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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA E TEORIAS DA LITERATURA
ROSIMAR ARAÚJO SILVA
O INVENTÁRIO POÉTICO DE PAULO LEMINSKI
NITERÓI
2009
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ROSIMAR ARAÚJO SILVA
O INVENTÁRIO POÉTICO DE PAULO LEMINSKI
Dissertação apresentada ao curso de Pós-
graduação em Literatura Brasileira e
Teorias da Literatura, da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obtenção do Grau de Mestre.
Área de concentração: Literatura
Brasileira.
Orientadora: CELIA PEDROSA
Niterói
2009
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Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá
S586 Silva, Rosimar Araújo.
O inventário poético de Paulo Leminski / Rosimar Araújo
Silva. – 2009.
134 f.
Orientador: Celia Pedrosa.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2009.
Bibliografia: f. 100-116.
1. Leminski, Paulo, 1944-1989 – Crítica e interpretação. 2.
Paradoxos. 3. Poesia. I.Pedrosa, Celia. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Letras. III. Título.
CDD B869.1009
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ROSIMAR ARAÚJO SILVA
O INVENTÁRIO POÉTICO DE PAULO LEMINSKI
Dissertação apresentada ao curso de Pós-
graduação em Literatura Brasileira e
Teorias da Literatura, da Universidade
Federal Fluminense, como requisito
parcial para a obtenção do Grau de Mestre.
Área de concentração: Literatura
Brasileira.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________
Profª Drª Matildes Demétrio dos Santos
_______________________________________
Profª Drª Olga Donata Kempinska
Niterói
2009
5
A meus pais
e amigos
pela presença
A Celia,
minha orientadora,
por tudo
e tanto...
A Poiani,
Amor meu,
pelo apoio
6
S
UMÁRIO
1-INTRODUÇÃO................................................................................................ 9
2-PENSANDO O PERCURSO POÉTICO DE PAULO LEMINSKI................. 16
3-OUTROS DIÁLOGOS EM TRÂNSITO.......................................................... 41
4-O PRINCÍPIO DA SÉRIE: EM TORNO DE UM INVENTÁRIO POÉTICO. 79
5 –CONCLUSÃO ................................................................................................ 97
6-.BIBLIOGRAFIA.............................................................................................. 100
7-ANEXOS............................................................................................................ 117
7
RESUMO
Este trabalho pretende analisar os procedimentos de escrita de Paulo Leminski (1944-1989),
reconhecendo o hibridismo como eixo de sua proposta. Tal escolha se fundamenta na
pluralidade dos arranjos de concepções de arte e de linguagem, gêneros e movimentos
artísticos diversificados que organizam seu discurso poético e crítico. É através de uma
releitura dessa herança cultural que a sua prática vai se desenvolver e se consolidar numa obra
que se instaura na abertura à alteridade e, inconclusa, se abre para o devir. Nesse sentido,
ressaltamos como Leminski investe nas operações intersemióticas e, paradoxalmente, se
aproveita da função taxonômica, vista através da série e da enumeração como meios para
compor um projeto que está em contínuo processo de reflexão e feitura. Focalizamos
principalmente a associação do ato de poetar com a reflexão sobre a composição poética e nos
valemos da análise das cartas, ensaios e biografias a fim entender o diálogo destes com a obra
e tentar delinear o seu inventário poético.
Palavras-chave: hibridismo, paradoxo, pluralidade e poesia.
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ABSTRACT
This work aims at analysing Paulo Leminski’s writing procedures (1944-1989), recognizing
the hybridism as the axis of his proposal. This choice is based on the plurality of concepts
arrays of art and language, genres and diverse artistic movements that organize his poetic
and critical discourse. It is through a rereading of his cultural heritage that his practice will be
developed and consolidated in a master piece that gives opening to alterity and, inconclusive,
it opens to becoming. In this sense, we highlight the way how Leminsky invests in his
intersemiotic operations and, paradoxically, he takes advantage of the taxonomic function,
seen through the series and the enumeration as a means to compose a
project that is in continuous process of thinking and making. We mainly involved the act of
poetize with the reflection about the poetic composition and we made use of the analysis of
letters, essays and biographies in order to understand the
dialogue with his works and try to delineate his inventory poetry.
KEY WORDS: hibridism, paradox, plurality and poetry.
9
1- INTRODUÇÃO
A poesia de Paulo Leminski se dá a ver pelo atrito/ diálogo – expressão usada pelo
próprio poeta para acentuar a intensidade dos arranjos – entre idéias e propostas diferenciadas
de arte. Por isso, os sentidos que o poeta sempre buscou na sua produção percorreram muitas
linguagens, transitaram por muitos caminhos, pelos quais empreenderam as suas
interferências poéticas. A princípio, a poesia concreta foi a referência cultural com a qual
Leminski incorpora preceitos e se inscreve como poeta, não para filiar-se, mas para interagir
num espaço, considerado por ele mesmo, de desestabilização de uma herança que
definitivamente lançou novas bases no cenário poético brasileiro. A partir dessa vivência as
descobertas de outras fontes, de outras paragens vão surgindo e se convertendo em propostas
artísticas variadas.
No contexto histórico-social do país, nos idos dos anos de 1960, se instala a
deflagração de um momento conturbado que vive o endurecimento da ditadura militar, o
clima de luta armada e a crise de representação política, entre tantos outros processos contra a
democracia. Mas, apesar dessas condições políticas, o cenário cultural, visitado pelas
interdições da censura, apresenta em seu bojo projetos importantes instaurados em meio à
crise, configurando uma geração movimentada nos seus influxos culturais.
Para Marcos Siscar em ensaio chamado “A cisma da poesia brasileira”, a geração
posterior ao concretismo é fértil em idéias e movimentações artísticas diversas, embora não
tenha tido a presença de projeto comum de linguagem que definisse algum padrão estético e
os valores referentes a “subjetividade”, “experimentação”, “novo”, entre outros, “não são
totalmente adequados aos sentidos dos projetos dos jovens poetas” (2005, p. 45). O que se
delineia é “uma ausência interna de perspectiva organizada dos fenômenos poéticos” (ibid, p.
44), devido ao esgotamento dos paradigmas de uma época que saturou os seus projetos
vanguardistas.
O autor também chama a atenção para um certo embaraço diagnosticado na poesia
brasileira nas últimas décadas do século XX que se dá como uma “experiência digna da crise
que funda a poesia da modernidade” (ibid, p.45). Com essa “cisma” ou mesmo “uma
hesitação desconfiada” relacionada ao que ele mesmo avalia como “referência traumática do
passado imediato” (ibid, p.47), se evidencia um certo esgotamento da poesia frente à herança
imediatamente anterior, enquanto seu projeto artístico se indefine em perspectivas esvaziadas
de novidade. Instaura-se aí a necessidade do poeta que inicia o seu fazer, principalmente o
10
“como fazer”, encontrar uma voz própria em meio a tantas vozes. É “como se a poesia, antes
de mais nada, devesse explicar-se com o impasse da técnica para poder começar a falar; como
se, para poder existir, a poesia devesse medir-se com a amplitude das questões que a
precederam” (ibid, p. 48). Interessante é que Siscar mostra gerações muito próximas que
sofreram impactos semelhantes em relação ao futuro da poesia e da literatura no contexto
apresentado, de um lado a dos anos 60 e 70 – o mal-estar diante da falta de perspectivas
utópicas e do outro, a de 80 e 90 – que convive com uma tensão entre a técnica e a
informalidade, entre o erudito e o popular.
Nessa situação, Siscar vê o concretismo como o grande impacto instalado no cenário
cultural brasileiro para os poetas que começam a escrever a partir dos anos de 1960. Por isso é
interessante mostrar que a poética de Leminski começa a tomar forma nos anos de 1970, mas
suas maiores publicações, principalmente pela inserção no circuito das grandes editoras,
acontecem a partir dos anos de 1980. Como já sabemos, apesar do poeta ter seguido um fluxo
próprio, seu construto literário passou pela proximidade pessoal e poética com os autores do
concretismo, mas a sua singularidade está no fato de ter transitado por lugares muito
heterogêneos e também contraditórios da cultura em geral. E o seu vínculo com as referências
da herança cultural se mantém através de releituras pelas quais o poeta vai ressignificar os
elementos herdados. Dentro dessa perspectiva, o modernismo também inspirou, do seu
arcabouço cultural, principalmente na figura de Oswald de Andrade, as retomadas em relação
à técnica, ao cotidiano, à informalidade e ao conceito de antropofagia, este atualizado através
do diálogo com o tropicalismo e do repertório que se segue entre música e poesia.
Dessa maneira, o projeto poético de Paulo Leminski vai se desenvolver a partir de
elementos da tradição que interagem e se interpenetram. Essa constatação ganha maior
alcance na análise do poeta Régis Bonvicino, em nota à segunda edição de Envie meu
dicionário: cartas e alguma crítica, de 1999, quando mostra que a prática deste poeta é feita
na atualização das idéias de dissolução e de limite e na exploração de fronteiras, combinando
num entrecruzamento textual diferenças como o erudito e o popular, a realidade e a ficção, a
prosa e a poesia, o formal e o informal, além do embate com os diversos gêneros. Podemos
pensar no fato de se colocar a poesia em comunicação com outras esferas e manifestações,
baseando-se na proposição de que “é a linguagem que está a serviço da vida/ não a vida a
serviço da linguagem”, do próprio Leminski (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO,
1999, p. 53), utilizada como afirmação para Régis em carta sobre o papel do poeta naquele
momento: de que é preciso ser mais inconveniente, no sentido de “esculhambar mais/ pintar
11
mais por fora das molduras” (ibid, p. 52). Com essa postura, frente às manifestações artísticas
já existentes, Leminski quer chamar atenção para a possibilidade de pluridimensionar sua
prática a fim de lhe assegurar um trabalho que ainda vai vir a ser. Na verdade, a sua proposta
não é de estabelecer um lugar para o poético, mas de buscá-lo através da investida no que é
plural.
Esse querer estar em muitos espaços – gesto que traduz toda a inquietação do poeta em
relação à poesia e aos acontecimentos culturais de sua época – fez de sua proposta um não
estar em lugar nenhum, por se inscrever na fronteira de todos os lugares por que passou e
interferiu, sem conferir a nenhum deles fixidez. Esta maneira de ser também se justifica pelas
tendências tão exploradas pelo próprio Leminski sobre a fixação na idéia de inovação e a
vontade de comunicação; gestos irreconciliáveis convivendo e sendo subvertidos em suas
propostas. Como nos versos “um poema/ que não se entende/ é digno de nota// a dignidade
suprema / de um navio/ perdendo a rota” (Caprichos e Relaxos, 1983, p. 51), que nos
remetem a uma crítica em relação ao público restrito de poesia e a sua intenção de ampliá-lo,
promovendo espaços de interação ao apresentá-la em meios que não são os tradicionais.
Sem dúvida, o diálogo travado com a técnica nos desdobramentos poéticos é decisivo
para o aparecimento de parcerias e toma grande dimensão nos trabalhos de Leminski. A
publicidade, nesse sentido, passa a ser não só um trabalho remunerado, mas se converte em
um “laboratório de mensagens” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 34), de
onde surgem as experiências poéticas com o cartum, a propaganda, o grafite, o vídeo-texto,
recursos que nos meios de comunicação produzem maior circularidade das informações no
cotidiano das pessoas.
Para abordar a multiplicidade de projetos de que o poeta participou ativamente e para
montar a sua proposta, essa dissertação se inicia com uma resenha escrita por Leminski, para
a revista Veja, na ocasião do lançamento do livro de poesia Sósia da cópia, de 1983, de Régis
Bonvicino. Com ela, um percurso de leitura sobre a obra de Paulo Leminski é traçado com a
da produção de Régis, identificada pelas escolhas de repertório e acionadas no processo de
revisão das referências estéticas anteriores. A resenha articula o conceito de originalidade em
função desses arranjos poéticos. Associada a uma continuidade da cultura, esse conceito,
segundo Leminski, só pode ser reapresentado “contra um pano de fundo de elementos
herdados, assimilados, traduzidos” (LEMINSKI, 1983, p.112). Nesse sentido, a própria
originalidade constitui um paradoxo, que, por via de regra, define o postulado da
12
modernidade. Mas esse conceito na poesia ainda faz seus ecos e se torna essencial para
entender o que vem após o movimento concretista.
A análise da resenha deixa claramente à mostra as afinidades nas práticas poéticas de
Leminski e Régis Bonvicino pela maneira de encarar a revisão da tradição e também do
trabalho com as idéias de dissolução e de limite, possibilitando ao poético a convivência com
textos jornalísticos, montagens, colagens e grafites, para citar apenas algumas linguagens. A
poética baseada na “cópia da cópia” levanta uma produtiva discussão sobre as idéias de
ruptura e de negação, advindas da tradição moderna e atualizadas pelas vanguardas históricas,
onde o novo se confirma como valor fundamental.
Quanto à obra de Régis, Leminski não poderia ter recepção mais positiva, a
perspicácia e inteligência nas releituras e as reapropriações da diversidade em Régis fazem de
seu projeto um ponto de diálogo intenso, legitimado com as correspondências travadas entre
ambos no período entre 1976 e 1981. As cartas representam um episódio essencial no
desenvolvimento, tanto da poesia quanto da crítica leminskianas. Como presenças
motivadoras da comunicação e exemplo incisivo de trânsito, elas instauram uma atmosfera
também híbrida entre o confessional e o crítico, o poema e o registro epistolar, a grafia e o
desenho e uma variedade de outras combinações construindo um “território livre”
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p 125), numa espécie de espaço de
discussão e de trocas de experiências poéticas, culturais e teóricas.
O trabalho segue apresentando em sua trajetória todos os trânsitos que o poeta
percorreu. Entre eles, figura o simbolismo, cuja experiência sígnica Leminski relacionou à
intersemioticidade para produzir a abertura na linguagem através do contato entre pensamento,
palavra e imagem; com a música, as parcerias de composição musical e o diálogo com a
tropicália; a poesia marginal, provocando a informalidade, o gosto pelo simples e puro prazer
de estar vivo e a abertura para uma comunicabilidade mais próxima a um público diverso. E
através das revistas de pequena tiragem nas quais atuou se realiza o movimento rumo a uma
divulgação da poesia nos meios de massa. A cultura de massa através das revistas nanicas, os
happenings, a tropicália, vêm incrementar o eruditismo relacionado às traduções, às leituras
dos conhecimentos diversos entre literatura, filosofia e história para produzir “híbridos que
são os mutantes da qualidade nova” (ibid, p. 18).
Por esse contexto de empréstimos e assimilações, se configura o projeto poético de
Leminski e o desdobramento visto, simultaneamente, em ensaios, cartas, resenhas, biografias
e prefácios, tanto de uma crítica em constante movimento quanto de entrecruzamentos
13
culturais. O posicionamento de Leminski, frente à diversidade da poesia contemporânea, está
inegavelmente conflagrado na prática intersemiótica – estabelecida pela articulação e,
algumas vezes, pela justaposição entre os códigos. Os trabalhos produzidos nessa linha
aparecem entre poesia e fotografia, em 40 clicks em Curitiba, de 1976; em Winterverno, 1999,
do contato da poesia e o esboço de desenho; pelo diálogo entre letra de música e poesia e o
envolvimento com a tropicália, entre o visual e o verbal nos poemas em série e alguns
trabalhos de vídeos-texto que foram produzidos em parceria com poetas e outros artistas.
A obra de Paulo Leminski será desdobrada em dois procedimentos de escrita
considerados principais dentro do seu processo poético híbrido: as operações intersemióticas,
que possibilitam o contato com outras linguagens propiciando o diálogo entre diferentes
códigos e o trabalho com a série, que permite uma ordenação própria dos projetos dentro de
um ritmo constante de contaminações. Esses processos se ligam às concepções artísticas
contemporâneas pela mobilidade alcançada em função de assimilarem a diversidade.
Em relação às operações intersemióticas, podemos dizer que através delas Leminski
descobre o essencial para sua produção, pois o que vemos é uma tentativa incessante de
desestabilizar a ordem das coisas, de circular pelos meios de arte mais diferenciados e estar
em movimento constante de busca de sentidos para a sua prática. Pelo embate com a diferença
e a proliferação de códigos, Leminski acaba construindo um inventário poético também
diverso e inacabado, interrompido por sua morte prematura em 1989. O fato é que o poeta
acompanha as mudanças de sua época ativamente pelas interferências produzidas no campo
das manifestações artísticas, a consciência intersemiótica é encarada como a assimilação,
através da criatividade, da revolução industrial com todos os seus aparatos técnicos e
demandas sobre os meios de produção.
Vem se juntar a esse processo a função taxonômica promovida pelos trabalhos com a
série que se dá a ver através do encadeamento das idéias que vão se desdobrando nos textos.
Representa o movimento incessante onde se multiplicam modelos classificatórios como as
enumerações – apresentadas como derivas aleatórias, suspensão de movimento de leitura e
proliferação de idéias, suporte rítmico, dependendo da proposta – e nas séries temáticas,
aparecem as repetições de um mesmo enfoque mobilizadas sob diferentes formatos, dos
desdobramentos de um tema em suas derivações, que aparecem nas biografias das figuras
históricas de Cruz e Souza, Jesus Cristo, Bashô e Trótski, onde o real e o fictício, o registro
documental e o poético dividem o mesmo espaço, entre outros exemplos.
14
Na leitura da produção leminskiana, é possível ver, sob o pano de fundo de suas
reflexões e conjecturas, uma geração de poetas, cada um a seu modo, em busca de um
antídoto contra o embaraço instalado na poesia. Tomadas as proporções em relação aos
acontecimentos políticos e sociais, cada prática poética concorre com uma forma diferenciada,
que voltada para as refigurações acabam revelando um estar no mundo, promovido por
experiências estilísticas das mais variadas. A saída encontrada, ou talvez seria melhor dizer as
saídas, acabam apontando para relativização, de uma forma ou de outra, das experiências
assimiladas do passado cultural.
Tomando os trânsitos que o poeta explorou ao incorporar em sua proposta a tendência
de diluição de limites, vemos eixos distintos se aproximarem produzindo arranjos diversos.
Os eixos que serão mobilizados em função de sua presença como marcas textuais em
Leminski são o erudito e o popular, que vêm dar à dimensão informal, às vezes até cotidiana
dos textos, o rigor de uma intelectualidade aberta a vários níveis de conhecimento, sem que
nesse processo uma se sobreponha a outra, mas que articula os eixos do rigor e relaxo,
dicionário e indicionário, formal e informal. Com o par visual e verbal, se dão as operações
intersemióticas entre códigos diferentes que misturam suportes de linguagem diversa, como
fotografia e poesia, música popular e poesia.
É como conseqüência de tudo isso, que podemos ler nas cartas as reflexões
envolvendo uma efervescência de idéias acerca da poesia e dos projetos literários que
circulavam na época. O poeta empreende uma busca de consciência poética muito própria,
que cada vez mais vai se indefinindo devido à variedade de instâncias que são relativizadas.
Daí, ele mostrar em carta: “descobri: a poesia concreta, para mim, é o cavalo. para o cavaleiro,
o cavalo não é a meta. talvez cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a
minha poesia. acho que estou chegando” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999,
p.63). Mas essa experiência não define a produção leminskiana, pois houve outros percursos e
outros encontros que juntos mostram a tentativa do poeta de circular pelos meios artísticos de
sua época e de culturas múltiplas, atualizando-os.
Sem dúvida, o poeta apresenta um grande repertório cultural, onde a erudição constitui
uma imprescindível força. Essa formação em torno da leitura e da escrita é um processo que
se inicia ainda na infância com a descoberta da poesia ocidental, em especial, os clássicos
onde aparecem gregos e latinos e que data do período de estudos no Mosteiro de São Bento,
em São Paulo. Constam daí, segundo Toninho Vaz, na biografia do poeta O bandido que
sabia latim, de 2001, as primeiras leituras e traduções, como a de Horácio, por exemplo,
15
aprendizado que desenvolveu pela vida afora. Além dessa proeza, aprendeu diversas línguas,
inclusive para ler obras no original, fato que mais tarde o encaminha para a tradução literária.
Esse aspecto se deixa aos poucos contaminar pelo estamento popular onde a MPB e a cultura
de massa aparecem.
Não há como negar um processo de hibridação no percurso de Leminski que se
manifesta sobre os valores culturais. Chega a dizer várias vezes por cartas e em entrevistas
que não pretende fazer carreira literária, uma vez que entende que esta arte é a principal
inimiga da poesia. Nesse sentido, declara numa entrevista à revista Quem que “o papel da
poesia é se desvencilhar da literatura e procurar a companhia de outras artes, como o desenho,
a fotografia ou a música” (LEMINSKI, 1980, p. 29).
É importante mostrar que os processos culturais estão se tornando cada vez mais
interconectados, sendo que nas gerações de 1960 e 1970 se sente isso com impacto, embora
estudos apontem as duas últimas décadas do século XX como seu auge. Desse modo,
conceitos e práticas acabam se rompendo para uma abertura permanente, enquanto vão se
reduzindo as fronteiras entre estados e países, a industrialização e o processo de globalização
se expandem e permitem a mobilidade entre os aspectos culturais e uma maior comunicação
entre os povos. O que representa para o artista a troca de informação e o conhecimento de
experiências artísticas. Estudos sobre os processos de hibridação de Néstor Garcia Canclini
mostram que “os meios de comunicação eletrônica, que pareciam destinados a substituir a arte
culta e o folclore, agora os difundem maciçamente” (2003, p.18). A esse respeito, o autor
menciona a renovação do rock e da música erudita através das melodias populares asiáticas e
afro-americanas, principalmente nas metrópoles, onde a sua entrada no mercado acontece de
forma intensa pelos meios de comunicação de massa.
Em meio à multiplicidade de combinações, a contemporaneidade vivida por Leminski
e definida pelo próprio poeta como “absoluta”, configura-se como uma espécie de rede de
informações, possibilitando ao artista um amplo trânsito cultural. Segundo Garcia Canclini,
esse período, analisado por ele como um pós-modernismo, não representa um estilo, mas “a
co-presença tumultuada de todos, o lugar onde os capítulos da história da arte e do folclore
cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais” (ibid, p. 329). É nessa efervescência
cultural que vai se empreender o projeto poético de Leminski.
16
2- PENSANDO O PERCURSO POÉTICO DE PAULO LEMINSKI
diga minha poesia
e esqueça-me se for capaz
siga e depois me diga
quem ganhou aquela briga
entre o quanto e o tanto faz
(O ex-estranho, 1996, p.29).
o soneto a crônica o acróstico
o medo o esquecimento
o vício de achar tudo ótimo
e esses dias feito anos
sim pratico todos
os gêneros provincianos
(Caprichos e Relaxos, 1983, p.23)
Pensar o percurso poético de Paulo Leminski é tentar perseguir as linhas de força da
poesia brasileira dos anos 70 e depois, bem como ver no modernismo e no concretismo os
lugares de uma herança cultural que representa referências para releituras críticas e arranjos
poéticos diversos. Dá-se, através dessa herança, o entrecruzamento textual e o contato
também com os movimentos de sua época, como o tropicalismo e a poesia marginal. Vale
dizer que o poeta transitou entre gêneros, linhagens e linguagens diversificadas e não se fixou
num estilo ou tendência, pelo contrário, procurou estabelecer relações entre as mais variadas
formas de composição artística, mesclando não só os gêneros e as estéticas, mas também os
conceitos buscados através das leituras adquiridas.
Antes de iniciar essa análise, no entanto, é importante registrar que os trechos de suas
cartas inseridos no corpo do trabalho foram reproduzidos conforme constam na publicação de
Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica, de 1999, não havendo nenhuma correção.
Desse modo, vamos encontrar, como característica de sua escrita, letras minúsculas iniciando
frases e nomes próprios, alteração no tamanho das letras no meio do texto, abreviaturas de
nomes, neologismos, entre outras ocorrências. Da mesma forma vemos idéias desenvolvidas
por Leminski apresentarem uma relação paradoxal ao assumirem desdobramentos diferentes
em determinadas cartas e ensaios. Em muitos momentos, o que está sendo posto num contexto
negativo numa análise é apresentado positivamente em outra. Como conseqüência, muitas
17
dessas idéias acabam se tornando ambíguas e ficando em aberto devido as suas inconstantes
colocações.
Comecemos então por uma resenha feita para a revista Veja, de julho de 1983, onde
Leminski aborda o livro de poemas Sósia da cópia, de 1983, do amigo Régis Bonvicino. Vale
dizer que ambos compartilharam experiências poéticas, muitas delas registradas por meio da
intensa correspondência que travaram entre os anos de 1976 e 1981, hoje reunida no livro
organizado pelo próprio Régis, na obra referida acima.
Quanto ao direcionamento dado na resenha, podemos dizer que Leminski mobiliza o
conceito de originalidade em função de um conjunto de formas apresentado em sua variedade.
Trata-se de um projeto onde poemas concisos incorporam a forma de hai cais, como em “não
há saídas /só ruas / viadutos / avenidas” e “o céu / não cai / do céu” (LEMINSKI, 1983, p.
112), mas também aparecem fotomontagens, colagens, poemas concretos e grafites. Esses
registros estão relacionados às experiências poéticas e artísticas de várias épocas, extraídas de
diferentes culturas e áreas de atuação. Segundo sua perspectiva, Régis estaria apontando, ao
lançar mão de tal variedade, para a discussão sobre o próprio significado desse conceito. A
começar pelo título que remete a uma poética assumida como a cópia da cópia, o que condiz
com o pensamento leminskiano de que “talvez não haja mais tempo/ para grandes e claros
gestos inaugurais” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.50), confere-se à
poesia de Régis uma originalidade decorrente de sua habilidade em aproximar diversos
registros de épocas distintas, inclusive com o aproveitamento da publicidade e seus projetos
gráficos para a estruturação visual do poema; pela cultura pop com os quadrinhos e os
anúncios, como marcas de uma visualidade urbana que se concilia com os traços da poesia
concreta, entre outras composições.
Como exemplo, na própria resenha, Leminski avalia um poema, “Do noticiário”, onde
Régis aproveita uma notícia de jornal que mostra a língua galega – uma das línguas que
representam minoritariamente os grupos étnicos do território espanhol e se encaminham para
a extinção. Inscrita às margens desse recorte e de forma fragmentada, uma cantiga de amigo
estampa uma estranha relação identitária com o noticiário atual, ambientando-se ao cenário
trovadoresco.
Nota-se que Régis, ao atualizar essa herança, o faz utilizando a forma do jornal
enquanto subverte o eu lírico da cantiga, que passa a ser a própria língua falando à mulher
enamorada de sua iminente extinção prevista no noticiário. Ao cruzar duas vertentes, a ficção
18
e a realidade imediata da revista, vemos que o poema constrói um espaço de releitura tanto de
um momento histórico quanto de uma forma literária:
Grial-Revista Galega de
me Cultura, que se edita em nina a lín
VIGO (Galiza, Espanha),
gua de sob a direção de Xosé
Landeira Yrago, estampa seu a
migo em seu último número
artigo intitulado“Olhando corre pe
rigo Constitutións: As línguas
Minoritárias”, de Cláudio peça so
G. Pérez. A questão é
corro atual não só na Espanha cha
como em toda a Europa
me (e vai ser colocada, em john paul george
breve, na África, na Ásia
e ringo e na América Latina), re-
lacionando-se com os
ondas do movimentos separatistas. mar de
Pérez afirma, ao analisar
vigo a situação espanhola, que
a Constituição de 1978
adotou o castelhano co-
querem a mo IDIOMA OFICIAL e cabar
cita um decreto real que
co desde 1902 proibiu as fa-
las autóctones minoritá-
rias na rede de escolas do
poder central com a
explicação de que “não é
possível nem se considera
justo exigir de um mestre,
que estudou em castelha-
no, que aprenda os diale-
tos para lecionar em terri- migo
tório espanhol”.
(BONVICINO, 1995, p. 25)
O poema também encena uma aproximação da tradição medieval com a música dos
anos 60/70 através da inscrição dos nomes John, Paul, George e Ringo – integrantes dos
Beatles. Essa relação se dá a ver devido a esse grupo ter sido responsável por mostrar valores
culturais diversos da música internacional dessas décadas. Segundo Gilberto Gil, em
entrevista dada a Augusto de Campos e que hoje integra o livro Balanço da bossa e outras
bossas, os Beatles procuraram colocar “num mesmo nível, o primitivismo dos ritmos latino-
americanos ou africanos em relação ao grande desenvolvimento musical de um Beethoven,
19
por exemplo. O valor reconhecidamente desenvolvido da música renascentista, em relação,
por exemplo, ao folclore escocês” (CAMPOS, 2005, p. 193). Esse processo de releitura
promove a atualização de uma variedade de formas tradicionais da música, advinda de lugares
e tempos distintos.
No poema de Régis, eles representam os que podem indicar uma outra saída para a
permanência da língua galega no cenário cultural, ou melhor, os que trazem de volta, sob
outro arranjo, essa manifestação. Os versos cortados, que compõem a expressão “as ondas do
mar de Vigo”, sugerem um desdobramento que aponta para uma ambigüidade com a idéia de
cantiga e de perigo. Assim, aparece uma citação de uma das primeiras cantigas de amigo, de
mesmo nome, do jogral galego Martim Códax, que viveu supostamente em meados do século
XIII e ao mesmo tempo esta citação se converte numa metáfora para o iminente perigo de
desaparecimento que gira em torno da língua galega. E o que vem a seguir, “querem acabar
comigo”, reforça essa idéia. Podemos associar as palavras fragmentadas ao próprio ato de
desaparecer, se pensarmos nos versos como ruínas dessa tradição.
Leminski ainda chama a atenção para a poesia de Régis que, segundo sua análise,
“questiona a originalidade num livro uno e coeso, evitando a natural dispersão da maior parte
dos livros de poema, onde, raramente, existe uma idéia central como ímã”. (LEMINSKI, 1983,
p.112). Essa tese parece contradizer tal originalidade enquanto fruto de uma diversidade de
registros, recuperados de uma ampla tradição. Inclusive, o uso dos termos “uno e coeso”
implica uma estética que se prescreve num determinado estilo, contrariando a prática da
pluralidade de formas e tendências buscada por ambos os poetas. No entanto, nos valemos do
fato de o poeta estar se referindo a um livro que, assumindo o jogo com tal pluralidade,
propõe um tipo paradoxal de identidade instalada na discussão da própria poesia e do que é
ser original. “Fino desenho” é o nome dessa resenha e com ele Leminski encena uma
percepção sobre o exercício poético, tendo em vista as reflexões sobre o próprio ato de fazer
poesia para destacar o estilo depurado de escrita de Régis.
A esse propósito, Flora Sussekind faz uma referência à mesma obra de Régis para
pensar as questões colocadas em torno do sujeito. Analisando as várias possibilidades para
seu desdobramento com os poetas dos anos 70, a autora identifica diferentes definições de
sujeito poético, que vão dos registros biográfico-geracionais aos egos que se expõem de
maneira onipotente, como assinala em alguns poemas do próprio Leminski. Segundo Flora, o
sujeito inscrito na poesia de Régis aparece como “uma brincadeira cruel com a subjetividade,
convertida em simples reprodução de uma reprodução, abismo mimético que se pergunta”
20
(1985, p. 139). E para completar a análise, a autora exemplifica com um fragmento de um dos
poemas, a saber: “por que/ poesia? / se sou/ /personagem de bijuteria/ palavra de segunda
mão/ tradução da tradução da tra” (ibid, p. 139).
Esses versos sugerem um processo de cópia através dos signos “bijuteria”, “segunda
mão” e “tradução”, apontando que o que está sendo realçado é um sujeito “propositadamente
fora de foco” (ibid, p. 140). Além disso, Flora acrescenta que “Régis “deixa de lado qualquer
possibilidade de se vislumbrarem retratos lá onde se lêem poemas. O jogo é outro” (ibid, p.
