quando
da aproximação do pedestre à sua massa, quase
à distância da tatilidade. O plano superior da
marquise acaba por criar um plano horizontal,
onde a perspectiva dos edifícios, por vezes, é
fracionada.
33▲
Diagrama esquemático
Fonte: Desenho do autor
32▲
Desenho de Jean Arp
Fonte: ARHEIM, Rudolf. La Forma visual de la Arquitectura.
Editora Gustavo Gili. “GG Reprints”. Barcelona, 2001.
Promenade brasileira
35
Domingo, no parque, e os vãos da
marquise do Parque Ibirapuera se enchem de
transeuntes: a pé, em bicicletas, skates, patins
e afins. A marquise passou a ser um “lugar
entre” os edifícios, um espaço de lazer para
se caminhar pausadamente ou deslizar sobre
rolantes ao longo de sua convidativa extensão.
O “passeio arquitetônico” é delineado, mas
multidirecional. A marquise aumenta e diminui
nas proporções de sua largura e as curvas sempre
se transformam em direção aos edifícios do
conjunto. É esta lógica organicista que permite
a criação de uma fruição ao longo do conjunto
de maneira rica, evitando a monotonia de um
traçado absolutamente linear e cartesiano.
Existem assim muitos acessos, todo o lote é
acesso. Os caminhos que serpenteiam fora
da marquise, como os jardins e as pistas de
caminhada também compartilham da mesma
estratégia [fig.34]. Fazer com que o movimento
do usuário aconteça de maneira dinâmica e
fluida ao longo do conjunto. A quem percorre
a marquise a pé, contempla a paisagem como
uma moldura alongada e sinuosa. Os contrastes
de luz e sombra acentuam a forma da grande
laje. A vegetação é exuberante em alguns
trechos, criando contrapontos volumétricos
plenos de texturas e padrões morfológicos,
conduzindo olhar para fora da marquise. O
tempo se torna precioso embaixo dessas curvas.
O olhar acompanha o caminho delineado, mas
não resiste a se diluir ao longo da paisagem
natural exuberante. A vegetação, em formas
e proporções variadas, cria um contraponto
perfeito com esta gigante sinuosa branca.
Além do rico fundo natural, são as
pessoas circulando e se aprazendo, que se
faz uma avaliação da escala de sua altura.
Diferentemente de uma geometria ortogonal
e impeditiva da possibilidade da existência
de quaisquer tipos de atalhos (os caminhos
naturalmente escolhidos pelos usuários), a lógica
adotada para a forma da marquise e sua relação
com os edifícios e com as áreas externas, cria
uma liberdade de movimento quase instintiva
ao usuário.
34▲
Diagrama esquemático de fundo gura
Fonte: Desenho do autor
A marquise como lugar
Promenade brasileira
36
35▲
36►
37▼
Fotos internas da marquise
Fonte: Fotos do autor, 2007.
Promenade brasileira
37
lugar, um oásis na dura paisagem paulista.
Assim como na natureza, o desenho acontece
de maneira livre, absolutamente assimétrico,
tenso e pouco previsível. Os alargamentos da
marquise, proporcionados pelo desenho livre,
cria balanços e vãos bastante generosos [fig.35],
contribuindo ainda mais para a sensação de
fluidez e permeabilidade. A estrutura chega
a alguns momentos no seu limite, os apoios
são mínimos e necessários, sem, contudo,
perder a bela proporção entre o plano da
marquise e os elementos verticais (colunas). A
horizontalidade é predominante, não havendo
nenhum elemento ou marco vertical que seja
um contraponto da planaridade do conjunto.
Porém a horizontalidade que é característica do
conjunto não é em momento algum monótona,
mas se torna plena de alternâncias de direção,
e a largura aumentando e diminuindo em
constante expansão e retração, como num
organismo vivo que se transforma em função do
meio ambiente. Uma outra questão pertinente
ao tema passeio arquitetônico é justamente a do
tempo que se leva para percorrer um trajeto.
Este fracionamento é positivamente
delimitador de uma escala doméstica, que
abriga, e que recria, solidamente em concreto,
o desenho orgânico, se mimetizando em
parte com a idéia original do paisagismo de
Burle Marx. Assim como o olhar altera suas
perspectivas constantemente, uma vez que, se
decide por caminhar ao ar livre, pelos caminhos
do parque, esta mesma fluidez se faz presente.
Todo o desenho deste fundo, formado por
caminhos, áreas verdes e lagos, acontece com
a mesma lógica compositva delineada pelo
desenho da marquise. Estas possibilidades
plenas de percursos que podem se entrecruzar
em curvas, fazem com que o usuário escolha
a melhor opção de caminho. O desenho das
linhas e superfícies do parque parece ser uma
metáfora muito bem composta de atalhos que
as pessoas naturalmente escolhem para ir de
um ponto a outro [figs.35,36,37]. Este jogo
entre edifícios, marquise e parque, de maneira
integrada e dinâmica, acaba por construir uma
unidade entre os territórios públicos e semi-
públicos, de maneira a amenizar as grandes
distâncias entre os edifícios. Assim este “entre
edifícios”, que é a marquise, se torna também
um “lugar”. Além da marquise, grandes massas
verdes formam locais sombreados, onde se
pode repousar e estar. A água do lago artificial
é a marquise em plena matéria líquida, amorfa,
uma lâmina que se derrama em área generosa.
O todo formado pela sombra da marquise, o
frescor da água, o ar oxigenado pelas massas
verdes e os edifícios ao longe, produzem um
conjunto em equilíbrio de suas forças com o
Promenade brasileira
38
Na escola de belas artes de Paris, uma
das características de um bom projeto era o
tempo, a cadência que um edifício deveria ter
durante o percurso através de suas circulações,
ou seja, os ritmos sucessivos entre pilares,
transições espaciais, deveriam acontecer de
maneira equilibrada. As partidas e chegadas
deveriam ser meticulosamente estudadas. O
tempo que percebemos acontecer ao longo de
uma circulação com a mesma extensão pode
ser o mesmo, mas variar psicologicamente de
maneira brutal, dependendo da qualidade do
trajeto. Uma circulação retilínea, por exemplo,
pode ser um pouco maior, psicologicamente
falando, pelo simples fato de uma sensação de
monotonia, de previsibilidade do trajeto. Não se
criam desvios do olhar, pausas visuais, dinâmicas
que aceleram ou reduzem a velocidade durante
o percorrer. Um outro fator de importância
é o que se vê ao longo do percurso, ou seja,
a paisagem externa, o cenário que é revelado.
Já que temos uma natureza exuberante, plena
de variações cromáticas e formais, como é o
caso do parque do Ibirapuera, o passear pela
marquise, por mais longo, nunca é extenuante,
pelo contrário, é prazeroso, traduz uma relação
de interação fortíssima com o lugar, equilibra as
forças entre elementos construídos e naturais.
Ambiente natural e arquitetura se fundem e se
tornam indissociáveis. Nas imagens [figs.38,39]
notamos dois encontros entre as finalizações
da marquise com os edifícios do conjunto. A
marquise não toca o edifício mas chega numa
distância limite suficiente para assegurar a
independência de ambos . Toda a estrutura
da marquise é sustentada por pilares de seção
circular, que aumentam ou diminuem seus
espaçamentos conforme a solicitação estrutural
ocorrida pelas variações morfológicas ao longo
do conjunto. Estreitamentos e alargamentos,
bem como o grande vazio elipsoidal [fig.36].
As finalizações da marquise entretanto são
marcadas por pilares em V, o que faz uma
transição entre o fim da marquise e o acesso
aos edifícios celebrando o fim de um percurso.
Ao longo do trecho que chega ao Palácio das
indústrias, onde sempre acontecem as Bienais
de Arte, percebemos a inserção de obras de arte
posicionadas no gramado [fig.41]. Em metal
ou em forte vermelho, estas esculturas criam
outros pontos focais de interesse, possibilitam à
retina do usuário a experiência visual que se dá
com o incremento de outros padrões de forma,
textura e cor, que não apenas os usuais branco
e verde proporcionados respectivamente pela
arquitetura da marquise, dos edifícios e pelo
paisagismo. Uma grande aranha, escultura de
Louise Bourgeois [fig.40], se resguarda dentro
de um volume curvo ao lado do restaurante do
MAM, criando também outro momento de
surpresa ao passante. O que fica absolutamente
explícito, é que, o próprio desenho e proporções
da marquise, criam, naturalmente, uma
flexibilidade de uso, sejam estes, esporádicos
ou não. Desde um restaurante, definitivamente
instalado, passando por pequenas exposições
temporárias de colégios, até o uso prosaico do
lúdico caminhar e olhar a paisagem ao redor.
Promenade brasileira
39
Forma adaptada e mimetizada às
nuances do programa de um Parque. Circular
de maneira livre e ao mesmo tempo abrigado
do sol e da chuva. Interligar edifícios de uso
cultural. Permitir pelas suas proporções, a
possibilidade de pequenos agrupamentos de
jovens exercendo atividades lúdico-esportivas
(patins,bicicleta) em uníssono aos grupos
que se deslocam de um edifício a outro e às
pessoas que vão simplesmente almoçar com
uma bela vista à admirar. A vegetação acontece
como plano de base, delimita uma espécie de
tapete, um território, rico em diversidade de
texturas ,cores e formas. A marquise em seu
branco e abstrata, geométrica e rasga a linha do
horizonte ao nível do observador. A estrutura
cria ritmo, cadência. As colunas não deixam de
ser uma abstração da verticalidade dos troncos
das árvores ao redor.
38,39,40,41 ►
Fonte: Fotos do autor
Promenade brasileira
40
Uma característica forte do conjunto é
a de que, a fluidez espacial da marquise, que a
princípio poderia servir como qualidade apenas
das áreas externas, se estende para os espaços
internos de alguns edifícios do complexo. Para
ser mais preciso, para o palácio das artes ( Oca
) e para o palácio das indústrias. No palácio
das indústrias um jogo de rampas [fig.42]
alternadas e situadas em generoso vazio, compõe
em conjunto com pilares em V, de desenho
ramificado, para ancorar as diferentes alturas da
rampa, sustentando o conjunto. A fluidez agora
cria um foco, um ponto de tensão onde o rigor
geométrico e cartesiano do edifício é quebrado.
O passeio em rampa interna traz, de certa
forma, a leveza do desenho da marquise para o
interior do edifício. A qualidade da promenade
agora se desenvolve na horizontalidade e na
verticalidade ascencional e sinuosa do percurso,
ligando os pavimentos de maneira dinâmica. A
modulação estrutural organiza [fig.43] a lógica
e possibilita a seqüência rítmica que é quebrada
pela forma livre do vazio.
O dentro sinuoso
43▲
O vazio das rampas
Fonte: Diagrama esquemático do autor
42▼
Rampas e pilar em V
Fonte: Foto de Nelson Kon
Promenade brasileira
41
No palácio das artes, ou mais conhecido
como Oca [fig.44], uma grande cúpula,
executada em casca de concreto, abriga um
conjunto de lajes que na verdade são soltas das
extremidades, por mais que confiram a falsa
ilusão de junção. A rampa em espiral [fig.45] se
torna escultura e atende a circulação vertical dos
pavimentos. No piso térreo, grandes aberturas
circulares são as responsáveis pela luz natural
de todo o espaço. Com uma liberdade formal
maior que os outros edifícios, e perfeitamente
justificada pelo uso (espaço de exposições), a
Oca também incorpora um pouco da lógica
sinuosa que provém da grande marquise. A
forma em cúpula elimina cantos, dá ao espaço
a sensação de uma infinitude, enfatizada
sobremaneira pelas lajes que não tocam a cúpula
nas extremidades. O passeio em rampa, assim
como no Palácio das Indústrias, traz o desenho
orgânico como leitura e a fluidez da promenade
sinuosa e ascendente. Niemeyer realiza deste
modo a criação de uma unidade, conseguida
pela criação de momentos espaciais que remetem
ao desenho da marquise, enquanto proposição
dinâmica em forma livre. Um pouco da vasta
gama de experiências espaciais conseguidas
entre marquise e edifícios se encontra também
no interior, amarrando o conjunto de maneira
precisa, ajustada e poeticamente expressa.
▲44, 45▼
Oca (Palácio das Artes)
Fonte: Fotos de Nelson Kon
Promenade brasileira
42
O que, definitivamente, surpreende o
usuário que, diariamente, percorre o trajeto da
marquise é provavelmente a rica experiência
espacial entre dualidades como: o dentro e o
fora, a sombra e o sol, a dureza do concreto,
porém em forma suave, e a exuberância da
paisagem do parque e tantas outras relações
quantas forem possíveis, nesta simbiose, entre
elementos construidos e naturais. O passeio, a
promenade, se torna assim, por mais extenso que
seja o trajeto, rica e prazerosa. Entre patinetes,
passantes, turistas, corredores e bicicletas, os
públicos se misturam em uma democrática
aglomeração. As perspectivas e olhares são
possíveis em todas as direções, se direcionam
da marquise ao parque ou aos edifícios em suas
extremidades. Um espaço público utilizável de
várias maneiras e em vários arranjos possíveis.
Um “lago em concreto” que abriga e conduz o
passante, que se alarga e se estreita, mas nunca
cai em monotonia, sempre permite mais, e este
mais é a impressão de cada usuário e dos usos
que este faz deste generoso e surreal caminhar.
A cidade de São Paulo tem no conjunto do
Ibirapuera seu oásis urbano, sua pausa na dura
e pesada paisagem de viadutos. Lembremos
aqui da figura do flâneur que, segundo Charles
Baudelaire, é o cavalheiro que caminha pelas
ruas da cidade atento aos detalhes, se deleitando
desta experiência individual em espaço coletivo,
e como não dizer que temos vontade de flanar,
descompromissadamente, embaixo da marquise
do Ibirapuera.
Verticalidade e paisagem
Verticalidade e paisagem
44
Os temas arquitetônicos abordados por
Niemeyer sempre tendem a se desenvolver mais
na horizontal do que na vertical, porém quando
os temas em que a verticalidade é presente,
como em programas que englobam edifícios
de escritórios, hotéis, edifícios residenciais,
surgem estratégias recorrentes que podemos
elencar e investigar com detalhe. A estratégia de
Niemeyer é claramente baseada na apropriação
do território utilizada na Carta de Atenas de
Le Corbusier. Na citação abaixo, fica evidente
o estudo de proporção entre áreas livres e áreas
edificadas. Aqui o clássico estudo comparativo
[fig.46] entre a quantidade de habitações
horizontalizadas (em branco) e a verticalização
em uma única torre de habitação (em preto) e a
correspondente proporção de área livre, no caso
da opção pela verticalidade. A torre examinada
é a unidade de habitação de Marselhe. A noção
de que as cidades funcionariam de maneira a
proporcionar grandes áreas livres, ao nível do
chão, em função do adensamento na vertical,
vai de encontro ao espírito livre de Niemeyer,
que requer grandes perspectivas e espaçamentos
entre os edifícios. Niemeyer sempre coloca
que cada cidade deveria ter seus limites de
crescimento máximos respeitados.
46▲
Esquema comparativo de andensamento
Fonte: CORBUSIER, Le. Le Corbusier 1910-65.
Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pg.139.
Esse é um tema que constitui parte integrante dos
postulados do urbanismo e ao qual os edis deveriam
ser obrigados a dedicar toda sua atenção. Justa pro-
porção entre volumes edificados e espaços livres, eis a
única fórmula que resolve o problema da habitação.
(CORBUSIER, 1989, p. 33).
O lugar nos edifícios verticais
Verticalidade e paisagem
45
Analisaremos aqui os projetos em que o
arquiteto vai explorar à sua maneira, a questão
da verticalidade versus paisagem. Estarão
divididos em dois grupos: 01 - Conjuntos de
torres, onde a relação entre a área verde, livre e
generosa de solo abriga os edifícios de maneira
a distanciá-los. 02 - Torres individuais, onde
o edifício é tratado como relação única com o
lugar, acontece como escultura estrategicamente
posicionada e assume uma relação mais direta
entre figura (edifício) e fundo (paisagem). Os
projetos analisados são: Conjuntos de torres:
A cidade de Negev em Israel (1964); o centro
de negócios em Miami (1972) e o conjunto
Athayde no Rio (1973). Torres individuais:
O hotel Nacional no Rio (1970), o hotel
Quitandinha em Petrópolis (1950) e o edifício
Copan em São Paulo (1950). Todos os projetos
vão apresentar pontos comuns, mas vão cada
um, a seu modo, estabelecer conexões peculiares
com o lugar em que se situam. Os dois únicos
projetos construídos são o o Hotel Nacional e
o edifício Copan, entretanto, pode-se perceber,
claramente, nos esboços e planos para os outros
projetos, a intenção de criar vínculos com a
paisagem adjacente. Numa cidade para três
milhões de habitantes
6
, Le Corbusier assume as
idéias da Carta de Atenas na íntegra, separando
funções e circulações entre veículos e pedestres
em vias elevadas. Uma decisão ideológica, a
de criar grandes áreas verdes em prol de vias
de carros e do adensamento exagerado que
um número cem vezes maior de habitações
6 Este projeto é apresentado em: CORBUSIER, Le. Le Corbusier
1910-65. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pgs.316-319.
horizontalizadas ocupariam no mesmo
território. Verticalidade assumida e distanciada,
em meio à extensos e generosos jardins. Além
de abrigar, conceitualmente, uma proposta
ideológica, estes postulados acabariam por gerar
uma resposta estética de igual força e intensidade
visual. Torres elegantemente posicionadas em
meio ao verde e com espaço suficiente para
serem apreciadas de todos os lados, como uma
escultura que requer o giro do observador ao
redor para o entendimento da obra. Niemeyer ,
neste sentido, vai se apropriar das idéias da Carta
de Atenas em termos conceituais, por “uma
cidade melhor”, com mais sol, paisagem e verde
para todos, mas também vai se nutrir destas
distâncias entre os edifícios como o escultor
que quer espaço adjacente e livre em volta de
sua obra. As torres propostas por Niemeyer são
pensadas no todo, que nasce do entendimento
do território, mas são também, tanto quanto,
esculturas que repousam, ora em conjuntos que
se interrelacionam, ora solitárias, contrastando
com os fundos que a paisagem lhes concede.
Verticalidade e paisagem
46
47▲
Plantas do conjunto
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.488
Neste sentido, o de que a Arquitetura
deve acontecer livre, espaçada, sem amarras
exageradas e limitadoras que o arquiteto vai
estipular a sua maneira de vincular suas torres
e a paisagem ao redor, criando uma paisagem
artificial, uma ilha, que serve de embasamento,
como é o exemplo do centro de negócios em
Miami (1972). Uma ilha monumental, em
forma de triângulo, é criada para conformar
o embasamento das 10 torres que compõem
o conjunto. Dividido em dois momentos,
o projeto contempla uma zona residencial
formada por quatro torres mais espaçadas entre
si por generosas áreas verdes e formalmente
pensadas em curva valorizando as visuais do
mar. Uma zona comercial onde os edifícios,
em maior altura, se localizam mais próximos
para evitar grandes deslocamentos e aumentar a
dinâmica que um centro de negócios deveria ter.
Ao centro uma plataforma elevada aos moldes
de Brasília acomoda as funções de suporte para
um grande centro de convenções. Na imagem
à direita [fig.47] temos as plantas do conjunto,
onde percebemos as articulações entre a forma
das torres e o embasamento triangular da ilha,
bem como as relações de proximidade entre
torres comerciais e o maior espaçamento dos
edifícios de habitação. Ao centro, a plataforma
que une os setores de habitação e comércio e
agrega as funções de cultura e comércio.
Conjuntos de torres
Centro de negócios(1972) Miami, EUA
Verticalidade e paisagem
47
▲48
Fotomontagem da maquete
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.484-485
49▲
Foto da maquete com intervenção do autor
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.486-487
Verticalidade e paisagem
48
As diferenças de altura [fig.49] entre as
torres habitacionais (A), comerciais (B) e a torre
comercial isolada e a mais alta do conjunto
(C) mostram preocupações pertinentes com
a escala dos edifícios e a base, a ilha [fig.48].
Os edifícios de habitação curvilíneos permitem
um jogo que possibilita a criação de várias
visuais [figs.50,51]. Visuais do mar, da cidade
e do próprio conjunto. A altura mais baixa
vem de encontro à maior proporção entre as
torres residenciais e as áreas verdes. Maiores
espaçamentos permitem vistas mais amplas
a maior incidência de sol, fundamental para
o tema moradia. Já as torres destinadas ao
comércio são mais altas e sua extensão menor,
o que permite que se agrupem mais próximas,
facilitando a dinâmica das circulações, além
de ter uma visão por sobre o conjunto dada a
diferença de altura. A torre mais alta (C) marca
o eixo de chegada, se situa atrás da plataforma
central e é a única em geometria ortogonal,
marcando uma linha vertical que vira um
elemento de referência e contraponto de todo
o conjunto. É clara a referência a Brasília no
edifício do conjunto do congresso nacional,
também formado pela idéia da plataforma e as
duas torres gêmeas ao fundo, o que demonstra
que o repertório do arquiteto é constantemente
repensado a partir de algumas bases formais
7
.
7 A este respeito, consultar: Queiroz, Rodrigo Cristiano.
O desenho de um processo : os estudos de Oscar Niemeyer para o pro-
jeto do edifício do Congresso Nacional de Brasília. SãoPaulo, 2003.