140). O descarte da auto-expressão, tão em voga nos idos de 1970, pode-se valer, nesse poeta,
do aproveitamento das referências culturais antigas. Nesse sentido, a própria Flora aponta
para o que vem sendo realizado por este como um trabalho “com o lugar-comum e a marca
publicitária”, exemplificando com o poema, “entre / figuras / de marketing / fulgura / ainda / a
palavra álacre”(ibid, p. 139). Essa maneira de lidar com a subjetividade pode ser relacionada à
idéia de originalidade entendida por Leminski, uma vez que o próprio conceito de sujeito
poético vai se desdobrando conforme as releituras feitas da tradição e os contatos com
variadas tendências artísticas. Assumindo posturas diversas, esse sujeito se inscreve num
espaço de revisão dos valores estéticos antigos e, portanto, é também fruto desse processo.
Relacionando a análise de Leminski com a de Silviano Santiago, vemos que este
mostra a permanência de um discurso da tradição numa época que primou pela valorização da
novidade e da originalidade, enquanto dado indicador do que é inédito, como foi configurado
o modernismo de 1922. Então, destacamos desse contexto cultural, movido por idéias
contraditórias entre o novo e o antigo, que a presença da tradição representa um ambiente
propício aos poetas iniciantes, devido à “coexistência de muitas idéias presentes”
(SANTIAGO, 1982, p.123). Esse convívio repercute no diálogo e no cruzamento de práticas
diversas, resultando na articulação de inúmeros arranjos poéticos.
As reflexões que Leminski faz sobre sua época estão de acordo com as de Silviano
Santiago pelo fato de nelas ainda estarem em vigor tanto as idéias da antropofagia quanto as
tendências do concretismo e do tropicalismo. Essas forças de expressão se valeram do legado
da poesia moderna, para dela fazer uma releitura e empreender novos experimentos. Assim,
ser “sósia da cópia” pode nos levar a supor a apropriação nessas leituras de uma herança que,
por via de regra, já indica uma revisão do passado cultural.
Essa aposta nos valores do conceito de antropofagia e dos projetos artísticos referentes
ao concretismo e à tropicália corresponderia, segundo Leminski, a uma alternativa à aporia
que se instala na poesia brasileira das últimas décadas no século XX. Nesse sentido, a poesia
21
se configura pelo impasse provocado pelas referências deixadas pelo concretismo, suas
implicações estéticas e ideológicas radicais, bem como por trazer para a cena cultural de sua
época a redescoberta de poetas brasileiros, a tradução dos poetas estrangeiros e um vasto
campo teórico. Para Marcos Siscar, essa tradição recente marcou a geração dos poetas que
aparece a partir dos anos de 1960 por suas referências traumáticas de construção poética,
propiciando “uma dissensão a tal ponto contundente que abriu feridas no corpus poético como
se daí em diante não fosse mais possível escrever sem inserir-se em um campo cujas questões
que já estivessem de antemão colocadas” (2005, p 47-48). A geração que se seguiu ao projeto
concretista se vê forçada a uma contrapartida: buscar uma singularidade para o seu projeto
artístico, se encontrar em meio a tantas vozes.
Além disso, se instala em seu contexto cultural a oposição entre a poesia concreta com
todo o seu repertório semiótico, tecnológico e formalista, e a poesia do cotidiano, inspirada na
língua e na cultura popular, marginal no seu processo de editoração e crítica em relação ao
conservadorismo da modernização do Brasil. Duas tendências opostas produzindo incertezas e
reforçando a situação de aporia. Essa questão é analisada por Maria Esther Maciel em ensaio
como “desgaste de muitos preceitos estéticos de ruptura, ocorrido em razão não só da
fetichização e do esvaziamento da própria idéia de novidade, como também da dissolução de
certos experimentos vanguardistas na trama do capitalismo de consumo” (2006, p. 297). A
autora também considera que as estratégias políticas de mercado, em cena nas últimas
décadas desse mesmo século, implicam, entre outras coisas, uma “estetização” da vida
cotidiana através de uma intensa proliferação dos meios de comunicação de massa. Em
função disso, o próprio projeto vanguardista vai ser absorvido e esvaziado de sua força crítica
pelo circuito de produção e consumo do sistema cultural dominante.
Por esse motivo, a originalidade analisada por Leminski na obra de Régis tem a ver
com o modo como tal poeta aciona essa diversidade artística em nome de sua própria prática.
Através da leitura dos poemas de Régis, Leminski reintroduz um dos temas constantes de suas
cartas e ensaios: a poesia brasileira frente a uma produção que, tendo um universo
diversificado de referências estéticas, começa a traduzi-lo como uma tentativa de investir
numa escritura que se afirma na confluência de todas essas vozes. Inclusive, o poeta enfatiza
na resenha que “a continuidade da cultura mostra que só pode haver originalidade contra um
pano de fundo de elementos herdados, assimilados, traduzidos” (LEMINSKI, 1983, p.112).
A afirmação nos leva a pensar em que circunstância Leminski se apropria dessa
herança e a coloca a serviço de sua escritura, visto que sua prática visa à consciência
22
intersemiótica. Entende-se por consciência intersemiótica o diálogo entre as linguagens,
verbal e não-verbal, a interpenetração dos vários códigos, como os do cotidiano, que
abrangem os layouts de propaganda, os textos de anúncio, a música popular e outros gêneros
comuns como o cartum, os provérbios, que também foram aproveitados pelo concretismo. O
poeta procura transladar a poesia para outros códigos além do verbal, assinalando um
percurso que se estende para um além da literatura. Em decorrência disso, denomina como
poesia de invenção os movimentos produtores de matrizes e de modelos, como o concretismo,
considerado de “alta definição” pela inovação provocada no próprio conceito de poesia, e o
tropicalismo, como de “baixa definição”, devido à sua comunicação com a cultura popular e
os meios de massa. A esse propósito, Leminski faz uma crítica à literatura e privilegia esse
caminho que aponta para além dela numa outra resenha para o livro Régis hotel, de 1978,
também de Régis Bonvicino para a revista Pólo Cultural, de Curitiba. Esse trabalho acabou
sendo publicado na coletânea Primeiro tempo, de 1995, onde Bonvicino reúne as suas
primeiras produções poéticas, Sósia da cópia (1983), Régis hotel (1978) e Bicho papel (1974).
Nessa resenha, Leminski mostra que
Essa poesia de invenção mais recente tem partes com a música popular
(tropicalismo), com o humor / Cartum, com o coloquial. Foi uma passagem
da literatura para outra coisa que a gente ainda não sabe bem o que é. Faz
tempo em que a criação mais radical no terreno das palavras se processa
fora disso que a sociedade (à esquerda e à direita) convencionou chamar
“literatura”.(LEMINSKI in BONVICINO, 1995, p.101)
Em função dos trânsitos entre esses códigos instaurados pelas manifestações artísticas
que lançam mão dessa diversidade cultural, Leminski vai analisar, com humor, que “os
trabalhos atuais e mais radicais é melhor colocá-los na geladeira com a tabuleta: POESIA
EXPERIMENTAL / SUSPENDAM O JULGAMENTO” (ibid, p.101). Atentamos aqui para
expressões como “liberdade”, “informação nova”, “experimental” que são usadas por
Leminski com um sentido diferenciado. Esta última implicaria a mistura de formas e
tendências diversas, já que ainda segundo o poeta, “perante a multiplicidade das direções, das
influências, todos estamos à procura da síntese: nossa síntese = nossa poesia” (ibid, p. 99).
Assim, a prática poética do que é experimental para Leminski lhe permite transitar em
diferentes espaços artísticos e instaurar uma produção que se torna indefinida devido às
possíveis adesões estéticas. O próprio sentido de “informação nova” nos dá a ver um processo
que não condiz com o caráter de criação empregado pela tradição, mas sim o modo como o
23
poeta vai recolocar em cena os diversos códigos e conceitos. Todas essas palavras estão
relacionadas às apropriações e releituras de Leminski.
A conseqüência dessa abertura promovida pelas trocas e contaminações entre as artes
vem desdobrar na produção leminskiana uma proposta de desestetização do poema, o que
implica desestetizar também os veículos: livros, revistas, jornais e os ambientes, salas, galeria,
show. O poeta persegue, com esse intuito, a proximidade da obra com um público não
especializado, com um interlocutor real e concreto. Ao declarar em carta, abertamente a Régis,
que “precisamos aprender a falar com desconhecidos” (LEMINSKI in LEMINSKI &
BONVICINO, 1999, p. 116), o poeta estaria se referindo a fazer versos de modo que as
pessoas comuns entendam, ao passo que também faz uma crítica à postura concretista de
circunscrever sua poesia a um público restrito, sem o contato com uma classe menos elitizada.
Assim considera que
os concretos (décio, fora) nunca tiveram muitas coisas para dizer, tiveram
uma (O SIGNIFICANTE EXISTE!) e disseram-na muito bem. (...) ou v.
acha q é uma grande coisa gritar VIVA A VAIA! Quando este viva
significa um desprezo pela opinião dos grandes números?(ibid, p. 116)
Essa proposta de produzir uma poesia que se estenda a uma comunicação com
públicos variados, demanda, além de sua socialização, uma diversidade em seu repertório
poético para submetê-lo a um maior número de pessoas possível em busca de outros públicos.
Segundo o poeta, “uma escolha de comunicação traz responsabilidades sociais, determina as
linhas de produção, afeta o plano semântico, afinal, as pessoas não estão interessadas no que
não lhes diz respeito, à vida, ao seu círculo de vida, aos seus interesses...” (ibid, p. 112)
É sabido que isso acontece através do diálogo entre estéticas e idéias diversas e entra
de novo em desalinho com um conceito de originalidade que, embora enfatizado pelas
vanguardas, apresenta equívocos os quais Leminski trata de desmistificar, inclusive, ao
analisar na própria resenha de Sósia da cópia que “toda vida da cultura é uma série contínua
de traduções, empréstimos, heranças e débitos” (LEMINSKI, 1983, p. 113). O poeta atribui
tal equívoco ao romantismo, que “tentou ocultar esse fato por trás do mito do artista sem pai
nem mãe, filho apenas do seu próprio gênio”, (ibid, p.113) considerando que “esse hiper-
romantismo, que formou as vanguardas artísticas do início do século, exacerbou, ainda mais, a
ênfase na originalidade criativa” (ibid, p 113). Os românticos tanto foram os responsáveis por
24
esse culto quanto conferiram à origem um lugar inaugural matizado de divino. Por isso,
podemos nos valer da análise de Leyla Perrone-Moisés sobre essa questão, ao assinalar que
a palavra criação supõe o tirar do nada, o tornar existente aquilo que não
existia antes. É uma palavra teológica. Assim como Deus criou o mundo a
partir do Verbo, assim o autor literário instauraria um mundo novo, nascido
de sua vontade e de sua parte (PERRONE-MOISÉS, 1999, p.100).
A visão romântica que reside nessa concepção faz do artista um ser dotado de magia e
inspiração divinas. A experiência poética se torna uma experiência vital e está apoiada na
antiga crença no poder das palavras. A esse propósito, Octávio Paz, em sua abordagem sobre
o romantismo e suas características fundadoras da poesia moderna, mostra que tal crença
consiste “na poesia pensada e vivida como uma operação mágica, destinada a transmutar a
realidade” (1984, p.85), além disso, analisa que: “A concepção da poesia como magia implica
uma estética ativa; quero dizer, a arte deixa de ser exclusivamente representação e
contemplação: é também intervenção sobre a realidade. Se a arte é um espelho do mundo,
esse espelho é mágico: transforma-o. (ibid, p.86). Esse processo também recai sobre as
vanguardas, que dão continuidade a uma “tradição que nega a si mesma para continuar-se”
(ibid., p.133). Nesse gesto reside a natureza paradoxal de sua própria negação, pois negando o
passado acaba prolongando-o numa ação que está sempre retornando aos conceitos que negou.
Retomando Silviano Santiago, vemos que “a ruptura, apesar de dar a impressão de que
está sempre rompendo com o passado, vai criando uma forma paradoxal de história” (1989, p.
119), pois há sempre um movimento em espiral apontando para um retorno. O fato é que a
contradição se apóia no valor atribuído ao novo que, na verdade, nada mais é do que uma
outra forma de ressignificar elementos já instituídos por manifestações anteriores num
processo que consiste nas vivências de cada indivíduo se alternando numa incessante
repetição. Se pensarmos em termos culturais, o que se considera como novo seria apenas uma
face renovada de uma experiência do passado. Com isso, vemos voltarem como um outro,
experiências estéticas antigas, cantigas medievais dadas como perdidas, recursos técnicos
desenvolvidos pela tradição cultural e acionados sob um repertório paradoxalmente definido
como inovador.
A discussão sobre o valor do novo está presente na história da tradição moderna, o que
acaba suscitando ambigüidades quanto a sua atuação na arte. Desse modo, os estudos feitos
por Antoine Compagnon (1996, p. 11) apontam para a existência de cinco paradoxos que
25
estão ligados a momentos decisivos da tradição. Entre eles está a “superstição do novo”, que
consiste na idéia de que o retorno do mesmo se dá como um outro. Delineia-se aí uma história
contraditória e irreconciliável dessa tradição que se volta contra si mesma. Compagnon ainda
analisa as rupturas, que fazem da tradição índices de novos começos que logo terminam e
ficam imediatamente ultrapassados. Mas “na medida em que cada geração rompe com o
passado, a própria ruptura constitui a tradição” (ibid, p. 9) e o paradoxo anuncia o impasse da
modernidade estética: “ela afirma e nega ao mesmo tempo a arte, decreta simultaneamente
sua vida e sua morte” (ibid, p. 10).
Considerando também as reflexões de Alfredo Bosi sobre o movimento romântico,
podemos acrescentar que este não apenas inaugura uma escritura que substitui “os códigos
clássicos, vigentes desde a Renascença, em nome da liberdade criadora do sujeito” (BOSI,
1994, p. 96), como também se utiliza da mesma liberdade para trazer à tona, de novo, formas
líricas abolidas, como a balada e a canção e as formas medievais de estrofação, cultuando os
metros breves de cadência popular, entre outras inovações. A relação ambígua com a idéia de
tradição no romantismo demonstra uma tendência da arte de inscrever o passado como lugar
de onde se vai buscar valores para transformar em novas concepções artísticas.
Todas essas reflexões que envolvem o novo e a tradição revisitada mostram que há
uma rede de relações entre as manifestações artísticas do romantismo e das vanguardas
instaurando a idéia da originalidade criativa como um princípio estético, principalmente
porque esses movimentos intencionam a mudança de um mundo marcado pelos ideais
racionalistas, inspirados no século XVIII. Tal mudança se configura como uma rebelião
contra os preceitos da racionalidade em vigor neste século. Nesse sentido, as vanguardas
representam a mais radical intensificação da estética de mudança, inaugurada pelo
romantismo e pelos gestos radicais. Desse contexto saem os manifestos utilizados para lançar
a plataforma de cada movimento, atuando como verdadeiros atos revolucionários.
Não podemos esquecer que a função essencial desses manifestos é de difundir as
propostas, imprimindo uma postura autoritária de rompimento com as artes vigentes. E o
espírito revolucionário é definido por um ato que distingue essas manifestações da tradição
imediata com a qual rompe, o simbolismo e o impressionismo. Segundo Paz, o que distingue
os movimentos de vanguarda dessa tradição, que também teve seus momentos de ruptura e de
continuação, é a violência das atitudes e dos programas, o radicalismo das obras. “A
vanguarda é uma exasperação e uma exacerbação das tendências que a precederam” (PAZ,
1984, p.145). Dessa maneira, ela abre novos caminhos que logo se esgotam, sucedendo uma
26
constante transgressão no campo estético e em função dessa aceleração das mudanças, vão se
multiplicar tendências e escolas. O Futurismo, de 1909, é um exemplo que teve mais de trinta
manifestos e representou o mais radical dos movimentos por querer romper drasticamente
com o passado. Citamos algumas propostas do seu primeiro manifesto.
1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade.
2. Os elementos essenciais de nossa poesia serão a coragem, a audácia e a
revolta. [...]
9. Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo -, o
militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas
idéias que matam, e o menosprezo à mulher.
10.Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo,
o feminismo e todas as covardias oportunistas e utilitárias. (MARINETTI
apud MENDONÇA TELES, 1982, p. 91-92).
O desafio encarado pelos artistas é claro: encontrar uma nova linguagem capaz de
expressar a idéia de velocidade, capturar a essência transformadora da eletricidade, o
dinamismo dos automóveis, impondo um caráter de ruptura, de choque e de abertura em
consonância com novos modos de olhar e instituir a realidade em permanente transformação.
Mas aí se revela que os ímpetos futuristas, baseados numa proposta de total desapego aos
valores e construções antigos, incorporam, no fundo, um espírito romântico movido pela
vontade de reformar a sociedade.
Assim, a estética da ruptura dentro do discurso moderno apresenta um caráter dialético
com a noção de tempo, uma vez que esta noção está muito associada a um tempo determinista
e seqüencial e a um progresso dado como evolutivo. As idéias de revolução e de origem, por
sua vez, implicam uma relação também problemática com a temporalidade, pois a história se
dá a ver por avanços e por recuos e o seu curso não se configura de forma linear, pelo
contrário, ela está sempre em movimento de ida e volta. Com isso, a origem perde o seu valor
de um lugar único para se lançar numa multiplicidade de recomeços.
Esse processo também se desenvolveu no Brasil, quando, seguindo a efervescência da
época, vemos o modernismo ser lançado na Semana de Arte Moderna em 1922. Movido pela
vontade de liberdade, o movimento dá continuidade às inovações produzidas por outras
vanguardas. Tem-se com isso outros ideais estéticos que empreendem uma retomada dos
valores culturais antigos. Segundo a análise de Alfredo Bosi, a revisão da cultura nacional
toma contornos que variam entre duas linhas de vanguarda: “a linha futurista, de
experimentação de uma linguagem moderna, aderente à civilização da técnica e da velocidade;
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e a primitivista, centrada na liberação e na projeção das forças inconscientes, logo ainda
visceralmente romântica” (1994, p. 340). Bosi ainda aponta a Semana como o “ponto de
encontro” das várias tendências que desde a I Guerra vinham se firmando em São Paulo e no
Rio de Janeiro, assim como a “plataforma” que permitiu a consolidação de grupos, a
publicação de livros, revistas e manifestos (ibid, p 340).
Essas transformações configuram essa realidade cultural constituída pela atuação dos
grupos caracterizados por idéias díspares. Vemos que o desejo de explicar as obras e justificá-
las tem um papel fundamental na organização dessas manifestações. Mas não se pode negar a
influência francesa na formulação do nosso movimento e a preocupação com o espírito
moderno que nada mais era do que uma idéia importada, advinda do conceito europeu de arte.
No entanto, o nosso modernismo revela, através de seus manifestos, o desejo de libertação dos
modelos europeus e americanos para buscar uma literatura brasileira. Entende-se com isso
aspectos que consideram a ambiência geográfica, histórica e social capaz de imprimir
contornos nacionais ao movimento. Daí a importância dos manifestos Pau-brasil (1924) e
Antropófago (1928), portadores de ideologias que fomentam a discussão dos espaços
nacionais: o primeiro, através do primitivismo assentado nas questões da redescoberta das
origens coloniais, enquanto o segundo tem o caráter de revisão crítica e de renovação de nossa
cultura.
Diante da pluralidade de nossos valores culturais, a idéia de antropofagia se torna uma
estratégia para combater tanto a mera imposição de modelos colonialistas quanto a repetição
de idéias ligadas à formação do povo. A análise de Leyla Perrone-Moisés nos permite pensar
que o projeto de Oswald de Andrade indica uma alternativa para um discurso de restauração
da história, esta configurada não somente como a história da nação brasileira, mas também
como a da herança cultural européia.
A antropofagia oswaldiana nos permite superar essa “ansiedade”, acabar
com todo complexo de inferioridade por ter vindo depois, resolver os
problemas de má consciência patriótica que levam a oscilar entre a
admiração beata da cultura européia e as reivindicações estreitas e
xenófobas pelo “autenticamente nacional”. Porque aí não se trata de uma
atitude passiva do colonizado cultural, mas de uma atitude ao mesmo tempo
de receptividade e de escolha crítica. Sem abertura, nenhuma cultura,
nenhuma literatura pode existir. [...] Só a Antropofagia nos salva desses
enganos e dessa má consciência, por assumir alegremente a escolha e a
transformação do velho em novo, do alheio em próprio, do déja vu em
original. Por reconhecer que a originalidade nunca é mais do que uma
questão de arranjo novo.
(PERRONE-MOISÉS, 1990, p. 89-99)
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Assim, a tradição passa a ser atualizada através de formas textuais diversas e é como
arranjo novo que o Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, assume um lugar
significativo na poética de Leminski, que retoma as idéias de dissolução e de limites a fim de
mobilizar o legado cultural europeu. Como conseqüência, vemos um projeto instaurado na
pluralidade de gêneros, onde se destacam as cartas apresentadas sob o formato poético, com
trechos de traduções e expressões gráficas convivendo entre os relatos íntimos, além do
desenvolvimento de uma crítica literária. Sem falar que toda a produção de Leminski se
define pelos entrecruzamentos de gêneros, indicando um adiantado processo de hibridização.
Nesse contexto, tais idéias configuram a investida nos campos referentes à poesia e prosa,
erudito e popular, visual e verbal, na convivência da poesia com a música popular, permitindo
que a mistura de todos esses aspectos ultrapasse as fronteiras do literário.
Como exemplo de hibridação entre poesia e prosa, apontamos o poema “o velho leon e
natalia em coyoacán”, de Caprichos e Relaxos (1983), que traz um contexto histórico
retomado duplamente por Leminski neste texto poético e na biografia de Trótski: A paixão
segundo a revolução, de 1986. Vale lembrar que o poema também integra este livro, fazendo
parte de seu apêndice.
o velho leon e natalia em coyoacán
desta vez não vai ter neve como em petrogrado
aquele dia
o céu vai estar limpo e o sol brilhando
você dormindo e eu sonhando
nem casacos nem cossacos como em petrogrado
aquele dia
apenas você nua e eu como nasci
eu dormindo e você sonhando
não vai mais ter multidões gritando como em
petrogrado aquele dia
silêncio nós dois murmúrios azuis
eu e você dormindo e sonhando
nunca mais vai ter um dia como em petrogrado
aquele dia
nada como um dia indo atrás do outro vindo
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você e eu sonhando e dormindo
(LEMINSKI, 1983, p. 46)
Em relação ao poético, a configuração dá a ver os entrecruzamentos numa execução
em que tanto o poético quanto o narrativo aparecem imbricados numa projeção truncada, que
instaura a dissolução entre poesia e prosa, relato histórico e imagem poética. Os elementos
que nos permitem estabelecer alguma relação com a realidade se figuram nos personagens
“Leon (Trótski) e Natalia (Sedova)”, retirados da história russa; “cossacos” que vem dar nome
ao povo nativo das estepes, das regiões do sudeste da Europa , principalmente da Ucrânia e do
sul da Rússia, também conhecido por sua coragem, força e capacidades militares e de auto-
suficiência, tanto que mais tarde, criou-se uma unidade militar de cossacos; já “multidões
gritando” permite-nos reportar a uma cena de luta ligada aos conflitos dessa época de
revolução. As marcações espaciais são núcleos responsáveis pelo desdobramento temporal
desse texto, sendo que, das duas cidades importantes para Trótski, “Coyoacán”, aparece como
o lugar do encontro amoroso e da harmonia, ao passo que também mantém distância dos
acontecimentos deflagrados no centro da revolução, em “Petrogrado”. Vale lembrar que
Coyoacán fica localizada no México e foi a última cidade onde Trotski viveu, antes de morrer
assassinado, em 1940. Já Petrogrado – hoje São Petersburgo, até 1917 era a capital da Rússia
e palco de sua revolução.
Esses elementos se mesclam ao universo da imaginação e à linguagem poética sob o
efeito das repetições de palavras e dos jogos sonoros e semânticos. O ritmo dado aos versos
obedece a uma escala decrescente de tamanho, combinando a ocorrência de vogais
intercaladas com a nasalidade que percorre nos versos, visto em “leon, coyoacán, limpo,
brilhando, dormindo sonhando, etc”; há o jogo semântico-sonoro entre “casacos” e
“cossacos” , enquanto se contrapõem as idéias “casacos – nua/ como nasci”, “multidões
gritando – silêncio”, “indo – vindo”, “desta vez – nunca mais”, “dormindo – sonhando”, de
modo a construir um movimento temporal que supõe experiências opostas concebidas em
tempos diferentes. Paradoxalmente, o passado marcado pela expressão “aquele dia”, que se
repete como uma referência/ interferência negativa, contrapõe-se a um tempo ainda por vir,
indicado pelas expressões “vai estar” e “vai ter”.
A expressão adverbial “desta vez” que inicia esse poema parece abrir-se para um jogo
ambíguo de temporalidades, que pode situar, indefinidamente, tanto a possibilidade de referir-
se a um presente que está em vias de acontecer, quanto a de futuro, reforçado pela
30
continuidade do verso “desta vez não vai ter...”. Na verdade, os versos encenam um momento
que não se realiza no texto. Nessa perspectiva, o poeta joga com os tempos que não se fixam e
são apresentados em seus desdobramentos.
O processo de entrecruzamento textual, tão marcado nos projetos de Leminski, é
tematizado em seus versos. No entanto, alguns mostram que tal característica pode se
apresentar desdobrada em outro processo. É o que vemos em “apagar-me/ diluir-me/
desmanchar-me/ até que depois/ de mim/ de nós/ de tudo/ não reste mais/ que o charme”
(Caprichos e Relaxos, 1983, p. 66). O poema mobiliza, através da idéia mesma de diluição, a
desestabilização dos sentidos da poesia. Esse texto nos dá a impressão de se desintegrar no
espaço branco do papel.
Essa tentativa de desestabilização é avaliada por Siscar como uma negatividade
instaurada na poética de Leminski que vai atuar “contra a positividade da visão de poesia
formalista” (2005, p. 5) e fazer surgir a figura da degradação, também chamada de
esvaziamento, diluição, apagamento ou destruição. Os sentidos desse gesto vêm afirmar uma
degradação dos valores atribuídos à própria poesia brasileira que, à deriva de uma solução,
acaba se instalando numa crise, que segundo Siscar, mais parece uma cisma em relação ao
postulado concretista. Em relação a isso, Régis Bonvicino também apresenta uma análise em
nota à segunda edição de Envie meu dicionário, de 1999, onde mostra positivamente o
processo de diluição de fronteiras ocorrido através do diálogo/atrito de tantos aspectos da
cultura, na poesia de Leminski. Desse modo, Régis considera que
a importância da obra de Paulo Leminski reside principalmente no fato de
ter sido ele um dos poucos, na segunda metade deste século, retomando
Oswald de Andrade e Mário de Andrade, a trabalhar, de modo radical, com
a idéia de dissolução e de limite. Entre prosa e poesia; entre estamentos da
cultura, como erudito e popular; entre “áreas” de conhecimento, como
história e filosofia; entre informação e comunicação; entre legível e ilegível,
etc. (BONVICINO in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.9)
Vale dizer que as idéias de dissolução e de limite também são articuladas na poesia de
Régis Bonvicino e a que vemos a seguir incorpora tais aspectos. A começar pelo formato
inegável de um texto de jornal, com manchete, local do acontecimento e fatos diversos que
atuam de forma contundente na notícia de que o escritor argentino, Jorge Luis Borges, não
existe. A habilidade com que é encenada a narrativa, saída numa determinada revista que vem
identificada pela data de publicação e a localidade, impõe ao texto maior veracidade aos fatos
31
e introduz o embuste autoral. Outros aspectos reforçadores dessa “revelação” estão nos nomes
dos personagens, realmente intelectuais argentinos. E as constatações são tantas que o
ficcional e o não-ficcional parecem perder a distinção. Utilizando o método do próprio Borges,
Régis dá uma versão biográfica, que mais parece ter sido tirada da História universal da
infâmia, desse mesmo escritor. Além disso, esse livro vem citado no poema-notícia e Borges
passa a ter sua identidade inventada.
Ao fazer o jogo do escamoteio ficcional, a história “real” de sucesso de tal escritor,
como que “provando do próprio veneno” se transforma numa infâmia. No texto, os
conhecimentos literários são reproduzidos e desdobrados de forma que o que se vê é um texto
sobre o outro. O último parágrafo destoa dos demais pelo impacto da mudança no discurso, aí
vemos que existem dois planos principais: o da revista que publica a notícia e o do leitor dessa
revista que se depara com a notícia e interfere no texto. Da mesma forma, a poesia aí também
está escamoteada na quantidade de aspectos narrativos, que dá corpo ao texto.
BORGES, TAMBÉM FICÇÃO
?
Buenos Aires – Jorge Luís Borges, o polêmico escritor argentino, não existe
e é apenas um produto de ficção criado por um grupo de intelectuais
argentinos, entre eles Leopoldo Marechal (já falecido), Adolfo Bioy Casares
e Manuel Mujica Lainez. E mais: o ator de origem italiana Aquiles
Scatamcchia todo esse tempo representou o personagem Borges. Pelo
menos essa é a “revelação” divulgada agora por uma revista Argentina, de
tendência nacionalista e direitista, Cabildo, em seu número de julho.
Segundo a insólita “teoria”, o problema apareceu para os criadores de
Borges quando as obras que lhe foram atribuídas começaram a torna-se
conhecidas nos centros literários internacionais. Os “conspiradores”,
segundo a revista, teriam recorrido a “segredos maçônicos” para manter as
aparências, com a ajuda do ator Scatamacchia, - “um velho canastrão de
segunda categoria”, observa a revista.
O engodo, afirma Cabildo, já seria de conhecimento de membros da
Academia Sueca, encarregada de outorgar o Prêmio Nobel de Literatura, e é
por esse motivo que o escritor argentino nunca conseguiu recebê-lo, apesar
de ser uma espécie de eterno candidato. A revista compara, ainda, a
“criação” do “falso Borges” ao surgimento de Frankenstein, o personagem
das histórias de terror.
Na verdade, Jorge Luís Borges, agora com 81 anos de idade, e cego há vinte
e cinco, publicou seu primeiro livro em 1923 (Fervor) mas sua fama
cresceu com as edições A História Universal da Infâmia, em 1935, Ficções,
em 1944, e Aleph, em 1949. Até 1945, ele foi diretor da Biblioteca de
Buenos Aires, onde se aposentou por ter perdido a visão (BONVICINO,
1995, p. 49).
32
Sem dúvida, devemos considerar a característica da idéia de dissolução de limites uma
presença para a geração de poetas a qual Leminski faz parte, entre outras que seguiram. Essa
maneira de lidar com o que é diverso torna-se o eixo norteador da produção leminskiana, por
ser capaz de articular tantas formas e idéias na construção de um corpus que vai dos poemas e
cartas às biografias, dando a ver uma escrita no entrecruzamento cultural, que, segundo Celia
Pedrosa, em artigo sobre a produção híbrida do poeta, implica “uma prática de leitura e
produção poética marcada por um interesse também plural” (PEDROSA, 2006, p. 2). Por sua
vez, esse gesto está diretamente ligado ao processo de desestabilização das origens sobre o
qual transita o seu repertório cultural; sem recusar nenhuma voz, interage com todas elas.
Essa postura se explica pela consciência que tem da coexistência de espaços culturais
múltiplos que não se excluem e podem produzir também múltiplas combinações.
Tomemos, como exemplo, a análise de Leminski sobre a questão da vanguarda, dada
em resposta ao poeta Philadelpho Menezes e publicada na Folha de São Paulo, em dezembro
de 1985, com o título de “Cenas de vanguarda explícita”. O crítico em questão havia
organizado um catálogo para uma mostra de poesia realizada no Centro Cultural São Paulo,
chamada “Poesia Intersignos”, qualificando-a como uma produção marcada pela idéia do
novo, sem levar em conta toda uma rede de textos envolvida nessa empreitada. Leminski,
contrariando tais conceitos, mobiliza uma interessante definição de vanguarda, avaliando o
sentido da contemporaneidade e de sua ligação com o “velho” e o “novo”. Para isso, mostra
que as idéias de evolução e desenvolvimento representam uma apropriação indébita, se
aplicadas à arte, pois estão vinculadas aos aspectos tecnológicos, econômicos e industriais.
Relacionando todas as inovações presentes na sociedade, o poeta considera que elas ocorrem
muito em função da recuperação das conquistas antigas e conclui que “Vivemos numa época
total. Não tem mais essa de passado, presente e futuro. Artisticamente, vivemos a
contemporaneidade absoluta” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 25).
A idéia de contemporaneidade absoluta em Leminski se manifesta apoiada nas
leituras que faz de suas referências tradicionais mais próximas de sua geração, destacando as
de Oswald de Andrade e o Concretismo. Mas não pára por aí, o poeta lança mão de uma
multiplicidade de autores, registros e movimentos que servem de instrumentos para sua
prática. Sua reflexão, tirada do texto citado acima, de que “vanguarda está em toda parte” se
vale da idéia de que pode se descobrir um traço inovador tanto num artista do passado quanto
no que está vivendo a sua presente época. Nesse sentido, faz as seguintes considerações:
33
Um quadro de Matisse não é portador de mais informação do que uma tela
de Rembrandt. O teatro de Brecht não é superior ao de Sófocles. Um filme
de Godard não abole a existência do Cidadão Kane. Uma canção de
Caetano ou uma ópera de Arrigo Barnabé não são, necessariamente,
melhores que uma canção de Ismael Silva ou de Dolores Duran. Ou de
Arnaut Daniel. (ibid, p. 26)
Essa análise desestabiliza a origem militar da idéia de vanguarda que designa o que
está adiante, o poeta associa tal idéia às práticas e teorias derivadas da poesia concreta que se
assume como uma estética inovadora. Por outro lado, acredita que a arte avança para todos os
lados, o que constitui, segundo ele, o traço de contemporaneidade absoluta. Assim como as
vanguardas históricas, também o concretismo, na tentativa de atualizar a poesia, estabelece a
negação do passado, sendo que esta, segundo Silviano Santiago, representa a radicalização da
estética de ruptura entre nós, porque não considera o legado da tradição em seu conjunto, mas
sim um traço específico de um determinado artista e está apoiado na crença da linearidade
evolutiva da história, incluindo o fim do verso (1982, p. 119). Mas, na verdade, ao mobilizar
para o seu plano-piloto os recortes de conceitos oriundos de características marcantes da
produção de poetas, escritores e vanguardas selecionados, os poetas concretistas acabam
recuperando uma parte dessa tradição. Em defesa de uma arte que seja capaz de extrair das
referências, idéias para outros arranjos, Leminski retoma uma fala do próprio Décio Pignatari,
apresentada num congresso sobre “Sociedade, Cultura e Tecnologia”, em 1985, onde este
declara: “Não acredito numa inovação de ponta linear. As inovações de ponta são
interessantes porque dão uma nova metalinguagem para as criações antigas. E as recuperam,
exatamente, por serem de ponta em relação a elas” (LEMINSKI in LEMINSKI &
BONVICINO, 1999, p.24).
Como conseqüência dessa recuperação, o manifesto concretista de 1958, publicado na
revista Noigandres, apresenta uma montagem que resulta na atualização de nomes e
fragmentos de culturas diversas. Os concretistas acabam redescobrindo através da tradução,
do seu processo de criação e de crítica, uma “linhagem de inventores” (LEMINSKI, 1997, p.
64). E dentre eles, podemos ver:
precursores: Mallarmé (um coup de dês, 1897): o primeiro salto qualitativo:
<subdivisions prismatiques de l’idée>; espaço (blancs>) e recursos
tipográficos como elementos substantivos da composição. pound (the
cantos): método ideogrâmico. joyce (ulisses e finnegans wake): palavra-
ideograma; interpenetração orgânica de tempo e espaço. cummings:
34
atomização de palavras, tipografia fisiognômica: valorização expressionista
do espaço, Apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como
realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema.
(CAMPOS, Augusto et alii apud MENDONÇA TELLES, 1982, p.
403)
Trata-se de uma relação com a tradição estabelecida em função de um corte preciso,
que se vale somente das idéias consideradas produtoras de inovação. A propósito da poesia
concreta, Paulo Franchetti, em uma abordagem sobre seus textos teóricos, analisa:
Um leitor desatento poderia ser levado a acreditar que toda esta história de
evolução seja, na verdade, uma representação da necessidade de cada poeta
inventar um novo procedimento que seja assim como marca registrada de
seu produto. Mas as coisas não são assim tão simples: o que importa,
quando Haroldo propõe a “separação drástica” no passado literário, não é
tanto a diferença da obra que se apresentará como resultante dessa
“separação drástica” em relação às obras que a precederam, mas sim a
possibilidade de essa nova obra se apresentar como, simultaneamente,
derivação e superação daquelas, ou seja, se se fala em evolução, mais do
que com a distinção se está preocupado com a distinção culturalmente
justificada.(FRANCHETTI, 1993, p. 38 -39)
Para fim desse
projeto poético, a defesa de uma determinada seleção de autores e
procedimentos poéticos pode ser justificada com as reflexões sobre a cultura de massa, a
cibernética e todos os recursos de ordem industrial de que essa poesia pode lançar mão. Em
conseqüência disso, Franchetti assinala que a poesia concreta se configura como uma síntese
de duas formas de produção simbólica basicamente distintas: a indústria cultural, os mass
media e a cultura erudita, a que pertencem os autores do paideuma concretista. Dessa mistura
heterogênea, segundo o autor, só fica mesmo a idéia de que a poesia concreta pretende ter
como ponto de apoio artes tão diferentes quanto à forma de produção, divulgação e consumo,
como o cinema e a música dodecafônica, por exemplo. (ibid, p.57). Em relação ao
modernismo brasileiro dentro da estética concretista, podemos ver que a seleção se dá a ver na
figura de Oswald de Andrade, ao se recuperar a idéia dos poemas lançados “em comprimidos,
minutos de poesia” (CAMPOS, Augusto et alii apud MENDONÇA TELLES, 1982, p. 404).
Assim, se esboça com o Concretismo uma experiência estética que vai recapitular a
idéia do mais radical do modernismo de 22 com Oswald de Andrade: a definição de arte como
atividade produtora promovida pelo domínio da técnica no cinema, pelos processos estruturais
que marcaram vanguardas como o futurismo e o dadaísmo. As mudanças na forma ocorrem
35
com a proposta do fim do ciclo do verso e a incorporação do espaço gráfico como estrutura
espaço-temporal na arquitetura do poema, um espaço-tempo qualificado dentro de uma
linguagem direta. Dá-se a tensão da palavra-coisa nesse espaço-tempo e o apelo à
comunicação não-verbal. Associada ao contexto mais amplo da evolução das outras artes e do
progresso industrial e tecnológico, essa vanguarda estética tem como característica a
exploração das potencialidades da palavra, além das combinações sintáticas. São utilizados
novos recursos que abrem possibilidades múltiplas de significação e aniquilam a leitura linear
do poema. O contexto da palavra solta produz novas experiências de linguagens, formas,
técnicas e materiais, explorando os caminhos formais que apontam para a abertura das
possibilidades da poesia às técnicas diversas.
Além disso, essa vanguarda intensifica a prática da tradução na realidade brasileira,
atualizando-a – área que Leminski vai atuar e de onde sairão, para o nosso contexto cultural,
nomes da estirpe de um Samuel Beckett e James Joyce, entre outros – e, por via desta
linguagem, recuperam grande parte de um passado composto de poetas de diversas
procedências e teóricos de diferentes linhagens.
Contrapondo-se, aparentemente, a seu próprio compromisso com o novo, essa estética
veicula através das traduções e ensaios a recuperação de nomes da importância de
Sousândrade, Bashô e Cummings, para ficar só com alguns. Segundo Leminski, tal estética
exerce o papel de produção da informação nova porque descobre nesses autores o traço
permanentemente novo. Com esse gesto, também se apropria de uma linhagem dos inventores,
presentes em todas as épocas, mas que ficaram à margem do processo de canonização: “a esse
corte radical no tecido da história para determinar quem interessa, quem não interessa no
processo vivo de uma tradição (verticalidade) Pound chamou de Paideuma” (LEMINSKI,
1997, p.65). Mas essa produção de informação nova “só é reconhecível contra um pano de
fundo de redundâncias, repetições, diluições, explicações, aumento de quantidade no fino fio
da informação nova, diminuição do teor da inovação” (ibid, p.66).
A importância dessa estética no projeto poético de Leminski nos permite situar em sua
obra momentos de maior reconhecimento desta e em outros deslocamentos onde se deu o
contato com outros movimentos, como aconteceu com a Tropicália na emergência da música
popular e a poesia dos anos 70. O próprio Leminski, num primeiro momento de suas cartas,
expõe sua condição, de modo a declarar que “a coisa concreta está de tal forma incorporada a
minha sensibilidade que costumo dizer que sou mais concreto que eles: eles não começaram
concretos, eu comecei”. (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.208 -209).
36
Analisando a herança concretista, inclusive, no mesmo texto em que respondeu às
equívocas reflexões de Philadelpho Menezes, Leminski declara que “o que sempre gostei na
coisa concreta foi a loucura que aquilo representa, a ampliação dos espaços da imaginação e
das possibilidades de novo dizer, de novo sentir, de novo e mais expressar”. Mas, por outro
lado, “a institucionalização da explosão como vanguarda explícita e sistemática sempre me
agradou menos. Detesto obrigações” (ibid, p.24). Dá-se aí um diálogo intenso e paradoxal
com os concretistas, pois o poeta tanto se apropria dessa herança, caracterizando-a como
“uma conquista meramente técnica” (ibid, p. 109), quanto critica a ênfase dada ao novo,
quando aos poucos vai transitando por outras formas de expressão. Mas é em versos que
resume essa questão, “nada de novo/ sob o sol do novo/ apenas o mesmo/ ovo de sempre/
chocando o mesmo novo” (ibid, p. 118)
Vale dizer que o diálogo entre o concretismo e a poesia leminskiana se esboça a partir
da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em Belo Horizonte, nos idos de 1963. A sua
aceitação entre o grupo paulista propicia uma trajetória de intercâmbio e reflexão em torno da
poesia e de leituras diversas relacionadas a esse cânone. Do universo cultural de procedências
e linhagens, advindos de lugares e tempos diferentes, passam a fazer parte do repertório de
Leminski, entre muitos outros, Ezra Pound, Maiakovski e Sthéphane Mallarmé. Já nessa
época, as publicações da Revista de Antropofagia, de Oswald de Andrade, também aparecem
como sua leitura recorrente. Esse encontro possibilita ao poeta publicar alguns de seus
poemas nos números 4 (em dezembro de 1964) e 5 (em dezembro de 1966), da revista
Invenção, uma espécie de manifesto do grupo paulista, lançado em 1958. Deparamo-nos então
com versos construídos seguindo os traços concretistas da concisão e do rigor formal. Este
poema de La vie em close (1991), por exemplo, além de tais traços, se estrutura como um
ideograma, indicando o apelo à comunicação não-verbal:
a quem
interessa
esse
além
sem
pressa
?
37
a mim
este
aquém
o
além
a
quem
interessar
possa
(LEMINSKI, 1991, p. 88)
O poema se realiza pelo que se poderia denominar de leitura visual, esta, por sua vez,
pode ser lida de ângulos diferentes, demonstrando que a forma visual implica uma relação de
leitura espacial que resulta num tipo de expressão gráfica. Em meio à multiplicidade de textos
que convertem a atualização de tantas referências culturais, encontramos também a própria
idéia de releitura mobilizada numa espécie de reflexão em alguns poemas. Em “Plena pausa”,
de Distraídos venceremos (1987), a imagem do “branco da página” vem aludir à ausência de
um lugar de origem. A página, que a princípio nos remete ao silêncio e à neutralidade, acaba
sendo associada pelo poeta, paradoxalmente, à “soma de todos os textos”. Nos últimos versos,
aparece a confirmação de que são folhas marcadas pelo já escrito. Segundo o próprio poeta, “a
principal influência sobre um texto literário são os textos literários anteriores”. (LEMINSKI,
1997, p.74). Nos versos “Mesmo a mais Saara,/ ártica, significa” se evidencia que não há
como escapar dessa constatação. Nesse sentido, poderíamos lembrar o concretismo, que ao
proclamar o fim do verso e a atomização da palavra, estaria pensando na possibilidade ilusória
de inaugurar uma poesia numa suposta página em branco.
Lugar onde se faz
o que já foi feito,
branco da página,
soma de todos os textos,
foi-se o tempo
quando, escrevendo,
era preciso
38
uma folha isenta.
Nenhuma página
jamais foi limpa.
Mesmo a mais Saara,
ártica, significa.
Nunca houve isso,
uma página em branco.
No fundo, todas gritam,
pálidas de tanto.
(LEMINSKI, 1987, p. 29)
Esse tal “lugar onde se faz/ o que já foi feito” se converte no espaço da alteridade
aonde o poético vai se instalar. Da mesma maneira que não há “folha isenta” podemos supor
que também não há poetas sem comunicação com outros textos ou outros poetas, nem
tampouco estéticas desvinculadas de outras formações e informações. Sua alteridade estaria
configurada na relação destes com as diversas heranças que se apresentam através das
inúmeras possibilidades de arranjos.
Dessa impossibilidade de uma escrita sem vestígios de contaminação de outros dizeres,
a inviabilidade da página em branco pode ser explicada a partir do ensaio de Jorge Luis
Borges chamado “Kafka e seus precursores”. Nele, o autor reconhece traços do mesmo
escritor tcheco “em textos de diversas literaturas e de diversas épocas” (2005, p.127). Numa
ordem labiríntica, bem ao gosto do ensaísta, há o exame de textos de Zenão, Han Yu,
Kierkegaard, Leon Bloy e Lord Dunsany para neles verificar as prefigurações da voz kafkiana.
Borges encontra afinidades quanto a personagens, tom da narrativa, idéias ligadas às
parábolas religiosas, cada qual em diferentes autores. E conclui: “Em cada um desses textos
reside a idiossincrasia de Kafka, em grau maior ou menor, mas se Kafka não tivesse escrito,
não a perceberíamos; ou seja, ela não existiria” (ibid, p.129). Porque, segundo Borges, cada
escritor cria seus precursores, não no sentido de rivalidade ou de polêmica, mas como
presenças que permanecem como traços estilísticos ou como idéias e acabam provocando uma
modificação na concepção de passado e de futuro de cada leitor. Através da leitura, esse leitor
descobre que a relação entre os textos implica uma percepção maior sobre o fato que
sobrevive no tempo e no espaço, não havendo fronteiras nem nacionalidade para demarcar
esse fenômeno.
Essa análise acaba nos remetendo à reflexão sobre o significado de autoria. Segundo a
análise de Roland Barthes em ensaio referente ao assunto, a escritura se dá em função da
39
destruição de toda voz originária para que no lugar dela apareça a linguagem. Assim, o autor
se apagaria no discurso e apontaria sua própria morte para a escritura começar. Nesse sentido,
um texto “é um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escrituras
variadas, das quais nenhuma é original: o texto é um tecido de citações, oriundas dos mil
focos da cultura” (BARTHES, 2004, p.62).
Temos então a partir da morte do autor o surgimento do leitor. Este se transforma no
lugar de destaque onde estão reunidas as múltiplas culturas. Porque “o leitor é o espaço
mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que é feita uma
escritura”. (ibid, p.64). Barthes define o leitor como o lugar da multiplicidade e, por isso,
aonde vai se dar o diálogo entre “os focos da cultura”. Essa maneira de abordagem da
escritura considera que “a unidade do texto não está em sua origem, mas no seu destino” (ibid,
p 64), por sua vez, já não é pessoal. A escritura pressupõe um cruzamento de leituras. A idéia
de originalidade, nesse sentido, se esvazia do valor empregado pelos românticos e pelas
vanguardas, e se configura pelo modo com que o escritor vai ler. A idéia da morte do autor,
analisada em Barthes, pode ser associada à morte propriamente dita do autor empírico. Nos
dois casos a função de leitura fica em aberto para atribuir à obra outros caminhos
interpretativos.
Por outro lado, se nos valermos das reflexões desenvolvidas por Michel Foucault no
livro O que é um autor? (edição de 2006), vemos que a relação da escrita com a morte
remonta a um tema milenar da narrativa dos gregos, que se destinava a perpetuar a
imortalidade do herói, consagrado por seus atos de bravura. Semelhante fato se dava na
narrativa árabe de “Mil e uma noites” utilizada por Sherazade como mecanismo para adiar a
morte. Mas, segundo Foucault
A nossa cultura metamorfoseou este tema da narrativa ou da escrita
destinadas a conjurar a morte; a escrita está agora ligada ao sacrifício, ao
sacrifício da própria vida; apagamento voluntário que não tem de ser
representado pelos livros, já que se cumpre na própria existência do
escritor” (FOUCAULT, 2006, p. 36)
Essa relação entre escrita e morte se configura através do apagamento dos signos da
individualidade do sujeito que escreve. Assim “a marca do escritor não é mais do que a
singularidade da sua ausência” (ibid, p.36). Dentro da perspectiva simbolista, analisada na
biografia de Cruz e Sousa, Leminski assinala essa relação:
40
Existe um paradoxo nos produtos culturais, superiores frutos do trabalho
humano: eles sobre- vivem ao autor, são uma vingança da vida contra a
morte. Por outro lado, só podem fazer isso porque são morte: suspensão do
fluxo do tempo, pompas fúnebres, pirâmides de Egito.(LEMINSKI, 1990,
p.63)
A falta de continuidade e a ausência, previstas com o signo da morte, também
inscrevem o leitor como responsável por buscar na obra outras possíveis leituras, sem a
presença de uma autoria que delimite esse processo. Como suplemento da análise, vemos a
história da poesia avaliada por Leminski:
O livro dos mortos é o mais antigo texto poético conhecido. Muito
significativo que a leitura já comece sob o signo da morte. Da múmia.
De Osíris. Todo texto é, desde o princípio, um Osíris, um morto,
destinado a ressuscitar à luz do ritual de sucessivas leituras, traduções
e interpretações. (LEMINSKI, 1997, p.29)
A leitura vem como uma experiência capaz de “ressuscitar” valores e contribuir com a
retomada de significados, nesse processo, o leitor se torna uma potência em ativar possíveis
interpretações e fazer voltar de forma diferenciada um pensamento, uma tendência ou uma
forma textual.
41
3- OUTROS DIÁLOGOS EM TRÂNSITO
arte que te abriga arte que te habita
arte que te falta arte que te imita
arte que te modela arte que te medita
arte que te mora arte que te mura
arte que te todo arte que te parte
arte que te torto ARTE QUE TE
TURA
(O ex-estranho, 1996, p.55)
A aproximação de Leminski com o que ele mesmo passou a chamar, com humor, de
“time de várzea” – formado por aqueles que fazem da música popular um espaço poético; da
publicidade um laboratório experimental do signo e das revistas alternativas e literárias uma
possibilidade de explorar e ampliar a poesia nos meios massivos – acaba promovendo a
empreitada de muitos projetos no campo intersemiótico, abrindo espaço para publicações em
revistas e atuações diversas em poesia, na música, entre inúmeras práticas. Sobre a descoberta
desse time, o poeta revela em entrevista ao próprio Régis, que perguntou quais seriam as suas
ligações com o grupo concreto, o que isso tinha significado e se, para ele, ainda existiria o
movimento. Entre outras coisas, Leminski faz a seguinte declaração:
Só que descobri que há uma verdade e uma força nos times de várzea, nessa
várzea subdesenvolvida, que eu quero.
A qualidade e o nível da produção dos concretos é um momento de luz total
na cultura brasileira, como diz Risério. Mas eles não sabem tudo.
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.208 -209)
Fazendo um balanço de sua trajetória, vemos outros caminhos acontecerem na vida do
poeta. O interesse de Leminski se desdobra para a música popular, que se converte em intensa
produtividade, passando a compor letras de música e a fazer parcerias com figuras de peso da
MPB, como Moraes Moreira e Itamar Assunção, por exemplo. Essa experiência teve papel tão
importante que, como conseqüência, no decorrer dos anos 70, surgiram as bandas de rock de
Curitiba, das quais foi integrante e para as quais escreveu muitas letras, como o trio Duas
pauladas e uma pedrada, um esboço de um conjunto formado com o irmão Pedro e um
estudante de medicina Paulo Bahr, em 1971; A chave (criada em 1969) e Blindagem, que
gravaria a grande produção musical do poeta, entre ela, “Mudança de estação”. Em parceria
42
com A chave, por exemplo, chegou a definir um projeto em artigo de O Estado do Paraná,
nos idos de 1977-78, que diz o seguinte:
A meta é atingir uma estética através da tecnologia. Assim, o projeto visa a:
a) libertar a música pop da imagem do inglês, reputado como veículo ideal
para esse som; b) contribuir para a criação de uma música brasileira (ao
contrário dos reacionários folclóricos e saudosistas que tentam em vão
incompatibilizar a cultura brasileira com a nova realidade industrial e
eletrônica, que veio para ficar), ELÉTRICA E INDUSTRIAL. (LEMINSKI
apud VAZ, 2001, p. 143)
É importante lembrar que A chave se tornou mais do que um conjunto de rock para
animar bailes de fins de semana. Segundo Toninho Vaz, na biografia de Leminski, O bandido
que sabia latim, de 2001, em torno do grupo gravitava uma série de manifestações artísticas e
culturais que se propunham interligadas, fazendo parte de um verdadeiro “laboratório de
criatividade” (ibid, p.141). A banda era formada por alguns artistas com experiência
diversificada nas artes, como no teatro e na pintura, e também produzia trabalhos com música,
ilustrações e textos. Em novembro de 1977, Leminski teve uma participação com duas
músicas: “Buraco no coração” e “Me provoque pra ver”, na estréia em disco com um
compacto simples da banda.
Ainda consta nessa biografia a participação de Leminski num grupo chamado MAPA-
Movimento de Atuação Paiol, surgido dentro da agência de publicidade P.A.Z, onde ele
atuava como publicitário. Com o objetivo de apresentar músicos e compositores locais, o
movimento tocou regularmente no Teatro Paiol durante três anos. Em 1975, aconteceria a
primeira apresentação do poeta diante de uma platéia e com música de sua autoria.
É evidente o alinhamento do poeta com as mudanças promovidas no campo musical,
que estavam acontecendo nesse período no Brasil, ainda no projeto com A chave. Essa
comunicação vai ser intensificada pelo contato com os tropicalistas e vai se confirmar em
função da afinidade de idéias entre Leminski e o movimento a partir de seu encontro com
Caetano e Gil. Através desse diálogo mais próximo com o tropicalismo vai haver uma maior
convivência da poesia e da música na produção de Leminski. Tal convivência se justifica pela
proposta desses artistas de colocar a MPB ao nível da música internacional, apresentando à
produção musical que vinha se fazendo antes do aparecimento da bossa nova por João
Gilberto, uma retomada de uma linha evolutiva, como pretendia Caetano Veloso, seguindo as
43
novidades técnicas do processo de comunicação produzidas pela rádio, TV e discos. Em
relação a esse movimento da música, Augusto de Campos considera que
A expansão dos movimentos internacionais se processa usualmente dos
países mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa que
estes, o mais das vezes, são receptores de uma cultura de importação. Mas o
processo pode ser revertido, na medida mesma em que os países menos
desenvolvidos consigam, antropofagicamente – como diria Oswald de
Andrade – deglutir a superior tecnologia dos supradesenvolvidos e
devolver-lhes novos produtos acabados, condimentados por sua própria e
diferente cultura. (CAMPOS, 2005, p. 60)
Vale dizer que o autor se refere à poesia concreta e à bossa nova por terem conseguido
desenvolver uma produção diferenciada a partir da estrutura sócio-cultural existente. Mas
podemos associar o tropicalismo ao processo de abertura da música popular, uma vez que este
também empreendeu uma busca pelo entrecruzamento de linguagens e ritmos musicais
diversos, de procedências e culturas também diversas.
Em Leminski, a conjunção entre música popular e poesia é a experiência tríplice que
abrange a musicalidade, o verbal e o visual, produzindo arranjos poéticos dentro do universo
musical, resgatando o ritmo dentro do poético e redimensionando a consciência na linguagem.
Não se pode negar que a música já se define como uma experiência intersemiótica por
natureza e combinada a um viés poético alcança a qualidade entre melodia e letra. A sua
canção “Verdura”, também gravada por Caetano Veloso, exemplifica esta questão: a cadência
rítmica dos versos curtos e rimados, os recursos sonoros da aliteração e da assonância
provocando a musicalidade dos versos também pela repetição de palavras; a visualidade da
cor verde abrindo-se por toda a primeira estrofe, enquanto se dá a ver um desdobramento
semântico que nos permite associar ao verde do dólar (moeda americana), a uma cor favorita,
a que pode estar nos remetendo à ditadura por ser a cor/símbolo do exército e, por último,
aquela cor que inspira alegria e esperança, quando nos valemos do ditado popular “viu
passarinho verde”, configurando-se nos versos “o dia em que eu te vi / o dia em que me viste”.
Uma estrofe marcada por uma série de contextos e impressões em torno de uma cor que se
torna um índice.
Na segunda estrofe, com a suspensão do desdobramento também de imagens
referentes à cor, um outro compasso se abre para uma mudança de tom que se instaura com
um novo “de repente” mas para revelar um aspecto de uma realidade social de desigualdade,
deflagrada com a constatação do verso “vendi meus filhos” e para através da ironia introduzir
44
sua crítica à crise mostrada nos últimos versos “eles têm carro/ eles têm grana/ eles têm
casa...”.
de repente
me lembro do verde
da cor verde
a mais verde que existe
a cor mais alegre
a cor mais triste
o verde que vestes
o verde que vestistes
o dia em que eu te vi
o dia em que me viste
de repente
vendi meus filhos
a uma família americana
eles têm carro
eles têm grana
eles têm casa
a grana é bacana
só assim eles podem voltar
e pegar um sol em Copacabana
(LEMINSKI, 1983, p. 84)
Sobre os artistas do tropicalismo, Leminski assinala que são poetas se expressando não
em livros, mas em discos. Esse gesto experimental no campo da música traz para o poeta uma
vivência que o faz considerar o fato de que “aprendemos com os baianos a musicalidade da
língua portuguesa” (LEMINSKI apud VAZ, 2001, p. 357), inclusive porque estes não
deixaram de fora os ritmos folclóricos brasileiros. Nesse processo, movido por uma
antropofagia cultural, surgirá a figura do poeta Torquato Neto. Em relação a sua aparição,
Leminski analisa num artigo chamado “Os últimos dias de um romântico”, publicado na
Folha de São Paulo, pelos dez anos da morte do poeta.
Com Torquato, começa a existir essa estranha estirpe de poetas: os letristas.
Patrulhas dos mandarins das Belas Letras gostariam de lhe negar até o
prestigioso título de poetas. E relegar a poesia da letra de música ao sub-
solo da subliteratura.(LEMINSKI, 1982, p. 6)
45
A qualidade de tais letras é mostrada através de um emprego maior de recursos
estilísticos, além de estarem de volta “as venturas e desventuras daquele amor romântico,
inventado pelos trovadores provençais, os antepassados diretos dos músicos-poetas do
mundo-pop” (ibid, p.6). A qualidade da letra de Torquato Neto está associada à herança
medieval, cujas cantigas apresentavam tanto a poesia quanto a música refigurando a
manifestação trovadoresca. Sobre isso, Leminski lembra o fato de que “a lírica do Ocidente (a
partir dos trovadores provençais da Idade Média) sofreu um progressivo afastamento entre
texto e música que o acompanhava” (LEMINSKI, 1990, p.55), pois o início desta lírica se
constituía pela oralidade, envolvendo canto, dança e festas. É com o advento da imprensa que
a tradição oral das cantigas acaba por se transformar em letra e vira poema. A recuperação
dessa referência medieval se dá através da conscientização da materialidade da linguagem e
da musicalidade dos versos redescoberta por esse movimento na música popular.
A comunhão estabelecida entre Paulo Leminski e o tropicalismo no que tange à
diluição do limite entre o folclórico e o industrial é fator decisivo que possibilita ao poeta uma
aproximação maior com a cultura de massa. No entanto, em dado momento, o poeta vai fazer
a distinção entre poesia e letra de música por considerá-las duas artes que utilizam diferentes
suportes como o livro, no caso da poesia e o disco, em relação à música. O poeta vai mostrar
numa outra resenha, publicada na revista Veja, em 1982, que “uma letra de música pode ser
poesia genial, se devidamente cantada e gravada em sua ecologia musical (arranjo,
orquestração, interpretação)” (LEMINSKI,1982, p. 138), o que corresponde à parte da
melodia e seus efeitos sobre o texto. O livro resenhado é Mar de mineiro, de Cacaso (Antônio
Carlos de Brito), onde foram reunidos esses dois gêneros. Embora Leminski reconheça neste
poeta um dos letristas mais bem-sucedidos da música popular brasileira de então, não deixa de
fazer uma crítica ao modo como foram apresentadas as duas manifestações artísticas numa
mesma publicação, chamando a atenção para o fato de a poesia e a letra de música terem
características distintas. Por essa razão, acaba vendo nessa produção um arranjo indevido,
uma vez que “publicada no papel, pode virar, na pior das hipóteses, uma bobagem. Poucas
letras de música se sustentam de pé, no silêncio do livro impresso” (ibid, p. 138).
Relacionando os dois letristas da MPB, Cacaso e Torquato Neto, podemos perceber as
diferenças na crítica de Leminski. A começar pelo que este define como duas vertentes,
poesia escrita, que se desenvolve a partir do surgimento da imprensa, e poesia na letra de
música, que teve sua retomada com Torquato Neto no tropicalismo e está próxima da música,
porque recupera os valores dos trovadores provençais e a idéia das palavras para cantar.
46
Enquanto Cacaso recebe a crítica de ser apenas um bom letrista de música popular, Torquato
representa a figura de um poeta-letrista que soube conciliar um diálogo fecundo entre a poesia
cantada e a escrita, graças à recuperação de valores antigos da cultura em contato com as
experiências de sua época. Nesse sentido, a inovação empreendida por esse tropicalista
também marcou a sua geração. E Leminski exemplifica no artigo sobre esse poeta:
A mais conhecida das letras de Torquato, “Geléia Geral” (o nome foi
emprestado por Torquato de Décio Pignatari, que cunhou a expressão no
editorial de uma revista “Invenção”) é oswaldiana até a medula. No
ufanismo irônico. Na enumeração Kitsch-caótica das “relíquias do Brasil”.