Dissertação (Mestrado). 309 p. ECA - ESC COMUNICACOES E ARTES
50▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.456
Verticalidade e paisagem
49
51▲
Diagrama esquemático das visuais
Fonte: Desenho do autor
Verticalidade e paisagem
50
Nos croquis ao lado [fig.52] Niemeyer
mostra a articulação existente entre as torres, de
forma a interligar todo o conjunto, reduzindo
as distâncias entre as mesmas. Para atender os
edifícios, um corpo baixo e de forma irregu-
lar, serviria para: salas de conferência, bares,
lojas, cafés, salões de beleza, correio, bancos,
etc. Um grande subsolo abaixo da plataforma
central seria previsto para abrigar um salão de
congresso para 4000 pessoas, além de todas as
instalações necessárias. Em todo o perímetro
da ilha seria criado um anel para acomodar as
funções de lazer, restaurantes, lojas, cinemas,
salas de exposição, etc. No corte esquemático
é possível ver os três níveis previstos na propos-
ta: Um subsolo para estacionamento no nível
mais baixo, abrangendo toda a área da ilha. Em
nível intermediário, situa-se um anel de lazer
localizado com um espaço de circulação para
pedestres, à borda e com vista para o mar. As
áreas de lojas e espaços de lazer ao meio e, mais
ao centro do anel, a circulação de veículos em
rua interna, que acessaria as torres residenciais
e comerciais. No nível da base dos edifícios,
grandes terraços jardim serviriam de circulação
exclusiva de pedestres, sem a interferência de
veículos. Aqui fica nítida a separação de fun-
ções prevista na Carta de Atenas. Habitação,
lazer, trabalho, circulação.
52▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.457
Verticalidade e paisagem
51
Conjuntos de torres
Cidade de Negev (Israel-1964)
Nascida também aos moldes da carta de
Atenas a cidade de Negev é concebida a partir
da divisão de circulações entre veículos e pe-
destres e da setorização de áreas. A idéia de um
anel periférico em forma elíptica, destinado a
circulação de veículos, remete a lógica dos limi-
tes murais de uma cidade medieval. Torres de
habitação com 50 pisos estariam dispostas nas
pontas da grande elípse que demarcaria o anel
de circulação periférico para veículos. Ao cen-
tro, uma plataforma agruparia os edifícios pú-
blicos, administrativos, o teatro, os cinemas e o
comércio. Das torres de habitação até o centro,
onde encontraríamos trabalho, cultura e recrea-
ção, bastariam 15 minutos a pé e uma distância
máxima a percorrer de 500 metros. Nos croquis
abaixo [fig.53], o arquiteto conceitua a questão
▲53
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.356
das distâncias a percorrer nos trajetos ao traba-
lho, cultura e recreação, bem como a idéia do
anel periférico de vias de veículos, que envolve-
ria todo o conjunto. Nos esboços dos gabaritos
de altura dos edifícios, Niemeyer faz um x na
opção em que a verticalidade estaria no cen-
tro. Pelo contrário, concentra a verticalidade
nas torres de habitação adjacentes ao anel. Ao
centro, edificações baixas agrupando as funções
administrativas, de trabalho, recreação e cultu-
ra. Esta atitude garantiria uma visibilidade das
torres sobre toda a cidade e entre si.
Verticalidade e paisagem
52
Na figura acima [fig.54] temos a
setorização definida por cores. A grande elípse
que engloba o conjunto em branco, é a via
de veículos que acessa todos os conjuntos
habitacionais de torres, em preto. Em verme-
lho, os edifícios localizados no centro; prefeitu-
ra, teatro cinemas, comércio e serviços. Na pla-
taforma central, em cinza, um nível de subsolo
acomodaria 10.000 mil veículos e seria a porta
de entrada da cidade, além de espaços destina-
dos à táxis, central de polícia, cafés, salões de
beleza, tudo interligado aos setores recreativos
através de generosas rampas. Em roxo, peque-
nos edifícios acomodariam também zonas de
comércio e lazer ao longo de pequenas ruas,
54▼
Diagrama esquemático da setorização
Fonte: Desenho do autor.
dando um suporte maior as áreas residenciais.
Toda a cidade permeada, como se percebe no
desenho, por uma vasta área verde que abran-
geria praticamente todo o perímetro, intercala-
do ainda, por alguns pequenos lagos artificiais,
em violeta claro. Em amarelo e estrategicamen-
te posicionadas, áreas destinadas ao estaciona-
mento das torres residenciais, com acesso pela
via periférica. Aqui voltamos ao tema da paisa-
gem cósmica, o deserto. Uma cidade nascida
em pura abstração do existente. "Para os habi-
tantes do deserto, o genius loci é uma manifes-
tação do absoluto." (SCHULZ, 1980, p. 45,
tradução nossa).
Verticalidade e paisagem
53
55▲
Foto da maquete
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pgs.340-341
Verticalidade e paisagem
54
Em meio ao nada Niemeyer havia con-
cebido um tipo de oásis em Israel [fig.55], uma
ilha abundante em verde e água, onde as pessoas
poderiam circular livremente, sem a interferên-
cia de veículos, e fazer todas as suas atividades
sem contratempos, uma vez que tudo deveria
estar organizado e setorizado conforme preco-
nizavam os planos. Como em Brasília, o pon-
to focal, o centro da cidade, seria ocupado por
edifícios elegantes, monumentais e simbólicos,
representativos dos poderes e da organização
do conjunto. Edifícios escultóricos, a partir dos
quais, toda a lógica do conjunto se desenrolaria.
No centro de negócios, em Miami, esta lógica
também está presente. Em Negev, o verde da ve-
getação permeia todo o conjunto, faz com que
o pedestre circule de maneira contemplativa,
fruindo o espaço sem o ruído e a interferên-
cia dos carros. O caminhar é uma prerrogativa
aqui. Caminhar em direção ao trabalho, através
de paisagens construídas por árvores e lagos ar-
tificiais, e pelo caminho, poder se deparar com
pequenos lugares de comércio e lazer. O limite
de 500 metros de distância máxima, imposto
pelo arquiteto, denuncia que a cidade é fechada
em si, sem possibilidades de expansão. O gran-
de anel elíptico periférico, das vias para veícu-
los, é um delimitador físico, anuncia a máxima
ocupação deste pedaço de território [fig.56].
Não é permitido crescer nem se expandir, mas
sim criar uma outra Negev, como em um ar-
quipélago de cidades, em que cada uma tem
suas bordas precisamente demarcadas.
56▲
Foto da maquete
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pgs.342-343
Verticalidade e paisagem
55
Conjuntos de torres
Vila Athayde (Rio -1973)
Torres em formato circular formando
grupos na orla da Barra da Tijuca no Rio de
Janeiro. Este é o conceito geral da vila Athayde
[fig.57], conjunto residencial projetado por
Niemeyer nos anos 1970. De forma cilíndri-
ca e altura de 30 andares a “Athaydevile” fazia
parte do plano urbanístico de Lúcio Costa para
a barra da Tijuca. Das várias torres previstas,
apenas uma foi construída [fig.58] e outras três
não passaram do quarto piso. Previa-se uma
área comum, em forma livre, permeando as
torres, que abrigaria áreas comuns como: shop-
ping centers, igreja, clube com piscinas, escolas,
entre outros usos, mas nada foi implantado.
▲57
Foto da maquete
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.491
58▲
Foto da torre
Fonte:Foto de Tony Borrach
http://www.panoramio.com/photo/2684407
Verticalidade e paisagem
56
Pilotis se encarregariam de descarregar
as cargas do edifício no solo, permitindo uma
permeabilidade no terreno através das torres e
dando a idéia de suspensão dos pesados volumes
cilíndricos. No croquis [fig.59], percebemos a
intenção em implantar no térreo construções
baixas de apoio, bem como intercalar grandes
áreas verdes entre as torres. A planta [fig.60]
mostra que a lógica circular foi respeitada. Um
núcleo central onde estrutura e circulação ver-
tical se concentrariam em prol da liberdade das
visuais em todo o espaço periférico restante. A
foto da maquete vista de cima [fig.62], mostra a
disposição das torres em grupos de 7 a 8 unida-
des. Fica claro também a área destinada as áreas
comuns, em forma livre e em dois momentos,
cruzando uma avenida e continuando em um
trecho menor. Na foto aérea atual [fig.61] per-
cebemos o desenho original do espaço previsto
para as áreas de comércio, shoppings, cinemas,
etc, onde só o contorno e o desenho das vias foi
realizado. Em vermelho, a única torre que foi
construída. Como o projeto é de 1973, é possí-
vel traçar um paralelo com o projeto do Hotel
Nacional de 1970, onde a forma cilíndrica fora
utilizada com o mesmo propósito da valoriza-
ção da paisagem.
59▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.490
▲60
Planta do pav. tipo
Fonte: Botey, Josep Ma. Oscar Niemeyer.
Obras y proyectos. Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg.94.
Verticalidade e paisagem
57
◄ 62
Foto da maquete
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.490
◄61
Foto aérea com intervenção do autor
Fonte:Google Earth - DigitalGlobe 2008
Verticalidade e paisagem
58
Torres individuais
Hotel Nacional (Rio -1970)
De planta circular, o edifício do Hotel
Nacional se implanta em sua forma cilíndrica,
de maneira a permitir um giro total ao redor da
paisagem. Todas as visuais são privilegiadas. Do
mar, do morro Dois irmãos, da pedra da Gávea
e dos edifícios mais baixos ao redor, além da fa-
vela da Rocinha. A proporção entre a massa ver-
de do morro, ao fundo, e o tipo de volumetria
escolhido pelo arquiteto, pode ser percebido no
croquis de concepção [fig.63], onde um primei-
ro desenho tenta a possibilidade de um volume
em lâmina, mais alargado, o que comprome-
teria a visualização do morro enquanto fundo
paisagístico. Já ao lado vemos o desenho da op-
ção pelo volume em cilindro de planta circular,
que resolve as questões de proporção, uma vez
que seu perfil é mais esbelto, e permite o vis-
lumbre panorâmico de 360
o
. É nesta decisão
que o projeto se torna relacional com o lugar. A
forma mais adequada para uma paisagem, que
impregna a todo redor e que merece ser vista, é
a lógica da planta circular [fig.64]. Núcleo cen-
tral agrupando circulações verticais, um anel de
circulação e os quartos dispostos radialmente,
todos com vista. Lógica utilizada mais tarde nas
torres da Barra (Athaydeville) e que chega a seu
auge no projeto para o museu de Niterói, cerca
de vinte anos depois, onde um embasamento
abriga as áreas de lazer e serviço. Na foto aérea
[fig.65], podemos entender a relação entre o
embasamento e a torre.
63▲
Fotomontagem da maquete e croquis
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg.427
▲64
Planta do pav. tipo
Fonte:Botey, Josep Ma. Oscar Niemeyer.
Obras y proyectos. Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg.76.
Verticalidade e paisagem
59
▲65
Foto aérea, 1970
Fonte: http://fotolog.terra.com.br/luizd:712
Verticalidade e paisagem
60
Torres individuais
Hotel Quitandinha (Petrópolis - 1950)
Em meio a exuberante paisagem serrana
de Petrópolis, o hotel Quitandinha nasce, como
um conceito, de um edifício lâmina desenvol-
vido ao longo de uma extensa e colossal curva
aberta. As dimensões são assustadoras. No to-
tal comportaria 5700 apartamentos divididos
em 33 tipos de plantas
8
. Nas fotomontagens
[figs.66,67] a relação entre a forma do hotel e a
paisagem natural de Petrópolis se faz de por con-
traste, em que a monumental barra curvilínea
se depara com as formas livres da vegetação,
bem como do lago Quitandinha [fig.66]. Uma
marquise desenhada em formas livres parecia
acolher ao mesmo tempo que intencionava se
mimetizar com a paisagem ao nível do chão.
Ao nível térreo, pilotis garantiriam a total
permeabilidade através do edifício. A decisão
pela horizontalidade do edifício em lâmina
curva, parece tentar se acomodar a paisagem da
serra, quase como se a proposta além de revelar
as melhores visuais, fosse também uma grande
curva de nível elevada e abstrata. O branco do
concreto e suas superfícies envidraçadas cria-
riam um forte contraponto com o lugar.
8 Ver em: Botey, Josep Ma. Oscar Niemeyer. Obras y proyectos.
Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg.62.
▲66,67
Fotomontagem da maquete
Fonte:http://picasaweb.google.com/agpbia/PetrPolisNo-
TempoDaVov/photo#5113071528796055602
Verticalidade e paisagem
61
Quatro torres externas [figs.70,71] em
forma arredondada, agrupariam núcleos de
circulação vertical, com elevadores, escadas de
incêndio e monta cargas. Na cobertura, uma
laje em forma livre, acomodaria um terraço
mirante. Nos croquis [fig.68] aparece o percurso
do sol, nascente e poente, privilegiando tanto a
área íntima dos quartos quanto a área social.
Aparece também a decisão de não se optar
por uma circulação central, o que anularia a
possibilidade da melhor vista, privilegiando
sempre, algumas unidades. Ao invés disto, a
opção escolhida foi a de apartamentos divididos
em meios níveis [fig.69]. Tanto a área íntima
quanto a social, poderiam usufruir da paisagem
de ambos os lados do edifício.
Aqui novamente a preocupação da es-
colha da melhor alternativa arquitetônica para
valorizar e enaltecer o lugar. O jogo dos meio-
níveis garantiria esta permanente situação para
todas as unidades, além de diminuir a exten-
são do edifício na horizontal, solução esta, até
hoje, raramente encontrada em outros projetos
de hotéis.
◄68▲
Fotomontagem da maquete e croquis
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pg.82
70►
Croquis da circulação vertical
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pg.85
69▼
Croquis das unidades em meio nível
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pg.85
Verticalidade e paisagem
62
A implantação [fig.71] mostra a extensa
curva em ângulo generoso, aberto, que convida
como um abraço. Na parte côncava, a presença
de uma generosa marquise que se desenvolveria
de maneira a abrigar veículos e pedestres,
além de compor com o paisagismo frontal em
formas livres. Na parte posterior, caminhos
de acesso e quadras esportivas. A decisão pela
verticalização mais uma vez vem ao encontro
dos preceitos da Carta de Atenas, em que, a
mesma área do território, quanto mais adensada
na vertical, mais liberaria uma grande área
livre no chão, retornando à paisagem natural
existente [fig.72]. Ao invés de quatro torres,
Niemeyer opta pela unidade de um único
volume curvo e quatro torres de circulação
vertical. A monumental lâmina curva em prol
de centenas de unidades individuais e térreas.
Um grande edifício contrastante com o fundo
natural, a paisagem de Petrópolis. Atitude
tomada em prol da preservação de uma maior
área de solo e da paisagem natural. Nestes
croquis fica clara a influência de Le Corbusier
e particularmente das proposições contidas na
unidade de habitação de Marselha
9
em relação
à ocupação do território.
9 CORBUSIER, Le. Le Corbusier 1910-65. Gustavo Gili, Barcelo-
na, 1998. Pgs.138-139.
▲71
Maquete vista de cima
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pg.85
72▲
Croquis da ocupação do terreno
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pg.84
Verticalidade e paisagem
63
Uma significativa parede sinuosa marca,
de forma expressiva, a paisagem do centro de
São Paulo. Com suas extensas prateleiras curvas
em concreto aparente, este monumental volume
em curva [fig.73] serpenteia de forma elegante
e demarca um gesto na paisagem urbana de
um bairro repleto de edifícios significativos
dos anos 50 e 60, de arquitetos como Oswaldo
Bratke, Artacho Jurado, Rino Levi e Franz
Heep (Edifício Itália). Diferentemente do
conjunto Pedregulho, o edifício projetado
por Niemeyer, nasce a partir da exigência de
uma verticalidade do programa, dividido em
quatro blocos comerciais e dois residenciais em
suas 1160 unidades. O edifício Copan é pleno
de histórias e moradores ilustres como Plínio
Marcos, Paulo Autran e ainda o pintor Di
Cavalcanti (que morou em uma das unidades
logo após a inauguração). Nascido de uma
argumentação sempre poética por parte de
Niemeyer, enaltecendo as curvas como grande
inspiração e mote, o edifício responde, de
maneira precisa, a uma situação urbana peculiar.
Edifica-se em um interstício urbano, definido
por um terreno situado em meio de quadra,
e com uma geometria bastante peculiar, sem
testadas regulares.
Torres individuais
Edifício Copan (São Paulo)
▲73
Foto aérea
Fonte: Foto de Nelson Kohn.
Verticalidade e paisagem
64
A sinuosidade, eleita pelo arquiteto
como princípio projetual, define uma resposta
de contraste com o contexto urbano. Uma
vez que a geometria do entorno é bastante
cartesiana, este monobloco em curva, que
agrupa toda a complexidade do programa,
acontece de maneira a elaborar, poeticamente
, as relações formais com o terreno existente.
Assume-se a morfologia do interstício urbano.
A separação entre base e torre não é cortante,
acontece na mesma linha vertical, sem recuos
ou balanços, em pequenas nuances que definem
acessos às galerias de comércio e aos núcleos
de circulação vertical. A situação específica
do terreno cria uma pequena rua interna que
ladeia toda a fachada frontal. Ao mesmo tempo
em que o edifício é figura, se torna fundo,
pois serpenteia de maneira a evidenciar alguns
edifícios vizinhos à frente e atrás. As prateleiras
de concreto, que exercem a função de quebra-
sóis, [fig.74] não deixam duvida sobre a sua
singular solução funcional e plástica em meio
aos outros edifícios. Esta excepcional resposta
arquitetônica ao problema da habitação coletiva
tem suas virtudes resguardadas, em parte,
por uma antítese estética à unité d’habitacion
de Marselha de 1947/52 de Le Corbusier,
onde a idéia de célula de morar é patente.
Aqui, não se tratam de cápsulas ou módulos
tridimensionais, mas sim de uma leitura de um
todo monumental e plasticamente indivisível,
sem possibilidades de retiradas de partes. Neste
sentido, é praticamente uma lógica barroca.
▲74
Vista do observador
Fonte:http://cidadecopan.zip.net/images/co-
pan1.jpg
Verticalidade e paisagem
65
Um detalhe importante é o generoso
recuo das prateleiras de concreto do pano
das esquadrias. Isto cria uma leitura de
forte continuidade no que diz respeito ao
tratamento de superfície. Não se enxergam
janelas, aberturas pontuais, mas uma sucessão
de linhas curvas horizontais muito próximas,
que conseguem criar um padrão geométrico
de camadas levíssimas , num contraponto à
monumentalidade. À noite, a luz interna das
unidades reflete nas prateleiras de concreto,
gerando linhas de luz indireta. Não se enxerga
a fonte luminosa, mas auras curvas de luz
em toda a extensão das linhas. Em termos de
apropriação do edifício pelos moradores, as
opiniões são sempre unânimes, a de que se trata
de um enorme condomínio puricultural, onde
convivem vários tipos de perfis de usuários.
As diferentes tipologias das unidades é que
permitem esta tão rara integração entre padrões
sócio-econômicos. Sem modéstia, pode-se dizer
que, devido tanto quanto à escala monumental,
quanto a diversidade de moradores, o edifício
Copan, pode ser considerado um tipo de Babel
Brasileira situada no coração do centro da
cidade de São Paulo. Na planta [Fig.75], temos
uma circulação central se desenvolvendo ao
longo de toda a extensão e unidades de moradia
de ambos os lados. Uma torre satélite em forma
alongada e arredondada agrupa elevadores
e escada. Mais tarde, torres redondas com
escadas em caracol, foram adicionadas na parte
posterior como saídas de emergência.
75▲
Planta do pavimento tipo
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977,pg.89
Verticalidade e paisagem
66
A partir do momento que o edifício
se implanta de maneira não peculiar, criam-
se relações de perspectiva [fig.76] com as
ruas internas extremamente interessantes ao
transeunte. De qualquer ângulo que se olhe,
vislumbramos enquadramentos singulares e
ricos em contraste com os edifícios vizinhos.
Assim, o gigante em curva se torna quase
uma espécie de “Cânion urbano”, uma falésia
artificial moldada para a escalarmos com nosso
olhar atento e investigativo. Agora podemos
citar com propriedade às alusões de Niemeyer
às formas naturais. Dentro de uma lógica
urbana absolutamente construída a partir de
uma geometria cartesiana, um edifício com
as características do Copan, aparece como um
relevo. Salta à vista, renuncia aos estereótipos
consolidados, cria seu próprio universo, seu
raio de abrangência, sua aura. Citando a clássica
analogia entre a cidade cartesiana moderna e a
cidade geomorfológica (medieval), o edifício
projeto por Oscar parece nascer de uma
premissa natural das condicionantes do lugar
e suas nuances. Não nasce geometrizado, puro,
ortogonal, como uma resposta pura e simples às
questões de legislação de uso do solo. É edifício-
escultura. A conexão que o volume em curva
estabelece com as duas ruas, cria uma galeria
que induz o pedestre a naturalmente realizar
o percurso que faz a transição entre a Avenida
Ipiranga e a Avenida São Luis [fig.77]. Pilotis
liberam a passagem entre a pequena ruela e a
Avenida.
Conexões espaciais entre o edifício
e seu embasamento formado pelos pisos de
galerias comerciais criam um percurso rico em
sinuosidade. O passar entre os pilotis em seção
retangular e cantos arredondados, somados à
tatilidade das superfícies revestidas em madeira
e dos acessos à galeria, tornam o embasamento
uma rica promenade, numa transição entre
a rua, o interior do edifício e suas unidades
habitacionais.