A mesma dança, ano que vem, mês que foi. A marca oswaldantropofágica,
porém, está na própria linguagem de “Geléia Geral”: na técnica de cortes,
de flashes, de montagens cinematográficas, de rimas-trocadilho
(inicia/anuncia), de malandragens verbais. (LEMINSKI, 1982, p. 6)
Para Leminski, Torquato Neto conseguiu realizar o que ele mesmo busca para a sua
poesia: a intersemioticidade entre os códigos – poesia e música. Além do mais, relacionando a
abordagem sobre os poetas Régis Bonvicino e Cacaso nas duas resenhas analisadas neste
trabalho, também é possível ver a distinção que Leminski faz ao enfocar as publicações de
ambos, que compartilharam da diversidade de arranjos poéticos vivenciada pela mesma
geração. De Régis, Leminski qualifica a obra poética, apontando positivamente a maneira
como é acionado um repertório de formas e tendências enquanto a própria tradição está sendo
revista. Em Cacaso, faz uma crítica ao que considera um impasse e não é à-toa que o nome da
resenha é “As oscilações de um mar de mineiro”. Ao escolher o termo oscilações, Leminski
poderia estar já sugerindo uma ambigüidade: o vai e vem do movimento do mar ou a
hesitação do próprio poeta em relação a um “mar” inexistente, de mineiro. A propósito dessa
idéia, talvez possamos indagar o que vem a ser um mar de mineiro e daí pensar numa resposta
que apresente uma certa falta de coerência na proposta de Cacaso, tendo em vista a declaração
de Leminski:
No Mar de Mineiro, flutuam, aqui e ali, fotos, umas eróticas, outras
demóticas, influenciando os poemas e sendo por eles influenciadas. Os
poemas navegam, com pesados lastros de um Manuel Bandeira que
passasse a noite lendo Oswald de Andrade, os modernistas que
entronizaram o coloquial na norma culta.(LEMINSKI, 1982, p. 138)
47
E ainda analisa que “a poesia de Cacaso oscila entre um Brasil antigo, cheio de carros
de bois e vaqueiros, e um Brasil contemporâneo que poetiza nos muros e paredes das cidades
com mais de 500.000 habitantes” (ibid, p.138). A presença de uma fina ironia na resenha é tão
nítida quanto o seu desagrado com o projeto poético de Cacaso, fato que aparece ao se referir
às escolhas estéticas desse poeta. Diante disso, não vê em Cacaso a originalidade que
encontra na obra de Régis, pela ausência de uma devida releitura da tradição. Ao final da
resenha, Leminski associa figurativamente o novo e o velho para fechar com a citação de um
verso do poeta francês Mallarmé, que diz: “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”,
referindo-se ao processo de construção e rigor formal por que passou a poesia moderna. No
texto, termina declarando, ironicamente, que “As ondas do mar de Vigo, dos trovadores
provençais, continuam rolando neste mar de mineiro. Mas a musa do vate em questão merece
um curso de engenharia. Senão, um lance de dados abolirá o Cacaso” (ibid, p. 138). Com esse
pensamento, Leminski encerra sua análise de forma negativa a respeito da atuação desse poeta,
em contraste com a sua época, propícia a tanta diversidade cultural.
É bom lembrar que todo esse movimento produzido pelo arranjo poesia e música
produz também reflexões importantes, que vão aparecendo nos textos críticos. Uma delas
figura numa análise feita em carta a Antônio Risério, crítico e antropólogo baiano, com quem
o poeta também travou algumas correspondências, no mesmo período das empreendidas com
Régis Bonvicino. Ao dar o nome para o encontro do tropicalismo baiano com o concretismo
paulista de “pororoca”, Leminski vê um significativo “atrito entre visceralidade tropical”, da
vertente tropicalista e a “geometria cartesiana”, dos concretistas. Para ele, esse fenômeno
representou “a post-literatura entre nós: textos/ semioses, malditos a todos os títulos; traços:
estruturas concretas + pirações psicodélicas + desvarios tropicais + sei lá o que”. (LEMINSKI
apud VAZ, 2001, p.356). É sabido que o diálogo/ atrito empreendido das possibilidades
encontradas nas diferentes manifestações de arte, acaba produzindo o que Leminski definiu
por “post-literatura”, voltada cada vez mais para os entrecruzamentos culturais. Dentre as
investidas, está o aspecto gráfico da produção que viabiliza inúmeros projetos. Leminski vai
definir, através de recortes dos artistas e produções envolvidas, a trajetória dessa retomada e
seu efeito na configuração do poema:
E surgem, entre os brancos de Mallarmé, os esplêndidos grafismos e
letrismos futuristas (Marinetti, Soffici), caligramas de Apolinaire
(Apolinário, milionário de Apolo), sonorismos Dada, tortografias
surrealistas, (Breton, Éluard), realismos concretos de signo. Nasce o poema
48
visual, numa viagem que começou na palavra da canção que emudeceu no
papel, onde virou caracteres [...] (LEMINSKI, 1990, p. 55 -56).
A esse propósito, Leminski vai buscar nas possibilidades da própria linguagem os
aspectos responsáveis pela construção do espaço gráfico-visual no poema. Nesse sentido, vai
trabalhar com as palavras enquanto signos das coisas, investindo numa experiência sígnica
capaz de atualizar a “multivalência semântica de um desenho, um esboço, um esquema, uma
rima” (LEMINSKI, 1999, p.18) e utilizar os ícones como recursos imagéticos por eles
permitirem uma abertura inesgotável para os significados diversos. Por esse motivo, o
movimento simbolista, segundo ele, inovou em função de sua consciência icônica e
incorporou em seu programa a intersemioticidade, onde as possibilidades de conciliar som,
palavra e imagem são potencializadas. Leminski considera que foram os simbolistas os
primeiros modernos a perceber a “capacidade de ler/ escrever o signo não-verbal”, de
transformar “a impossibilidade de traduzir o ícone com palavras em símbolos, ou seja, em
pensamento por imagens” e promover a “descoberta do caráter concreto, icônico da
experiência sígnica, por eles direcionadas para a tensão sempre irresolvida entre pensamento,
palavra e imagem”. (PEDROSA, 2006, p.10). Nessa tensão, o que fica é linguagem, que
representa o lugar de “uma abertura à indeterminação que implica em intersemioticidade,
rompimento de fronteiras, dos sentidos do sentido” (LEMINSKI, 1990, p. 50-54)
O primeiro trabalho poético, publicado em 1976, sob o título de 40 clics em Curitiba,
já se configura pela articulação entre o visual e o verbal. As fotos de Jack Pires e os textos de
Paulo Leminski chamam a atenção para o efeito de gratuidade resultante do contato entre
fotografia e poesia (ver anexos 7.2.1; 7.2.2; 7.2.3, 7.2.4). Segundo Toninho Vaz, o projeto
pretendia aproveitar os flagrantes da cidade fotografados pelo veterano Pires (2001, p. 191).
Eram imagens do cotidiano do povo nas ruas que se uniram a poemas já prontos. A tarefa era
ver o texto que se identificaria com cada uma das quarenta fotos. No prefácio, Leminski faz
suas observações:
Jack Pires me convidou para sua festa e nessa festa havia pipoqueiros,
menores abandonados, gente do êxodo rural jogada pelas praças pensando
no destino, vagabundos, mendigos, biscateiros. Uma Curitiba popular,
cotidiana, cômica, dramática, trágica.
“Fotografia” quer dizer “escrever com a luz”. Fotos. Grafeim. É o que Pires
faz. Um poeta que escreve com a luz. Logo vi.
Aproximamos fotos e poemas como ideogramas japoneses. Entre foto e
poema – uma faísca de uma nova poesia.
49
Nenhum texto foi escrito para uma foto. Foi buscada a relação/contradição
texto/foto.[...] (LEMINSKI apud VAZ, 2001, p. 192)
Essa diversidade do universo urbano, de suas cenas mais cotidianas e marginais,
segundo o poeta no prefácio, são “faíscas de poesia nova” que aparecem a partir da
aproximação entre dois códigos/ suportes que privilegiam o visual, mas estão diferenciados
pelo modo de cada um captar o objeto. Leminski trabalha com a idéia de não existirem
códigos puros, uma vez que esses acabam sendo formados a partir de uma duplicidade, como
é o caso da própria escrita composta por dois veículos, o idioma e a grafia. Essa proposição
corrobora a experiência do cruzamento, mas os movimentos migratórios, conferidos à poesia,
fazem-nos pensar também em processos da desterritorialização e reterritorialização como
possíveis aspectos do hibridismo. Segundo estudos de Garcia Canclini, esses movimentos de
entrada e saída se referem à “perda da relação ‘natural’ da cultura com os territórios
geográficos e sociais e, ao mesmo tempo, certas recolocações territoriais relativas, parciais,
das velhas e novas produções simbólicas” (GARCIA CANCLINI, 2003, p. 309). Recortando
esse dado que pertence a uma explicação mais ampla para o que ocorre num contexto sócio-
cultural, podemos ver que os saberes e informações artísticas também se deslocam para serem
repensados fora do seu lugar de origem, ao passo que migram para o campo da arte saberes
sociais que são apropriados por ela. Temos, então, fronteiras que se dissolvem, como é o caso
do erudito e popular na proposta de Leminski, conceitos que retornam diferidos.
Muitos projetos de Leminski são fruto de experiências entrecruzadas de linguagem e
da combinação de códigos. Nessa perspectiva versa a composição de Winterverno (1994),
surgido de um acaso, transformado em passatempo, enquanto descontração entre parceiros de
trabalho. Mas podemos considerar muito produtivo no eixo rigor e relaxo e entre poesia e
esboços de desenhos, nada mais que rabiscos. Todas as imagens que vêm a seguir fazem parte
desse trabalho.
50
Essa experiência visual/gráfica virou uma coletânea de poemas/miniaturas, num
trabalho tanto serial quanto intersemiótico, produzido em guardanapos, nos tempos idos de
1987. Ela se deu em parceria com João Suplicy nos desenhos. A organizadora e responsável
51
por guardar as produções-relâmpago dos dois, Josely Baptista Vianna, na introdução deste
livro, declara que “Os primeiros traços deste álbum de haiga (versos e desenhos que
conversam) nasceram de um leque feito de hastes de bambu e papel-arroz vindo do bairro da
liberdade, em São Paulo.”(BAPTISTA in LEMINSKI & SUPLICY, 2001, p.11) De um
rabisco feito por Suplicy num papel abandonado, no balcão do Café Poesia, em Curitiba, saiu
um pequeno leque com a expressão “ó liberdade”. Atento ao instante, Leminski completa:
“vento/ onde/ tudo cabe”.
52
Essa brincadeira poética compartilhada se repetiria entre os dois, seguidas vezes,
sempre em ambientes descontraídos e sob o olhar atento da então parceira de tradução do
poeta, Josely Vianna Baptista, que aparecia para reunir em silêncio os pequenos saques. Mais
tarde, a também poeta analisaria:
Vieram versos, vieram desenhos, e veio o inverno. Um dia, já com o feixe
desses instantâneos na mão, mostrei a eles o fruto do furto. Paulo se animou
e, de conluio com João, resolveu desfazer esse efeito do deus Acaso. No
mesmo Café Poesia, noite já fria, enevoada, fez-se o título, óbvio
portmanteau de “Winter” e “inverno”, que se irradiava em leque de
iridescências semânticas posto a nu num papel pardo. (ibid, 2001, p.12).
Em Winterverno (1994) o instantâneo e o imediato dos rabiscos entrecruzados aos
versos são capturados na forma poética. Contudo, a primeira página se abre com
desdobramentos de signos que vão dar no portmanteau de winter e inverno do título. Essa
montagem onde “palavra-porta-palavra”, analisada por Leminski em seu posfácio para o livro
que traduziu de John Lennon, Um atrapalho no trabalho (1985), também é conhecida como
palavra-valise ou palavra-montagem. Trata-se de uma invenção atribuída a Lewis Carrol, na
qual, segundo Leminski, “o princípio de síntese e velocidade que ela representa tem muito a
ver com a velocidade das máquinas da Revolução Industrial, que explode na Inglaterra no
século XIX” (LEMINSKI apud LENNON, 1985, p.224). Além disso, o poeta mostra que a
língua inglesa tem a tendência natural para esse tipo de construção híbrida, é só lembrar de
Finnegans Wake, de James Joice. Em relação ao Brasil, apesar de ter sido uma forma
relativamente nova como recurso literário daquela época, não era raro encontrar tal palavra na
linguagem popular; a própria propaganda, por sua vez, também fazia surgir muitas delas
Leminski levanta um histórico do portmanteau na prática textual brasileira e aponta
uma possível retomada com Oswald de Andrade, seguido de Guimarães Rosa das
“engenhingonças” e “malandrajos”, para mostrar o seu clímax com a poesia concreta, com O
Livro das Galáxias, de Haroldo de Campos, onde vemos construções do tipo “servissalário”,
“cabaleulístico” e desaguar nas composições de Caetano Veloso, como em Outras palavras, –
“homenina nel paraís de felicidadania” e nas de Gilberto Gil, “zanzibárbaro” (ibid, p 229),
para citar alguns exemplos.
Mas o que chama a atenção é a combinação de um portmanteau – recurso familiar a
Leminski – num projeto que carrega as mesmas características de síntese e de velocidade na
articulação entre palavra e imagem. O jogo de letras e palavras que forma o primeiro trabalho
53
desse livro dá-nos a impressão do jogo de abertura e fechamento lingüístico entre os dois
idiomas que se cruzam e produzem significados:
Aparentemente, parece se tratar de um confronto aleatório entre as letras que
compõem “winter e inverno”, para através de uma associação de idéias provocar os demais
sintagmas. Na verdade, todos os poemas desse livro, além de possuírem o lampejo de uma
sacada, também concentram um nível de rigor pelos versos depurados, uns sob a forma de
haicais, outros, também concisos, mantendo a série dentro de uma mesma dinâmica.
Apresentam recursos poéticos como rimas, jogo de palavras em versos extremamente sonoros
com a presença constante de aliteração e a assonância e exploração gráfica tanto dos rabiscos
quanto da letra no espaço da folha. Josely Vianna conclui: “de projeto se fez objeto. Mas o
feeling etéreo dessa distração, um leve alento em que o rosto do poético se esboça e desfaz
como incenso ao vento, é eterno” (ibid, p.13).
54
Os esboços de desenhos que acompanham os poemas mantêm um diálogo imediato
demonstrando um trabalho de afinidades entre os dois artistas. O desenhista, João Suplicy,
escreveu um pequeno artigo de introdução para Winterverno, apresentando a sua versão sobre
o fato: “Em princípio, as coisas apareciam como se Paulo e eu jogássemos conversa para fora
e para dentro. De cada tema surgia uma simbologia expressa por nós, como se fosse uma
resposta ao outro (à maneira dos contadores repentistas, ou dois acidentes orientando-se em
con /fabula/ çoes, tankas)” (ibid, p. 10).
55
Como não poderia deixar de ser, pelo nível de descontração pertinente, esse projeto
mostra o aproveitamento das ocorrências cotidianas no fazer poético, de temas corriqueiros de
um universo urbano retratado pelos artistas com consciência na materialidade das linguagens,
tanto da palavra quanto dos desenhos. A disposição para os projetos diversos encontra
resposta na dedicação com que Leminski assume a prática poética em tempo integral e ainda
se propõe vivenciá-la em todas as possibilidades e combinações, revelando a inquietação de
ser poeta pela via do que é múltiplo, daí a sua declaração: “eu me entrego muito fácil ao
primeiro impulso/ exatamente porque/ eu vivo para fazer poesia/ (meu trabalho é secundário/
não quero ficar rico nem consumir/ montei minha vida para me sobrar todo o tempo do
mundo/ para ficar olhando o sol se pôr/ e pensar o q bem quiser” (LEMINSKI in LEMINSKI
& BONVICINO, 1999, p.158).
56
O projeto poético de Winterverno guarda semelhanças com um tipo de poesia que
resgata o lúdico e a sacada das idéias vindas de uma experiência cotidiana mais imediata, um
misto de poesia e vida posto em destaque como característica da geração de poetas dos anos
de 1970. Através das formas concisas e diretas, essa manifestação é traduzida, segundo o
próprio Leminski, como “pura alegria de existir” (LEMINSKI, 1997, p.59). Essa postura
poética integra significativamente o repertório leminskiano e representa uma das linhas de
força na sua prática. Faz parte do “time de várzea” – a vertente informal de um processo de
escrita que prioriza a capacidade de atuar no que é diverso. O poema a seguir, de Caprichos e
Relaxos, mostra não só os traços formais da poesia de 70, mas também o desejo de transitar
por essa via:
quero a vitória
do time de várzea
valente
covarde
a derrota
do campeão
5 x 0
em seu próprio chão
circo
dentro
do pão
(LEMINSKI, 1983, p. 83)
A este movimento poético dos anos 70, foram atribuídos vários nomes: geração 70,
alternativo, independente, paralelo, jovem, marginal, desbunde e mimeógrafo. Todos
representaram uma tentativa de caracterizar um período cultural tão intenso em meio a fatos
político-sociais de igual intensidade. Mas uma coisa é certa, essas classificações serviram para
mostrar a diversidade de opiniões sobre o movimento, bem como apontar a pluralidade dessas
experiências poéticas.
Para entendermos o lugar de importância dessa geração de poetas, apresentamos como
fundamentação a abordagem de Heloísa Buarque de Hollanda, em função de esta ter feito um
balanço dessas experiências culturais, vinte anos depois. Numa entrevista intitulada 26 poetas
ontem / 21 poetas hoje, publicada na Revista Poesia Sempre, em 1997, a autora reapresenta os
poetas que ainda estão vivos e que participaram da chamada desse movimento. Na introdução,
Heloísa revisita a antologia que organizou em 1976, com o nome de 26 poetas hoje,
57
procurando pensá-la no contexto político e cultural da época. Acaba definindo a manifestação,
tomada como seu objeto de pesquisa, de “surto poético”, conferindo o seu aparecimento a
“um inesperado número de poetas e de poesia tomando de assalto nossa cena cultural,
especialmente aquela freqüentada pelo consumidor jovem de cultura, cujo perfil, até então,
vinha sendo definido pelo gosto da música, do cinema, dos shows e dos cartoons”
(BUARQUE DE HOLLANDA, 1997, p.343). A inserção dessa poesia nos meios da cultura
de massa fez dela uma boa combinação, duplamente considerada pela autora, pelo fato de a
literatura conquistar um público em geral avesso à leitura e conseguir recuperar seu interesse
como produto original e mobilizado na área da cultura. (ibid, p. 343).
É importante dizer que essa poesia, segundo Heloísa Buarque, anunciando-se plural, se
apresenta contrária a uma identificação que a circunscreva num “movimento ou mesmo
tendência”, ao mesmo tempo em que se faz notar pela recusa de explicitar qualquer projeto
estético, comportamental e social. Tem como proposta uma orientação avessa aos meios
tradicionais das editoras comerciais, daí o fato destas serem mimeografadas e distribuídas,
precariamente, em folhas soltas, panfletos e em livrinhos confeccionados de forma artesanal.
Como assinala o próprio Leminski, havia a novidade em função não só dos materiais
simples de sua produção, mas também do repertório de palavras extraídas do uso cotidiano
urbano e industrial, tais como, chiclete, durex, coca-cola, entre tantas outras. Uma poesia que,
segundo o poeta, privilegia as formas breves, semelhantes aos haicais e aos epigramas, à frase
de out-door, ao título de anúncio, suportes também incorporados pela poesia concreta, por
mobilizarem não só a idéia de concisão, mas também de uma exploração do espaço gráfico
muito utilizado pela publicidade. De maneira que aparecem “poemas curtos, flashes
instantâneos, registros-relâmpagos de mini-experiências, estalos líricos, de breve duração e
efeito imediato” (LEMINSKI, 1997, p.58). Os procedimentos de sua feitura acabam
justificando o fato desse tipo de poesia ser lançada nos lugares de grande concentração e de
diversidade de pessoas, como em filas de ônibus, bares, cinema, shows de rock, para ficar
com alguns exemplos. Leminski ainda analisa que
esse tipo de poetar representou a expressão legítima da brutal urbanização
da sociedade brasileira, ocorrida durante os anos de ditadura (...) Um poetar
diretamente influenciado pela publicidade e pelos grandes meios de massa e
sua linguagem sintética e despersonalizada: TV, pôster, letra de música,
palavra na camiseta, refletindo, assim, o impacto da sociedade de
consumo.(ibid, p.58 )
58
Por esse fato, essa manifestação poética conseguiu se comunicar com um público
variado e ficou mais conhecida do que as vanguardas concretistas (com a poesia práxis e o
poema processo) e a poesia engajada, consideradas estéticas solidificadas no cenário cultural
brasileiro. Avessa às grandes mudanças pretendidas por essas tendências, a poesia alternativa
dos anos 70, “só queria ser. A palavra para isso era ‘curtição’, a pura fruição da experiência
imediata, sem maiores pretensões”. Daí a “recuperação da poesia como pura alegria de existir,
de estar vivo e, sobretudo, ainda não ter feito 25 anos” (ibid, p. 59).
A dimensão lúdica resgatada por essa geração, segundo Leminski, encontra seu
antecedente na tradição brasileira, na poesia modernista de Oswald de Andrade, mas com uma
outra apropriação, e se caracteriza como “informe e informal, coloquial e parodística, crítica,
autocrítica, zombeteira e moleque, exterior e imediata, avessa a todo ‘mistério’ e a toda
‘profundidade’” (ibid, p. 59). A poesia rápida e bem-humorada, extraída do gesto mais ligeiro
de ser.
não discuto
com o destino
o que pintar
eu assino
(LEMINSKI, 1983, p. 77)
A análise dessa poesia de 70, feita por Leminski, no ensaio chamado “O boom da
poesia fácil”, vem mostrando que a distribuição precária desta manifestação atingiu a
substância do seu fazer poético. Contrapondo-a ao concretismo e à poesia social, duas
presenças já consagradas daquele momento, o poeta vê que tanto a recusa do poema como
artefato, em relação à primeira, quanto o descarte do engajamento visto como traço marcante
da segunda, contribuíram para fazer dela uma poética comunicativa e ampliar o alcance da
poesia nos meios de massa. Desse modo se dá o resgate da imagem do poeta como bardo,
capaz de atingir uma significativa popularidade. Leminski leva em conta que esse fenômeno
poético representou uma voz, a do jovem poeta pertencente a uma geração interditada pela
censura e pela ditadura, mas que desempenhou um papel histórico através de seus traços de
improviso e desleixo, como uma resposta ao autoritarismo imposto pelo arranjo sócio-cultural.
Em uma abordagem da poesia brasileira e suas nuances, tomando como cena cultural
os anos 70 até os 90, Wilberth Claython Ferreira Salgueiro explica que “o exagerado
59
descompromisso com a língua culta e, além, a sem-cerimônia nos modos de dizer acabaram
por se tornar uma das mais poderosas marcas da poesia 70” (2002, p.49). Nesse sentido, a
forte ligação de poesia e vida implica a atualização de uma linguagem coloquial e dos temas
do cotidiano como presenças dessa manifestação poética, esse modo de dizer apresenta,
segundo Wilberth Salgueiro, “uma assumida marginalidade lingüística e comportamental”
(ibid, p.50). Em parte, isso se deve ao que o mesmo autor assinala como sendo uma geração
marcada intensamente “pela busca frenética em não se deixar aprisionar por instituições,
costumes, rótulos, poderes, doxas – enfim, uma história, para ela, desinteressante” (ibid, p.55)
Retomando, mais uma vez,
a análise de Heloísa Buarque, essa experiência poética de
70 seria uma alternativa à hegemonia das vanguardas, da tradição cabralina, que se define
como cerebral por se valer da construção do verso enquanto arquitetura, bastante influente na
cena cultural e que, por isso, representava também uma volta ao modernismo de 22. Além
disso, sua produção apontava para outros traços curiosos e paradoxais, como declara a autora:
Uma poesia aparentemente light e também bem-humorada, mas cujo tema
principal era grave: o ethos de uma geração traumatizada pelos limites
impostos à sua experiência social e pelo cerceamento de suas possibilidades
de expressão e informação através da censura e do estado de exceção
institucional no qual o país se encontrava. Ao mesmo tempo, era uma
poesia “não-literária”, mas extremamente preocupada com a própria idéia
canônica de poesia. Preocupação que se autodenunciava através de uma
insistência sintomática em “brincar” com as noções vigentes de qualidade
literária, da densidade hermenêutica do texto poético, da exigência de um
leitor qualificado para a justa e plena fruição do poema e seus
subtextos.(BUARQUE DE HOLLANDA, 1997, p. 343)
Vale ainda dizer que Leminski, apesar de ter reconhecido nessa geração de 70 o seu
valor histórico e social na recuperação do lúdico e no alcance de um público diverso, em
função da força do improviso e do saque como fatores principais dessa escrita, também lhe
faz uma crítica. E esta vem se respaldar pela falta de perspectiva em produzir uma poesia que
exigisse do poeta construção e arquitetura, que revalorizasse os domínios do código e da
palavra, ao lançar mão das referências literárias. Para esse fim, Leminski aponta a importância
da existência de um sistema de regras na elaboração da mensagem poética.
A gente está preso, preso mesmo, preso à forma, como preso à língua
portuguesa. Minha formação poética vem dos anos 60 pros 70. Vi, por
exemplo, aparecer nos anos 70, em particular, uma tendência poética
brasileira generalizada que ainda não acabou, a chamada poesia marginal,
60
alternativa, [...] feita assim sem nenhuma aparência de rigor formal [...].
Hoje eu sinto, por exemplo, que se desenvolve uma tendência no sentido de
recuperação de um certo rigor formal pra caracterizar o próprio fazer
poético [...]. João Cabral de Melo Neto seria uma espécie de patrono dessa
recuperação de um rigor poético e a própria música popular, porque a
música marca o lance da métrica, e o lance da rima como alguma
necessidade. (LEMINSKI in NOVAES, 1987b, p. 296)
Esse pensamento aparentemente contradiz a imagem de um poeta que transita por
tantos códigos sem se deixar se prender a nenhuma estética. Por outro lado, mostra que se
trata de um poeta que utiliza todos os conhecimentos que possui em seu exercício poético,
sem recusar a tradição e as tendências artísticas que circulavam.
É em função dessa característica que o “exercício de hibridismo poético”, definido por
Maria Esther Maciel (2006, p. 297), vai perpassar o compromisso de Leminski com o rigor
em consonância com um repertório cultural mais amplo e dotado de conhecimentos de épocas
diferentes. O lado erudito do poeta se vale desse universo cultural, mas se alia a experiências
mais informais do campo artístico. Daí, vermos o seu interesse pelas manifestações que
proporcionam uma aproximação mais rápida com um público diverso. Tal atuação se deu a
partir de algumas tentativas pragmáticas, defendidas pelo próprio Leminski, como “pequenos
gestos kamikases” – uma maneira de interagir com o público das ruas, investindo “nas
insignificâncias invisíveis, nas inovações formais realmente radicais e negadoras”
(LEMINSKI, 1997, p. 54). Esse tipo de gesto vai freqüentar a obra do poeta e será visto
através de suas experiências com as revistas da época, algumas delas, organizadas por ele
mesmo, em textos dispersos publicados em jornais e revistas, nas reflexões em cartas, nos
happenings realizados em meio ao povo. A respeito dessa última prática, Leminski faz
referências em uma das cartas sobre a sua obstinação em se comunicar com públicos não-
especializados. E para isso, considera importante “deixar as formas novas chegarem às massas.
esbarrarem. colidirem. serem corrigidas pela massa. feed-backs democráticos. chega de salons,
viva o saloon!”(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 102). O objetivo do
poeta é atingir espaços mais interativos e abertos a um público imprevisto, onde a poesia se
manifeste com outras formas de arte, como nesta experiência relatada a Bonvicino:
ah, participei dum troço chamado Art-show v. viu em Pólo / Artes (genial o
poema foto do retamozzo, hein?) vanguarda na rua jardim na
jogada...happenings durante uma semana...bloqueamos a via...o lugar foi o
Teatrinho da Passagem, um corredor / galeria por onde passam multidões
populares q vão e vem das filas de ônibus, tudo corintiano... jardim fez um
61
troço genial, uma performance de 3 horas contínuas, como um louco camelô
de vanguarda, dizendo coisas sofisticadas entremeadas de frase chacrinha
tipo bacalhau a 1200...provocando o povão...nas paredes, cartazes, frases,
poemas...
teu retrato falado foi falado... expus quadros c/ nossa pg pólo mais Y eu
levei violão sábado e cantei para o povão: mãos ao alto, verdura(vetada pela
censura), minha última, antes de ir à censura... o povão parando... um
traumatismo...encerrei o show escrevendo pixando na parede com tinta
letras garrafais:
o pinico de duchamps
é a fonte da juventude
( ibid, p. 102)
Diante de tantas performances movidas pela interseção das artes, podemos apontar o
percurso poético de Leminski caminhando em direção a uma “vanguarda vulgar”. Essa
expressão surgiu no decorrer de seu trabalho nas revistas de Curitiba, por onde divulgariam
poemas marcados pela presença de uma prática diversificada e a combinação entre vida e
linguagem, poesia e cultura. Como conseqüência dessa postura, o poeta recusa o autoritarismo
elitizado das vanguardas em função da “impossibilidade ou inutilidade de uma linguagem
poética completamente pura” (PEDROSA, 2006, p.16), circunscrita num cenário social
desprovido de espaço histórico, propício a revoluções políticas e culturais.
As revistas foram apelidadas de nanicas por sua distribuição em pequena escala e com
poucos números, devido à falta de dinheiro e à própria censura. Segundo ele, o esforço em
participar dessas escassas publicações estaria ligado ao fato de se “manter na corrente
sanguínea do mercado e dos meios de massa e atingir outros públicos além dos produtores”.
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.47). A proliferação dessas nanicas de
produção – como eram chamadas – no contexto social, marcado pelo sistema de ditadura dos
anos 70, faz o poeta, humoristicamente, analisar que os maiores poetas dessa época são
revistas. Segundo ele, estas nanicas representam índices de uma insatisfação com (as)
linguagem (ns) vigente (s) e seus limites. Além do mais, elas apresentavam um lugar
eminente onde o que se destacava era a poesia de uma geração mais jovem que surgia da
diversidade e da troca de experiências. Não é à toa que Leminski confere à poesia o papel de
renovar ou revolucionar o como dizer, visto que essa forma de expressão não deixa a
linguagem estagnar e, de forma subversiva, esta ação permite “alargar as fronteiras do
expressável”. Sobre essa questão considera que “nos anos 70, a poesia que mais fez isso foi a
que esteve nas revistas” e, por esse motivo, “as revistas são a obra-prima da poesia brasileira”
(ibid, p.178), devido a sua força de atuação e seu acesso mais livre aos meios de massa.
62
É interessante mostrar que muitas dessas publicações artesanais acabaram se tornando,
para Leminski, iniciativas competentes e sofisticadas em sua feitura, comparadas com as da
poesia concreta, Noigandres e Invenção, dos anos anteriores. Apresentavam, para isso, um
apuro industrial e o elevado repertório gráfico-visual. Entre elas, figuram nomes como
Navilouca, Pólem, Código, Poesia em greve, Pólo Cultural / Inventiva, de Curitiba, Jornal
Dobrábil e Corpo Estranho. Essas revistas também fazem parte do percurso de releitura da
tradição e têm presença constante nas cartas como protagonistas dessa investida da poesia aos
meios massivos, inclusive são nestas cartas que se discute e se divulga o conteúdo de cada
uma delas.
A abertura propiciada pela idéia de “vanguarda vulgar” vem associada ao que foi
mencionado linhas atrás sobre o esvaziamento do valor de inovação, visto que as referências
acabam sendo recuperadas sob outro enfoque e outro contexto social. Assim, retomamos mais
uma vez a proposta dos manifestos, vinculados à fundação de novas estéticas para romper
com o passado, a fim de mostrar que, contrários a esse movimento, se apresentam os
minifestos leminskianos, numa ação que apontaria para um anti-vanguardismo ou para uma
vanguarda vulgar, assumindo uma postura antropofágica de revisão cultural, mobilizando
idéias onde vemos dialogar literatura e cultura de massa.
Nesses minifestos, que circulavam nas revistas literárias da época, vemos um interesse
pelas questões referentes à cultura e às produções literárias diversas. Eles representam um
gesto que evidencia questões de uma prática poética que tem como metas: fundir heranças
culturais, refletir sobre o sentido contemporâneo e sobre os meios de difusão, além de
articular movimentos e códigos culturais de diferentes procedências. Nesses poucos escritos
reflexivos, o poeta discute sua proposta para ultrapassar o que se entende por literatura e o que
remete a ela, como, por exemplo, empreender-se numa carreira literária. Leminski tenta
fundamentar seu entendimento sobre as artes de um modo geral, a literatura e, principalmente,
a poesia, mas visa ao valor intersemiótico. Citamos um fragmento do primeiro, publicado na
Qorpo Estranho em 1982, onde o poeta mobiliza o sentido de originalidade, enquanto
superação do artista ao acionar as fontes de referência de sua herança cultural:
1- Mede-se um criador (pintor, contista, poeta)/ Pela originalidade (+ ou –
relativa, + ou - Absoluta) da sua produção;
2- Essa originalidade refere-se ao grau de competência com que aciona os
códigos que manipula (o sintático, o semântico e o pragmático);
63
3- Essa originalidade é estatística: avalia-se em função do repertório do
meio em que atua a obra num mais atrasado, por exemplo, a diluição da
informação nova pode exercer o papel de informação nova.
4
- O grau de competência nada tem a ver com domínio artesanal do(s)
código (s). Tem que ver com sua superação. (ibid, 1999, p.147)
A idéia desse minifesto é de mobilizar temas ligados ao fazer poético e à cultura para a
partir daí pensar na ação do poeta para interagir com um público mais diverso, através de sua
competência em produzir em meio aos códigos existentes e lançar sua poesia, segundo o que
o próprio Leminski define como informação nova. É certo que ele rompe com a idéia
autoritária de fundação e instaura um ambiente de reflexão. Nesse sentido, a diferença entre
os manifestos e os minifestos começa a se desenhar na mudança de tom que esses últimos vão
promovendo, ou seja, não está em jogo nestes o caráter de novidade imposto pelo gesto
revolucionário que prescreve aqueles, pelo contrário, os textos leminskianos permitem que os
identifiquemos como momentos em que se empreendem os gestos negadores das idéias
referentes à cultura. Nos minifestos, o poeta não pretende criar ideologias que sejam
plataforma fundante de nenhum movimento, pelo contrário, a intenção é pensar as mesmas
questões tentando apresentar as idéias em movimento.
Em decorrência disso, o poeta coloca em cena um freqüente questionamento, derivado
de sua busca por sentido para a realização de um trabalho de inserção da poesia visando ao
contato com meios mais amplos de divulgação. Aparentemente, como que aderindo ao estilo
parodístico de Oswald de Andrade, Leminski nomeia seus textos de minifestos como um
gesto irreverente para com os manifestos, pois vemos que ambos guardam características
semelhantes quanto à estrutura discursiva baseada no tempo no imperativo e no discurso que
se pretende fundador. Mas, na verdade, os de Leminski procuram mobilizar as questões
poéticas e culturais em voga, enquanto os demais estão comprometidos com os gestos
inaugurais. Além disso, tais minifestos atuam como suplementos das reflexões contidas nos
ensaios e nas cartas. São uma continuidade da discussão que procura dar voz às diferentes
tendências de seu tempo.
Ao articular as questões culturais e problematizá-las no contexto artístico, Leminski
aproxima o pensamento crítico dos minifestos aos de seus prefácios. Nesse sentido, tanto uns
quanto outros aparecem como uma forma de fazer circular a proposta de exercício crítico
baseada “no panorama de pensamento mudando” (LEMINSKI, 1997, p. 14). Os prefácios de
Leminski representam mais uma tentativa de abertura para questões vinculadas ao poético e
que passam pelos textos críticos. E também põem em discussão a proposta poética de diluição
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das referências culturais, por isso a sua busca nesse processo, sempre aberto a formas e
concepções, por um exercício contínuo de reflexão sobre o seu próprio texto e seus
desdobramentos para o seu fazer poético, levando em conta as suas releituras diante de tantos
valores estéticos. Esboça-se a partir daí uma teoria do próprio poeta sobre todas as questões
que envolvem poesia, conjugando esses dois aspectos de sua produção.
Se pensarmos em prefácios que trouxeram para a cena literária um valor diferenciado
por sua invenção, teríamos, entre outros, o “Prefácio Interessantíssimo” que Mário de
Andrade escreveu para a Paulicéia Desvairada, de 1922, o primeiro livro de poemas do
modernismo brasileiro. Neste, o autor introduz as idéias inovadoras que fundamentariam uma
teoria modernista, apresentando-as ao leitor, segundo Gilberto Mendonça Teles, em
Vanguarda européia e modernismo brasileiro, numa análise sobre esse movimento, sob o
signo da ambigüidade destruição/ construção, características da obra deste autor, dividido
entre o passado e a consciência do presente. Aí, Mário introduz o seu texto definindo as bases
de seu pensamento:
Está fundado o Desvairismo. / Este prefácio, apesar de interessante, inútil.
(...)/ Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem/ pensar tudo o que meu
inconsciente me grita./ Penso depois: não só para corrigir, como para /
justificar o que escrevi. Daí a razão deste/ Prefácio Interessantíssimo/ Aliás,
muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde principia a
seriedade. / Nem eu sei. (ANDRADE apud MENDONÇA TELLES, 1982,
p. 299).
Segundo Gilberto Mendonça Teles, esse livro foi escrito de um jato só em dezembro
de 1920. Em 1921 foi lido a amigos no Rio de Janeiro. O prefácio não traz data, mas a carta
que o antecede é de dezembro de 1921, o que nos faz supor que ele é também dessa data.
(1982, p.298). Esse fato justifica o motivo de Mário tê-lo escrito depois de ter se informado
sobre as teorias de vanguarda através da revista L’Esprit nouveau, fundada em 1920. Em
função dessa descoberta, o autor desenvolve os elementos da Poética e da Retórica,
estruturado-os em parágrafos com início, meio e fim, apesar do aparente desvairismo e
apresenta os conceitos de lirismo, de arte, de belo, entre outros tantos, que foram modificados
com essa nova fase da poesia.
Assim como Mario de Andrade, Jorge Luis Borges nos dá exemplos de prefácios que
apresentam enfoques incomuns e acabam tomando proporções fantásticas, ultrapassando os
limites do narrativo e do ensaístico na introdução de uma obra. O escritor argentino em seu
65
livro Prólogos: com um prólogo dos prólogos, de 1985, apresenta textos dispersos produzidos
entre 1923 e 1974, mas que chamam a atenção por serem pequenos ensaios / prefácios de
livros que não existem. Passeiam por suas páginas autores como Kafka, Cervantes, Bioy
Casares, Lewis Carrol, entre muitos outros nomes, formando uma “literatura repleta de
metonímias e argutos jogos de inteligência, que se constrói sobre a própria literatura”
(JUNQUEIRA in BORGES, 1984), como atesta o tradutor dessa obra, Ivan Junqueira, em sua
abertura. Na introdução que chamou de “Prólogo dos prólogos”, Borges aborda uma definição
para este tipo textual, que para ele serviria a uma boa parte dessa “maltratada forma literária”,
considerando que “O prólogo, na triste maioria dos casos, confina com a oratória de
sobremesa ou com os panegíricos fúnebres e abunda em hipérboles irresponsáveis, que a
leitura incrédula aceita como convenções do gênero” (BORGES, 1984, p.8). Nesse sentido, o
escritor, ironicamente, apresenta o resultado que vê: um texto de precário conteúdo para
anteceder uma obra. Mas Borges também reconhece que outros exemplos de prólogos
atingiram um grau de funcionalidade dentro da obra atribuindo-lhe um valor estético:
recordemos o memorável estudo que fez Wordsworth para a segunda
edição de suas Baladas líricas – que enunciam e fundamentam uma
estética. O prefácio comovido e lacônico dos ensaios de Montaigne
não é a página menos admirável de seu livro admirável. O de muitas
obras que o tempo não quis esquecer é parte inseparável do texto.
(ibid, p. 8-9)
Com essa reflexão, o autor nos mostra que a maioria dos prólogos não atua na devida
abertura de suas obras, tornando-se improdutivos para esta função. Segundo Borges, isso
acontece porque “quando os astros são propícios, não é uma forma subalterna de brinde; é
uma espécie lateral de crítica” (ibid, p.9). Na tessitura desses escritos, o autor vai rompendo
com a fronteira entre real e ficção a ponto de nos fazer acreditar na possibilidade dessas
publicações. A primeira delas diz respeito aos versos de Almafuerte, a quem Borges atribui a
sua própria revelação de uma linguagem poética que poderia ser sentida fisicamente, com a
carne e o sangue. Diante disso, declara: “devo a Almafuerte (poeta anônimo que aparece no
texto, provavelmente, uma ficção) minha experiência com essa curiosa febre mágica” (ibid, p.
11). Curiosa é a apresentação de tal poeta pelo fato do texto nos causar a sensação de
estarmos diante de um conto, onde o escritor aparece como um narrador-personagem.
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A descoberta de Almafuerte vem por meio de um amigo de sua família, o texto se
inicia com: “Há pouco mais de meio século, um jovem entrerriano, que vinha todos os
domingos à nossa casa, nos recitou no escritório, sob os azulados globos de gás, um rosário
quase interminável e certamente incompreensível de versos”, (ibid, p. 11), o que chama a
atenção é que “aquele amigo de meus pais era poeta e o tema que costumava privilegiar era a
gente pobre do bairro, mas o poema que nos leu aquela noite não era obra sua e de modo
algum parecia abranger todo o universo” (ibid., p. 11). A imprecisão temporal posta logo
depois começa a delinear nessa narrativa a dissolução entre realidade e ficção, a começar por
“Não me surpreenderia com o fato de que as circunstâncias que enumerei fossem errôneas;
domingo talvez fosse sábado e a luz elétrica já substituíra o gás. Seguro mesmo só estou da
brusca revelação que tais versos me proporcionaram”.(ibid, p. 11). Inicia-se em seguida uma
análise dos poemas em vista de toda uma tradição de escritores da literatura universal. Borges
passeia por épocas e obras significativas existentes e chega a circunscrever Almafuerte a uma
época adversa, (in) definida, como: “Em princípios da era cristã, na Ásia Menor ou em
Alexandria, teria sido um heresiarca, um sonhador de secretas redenções e um inventor de
fórmulas mágicas; em plena barbárie, um poeta de pastores e de guerreiros, um Antônio
Conselheiro, um Maomé; em plena civilização, um Butler ou um Nietzsche”. ( ibid., p. 16)
E com a maestria borgeana vai-se montando um imaginário para esse poeta anônimo,
perdido no tempo. É importante perceber que através de artifícios esse escritor transforma
seus prólogos em uma verdadeira releitura de sua herança cultural e pelo viés de um estilo
literário que privilegia o fantástico se consolida a recuperação de textos e idéias diversas.
Movidos pela mesma força de expressão, os prefácios de Leminski desempenham
papel de destaque dentro de seu percurso poético. Para entender melhor o que isso significa,
tomemos a própria análise do autor sobre a necessidade de um exercício constante de reflexão
do poético produzindo mudanças nesse cenário.
Oswald e Mário de Andrade não se limitam ao pensar sobre a poesia. São
pensadores da cultura, em geral. Com eles, a linguagem só não basta. Eles
têm uma meta. É preciso meta-linguagem. Em 22, a melhor poesia
brasileira acorda do seu sonho e começa a raciocinar. (LEMINSKI, 1997,
p.12)
Essa forma de poetar vem dotar a poesia de sentidos diversos e, como conseqüência,
também vai transformá-la num ato problemático. Nesse aspecto, Leminski mostra que se trata
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de “algo a ser pensado, desautomatizado, algo a ser inventado, desde a base. Incógnita,
enigma, não é mais uma certeza. Não se sabe onde a poesia está” ( Idem, p. 13). A poesia
moderna não corresponde mais à linguagem do estado de ânimo, de uma alma pessoal
romântica e nem está a serviço de uma intimidade comunicativa, vítima dessa individualidade
pungente. O que o poeta vai perseguir é uma prática com a linguagem que se destaca pelo
estranhamento que esse poetar suscita. Leminski, desde o primeiro contato com a poesia,
toma consciência de que é necessário programar e por esse fato encaminha a sua produção
para o exercício intenso de pensar sua escrita poética, estendendo para os seus prefácios o
movimento crítico que se delineia desde as cartas.
Essa preocupação em buscar sentidos em tudo que o cerca toma forma na produção
leminskiana dando a ver em sua primeira publicação de cunho editorial. É a coletânea
intitulada Caprichos e relaxos, de 1983 que reuniu as produções independentes anteriores. A
presença de um subtítulo entre parênteses, “saques, piques, toques e baques”, tal qual um
mote, serve para sinalizar a proposta da obra: versos rápidos feitos de acordo com a sacada,
versos breves e dinâmicos. Trata-se da primeira fase do poeta e de poesias que vivenciam o
seu diálogo mais próximo com o concretismo e a poesia dos anos 70, mesclando rigor e
consciência ao acionar o repertório cultural desses movimentos. A relação de Leminski com
as formas breves e a ocorrência desse versejar como uma marca de sua poética é analisada
num artigo de Leyla Perrone-Moisés que vê precisão e habilidade do poeta com esse tipo de
texto, pois para a autora, “A forma breve não é um valor em si; o breve pode ser apenas pouco.
Ter ouvido a lição da poesia concreta também não é garantia de concretizar poesia (2000, p.
234)”. Essa afirmação mostra que o que está em jogo no processo poético de Leminski é o
fato de o poeta dialetizar as referências da tradição transformando-as numa prática sua.
É na introdução desse mesmo livro que encontramos os seguintes versos: “Aqui,
poemas para lerem, em silêncio, / o olho, o coração e a inteligência. / Poemas para dizer, em
voz alta. / E poemas, letras, lyrics, para cantar. / Quais, quais, é com você, parceiro”. O poeta
pretende colocar os poemas numa classificação que obedece à sua perspectiva de mostrar os
“signos explícitos das coisas” (LEMINSKI, 1999, p. 115), como demonstra em carta querer
realizar trabalhos que não se furtem da clareza. Leminski apresenta ao seu leitor uma
perspectiva de leitura que evidencia a sua investida na comunicação com um público não-
especializado.
E no primeiro poema de Caprichos e relaxos nos deparamos com o verso “um dia
desses quero ser” que encena uma poesia em devir, deixando à mostra a idéia de teatralização,
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instaurando logo na epígrafe a possibilidade de abertura. Ao se apropriar de uma “persona” o
texto recupera sentidos anacrônicos de poesia e traz à tona o lúdico no ato de se
metamorfosear em qualquer personagem, aproximando poesia e vida pela forma
descompromissada que revela ausência de uma fixidez estética. Associado aos métodos
ficcionais de Borges, a teatralização do poético dá à poesia leminskiana mais possibilidade de
exercitar a hibridação. Esse gesto ganha maior força com a idéia do próprio Leminski de que
o escritor é o primeiro personagem criado por ele mesmo (1997, p. 73).
o polaco jan korneziowsky
botou a persona / fantasia
de joseph conrad
e virou lord jim / childe Harold
um dia desses quero ser
um grande poeta inglês
do século passado
dizer
ó céu ó mar ó clã ó destino
lutar na índia em 1866
e sumir num naufrágio clandestino
(LEMINSKI, 1983, p. 12)
Assim, em todas as obras poéticas encontramos, além de prefácios que empreendem
reflexões sobre o ato poético, também poemas de abertura, que chamamos aqui de poemas-
prefácios, apresentando questões relacionadas aos textos críticos e a sua poética. Na abertura
de O ex-estranho, de 1996, “Invernáculo” aparece inscrevendo um mal-estar diante de sua
língua, que se converte numa espécie de impotência do poeta diante desta. O que nos chama a
atenção é o prefixo in anexado à palavra vernáculo, que, segundo o dicionário on line da
língua portuguesa, quer dizer “da linguagem de um país, genuíno, correto e puro, no falar e no
escrever”. Leminski subverte a idéia convencional ao adotar o termo “invernáculo”,
apontando para o embate de um poeta ao lidar com a sua própria língua
Esta língua não é minha,
qualquer um percebe.
Quando o sentido caminha,
a palavra permanece.
Quem sabe mal digo mentiras,
vai ver que só minto verdades.
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Assim me falo, eu, mínima,
quem sabe, eu sinto, mal sabe.
Esta não é minha língua.
a língua que eu falo trava
Uma canção longínqua,
a voz, além, nem palavra.
O dialeto que se usa
a margem esquerda da frase,
eis a língua que me lusa,
eu, meio, eu dentro, eu, quase.
(LEMINSKI, 1996, p. 21)
Esse desconforto ganha destaque em seu prefácio que mobiliza uma espécie de
resultado em relação aos textos. Dá-nos a ver os sentidos propiciados por essa experiência
poética.
Este livro de poemas, que ia se chamar O ex-estranho, expressa, na maior
parte de seus poemas, uma vivência de despaisamento, o desconforto do
not-belonging, o mal-estar fora de foco, os mais modernos dos sentimentos.
Nisso, cifra-se, talvez, sua única modernidade.(LEMINSKI, 1996, p. 19)
Caminho comum ao desses textos poéticos vão ter os prefácios das biografias, de
forma que cada um deles, a seu jeito, problematiza a obra, mostrando uma diversidade nas
articulações textuais. Em Cruz e Sousa – O negro branco (1983), Leminski encena, sob a
forma de um comunicado, a entrada do biografado em seu contexto histórico, apresenta-o
como o arquivista da empresa onde trabalhava e alguns de seus dados pessoais. Mas a
circunstância pela qual se dá tal informe faz com que o leitor se transporte para a ficção com
um grande salto:
O Setor de Pessoal da Estrada de Ferro Central do Brasil vem, por meio
desta, denunciar à Diretoria desta Empresa, que foi encontrado em poder de
João da Cruz e Sousa, negro, natural de Sta Catarina, funcionário desta
Empresa, na função de arquivista, um poema de sua lavra, com o seguinte
teor:
Tu és um louco da imortal loucura.
O louco da loucura mais suprema,
A terra é sempre a tua negra algema,
Prende-te nela a extrema Desventura.
(...)
(LEMINSKI, 1990, p. 17)
70
E segue re-escrevendo todo o soneto para terminar com “Pede-se providências. Este
livro é uma providência” (ibid, p. 17). Vale dizer que esses prefácios são bons exemplos da
dissolução de fronteiras entre o histórico e o fictício, o erudito e o popular, analisada no
primeiro capítulo. Nele há uma articulação entre esses estamentos culturais.
Na segunda biografia, Bashô – A lágrima do peixe (1983), a introdução é composta
por três textos, um fragmento do conto borgeano, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, cujo tema são
as viagens a lugares longínquos e anônimos; um desenho de Bashô viajante com o significado
de suas duas palavras prediletas que complementam o desenho e a parte inicial de Sendas de
Ôkui, o mais célebre dos relatos de viagem do biografado. A partir desses registros
diferenciados pela forma, mas dialetizados pela temática, Leminski inicia o texto pensando o
poeta com o signo da viagem.
Em Jesus a. C. (1984), uma Carta de intenções abre a biografia, a começar pelos
propósitos enumerados dentro de uma especificidade de carta, assumindo claras transgressões:
humanizar Jesus, tirando-lhe a aura que o prende ao mito cristão; ver no mesmo um subversor
da ordem e criador de uma utopia e realizar uma leitura lírica das passagens bíblicas que
revelam-no como poeta.
Este livro é dirigido por vários propósitos.
Entre os principais, primeiro, apresentar uma semelhança o mais
humana possível desse Jesus,(grifo do autor) em torno de quem tantas
lendas se acumularam, floresta de mitos que impede de ver a árvore.
Outra, a de ler o signo-Jesus como o de um subversor da ordem vigente,
negador do elenco dos valores de sua época e proponente de uma utopia.
Outra ainda, seria a intenção de revelar o poeta que Jesus, profeta, era,
através de uma leitura lírica de tantas passagens que uma tradição duas
vezes milenar transformou em platitudes e lugares-comuns. (ibid, p. 141)
Assim, tanto os prefácios quanto os poemas que introduzem as obras foram
caprichosamente pensados para encenar uma abertura de idéias que Leminski aproveita para
subverter as formas e empreender um tipo de texto híbrido que transita da invenção para o
crítico, do crítico para o documental e assim por diante.
Ao relacionar ficção e realidade, Leminski acaba formando entre as quatro biografias
uma rede de significados onde se misturam textos literários e fontes documentais, conjugando
vida e ficção, mostrando que uma pode ser associada a outra, explicando a vida do biografado
através da ficção. A vontade de trânsito percebida nos textos teóricos de Leminski se destaca
com mais vigor através da correspondência que travou com Régis Bonvicino, mencionada no
71
início deste trabalho. Podemos identificar nela questões ligadas a sua proposta poética e às
reflexões que circulam sobre diversos assuntos referentes ao universo cultural. As cartas
incorporam a dinâmica com que o poeta lidava com a diversidade cultural vivenciada, por isso,
encontramos uma variedade de tipos de escrita, associadas a tais reflexões.
A esse propósito, Matildes Demétrio, em seus estudos sobre a correspondência de
Mário de Andrade, mostra a difículdade de enquadrar as cartas como gênero em prosa, pois “a
feição verbal é múltipla e participa da natureza de outros gêneros periféricos como o diário, a
autobiografia e o memorialismo” (1998, p.15). Esse tipo de texto híbrido permite uma
abertura para qualquer forma de escrita, incluindo o desempenho gráfico-visual do missivista.
Mas a autora nos chama atenção para uma outra finalidade presente:
Na verdade, as cartas extrapolam limites quando passam de simples fonte
de consulta biográfica a objeto literário autônomo. Há correspondências que,
pela ampliação dos fatos retratados e pela aplicação com que certos temas
são desenvolvidos, adquirem um valor de documento ou ensaio.(ibid, p.32)
Em relação às cartas de Leminski, muitos trechos têm a característica de ensaios, entre
uma conversa e outra há sempre um posicionamento diante de um livro, uma idéia ou um
movimento estético. A escrita das cartas leminskianas configura, através da flexibilidade dos
assuntos, das formas e do entrecruzamento textual, uma fonte teórica para entender o seu
percurso poético. Essa escrita informal, sobretudo, instaura um trânsito de informações e uma
necessidade de comunicação entre os artistas no eixo Curitiba - São Paulo. Trata-se, na
verdade, mais de um espaço onde se analisam e apresentam os bens culturais e locais entre o
sul e o sudeste (sem contar com o que chegava da Bahia) do que um espaço de intimidade
entre dois amigos. Também consiste na principal via de divulgação de trabalhos não só dos
interlocutores, mas de todos os que estavam envolvidos indiretamente nas conversas e
análises que eram travadas ali. Entre eles, temos Antônio Risério e Waly Salomão, da Bahia;
Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari, de São Paulo. Além disso, com elas
circulavam pacotes que correspondiam a revistas como a Qorpo Estranho, Pólo Inventiva,
Muda, entre muitas outras. A interação se dava através das publicações de artigos, poemas e
outros tipos de textos desses poetas. Desse modo, todos eles publicavam nas diversas revistas.
Nessas cartas, de Leminski para Régis, fica nítida a percepção de mudança em relação
a conceitos estéticos e procedimentos discutidos, bem como o desdobramento de idéias, num
processo contínuo de abertura para outras experiências. Em carta de número dois, por
72
exemplo, Leminski revela o que esse diálogo representa para sua proposta por estabelecer um
contato com todas as vozes que ecoavam entre eles: “nosso negócio/ é gerar uma ecologia/ um
meio ambiente nosso/ de trocas de mensagens/ metalinguagens mútuas e recíprocas/ (deixe
que chamem de panelinha máfia autofagia etc)” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO,
1999, p.36).
Esse fragmento demonstra uma preocupação com as idéias desenvolvidas, pois a
proposta consistia em fazê-las circular para se obter, através dos acréscimos e das críticas, um
resultado desse exercício de pensar o poético coletivamente. Essa proposta, a muitas mãos, foi
chamada de “metalinguagens mútuas e recíprocas” pelo poeta que, mobilizando esse esquema
de escrita, encarou-o com seriedade e também como parte de seu processo poético. Esse
diálogo ocorrido através dessa escrita contraria o princípio básico de que “a carta é avessa à
publicidade e o seu autor pode desejar, especificar ou até insistir para que sua correspondência
permaneça em segredo” (DEMÉTRIO, 1998, p. 143). Neste trabalho, não é posta em
discussão a publicação destas, mas a maneira como o poeta agia diante dessas cartas,
inclusive, de como fazia questão que o seu destinatário as mostrasse para todos os envolvidos
nas reflexões. Na carta de número dezessete, termina com: “ATENÇÃO: MOSTRE A TODO
MUNDO (MEU MUNDO: RISO, MÔNICA, AUGUSTO, DÉCIO, HAROLDO, CID,
OMAR, PLAZA, MAURÍCIO;...) ESSE MATERIAL QUE AÍ VAI SENÃO...” (LEMINSKI
in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 63).
Essa troca de idéias que se delineia representava, principalmente, o meio de estar mais
próximo de tudo o que acontecia no circuito Rio – São Paulo. Segundo o próprio Leminski, o
fator isolamento em Curitiba tornava-se o motivo de o processo crítico de sua obra acontecer
com dificuldade. Esta é uma versão apresentada em uma das cartas pelo fato de só contar com
a presença de Alice Ruiz, sua mulher e também poeta, para discutir poesia. Nesse sentido, a
falta de critérios acaba propiciando uma intensa investida nas correspondências. Já na
primeira carta expõe esta questão e se define “livre atirador sem companheiros” (LEMINSKI
in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p 34) numa cidade famosa por seus contistas.
Residir em Curitiba implicava estar sujeito a todos os riscos que enumera
negativamente como “o provincianismo”, “a loucura inconseqüente”; “a queda do rigor”; “o
eruditismo livresco”. Notamos que essas tendências dão a impressão de um radicalismo
artístico centrado num padrão de pensamento, na verdade, trata-se de posturas que o poeta
desejava evitar. Por isso seu forte senso crítico em relação a sua obra e as suas preocupações,
que encerra essas enumerações, é que “talvez o catatau seja um tanto isso daí” (ibid, p.34). Ao
73
mencionar o Catatau, seu romance-idéia de 1975, estaria se referindo a sua obra mais
polêmica pela recorrência de experimentalismos diversos e insinuando que a obra apresente
um pouco de cada uma dessas características.
Movido pelos diálogos e reflexões travadas nas cartas se mantém consciente de sua
situação de poeta numa cidade fora dos centros irradiadores de cultura. Como conseqüência
de seu trânsito entre os diversos espaços e devido ao conhecimento de um variado grupo de
pessoas, a idéia de isolamento parece-nos sinalizar uma contradição, pois através das próprias
cartas desenvolve um intenso diálogo e revisão de todo uma época, inclusive pelo contato
com múltiplas culturas. O “time de várzea”, nesse sentido, desempenharia um papel
fundamental na integração entre variados gêneros, códigos e idéias. Segundo Toninho Vaz,
essa relação com a prática das cartas começa a desacelerar, a partir de 1981, ano que coincide
com a aquisição de uma linha telefônica em casa (2001, p. 227).
Mas a circulação de idéias ainda instala um espaço de comunicação e informação
criando uma espécie de comunidade de poetas sem visar a um estilo ou a uma tendência, sem
pretensão de movimentos de vanguarda, apenas um lugar comum de reflexão para aqueles que
chegaram depois do concretismo. Nesse sentido, os minifestos estabelecem a função de
documentar, ainda que por via da ironia, as idéias consolidadas para o poeta. A poesia
concretista, considerada uma referência significativa para os mais jovens, marcava presença.
Nomeado pelo próprio Leminski de “território livre”, o espaço instaurado nas cartas é
composto por uma diversidade de discursos, pois nele encontramos conversas íntimas e
intelectuais; tratados de estética e também filosofia de vida; poemas e suas traduções;
fragmentos que mais parecem de ensaios e análise de gerações. Um território sem
demarcações de fronteiras, onde o público e o privado estão dividindo a mesma fonte. Por trás
dessa variedade de conteúdo, vemos um movimento, não de um projeto coletivo, mas de um
mover-se de pensamentos, algo que está em constante desenvolvimento. Podemos imaginar
que a própria poesia está sendo mobilizada e preparada para outra etapa mais adiante.
Além disso, temos também nas cartas os jogos visuais compostos de desenhos,
grafismos, tipos variados de letras e a própria utilização do espaço em branco, onde aparece,
em uma folha ou outra, a logomarca da agência publicitária. Com riscos ou letras variadas,
Leminski tanto escreve quanto encena o ir e vir de suas idéias. Sem esquecer do jogo na
linguagem, onde vemos o português e o inglês se complementarem numa seqüência de
sentidos. Algumas citações no francês surgem como que para dar um ar de sofisticação na
74
montagem. Todos esses traços indicam uma dinâmica de pensamentos, relacionada a uma
urgência em se fazer lido, circulado, apreendido.
Segundo Solange Rebuzzi
Nas cartas, encontramos o poeta, estranho de si, em sua experiência com a
escrita, aonde, na construção e desconstrução da linguagem, se vai
compondo um texto em fragmentos. Nos fragmentos, fragmentos de outros
textos, de outras escritas: a datilografia, o grafite, os grafismos, as citações,
as montagens com os personagens, que são os amigos e os inimigos
transformados em texto ficcional, poético, além de fragmentos de traduções,
mas por ele nomeadas de “estrofes-destroços” (REBUZZI, 2003, p.37).
Tudo em Leminski sugere essa disposição de querer estar vivenciando vários
processos ao mesmo tempo, inclusive, nas experimentações de linguagem, os procedimentos
sonoros e gráficos são muito atuantes. Esses procedimentos dão movimento ao texto, como
nesta saudação “rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrréggggggggissssssssss!”, com a qual é iniciada a carta de
12 de julho de 1978 (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 72). Ao brincar
com o lingüístico e o semântico, faz associações buscando um vínculo de intimidade entre o
nome e o ser nomeado: “mônica é o proparoxítono mais bonito / régis é um nome doce e
forte” (.ibid, p. 88) Às vezes, o arranjo está na despedida: “um abraçobeijo / do regicista
fanático”; a construção pode ter um alcance maior, como a “Epístola a Régis”, onde nos
deparamos com uma estrutura que mais parece versos e a introdução faz referência às cidades
da correspondência, como também a seus traços marcantes, segundo o poeta: “Paulo, pequeno
irmão, / da pequena cidade de Curitiba, / ilha de certeza / cercada de pequenos problemas por
todos os lados, / a Régis, grande irmão, / na grande cidade de São Paulo, / cercado por um
grande problema” (ibid,. p. 52)
Diante de tantas performances na escrita, relacionadas tanto a características da
publicidade quanto ao aproveitamento espacial e aos lançamentos gráficos, vemos os recursos
técnicos da prática publicitária – apropriada pelo concretismo – acrescentarem aos valores da
produção poética pontos de diálogos que Leminski sabe aproveitar. O poeta escreve para
Régis Bonvicino sobre a facilidade da interseção entre as duas áreas, declarando que “uma
agência é um laboratório de mensagem” (ibid, p. 34), por esse motivo, poesia e publicidade
podem dispor dos mesmos recursos visual-gráficos.
O movimento traçado pelo poeta é muito intenso em trabalhos com diversos tipos de
texto; atua como resenhista – no final de 1982 pela revista Veja, período que se estende até
75
1984, logo depois trabalha mais dois anos pela revista Isto é – acrescenta o número de textos
lidos e favorece na formação de opinião sobre as culturas e suas diversidades. Nesse período,
o poeta já se encontra colhendo os frutos de seu tempo, dedicado tanto aos trabalhos de leitura
e crítica de obras diversas quanto na poesia, através de diferentes gêneros.