▲76
Vista do observador
Fonte:Foto do autor, 2006.
Verticalidade e paisagem
67
77▲
Visuais das ruas e diagrama esquemático
Fonte: Fotos e desenho do autor, 2006.
Verticalidade e paisagem
68
As prateleiras de concreto desenham
uma escala espacial que fraciona e ameniza a
monumentalidade do conjunto. A fluidez é a
característica mais evidente desde o adentrar
a partir da Avenida Ipiranga até o interior
das galerias comerciais. O layout das lojas se
dá em forma livre, acompanhando sempre a
lógica da modulação estrutural e das curvas
que delimitam a grande lâmina sinuosa em
seus 36 pisos. As galerias criam caminhos que
desfazem a noção de corredor principal, mas
proporcionam através da curva, a ausência de
um fim de percurso. A partir do momento
que o edifício se implanta de maneira não
peculiar, ou seja, morfologicamente em curva,
o contraste com o entorno se torna evidente,
pois grande parte dos edifícios vizinhos
acompanham o desenho do gabarito da quadra
e seus alinhamentos. Os dois únicos edifícios
[Fig.78] que aparecem em destaque por sua
implantação são respectivamente; o edifício
do terraço Itália, em forma semi-elipsoidal e
de esquina, e o Hotel Hilton, em volumetria
cilíndrica. Talvez a característica fundamental
para o entendimento do Copan seja a maneira
em que se encontra posicionado em relação
à quadra. Não é nem um edifício de meio de
quadra, nem de esquina, e também não se
encontra solto em lote aberto, pelo contrário,
cria com a sua altura e forma, uma rua interna,
ao mesmo tempo em que é figura e fundo.
Figura, em relação à neutralidade formal do
entorno. Fundo, porque se implanta à frente
e atrás e inicia sua forma sinuosa quase em
esquina.
78▲
Foto aérea com intervenção do autor
Fonte:http://www.cidadedesaopaulo.com/touraereo/
fotos/ed_copan2.jpg.
Verticalidade e paisagem
69
À frente o atual edifício do Bradesco
(originalmente hotel), com uma estética
cartesiana e neutra. É na forma dinâmica em
curva, laminar, que se criam relações com o
entorno que os outros edifícios não conseguem,
pois são formas fechadas em si, absolutas. A
lâmina curva monumental possibilita ao olhar
uma continuidade mental da forma ao infinito,
se estendendo por toda malha urbana e mudando
de direção quando necessário. É nestas relações
estabelecidas com um entorno que se forma a
partir de regras muito cartesianas que o Copan
se distancia dos seus vizinhos. Esta espécie de
falésia de concreto, cria na paisagem um toque
surreal, deixando o passante mais desavisado
curioso. Temos alguns precursores em termos
de tipologia morfológica. Na foto para o plano
urbanístico para a cidade de Argel [fig.81]
(1930/34), Le Corbusier cria um colossal
edifício habitacional parede curvo de cerca de 60
a 90m de altura em cujo a cobertura seria uma
rodovia de conexão entre os subúrbios de St.
-Eugène e Hussein-Dey. A forma sinuosa tende
a conectar extremidades, a alcançar e ligar. No
plano para Argel, Corbusier literalmente previu
que o edifício ligasse dois subúrbios, em uma
dupla função da curva, que deveria acomodar
todas as funções do habitar somadas ao circular
dos veículos. Edifício-curva e também edifício-
rodovia. Se imaginarmos um pequeno pedaço
do edifício de Le Corbusier, teremos algo
parecido com o Copan, obviamente respeitado
o raio de curvatura, bem mais fechado no
último.
Os dois diferem, entretanto, na atitude
conceitual da geração da forma. Le corbusier
imagina um edifício que se molda as variações
da topografia ao longo de sua extensão e ao
mesmo tempo possibilita uma vista privilegiada
de todas as unidades de moradia para o cabo
de Argel, bem como perfeitas condições de
insolação e ventilação. Anterior a Argel é o
plano urbanístico para o Rio de Janeiro de 1929
[figs.79,80], também com o conceito de edifício
Lâmina em curva a permear a topografia carioca.
A arquitetura morfologicamente adaptada.
A curva se adaptando e cruzando topografias
acidentadas. Guardadas as proporções dos
planos urbanísticos de Corbusier, o conceito de
demarcar território com uma forma sinuosa vem
de encontro a necessidades que nascem tanto
do programa quanto da melhor acomodação
possível à paisagem e a topografia, bem como
novos paradigmas do morar. Neste trecho de
precisões Le Corbusier descreve como deveria
ser o plano urbanístico para o Rio de Janeiro.
Verticalidade e paisagem
70
Alvar Aalto vai propor, em 1966,
um conjunto habitacional em Pávia [fig.82]
com vários blocos de edifícios curvilíneos
implantados de maneira alternada em termos
de afastamentos, numa atitude de utilizar a
forma curva como maneira de evitar a vista
direta para a estrada movimentada. No nível do
térreo, interessantes espaços externos ovalados
(praças) são possíveis por esta alternância entre
os blocos, possibilitando a criação de áreas
semi-públicas de convívio dos moradores.
A bordo do avião desenhei para o Rio de Janeiro uma
imensa auto-estrada que ligaria, a meia-altura, os de-
dos dos promontórios abertos sobre o mar, de modo a
unir rapidamente a cidade, pela auto-estrada, aos in-
teriores elevados dos planaltos salubres. Uma variante
desta auto-estrada pode partir do Pão de Açúcar. Em
seguida ela se estira numa curva ampla, majestosa, ele-
gante, acima da Praia Vermelha e da baía de Botafogo;
passa pelo promontório de Santa Tereza e lá, no cora-
ção da cidade ativa, bifurca-se.
(CORBUSIER, 2004, p. 235).
79▲
Plano urbanístico para o Rio de janeiro
Fonte: Le Corbusier, 1887-1965. Precisõe sobre um estado
presente da arquiteura e do urbanismo. São Paulo.
Cosac & Naify, 2004.Pg. 237.
Verticalidade e paisagem
71
80 ►
Plano urbanístico para o Rio de Janeiro
Fonte: CORBUSIER, Le. Le Corbusier 1910-65.
Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pg.324
82 ►
Conjunto habitacional em Pávia
Fonte: FLEIG, Karl. Alvar Aalto. São Paulo.
Martins Fontes, 1994. Pg.30
81 ►
Plano urbanístico para Argel
Fonte: CORBUSIER, Le. Le Corbusier 1910-65.
Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pg.328
Verticalidade e paisagem
72
Nas imagens ao lado vemos a marcação
dos dois pavimentos intermediários (em
vermelho), tanto na foto aérea [fig.83]
quanto nas duas fotos da maquete original
[fig.84]. A marcação fica clara, pois os brises
intermediários, quatro de piso a piso, são
suprimidos, enfatizando a altura do pavimento,
mas, sem o fracionamento visual causado pelas
prateleiras de concreto. Percebemos também
a importância das alterações feitas no projeto
original no que diz respeito ao edifício do
hotel, hoje Bradesco, com cerca de dez andares
a menos e com um desenho de esquadrias
marcadamente vertical. Nas fotos da maquete
percebemos a intenção de criar uma unidade
de conjunto entre o edifício habitacional, em
curva, mais o edifício para o hotel, ambos com
a mesma solução de vedações em vidro e com
os pisos intermediários dialogando em termos
de alinhamento e altura, numa clara conexão
visual de proporção e escala. No projeto
construído, o conjunto deixa de existir, pois a
unidade se desfaz, e a leitura que se tem é a de
dois edifícios independentes. Ironicamente isto
acaba por destacar ainda mais o Copan, pois
acontece de maneira absoluta em termos de
forma e tratamento de superfície.
84▲
Fotos da maquete com intervenção do autor
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet, 1977, pgs.88-89
83▼
Vista aérea
Fonte: http://www.cidadedesaopaulo.com/touraereo/
fotos/ed_copan2.jpg
Verticalidade e paisagem
73
A profundidade generosa dos brises
em concreto, com um metro de largura, cria
um interessante efeito noturno. O que se
enxerga ao nível do usuário são prateleiras de
luz, refletindo a luz artificial do interior das
unidades [figs,85,86]. O desenho da esquadria
fica resguardado, deixa de ter importância. O
que se enxerga são manchas de luz alternadas
ao longo da grande superfície curva,
proporcionando um rico jogo luminotécnico
na paisagem do centro. Enxerga-se a luz e seus
efeitos. A fonte luminosa permanece oculta.
Os brises se transformam assim em um véu
de concreto, revelando a monumental curva,
que à noite se torna mais leve, preenchida por
pequenos momentos de luz, elegantemente
diluídos e quase fantasmagóricos.
86▲
Vista noturna a partir do edifício Itália
Fonte:http://www.pbase.com/alexuchoa/
image/78760264
▲85
Vista noturna
Fonte:http://www.estacaometropole.bravehost.
com/copan3.jpg
Afloramento
Afloramento
75
Alguns projetos de Niemeyer tem uma
característica particular. A de acontecerem a
partir do surgimento de uma forma que parece
brotar do chão, quase como um fenômeno
natural, típico do lugar. Uma arquitetura
topográfica, geológica, que, ora desafia o
entorno em que se encontra, ora se mimetiza
com ele. Em geologia, um afloramento é uma
ocorrência rochosa, em que a rocha se encontra
exposta na superfície da Terra. O exemplo que
iremos analisar é o centro cultural Le Havre, na
França. O convento dos dominicanos [figs.87]
também poderia estar elencado como um
projeto que parece brotar do solo. São projetos
em que a forma se apresenta esculturalmente
mais livre, sem cartesianismos vinculados a
um sistema estrutural convencional e modular,
mas pelo contrário, assumem um papel de
foco intenso da composição. Chamam para si
toda a atenção do conjunto. Na relação com
o entorno, se sobressaem como a rocha que
aflora única. São obras de exceção, como quase
toda obra do arquiteto é, mas estas apresentam
um caráter quase religioso e simbólico,
tamanho o peso formal que assumem em seus
sítios específicos. Aqui, fica a habilidade do
arquiteto em transformar, mesmo os temas
mais institucionais, em edifícios referência.
Monumentalidade versus formas singulares
versus criação de lugar.
87▲
Croquis de Oscar Niemeyer para o convento dos Dominicanos
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg. 282
Afloramento
76
Nascido para ser abrigar um centro
cultural e auditório, este projeto se encontro em
pleno centro da cidade de Havre. Depois dos
bombardeios alemães que devastaram a cidade, é
Auguste Perret e sua tecnologia do concreto que
vão dar a nova cara de Havre, clássica e soberba
[fig.88]. Niemeyer mostra aqui a evolução da
tecnologia do concreto armado desde a época
de Perret. Duas formas escultóricas que nascem
de uma praça rebaixada e se projetam ao céu.
Assim Niemeyer retorna à uma preocupação
do lugar gerado, mas que se relaciona com os
fenômenos naturais típicos da região. O fato
de proteger dos ventos permitiu aos volumes
escultóricos acontecerem como que emergindo
de um subsolo, soltos a partir de uma base em
nível inferior e invisível para as perspectivas de
maior distância. Outro dado que não aparece
nas fotos da maioria dos livros e publicações
é a forte presença de um canal retangular, em
frente a melhor perspectiva do conjunto, fato
de suma importância na leitura do lugar.
Le Havre (1972-78)
Nesse projeto comecei pedindo que a praça fosse re-
baixada quatro metros. Com isso queria protegê-la dos
ventos frios que vem do mar, permitindo inclusive que
ela fosse vista de cima. É nesse gênero acredito-a úni-
ca praça construída no mundo.(NIEMEYER, 1937-
2004, p. 201).
89,90▲
Fotos da maquete do projeto original
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pgs. 480,481.
88▼
A arquitetura de Perret presente no entorno
Fonte: Foto de Jean-Marc Silvestre
Afloramento
77
Na foto aérea [fig.91] ficam evidentes
as mudanças ocorridas no processo do projeto,
onde as aberturas dos volumes, originalmente
mais alongadas, acompanhando a curvatura das
formas, agora deixam de existir no auditório e
ficam menores no centro de cultura. O desenho
da praça, nas fotos da maquete [figs.89,90],
também apresentava um desenho diferente,
mais simples e direto. No projeto construído
as curvas de contorno alternam entre trechos
de retas conferindo uma maior complexidade e
acomodação das funções presentes no subsolo
(nível da praça). O volume do auditório
parece agora , sem as aberturas originais e seco,
como um vulcão a brotar do chão [fig.92]. O
contraste com a arquitetura do entorno se faz
mais evidente. Um enorme volume hiperbólico
parabólico branco emergindo no meio de
uma quadra. O branco em contraste com os
tons castanhos dos edifícios de Perret. A idéia
de rebaixar a praça faz com que o volume do
auditório, apelidado pelos moradores de Le
Volcan, emergi-se a partir de um vazio, onde
apenas a laje de cobertura do nível da rua, o
intercepta em dois trechos. Parte do volume
fica abaixo, tocando a praça e parte fica ao
nível do pedestre que percorre as ruas vizinhas.
Para quem vislumbra o “Le Volcan” a partir da
praça rebaixada, a monumentalidade é mais
acentuada.
▲91
Foto aérea com legenda do autor
Fonte: Google Earth, 2008.
▲92
Vista do auditório e da praça
Fonte: Foto de Marcel Gautherot
1 Praça
2 Grande auditório
3 Casa de cultura
4 Espelho d'água com a
escultura em forma de mão
3
2
1
4
Afloramento
78
▲93
Detalhe da escultura fonte
Fonte: Foto de cibikub
http://www.panoramio.com/photo/7166471
Afloramento
79
94▲
Vista do auditório no nível da praça
Fonte:http://www.panoramio.com/photo/3339334
Do nível da praça percebe-se a relação
entre a forma do auditório e o céu. A relação
com o céu fica nítida quando o volume do
auditório ascende a partir do piso do nível da
rua [figs.94]. A catedral de Brasília (1959-70)
também mostra esta relação de elevação ao
céu. Percebe-se também a escala do volume
do auditório em relação ao pedestre [fig.95],
bem como o desenho da porta inclinada, que
acompanha a geometria da forma do volume.
Em Havre esta relação se torna, também,
quase religiosa em função da forma e da escala
associados. A fonte em forma de mão confirma
o gesto do arquiteto, que concede a água como
que uma dádiva pronta a derramar-se sobre
o piso em lâmina d’água. A mão generosa,
símbolo da comunicação sócio-cultural entre
os homens. A escultura-fonte [fig.93] foi
construída a partir de um modelo criado
pelo próprio Niemeyer
10
. Le Corbusier, em
Chandigard
11
, também se vale da escultura em
forma de mão. As únicas aberturas do auditório
ao nível da rua, são quase imperceptíveis, pois
estão camufladas no volume, servem apenas
para o acesso de equipamentos técnicos.
10 Ver detalhe da escultura em forma de mão para o Memorial da
América Latina. BOTEY, Josep Ma. Oscar Niemeyer. Obras y proyectos.
Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg. 219.
11 Ver o detalhe da mão aberta em Chandigard.CORBUSIER,
Le. Le Corbusier 1910-65. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Pgs.229-231.
95▼
Dealhe da escala do auditório
Fonte: Foto de Leopold Lambert
Afloramento
80
▲96
Diagrama de gura-fundo
Fonte: Desenho do autor
bacia do comércio
Afloramento
81
Ladeado por edifícios de Perret à oeste,
norte e sul, a quadra, de 120 metros de cada
lado, abriga o centro cultural. Inquestionável é
o contraste formal entre o plano urbanístico de
Perret para a cidade, de geometria cartesiana, e a
obra de Niemeyer [fig.96]. Em azul, a bacia do
comércio, forma um plano de base retangular
alongado em que o elemento água parece criar
uma preparação para a apreciação da obra ao
fundo. O espaço aberto, público e cívico é
preservado, assim como em todos os exemplos
de excelência em que as cidades criam espaços
vazios como forma de equilíbrio em meio ao
adensamento
12
. O vazio entre os edifícios
(auditório e centro cultural) é essencial para
o equilíbrio do todo, assim como as formas
circulares, que geram um intenso contraste com
a cidade. Uma quadra que abriga dois “vulcões”
que emergem de uma praça seca. Na imagem
noturna [fig.97], temos uma apreciação da
forma do grande auditório em contraste com
os vários fundos. Em primeiro plano, a água
(bacia do comércio), em segundo plano, os
edifícios de Perret fechando um “U” ao redor
do edifício, e, em terceiro plano, o elemento
vertical formado pela torre da igreja St. Joseph,
[fig.100] de Auguste Perret.
12 Ver Mapa Nolli de Roma (1748). Jim Tice, University of Oregon,
Departament of Architecture Erik Steiner, UO Infographics Lab, Departa-
ment of Geography.http://nolli.uoregon.edu/default.asp.
Figura fundo
Afloramento
82
97▲
Vista noturna.
Fonte: Foto de Fabio Doi
http://www.pushpullbar.com/forums/attachment.php?attachment
id=32152&stc=1&d=1186021023
◄ 98
Vista a partir da bacia do comércio
Fonte:http://www.tvnanet.com.br-a.googlepages.com/05_
lehavre_g.jpg/05_lehavre_g-full.jpg
Afloramento
83
▲99
Vista da bacia do comércio
Fonte: Foto de f.x. Robin
http://www.panoramio.com/photos/original/2934042.jpg
100 ►
Igreja St. Joseph de Auguste Perrret
Fonte: Foto de Leonard Farnck
http://www.leonardfrank.com/Worldheritage/LeHavre02.jpg
Afloramento
84
Estas perspectivas da obra ao fundo
[figs.98,99] despertam a relação de interação
com o espírito do lugar (genius loci). Não é
uma edifício que nasce a partir de uma releitura
das arquiteturas vizinhas, mas estabelece algo
mais amplo, em que as formas ficam soltas, são
ilhas brancas a repousar sobre uma quadra de
120 metros. A relação com a água e o céu é
evidente. O branco do concreto pintado que
vem da tradição tropical, parece se harmonizar
bem com o casco das embarcações. A estrutura
ascende ao céu e cria uma tensão com a praça
rebaixada, como um músculo esticado ao seu
limite. A ausência de aberturas, no volume do
auditório, proporciona uma forma integral
em sua superfície, não há interrupções. O
“grande vulcão” como é chamado, é marcante
e intenso na paisagem, mas se assegura de um
contraponto gerado pelo volume do centro
cultural, onde a altura significativamente menor
e com pequenas aberturas em rasgos lineares
verticais, cria uma escala menos monumental,
mais associada ao nível da praça. O pedestre
percebe um conjunto de proporções que lhe
asseguram a configuração de um lugar, assim
o conjunto assume um equilíbrio adequado a
um espaço cívico e referencial na cidade. O
conjunto de edifícios projetados por Perret
cercam o conjunto formando quase um U
completo, a norte, oeste e sul. De arquitetura
modular e absolutamente cartesiana, este fundo
racionalista [fig.99] evidencia, ainda mais, as
formas puras geradas por Niemeyer.
Isto ajuda a definir um “ponto singular”
13
onde
se insere o conjunto do Havre. O plano da
água e um fundo em U que acolhe ao mesmo
tempo que evidencia Le Volcan. A aceitação do
projeto não foi unânime, devido a ruptura com
a malha urbana tradicional e retangular, mas
se tornou ao longo do tempo forte referência.
Niemeyer cria uma nova percepção do lugar,
definindo novos perfis e perspectivas inéditas.
Poderíamos citar o conceito de Rossi relativo
aos fatos urbanos e colocar a obra de Havre
como uma imagem que nos remete à algum
tipo de origem, seja ela calcada no símbolo de
um vulcão, como apelidou a população local,
de uma forma natural agora transformada e
abstraída em arquitetura.
13 Ver o conceito de locus em: ROSSI, Aldo. A Arquitetura da cida-
de. Martins Fontes. São Paulo, 1995. Pgs.148-152.
Também por isso todas as grandes arquiteturas se re-
propõem a arquitetura da antiguidade, como se a re-
lação fosse fixada para sempre; mas cada vez se repro-
põem com uma individualidade diferente.
(ROSSI, 1995, p.152).
Afloramento
85
101,102,103,104 ▲
Sequência de fotos aéreas
Fonte: Google Earth. 2008
Afloramento
86
105▲
Foto aérea
Fonte: Google Earth. 2008
Afloramento
87
Nas fotos aéreas [figs.101,102,103,104]
onde vamos nos aproximando cada vez mais do
local do edifício, percebemos a forte tensão que
existe entre a arquitetura e a cidade de Havre.