Numa retrospectiva de sua atuação – somente dos trabalhos poéticos e os textos
selecionados para esse estudo – temos a publicação de 40 clics em Curitiba em 1976; de
Caprichos e relaxos em 1983, pela Brasiliense, este último um livro de poemas que traz a
reunião de dois trabalhos publicados anteriormente e fora do eixo das grandes editoras:
Polonaises (1980) e Não fosse isso e era menos/ Não fosse tanto e era quase (1981), além de
produções experimentais de linguagem: Ideolágrimas (de kaikos); Sol-te (trabalhos
concretistas); dois contos semióticos e seus primeiros textos que saíram na Revista Invenção,
de 1964 e 1966. Na década de 80, Leminski empreende atividade intensa, começa a colaborar
em importantes jornais do Paraná e no Caderno Folhetim da Folha de São Paulo. Além dessas
publicações acontecem também o trabalho com tradução, entrevistas e depoimentos em
diversos meios de comunicação; ensaios esparsos em jornais e livros, palestras, produção de
composição para a música popular e a utilização de outras mídias como, por exemplo,
algumas experiências com os vídeo-textos, que reúnem de uma só vez movimento, som,
imagem (gráfico-visual). Consta em sua biografia que Leminski atuou em parceria com
Guilherme Arantes para a trilha sonora do musical infantil Pirlimpimpim2, da Rede Globo,
em 1984 e em 1988, estreou como redator e colunista para uma coluna cultural na TV
Bandeirantes.
Podemos ver em Leminski a multiplicidade de todas as atividades empreendidas quase
que ao mesmo tempo. E a constatação de que o poeta transitou entre diferentes áreas:
publicidade, professor de pré-vestibular onde lecionou história, redação e literatura; letrista de
música popular, tradutor e resenhista; além dos conhecimentos gerais (história, filosofia e
literatura) serem objeto de pesquisa e de reflexão intensas para os ensaios, artigos e biografias
e textos diversos.
As combinações e os cruzamentos promovidos na obra de Leminski se justificam pela
característica marcante do hibridismo ou hibridação. Numa primeira definição, dada por
Garcia Canclini, na introdução à edição de 2001, de Culturas híbridas, trata-se de “processos
socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se
combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (GARCIA CANCLINI, 2003, 19).
Entende-se por práticas discretas o já resultado de hibridações. É o que vamos encontrar com
76
grande intensidade nos aspectos culturais da música, da poesia e nos vários estamentos sociais
quando passam pelo processo de recuperação.
Mas o conceito de híbrido vem da biologia, que estuda a miscigenação das espécies, e
embora tenha sido desenvolvido pelos europeus no século XIX, ele não ficou restrito aos
moldes científicos, acabou atingindo, por sua força e presença em todos os cantos do mundo,
outros campos do saber, sob diferentes enfoques. Ganhou destaque nos estudos lingüísticos e
culturais, e dentre tantos fatores, podemos citar as migrações e os deslocamentos de grupos
étnicos e os cruzamentos culturais; a aceleração do movimento crescente da globalização e
seus arranjos sócio-político-culturais e as fronteiras que estão cada vez mais sujeitas ao
fenômeno diaspórico.
Existe uma infinidade de fatores pelos quais ocorrem os processos de hibridação, que
não caberiam uma apresentação mais extensa neste trabalho. O importante, no entanto, é
esclarecer que o termo híbrido acabou perdendo sua univocidade conforme foi ganhando
outros campos de aplicação, o que nos leva a pensar que ele também não dá conta da
multiplicidade de contaminações sofridas em todos esses campos. Por outro lado, a análise da
hibridação começa a se estender a diversos processos culturais, na década final do século XX.
O que nos dá a entender que, embora o conceito esteja associado, por alguns estudiosos da
biologia, à esterilidade pelo exemplo infecundo da mula, foi reelaborado conforme foram
surgindo novas descobertas que mostravam o enriquecimento produzido por cruzamentos
genéticos em botânica.
Esse processo não está vinculado somente aos contínuos cruzamentos étnicos e raciais
e às culturas híbridas surgidas em regiões, onde acontece uma intensa mistura étnica,
responsável pela diluição do próprio espaço de fronteira. Temos a presença do híbrido
também em equipamentos que apresentam mais de uma função em um único aparelho;
inserido no processo tecnológico; nas variedades genéticas de espécies que foram produzidas
por cruzamentos genéticos; nos estudos lingüísticos que analisam os empréstimos ocorridos
nas línguas que resultam em outras, como é o caso das línguas crioulas, entre uma diversidade
de acontecimentos.
Segundo pesquisas de Homi Bhabha, “o hibridismo cultural e histórico do mundo pós-
colonial é tomado como lugar paradigmático de partida” (1998, p. 46), nesse sentido, a idéia
de origem já se estabelece no que é diverso, demonstrando que idéias relativas ao puro e ao
novo também não passam de paradigmas culturais. Para Stuart Hall, hibridismo se refere não
a um sujeito híbrido, formado e assumido como tal, mas ao angustiante processo de tradução
77
cultural (2002, p. 12). A esse propósito, podemos dizer que ao contestar as identidades fixas
do passado, ao se conciliarem o velho e o novo para um reapresentar-se como um novo
arranjo, estaria sendo ressignificada toda uma tradição. Daí o seu caráter impuro, de mistura e
transformação, provocado pelas combinações múltiplas.
Na verdade, todas as sociedades são complexas e híbridas desde o que entendemos por
origem, assim, podemos associar o híbrido ao estatuto do inacabado, o que lhe dá a idéia de
processo em andamento e se configura como uma impureza. De acordo com os estudos sobre
esse fenômeno, as formas culturais híbridas passam por adaptações a contextos novos, com
rapidez, e podem apresentar muitas combinações de traços e características (COSER, 2005,
p.171). Na época contemporânea, esse conceito não está restrito à mistura de duas culturas,
mas aberto ao cruzamento de múltiplas tendências com origens diversas.
É necessário considerar que o hibridismo em Leminski se realiza sob a multiplicidade
dos procedimentos textuais, aceitando os diversos gêneros que vão, numa ordem aleatória, dos
provérbios e máximas às cartas e verbetes de dicionário; dos grafites aos textos publicitários,
como os layouts, as frases de anúncio, além de conciliar tendências diversas, onde se
inscrevem diferentes linhagens de pensadores e idéias. A busca por arranjos, combinações e
efeitos estéticos se faz e refaz num movimento constante que está sempre se abrindo para
novas possibilidades de diálogo. Leminski se mostra híbrido e inacabado em sua própria
condição múltipla, pois se coloca no trânsito entre códigos e registros diversos. Toda a sua
obra se orienta por essa característica e, entre elas, se apresentam na atualização dos haicais
da tradição japonesa – que não foi nosso objeto de estudo, mas que merece ser mencionado – ;
a combinação da poesia com as estratégias gráficas da publicidade; os arranjos entre poesia e
música popular; a produção de trabalhos mesclando poesia e linguagem visual através de
fotografias, vistos em 40 clics em Curitiba (1976) e desenhos, em Winterverno ( 1994) e a
organização de quatro biografias que oscilam entre a ficção e a pesquisa biográfica de
documentos.
Nos versos também aparecem temas relacionados as suas identidades culturais, como
este que mobiliza a condição de brasileiro, mestiço e polaco: “meu coração de polaco voltou /
coração que meu avô / trouxe de longe pra mim / um coração esmagado / um coração
pisoteado / um coração de poeta” (Caprichos e Relaxos, 1983, p. 55). Em “Meu eu brasileiro”,
o fazer poético confronta-se com a tradição, nesse embate, as diferenças acabam aparecendo
sob a forma de crítica: “quisera poder pensar / como se faz no velho mundo / eles me querem
espelho / como se não tivesse mistério / essa minha falta de assunto” (O ex-estranho, 1996, p.
78
36). Nesse último, a inscrição subversiva da prática poética pode estar apontando para uma
tentativa de se desvencilhar de uma hegemonia cultural européia, sem que com isso tenha que
abdicar de sua herança, daí o sentido dos entrecruzamentos culturais e da própria idéia de
antropofagia como estratégias produtivas para estar sempre em aberto.
A produção leminskiana faz muitos percursos e pelo fato de ser, como ele mesmo
assinala, “difícil descobrir o novo nas coisas recentes”, pois “elas tendem a ser
contemporâneas” (LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.36), a sua proposta
parece buscar um espaço imprevisto nos interstícios das referências culturais. Os versos que
seguem de Caprichos e relaxos nos dão a impressão de um estar em aberto, como a própria
poesia contemporânea que se coloca num devir e o poeta – enquanto “espaço onde se
inscrevem os mil focos da cultura”, referidos acima por Barthes (2004, p. 62) – acaba não
chegando a nenhum lugar definitivo para a sua poesia.
moinho de versos
movido a vento
em noite de boemia
vai vir o dia
quando tudo que eu diga
seja poesia
(LEMINSKI, 1983, p. 58)
79
4- O PRINCÍPIO DA SÉRIE: EM TORNO DE UM INVENTARIO POÉTICO
Toda ordem é precisamente uma
situação oscilante à beira do
precipício.
(BENJAMIN, 1995, p.228)
O princípio serial na produção de Leminski se constitui através de um movimento
incessante que se desdobra em modelos classificatórios como enumerações – apresentadas
como derivas aleatórias, suspensão de movimento de leitura e proliferação de idéias, suporte
rítmico, dependendo da proposta – e em séries temáticas – repetições de um mesmo enfoque
desdobradas sob diferentes formatos, desdobramentos de um tema em suas derivações. No
entanto, esse inquietante gesto de inventariar com acentuadas apropriações desencontradas,
nos permite ver que toda modalidade de classificação não alcança a eficiência para encerrar o
assunto, embora todos os sistemas de classificação tenham um caráter arbitrário como
característica. Até mesmo o excesso das coisas inventariadas faz com que se perca a eficácia
do procedimento taxonômico. Como conseqüência, o que vemos em Leminski é um conjunto
formado por uma produção híbrida, (na verdade, são vários subprojetos que se juntam para
fazer sua produção), instaurado pelos inúmeros trânsitos em diferentes contextos (poético,
crítico, biográfico) e que acaba apontando para uma outra ordem, privilegiando a idéia
paradoxal de uma série anárquica
Como foi visto no capítulo anterior, a proposta de Winterverno, de 1994, articula o
intersemiótico com a configuração de uma série desdobrada na idéia verbo-visual, favorecida
pelo material de suporte, uma série em guardanapos que permite o movimento nas
combinações harmoniosas entre os códigos. No intuito de apresentar a estrutura da série no
corpo dos trabalhos de Leminski, assinalamos as afinidades com os procedimentos ficcionais
que nos permitem uma comparação entre Leminski e Jorge Luis Borges, a fim de apresentar
alguns exemplos. A associação é feita, sobretudo, no que tange ao exercício da alteridade,
pois vemos pontos de contato em relação às referências eruditas e às citações, no processo de
escrita sem fronteiras.
Segundo Maria Esther Maciel, Borges “foi um mestre das trapaças ficcionais. Ao
forjar escritos apócrifos atribuídos a autores existentes ou inexistentes, citações existentes
atribuídas a autores falsos, traduções que são na verdade invenções” (2004, p. 27 -28), entre
uma infinidade de reinvenções. Diante de tantos artifícios de linguagem está a sua “obsessão
80
pelas séries temáticas, pelas duplicações, pelos desdobramentos, combinações heteróclitas,
listas e enumerações” (ibid, p. 28). É justamente nesses últimos aspectos que Leminski estaria
mais próximo de um diálogo com Borges. A subversão em articular as idéias de modo que o
foco permanente de interesse esteja na palavra está presente na relação de Leminski com os
dicionários e o seu interesse pelas línguas, com as quais manteve-se atuante nos exercícios de
tradução.
A obra escolhida para mostrar como exemplo é O livro dos seres imaginários, de 1969,
cuja versão inicial data de 1957, com o título Manual de zoologia fantástica, Jorge Luis
Borges apresenta ao leitor um bestiário inusitado que consta de uma lista de 116 “estranhos
entes engendrados, ao longo do tempo e do espaço, pela fantasia dos homens” (BORGES,
1995, p. 9). Em seu prólogo o escritor ainda recomenda que se faça uma leitura “como quem
brinca com as formas cambiantes reveladas por um caleidoscópio” (ibid, p.10). O compêndio
carrega, além de muito senso de humor, um sofisticado trabalho de erudição, pois está
presente um conjunto de seres pertencentes às mitologias e literaturas de diversas partes do
mundo, onde o mágico, o admirável e o estranho se cruzam e se combinam. Nele,
encontramos invenções extraídas da cabala, do universo literário de Homero, Confúcio,
Shakespeare, Flaubert, Plínio, Hesíodo, Wang Tai-hai, Virgílio, C.S.Lewis, Kafka, entre
outros. Ao lançar mão desse material, Borges infunde nova existência aos seres e aos relatos
antigos. Em função dessa releitura, realizada com a colaboração de Margarita Guerrero,
escritora argentina que realizou vários trabalhos em parceria com o autor, as narrativas
parecem apontar para o mesmo traço de originalidade referida por Leminski, como um
processo de atualização da diversidade de fontes.
E é por essa atmosfera extravagante e absurda que o livro vai se enveredar.
Apresentam-se criaturas como o A Bao a Qu, sensível aos valores das almas humanas e o
animal sonhado por Kafka, com características surreais, entre tantos outros. É sabido que o
escritor utiliza procedimentos ficcionais afeitos “à prática do artifício, ao olhar enciclopédico
sobre o mundo, ao exercício das taxonomias fantásticas, aos embustes autorais, à profusão de
citações e referências eruditas, à concepção do universo como uma ‘Biblioteca de Babel’”
(MACIEL, 2004, p.27). Nesse sentido, seu estilo retoma a tradição para poder transgredi-la
num processo de ressignificação dessas histórias e seres que se reproduzem na imaginação
dos homens.
Mas, além de promover tal releitura que é inerente a seu desdobramento serial – visto
que um assunto não exclui o outro – o livro é citado para demonstrar o bom exemplo de
81
modelo taxonômico, em que, segundo Maciel, o rigor da classificação se alia à arbitrariedade
das regras, funcionando como uma paródia ficcionalizada dos sistemas classificatórios que,
desde Aristóteles, vêm sendo elaborados para organizar e hierarquizar racionalmente o mundo.
A lógica desconcertante dos sistemas borgeanos, como os descreve a autora, manipula os
modelos já existentes que vão configurar o seu “museu de tudo”. Seu gesto é “ordenador, mas
dissolvente”. “Abre caminho, portanto, a toda uma linhagem de autores enciclopédicos do
mundo contemporâneo, que vêm reavivando certos modelos textuais de feição taxonômica,
como o bestiário, o catálogo, as listas, o verbete e a prancha” (ibid, p.27).
Em relação a Leminski, consta um projeto com características taxonômicas,
organizado por ele no ano de 1970, acerca do próprio cotidiano de sua geração que foi escrito
para o jornal O Pasquim (1969). Essa publicação fez parte de uma coluna de duas páginas,
editada pelo jornalista Luiz Carlos Maciel, chamada Underground (1969-1971). A coluna
visava à difusão dos movimentos contraculturais mantendo uma linha editorial irônica onde o
humor era o efeito de destaque. Trata-se de uma espécie de dicionário contendo 70 verbetes
típicos da expressão da contracultura. A novidade se deveu ao universo de expressões saídas
de um linguajar que explicava o vocabulário do fumador de maconha daquele período. A
proposta traduzia, portanto, o malaquês, nome dado a tal vocabulário, também chamado
vagau, que representava, naquele momento, um código ainda restrito aos adeptos que
compartilhavam dessa forma de se comunicar.
Observa-se, segundo Luiz Carlos Maciel, que este trabalho, nomeado por Leminski de
Indicionário, se tornou a primeira tentativa de decodificação do vocabulário mais falado pela
contracultura, que dava identificação a um grupo num momento de repressão vivido no
país.(VAZ, 2001, p. 127). A seleção de gírias saída do anonimato foi difundida e aos poucos
assimilada na cultura popular como expressão cotidiana. Acerca do título “Indicionário”,
vemos um neologismo formado pelo prefixo in, convencionado por nossa língua como
negação, subverter a proposta que a palavra dicionário encerra. Lançando mão da mesma
convenção apresentada nos dicionários, onde há uma exposição de palavras em ordem
alfabética, sob a forma de verbetes e listas, o poeta aborda um conteúdo diverso e ainda faz
associações também diversas. Assim, contrariando o modelo convencional dos dicionários,
Leminski acaba transgredindo a sua estrutura ao introduzir um contexto lingüístico imprevisto
para a época. A lista de nomes explicativa que decodifica o malaco parece querer nos mostrar
um caminho para entender a sua obra através dos gêneros que se entrecruzam. Vemos tomar
espaço e formato no texto de Leminski uma pesquisa de palavras advinda de um universo das
82
ruas, mostrando toda idiossincrasia desse falar. Por outro lado, indicionário pode também
estar associado a índices e representar a descoberta de um outro dentro de uma mesma
formação lingüística e cultural.
Na acepção para a palavra dicionário no Aurélio, temos “conjunto de vocábulos duma
língua ou de termos próprios duma ciência ou arte, dispostos alfabeticamente e com os
respectivos significados ou a sua versão noutra língua” (FERREIRA, 1993, p. 185). Refere-se,
portanto, a um material de informação, que sabemos, pretendendo-se hierarquizar as marcas
semânticas e as propriedades de um assunto, acaba não dando conta de fazê-lo completamente,
pois sempre ficará de fora algum ponto desviante nessa tentativa de apreensão do
conhecimento. No entanto, no trabalho empreendido por Leminski concentra-se um projeto de
pesquisa lingüística que não só acaba ampliando o seu público em função de ser apresentada
nas páginas de um jornal, como muito desse linguajar foi apropriado pela cultura popular. A
esse propósito, os poetas de 70 podem ser associados ao contexto dessa linguagem informal,
uma vez que estes também fizeram da oralidade uma dicção poética. Retomando a analise de
Wilberth Salgueiro, é possível pensar que “o exagerado descompromisso com a linguagem
culta e, além, a sem-cerimônia nos modos de dizer acabara por se tornar uma das poderosas
marcas da poesia 70”. Sendo o retrato de uma geração, acaba se transformando num critério
identitário. Tanto o coloquialismo como a gíria viram “variantes procedimentais de cunho
estilístico-expressivo da linguagem poética de 70” (SALGUEIRO, 2002, p. 49).
Verificando os verbetes, reconhecemos através da análise de alguns que a releitura
feita do malaquês conduz a uma postura crítica sobre as áreas de conhecimento que
interessam ao poeta. Como em “sugesta”, ao equiparar ciências, filosofia e história a um
comportamento do vagau, paradoxalmente, Leminski pretende colocar no mesmo nível
pensamentos, posturas e descobertas, produzidos por pensadores e especialistas, que possuem
um lugar significativo dentro de uma sociedade ao passo que o indivíduo denominado vagau
ocupa um espaço marginal dessa ordem. Nesta definição, todos acabam se igualando:
“Sugesta – Sugestiva palavra que indica a natureza sugestionável do vagau. Estado mental
sem bases na realidade. Filosofia, Ciência, História são sugestas” (LEMINSKI apud VAZ,
2001, p.352).
Desse modo, a investida nesses elementos da contracultura acontece sem o poeta
prescindir de seu lado erudito enquanto as forças opostas, “erudito – vulgar”, acabam se
mesclando no texto. Com elas se inscreve uma certa irreverência nas explicações informais
dos verbetes, uma vez que o poeta associa o significado do nome a questões sociais daquele
83
período, como é o caso de “Cucuia – Aonde tem ido muita gente boa. Não faz parte da ONU
nem dos roteiros turísticos” (ibid, p. 350). Ou até mesmo uma crítica mais contundente em
relação a um modo de escrever, como em “Tacanha – Pensamento negativo. Kafka só
entrava em tacanha, saca” (ibid, p. 352). Temos ainda “Neurose – Estados agudos de necessa.
John Lennon – ‘Cold Turkey’. A birita, nesse caso, não tem nada que ver. No dizer de ilustre
malaco: ‘é quando a gente fica na expectativa e não define a situação’” (ibid, p. 351) e, por
fim, “Curtir – O português está avacalhando com a palavra. Levar a bobagem a sério. Dar pra
entender. Os outros sempre acharão que não dá. Não dê muito a entender. Não há muito a
entender ou ser entendido” (ibid, p. 350).
O sentido dado a esses verbetes é encenado para mostrar a condição social do falante,
o que talvez seja umas das novidades dessa classificação. Mas ao jogar com os estamentos da
cultura, a erudição faz-se notar interna ao texto, num formato e contexto populares e seu
efeito produz uma espécie de truncamento proposital que deixa à mostra uma crítica
irreverente sobre a sociedade. Ainda que disfarçado no coloquialismo, o texto carrega muito
da característica do professor de história que já fora ou até mesmo do resenhista que analisa o
objeto de estudo e traça comentários. O indicionário ainda nos reserva, numa espécie de
prefácio, uma recomendação inusitada:
Atenção para a pronúncia – Pronuncia-se o malaquês pegando o que ainda
resta do português, amolecendo o meio das frases e endurecendo as pontas.
Requer prática. Deve-se ter o máximo de cuidado de não inverter a equação
(amolecer as pontas e endurecer o final) porque quem fala assim é bicha.
(ibid, p. 349).
Essa introdução trata de encenar a pronúncia dos verbetes como uma espécie de
manual para se aprender a falar corretamente, de modo que reforça a pertença dessas
expressões a um grupo de falantes. A ironia perpassa o seu discurso engajado no conteúdo do
indicionário. Leminski acaba organizando um inventário lingüístico da contracultura dos anos
70 introduzindo não só uma forma de falar e de lidar com as coisas ao redor, mas também
uma forma de pensar.
Sabemos do interesse de Leminski pelos idiomas, como vimos, por pesquisas de
ordem lingüístico-cultural e do conhecimento com uma variedade de línguas, dentre elas, o
inglês, o francês e o russo, que lhe possibilitou o empreendimento na atividade de tradutor,
84
onde realizou importantes trabalhos. A sua produção, portanto, carrega essa diversidade
lingüística, considerando que
No aprendizado de cada língua estrangeira formam-se novos conceitos para
dar sentido a novos signos; distinguem-se certos conceitos que antes
constituíam juntos um conceito mais amplo, portanto mais indeterminado,
exatamente porque só havia uma palavra para eles; relações que não eram
conhecidas até então são descobertas, porque a língua estrangeira designa o
conceito por meio de um tropus ou metáfora que lhe é peculiar. Assim,
mediante a língua apreendida, toma-se consciência de uma quantidade
infinita de sutilezas, semelhanças, diferenças, relações entre as coisas.
Nosso pensamento ganha, com o aprendizado de cada língua, uma nova
modificação e tonalidade, de modo que o poliglotismo, além de ter várias
utilidades indiretas (grifo do autor), é também um meio indireto de
formação (grifo do autor) espiritual, pois aperfeiçoa e corrige nossas
apreciações com a introdução da pluralidade e das sutilezas dos conceitos,
aumentando também a flexibilidade do pensamento à medida que o
conceito se torna cada vez mais livre da palavra com o aprendizado de
várias línguas. (SCHOPENHAUER, 2007, pp. 153 -154)
Essa mobilidade adquirida pelo aprendizado de alguns idiomas, em Leminski, se
tornou um traço característico de seu hibridismo cultural. É recorrente nos textos a mistura de
línguas, como no poema abaixo; encontramos, dispersos em seus livros, poemas escritos em
outra língua. “Ouverture la vie em close”, de La vie em close,1991, aborda uma análise da
história da língua portuguesa que nos remete aos dicionários. Tal história é buscada em sua
etimologia a fim de se pensar os desdobramentos provocados no decorrer de sua evolução.
Nesse aspecto, dá-se um jogo de abertura e fechamento com a palavra, abrindo-se a novos
significados, ao mesmo tempo em que se fecha para outros que vão se perdendo pelo caminho.
em latim
‘porta’ se diz ‘janua’
e ‘janela’ se diz ‘fenestra’
a palavra ‘fenestra’
não veio do português
mas veio o diminutivo de ‘janua’,
‘januela’, ‘portinha’,
que deu nossa ‘janela’
‘fenestra’ veio
mas não como esse ponto da casa
que olha o mundo lá fora,
de ‘fenestra’, veio ‘fresta’,
o que é coisa bem diversa
85
já em inglês
‘janela’ se diz ‘window’
porque por ela entra
o vento (‘wind’) frio do norte
a menos que a fechemos
como quem abre
o grande dicionário etimológico
dos espaços interiores
(LEMINSKI, 1991, p. 12)
A atenção especial no estudo das palavras pode estar associada ao hábito de ler
dicionários, adquirido desde a sua infância. Isto se confirma com a análise feita por Flora
Sussekind (2006) no ensaio intitulado “Hagiografias”, onde a autora levanta a questão do
interesse do poeta pelas diversas formas hagiográficas, que vão de santos até as referências
sacras. A vida desses mártires e monges acaba direcionando o poeta no aprendizado do grego
e do latim, línguas obrigatórias para as leituras dos autores clássicos, dos estudos da mitologia
e do canto gregoriano.
Como uma constante em seu percurso e até como fator imprescindível para o seu fazer
poético, Leminski mobiliza intensamente o ato de ler e os conhecimentos que tem da língua,
articulando-os sob todas as formas. Em conferência chamada “Poesia: paixão da linguagem”,
recolhida no livro Os sentidos da paixão, de 1987, por Adauto Novaes, o poeta explora esse
tema visto em dois sentidos: a paixão ativa, comparada à de Trótski pela revolução, e a
passiva, que remete à dor, como a de Jesus Cristo em sua caminhada até o calvário. A essa
paixão fruto de sofrimento, Leminski toma como sendo a do poeta no seu confronto com a
língua que o faz de sua vítima. E considera que todo artista é limitado já a priori por uma
língua e por um estoque de formas de tal modo que o que se faz fora ou contra essa condição
de falante é por conta e risco de cada um (LEMINSKI in NOVAES, 1987, p.287).
Interessante reconhecer que o poeta, desde muito cedo, teve interesse em desvendar o
universo das palavras, gesto intensificado pelo comprometimento com os assuntos ligados à
cultura religiosa na sua infância, levando-o a pesquisar em livros muito antigos, dentre eles,
muitos dicionários. Esse suporte teórico adquirido no decorrer dos anos acaba se
transformando em foco permanente de trabalho. O que se constata em nota à segunda edição,
escrita por Régis Bonvicino, do livro Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica, é que a
partir dos anos 80, o poeta afirma insistentemente, em entrevistas e peças de ensaio, ser em
dicionários a sua única e favorita leitura. Esse fato lhe confere um conhecimento das mais
variadas fontes clássicas e modernas, subsídios históricos e literários que mais tarde são
86
convertidos em projetos de escrita. O gosto do poeta pelos dicionários só pode estar ligado a
sua paixão pela palavra. Sem dúvida, todo poeta tem essa relação íntima com a palavra, mas
Leminski, que foi poeta 24h por dia, deteve a poesia também por tempo igual, ou seja, a vida
inteira, e como ele mesmo declarou: “é em signos que se fica/ o resto não passa de moldura”
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 150)
Mas o interesse pela língua bem como pela materialidade da palavra que remete aos
dicionários vai delineando no percurso desse poeta um imbricado entrecruzamento das áreas
dos conhecimentos culturais que se relaciona a um procedimento de escrita denominado por
Maria Esther Maciel como contra-verso, porque:
Furtando-se à simetria das linhas cortadas e inserindo-se no fluxo de um
parágrafo, um verbete, um fragmento de discurso, se hibridiza em prosa ou
em outras formas textuais não reconhecidas como suporte verbal para um
poema, sem que com isso resvale para a referencialidade ou subtraia do
texto a sua condição intrínseca de poema. ( MACIEL, 2004, p.124).
Como exemplo de contra-verso, o poema “Limites ao léu” do livro póstumo La vie em
close, de 1991, representa a prática mais complexa desse entrecruzamento, articulando
concisão, hibridismo e releitura na forma de verbete com as mesmas disposições de estrutura
de um dicionário:
POESIA: “words set to music” (Dante
via Pound), “uma viagem ao
desconhecido” (Maiakóvski), “cernes e
medulas” (Ezra Pound) “a fala do
infalável” (Goethe), “linguagem
voltada para a sua própria
materialidade” (Jákobson),
“permanente hesitação entre som e
sentido”( Paul Valéry),”fundação do
ser mediante a palavra” (Heidegger),
“a religião original da humanidade”
(Novalis) , “as melhores palavras na
melhor ordem” (Coleridge), “emoção
relembrada na tranqüilidade”
(Wordsworth), “ciência e paixão”
(Alfred de Vigny), “se faz com
palavras, não com idéias” (Mallarmé),
”música que se faz com idéias”
(Ricardo Reis/ Fernando Pessoa), “um
87
fingimento deveras”(Fernando
Pessoa), “criticism of life” (Mathew
Arnold), “palavra-coisa” (Sartre),
“linguagem em estado de pureza
selvagem” (Octavio Paz), “poetry is to
inspire” (Bob Dylan), “design de
linguagem” (Décio Pignatari), “lo
imposible hecho posible” (García
Lorca), “aquilo que se perde na
tradução” (Robert Frost), “a liberdade
da minha linguagem” (Paulo
Leminski)...
(LEMINSKI, 1991, p. 10)
Trata-se de vinte e duas definições que funcionam como decodificadores do verbete.
Elas parecem conter os quesitos pelos quais o poeta aponta possíveis interpretações. Há,
sobretudo, verdadeiros abismos entre um recorte e outro, pois não apresentam nenhuma
coesão responsável por integrá-los sintaticamente ao texto, de modo que os fragmentos se
apresentam independentes. Deixando o entendimento do leitor à deriva, estes formam uma
série sem uma ordem explícita. A combinação ou seleção de uma ou mais definições torna-se
também uma escolha de quem lê. Como no dicionário, compreendemos o significado exato
das palavras de acordo com o contexto solicitado.
O estilo fragmentado de retomar as idéias daqueles de quem se apropriou em suas
leituras, nos faz lembrar o manifesto concretista, que também se valeu de uma montagem com
recortes diversos para delimitar o seu campo estético. Mas ao contrário dos concretistas,
Leminski instaura aqui uma lógica que propicia uma abertura ilimitada de desdobramentos de
sentido. Os versos/recortes que deveriam fechar o verbete, dando-lhe um fim esperado,
cuidam de abri-lo, com a ajuda das reticências, para a alteridade. Com este “a liberdade da
minha linguagem”, o poeta pode estar sugerindo que todos os fragmentos citados convergem
na sua maneira própria de tratar a tradição através de uma releitura. É possível, com isso, ver
aspectos que evidenciam a poética leminskiana em cada recorte selecionado. Pressuposto ou
subentendido, o verbete poético, como está arranjado, está vinculado a um processo de leitura
e principalmente de revisão rigorosa do poeta que destaca o que considera de importante
nesses pensadores.
Se considerarmos a análise que Maria Esther Maciel faz desse poema, veremos que ela
nos mostra “tanto um inventário de definições quanto uma constelação de nomes medulares
da história da poesia ocidental”, confirmando “um paideuma do próprio Leminski, mas com
88
dizeres diversos e, muitas vezes, contraditórios sobre o que se entende por poético”. Sendo
assim, funciona como “um dicionário poético organizado, segundo uma lógica pouco dada a
categorizações sistemáticas, mas nem por isso deixando de circunscrever um outro tipo de
categorização, que mesmo parecendo diversa, aponta várias possibilidades de se flagrar a
poesia em suas configurações temporais e subjetivas” (MACIEL in DICK & CALIXTO, 2004,
p.172-173). A autora ainda se vale de uma consideração que tomaremos como empréstimo
para pensarmos o percurso deste poeta:
Entre a precisão da forma e a descompressão do verso, a consciência do
dizer e a paixão da palavra, deu-se o exercício da liberdade de não demarcar
um só trajeto, mas inventar inúmeras vias criativas para sua poesia, as quais
se entrecruzam no espaço híbrido de uma linguagem sempre em movimento.