Na foto mais abrangente [fig.101], onde aparece
o braço que desemboca no mar, já percebemos
um ponto em branco que se destaca, mesmo
que ainda com alguma indefinição. Mais um
zoom [fig.102], e já temos a leitura da obra em
seu contexto urbano, revelando as massas dos
edifícios e a bacia do comércio. Nas imagens
posteriores [figs.103,104], vemos a relação
axial entre o edifício e a base de água retangular
formada pela bacia do comércio. Nota-se como
o edifício se implanta de maneira a deixar os
volumes livres de quaisquer amarras geométricas
vinculadas ao entorno. Fica mais evidente o
desenho da praça e a sua relação entre os volumes
circulares. Finalmente, olhamos a quadra
ampliada [fig.105], e a composição se mostra
nitidamente. A diagonal domina o desenho da
praça e posiciona os volumes. A sinuosidade
do desenho da marquise, que define os limites
entre o nível da rua e a praça rebaixada, faz a
conexão entre os volumes do auditório e da casa
de cultura. O desenho das rampas de acesso em
espiral, bem como as floreiras circulares, criam
um interessante contraponto na superfície da
praça, ao nível da rua. Na praça rebaixada, o
espelho d’água sinuoso cria um detalhe junto
à base do auditório. A obra de Niemeyer se
destaca de vista de satélite, como objeto ímpar
no território em que se implanta. Quase
funciona como uma ilha artificial em meio a
uma malha de edifícios ortogonais.
As bordas do projeto não existem, se diluem
no mesmo tipo de pavimentação das calçadas
adjacentes. Ficam os dois volumes e o desenho
do vazio da praça seca que os interliga, marcado
com as linhas do guarda corpo de concreto, em
forte branco, assim como os dois volumes. Para
quem olha o grande volume do auditório de
longa distância, não imagina a possibilidade
da existência de um vazio em forma sinuosa,
que vai desembocar em praça rebaixada. Só
mais perto é que o transeunte pode constatar
esta descoberta. Revela-se então a base de onde
surgem, brotam, os volumes. É este recinto
14
rebaixado e protegido dos ventos do mar que
permite o acesso, que convida. A rampa de
chegada começa estreita e se alarga na medida
certa para ter a perspectiva dos dois volumes.
A monumentalidade dos volumes, agora é
sentida na íntegra, pois os edifícios ao redor
desaparecem, se tornam quase irrelevantes deste
ponto de vista. A praça abriga, convida e cria
uma escala doméstica, ao passo que, unifica o
todo, monumental, escultórico, e por fim, se
abre ao céu.
14 Ver o conceito de recinto urbano em: CULLEN, Gordon. Paisa-
gem Urbana. São Paulo.Martins Fontes, 1983.Pg. 27.
Afloramento
88
A abstração dos volumes criados por
Niemeyer dilui a idéia preconcebida que temos
de um auditório. O público não consegue
imaginar o que abriga tal forma. Isto nos faz
revisar as normas da estética funcionalista. Aqui
a forma não segue a função, apenas a sugere,
envelopa toda a complexidade do programa
em um único volume [fig.106]. Resolve as
questões técnicas do programa acomodando-
as em conformidade às curvas da hipérbole-
parabólica. O apelido de Le Volcan dado ao
auditório, parece confirmar o que as imagens
nos dizem. Forças da natureza prestes a emergir,
a explodir, o magma que descansa e vem à tona
em momentos de expansão. A praça rebaixada
é como a base do vulcão onde o magma
descansa e onde o público é convidado a entrar.
Formas sinuosas definem um perímetro que
interliga os volumes e induz o pedestre. Em
Havre, a base do vulcão são as pessoas que
presenciam um espetáculo, e os aplausos, uma
abstrata erupção. Um conjunto que se tornou
símbolo da cidade. A abstração de Niemeyer,
novamente, revela a faceta artística e elevada
da arquitetura, a de criar novos símbolos no
inconsciente das pessoas, driblando referenciais
anteriores preconcebidos. Um “auditório
vulcão” emergindo na França.
106▲
Corte do auditório
Fonte: Underwood, David Kendrick.
Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil.
São Paulo. Cosac&Naify, 2002. pg.117
Templo moderno
Templo moderno
90
Desde a antiguidade clássica a idéia de
templo como morada de divindades norteia a
arquitetura que o cerca. Arquiteturas feitas para
serem apreciadas à distância, sensivelmente
implantadas no contexto, de maneira a se
imporem na paisagem existente. A escolha
do lugar é meticulosa, assim como o trajeto
que conduz o pedestre, gradativamente, em
sucessivas experiências espaciais. A Acrópole
[fig.107], ou cidade alta, já denuncia sua
maior particularidade, a de se mostrar pela
posição elevada, demonstrando um domínio
do homem sobre a natureza, quase uma
subjugação. A obra que segue e será utilizada
como análise do capítulo, é o Museu de Arte
Contemporânea de Niterói [fig.108], de
Oscar Niemeyer. Também situado ao alto, em
privilegiado promontório, em forma de taça
baixa e alargada. O museu recria a idéia de
templo, só que agora, com conceitos de uma
modernidade que chega aos nossos dias e que
revela um maduro processo projetual a partir da
abstração de uma origem clássica, obviamente
não confessa, mas possivelmente guardada,
sabiamente, no repertório inconsciente do
arquiteto. O templo revela o lugar ao mesmo
tempo em que se subjuga a ele, numa relação
de reciprocidade e medição de forças. A escolha
é precisa, estratégica. No trecho ao lado,
Schulz fala do pensamento de Heidegger sobre
arquitetura, e a particular relação entre lugar e
edifício monumento (templo).
Por quantas vezes Heidegger insiste em dizer que o
templo faz o que faz por estar “ali erigido”. Ambas
as palavras são importantes. O templo não está em
qualquer lugar, ele se ergue ali, “no meio de um vale
rochoso e escarpado”. As palavras “vale rochoso e es-
carpado” certamente não são introduzidas como en-
feite. Bem ao contrário, elas indicam que os templos
são construídos em lugares especiais e proeminentes.
Graças ao edifício, o lugar obtém extensão e delimi-
tação, e constitui um recinto sagrado para o deus.
Em outras palavras, aquele lugar determinado tem
um significado oculto que é revelado pelo templo.
Schulz em ( NESBITT, 2006, p. 464).
Templo moderno
91
107▲
Acrópole
Fonte:http://www.angelo.edu/.../IN107agreek_
acropolis%203.jpg
108 ►
Foto de Kadu Niemeyer
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
Templo moderno
92
Aproximadamente três décadas antes,
Niemeyer concebeu o projeto para o museu de
Caracas na Venezuela (1954), onde o conceito
embrião do que viria a se tornar o museu de
Nieterói, já estava claramente definido. O
edifício de Caracas assumiu a forma de uma
pirâmide invertida, com seu vértice enterrado,
repousada em um promontório de base reta
ao alto de uma colina. Primeiramente, é
interessante analisar os estudos de concepção
[fig.109], e as alternativas recusadas pelo
arquiteto durante o processo. Vemos um
edifício em forma de cunha com pilares em V,
outro sobre pilotis em duas versões, tentando
uma idéia de barra suspensa sobre o morro,
e, finalmente, o desenho da forma piramidal
invertida, que nasce primeiramente pura, com
seu vértice quase em ponta e depois assume
um corte da base, necessidade surgida para a
sua viabilidade estrutural, resposta à topografia
do terreno. Em tais croquis percebemos os
caminhos da abstração e da síntese conseguidos
pelo arquiteto, que acaba, por fim, se rendendo a
uma forma universalmente conhecida e de fácil
apreensão do todo, sem partes, monolítica. É
quase inviável não remeter-se à forma originária
da pirâmide e tentar estabelecer algumas
analogias pertinentes quanto à sua forma e
relação com o lugar. Hegel resume no trecho ao
lado, em seu tratado de estética, a relação entre
a forma da pirâmide e sua utilização.
Pois a arquitetura como mera envoltura e na-
tureza inorgânica, não animada vivamente em si mes-
ma [ an sich selbst] de maneira individual pelo espírito
que nela reside, só pode ter a forma como uma nature-
za exterior a ela mesma; a Forma exterior, contudo, não
é orgânica, mas abstrata e intelectual. Por mais que a
pirâmide já comece a alcançar a determinação da casa,
nela o ângulo reto ainda não é completamente domi-
nante como na casa autêntica, mas ela tem ainda uma
determinação para si mesma, a qual não é útil à mera
conformidade a fins, e se fecha, por isso, imediatamen-
te em si mesma a partir da base gradualmente até o
cume. (HEGEL, 2002, p. 56).
Antecedentes
Templo moderno
93
◄ 109
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte: Revista Módulo, número 04, março de 1956, pg.37
Templo moderno
94
Para Hegel fica claro que a pirâmide
nasce como forma abstrata, de maneira a não
ser arquitetura meramente funcional, mas
simbólica. A pirâmide assenta-se em solo
arenoso, autônoma em sua volta, verdadeira
ilha construída em blocos de pedra firmemente
enraizados ao chão em sua base quadrada.
A estabilidade do todo é incontestável. As
forças convergem para um centro, o símbolo
(sarcófago) é envolto em pedra. Ao inverter
a forma, Niemeyer cria novas relações entre
forma e lugar. O que era pesado e estável,
agora se torna leve e dinâmico [fig.110]. A
forma passa a gerar vetores no sentido de uma
expansão ao infinito, se abre ao céu como
abstração de uma asa sólida no alto da colina. A
leveza da forma previa a utilização da cobertura
com dupla função; de terraço jardim (pátio de
esculturas) e de faixas zenitais de luz natural
, banhando o interior das salas de exposição.
A pirâmide invertida de Caracas [fig.111] é
vazada, preenchida com lajes planas (espaços
de exposição) que acabam assim, por garantir
a viabilidade estrutural do conjunto, pagando
o alto preço pela estabilidade de um todo coeso
em face às generosas solicitações de esforços.
Aqui também vale mencionar que lidamos
com a moldabilidade plástica do concreto e
sua característica monolítica. A superfície é
inteiriça, lisa, sem emendas, ao contrário dos
infinitos blocos que erigiram Quéops, Quéfren
e Miquerinos [fig.112].
▲110
Diagrama esquemático de vetores
Fonte: Desenho do autor
Templo moderno
95
▲111
Museu de Caracas. Foto da maquete.
Fonte:Revista Módulo, número 04, março de 1956, pg.41
◄ 112
As pirâmides de Gizé
Fonte:http://www.millenniumsistemas.com.br/sites/orion-
belt/imagens/piramides_perl_largo.jpg
Templo moderno
96
Nos esboços ao lado, [fig.113] Niemeyer
mostra a preocupação com questões técnicas
relativas ao acesso das obras de arte, onde
aparece a indicação de um monta carga. O mais
interessante porém, é o sistema de iluminação
natural. Primeiramente um conjunto de
brises horizontais curvos em concreto fariam
o bloqueio da luz direta, e logo abaixo, uma
camada formada por aletas de alumínio
filtrariam a luz natural, proporcionando
um controle lumínico do grande salão de
exposições. Aparece aqui, também o sistema
estrutural adotado, em que tirantes resolveriam
a suspensão das lajes e amarrariam o conjunto. A
idéia antes mencionada, da abertura do volume
ao céu como uma asa de concreto, se justifica,
ainda mais, quando vemos o esboço a grafite
[fig.114] em que se define o aproveitamento
de parte da cobertura, como terraço mirante
de esculturas, com vista para a paisagem de
Caracas. O hermetismo externo, agora permite
o olhar o céu e as montanhas ao redor. A
paisagem se sobrepõem à plástica, e por breves
momentos, de quem transitaria pelo terraço, só
o que importaria seria a percepção do lugar ao
redor.
▲113
Croquis da concepção original
Fonte:Revista Módulo, número 04, março de 1956,
pg.38
◄ 114
Croquis do terraço de esculturas
Fonte:Revista Módulo, número 04, março de 1956,
pg.42
Templo moderno
97
Um outro antecedente arquitetônico,
de 1969, é o edifício para a exposição do
“BARRA 72”, no Rio [fig.115]. Aqui uma
grande projeção quadrada da cobertura é
constituída de uma robusta viga pórtico
nervurada de 6m de altura e sustentada por
dois pilares cortina centrais. Todas as lajes piso
dos espaços de exposição ficam atirantadas à
grande laje pórtico, permitindo uma coesão das
forças estruturais e unindo o conjunto. A forma
resultante é escalonada e, também, ascencional,
em direção ao céu. Novamente, o edifício de
base estreita, que se expande em todas as
direções. É essa noção de coesão entre forças
estruturais e forma, que produz uma intensa
sensação visual de peso, uma vez que a base se
inicia nas medidas mínimas. Fazer o pesado
parecer leve. Nos croquis das perspectivas
[fig.116], vemos a linha sinuosa do morro ao
fundo. A idéia do plano delimitado na base, faz
assentar o volume escalonado e monumental
em um espelho d’água quadrado, de área de
projeção mais generosa que o edifício. O acesso
se daria por uma passarela, cruzando esta lâmina
d’água.
▲115
Croquis de Oscar Niemeyer para a EXPO 72
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pgs. 414
Templo moderno
98
116▲
Croquis de Oscar Niemeyer para a EXPO 72
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne: Alphabet, 1977
pg. 415
Templo moderno
99
Pela pequena estrada, vemos a grande
taça e, obviamente, aos mais desavisados, a
surpresa estética é inegavelmente intensa, causa
estranhamento e surpresa, uma taça branca no
alto do morro [fig.118]. Já em frente ao local,
uma praça em explanada convida ao entrar. Toda
a vista da baía de Guanabara é revelada como
fundo, e o museu se mostra com todo vigor. Ao
lado esquerdo a rampa sinuosa com seu piso, em
intenso vermelho, se destaca do volume e cria
um trajeto rico em mudanças de perspectiva.
Por fim a taça em si, o museu, à beira do morro,
apoiado sobre espelho d’água circular. Na vista
aérea [fig.119] fica nítido o impacto visual do
edifício no contexto existente. Tudo começou
com uma escolha muito acertada do local. O
prefeito de Niterói leva Niemeyer para ver
algumas opções de terreno e durante o passeio,
no encontro com o terreno no promontório.
Na verdade, parece que o lugar permi-
tiu que algo no inconsciente do arquiteto sim-
plesmente viesse à tona. Como se alguma idéia
adormecida, agora tivesse seu lugar no mundo
real. Talvez, três décadas de um conceito pré-
elaborado (Caracas) e em constante depuração,
que finalmente chegaria ao fim do processo.
Como diz Niemeyer (2000) : "[...] algo como
uma flor ou um pássaro [...]”, ou seja, de novo
a idéia de uma forma que se abre em direção
ao céu e que por isso, se torna leve. Não mais
a pirâmide invertida de Caracas, mas uma taça
elegantemente apoiada sobre a água. Explana-
da, rampa, taça e água [fig.117] em madura si-
nergia de forma, escala e proporção.
“Niemeyer disse então: “É aqui.” Com uma total falta
de sensibilidade, argumentei:” O senhor não gostaria de
ver outros lugares que selecionamos?”
“Não precisa. É aqui. E já tenho a forma, algo como
uma flor ou um pássaro...”.
( NIEMEYER, 2000, p. 22).
▲117
Diagrama esquemático da implantação
Fonte: desenho do autor
MAC - Museu de Arte Contemporânea
(1991-93) Niterói, Brasil.
3
1 Praça
2 Museu
3 Rampa de acesso
Templo moderno
100
▲118
◄ 119
Fotos de Kadu Niemeyer
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
Templo moderno
101
Observando com atenção à todo o con-
texto existente, natural e construido, percebe-
mos várias nuances da paisagem que acabam
direta ou indiretamente, influenciando no su-
cesso obtido pela integração entre edifício e
paisagem.
Partindo do princípio que podemos
identificar camadas da paisagem [fig.120], te-
mos algumas possibilidades. (1) O mar como
grande plano de base e que traz uma certa me-
mória de tradição mediterrânea. (2) O mor-
ro, formado em rocha, com desenho irregular
e recortado. (3) Uma segunda colina mais ao
fundo, coroada por uma arquitetura do perí-
odo colonial, em branco. (4) O morro do cor-
covado com a imagem do Cristo redentor qua-
se diluído ao longe. Se rotacionarmos o olhar,
evidentemente temos a vista de Niterói e do
Rio de Janeiro. A questão pertinente aqui é a
maneira como o edifício se relaciona com o
meio. Apesar da ousada forma, estabelecem-se
relações simbólicas e proporcionais que criam
um diálogo. O estranhamento cessa brevemen-
te e dá lugar à uma sensação de harmonia. O
próprio museu não deixa de ser também uma
camada [fig.121]. Um detalhe interessante é a
divisão horizontal da taça, pela esquadria com
vidros escuros, em três fatias, o que confere
uma horizontalidade e deixa o corpo do edifício
mais leve. O branco, característico da obra do
arquiteto, traduz aqui uma atmosfera de certa
mediterraneidade, que assim como a arquitetu-
ra de origem colonial que se encontra no morro
ao lado, cria forte contraste e ao mesmo tempo
se mantém classicamente austero. Coincidên-
cia ou não, é fato. A semelhança quase precisa
de paralelismo entre a inclinação do volume do
museu e o morro do Pão de Açucar [fig.122]
chega a sucitar a especulação de uma real inten-
são em tal relação geométrica.
Camadas da paisagem
▲120
Diagrama esquemático
Fonte: Desenho do autor
122▼
Foto de Thiago Velloso com intervenção do autor
Fonte: http://www.riotemporada.com.br/2008/fo-
tos-e-informacoes-museu-de-arte-conteporanea-
mac-niteroi/
Templo moderno
102
121▲
Foto de Kadu Niemeyer
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
Templo moderno
103
A alusão a forma que remete a uma taça
é quase inevitável, bem como sobre a questão
da circularidade [fig.123], que é, possivelmen-
te, a forma que melhor resolve a questão da
vista panorâmica da deslumbrante paisagem
existente. Forma adequada às relações com o
meio, onde a monumentalidade da obra não se
sobrepõem ao diálogo com o sítio, mas se rein-
venta mais uma vez. Cria lugar a partir da pai-
sagem natural intocada. O volume pesado que
vai até o chão, agora é elevado e criado a partir
de um elegante perfil em forma de taça, que se
reproporciona para abrigar o museu. A idéia de
taça pode não ser a mais assumida pelo arqui-
teto enquanto forma , uma vez que Niemeyer
fala que o edifício surge como uma flor ou um
pássaro, mas as relações de proporção entre as
partes se tornam muito próximos das do objeto
em si, e nos permitem usar o termo taça até
como referencial de um objeto que abriga um
conteúdo, que é, neste caso, o museu em si. A
visão, em praticamente 360
o
, de toda a paisa-
gem ao redor justifica a forma em círculo per-
feito. O conceito de ciclorama (ciclo+orama)
se faz claro. 1. Grande representação pictórica
que circunda o espectador e muitas vezes tem
objetos reais como primeiro plano. 2. Pano ou
parede curvos que formam o fundo de muitos
cenários de palco modernos e usados para eli-
minar sombras e sugerir espaço ilimitado (do
céu, p ex).
Circularidade
123▲
Diagrama esquemático
Fonte: Desenho do autor
No que diz respeito à forma restante da coluna, além
da base e do capitel, a coluna é, em primeiro lugar. Re-
donda, de Forma circular, pois ela deve estar livre por
si mesma fechada. A linha em si mesma mais simples,
firmemente fechada, intelectualmente determinada, a
mais regular, é o círculo. (HEGEL, 2002, p. 70).
Templo moderno
104
A forma em taça nasce de uma idéia mui-
to apropriada de suspensão do edifício, numa
responsável interpretação do lugar [fig.123].
Ao usuário que chega à sua frente, não lhe é
dado um volume que vai até o chão, obstruin-
do a vista, pelo contrário, o ciclorama da baía
de Guanabara é enxergado pleno, e o museu em
si, se concentra acima, suspenso e belo. Primei-
ro, vem a escolha de uma forma circular, que,
com sua totalidade, é a forma que mais per-
mite ao usuário, um percurso de 360
0
dentro
da galeria que percorre todo o anel externo do
corpo do museu, proporcionando vistas notá-
veis da paisagem. A base se transforma em uma
lâmina d’água [figs.124,126], que cria a ilusão
de uma continuidade com o plano do mar ao
fundo, uma vez que se posiciona na borda do
morro. Abriga em subsolo, as funções de au-
ditório, acervo e restaurante. Olhando o corte
[fig.125], o apoio central é estruturalmente di-
mensionado para suportar as cargas de maneira
absoluta, sem no entanto, perder as proporções
entre apoio e volume, e finalmente o corpo do
edifício, que abriga os espaços de exposição e as
áreas administrativas.
▲124
Foto de Kadu Niemeyer
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
▲125
Corte esquemático
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
Templo moderno
105
126▲
Foto do espelho d’água e o mar ao fundo
Fonte:http://nimages.blogspot.com/2007/11/mac-niteri-upper-
lake.html
Templo moderno
106
A rampa, em piso vermelho rubi
[fig.127], inicia sua partida mais alargada, e, si-
nuosamente, vai induzindo o olhar de maneira
a percorrer todas as perspectivas da paisagem ao
redor, ao mesmo tempo que vai criando a apro-
ximação do grande volume em taça. Quando
mais próximos ficamos, mais acentuado fica o
peso visual do edifício. Percebemos a esmaga-
dora tensão entre forma e estrutura, que fica
muito forte quando repara-se no ângulo acen-
tuado das paredes se abrindo em direção ao céu.
Observando a imagem da Acrópole [fig.128],
podemos estabelecer um paralelo com o MAC
no que diz respeito as mudanças de direção ao
longo do percurso. Antes de chegar, em fren-
te ao Partenon, passa-se por um jogo de lances
de rampa, cruzando o propileus e margeando
lateralmente em rampa ascencional, até, final-
mente, prostrar-se em frente ao grande templo.