(ibid, p.172)
“Limites ao léu” torna-se, dessa forma, o ponto fulcral deste trabalho, porque nele se
concentram as reflexões colocadas nos textos críticos, além de se configurar numa poesia
marcada pelo entrecruzamento abordado algumas linhas acima. Interessante mostrar também
que esse poema está fechando o livro Anseios e ensaios crípticos, de 1997. Então, deslocado
da página de La vie em close, parece estar metamorfoseado – palavra muito atualizada pelo
poeta para traduzir a idéia de mudança em movimento – em um de seus minifestos.
Como proposta híbrida, “Limites ao léu” empreende o jogo que Leminski faz com a
série, a lista dos verbetes entra numa espécie anárquica de seriação utilizada em muitos
poemas. É na coletânea de Caprichos e Relaxos, 1983, que encontramos um trabalho em
múltiplos formatos, um passeio pelos provérbios e as invenções populares que são
incorporados numa série poética afeita ao desdobramento de temas relacionados à poesia e à
vida. Assim, vemos:“a vida é as vacas/ que você põe no rio/ para atrair as piranhas/ enquanto
a boiada passa”(LEMINSKI, 1983, p.78), - uma máxima com característica de ditado popular.
Ou até mesmo uma subversão irreverente de um slogan da época da ditadura, “Brasil – ame-o
ou deixe-o”, transformado em “ameixas/ ame-as/ ou deixe-as” (ibid, p. 91). Nesses discursos
também aparecem os mais simples, como frases de pára-choques de caminhão, notas textuais,
manchetes, para citar apenas algumas. O resultado se dá a ver em construções como esta:
“manchete/ CHUTES DE POETA/ NÃO LEVAM PERIGO À META” (ibid, p. 72).
Segundo Régis Bonvicino, Leminski era dado ao estudo desses textos, chegando a
encontrar o Prólogo da Comédia Eufrosina – uma coleção de provérbios datada do século
89
XIX, de João da Espera de Deus. Na lista dos adágios, como é grafado nesse documento,
encontramos anotações do próprio poeta, associando-os a referências culturais e ainda uma
anotação de próprio punho, escrita acima da página: “A filosofia que faltou a Portugal”.
O cordeiro manso mama sua teta e a alheia”, sem comentários; “A água
cava a dura pedra”, comentário: Lao Tse/ estóico; “A alma reside onde ama
e não onde anima”, comentário: romantismo; “A boa ousadia nunca carece
de bom fruto”, comentário: pragmatismo; “A bom entendedor poucas
palavras”, comentário: concretismo; “A clérigo mudo todo bem lhe foge”
comentário: cibernética.(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999,
p.185)
O que torna a pesquisa interessante é o fato dos provérbios serem articulados com as
reflexões. Nesse sentido, acabam se aproximando do trabalho crítico, entremeado pelo erudito
e popular, visto em “Indicionário”, pois Leminski aproxima os ditos populares de conteúdos
referentes ao histórico e ao literário. Assim, em “A bom entendedor poucas palavras” – faz a
associação ao rigor formal no nível da atomização da palavra incorporada pela estética
concretista.
Construções como essas que apresentamos aparecem nos diferentes tipos de texto de
Leminski, é muito comum vermos combinações se converterem, como uma poesia que incita
um ensaio, uma carta que produz uma poesia e assim por diante. A produção do poeta pode
ser mostrada como uma rede de sentidos que se desdobra na diversidade dos textos, o que
parece querer apontar para um tipo muito próprio de coleção. Segundo Jean Baudrillard, no
ensaio “O sistema marginal: a coleção”, do livro O sistema dos objetos, de 1973, todo objeto,
ao ser colecionado, é deslocado de sua função de utensílio para entrar na ordem da
subjetividade do colecionador. Ao ser “abstraído de sua função e relacionado ao indivíduo”
(BAUDRILLARD, 1973, p. 94), tal objeto toma o estatuto de uma coleção instaurada pela
posse. Mas Leminski estabelece uma espécie de coleção diferente daquela que encontramos
configurada nos objetos, pois a sua está no campo das idéias e do conhecimento que
reconhece como um bem transformador. Sua coleção passa pela releitura que o poeta faz não
só da pluralidade encontrada nas heranças culturais, vindas de campos e lugares distintos, mas
também das experiências cotidianas, que serão apresentadas mais a frente.
Em relação aos poemas, vemos que eles incorporam a enumeração que dá
continuidade a essa série anárquica. A que segue abaixo, aborda o exercício de reflexão no ato
poético sem que se subtraia o seu rigor formal. O poeta mobiliza a idéia de que a poesia
90
requer tempo e esforço para se realizar com perfeição, mas para isso, a linguagem deve estar a
serviço da vida a fim de que se dê tempo desta ser modelada, aperfeiçoada. Fato que também
é muito discutido na correspondência com Régis, quando Leminski chega a questionar sobre a
condição dos que são considerados grandes poetas e, a seu ver, eles não se importam com “a
freqüência, a fecundidade e a abundância” com que escrevem. Acaba definindo a
irregularidade e a inconveniência, aliadas a uma falta de pressa em produzir como fatores
importantes da prática poética. Afinal de contas, “uma década pode esperar um bom poema”.
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 53). O sentido dado pelas enumerações
é de suspensão de um movimento de leitura que se faz através dos cortes aparentemente
aleatórios, provocados pelos períodos de tempo que se sobrepõem.
um bom poema
leva anos
cinco jogando bola,
mais cinco estudando sânscrito,
seis carregando pedra,
nove namorando a vizinha,
sete levando porrada,
quatro andando sozinho,
três mudando de cidade,
dez trocando de assunto,
uma eternidade, eu e você,
caminhando junto.
(LEMINSKI, 1991, p. 9)
Em “Como abater uma nuvem a tiros”, de La vie em close, a poesia se aventura pelo
ritmo das enumerações, deixando exposta a visão noturna em seu incessante movimento de
urbanidade.
sirenes, bares em chamas,
carros se chocando,
a noite me chama,
a coisa escrita em sangue
nas paredes das danceterias
e dos hospitais,
os poemas incompletos
e o vermelho sempre verde dos sinais
(LEMINSKI, 1991, p. 17)
91
Além desses arranjos na poesia, vemos que nos ensaios e nas cartas, por exemplo,
destacam-se as enumerações que aparecem em meio a fragmentos e notas vinculadas a uma
profusão de idéias justapostas. Em relação às cartas, Maria Esther Maciel chama a atenção
para o fato de, numa primeira vista, “os acréscimos a lápis, os sinais gráficos, as rasuras, os
pós-escritos, atestam o caráter fragmentário e aberto de uma obra aparentemente
desorganizada, mas que instaura uma outra ordem, porque avessa aos critérios previsíveis dos
modelos legitimados de organização” (2007, p. 253). Tem-se dessa forma, como já foi
mostrado, uma produção que subverte todos os espaços convencionais, excedendo os seus
limites enquanto constrói um sistema de ordenação também diverso.
para este ano previstas em ctba
1) raposa – agora revista 20 pgs grande distrib nacional
2) rose da Alice (feminismo a polícia não deixa...)
3) inventiva (preparo nº 6, a folkaipira...)
4) inventiva brazilleyra (preparo coisas)
5) outras palavras – do reinaldo, agora, 40 pgs, capa plastificada,
pagando as matérias, distrib. Em todo o sul (reinaldo me convidou
para uma série de artigos sobre poesia e qualquer coisa...vai
publicar meu poema “queima de bruxa”: quero diminuir minhas distânc
ias entre meu repertório e repertórios outros, uma vez que estes
sejam verdadeiros)
6) “fundação”, revista lit/ cult da fund cult do Paraná
sai
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p. 121)
Nas cartas, a proliferação de detalhes tem seu ponto máximo, algumas vezes, elas se
apresentam sob a forma convencional como em “noticiário: 1- cara da folha de s. paulo teve
aqui sábado para tirar foto minha p/ entreview domingo; 2- inventiva 3- aí vai teu poema
régis saiu[...]” (ibid, p.85); em outras, as informações aparecem organizadas por travessão ou
pelos asteriscos que as separam em blocos de textos visivelmente definidos no espaço da
folha, com um tipo de letra que as distingue no corpo do texto, às vezes ocorre a grafia de
próprio punho para acrescentar idéias, destacar outras, abrangendo toda a folha.
Nos ensaios, a presença de um tipo de seriação interna ao texto é marcada pelo
desdobramento das reflexões em torno do fazer poético, sua distribuição, linguagem e poesia.
Em “Três momentos da criação”, por exemplo, de Ensaios e anseios crípticos, de 1997, o
poeta apresenta três formas do processo da produção de informação, da seguinte maneira:1-
transmissão de conteúdo através de um só veículo; 2- saturação do veículo; 3- operações
intersemióticas. É recorrente também a enumeração convencional com números, a separação
92
das idéias por tópicos, quando, segundo Maria Esther Maciel, “assaltados por fragmentos e
poemas” esses ensaios ficam “comprometidos com uma espécie de teorização muitas vezes
marcada pelos ‘relaxos’ de uma informalidade consentida”(2007, p.254).
Mesmo em meio à abertura promovida por contaminações culturais de todas as
maneiras, encontramos um esboço de ordenação que também se dá a ver em alguns momentos
nas cartas, quando declara a Régis “estou fanático pela ordem UM VERDADEIRO
CONCRETISTA/ arrumo meus papéis ABAIXO BABEL / acho coisas muito interessantes”.
(LEMINSKI in LEMINSKI & BONVICINO, 1999, p.106). Como um colecionador, seus
textos são guardados em pastas e nomeados de acordo com as datas. Além disso, revela em
carta a tendência à catalogação de seus materiais de leitura: “tenho em casa um armário/
sancta sanctorum/ só com material concreto/ e essas coisas / waly/ mautner/ torquato/ dylan/
lennon// e o paideuma/ joyce/ pound/ rabelais/ vanguarda do// início do século/ ponge/
Oswald/ etc” (ibid, p.80). O hibridismo percorre a ordenação, mas a preocupação do poeta
em manter o rigor é vista no modo como cataloga os valores culturais. Essa característica
contraria a idéia de um poeta movido pelo acaso ou pelos gestos kamikazes, como muitos
consideram, e como ele mesmo se apresenta em algumas circunstâncias que aparecem aqui e
ali, num poema ou num projeto, como experiências aproveitadas dos instantes o
aproveitamento daquilo que é imprevisível, sem implicar, no entanto, uma banalização.
Muitos poemas apresentam os indícios de experiências vividas, sem que o poeta prescinda do
trabalho com a linguagem, os versos deixam rastros de uma realidade vivida, não ao modo da
poética dos anos de 1970, mas com outro enfoque. O acaso da poesia de Leminski segue essa
conduta; embora fique a impressão de que este acaso pareça um relaxo ou uma sacada do
instantâneo descuidados, paradoxalmente, é colocado na linha do rigor permanente de sua
produção. Nesse sentido, a experiência visual-gráfica de Winterverno (1994) e os Happenings
promovidos para o público da rua podem estar, só aparentemente, associados a esses
momentos. Para exemplificar, apresentamos a seguir um poema de Distraídos Venceremos,
que consta em sua biografia e está relacionado à morte do filho Miguel, de 10 anos, em 1979:
PARADA CARDÍACA
Essa minha secura
essa falta de sentimento
não tem ninguém que segure
vem de dentro
93
Vem da zona escura
donde vem o que sinto
sinto muito
sentir é muito lento
(LEMINSKI, 1987, p. 56)
Em função da ocorrência constante de poemas como esse é que vemos como uma das
características marcantes em Leminski a facilidade com que acaba convertendo todos os
motivos em poesia. Inclusive é na poesia que o poeta se expressa melhor, além disso, muitos
trabalhos vão estar vinculados a momentos vividos. Trata-se da articulação entre poesia e vida,
não pelo viés do descompromisso experimentado pela geração de poetas dos anos de 1970,
mas como um espaço de atuação onde o poeta reconstrói os aspectos de sua vida e de seu
ofício.
É em carta a Bonvicino que Leminski revela estar organizando toda a sua papelada
(poemas, esboços de ensaio, idéias, rimas raras, palavra-montagem, projetos...) através de
recortes e colagens num caderno de cartografia que chamou de DADZIBAOS, por conter a
mistura de tudo o que considera importante, o que nos remete ao “território livre” promovido
com a abertura de comunicação pelas cartas. Outro aspecto interessante está no próprio nome
escolhido para tal ordenação, visto que “dadzibaos” denomina as placas de propagandas
chinesas que contêm muitas informações misturadas. O ato de catalogar sua produção híbrida
faz Leminski organizar num inventário todas as poesias, trabalhos acadêmicos publicados ou
que ficaram no rascunho, textos avulsos, ficcionais ou não, empreendendo com esse gesto a
trajetória de uma vida inteira dedicada à poesia.
Temos ainda as diversas formas de ordenação que se escondem entre publicações e até
entre pastas, como é o caso dos poemas amorosos reunidos numa pasta com o título de AM
/OR. De caráter íntimo, foram feitos entre os anos de 1968 e 1988. Pertencem ao casal, Alice
Ruiz e Paulo Leminski, na verdade, fazem parte de um discurso amoroso mútuo e alguns
foram publicados na parte final de seu livro póstumo O ex-estranho (1996). Como este:
1987,
TENDE PIEDADE DE NÓS
anos ímpares
são anos vítimas
anos sedentos
de sangue e vingança
todo gozo será punido
94
e o deserto será nossa herança
anos ímpares
são sarampos ínguas cataporas
bocas que praticam
tacos e cacos de línguas
lixos onde mora a memória
muda a regra, muda o mapa,
muda toda a trajetória
num ano ímpar,
só não muda a nossa história
(LEMINSKI, 1996, p. 72)
A ordenação de Leminski se dá no campo das idéias e sua coleção conjuga vida e obra,
assim como faz nos poemas e nas cartas. Toda produção do poeta converge para esse ponto.
Da mesma forma, as biografias também assumem uma função taxonômica, numa série de
breves histórias produzida para a Coleção Encanto Radical da Editora Brasiliense, de 1983 –
1986, que apresenta uma ordem mais complexa pela configuração de escrita que oscila entre a
ficção e a interpretação das fontes documentais, desdobrando-se em diferentes aspectos
biográfico-geracionais, como se quisesse apreender das histórias muitas faces de uma mesma
vida. O biógrafo atua como o reconstrutor de existências e o resultado desse exercício é um
inventário de figuras célebres, marcado pela mistura dos campos ficção e não-ficção.
Foram quatro trabalhos que mostraram, através de uma leitura criativa, personagens
consagrados no âmbito da História, da Literatura, das Artes, da Política e da Religião. A saber:
Cruz e Sousa – O negro branco (1983); Bashô – A lágrima do peixe (1983); Jesus a.C. (1984)
e Trotski – A paixão segundo a revolução (1986). Com esse trabalho Leminski pretendia
concluir um conjunto de biografias e publicar num só volume de nome Vida, um projeto que
se realizou depois de sua morte. O ciclo estaria relacionado aos quatro modos de como a vida
pode se manifestar. Para Alice Ruiz, no prefácio desta publicação póstuma, esses poetas,
santos, mestres e revolucionários, estariam representando quatro aspectos de uma mesma vida.
É possível ver que em algumas questões esses personagens se aproximam. Uma delas seria
pelo signo da marginalidade, onde a vida dos biografados acaba se cruzando. Na história de
Cruz e Sousa, por exemplo, a sua negritude não passou despercebida, mesmo diante de tanta
poesia e munido de uma cultura burguesa branca de alta erudição. Semelhante marginalidade
norteou o mestre Bashô que sendo ex-samurai escolheu ser viajante e praticar o exercício da
poesia juntamente com o de monge budista, transformando a prática frívola do haicai em
95
caminho espiritual para a experiência zen, como consta em sua história. Jesus é apresentado
com semelhanças humanas, como um subversor da ordem vigente ao negar os valores de sua
época em função de um projeto utópico, mas também como poeta, através de uma leitura
lírica de algumas passagens bíblicas. E Trotski foi, entre prisões e exílios, um dos principais
nomes da Revolução Russa, destacando-se pelas idéias brilhantes e por uma intelectualidade
fora do comum.
A série biográfica de Leminski se compõe de fragmentos combinados entre
documento biográfico, citação literária, espaço gráfico-visual e outros tipos de textos que
servem para complementar os fatos, como, por exemplo, a carta de intenções que introduz
Jesus aC. Como consequência disso, ele subverte o modelo convencional de organizar fatos e
períodos da vida de uma pessoa, acaba convertendo a lógica comum do que foi vivido em
verdadeiros documentos híbridos onde se vê um olhar esquadrinhador nas entrelinhas da
história. É dando uma nova interpretação aos fatos que Leminski vai vertendo vida em crítica,
como fez com Jesus, retomando-o como poeta moderno e revolucionário Em Trótski – A
paixão segundo a revolução, apresenta a trajetória da revolução russa e faz sua releitura
associando a história do país à obra de Dostoievski, Os irmãos Karamazov, de 1880.
Leminski introduz a história de vida do biografado dentro da própria saga russa,
apresentando um esquema para mostrar o terreno histórico do país onde Trótski aparecerá
com um papel decisivo. No esquema, cada um dos irmãos Karamazov representa um modo de
ser da alma russa, aliado a um momento histórico vivido pelo povo, assim, do perfil
psicológico de cada personagem, é extraída a característica principal que vai apontar o
caminho dos acontecimentos suscitados em cada período da história czarista até a reviravolta
para revolução. “Os irmãos Karamazov não só retrata com perfeição a Rússia passada e
presente, em suas estruturas mais profundas, mas ainda prefigura a uma Rússia por vir”
(LEMINSKI, 1990, p. 221).
Interessante mostrar que a narrativa já começa desestabilizando a convenção
biográfica quando apresenta, logo na primeira frase, a ambiguidade nas palavras “os artistas”,
que pode ser entendida em relação à obra de Dostoievski ou para acentuar o teor fictício da
narrativa ou até mesmo pode estar se referindo ao próprio biógrafo. “Os artistas, dizem, vão
mais fundo que os colecionadores de dados e datas. Se você quer entender a Rússia, não perca
tempo lendo manuais de História. Comece logo lendo Os irmãos Karamazov.” (ibid, p. 220).
O princípio serial dessas biografias se dá numa escrita desviante pelo horizonte
narrativo-crítico, esta vai se mostrando em um movimento que opera os relatos documentais
96
em paralelo aos ficcionais promovendo não só o conhecimento da vida do biografado, mas
também as nuances no âmbito da reflexão na perspectiva da literatura, da filosofia, da política,
da história e da religião.
Mas um outro exercício biográfico marca de antemão o gosto do poeta de inventariar
vidas ilustres e vem de uma série referente a vidas de santo. Essa tarefa é movida, segundo a
biografia do próprio Leminski, pelo interesse religioso e por uma já consistente sede de
conhecimento e de leitura. As diversas formas hagiográficas analisadas por Flora Sussekind
servem como base para pensarmos numa prática de texto serial vivenciada antes mesmo de
seu fazer poético. Dessa afeição, surgem muitas listas de santos e vultos beneditinos. Segundo
consta em sua biografia, seu primeiro esboço se refere à vida de São Bento de Núrsia, quando
ainda estava no mosteiro de São Bento, em São Paulo. Estes escritos contemplam “a tradição
secular dos beneditinos, sua história e seus personagens” (VAZ, 2001, p.41).
Assim, o que podemos conferir no trabalho de pesquisa e de construção poética de
Paulo Leminski, é um tipo de inventário constituído por um intenso exercício de releituras e
de reflexões que acaba se tornando uma prática constante feita na multiplicação dos enfoques
do que se entende por poético. Esse processo instaura uma proposta que mostra ser possível
tantos diálogos entre o campo das artes e das experiências vividas, viabilizando uma abertura
cultural de muitos gêneros, conceitos e linguagens.
97
5- CONCLUSÃO
Transformar tudo em poesia pode ser a maior consideração que se consegue apreender
da produção de Paulo Leminski. Por inúmeras razões, essa idéia se confirma em máxima,
reforçada pelo fato de ter sido poeta em tempo integral, o que demonstra um compromisso
com a palavra. Mas não é suficiente para alcançar sua complexidade, pois Leminski faz uma
releitura de conceitos estabelecidos por uma tradição sem se furtar de seu exercício da
alteridade. Então, palavras como criação e arte, por exemplo, ganham sentidos diferentes
dentro da sua proposta. Viram objetos de releituras, reflexões. Aliás, tudo acaba virando
projeto poético para Leminski: o acaso, as experiências vividas, uma sacada, um tema do
cotidiano, enfim. A criação vai além da inspiração, uma vez que é preciso pensar o texto para
produzi-lo, lançando mão dos recursos semânticos, de referências estéticas anteriores e da
técnica. Segundo o próprio Leminski em entrevista para o Diário do Paraná, ser poeta é ser
um programador de mensagens verbais, tal qual foi o escriba no passado: um operário do
signo, dos hieróglifos (LEMINSKI, 1975).
O poeta viveu numa época em que a produção artística vinha sofrendo um processo de
saturação do sentido de inovação, mas percebeu tão logo que “não havia mais lugar para o
bardo ingênuo e puro” (LEMINSKI, 1997, p. 13), que os gestos inaugurais foram se
transformando em grandes equívocos em meio a tantas vozes. Por isso, o poeta articula a idéia
de que é preciso esculhambar, essa reflexão é feita em carta e mostra uma análise em relação
à postura do poeta de sua geração: “para ser poeta tem que ser mais que poeta” e “v. tem que
esculhambar mais/ pintar mais por fora das molduras” (LEMINSKI in LEMINSKI &
BONVICINO, p. 52, 1999). Diante da diversidade de manifestações artísticas, Leminski
recusa atuar somente no espaço instaurado pela literatura para fazer de sua poesia caminho
aberto para outros tipos de arte, de códigos, de linguagem. Daí que relativizar todas as
referências e instaurar um trânsito intenso entre os diversos meios de comunicação tornam-se
uma fixação na dinâmica de seus trabalhos.
Em meio a uma crise vivida pela arte em geral, Leminski empreende com aguda
inteligência e capacidade de leitura a interação dos saberes diversos para se desviar do gesto
convencional de fazer “literatura de literatura” (ibid, p.52). Recusa fazer uma mera produção
de mensagens, de seguir o que ele chama ironicamente de carreira literária. Seu interesse está
em investir em espaços intersemióticos e, tendo em conta todas as manifestações e ideologias
estéticas de sua geração e das gerações passadas como possibilidades de gerar informações
98
novas, acaba perseguindo uma consciência intersemiótica capaz de arranjos na diversidade
cultural. Por esse motivo priorizou o “pensamento mudando” (LEMINSKI, 1997, p.14), que
traduz a inquietude de um poeta que busca a sua própria voz, multifacetada pelas vozes de
tantos outros. Suas idéias tomam a forma de ensaios, artigos, minifestos e prefácios em função
de uma necessidade de reflexão que representa a base para o seu fazer poético.
Refazer o percurso poético de Paulo Leminski é percorrer o caminho traçado por suas
reflexões que estão, a todo momento, se ambientando a outras experiências e sendo mescladas
a outros modos de pensar o seu trajeto dentro de uma proposta que aponta para o que está
sempre em aberto. Nesse sentido, as concepções estéticas e as tendências artísticas tornam-se
releituras dentro de uma prática discursiva que se opera pela via da desestabilização dos
conceitos, códigos e efeitos estéticos, recuperados da tradição. O projeto desse poeta se
articula com o dinamismo de quem pretende estar em muitos lugares ao mesmo tempo e que
por isso não se detém em nenhum deles. Esse gesto produziu uma poética marcada por muitos
diálogos instaurados sob a condição de inacabamento.
Como conseqüência desse processo articulado no ir e vir de um repertório múltiplo, o
hibridismo se configura como o espaço de produção que se estende para todos os lados,
dando-nos a ver, através da mobilidade de tantas idéias e linguagens, o retrato de um artista
que experienciou intensamente todas as mudanças na/da sua época. E soube extrair de sua
herança cultural todos os aspectos que pudessem ser convertidos em proposta poética.
É pela releitura dessa herança cultural e pela maneira de mobilizar tantas idéias que se
aproximou, neste trabalho, Leminski de Borges, Borges de Leminski. Ambos dialetizaram
suas heranças e mantiveram através do hibridismo a abertura que necessitavam para
produzirem estéticas no entrecruzamento, no impuro e produtivo contato textual.
Conhecedores de uma vasta cultura literária, que abrange várias linhagens e teorias, esses dois
artistas, cada um a sua maneira, realizaram obras singulares. Essa semelhança se instaura nos
ensaios que refletem suas obras e pensamentos, pondo em diálogo textos e áreas de saber
diferentes, num contínuo exercício de pensar o exercício da poesia. Estão fora de foco do
lugar-comum da literatura, ou seja, não escrevem textos literários dentro de um paradigma
estético, mas procuram buscar espaços cada vez mais propícios para invenções.
Podemos dizer que Leminski levou ao extremo a sua condição de mutante, como poeta
híbrido que sempre foi. Nos seus trânsitos pelos diferentes espaços esteve sempre de
passagem entre os saberes, os estilos e as manifestações culturais. É pela multiplicidade que
se justificam tantas atividades realizadas, assim como as escolhas dos processos seriais que
99
produzem o movimento nos seus projetos. E o diálogo entre as artes se torna imprescindível,
pelo fato de o poeta ter percebido logo no início de sua carreira – que não poderíamos definir
apenas como literária – a necessidade de buscar sentidos em meio a uma época que anuncia a
coexistência de muitas idéias e articulações, mas se mostra em falta no que tange aos
projetos coletivos.
Talvez por isso Leminski apresente tantas definições a respeito do poético e persiga a
prática das séries temáticas, entendidas como uma tentativa de multiplicar os formatos, os
diálogos e a própria poesia. Como no poema “azuis como o sorriso das crianças/ e pesado
como os provérbios das velhas/ anos cultivei a idéia do poema,/ coisa inteira, ovo, ânsia,
antena,/ meus poemas são idéias/ ontem, coisa inteira, hoje, apenas mancha” (LEMINSKI,
1996, p. 35), que nos remete ao gesto que mobiliza através de comparações as diferenças
culturais e estéticas sempre em jogo nessa produção. E das possibilidades apresentadas para o
poético, é na insuficiência da materialização do poema-idéia em poema corporificado pela
escrita, que fica a presença de uma poesia inacabada. Por essa via vai se constituir o projeto
artístico de Leminski – caracterizado por artístico em função de seu empreendimento no
âmbito da cultura e não só do literário –, mostrado nesse trabalho como um inventário, uma
vez que, reunindo todas as suas propostas, se instaura a partir de fragmentos, da pluralidade
de práticas discursivas e de formas numa abertura a muitos outros diálogos.
100
6– BIBLIOGRAFIA
6.1- DE PAULO LEMINSKI
6.1.1- POESIA
Quarenta clics em Curitiba (com fotos de Jack Pires).1 ed.Curitiba: Etecetera, 1976./ 2 ed.
Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1990.
Polonaises. Curitiba: Edição do Autor, 1980.
Não fosse isso e era menos / não fosse tanto e era quase. Curitiba: ZAP, 1980.
Caprichos e relaxos. 1 ed. São Paulo: Brasiliense, 1983./ 3 ed. São Paulo: Brasiliense,
1985.(Coleção Cantadas Literárias)
Hai-tropikai (com Alice Ruiz). Ouro Preto: Tipologia do Fundo de Ouro Preto, 1985.
Distraídos venceremos. São Paulo: Brasiliense, 1987.
La vie em close. São Paulo: Brasiliense, 1991.
O ex-estranho. Alice Ruiz e Áurea Leminski (org.) São Paulo: Iluminuras, 1996.(Coleção
Catatau)
Winterverno (com desenhos de João Suplicy). 1 ed. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba,
1994. / 2 ed. São Paulo: Iluminuras, 2001.
6.1.2- PROSA DE FICÇÃO
A lua no cinema. São Paulo: Arte Pau-brasil, 1989.
Guerra dentro da gente. São Paulo: Scipione, 1988.
Catatau. Porto Alegre: Editora Sulina, 1989.
Agora é que são elas. São Paulo: Brasiliense, 1991.
Descartes com lentes. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, Coleção Buquinista, 1993.
Metaformose viagem pelo mundo grego. São Paulo: Iluminuras, 1994.
Gozo fabuloso. São Paulo: DBA, 2004.
101
Minha classe gosta. Logo, é uma bosta. Raposa Magazine. Curitiba: Fundação Cultural de
Curitiba, n. 4, nov. 1981.
Solange e seus eletrodomésticos. Playboy, São Paulo: n. 117, abril de 1985.
Wanka: o dia em que as pedras pensaram. Revista Nicolau, Curitiba, ano 1, n. 25, 1989, p. 16-
19.
Isso não é meu. O tempo Magazine. Belo Horizonte: 11 nov. 1998.
Céu embaixo; El dia en que me quieras e Osíris. Revista Medusa, Curitiba, n.6, ago/set de
1999, p.14-17.
6.1.3-LIVROS DE ENSAIO E DE CARTAS
Uma carta uma brasa através / cartas a Régis Bonvicino 1976 – 1981. São Paulo: Iluminuras,
1992. Revisada e reeditada como Envie meu dicionário cartas e alguma crítica. Régis
Bonvicino (org). São Paulo: Editora 34, 1999.
Anseios crípticos. Curitiba: Criar Edições, 1986.
Ensaios e anseios crípticos. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997.
6.1.4- BIOGRAFIAS
Cruz e Souza: O negro branco. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Jesus a.C. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Bashô: A lágrima do peixe. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Trótski – A paixão segundo a revolução. São Paulo: Brasiliense, 1986.
Vida: Cruz e Sousa, Bashô, Jesus e Trótski./ Paulo Leminski. Porto Alegre: Editora Sulina,
1990. (Coletânea póstuma)
6.1.5-TRADUÇÕES
BECKETT, Samuel. Malone morre. São Paulo: Brasiliense, 1985.
FANTE, John. Pergunte ao pó. São Paulo: Brasiliense, 1986.
102
FERLINGHETTI, Lawrence. Vida sem fim – as minhas melhores poesias. São Paulo:
Brasiliense, 1984. (com outros tradutores)
JARRY, Alfred. O supermacho. São Paulo: Brasiliense, 1985.
JOYCE, James. Giacomo Joyce. São Paulo: Brasiliense,1987.
LENNON, John. Um atrapalho no trabalho. São Paulo: Brasiliense, 1985.
MISHIMA, Yukio. Sol e aço. São Paulo: Brasiliense, 1985.
PETRONIUS, Satiricon. São Paulo: Brasiliense, 1987.
Fogo e água na terra dos deuses – poesia egípcia antiga. São Paulo: Expressão, 1987.
6.1.6- ROTEIROS DE HQ
O anãozinho do bordel. Curitiba: Grafipar, 1979 (reproduzida em Volúpia, de Júlio
Shimamoto. São Paulo: Opera Graphica, 2000.)
Sinal verde para o prazer (Green Light for pleasure). Curitiba: Grafipar, 1979.
A vida e morte. Curitiba: Grafipar, 1979.
6.1.7- ARTIGOS EM JORNAIS, REVISTAS E LIVROS.
Anti-projeto à poesia no Brasil. Revista Convivium, São Paulo, ano 4 v.7 n. 5-6 julho/ agosto
/setembro de 1965, p. 104-112.
Bonsai niponização e miniaturização da poesia brasileira. Revista Imã. Espírito Santo: n. 3, p.
37-38.
Disparates do Duarte. Revista Nicolau. Curitiba [s.d.]
Quando fomos Holanda. Revista Nicolau. Curitiba, ano 3. n 24, junho de 1989, p 10- 11.
Joyce Finnegans Wake (inclui tradução de trecho do texto joyceano). Curitiba: Nicolau, ano 1.
n.12, junho de 1988.
Nossa linguagem. Revista Leite Quente. Curitiba: Secretaria Municipal de Cultura/ Fundação
Cultural de Curitiba, n. 1, ano 1, , março de 1989.
O veneno das revistas da invenção. São Paulo: Folha de São Paulo. Folhetim, 16 maio de
1982, p 3.