Neste trajeto, já se experimentou toda sorte de
vistas de outros templos menores, santuários,
altares e da própria vista de Atenas abaixo. Uma
sutileza do detalhe da rampa é a alternância en-
tre um peitoril em concreto de um lado, e do
outro, o lado que margeia a praça, um plano
com transparência, deixando evidente a secção
do plano horizontal da rampa, tornando-a visu-
almente leve. Este recurso de alternar a natureza
dos materiais dos peitoris das rampas também
é amplamente utilizada por Corbusier, haja
visto a rampa de acesso [fig.129] para o Visu-
al Arts Center em Cambridge (1961/64). Esta
mudança entre opacidade e transparência das
vedações acaba por valorizar o elemento rampa
em relação ao lugar em que repousa, uma vez
que as perspectivas que temos, em seu início,
se dão pelo lado em que se tem a transparên-
cia. Do início do caminho que percorre-se até
chegar ao templo, do longe ao perto, da praça
ao toque no guarda-corpo, seja na Acrópole ou
no MAC, temos uma atitude clara e decidida
de criar interessantes relações entre edifício e
lugar, permitindo um descortinar gradativo de
surpresas sensoriais pelo usuário.
O passeio em rampa
Templo moderno
107
▲ 128
Perspectiva da Acrópole e o trajeto até o Partenon
Fonte:http://www.millenniumsistemas.com.br/sites
/orionbelt/. Intervenção do autor
◄ 129
Detalhe do guarda corpo do Visual Arts Center
Fonte:Le Corbusier 1910-65
Barcelona: Gustavo Gili, 6
a
edição, 1998, pag. 168
◄ 127
Detalhe da rampa e guarda corpo
Foto de Kadu Niemeyer
Fonte:Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000.
Templo moderno
108
Depois do interessante circular pela
rampa, ingressamos, finalmente, no corpo do
museu, onde chegamos em um hall que ser-
ve a galeria e contorna todo o edifício, criando
um espaço de transição periférico ao salão de
exposições ao centro [fig.130]. Uma bancada
contínua em concreto [figs.133,136], acom-
panha a galeria e permite aos usuários vistas
panorâmicas de toda a paisagem, criando inte-
ressantes enquadramentos [figs.135,137]. Em
seus esboços [fig.131], o arquiteto deixa clara
a idéia da galeria periférica funcionando como
uma espécie de belvedere para as vistas. As pa-
redes de fechamento entre a galeria [fig.130] e
o espaço de exposições apresentam uma orga-
nização radial em que vãos separam cada pai-
nel, permitindo acessar as exposições em vários
momentos ao longo da galeria. Na planta do
Partenon [fig.132], a colunata externa sustenta
a cobertura que protege a galeria externa, o es-
paço de transição antes do adentrar no templo.
Neste sentido, a comparação entre os diferentes
tipos de loggia nos edifícios analogizados, salva-
guardadas as distâncias cronológicas ( antigui-
dade clássica e modernismo), mantém o mesmo
princípio de organização espacial. Um espaço
de transição entre o exterior e o interior, onde é
possível circular parcialmente abrigado e olhar
a paisagem ao redor. Cumpre também um pa-
pel quase ritualístico, uma vez que este espaço
funciona como uma preparação psicológica e
sinestésica antes da surpresa maior, que é o des-
lumbrar o espaço central, seja ele um altar ou
um salão de exposições. A loggia de Niemeyer é
inclinada, aumenta o ângulo de visão, permite
o mar chegar mais próximo do olhar de quem
está sentado na bancada. O vidro vai até os li-
mites do plano da laje, evidencia o balanço e a
independência entre caixilho e estrutura, torna
contínuo e ininterrupto o olhar que percorre a
panorâmica da baía de Guanabara.
Loggia e vista Panorâmica
Templo moderno
109
◄ 130
MAC / Planta esquemática do museu
Fonte: Desenho do autor
▼ 131
Croquis de Oscar Niemeyer (galeria periférica)
Fonte: Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
◄ 132
Partenon / Planta esquemática
Fonte: Desenho do autor
1 Salão de exposições
2 Galeria periférica (loggia)
2
1
Templo moderno
110
Os enquadramentos são deslumbrantes.
Ilhas ao longe, os morros do Rio de Janeiro ao
fundo, o mar abaixo. A galeria criada se torna
quase tão importante quanto o acervo abrigado
pelo museu. Todos querem se sentar e observar
a paisagem, sem pressa. A esquadria inclinada
em ângulo [fig.134] agudo, transmite uma
intensa sensação de estarmos em uma espécie de
espaçonave que repousa imóvel, traz o mar mais
próximo. A presença da estrutura desaparece
neste momento. Somente a marcação do ritmo
dos caixilhos das esquadrias se evidenciam, e
não comprometem as visuais. A continuidade
durante o caminhar pela galeria se torna quase
didática, parece que a paisagem de Niterói e do
Rio de Janeiro se tornam mais compreensíveis
e ainda mais belas.
135,136 ►
Fotos de Kadu Niemeyer
Fonte: Museu de Arte Contemporânea de Niterói.
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000.
137►
Fonte:http://cafepradois.files.wordpress.com/2007/01/
boliche-niteroi-054.jpg
◄ 133
Foto de Tim Spragens
Fonte: www.borderless-photos.de/MAC/mac06.jpg
▼ 134
Diagrama esquemático
Fonte: Desenho do autor
Templo moderno
111
Redução ao impossível, expressão
frequentemente utilizada por Aristóteles e que
Corbusier vai utilizar em arquitetura para dizer
que:
Assim como a afirmativa de Corbusier
baseada na filosofia de Aristóteles, na obra
de Niemeyer, o edifício funciona como um
sistema que só se torna possível pela precisa
tensão entre estrutura e forma, sem distinção
ou separação das partes. Nada é descartável,
tudo se torna essencialmente vital e absoluto.
É nesta síntese entre estrutura e forma e ao
mesmo tempo na simplicidade conseguida que
o edifício consegue uma monumentalidade
que traduz a universalidade característica dos
monumentos da antiguidade clássica. No
esquema estrutural [fig.138], percebemos como
os cabos de protensão criam uma amarração
de intensa conexão com a centralidade do
apoio, garantido a estabilidade do conjunto.
Evidentemente podemos, facilmente, destacar
partes do Partenon e separá-las individualmente,
assim como têm sido estudados os estilos de
colunas ao longo da história. No entanto,
todos os elementos presentes tem uma
função muito clara e coerente, seja de ordem
estrutural, como as colunas feitas para suportar
o peso da cobertura. Simbólica, como nos
relevos do frontão, sinalizando a cultura grega.
Proporcional, nos artifícios utilizados para a
correção da perspectiva. A taça monumental é
racionalmete explicável a partir de uma forma
poeticamente concebida, que atende, com
argumentos muito convincentes, a sua explícita
relação com o lugar.
▲138
Detalhe ampliado do sistema estrutural
Fonte: Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Rio de Janeiro: Revan, 2
a
edição, 2000
As leis da gravidade, da estática e da dinâmica se im-
põem por meio de uma reductio ad absurdum: tudo
tem de se manter ligado ou desmoronará.
(CORBUSIER, 1986, p.73-74).
Coesão estrutural (reductio ad absurdum)
Templo moderno
112
Percebe-se em Mac Niterói a evolução de
um processo ao longo da carreira do arquiteto.
Aqui vale a pena citar Raimund Abraham
15
quando diz que o processo de criação oscila
entre a negação e a conciliação em um
embate contínuo entre o ideal e a matéria. A
arquitetura que presenciamos neste edifício é
explicitamente uma evocação da presença e da
ausência do homem. Um monumento erigido
como símbolo que contrasta com o sítio e a
natureza intocada e traz as atenções para si,
ao mesmo tempo, em que torna possível uma
melhor compreensão da paisagem ao redor.
É talvez, dentro da galeria periférica do Mac
que podemos ter uma compreensão global
de toda baía da Guanabara. Ironicamente,
esta arquitetura é feita e erigida de maneira a
que todos a reverenciem, como todo tipo de
monumento. A natureza se torna pano de fundo
para a grande taça branca, que agora traz para si
todas as atenções. Uma vez passado o estado de
surpresa inicial pela visão do inusitado objeto ao
alto do morro, é possível reintegrar arquitetura
e natureza. O mar e o céu se tornam ainda mais
presentes. O forte azul celeste contrasta com as
bordas brancas e precisas da circularidade do
museu. O promontório onde se encontra vira
mirante para o mar, para o próprio museu.
Um reivindica o outro, demarcando a presença
humana no lugar.
15 NESBITT, Kate. Uma nova agenda para arquitetura: antologia
teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006, p.500.
Novamente, o homem se encontra entre
a terra e o céu e a arquitetura é algo que tramita
entre ambos e torna o mundo mais visível.
Permite ao homem habitar poeticamente, que
é o objetivo último da arquitetura. Se conforma
então, uma relação de domínio e submissão
entre arquitetura e natureza, onde a primeira
só se torna possível perante a existência da
segunda. O edifício de Niemeyer só faz sentido
erguido ali, no alto, com vista panorâmica
do mar, elevado do chão, estruturalmente
viabilizado, elegantemente proporcionado
e estrategicamente posicionado. Um gesto
transformado em museu, nascido a partir de
um processo de amadurecimento de décadas,
onde as formas que o originaram, em certa
medida, sempre tiveram em seu cerne o conceito
original do edifício ícone que se abre ao céu, no
alto de uma colina. A baía de Guanabara agora
também tem sua cidade alta, sua Acrópole feita
de um edifício só, que mira a tudo em seu
redor e reivindica para si as atenções de uma
divindade.
Horizontalidade e contraponto
Horizontalidade e contraponto
114
O contraponto
16
, na música, é uma
técnica usada, na composição, onde duas ou
mais vozes melódicas são compostas levando-se
em conta, simultaneamente: o perfil melódico
de cada uma delas; e a qualidade intervalar e
harmônica gerada pela sobreposição de duas
ou mais melodias. Nas obras que iremos anali-
sar, existe a predominância de uma volumetria
cartesiana, que funciona como um fundo, para
um volume, “em contraponto”, de forte con-
traste, que assume formas mais livres. Estas
relações entre fundo e figura irão se desenhar
entre os elementos do próprio edifício e entre o
edifício e o lugar, criando um interessante jogo
de escalas, proporção e forma. As obras a serem
analisadas são: A sede do Partido Comunista
Francês, a bolsa de trabalho de Bobigny, a uni-
versidade de Constantine e o MON - Museu
Oscar Niemeyer. A idéia é mostrar as relações
entre edifício e lugar em que pesem as estraté-
gias de criar um elemento de forte contraste,
em primeiro plano, em detrimento de um vo-
lume maior, em segundo plano, um fundo, que
comportaria a maior parte do programa de ne-
cessidades. Algumas obras são evidentes precur-
sores de um trajeto e contemporâneas entre si.
Aqui, o colégio estadual em Belo Horizonte irá
criar raizes para o surgimento, décadas depois,
do museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, con-
temporâneo da universidade de Constantine,
ambos projetados no início dos anos 1970.
16 Wikipédia. http://pt.wikipedia.org/wiki/Contraponto_(música)
A criação de um volume em formas li-
vres em primeiro plano, geralmente proporcio-
na, nas obras citadas, a abertura de perspectivas
para o edifício maior ao fundo, de arquitetura
mais silenciosa enquanto expressão plástica.
Isto permite a expansão do espaço público e es-
tabelece novas relações entre a rua e o edifício,
transformando a percepção do lugar. O conjun-
to formado por ambos os volumes parece gerar
a um primeiro momento, uma dissonância vi-
sual, que vai, aos poucos, se diluindo na acerta-
da escolha de proporções e forma. O resultado
então, transita do estranhamento inicial, para
uma contemplação do todo, clarificando as
relações implícitas entre edifício e lugar, entre
uma horizontalidade neutra e o volume plás-
tico. Em todos os estudos de caso, o programa
se divide em duas partes: Uma, um edifício em
barra, que acomoda funções de ordem admi-
nistrativa (escritórios, salas de aula, de exposi-
ção), que requer uma geometria mais cartesiana
e funcional. A outra, o edifício exceção, expres-
sivo e escultórico, foco da composição, contém
espaços dedicados a eventos sociais (auditório,
sala de conferência, teatro). É nesta divisão bá-
sica do programa em duas partes, que o arqui-
teto consegue um "contraponto arquitetônico"
e dialoga com o lugar.
Horizontalidade e contraponto
115
Nascido durante a segunda viagem de
Niemeyer à Paris em 1965, a sede do PCF ocu-
pa um terreno de largura contida, medida esta,
ajustada em função da expansão do Boulevard
do bairro de La Villete. A partir destas contin-
gências, o projeto começa a nascer de uma for-
ma curva, que se alonga ocupando a diagonal
do terreno, ao passo em que, libera a perspectiva
da rua e cria o recuo necessário para a implan-
tação do volume do auditório. Nos croquis de
implantação [fig.140], o olho traça o ângulo de
visual a partir do início do terreno, bem como
a altura do edifício em relação a perspectiva da
rua. Na foto da maquete [fig.139] o conjunto
se torna claro. A calota da sala de conferências,
o volume curvo do edifício administrativo e a
torre com as circulações verticais. A posição da
torre de circulação vertical ao fundo [fig.141]
permite uma liberdade para futuras adaptações
das plantas livres dos pisos.
Partido Comunista Francês
(1965-1981) Paris, França
140▲
Croquis de Oscar Niemeyer
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 277
139▲
Foto da maquete
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pgs. 378-379
Horizontalidade e contraponto
116
Surge então, uma praça seca que acomoda
a calota [fig.142] e que abre a perspectiva
para o edifício em curva, em segundo plano.
O terreno em forma afunilada não limita o
conjunto, mas condiciona que o edifício ao
fundo acomode a curva que se adapta da maneira
mais ajustada para a abertura das visuais.
Nasce também a idéia de criar uma topografia
ajustada de maneira a que o acesso se fizesse
por uma entrada, um vão, em meio a um plano
inclinado em concreto, simulando um pequeno
morro artificial [figs.143,144]. Desta maneira,
a solução tradicional, de simplesmente entrar
de maneira direta no mesmo nível dos pilotis,
seria descartada, dando lugar a esta solução, que
em certo sentido, cria uma espécie de mistério,
uma vez que a transparência do piso térreo não
se revela. O conteúdo do espaço do saguão
fica resguardado da vista, e a marquise branca
é o único sinalizador que conduz à entrada
[figs.145,146]. A lógica da forma em calota,
que nasce do chão, também se estende à base
do edifício. O piso se eleva em curva e repousa
sob a laje do primeiro pavimento. A inclinação
da laje em conjunto com o piso, que sobe
em curva, cria uma interessante concavidade,
separada por única e contínua janela em fita
que solta piso e teto [fig.145].
▲141
Croquis de Oscar Niemeyer (planta tipo)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 277
▲142
Croquis de Oscar Niemeyer (conjunto)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 277
▲143
Croquis de Oscar Niemeyer (conjunto)
Fonte: Niemeyer. Oscar Niemeyer:
Almed, São Paulo 1985, pg.85
Horizontalidade e contraponto
117
144▲
Croquis de Oscar Niemeyer (acesso)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 278
◄ 146
Detalhe da marquise e da escultura
Fonte:http://www.flickr.com/photos/
cidadebaixa/2342088196/sizes/m/in/photostream/
▲145
Foto do acesso
Fonte:http://www.flickr.com/photos/
cidadebaixa/2341256319/sizes/l/in/photostream/
Horizontalidade e contraponto
118
Uma interessante conexão é conseguida
entre o pavimento, em primeiro subsolo, e o
acesso à grande sala de conferências, dentro do
volume da calota. A percepção desta, por sua
vez, é interrompida pela laje de cobertura da
praça. O que se frui internamente a este saguão,
é a seção da calota, onde são posicionados os
acessos para a sala. Uma faixa de luz zenital se
desenvolve em parte do perímetro do círculo e
banha de luz natural parte do espaço interno
[fig.147], trazendo um pouco da atmosfera
externa para o interior e soltando o plano da
laje do volume puro. Nestes acessos é possível
perceber a espessura da casca, somente o
estruturalmente necessário. Portas de correr são
embutidas nesta espessura. O carpet, em tom
verde, se estende do piso do saguão ao interior da
sala de conferências [fig.148], sem interrupção
do plano de piso, o que enfatiza o peso visual
da calota no chão. Com as portas fechadas
[fig.149], a percepção da continuidade do piso
se perde e o hermetismo da forma agora parece
remeter a uma nave, cena de ficção científica,
que suscita no observador a curiosidade da
revelação de seu conteúdo.
▲147
Acesso à sala de conferências
Fonte:http://www.ickr.com/photos8359219@N02/503474739/
▲148
Acessos à sala de conferências (Detalhe da continuidade do piso)
Fonte:http://www.ickr.com/photos/mcmo
/673570294/in/photostream/
▲149
Portas de acesso fechadas
Fonte:http://www.ickr.com/photos/mcmo
/67354555/in/photostream/
Horizontalidade e contraponto
119
Internamente, a cúpula é dotada de
um sistema formado de pequenas aletas em
alumínio [fig.150], que refletem a luz entre si e
criam uma atmosfera de brilho e luminosidade
uniformes, criando uma exuberância que
dissolve os limites exatos da forma e conduz
o olhar em duas escalas: a escala do olhar
que tudo engloba e que percebe a forma em
calota, contínua, e a do olhar que se atem ao
detalhe das aletas e da luz que irradia, criando
interessantes brilhos e reflexos. A cúpula, que
por fora é lisa e imaculada, aqui, internamente,
recebe uma textura rica, que convida ao tato.
Para potencializar a acústica, um plano em uma
dupla dobra curva, forma uma concha acústica
[fig.151]. Esta concha tem sua superfície
lisa e em branco, o que cria um contraponto
interno à cúpula, uma vez que este elemento
se projeta e estabelece um contraste entre o liso
e o rugoso e marca, internamente, o território
do palestrante. A continuidade da leitura da
cúpula não é interrompida, pois a concha
se sobrepõem à casca. Os vãos dos acessos
[fig.152] são emoldurados em superfície branca
lisa, destacando as portas de correr que fazem o
fechamento da sala.
◄150 Detalhe da concha
Fonte:http://www.ickr.com/photos/88585721@N00/145667928/
◄151 Detalhe do forro
Fonte:http://www.ickr.com/photos/laurenmanning/2726718461/in/photostream/
◄152 Acessos
Fonte:http://www.ickr.com/photos/laurenmanning/2726720383/sizes/l/in/photostream/
Horizontalidade e contraponto
120
O forro
17
, pode, metaforicamente, nos
remeter à uma estrutura natural, como a das
folhas das árvores presentes no Boulevard. Esta
não intencionalidade estabelece uma relação
interessante entre o todo e as partes. A figura
da forma pura, lisa e imaculadamente branca
[fig.154] da calota, agora ao avesso, ou seja,
internamente, recebe a textura das plaquetas
metálicas. Milhares de pequenos elementos,
fixados lado a lado, para produzir interessantes
efeitos de luz e reflexo [fig.153]. Um pouco
dos detalhes presentes na natureza, no fora,
migram para dentro da calota. Um pouco da
exuberância de texturas do entorno, das folhas
das árvores, se transformam agora, em forma
abstrata e ao mesmo tempo funcional. Reveste
o espaço interno como uma espécie de "fruta
arquitetônica”, solta em praça seca, com lisa
casca externa e sementes internas. Ao sair do
edifício, pela escadaria de acesso [fig.155], o
contraste entre claro e escuro revela a calota
branca repousada à frente, e a universalidade
da forma esférica cria um contraponto com
o verde das árvores em segundo plano, assim
como com a arquitetura francesa do séc. XIX,
mais ao fundo [fig.156], em tom mais escuro.
17 Esta solução já havia sido adotada pelo arquiteto para o interior
da cúpula do senado no edifício do Congresso Nacional em Brasília(1958).
154▲
Vista a partir do embasamento curvo
Fonte:http:http://www.ickr.com/photos/rucativava/
18732305/in/photostream/
153 ▲
Vista global interna da calota
Fonte:http://www.ickr.com/photos/phil_needs
/1115570320/in/photostream/
Horizontalidade e contraponto
121
155▲
Vista saindo do acesso
Fonte:http://www.ickr.com/photos/phil_needs
/1115574540/in/photostream/
◄156
Calota e arquitetura francesa ao fundo
Fonte:http://www.ickr.com/photos/rmx
/634800922/in/set-72157600201047856/
Horizontalidade e contraponto
122
158▼
Vista da esquina
Fonte: Foto de Charlotte Balavoine
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:
French-communist-party-hq1.jpg
157▲
Vista do observador
Fonte: Foto de Charlotte Balavoine
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:
French-communist-party-hq2.jpg
Horizontalidade e contraponto
123
Ao observar a foto aérea, o plano para
o Boulevard de La Villete [fig.159], se mostra
expresso. A configuração urbana estabelecida
deixa bem clara a geometria das ruas e calçadas
que culminam em uma pequena praça central.
Axialidades priorizando pontos, rótulas
e valorizando grandes perspectivas. Este
sempre foi o princípio do plano urbanístico
de Haussmann para Paris. O projeto cria um
afastamento do alinhamento predial regulador
[fig.160] e concede assim uma pequena praça
semi pública como continuidade da calçada.
O edifício em curva (bloco administrativo),
se posiciona aos fundos, enquanto a calota
branca, mais a frente. Uma descontinuidade
da malha tradicional é criada aqui em prol
de uma valorização pertinente e essencial, a
forma em calota, que deve necessariamente
acontecer solta, livre de limites justos, para ser
observada de todos os ângulos possíveis, como
uma escultura. O vidro escuro do edifício de
escritórios, ao fundo [fig.157], cria um forte
contraste com o volume branco e esférico da
sala de conferências. A calota exercita seus dotes
de forma universal que se expande em todas as
direções e cria uma aura positiva que envolve
o local. Assentada em uma leve rampa acima
do nível da rua, ela cria uma pequena tensão
[fig.158] entre a topografia existente e a forma
absoluta. Mais de perto, na foto aérea ampliada
[fig.161], fica nítido o desenho dos limites do
conjunto. É possível perceber os perímetros
das quadras vizinhas e o desenho ovalado da
praça, bem como os limites precisos do edifício
[fig.162].
As ruas se desenvolvem em direção a praça.
Praça seca, rampa de acesso, a calota e o edifício
com a torre de circulação vertical ao fundo.
Aqui percebe-se como os recuos dos edifícios
vizinhos foram solucionados de maneira a
conseguir o mínimo de medidas necessárias à
independência formal. Uma parte do terreno
foi mantida com grama, criando um contraste
com a superfície em concreto que abriga a calota
[fig.163], e na cobertura, percebemos o desenho
da laje sobreposto a outras camadas de laje em
forma orgânica e escalonada, unidos por uma
marquise em forma pontiaguda. Uma espécie
de península artificial em concreto, situada na
laje de cobertura. Também dois recortes na laje
posicionados nas extremidades criam vazios em
formas livres. A idéia de olhar a paisagem ao
redor parece se intensificar nestas plataformas
escultóricas presentes na cobertura. O lugar
quer ser contemplado do alto. A arquitetura
agora se rende como um simples belvedere que
permite o olhar de si para o todo. A forma da
calota se expande em todos os sentidos [fig.164]
e a linha sinuosa do bloco administrativo faz
alusão de continuidade além de seus limites
geométricos.
O edifício e a relação com a cidade
Horizontalidade e contraponto
124
159▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
125
160▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
126
161▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
127
162▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
128
163▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
129
164▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
130
Sequência de fotos do terraço
◄ 165
Fonte:http://www.ickr.com/photos/missmin/12626258/sizes/o/
◄ 166
Fonte:http://www.ickr.com/photos/missmin/12626275/sizes/o/
◄ 167
Fonte:http://www.ickr.com/photos/missmin/12626300/sizes/o/
A idéia de um terraço mirante em que
uma topografia artificial é criada, coroa o
edifício. Sem vegetação ou quaisquer outros
elementos, curvas escalonadas em degraus
altos, metaforizam o conceito de um terreno
artificial em concreto [figs.165,166,167]. A
cobertura se transforma então, em um espaço
de contemplação da cidade de Paris, onde
pessoas procuram as melhores vistas do bairro.
A relação com o lugar fecha então um percurso,
que se desenvolve, desde a chegada em pequena
praça seca e o contato com o volume em forma
de calota, passando pelo saguão, os espaços de
conexão, o interior da sala de conferências, os
pavimentos de escritórios, até o coroamento do
edifício, onde a vista panorâmica do entorno,
abstrai por momentos, a própria presença
do edifício em si. O que importa agora é a
paisagem ao redor, do Boulevard de La Villete.
O lugar é observado de cima e quem se apóia
no guarda corpo pode ver também a calota
logo abaixo, em seu branco contrastante com o
verde das árvores das ruas. Agora o lugar quer
168 ►
Foto da maquete
Fonte: Exposição 100 anos de Niemeyer-MON
Foto do autor
Horizontalidade e contraponto
131
ser contemplado do alto.
Um edifício em barra horizontal ao
fundo, uma praça rebaixada de acesso e uma
forma excepcional para o auditório. Mais uma
vez a idéia do contraste entre figura e fundo se
faz presente. Agora o auditório assume uma
forma menos estática e pura, e parece brotar
do chão
18
, nascendo em base curva e alargada e
se estreitando até o cume, como mostra a foto
da maquete [fig.169]. Como em Le Havre, a
forma plástica do auditório parece emergir
das profundezas da terra, de maneira quase
selvagem, como um ser gigante que bota sua
cabeça e parte do corpo para fora de um solo
movediço. O edifício de escritórios ao fundo
é austero, de modulação estrutural clara (vãos
de 7,50m), atua como coadjuvante. Os dois,
estabelecem uma linguagem de sincronia em
que um, o edifício, se posiciona de maneira
neutra, que aliás faz juz ao programa, planta
livre para espaços de escritórios, enquanto que
o outro, auditório, dá ênfase ao espetáculo, ao
grande espaço de reunião de pessoas em que
o evento de uma palestra ou apresentação
se transfere como um evento formal, que se
expressa na forma. Um volume para o auditório
criado quase que como um fenômeno natural,
que expressa a si, tanto quanto aos eventos que
abriga [fig.170].
18 A solução do acesso em praça rebaixada é contemporânea ao
centro cultural em Le Havre.
Bolsa de trabalho
(1972) Bobigny, França
▲169
Foto da maquete (geral)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pgs. 476-477.
▲170
Foto da maquete (auditório)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pgs. 478
Horizontalidade e contraponto
132
Na seqüência de fotos aéreas
[figs.171,173,175], observa-se como o volume
se destaca da malha urbana, tanto quanto em
Havre (Le Volcan), quanto em Paris (PCF).
Aqui, entretanto, a forma do auditório em
planta nos remete a um leque, que nasce
geometrizado, a partir de uma fatia de círculo.
A rótula viária que resolve a conexão das vias
principais, parece servir de inspiração para o
desenho do perfil da forma do auditório. Desde
a foto aérea mais abrangente [figs.171,172] a
presença do edifício é clara. Logo abaixo da
rótula central, a forma em leque junto ao volume
paralelipédico do edifício, ficam evidentes.
Aqui temos uma tipologia de lote similar a do
Partido Comunista Francês, onde uma generosa
esplanada é criada em esquina para acomodar
o volume de exceção, enquanto que o edifício
de escritórios se posiciona mais ao fundo.
Novamente o lugar escolhido na cidade é um
ponto de articulação urbana, proporcionando
privilegiadas perspectivas do edifício. Na
imagem mais ampliada [figs.173,174], já
identificamos o desenho da praça rebaixada
de acesso ao auditório e o embasamento, bem
como as relações proporcionais entre os espaços
público e semi-público das calçadas e das áreas
ocupadas pelo edifício e auditório no terreno.
À direita, uma praça comporta um pequeno
monumento, além de possuir um desenho de
paisagismo geometrizado aos moldes dos jardins
franceses. Fica explícita a junção das quatro vias
arteriais de acesso desembocando na rótula.
Olhando ainda mais de perto [fig.175,176],
a praça à direita e a praça seca, projetada pelo
arquiteto, criam um diálogo entre espaços
públicos vazios, em que ambos se interligam
visualmente, separados apenas pela via de
veículos, bem como uma ligação em arco, em
que a forma em leque do auditório parece, por
alguns momentos, se ligar visualmente a alameda
de árvores, também dispostas em curva, como
se a forma do auditório se expandi-se além dos
limites do terreno. Traçando um grande arco,
identifica-se uma geometria [fig.176], que
engloba as relações de forma entre o círculo
que gera a forma em leque do auditório e o da
rótula viária. O volume do auditório cria vetores
que revolvem e ascendem em direção ao céu,
enquanto que o edifício de escritórios cria uma
estaticidade linear que equilibra o conjunto.
Horizontalidade e contraponto
133
171▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
134
172▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
135
173▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
136
174▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
137
175▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
138
176▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth, 2008
The GeoInformation Group / InterAtlas
Horizontalidade e contraponto
139
A idéia de uma forma escultórica e
ascencional, próxima à morfologia adotada
em Bobigny, tem sua origem no projeto para
o auditório do MES (Ministério da Educação
e Saúde no Rio, 1936-43). O volume do
auditório funcionaria como um contraponto
formal do edifício em barra do MES, onde a
forma teria sido criada de maneira a permitir
a vista da torre ao fundo [figs.177,178]. Cerca
de vinte anos depois, Bobigny parace recriar o
modelo, mas agora de forma mais sintética. As
vigas pórtico curvas, que antes ficavam à mostra,
agora se tornam sulcos em uma casca contínua
e lisa [fig.179]. As faces laterais são tratadas
em superfície lisa e branca, sem as texturas do
projeto antecedente, resolvidas em mosaicos e
brises. O conceito de um volume que cria um
perfil sinuoso, perante o volume cartesiano ao
fundo, porém, é o mesmo. Diferentemente
do Partido Comunista Francês, onde a forma
pura da calota se assenta de maneira mais
austera e baixa, em Bobigny, a forma acontece
como em Havre, forte e, intencionalmente,
escultórica. Um volume em curva que impõem
seu papel simbólico no conjunto, e se vale da
sobriedade do escuro edifício de escritórios em
segundo plano, para exaltar seu apelo plástico.
A superfície, em tom cinza claro do concreto
aparente da casca, cria um contraste com o
negro dos vidros do edifício ao fundo, ao mesmo
tempo que, estabelece uma unidade de leitura,
uma vez que os sulcos lineares que se sucedem
ao longo da cobertura do auditório entram em
diálogo com as linhas verticais definidas pelos
pilares em concreto.
Estes, dividem as faixas de vidro do edifício e
ao mesmo tempo funcionam como montantes.
Balanços laterais conferem um pouco de leveza
nas extremidades do bloco do edifício de
escritórios, suavizando os encontros entre os
pilotis e a viga do embasamento.
177▲
Foto da maquete e croquis
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 68
Antecedentes
Horizontalidade e contraponto
140
◄ 179
Vista do observador
Fonte:http://images.google.com.br/
imgres?imgurl=http://www.pushpullbar.
com
178▲
Fotomontagem do auditório: MES (1948)
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg. 69
Horizontalidade e contraponto
141
O volume do auditório por dentro
[figs.180,181], revela toda a sua exuberância
curvilínea. Os sulcos que se alongam no exterior
ao longo da casca, internamente, se transformam
em estreitas faixas de luz, poeticamente casadas
com os requisitos técnicos. A empena que
ascende e termina em perfil retangular a partir
das curvas que brotam do chão, se converte
no palco, um fundo que define o território do
palestrante, de onde pode expandir sua voz pela
forma, que se expande ao fundo.
Esta excepcional vocação em criar uma
espacialidade mágica aos recintos internos,
sejam estes, um auditório, aqui, no caso de
Bobigny, nunca havia sido experimentada.
Resolve a si enquanto propósito social, cultural,
técnico e icônico. É sem dúvida um auditório
que foge à regras tipológicas pré-estabelecidas
pela história da arquitetura e cria a si como um
ser, um tipo de albatroz em concreto, como
foi apelidado na época, que emerge do plano
inclinado da praça conciso da sua integridade
▲180,181
Fotos do interior do auditório
Fonte:Revista Módulo n.50,1978
Esboçados alguns passos, desembocamos no auditório.
Será possível aliás conceder-se um nome a esse interior
barroco, o feito de formas que deslizam, fogem, encon-
tram-se aqui para mais adiante se afastarem, esposam-se
afinal e se entrelaçam em uma fantasmagoria de formas
e cores aprazíveis, hospitaleiras, sensíveis, nunca termi-
nadas e sempre renovadas. Seja qual for o ponto de en-
foque, a própria perspectiva foi abolida.
(MÓDULO, 1978.p. 45).
Horizontalidade e contraponto
142
▲182
Foto da praça
Fonte:Revista Módulo n.50,1978.
formal única em direção ao céu.
A foto da direita [fig.182], mostra
parte da praça rebaixada e o cromatismo que
foi impresso na superfície da empena curva
lateral do auditório, voltada para o edifício de
escritórios. Um amarelo intenso, caracterizando
uma intenção em delimitar uma concavidade
associada ao espaço semi público, próximo ao
bloco em vidro escuro, onde o diálogo entre os
dois volumes fica mais intenso. Do lado de fora,
a empena curva é branca, se relaciona com o
espaço público, aberto, com a rua e a perspectiva
da quadra. A grande parede em concreto
aparente [figs.183] que junta as empenas curvas
laterais, repousa no piso da praça, em rampa,
aberta e generosa, e a medida que chega ao topo,
se retangulariza para enquadrar a geometria.
Olhando quase de frente [fig.184] é possível
identificar uma relação de geometria entre a
empena do auditório e o edifício de escritórios,
em uma sutil mas afinada intenção de unidade
do conjunto. O concreto aparente da empena
se harmoniza com a racionalidade modular
dos pilares, também em concreto aparente, do
edifício ao fundo. Conexões visuais que fazem
com que duas formas absolutamente singulares,
criem pontos de harmonia formal.
183▼
Foto lateral da empena
Fonte:Acervo Instituto Oscar Niemeyer
184▼
Foto frontal da empena
Fonte:otos de LUIZ AMAURETY SILVA
DA SILVEIRA, 2004.
Horizontalidade e contraponto
143
▼185,186,187,188
Sequência de fotos do auditório
Fonte: fotos de LUIZ AMAURETY SILVA
DA SILVEIRA, 2004.
189,190,191,192▼
Diagramas de contraste de forma
Fonte: Desenho do autor.
Horizontalidade e contraponto
144
A dinâmica gerada pelo volume do
auditório é percebida ao percorrermos várias
vistas ao seu redor. São inúmeras as mudanças
de perspectiva [figs.185-188] que se sucedem e
que conectam o volume em si, o plano em rampa
da praça e a linha do robusto guarda corpo que
delimita o início da laje do embasamento. A
geometria da forma criada para o auditório
parece se torcer, desenvolvendo-se da base até
o cume, com seus sulcos e empenas curvas. Do
nível do observador, a forma se mostra mais
alongada e se revela em toda sua altura a partir
do nível da praça, onde a sua monumentalidade
é, talvez comparável, com a sensação que se
deve ter quando, uma pequena embarcação,
fica lado a lado com um navio de grande porte.
Uma sensação de surpresa, respeito e temor,
causados pela força e intensidade gerados pela
colossal diferença de escala entre ambos.
Os diagramas de contraste [figs.189-
192], procuram mostrar a relação formal entre:
os contornos do auditório, os edifício vizinhos
e o céu. É uma forma arquitetônica nascida em
Bobigny e repousada em praça convidativa. Um
contraponto entre o barroco e o clássico, entre
a austeridade estrutural e a ousadia formal.
Um programa dividido em duas partes e que
dialoga com o lugar. Um contraponto entre
um “abstrato albatroz” e uma parede em cristal
negro. Da rua, a vista do conjunto [fig.193], um
casamento surpreendentemente singular entre
duas naturezas distintas, mas complementares.
193▼
Foto do conjunto
Fonte:Foto de Marcel Gautherot.
Horizontalidade e contraponto
145
O projeto da Universidade de Constantine
nasce a partir do conceito de universidade
aberta
19
, de Darcy Ribeiro. O programa foi
elaborado em equipe multidisciplinar formada
por: um antropólogo (Darcy Ribeiro), um
educador, um biólogo e um físico nuclear. O
programa original previa 20 edifícios, sendo
estes reduzidos a seis, no projeto definitivo
[figs.194,195]. Dois blocos compridos e em
forma de barra, ambos com 300 metros de
comprimento. Um, paralelipédico, para as salas
de aula e auditórios, e outro, em curva aberta,
para a área de ciências acomodar os laboratórios.
Dois edifícios cilíndricos, um para a biblioteca
e outro para o restaurante. Uma generosa
praça seca acomoda o edifício mais plástico do
conjunto, o auditório em forma de dupla casca
estruturada por viga biapoiada. Por último, a
torre de administração, que cria a verticalidade
que o conjunto precisa para equilibrar as
relações entre horizonte e céu. O conjunto que
pode ser visto na foto aérea [fig.196], aparece
destacado em amarelo para uma ênfase maior
[fig.197] e é onde percebemos as estratégias
de ocupação do território. O extenso bloco
das salas de aula ocupa a posição de fundo
da composição, agrupando os outros edifício
ao seu redor. Vetores de direção [fig.197] nos
mostram os eixos principais do conjunto e a
maneira como as formas criam relações entre si
a partir do elemento agrupador, que é a praça
seca.
19 Ver o conceito de universidade aberta em: RIBEIRO, Darcy.
“UnB - Invenção e Descaminho”.Rio de Janeiro: Editora Avenir, 1978.
Universidade de Constantine
(1969-1972) Argel, Argélia
A partir dela, deste generoso tapete em
concreto, todos os edifícios se comunicam entre
si. Para reduzirmos a análise ao que vem sendo
dito em termos do assunto horizontalidade e
contraponto, iremos mostrar apenas as relações
que se estabelecem entre o edifício das classes
e o auditório em forma de casca, bem como a
relação de ambos com a praça [fig.198].
194,195▲
Fotos da maquete
Fonte: Exposição 100 anos de Niemeyer-MON
Foto do autor
Horizontalidade e contraponto
146
196▲
Foto aérea
Fonte:Google Earth
Image © 2008 DigitalGlobe
Horizontalidade e contraponto
147
197▲
Foto aérea com diagrama do autor
Fonte:Google Earth
Image © 2008 DigitalGlobe
Horizontalidade e contraponto
148
198▲
Foto aérea com diagrama do autor
destacando os edifícios a serem analisados
Fonte:Google Earth
Image © 2008 DigitalGlobe
Horizontalidade e contraponto
149
O edifício de classes é longo e a sua
horizontalidade é marcante na paisagem
[fig.199]. Com seus 40 metros de largura e 300
metros de extensão diluídos em poucos pontos
de apoio, espaçados a cada de 50 metros,
ao meio, e com 25 metros de balanço, nas
extremidades, parece mais leve visualmente do
que de fato é. O nível térreo é livre, os pilotis
permitem a permeabilidade visual através da
paisagem, enquanto que a viga de 4,5 metros
de altura e 30 centímetros de espessura,
garante a estabilidade exigida [fig.201]. "[...] A
parede que as colunas suportam vai ter 1,50m
de espessura. E nós a fizemos com 30cm".
(NIEMEYER, 2004, P. 213). A proporção é
monumental e esmagadora, os balanços das
pontas parecem inacreditavelmente possíveis,
uma suspensão garantida pela técnica do
concreto mas, quase inverosímil visualmente
[fig.202]. Uma monumentalidade conseguida
na horizontal, sob o céu de Argel, que garante
o livre circular através deste amplo terreno. As
salas de aula, no piso superior, são iluminadas
por sheds em formato retangular [fig.200], o
que garante a forma monolítica e praticamente
sem aberturas do volume. A relação com o
exterior é internalizada, as visuais de fora deixam
de ter importância. Pátios internos criam
um microclima adequado para as condições
mínimas de ventilação e iluminação.
▲199
Foto do edifício de classes
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.97.
▲200
Foto da iluminação do edifício de classes
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.100.
Horizontalidade e contraponto
150
202▲
Foto do bloco de aulas
Fonte: Revista Módulo n.47,1977
▼201
Croquis/fotomontagem do esquema estrutural
Fonte:Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pgs. 420-421.
Horizontalidade e contraponto
151
A praça cívica [fig.203], que agrupa o
conjunto, se apresenta como um plano de base
para os edifícios, uma espécie de ordenador
territorial, ao redor do qual se cumpre o ritual de
organização da arquitetura. Um grande espaço
de circulação entre os blocos, não um simples
caminho marcado por circulações lineares e
estreitas, mas um gigante tapete de concreto,
que permite o circular em várias direções, de
maneira livre e descompromissada, sem um
vínculo definido previamente por caminhos
lineares. Três espelhos d’água em formato
circular estão dispostos próximos ao volume
do auditório. Criam uma textura reflexiva,
amaciam a rigidez do piso em concreto. A
água reflete, refresca visualmente a estiagem
do conjunto, cria uma polaridade, traz um
pouco do azul do céu para o chão [fig.204].
A verticalidade é marcada pelo edifício da
administração, enquanto um esbelto totem, em
concreto, se posiciona entre os círculos de água.
A casca do volume do auditório repousa sobre
o piso em concreto como uma asa em repouso,
quebrando a geometria em malha do desenho
das placas de concreto. A empena cega branca
do edifício da administração cria uma unidade
com o branco da casca. Ao fundo, os edifícios
do entorno e a paisagem natural das montanhas
definem o genius loci do lugar.
203▲
Croquis da praça
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.89.
Horizontalidade e contraponto
152
204▲
Foto da praça
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.101.
Horizontalidade e contraponto
153
A forma do auditório, em dupla casca,
sustenta-se por generosa viga e parecem asas
ancoradas ao chão [fig.206]. Como sempre,
temos a sensação de que os esforços são levados
ao limite da técnica. Faz o pesado parecer
sempre leve e uma falsa sensação de um
descompromisso, de solução fácil, como se o
generoso vão gerado fosse algo quase banal em
se equacionar. A estrutura racional e sintética,
de novo, de onde nada se põem, nada se tira.
Um totem em concreto [figs.204,207] cria
um equilíbrio na vertical, como que dizendo
para voltarmos o olhar em direção a suavidade
da curva, que se contrapõem a linearidade e à
retidão acinzentada do concreto aparente. Nos
croquis [fig.205], a intenção quase precisa da
forma definitiva construída. A lógica estrutural
sempre forte e acertada. O auditório é sem
dúvida o edifício mais expressivo de todo o
conjunto. É o contraponto plástico ao rigor do
bloco do edifício de classes. Se individualiza
esculturalmente e estabelece um diálogo com
a generosa praça seca que o abriga. Precisa
de espaço para acontecer e este espaço lhe é
concedido com folga e distâncias compatíveis
entre seus edifícios vizinhos. No fim, cada
edifício do conjunto se posiciona de maneira
equilibrada, com seus pesos visuais adequados
ao amplo terreno.
205▲
Croquis do auditório
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.88.
Horizontalidade e contraponto
154
▲206
Foto do espelho d’água em primeiro plano
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.96.
207▼
Foto do totem e auditório
Fonte:Penteado, Hélio. Oscar Niemeyer;
Editora Almed: São Paulo, 1985. Pg.13.
Horizontalidade e contraponto
155
De dentro do espaço gerado pelas
cascas [figs.208,209], a moldura do espaço
externo se dá em arcos parabólicos abertos. O
céu e as pessoas se enquadram na geometria
definida pelas curvas. A rugosidade da
textura do concreto aparente, contrasta com
a concisa superfície do azul do céu e com as
texturas da vegetação próxima. Ao fundo, a
horizontalidade do edifício de classes deixa
marcado o contraponto entre, a regularidade
cartesiana de seu monovolume e a forma livre
das cascas [fig.210]. As montanhas, ao fundo,
delimitam o horizonte e o céu de Argel. Parece
que a universidade livre, idealizada por Darcy
Ribeiro, conseguiu concretizar-se nos edifícios
de Constantine. Sob o sol de Argel, espalham-se
de maneira poética, estas arquiteturas nascidas
para proliferar o conhecimento de uma nação.
▲208,209
Foto do interior da casca
Fonte: Revista Módulo n.47,1977
210 ►
Foto da casca e do
edifício de classes ao fundo
Fonte: Revista Módulo n.47,1977
Horizontalidade e contraponto
156
Construir sobre o já construído.
Conceber um museu adaptado à um edifício
existente e projetado pelo mesmo arquiteto.
Projetado em 1967 e inaugurado em 1978,
o edifício Humberto Castelo Branco foi
originalmente planejado para ser o instituto
educação do Paraná e fazia parte do conjunto
do centro cívico, que contemplava ainda,
paisagismo de Burle Marx, parcialmente
executado. Ao contrário do uso originalmente
previsto e por motivos políticos, acabou
abrigando as secretarias do estado. Em 2001,
23 anos depois, além das adaptações realizadas
para o novo uso, surge também um anexo,
apelidado popularmente de “olho”. Em
2002 o MON (Museu Oscar Niemeyer)
é inaugurado. Distribuído em três pisos;
subsolo, térreo e 1
o
pavimento, o edifício
finaliza um total de 26230,00 m2 de área
construída. O programa se constitui de área de
exposições, auditório de médio porte, loja de
conveniências, café e estacionamento externo
aberto. Ao passante desavisado, vem a surpresa
que nasce ao se deparar com um volume de
forma extraordinária, o “olho” [fig.211], de
proporções monumentais. Suspenso do chão,
invade o espaço aéreo da esquina e se impõem
pela singularidade. Na foto aérea [fig.212],
percebe-se a proximidade de área de bosque
nativo e de grande esplanada atrás do edifício
existente, o que de certa maneira cria um fundo
verde para o conjunto. O desenho das rampas
sinuosas também é notadamente presente.
MON - Museu Oscar Niemeyer
(2002) Curitiba, Brasil.
▲211
Vista do volume do anexo
Fonte: Foto do autor, 2008.
Horizontalidade e contraponto
157
A implantação do museu acontece no
conjunto projetado para a área do centro cívico
de Curitiba. Nas fotos aéreas [figs.213,214],
percebemos a situação do museu em relação
ao bairro. Pelas proporções da barra do edifício
existente somado ao novo anexo, ficam claros,
mesmo na foto mais abrangente [fig.213],
as relações que se estabelecem com o sítio
existente. Um bairro preponderantemente
residencial, em gabarito de altura moderado, é
o lugar onde o museu se acomoda e lança suas
proporções monumentais. A barra horizontal
existente, o antigo edifício Castelo Branco,
agora ganha o anexo em forma excepcional, que
uma vez construído, parece ter sempre existido,
tamanho é o acerto de proporções conseguido
por Niemeyer. Uma grande massa verde de
bosque nativo, à esquerda nas fotos, cria um
fundo natural, uma textura que contrasta com
a rigidez do paralelepípedo. Percebe-se a rampa
sinuosa, os rasgos na laje, permitindo a criação
dos pátios internos lineares, por onde entra a
luz natural filtrada para as salas de exposição.
Um dado importante é o recuo da esquina para
a implantação do anexo, necessário para abrir
a perspectiva em direção ao anexo em forma
de olho. A barra horizontal se situa em um
segundo plano e em um nível mais baixo que
o nível da rua. No diagrama de figura fundo
[fig.215], percebemos a massa verde do bosque,
a presença do rio Ivo, o volume do anexo e do
museu, bem como o adensamento do bairro,
de caráter residencial.
▲212
Foto aérea
Fonte: Foto de Jose Gomercindo
Horizontalidade e contraponto
158
213▲
Foto aérea
Fonte: Google Earth.
Digitalglobe, 2008.
◄ 214
Foto aérea
Fonte: Google Earth.
Digitalglobe, 2008.
Horizontalidade e contraponto
159
▲215
Diagrama de gura fundo
Fonte: Desenho do autor
Horizontalidade e contraponto
160
O precedente arquitetônico relativo ao
MON é inegavelmente, enquanto estratégia
compositiva, o colégio estadual em Belo
Horizonte (1954). Em relação a este edifício,
o que nos interessa, de fato, são as relações
entre a horizontalidade do bloco das salas de
aula, sobre pilotis, e o volume do auditório. Em
terreno, em desnível, cria-se um promontório
com base em pedra onde o edifício se assenta.
Um piso em formas orgânicas, contemporâneo
à marquise do Ibirapuera, cria um caminho de
pedestres que liga as salas, permeia um elemento
escultórico vertical e chega ao auditório, em
forma bastante semelhante ao “olho”, só que
aqui, repousado no chão e de proporções mais
alongadas. Aqui percebemos uma fase ainda
de forte influência modernista, visível na
modulação das esquadrias e seqüência de pilotis
em vãos menores do que os posteriormente
utilizados a partir dos anos 1970. Dois anos
depois de ter projetado o edifício Humberto
Castelo Branco (1967) , a universidade de
Constantine (1969) apresenta praticamente
a mesma solução estrutural e proporcional
utilizada por Niemeyer em Curitiba. Generosos
balanços nas extremidades, de 25 metros, e vãos
intermediários variando entre 30 e 60 metros.
Nas fotos da maquete do colégio de Belo
Horizonte [fig.217] bem como na foto aérea e
elevação do MON [figs.216,218] a comparação
tipológica é inevitável. Cinqüenta anos depois
a mesma estratégia volta transformada e cria
outras relações com o lugar.
▲217
Fotos da maquete
Fonte: Niemeyer. Belmont sur Lausanne:
Alphabet,1977,pg.126.
▼216
Foto aérea.
Fonte: Catálogo do Museu Oscar
Niemeyer.
218 ►
Elevação frontal
Fonte: Niemeyer. Minha Arquitetura(1937-
2004) Revan. Pg.290
Horizontalidade e contraponto
161
A idéia de elevar o volume do anexo vai
ao encontro de uma percepção entre forma e
lugar, que avalia as relações estabelecidas entre a
distância mínima necessária para a visualização
do volume do anexo, em contrapartida ao volume
em barra horizontal, do edifício existente. Um
não anula o outro, mas se tornam de certa
maneira figura e fundo. Uma forma singular e
suspensa, o anexo, se torna foco da composição,
enquanto que o paralelepípedo branco, logo
atrás, se harmoniza com a extensão do terreno
e cria um contraste com um terceiro plano,
gerado pelo bosque existente nos fundos do
terreno. O desnível da rua principal para o bloco
do museu intensifica ainda mais a elevação do
volume do “olho”, que somado a lâmina d’água,
abaixo, cria uma monumentalidade rica em
termos de sensorialidade. No colégio estadual
de Belo Horizonte, a escala e o programa eram
menores, bem como as condições topográficas
do terreno, um platô elevado do nível da rua.
A solução adotada de esquadrias rigorosamente
moduladas, no edifício do colégio estadual,
no MON, transformam-se em empena cega,
uma parede viga monumental para suportar os
extensos balanços e vãos. O impulso utópico
20
dos anos 1970 reforça a intensidade com que
o arquiteto trabalha com as novas formas. A
acertada escolha de elevar o volume do anexo
faz com que o construir sobre o construído se
torne uma equação solucionada, onde, 1+1=1.
20 Ver UNDERWOOD, David. Oscar Niemeyer e o modernismo de
formas livres no Brasil. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
Horizontalidade e contraponto
162
Observando, a composição, a partir da
vista da esquina, onde se concentra o volume
do anexo, se revelam as relações entre a forma
do edifício existente, em barra horizontal, e a
forma do anexo, ovalada. Um espelho d'água
se situa em um segundo plano e em um nível
mais baixo que o nível da rua. Já se destacam
as rampas que se bifurcam e os colossais
balanços laterais da forma suspensa [fig.219],
que impressiona qualquer passante, esteja
este a pé ou de veículo. O céu azul ao fundo,
emoldura o branco da casca de concreto que
envolve a forma do anexo. A face em vidro
escuro solta visualmente a forma, destacando
as vedações da casca, que se harmoniza com o
branco do volume do museu [fig.220]. Uma
linha de sombra [fig.221] é definida pelo
volume do museu ao nível dos pilotis, que
também se suspende do chão, revelando os
25 metros de balanço das extremidades. Em
terceiro plano, o bosque nativo cria um fundo
com cor e textura em contraste com o branco
alvo e o rigor geométrico da barra suspensa sob
pilotis. A diferença de altura entre o volume do
museu e do anexo [fig.222] é justa, acontece
em proporção correta para valorizar ambos.
Na vista a partir do estacionamento [fig.223],
o apoio em amarelo não é mais interrompido
pelo jogo das rampas, acontece livre, revela sua
função estrutural de maneira mais espartana,
apesar da inserção do croquis de Niemeyer
, transformado-o também, em um tipo de
mural.
▼
Visuais da esquina
Fonte: Fotos do autor, 2008.
219
220
221
222
223
Horizontalidade e contraponto
163
Uma rampa generosa e sinuosa, permite
o acesso de pedestres a partir da rua e se
bifurca em duas, uma sobe e acessa o anexo,
e a outra, desce e toca a plataforma do vão do
edifício barra, poucos centímetros acima do
espelho d’água. As fotos ao lado [figs.224-228]
mostram o percurso desde da rua até a visual
do final da rampa, em que se dá a conexão com
o volume horizontal. A foto aérea [fig.229]
mostra a forma da rampa vista de cima e seu
belo desenho. A promenade, acontece como
em outros projetos do arquiteto, conduzindo
o usuário a caminhar descompromissado, ao
mesmo tempo em que vai se apropriando da
paisagem ao redor, bem como da aproximação
do edifício. Os colossais balanços do volume
do anexo são sensorialmente experimentados
em toda sua forma e peso ao percorrer as
rampas, que passam embaixo do mesmo. As
junções entre o piso e o peitoril da rampa são
arredondadas, diluindo arestas e intensificando
a unidade da forma. Ao contrário da rampa do
Museu de Niterói, que repousa em praça seca e
onde o piso da rampa recebe pintura vermelha,
aqui, a escolha pelo tom de cinza procura criar
uma relação de continuidade com o piso da
calçada.
229►
Foto aérea
Fonte: Foto de José Gomercindo
▼
O percurso pela rampa de acesso
Fonte: Fotos do autor, 2008.
224
225
226
227
228
Horizontalidade e contraponto
164
O apoio criado para suspender o volume
do anexo, ganha destaque com o revestimento
cerâmico em forte tom de amarelo, um acerto
em termos do contraste necessário para destacar
o apoio da forma assentada acima. Dois
croquis do arquiteto são ampliados e ganham
dimensões murais quando aplicados à base
[fig.231]. A rampa que acessa o anexo, mostra
seus grandes vãos e leveza quando vista de baixo
[fig.232]. Um dinâmico jogo é criado entre as
rampas que se bifurcam. A descida de uma, em
relação a subida da outra, além das diferentes
extensões e curvaturas de ambas. A rampa que
acessa o anexo é mais curta e fechada, enquanto
que a que desce e chega ao volume do edifício
existente, é mais aberta e extensa [figs.233] e
sua finalização acontece em um trecho reto e
elegantemente suspensa da água por poucos
centímetros [fig.234], estratégia utilizada para
se conectar com a base do edifício existente.
Semelhante solução em termos de conceito e
estratégia adotada, acontece no projeto para
o MAC Niterói, onde um volume escultórico
é suspenso do chão e sua base é delimitada
em espelho d’água. A diferença entre os dois
edifícios é que aqui, temos duas partes distintas,
a base (apoio) e a forma ovalada, enquanto
que, no Museu de Niterói, a forma é contínua,
sem arestas. Neste sentido, vale mencionar a
decisão acertada em separar a base, em termos
de tratamento cromático. Tanto a cor amarela
quanto o desenho do painel mural fazem com
que o apoio tenha uma função visual além de
sua simples função estrutural.
▼
Apoio, rampa e espelho d’água
Fonte: Fotos do autor, 2008.
230
231
232
233
234
Horizontalidade e contraponto
165
As relações que o volume do museu
(edifício existente) estabelece com o terreno,
acontecem de maneira intencionalmente
ajustadas para evidenciar o seu caráter escultórico
[figs.235-239]. Primeiro, a colocação de parte
do programa em um nível de subsolo [fig.237],
onde as ventilações acontecem por uma estreita
e contínua janela em fita, ao longo de toda a
extensão da barra, o que é conseguido pelo
destaque entre a laje do piso do pavimento
térreo e o terreno, criando um sutil piano
nobile. O nível dos pilotis é praticamente livre
para a circulação e um detalhe expressivo e de
forte presença no lugar, são os dois balanços das
extremidades [figs.235,239]. Parte da vegetação
esconde o último apoio, o que confere um ar
quase surreal a imagem, pois o volume suspenso
aparenta estar flutuando no ar [fig.238]. Na
porção frontal, que dá para a rua principal,
as empenas laterais servem de apoio para a
fixação da comunicação visual das exposições
em curso no museu [fig.235], o que demonstra
que as fachadas cegas projetadas 40 anos atrás
servem agora, ao propósito de abrigar as salas
de exposição. Digamos que o edifício existente,
com seus grandes vãos e solução de iluminação
zenital, de certo modo, sempre apresentou uma
vocação para se tornar um grande espaço de
exposições, um museu.
▼
O museu (edifício existente)
Fonte: Fotos do autor, 2008.
235
236
237
238
239
Horizontalidade e contraponto
166
Olhando o volume do museu de uma
distância um pouco maior, percebemos que a
barra acontece em, praticamente, toda a extensão
do terreno. A generosa área de gramado atrás
do museu [fig.244], serve de plano de base, em
que, o contraste cromático, evidencia a linha do
nível dos pilotis ao fundo. As árvores ajudam a
evidenciar, pela textura e forma, a geometria do
museu. Impositivamente, o volume do museu
se assenta no terreno, cria relação por forte
contraste entre as empenas brancas e o verde da
paisagem ao redor, ao mesmo tempo em que
aproveita, de maneira inteligente, a extensão do
terreno, desenvolvendo o programa em apenas
dois pisos. É na horizontalidade que o volume
do museu dialoga de maneira inteligente com
o lugar. A forma do anexo agora vira um fundo
[fig.242] que, em uma ilusão de ótica, parece
uma cobertura sobreposta à barra do museu.
Um elemento construído a pouco tempo é uma
rampa lateral [fig.241], em forma helicoidal,
executada para garantir mais uma saída de
emergência. No projeto original, existia uma
rampa de proporções semelhantes na parte
frontal do edifício, que a partir do início da
revitalização, foi demolida. Esta neutralidade
formal conseguida pela longilínea barra branca
do museu, garante que todo o entorno possa
ser mais valorizado enquanto "peso" visual.
A textura das árvores, o verde do gramado, o
azul do céu, as cores dos carros. O monolito
do museu repousa intenso e neutro, ao mesmo
tempo que se integra com a linha do horizonte,
reforça sua presença abstrata no lugar.
▼
Visuais de longa distância
Fonte: Fotos do autor, 2008.
240
241
242
243
244
Horizontalidade e contraponto
167
Embaixo dos vãos do volume do
museu, em um nível térreo sobre pilotis, a
grande qualidade espacial é o livre caminhar
e as visuais da paisagem em volta. Poucos e
generosos apoios sustentam o volume acima.
Grandes vãos intermediários [figs.245,246] e
balanços esmagadores nas extremidades, fazem
com que, o volume das salas de exposição,
acima, crie uma praça horizontal coberta,
permitindo o livre flanar, usufruindo das vistas
horizontalizadas da paisagem do bosque ao
fundo, bem como da lâmina d’água à frente,
junto ao anexo. A rampa que desce a partir da
rua [fig.247], convida o passante que circula
embaixo dos vãos a caminhar em direção à
rua, ou acessar o anexo por cima. Instalações
artísticas são posicionadas embaixo de um
dos balanços [fig.249], demonstrando um
dos maiores trunfos deste e de outros espaços
criados por Niemeyer, o da flexibilidade de
uso permitida pela solução estrutural. Os
cantos se desfazem nos balanços, criam uma
vista panorâmica do bosque em curiosa fatia
horizontal [fig.250]. O apoio em amarelo sobre
o espelho d’água também é visto parcialmente
e indica a presença do anexo [fig.251]. Como
piso e teto ( plano de base e plano superior),
tem aproximadamente a mesma intensidade de
branco, ambos contribuem para a valorização
do que é emoldurado no espaço externo,
se tornando, simplesmente, dois planos
horizontais neutros, que criam uma camada de
ricas molduras horizontalizadas. O acesso ao
teatro é demarcado pelo tratamento cromático
▼
O espaço entre os vãos do edifício existente
Fonte: Fotos do autor, 2008.
245
246
247
248
249
Horizontalidade e contraponto
168
▼ 250,251
O espaço entre os vãos (detalhes)
Fonte: Fotos do autor, 2008.
Horizontalidade e contraponto
169
em pintura vermelha [fig.248].
Algumas particularidades do edifício
também podem ser colocadas como detalhes
especiais. Um deles, é o piso de vidro em
formato circular [fig.253], que faz uma conexão
visual entre o piso do térreo e o espaço Oscar
Niemeyer, no subsolo [fig.254], destinado
a guardar os projetos e maquetes de alguns
edifícios significativos do arquiteto. A estrutura
é definida por uma malha estrutural metálica
quadrada com um piso em vidro [fig.255]
que permite avistar a sala abaixo e vice versa.
Interessante também, é o efeito de espelhamento
criado pelo piso de vidro para quem observa mais
de longe [fig.23], onde a vegetação presente ao
fundo, no bosque, se reflete no vidro, sugerindo
por momentos, a existência de um tipo de
lago artificial em pleno vão do museu. Outro
detalhe interessante é a utilização de um banco
linear, em concreto [fig.252], como barreira
para o espaço do pátio, localizado no nível do
subsolo, em uma solução de agregação de um
elemento funcional e lúdico ao mesmo tempo.
Uma barreira em que o usuário pode se sentar e
contemplar os espaços ao redor, tanto do pátio,
abaixo, quanto do enorme vão a frente. No
nível do subsolo, o pátio de esculturas [fig.256]
se integra com a loja de conveniências e outras
salas para pequenas exposições temporárias.
▼
Detalhes especiais
Fonte: Fotos do autor, 2008.
252
253
254
255
256
Horizontalidade e contraponto
170
Nos espaços externos, temos algumas
esculturas de Francisco Brennand em cerâmica
[figs.257,260], criando focos de interesse visual
para o transeunte. A integração das artes é bem
vinda nestes generosos espaços. Uma escultura
azul de Franz Weissman [fig.258] também se
apresenta na área externa posterior ao museu.
De longe, as esculturas de Brennand são
percebidas pelo contraste com o branco da
superfície do museu [fig.259]. A integração entre
as artes sempre foi uma tônica do discurso da
arquitetura moderna brasileira, particularmente
a carioca, haja visto a contribuição de Portinari,
Burle Marx e Athos Bulcão, só para citar
alguns dos artistas plásticos mais conhecidos
e que tanto contribuíram com suas obras para
enriquecer visualmente a arquitetura. É nesta
liberdade proporcionada pela escala do edifício
versus o tamanho do terreno, que existe uma
flexibilidade de locação, onde praticamente
qualquer tipo e escala de obra de arte se encaixa.
O contexto permite, a arquitetura é neutra, não
compete em termos de forma ou tratamento
de superfície. A obra de arte se torna foco e o
museu fundo.
▼
Esculturas
Fonte: Fotos do autor, 2008.
257
258
259
260
Horizontalidade e contraponto
171
▼ 261
Foto aérea
Fonte: Foto de José Gomercindo
edifícios das secretarias de cultura, parte do
conjunto do centro cívico. Finalmente, em
terceiro plano, a densa massa verde de bosque,
criando um fundo coadjuvante, que contrasta
com a solidez abstrata dos volumes puros do
museu e do anexo. Edifício em barra, neutro,
e anexo, em forma excepcional, ambos em
harmonia, em equilibrado e único contraponto.
O antes e o hoje acontecendo dentro de uma
coesão entre forma e lugar. O mesmo arquiteto
em duas épocas e uma resposta arquitetônica
conciliadora e contemporânea. Síntese e mágica
de Niemeyer.
A foto aérea [fig.261] expressa as
relações com o lugar. Em primeiro plano
e suspenso do chão, o anexo, o "olho" e a
elegante rampa que repousa suavemente sobre
a lâmina d'água em formato angular. O apoio
em amarelo vivo e as vedações em vidro com
película escura ajudam a reforçar a ênfase
na casca de concreto em branco. Ao lado, as
árvores ajudando a sombrear o estacionamento
a céu aberto. Logo atrás, o volume do edifício
existente, transformado em museu. Percebem-
se os poucos e calculados apoios e as faixas
de luz zenital na cobertura. Abaixo, os dois
Considerações finais
Considerações finais
173
Como considerações finais para
procurar entender a criação do Lugar na obra
de Niemeyer, trataremos de apresentá-las em
quatro partes, que são:
Monumento•
Sedução•
Síntese, modernidade e tecnologia•
Edifício e cidade•
Enquanto Monumento, a obra de
Nimeyer pode ser tratada como uma potente
geradora de uma espécie de memória formal
coletiva. Por etimologia, a origem vem do
latim lat monumentu, que significa: 1 Obra
de arte levantada em honra de alguém, ou
para comemorar algum acontecimento
notável. 2 Construção ou obra de escultura
digna de admiração pela sua antiguidade ou
magnificência. 3 Mausoléu. 4 Obra intelectual
ou material digna de passar à posteridade.
5 Lembrança, recordação. (MICHAELIS,
2007). É dentro da perspectiva da arquitetura
monumental que a obra de Niemeyer deve ser
enquadrada e devidamente analisada. Partindo
deste princípio, toda e qualquer discussão
de caráter exclusivamente focado no caráter
funcional deverá permanecer em segundo plano.
Todos os edifícios analisados, de uma maneira,
ou de outra, estão solucionados em seus aspectos
técnico-funcionais, haja visto, por exemplo,
o edifício Copan e seus brises corretamente
solucionados, bem como, o MES (Ministério
da Educação e Saúde). Evidentemente, a
obra de Niemeyer assume duas fases bastante
nítidas, que poderíamos definir do seu início
até Brasília (1958), e, pós Brasília até o presente
momento. Esta divisão se torna importante no
sentido de posicionar a obra do arquiteto em
relação a maior ou menor proximidade dos
preceitos modernistas e conseqüentemente,
definir os graus de singularidade que a o
obra vai assumindo ao longo do tempo. Até
Brasília temos um arquiteto sobre influência
expressa dos postulados modernistas, porém, já
alçando, um pouco anteriormente, vôos muito
singulares, como é o caso do museu de Caracas
na Venezuela (1954). A experiência da criação
dos edifícios do eixo monumental de Brasília, em
um contexto tão livre e abstrato, possivelmente
inicia um processo de concepção na obra de
Niemeyer, em que, a busca pela síntese entre
forma e lugar, começa a criar um repertório de
formas absolutamente particulares e inéditas.
As frequentes encomendas de projetos de
grande escala para o exterior permitem o início
de um novo tipo de relação com o lugar. Forma
e estrutura se tornam um uníssono. A lógica
cartesiana dos pilotis de Corbusier só acontece
quando é pertinente, caso contrário, vãos
generosos, somados a balanços espetaculares,
definem a estabilidade dos volumes. O discurso
passa a ser muito mais escultórico e pessoal. A
arquitetura em algum momento tem que deixar
sua marca registrada de ineditismo. As relações
entre edifício e lugar, nascem assim, a partir de
uma observação de conexões de perspectiva,
proporção e escala. A forma em vulcão do
centro cultural em Le Havre se contrapõem à
Considerações finais
174
arquitetura de Perret sem hesitação.
As curvas geradas a partir de parábolas
hiperbólicas são mais associáveis aos cascos das
embarcações do que a uma relação de vizinhança
com edifícios próximos. Acusticamente, a forma
ajuda a criar as condições mínimas de conforto
e a função nunca é negada como acreditam
alguns críticos. Em lotes mais estreitos, como
no Partido Comunista Francês ou em Bobigny,
o edifício administrativo ao fundo é puro,
modular, em planta livre e as circulações
verticais, de uma maneira ou de outra, estão
posicionadas para possibilitar a maior liberdade
possível de aproveitamento do espaço interno.
A escultura é o volume de exceção, o auditório,
que acontece como um ser vivo ou forma
natural. Se torna rapidamente uma referência no
lugar. A calota do Partido Comunista Francês,
é sim, uma variação do tema Brasília, mas cria
novas associações topológicas, em escala menor
e com um fundo definido pelo negro painel
de vidro do edifício administrativo em curva.
Estende assim, os limites do boulevard de La
Vilette e cria relação com o lugar. No terraço,
uma espécie de topografia artificial é forjada,
serve como mirante que enxerga a "cidade luz".
Em Constantine, a imensidão do terreno e o
programa da universidade por solucionar, se
assemelha, talvez, à sensação da liberdade já
experimentada em Brasília, a de que, tudo seria
possível. Composição entre: o plano do chão,
monumentais paralelepípedos suspensos por
poucos apoios, o auditório em forma de asas
repousadas no chão, as grandes lâminas d’água
circulares contra a aridez local e a verticalidade
do edifício administrativo.
Conjunto estrategicamente implantado,
precisamente interrelacionado. A praça seca e
generosa, que conecta tudo e permite o livre
circular. Caminhos limitadores são abolidos.
Aqui o homem se encontra com os pés em
um chão único e vasto sob o sol de Argel e, no
conjunto de edifícios de Constantine, encontra
um oásis para o repouso e a pausa. Relações
cósmicas são estabelecidas entre a terra, o
céu
21
e o interior da arquitetura que aos dois
intermedia.
Niemeyer criou um requisito para
seus edifícios; o de acontecerem com folga
dentro do terreno, se implantarem de maneira
a serem contemplados de longe, em todas
as suas dimensões e pontos de vista. Raras
vezes, o programa é resolvido de maneira
compacta, dentro de limites justos e mínimos.
Ao visitante que se aproxima dos edifícios
projetados pelo arquiteto, e, provavelmente, já
seduzido pela forma, se depara com amplos e
generosos acessos. Rampas em piso vermelho
desembocando em praça seca. Marquises que
protegem e sinalizam. A água que reflete e
coloca limites, as vezes precisos, de distâncias
para a contemplação. A delimitação de
21 Voltamos ao conceito de paisagem cósmica (SCHULZ, 1980,
ps. 45-48).
No meu escritório, para sermos coerentes, temos aulas
semanais de Filosofia e Cosmologia.
Como é necessário olhar para o céu, e sentir como so-
mos insignificantes, filhos da natureza como os bichos
da terra, do céu e dos mares!
(NIEMEYER, 1937-2004, p. 105).
Considerações finais
175
territórios entre o edifício e o espaço público.
Esplanadas generosas. Sempre o livre
circular ao redor do edifício, como escultura
que deve ser apreciada de todos os ângulos.
As proporções e formas de um monumento
são mais facilmente assimilados pela memória
individual e coletiva do que qualquer outro
tipo de arquitetura. Acontecem em espaços
onde a escala do homem é intencionalmente
reduzida para o ritual da valorização do edifício
símbolo. A sensação de inferioridade frente a
algo universal, quase divino e inexplicável. Uma
arquitetura que proporciona uma sensação mista
de curiosidade, estranhamento e admiração.
Sobre o conceito de Sedução na obra
de Niemeyer, nos perguntamos, o que terá
dentro daquela monumental cúpula esférica
branca? Este despertar da curiosidade pela
forma, convida, chama, seduz. Esta sedução
tão atribuída a obra do arquiteto, só é possível
quando relações com o lugar são estabelecidas.
A surpresa e o susto de quem se aproxima, ainda
de carro, pela estrada que conduz ao museu de
Niterói, se atribui ao binômio forma e lugar. A
forma em taça, branca, no alto, em promontório,
com vista deslumbrante. Como seu precursor
em Caracas, o museu de Niterói entende o seu
papel de hierarquia perante tão nobre paisagem
e não decepciona. Nasce para ser admirado,
evidente. Chama as atenções para si, mas ao
mesmo tempo, valoriza sobremaneira a natureza
ao redor, por contraste lógico, consciente e
sensato. Chega a uma abstração de forma em
que é possível identificar reminiscências de
um passado distante, guardado na memória da
história da arquitetura. Um templo, mausoléu?
A rampa se desenrola em tapete vermelho de
concreto, um percurso serpenteador do olhar,
em constante estado de contemplação da
paisagem da Guanabara e do colossal volume
em taça, que se torna cada vez mais próximo,
nos esmaga visualmente com a sua lógica
estrutural imanente. Causa curiosidade e
admiração, que se associa também, a um certo
estranhamento e temor. Forma nunca antes
vista, sem referência prévia na nossa memória,
a não ser em filmes de ficção científica. É uma
arquitetura afirmativa, se torna admirada e
cultuada por muitos, cria espetáculo. Espaços
amplos, generosos e sem barreiras. Estrutura
que gera a forma, que resolve o espaço, que
possibilita o livre caminhar, que determina
a fruição, que cria o deslumbramento. Este
espetáculo, nasce da vontade de um arquiteto
que parece ter acesso a formas nunca antes
possíveis, uma pedra de toque escondida à sete
chaves. Talvez, simples possibilidades formais,
mas extraordinariamente elaboradas. Calotas,
barras horizontais e verticais, curvas sinuosas
e velozes, rampas generosas, extensas lâminas
d'água que duplicam e potencializam as
formas. Peso e leveza surrealmente invertidos.
Hierarquia, escala e proporção, mudança de
plano, elevação. A sedução do sentir-se único
perante um sentido de universalidade latente
em seus edifícios. Uma sensação de coesão
com um todo maior, quase cósmico. Edifícios
que não segregam ou impõem barreiras, mas
são generosamente convidativos. A forma,
que ao longe se destaca na paisagem de
Considerações finais
176
maneira imponente e decidida, se apropria
do vazio que a cerca, em terrenos amplos.
O grande vão do Museu Oscar Niemeyer
permite às crianças correrem sem medo, livres
e desimpedidas. Cidadania posta em prática,
espaço democrático. A marquise em forma
livre do Ibirapuera cria territórios sombreados
para um público diverso, que toma conta de
seus ricos e fluidos espaços e se deleita com as
visuais da paisagem do parque. Sedução pela
diversidade, pelo impacto do inédito e do
simples, por formas facilmente apreendidas e
fixadas na memória. Sedução pela arte, a grande
arte
22
. Genialidade incontestável. Ao visitante
que deslumbra o espaço do palácio das artes
(a Oca) pela primeira vez, fica a impressão de
espanto. A leitura de uma forma semi esférica
que desfaz os limites com o teto e com as
paredes, é casca única e contínua. O olhar que
tenta achar limites e perímetros é traído. Uma
rampa curva e suave eleva os usuários entre os
diferentes níveis. As colunas de sustentação
são os único elementos mais cartesianos e
facilmente compreensíveis no repertório do
usuário. Mezaninos em formas livres se alternam
em uma dinâmica relação de reciprocidade e,
quando vão tocar a casca, chegam no limite de
sua materialidade, e por fim, acontecem soltos,
minimamente descolados. Uma sutil ilusão
de ótica proporcionada pelo arquiteto. A luz
natural que banha o espaço é atípica, vem de
baixo. Grandes aberturas circulares, espécies
de "janelas lente", permitem a luz inundar a
22 Ver em: PAREYSON, Luigi; Maria Helena Nery Garcez. Os
problemas da estética. 2 ed. São Paulo: M. Fontes, 1989.
Oca. De baixo para cima, a luz se difunde, e
o branco se torna mais alvo. Ao lado da Oca, a
marquise em vermelho intenso do auditório, a
pouco construído, marca o acesso de maneira
memorável. Definitivamente uma marquise
escultura, uma "língua abstrata" estruturada em
pesada chapa metálica curva. Elemento lúdico,
chamariz. Protege, sinaliza e se torna elemento
simbólico no parque, facilmente identificado de
longe. Quando Niemeyer fala que "arquitetura
é invenção", nos perguntamos de onde surge
a inspiração para tal invenção. Sedução é a
capacidade de seduzir, de encantar o outro com
fins de atingir determinados objetivos. Qual o
objetivo da sedução de Niemeyer? Certamente
o de difundir o bem estar pela contemplação
estética, pelo encantamento do belo e pela
fruição espacial. Os espaços internos gerados são
plenos, amplos e decididos. O forro em aletas
metálicas, que reveste internamente a cúpula
do senado no congresso nacional, transforma
uma forma universal (calota semi esférica),
em uma rica superfície de brilhos cintilantes
através da luz que se irradia para todo o
espaço. As luminárias embutidas desaparecem
visualmente, mesmo porque não devem
aparecer, mas simplesmente inundar o espaço
de luz artificial sem se tornarem importantes.
Aqui a luz é percebida de maneira mágica e
funcional, mas a fonte luminosa é omitida.
A funcionalidade explícita e pontual dá vez à
leitura do todo, à forma em casca, superfície
contínua, tratada sem interrupções. Por dentro
e por fora os edifícios do arquiteto apresentam
uma verdade que seduz pela simplicidade
Considerações finais
177
formal e pelo inédito.
O fato de serem edifícios monumento
os dá condições especiais, em termos de
composição e programa. A flexibilidade de
espaços conseguida por Niemeyer, muitas vezes
está associada à não especialização de programas
muito restritos, o que permite uma liberdade
para trabalhar com espaços e forma de maneira
menos limitada e, conseqüentemente, mais
rica e surpreendente. A calota repousa sobre
o piso de concreto em praça seca. Uma aridez
que incomoda a muitos que clamam por uma
trégua verde em meio a solidez impermeável
dos edifícios de Niemeyer. Talvez seja um
preço a se pagar pelo impacto final gerado e
talvez valha a pena. No museu de Brasília,
recentemente construído, a forma semi esférica
repousa em piso plano. Uma rampa central
reta eleva o plano de chegada. Acima, o céu,
aos lados, a catedral e a nova biblioteca. Uma
rampa externa curva em balanço cria um foco,
detalhe surreal na pureza da cúpula. Dentro,
uma rampa sinuosa e elegante acessa ao piso em
mezanino. Ao centro, uma enorme luminária
em calota invertida marca o ponto de luz único,
se torna luminária escultura, participa do
interior como forte elemento de composição.
Calota como variação das calotas do congresso
nacional, uma proximidade que não concorre
mas reforça a trajetória ao longo das décadas.
Novamente a arquitetura se encontra solitária
e intensa entre a terra e o céu. Síntese. Nada se
põem, nada se tira. Ao contrário das obras do
período pré Brasília, que necessitam para o seu
entendimento um prévio conhecimento dos
postulados modernistas para uma apreciação
do todo, aqui, Niemeyer seduz ao mais leigo,
ao mais simples. Sua arquitetura evolui ao
longo dos anos para uma forma própria do
pensar e do fazer. A simplicidade cada vez mais
ousada e impactante, parece deixar ao longe os
preceitos de um modernismo colado aos cinco
pontos da arquitetura moderna. Não existem
mais janelas em fita, pilotis ou planta livre, ao
menos não tão explícitos, apenas forma e espaço
, interligados um ao outro em uma relação de
total dependência, de causa e finalidade. O
lugar pós Brasília é quase sempre muito amplo,
permite uma arquitetura mais livre e escultórica.
Quando a arquitetura repousa no solo ela
acontece absoluta, quase sem necessidade de
mais nada ao redor. É egocêntrica sim, como
muitos a rotulam, formalista, sem dúvida.
Voltamos à significação do conceito de
monumento enquanto arquitetura simbólica
e de forte apelo à memória. À Modernidade,
fica a responsabilidade pelo individual, pelo
singular, pelo novo. O arquiteto moderno
quebra as amarras com o passado e se lança rumo
ao inédito, ao experimental. Le Corbusier foi,
dos arquitetos modernos, certamente, quem
mais defendeu que a arquitetura era fruto da
inteligência criativa
23
. Sucumbe a uma vontade
de renovação visceral. Arquitetura de vidro,
transparência e luz, funcionalidade, integração
com os espaços externos, conceitos emprestados
mas não assumidos literalmente, da arquitetura
oriental japonesa.
23 COLQUHOUN, Alan; BRITO, Christine. Modernidade e tradição
clássica: ensaios sobre arquitetura 1980-87. São Paulo: Cosac & Naify,
2004, pg.159-181.
Considerações finais
178
O ritmo da cidade veloz, o carro que
avança, grandes avenidas e perspectivas, a
tecnologia da máquina e sua estética honesta, à
mostra. É neste contexto de começo de século
XX, que os arquitetos modernos se embriagam
para defenderem seus postulados e convicções.
Niemeyer se enquadra aqui, como um arquiteto
que se mantém agregado ao "espírito da época"
por algum tempo, mas que posteriormente vai
trilhando seu próprio caminho.
De Le Corbusier, empresta o espírito
livre à renovação, o direito às metáforas formais
e a idéia da arquitetura como instrumento
de uma nova sociedade, que para Niemeyer,
sempre deverá ser mais justa e democrática.
A tecnologia utilizada por Niemeyer
explora os limites, faz a engenharia avançar
para dar conta de solucionar determinadas
formas. É também um caminho para a
liberdade artística, uma porta de acesso à novos
mundos de significado estético. O concreto é
seu aliado mais poderoso, todo o resto deixa
de ter importância, pelo menos de Brasília
em diante. Detalhes especiais, tratamento
de superfície, tudo fica em segundo plano. A
estrutura que define a forma, uma vez pronta,
conclui o edifício. O todo criado é sempre de
fácil compreensão, nada se camufla em uma
segunda camada. Neste sentido, a obra de
Niemeyer se aproxima dos preceitos clássicos
de economia de meios. Uma coluna existe
para fins de determinada função, assim como,
a casca de concreto distribui os esforços de
maneira racional. Os sistemas de protensão são
amplamente utilizados, em busca da melhor
solução, tanto para resolver a estrutura dos vãos,
quanto para melhor expressar as proporções
desejadas pelo arquiteto. O ego se afirma sem
dúvida. O desejo de uma arquitetura voltada
para si, para ser admirada em destaque , mas
se faz de maneira inteligente, lança mão de
distâncias e proporções que demonstram
um entendimento maduro do lugar, sabe se
implantar. Delimita um preciso território de
atuação onde se torna imperial.
Nas relações entre edifício e cidade,
a obra de Niemeyer não se mostra como um
tipo de arquitetura que costura a malha urbana,
sem interrupção, de maneira contextualista e
praticamente mimetizada. Retornando a Le
Havre, a obra de Niemeyer, ao mesmo tempo
que vira ícone da cidade, destrói a leitura de
continuidade desejada e pretendida pelo plano
de Perret. Traz para si todas as atenções, com
a mesma influência que poderia exercer uma
catedral ou palácio. A obra cria então, uma
relação muito maior com o lugar em termos
do entendimento de condicionantes mais
abstratos, como: a proximidade do elemento
água, a influência dos ventos, dos quais a praça
rebaixada se propõe a proteger e a relação da
forma ascencional em "forma de vulcão" com o
céu. O lugar perde sua força enquanto unidade.
O edifício de Niemeyer é uma ilha, um foco de
arriscadas proporções estéticas. Como exercício
formal, é absoluto e singular, não há dúvida. A
cidade, por um lado, quebra a sua unidade e
continuidade urbana, e por outro, ganha, para
bem ou para mal, um edifício ícone.
Considerações finais
179
O formalismo de Niemeyer se impõe sem
hesitação e despretensão. Para os mais puristas e
conservadores, a relação com o lugar se esfacela
em pedaços. As conexões entre forma, espaços
públicos e lugar acontecem de maneira mais
universal do que pontual. O Le Volcan, nega a
arquitetura ao redor, estabelece outro tipo de
diálogo, delimita o desenho do lote quadrado e
dentro deste perímetro cria relações topológicas
com as ruas e as massas dos edifícios ao redor.
À frente, comunica-se com o elemento água.
A taça gigante, o museu de Niterói, também
consegue um grau de autonomia assustador.
Dialoga com a natureza, o Pão de Açúcar ao
longe, com o mar, que ajuda a dar continuidade
visual. Supervaloriza, a partir de si, o lugar. Ao
passante, permite-se o tempo de apreciar a arte
e, de vez ou outra, sentar na bancada de concreto
que circula a galeria externa e contemplar as
visuais da paisagem da baía da Guanabara.
Talvez seja este poder de síntese conseguido
de maneira decidida e madura, se valendo de
formas singulares, que crie o desejo, em alguns
lugares do mundo, de possuírem o privilégio de
abrigar um edifício de Oscar Niemeyer.
[...] Edifícios que não falam, nem cantam merecem ape-
nas desdém; são coisas mortas, inferiores, na hierarquia,
aos montões de pedra vomitados pelas carroças dos em-
preiteiros e que divertem, ao menos, o olho sagaz, pela
ordem acidental que adquirem em sua queda. Quanto
aos monumentos que se limitam a falar, se falam claro,
eu os estimo. [...] (VALÉRY, 1996, p. 56).
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