103
Os últimos dias de um romântico (sobre Torquato Neto). São Paulo: Folha de S.Paulo,
Folhetim, novembro de 1982, p.6-7.
O corpo não mente. Revista Corpo a Corpo, São Paulo, 1987, p. 97-98.
Poesia: a paixão da linguagem. In: NOVAES, Adauto (org). Os sentidos da paixão. São Paulo:
Companhia das Letras, 1987 b. p.283-306.
Diálogo. Série Paranaense. Curitiba: Ed. UFPR, n.2, 1994b, p. 9-32.
Futurismo em Curitiba. Revista Nicolau. Curitiba, ano III, n. 28, dez /1989, p.16-18.
Surra (letra de música) e mais dois textos inéditos. O Carioca. Rio de Janeiro, n. 4, 1997.
Um escritor na biblioteca. Curitiba: BPP / SECE, 1985, p.40.
6.1.8- RESENHAS
A língua das imagens (sobre Júlio Plaza). Isto é, São Paulo, 29 abril de 1987, p. 79.
Além da geléia geral (sobre A educação dos cinco sentidos, de Haroldo de Campos). Isto é,
São Paulo, 16 out. 1985, p. 88.
As treze maneiras (sobre Wallace Stevens). Leia, abril 1989.
Degeneration bear (sobre Allen Guinsberg). Leia, agosto 1987.
Fábula em estado puro (sobre As cabeças trocadas, de Thomas Mann).Isto é, São Paulo, 11
mar. 1987, p. 78.
O genial e desconcertante polimórfico perverso (sobre Yukio Mishima). Leia, set. 1985, p.29.
O máximo poético (sobre Poemas, de W. H. Auden). Isto é, São Paulo, 15 out. de 1986, p.
117.
Os ovos do corvo (sobre Edgar Allan Poe). Leia, [s.d.]
Ourivesaria lírica (sobre Linguaviagem, de Augusto de Campos).Isto é, São Paulo, 27 maio
1987, p.76-77.
Para gourmets da poesia (sobre Cantos, de Giacomo Leopardi).Isto é, São Paulo, 9 abril 1986.
Poeta roqueiro (sobre Uma temporada no inferno e Iluminações, de Arthur Rimbaud). Veja,
São Paulo, 3 fev. 1982, p. 91.
As oscilações de um mar de mineiro (sobre Mar de mineiro, de Cacaso). Veja, São Paulo, 8
dez. 1982, p.138.
104
Cinema poético (sobre Isso não é aquilo, de Sebastião Uchoa Leite). Veja, São Paulo, 5 jan.
1983, p. 52-53.
Gosto de sangue (sobre Longa vida, de Armando Freitas Filho e Expresso da noite, de Mauro
Gama). Veja, São Paulo, 16 mar. 1983, p. 121.
Poesia de raiz (sobre Mais provençais, de Arnaut Daniel e Raimbaut d’Aurenga). Veja, São
Paulo, 20 abril 1983, p.110.
Melhor vivê-los (sobre Samba-canção: fratura & paixão, de Beatriz Borges). Veja, São Paulo,
11 maio 1983, p. 120.
Fino desenho (sobre Sósia da cópia, de Regis Bonvicino). Veja, São Paulo, 13 jul. 1983, p.
112.
Poesia-limite (sobre Gigolô de bibelôs, de Wally Salomão). Veja, São Paulo, 10 ago. 1983, p.
118.
Câmara e idéias (sobre O século do cinema, de Glauber Rocha). Veja, São Paulo, 24 ago.
1983, p. 113.
Régis hotel: começando por cima (sobre Régis hotel, de Régis Bonvicino). Pólo Cultural de
Curitiba, 18 abril 1978.
Roupa velha (sobre Do grito à canção, de Paulo Suess). Veja, São Paulo, 31 ago. 1983, p. 113.
Um livro cheio de talento e criatividade (sobre Cartas na rua, de Charles Bukowski). Veja,
São Paulo, 5 out. 1983, p. 125.
Serena loucura (sobre Escritos, de Antonin Artaud, com seleção e notas de Cláudio Willer).
Veja, São Paulo, 16 nov. 1983, p. 115.
Visita a Rimbaud (sobre A hora dos assassinos, de Henry Miller). Veja, São Paulo, 11 jan.
1984, p. 102.
Oriente-se (sobre A arte cavalheiresca do arqueiro zen, de Eugen Herrigel; China, lendas e
mitos, de Sun Chia Chin e Mário Bruno Sproviero e O segredo da flor de ouro, de autor
anônimo). Veja, São Paulo, 25 jan 1984, p.87.
Aventura mental (sobre Bartebly, o escrivão, de Herman Melville). Veja, São Paulo, 4 abril
1984, p. 97.
Vida às avessas (sobre Autobiografia, de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein). Veja, São Paulo,
25 abril 1984, p. 102.
Crime moderno (sobre O grande golpe, Dashiell Hammett). Veja, São Paulo, 27 jun. 1984, p.
133.
105
Sol de outono (sobre Carlota de Weimar, de Thomas Mann). Veja, São Paulo, 18 jul. 1984, p.
147.
Humor irritado (sobre O perigo do dragão, de Bruna Lombardi). Veja, São Paulo, 15 ago.
1984, p. 112.
Saga do abismo (sobre Almoço nu, de William S. Burroughs). Veja, São Paulo, 22 ago. 1984,
p. 126.
Temas variados (sobre Diário da crise, de Fernando Gabeira).Veja, São Paulo, 29 ago. 1984,
p. 108.
Poesia pensante (sobre A serpente e o pensar, de Paul Valéry). Veja, São Paulo, 10 out. 1984,
p. 97.
Prosa estelar (sobre Galáxias, de Haroldo de Campos). Veja, São Paulo, 31 out. 1984, p.122.
Tradução dos ventos (sobre Tankas, de Takuboku Ishikawa). Isto é, São Paulo, 14 ago 1985, p.
88.
Radioatividade inesgotável (sobre Poesia russa moderna, com tradução de Augusto de
Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman). Isto é, São Paulo, 4 set. 1985.
Tímidos e recatados (sobre Brecht – poemas, de Bertolt Brecht). Isto é, São Paulo, 26 março.
1986, p. 78.
Em busca de ontem (sobre Neve de primavera, de Yukio Mishima). Isto é, São Paulo, 14 maio
1986, p. 88.
Signos em rotação (sobre Transblanco, de Octavio Paz e Haroldo de Campos). Isto é, São
Paulo, 16 jul. 1986, p. 80.
Resgatado por seu passado (sobre Crime na flora, de Ferreira Gullar). Isto é, São Paulo, 10 set.
1986, p. 88.
Bem adiante de seu tempo (sobre Cantos de Maldoror, de Lautréamont). Isto é, São Paulo, 1
out. 1986, p.93.
Primarismo modernoso (sobre Tudo que é sólido desmancha no ar, de Marshall Berman). Isto
é, São Paulo, 10 dez 1986, p. 93.
A língua das imagens (sobre Tradução intersemiótica, de Júlio Plaza). Isto é, São Paulo, 29
abril 1987, p. 79.
A modéstia do poeta-maior (sobre Museu de tudo e depois, de João Cabral de Melo Neto).
Isto é, São Paulo, 28 set. 1988, p. 117-118.
106
6.1.9- ENTREVISTAS COM PAULO LEMINSKI
ASSUNÇÃO, Ademir . Um poeta além do porquê. Revista Medusa Curitiba, n. 6 ,p 7-9
ago/set. , p.99
_________. Vivemos a era do Satori eletrônico. Leia, p 14-16. janeiro de 1986.
GUIMARÃES, Denise. Leminski. Revista Nicolau. Curitiba, ano lll n. 19 p 6-10. Jan. 1989
MOHYLOVSKI, Paulo. Não sou poeta de fim de semana. Folha de S. Paulo. {s.d.}, Mais!
NEGRÃO, Carlos Augusto. A minha loucura é boa, infantil, rural. Uma loucura de índio. São
Paulo: Revista Viver/ Psicologia. n. 20 [s.d.]
RAMOS, Otávio e MANSUR, Guilherme. Poesia livre: Entrevista com Paulo Leminski e
Alice Ruiz. Ouro Preto: Tipologia do Fundo de Ouro Preto, 1985.
Numa floresta de letras. Leia, dezembro de 1988.
FEIJÓ, Almir. Conversa. Revista Quem, maio de 1980.
DP Debates. Paulo Leminski. Diário do Paraná, Caderno Universitário, Curitiba, 28
setembro 1975.
6.2- DISCOGRAFIA
6.2.1- Canções de Paulo Leminski
Verdura, LP Outras palavras, de Caetano Veloso, 1981. Philips
Mudança de estação, LP Mudança de estação, de A cor do som, 1981. Odeon.
Valeu, LP Valeu, de Paulinho Boca de Cantor, 1981, JQN Discos.
Se houver céu, LP Prazer de viver, de Paulinho Boca de Cantor, 1982, Polygram.
Razão, LP Magia tropical, de A cor do som, 1983, Odeon.
6.2.2- Parceria com A Chave
Me provoque pra ver e Buraco no coração, 1997, GTA, (Rede Tupi).
6.2.3- Parceria com Pedro Leminski
Oração de um suicida, LP Blindagem, 1981, Continental.
6.2.4- Parceria com Ivo Rodrigues
107
Sou legal eu sei; Não posso ver; Palavras; Hoje; Marinheiro e Quanto tempo mais, LP
Blindagem, 1981.
Legião de anjos e Rapidamente, CD Dias incertos, Blindagem, 1998.
6.2.5- Parceria com Guilherme Arantes
Xixi nas estrelas; Circo pirado; Milonguera da Serra Pelada; Cadê vocês?; Frevo palhaço; O
prazer do poder; Viva a vitamina; Coração de vidro, LP Pirlimpimpim 2, com Guilherme
Arantes, 1984, Som Livre.
6.2.6- Parceria com Itamar Assunção
Vamos nessa, LP de Itamar Assunção Sampa Midnight,1986.
Custa nada sonhar, Itamar Assunção, Compact Disc - disco de vinil Bicho de 7 cabeças, 1993.
Filho de Santa Maria, LP de Itamar Assunção Mais simples, gravação Zizi Possi, 1996.
Dor elegante, CD de Itamar Assunção Pretobras, 1999.
6.2.7- Parceria com Moraes Moreira
Decote pronunciado; Pernambuco meu e Baile no meu coração, LP Coisa acesa, de Moraes
Moreira, 1982, Ariola.
Promessas demais, LP Ney Matogrosso Mato Grosso, 1982, Ariola.
Pernambuco meu, LP do conjunto MPB4 Caminhos Livres, 1983, Ariola.
Teu cabelo e Oxalá, LP de Moraes Moreira Pintando o Oito, 1983, Ariola.
Mancha de dendê não sai, LP do mesmo nome de Moraes Moreira, 1984, CBS.
Sempre Ângela, LP de Ângela Maria Sempre Ângela, 1984, Odeon.
Alma de guitarra, LP de Moraes Moreira Instrumentos de Deus, 1985, CBS.
Morena absoluta, LP de Moraes Moreira Mestiço é isso, 1986, CBS.
Lêda, Compact Disc - disco de vinil 50 Carnavais, 1997.
6.2.8- Parceria com José Miguel Wisnik
Subir mais, CD José Miguel Wisnik, 1992.
Polonaises, trilha sonora do filme Ed Mort, 1994.
Rob Digital, CD Ed Mort, 1994.
108
6.2.9- Parceria com Edvaldo Santana (Baitola)
Freguês distinto e Mãos ao alto, Compact Disc - disco de vinil Lobo Solitário, 1993.
6.2.10- Parceria com Edvaldo Santana e Ademir Assunção
O Deus, Compact Disc - disco de vinil Tá Assustado?, de Edvaldo Santana, 1995.
6.2.11- Parceria com Celso Pirata(Loch)
Coisas, Compact Disc - disco de vinil Verfremdungseffekt Blues, 1998.
6.2.12- Parceria com Carlos Careqa
Alles Plastik, Compact Disc – disco de vinil Todos os homens são iguais.(sem data)
6.2.13- Parceira com Arnaldo Antunes
UTI, gravado pelo grupo Clínica, Compact Disc – disco de vinil Clínica, 1988.
Além alma, CD Um Som, Arnaldo Antunes, 1998.
6.2.14- Parceria com Thadeu, Roberto Prado e Walmor Douglas
Perdendo tempo, trilha sonora do filme Bar Babel, da banda Maxixe Machine, 1999.
6.3- SOBRE PAULO LEMINSKI
6.3.1- BIOGRAFIA
VAZ, Toninho. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001.
6.3.2- LIVROS SOBRE A OBRA DE PAULO LEMINSKI
CÁMARA, Mario. (Ed.) Leminskiana. Buenos Aires: Corregedor, 2005.
CARVALHO, Tida. O catatau de Paulo Leminski: (des) coordenadas cartesianas. São Paulo:
Cone do Sul, 1999.
CAPISTRANO, Pablo. Descoordenadas cartesianas: Em três ensaios de quase filosofia.
Natal: Sebo Vermelho, 2002.
DICK, André; CALIXTO, Fabiano (orgs) A linha que nunca termina: pensando Paulo
Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004.
109
LIMA, Manoel Ricardo de. Entre percurso e vanguarda: A poesia de Paulo Leminski. São
Paulo: Annablume, 2002.
MARQUES, Fabrício. Aço em flor – Alguma poesia de Paulo Leminski. Belo Horizonte:
Autêntica, 2001.
MELLO, Tarso de. Poesia, pão, circo & Paulo Leminski - Oficio de fascínio. São Paulo:
Alpharrábio, 1997.
REBUZZI, Solange. Leminski: o guerreiro da linguagem. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2003.
SALVINO, Rômulo Vale. Catatau: As meditações da incerteza. São Paulo: Educ, 2000.
6.3.3- TEXTOS EM JORNAIS, SUPLEMENTOS E REVISTAS ACADÊMICAS
SOBRE PAULO LEMINSKI
AGRA, Lucio. Oswaldo de Andrade e Paulo Leminski: Um diálogo. Anais do lV Congresso
da Abralic – Literatura e diferença. {s.d}.
ALEIXO, Ricardo. Um poeta por inteiro.Tempo Magazine, Belo Horizonte, 9 jun. 1999.
ANTELO, Raul. A fala do fora: uma lida. In: Desencontrários/Unencontraires: 6 poetas
brasileiros. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba / Associação Cultural Avelino
Vieira/Bamerindus, 1995.
ANTUNES, Arnaldo. Vida ou Vida. Suplemento Literário de Minas Gerais, Belo Horizonte,
n 48, junho de 1999, p 24.
ASCHER, Nelson. Paulo Leminski. Livro Aberto, São Paulo, Ago/set. 1996, p. 24-26.
_________. Leminski combinava excentricidade e exuberância. Folha de São Paulo, São
Paulo.[s.d]
ASSUNÇÃO, Ademir. Leminski: o bandido que sabia latim. Medusa, Curitiba, n 6, ago/set.
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Acesso em agosto/ novembro de 2008.
117
7-.ANEXOS
7.1-RESENHAS
7.1.1 –FINO DESENHO
SÓSIA DA CÓPIA, de Régis Bonvicino; 60 páginas; Editora Max Limonad; 2 300 cruzeiros. Revista
Veja, 13 / julho de 1983.
O autor deste livro é sósia daquele Régis Bonvicino, poeta paulista que publicou Bicho
Papel, em 1974, e Régis Hotel, em 1978, feixes de poemas de forte construção, fino desenho e
restrita circulação. Ou seria uma cópia?
Neste livro, a poesia é uma discussão, viva e criativa, do próprio conceito de
originalidade. O que é ser original? , Parece perguntar a lírica de Régis, ao longo de um
elegante livrinho, onde desfilam espécimes de todas as formas da poesia brasileira mais
recente: fotomontagem, colagens, hai-kais, poemas concretos, graffiti. Lançando mão de
todos esses recursos, a poesia de Régis questiona a originalidade, num livro uno e coeso,
evitando a natural dispersão da maior parte dos livros de poemas, onde, raramente, existe uma
idéia central como ímã. Como diz Régis:
o céu
não cai
do céu
Toda a vida de cultura é uma série contínua de traduções (Sósia da Cópia traz várias),
empréstimos, heranças, débitos. O romantismo tentou ocultar esse fato por trás do mito do
artista sem pai nem mãe, filho apenas do seu próprio gênio. Esse hiper-romantismo, que
formou as vanguardas artísticas do início do século, exacerbou, ainda mais, a ênfase da
originalidade criativa. A continuidade da cultura, porém, mostra que só pode haver
originalidade contra um pano de fundo de elementos herdados assimilados, traduzidos.
Na possibilidade desta reflexão reside a profunda originalidade deste poeta, de alto
nível de consciência profissional. Veja-se, por exemplo, o poema Do Noticiário, onde, com
uma notícia de jornal e uma cantiga de amigo, citando os Beatles, compõe um extraordinário
poema sobre a morte da língua galega, na Espanha. Praticando o poema curto, característica
de toda a sua geração, Régis leva-o a algumas perfeições, neste seu Sósia da Cópia. Como se
percebe, estamos de uma poesia nada “espontânea”. Ainda bem. A espontaneidade, em arte, é
sempre o resultado de um discurso automatizado. Não importa que Régis diga:
não há saídas
só ruas viadutos avenidas
118
Para poesias como a dele, sempre haverá saída.
Paulo Leminski
7.1.2-AS OSCILAÇÕES DE UM MAR DE MINEIRO
Revista Veja, 8 / dezembro de 1982.
O mineiro mar de Cacaso é, o nome indica, uma possibilidade.
Como até os poetas sabem, a unidade da federação que deu Drummond, Guimarães
Rosa, Murilo Mendes e a Inconfidência não tem suas costas acariciadas pelos cerúleos dedos
de Netuno.
Navegado por canoas de flash-poemas existências, ao mineiro mar de Cacaso,
singram-no as caravelas das letras de música, que pertencem a outro oceano. Cacaso é um dos
letristas mais bem-sucedidos da atual música popular brasileira.
Basta dizer que seus versos ganharam música de gente como Jobim, Edu Lobo,
Francis Hime, Macalé, Sivuca, Sueli Costa e outros menos sufragados.
Mas publicá-los, num volume de poemas escritos, parece um erro. Uma letra de
música pode ser poesia genial, se devidamente cantada e gravada, em sua ecologia musical
(arranjo, orquestração, interpretação). Publicada no papel, pode virar, na pior das hipóteses,
uma bobagem. Poucas letras de música se sustentam de pé, no silêncio do livro impresso. Mas
o livro Cacaso também traz Poemas coloridos por versos como meu coração segue cego e
feliz / como carta extraviada, ou do outro lado da rua e de mim / o mar deságua em si mesmo.
Ou quem sabe em minha cabeça degolada amadurece / um pensamento impossível.
No Mar de Mineiro, flutuam, aqui e ali, fotos, umas eróticas, outras demóticas,
influenciando os poemas e sendo por eles influenciadas. Os poemas navegam, com pesados
lastros de um Manuel Bandeira que passas-se a noite lendo Oswald de Andrade, os
modernistas que entronizaram o coloquial na norma culta.
Não dá para dizer que não seja uma boa escola.
Poesia “marginal”, grafiti, tem que ver com essa vertente: o lado “pop”, reles, no
fundo, urbano, industrial “sulista”, da poesia brasileira atual.
A poesia de Cacaso oscila entre um Brasil antigo, cheio de bois e vaqueiros, e um
Brasil contemporâneo que poetiza nos muros e paredes das cidades com mais de 500 000
habitantes.
Com qual Cacaso ficar?
Fica difícil dizer.
119
O que, realmente, realmente, como diz o conjunto Blitz, citando Chacrinha, interessa é
saber se o talento de Cacaso será capaz de incorporar seu arsenal os recursos da poesia
brasileira mais recentes.
Ou continuará, refazendo os efeitos da poesia brasileira dos inícios deste século, que
se aproxima, rapidamente, de um novo milênio.
Isso vale, mais ou menos, para todos os poetas brasileiros, em atividade, hoje. As
ondas do mar de Vigo dos trovadores provençais continuam rolando neste mar mineiro. Mas a
musa do vate em questão merece um curso de engenharia.
Senão, um lance de dados abolirá o Cacaso.
Paulo Leminski
7.1.3- OS ÚLTIMOS DIAS DE UM ROMÂNTICO
Folha de São Paulo. Folhetim, 7 de novembro de 1982.
Torquato Neto é, talvez, o único mito poético dessa geração que aí está, “mito’, aqui,
no sentido originário de figura-síntese de uma Idéia com força e valor coletivos. Arquétipo.
Modelo. Forma-cristal. Para esta geração (como delimitá-la?). Torquato encarna um dos mitos
mais caros da nossa gente: o mito do herói morto jovem. Esse mito, de extração romântica,
tem uma linhagem que começa no Werther de Goethe, passa por Musset, Nerval, e, entre nós,
por Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Castro Alves, Augusto dos Anjos, Cruz e Sousa,
os “prematuramente desaparecidos”, em contraposição às prósperas longevidades de um
Drummond, por exemplo.
Esse mito, certamente, é um pálido reflexo de mais profundo mito do mundo
mediterrâneo e, por extensão, do Ocidente: de um deus jovem, que dá a vida pelos que crêem:
Adônis, Osíris, Jesus. Essa idéia para um chinês, um japonês, um oriental, um budista, é
perfeitamente absurda.
“Credo quia absurdum.”
Nós todos acreditamos em Torquato.
Afinal, a auto-imolação não é gesto ao alcance de qualquer um.
Um poeta desfolha a bandeira
A vida de Torquato Neto não interessa. Não interessa a vida de ninguém. Eu não
aceito esse ponto de vista. Acho até que, em certos poetas, o desenho da vida pode ser um
120
poema. Não se escreve só com palavras. Grava-se com o corpo, o gesto, a atitude, o
comportamento, sartreanamente, com as escolhas globais.
Tem poetas nos quais não importa, também, a peripécia contextual que cerca seu fazer
e seus feitos: a gesta total, o ser-signo inteiro.
O que se sabe de Torquato: um poeta de província (Piauí? Goiás? Santa Catarina?),
um dos letristas da Tropicália, suicidou-se, parece. Pouco se sabe de Torquato. Felizmente.
Mito que se preza não tem biografia. As biografias têm a irritante mania de reconduzir os
mitos das suas rarefeitas altitudes para as platitudes da humana condição. Vai ver, no fundo,
Torquato era pessoa como qualquer um de nós, esse Qualquer Um de Nós que pena atrás de
grana, engole cara feia de patrão e exulta, como os escravos, no dia da distribuição dos pães.
Conhece “aquela pessoa”. Deixa traços de sua passagem. E passa.
Ainda brilha o dia tropicalista, que raiou na poesia brasileira, nos idos de 68. Foi a
época em que nós todos começamos a nos tratar de loucos. Até ali, loucura era insulto.
Nós desfraldamos a loucura com o fervor de quem empunha uma bandeira. Freudianos,
a loucura foi igual para todos. Mas alguns foram mais loucos que os outros. Não há
democracia no reino da loucura. Torquato foi um príncipe da loucura, Ludwig da Baviera no
Posto Seis. E lá estava Torquato, nos alvores do dia tropicáusticos, tropicalmo, as mãos cheias
de versos, frases claras, frases raras, armas, araras. Torquato marca uma mudança radical, um
salto qualitativo, na história disso que se chama, na falta de termo melhor, poesia brasileira.
Poesia que, hoje, não apenas se lê nos livros, mas se escuta nas canções, nos discos,
nos rádios, na TV, na vida, enfim.
Torquato tem muito a ver com isso.
O sequestro da poesia pela literatura foi longo como o sequestro dos diplomatas norte-
americanos pelos iranianos do Aiatolá Khomeini. No Brasil, foi o tropicalismo quem a
libertou.
Com esse des-movimento (que cuidou do próprio enterro, encenado na TV, pelas suas
principais estrelas), irrompem na cena brasileira, como é de conhecimento de todos os leitores
do “Folhetim”, poetas de primeiríssima ordem, se expressando, não em livros mas em discos.
Bota Chico Buarque nisso. Absolutamente, Caetano, e seus companheiros, Gil, a seguir,
Capinã, Tom Zé, o que a gente tem a vontade de acrescentar, tudo de melhor que, em letra
veio algo depois: Galvão, dos Novos Baianos, Waly Sailormoon, Duda Machado, todos
letristas do período imediatamente pós-tropicália.
121
Porque, com Torquato, começa a existir essa estranha estirpe de poetas: os letristas.
Patrulhas dos mandarins das Belas Artes gostariam de lhes negar até o prestigioso título de
poetas. E relegar a poesia da letra de música ao sub-solo da subliteratura.
A poesia da letra de música seria fácil, carregada de redundância e banalidade,
laborando sobre sentimentos elementares, girando em torno de meia dúzia de situações
prototípicas: boy-meets girl, que bom, ela me ama, azar, ela não me ama mais, como era bom
quando ela me amava, quem me dera uma paisagem assim e assado para transar com meu
amor, as venturas e desventuras daquele amor romântico, inventado pelos trovadores
provençais, os antepassados diretos dos músicos-poetas do mundo pop.
Só que a arte desses trovadores provençais (Arnaut Daniel, por exemplo) em nível de
palavra é de teor tal, que coloca alguns deles entre os mais altos criadores da lírica de todas as
épocas. Com ou sem música.
Todo dia é dia D
Dias atrás, li, numa das principais revistas brasileiras, a resenha de um disco de Chico
Buarque, na qual o comentarista falava de poesia de Caetano, botando a palavra “poesia”,
entre aspas, acrescentando ainda um “digamos”, a “poesia” de Caetano. A questão é saber:
mantemos ou tiramos as aspas, quando falarmos da poesia (ou da “poesia”) dos letristas e
poetas-músicos?
A geração à qual Torquato pertence, Caetano à proa, respondeu, criativamente,
inundando o país com letras e canções de tamanha estatura poética que fica difícil achar
paralelos na poesia escrita do mesmo período. Os mandarins vão ter que dormir com essa.
Mas a hostilidade dos mandarins, guardiães da coroa de louros de Apolo, provocou o
excesso contrário: o menosprezo pela poesia escrita que, de Guttemberg à poesia de
vanguarda, tem quinhentos anos de evolução autônoma e especificidade, diante da poesia da
letra de música.
A poesia escrita é uma criação da imprensa Guttemberguiana. Afinal, até o soneto foi
feito, no início, para ser cantado. “Soneto” é em italiano, “um sonzinho”.
Mas a métrica, na poesia escrita, não se explica, se esquecermos que a poesia, nas
origens, era “words set to music” palavras para cantar. A ponto de Ezra Pound, poeta e
músico, advertir que a poesia decai, quando passa muito tempo afastada da música, sua matriz
e destino.
No Brasil, dos anos 60 pra cá, a poesia cantada e a escrita tem dialogado de modo
fecundo, em inúmeros momentos. Basta invocar os conhecidos contactos, por exemplo, entre
122
Caetano & Gil e a poesia concreta paulista (Caetano, em “Sampa”, introduz, na música
popular, a própria expressão “poesia concreta”). Ou entre a poesia de Chico Buarque e as de
Drummond e João Cabral. A essas influências da poesia escrita, acrescentou –se, nos anos 60,
a da poesia de Oswald de Andrade & Antropofagia, ressuscitada por reedições e encenações
de peças.
A mais conhecida das letras de Torquato, “Geléia Geral” (o nome foi emprestado por
Torquato de Décio Pignatari, que cunhou a expressão no editorial de uma revista “Invenção”)
é oswaldiana até a medula. No ufanismo irônico. Na enumeração Kitsch-caótica das “relíquias
do Brasil”. A mesma dança, ano que vem, mês que foi. A marca oswaldantropofágica, porém,
está na própria linguagem de “Geléia Geral”: na técnica de cortes, de flashes, de montagens
cinematográficas, de rimas –trocadilho (inicia/ anuncia), de malandragens verbais.
“Geléia Geral” traz estes dois versos: “resplandente cadente fagueira num calor
girassol com alegria”. Percebe-se que a cafona palavra “fagueira” vira “fogueira”, quando
você ouve/ lê o ígneo verso seguinte. E esse cadente se transforma num incandescente
candente. Alta era a arte de Torquato, poeta das elipses desconcertantes, dos inesperados
curto-circuitos, mestre da sintaxe descontínua, que caracteriza a modernidade.
Jovens poetas do Brasil, quem não fez um poema em homenagem a Torquato, atire a
primeira estrofe.
A morte de Torquato foi um grande poema, suicídio, a performance máxima. A
destruição da vida para a transformação em mito, como nas “Metamorfoses” de Ovídio, onde
os personagens morrem só para se transmutar em constelações, em estrelas.
A garotada pegou o recado.
Torquato é meio-deus para vários poetas jovens que eu conheço. O modelo de sua vida
integralmente dada à experiência poética, no fundo, a “trip” do barco bêbado do Rei Arthur,
Arthur Rimbaud. Um grande sábio um dia disse que o signo é a morte da vida. Mas, sem
signo, vida degradada, a vida não dura. A vida é curta, o signo é longo.
Como Buda, Confúcio, Sócrates ou Jesus, Torquato não deixou livros. O livro de
Torquato é esse “Os Últimos Dias de Paupéria”, muito bem editado por Waly Sailormoon,
vitrina dos vários possíveis de Torquato, em letra, poesia escrita, ensaios jornalísticos,
fragmentos de diário, retrato estilhaçado de um poeta por outro poeta.
Essa – digamos –precariedade do “corpus torquatiano” (para falar como os
mandarins) é um fato de mistério: a incompletude, a obra aberta, o poder-ser. Talvez, por isso,
Torquato tenha influenciado tanto.
123
Isso se chama, imprecisamente, de “poesia marginal” o invoca entre os santos do seu
panteão, quando não como “heros ktistes”, deus fundador. Morto aos 28 anos, Torquato
deixou fragmentos, “rari nantes in gurgite vasto”, “disjecta membra”, cacos de uma explosão
nuclear-existencial. Mas a realidade, aí, foi de uma grande elegância e precisão. Atingido em
cheio pela bomba da modernidade, Torquato dispersou-se em microepifanias, letras, poemas,
textos de jornal. O que só aumenta seu prestígio numinal diante de uma geração televisiva,
marshal-mcluhaniana, descontínua, paratática.
A flor que foi cortada antes do tempo é emblema de todas as virtualidades. Torquato é
a divindade que, na poesia brasileira, preside o poder-ser.
Se Torquato é o mártir auto-imolado da poesia cantada brasileira, Mário Faustino é seu
desastrado (“hecatombado”) equivalente, na área escrita. Desaparecido em desastre aéreo,
Faustino deixou atrás de si o perfume de uma militância poética, que teve seu auge no
Caderno B do “Jornal do Brasil”, na época de Reynaldo Jardim, quando Mário, diretor, abriu
espaços e tempos para o que de mais radical se fez e se fazia. Aberto tanto para o melhor
passado quanto para o mais agudo presente, o suplemento de Faustino foi um momento
histórico.
O homem enquanto mito
Poundiane, Mário Faustino imprimiu ao Caderno B do JB uma diretriz clara, seletiva,
paideumática, a única que tem “virtú” para atuar como agente de transformação da cultura:
escolhas radicais, a partir de critérios precisos. Como poeta “último verse-maker”, como o
chamou um companheiro de geração, Faustino deixou uma produção incompleta e
fragmentária, sílabas para uma palavra que se ia chamar “O homem e sua Hora”, macropoema,
ao molde dos “Cantos” de Pound, que deveria sintetizar a experiência vital do poeta num todo
significante.
Contemporâneos, em alguns aspectos, Faustino é o oposto de Torquato. Torquato é
popular, “reles”, pop, para tocar no rádio, sermo plebeius. Faustino é “sermo nobilis”,
aristocratizante, altamente letrado, cheio de laivos da geração de 45 (helenismos, palavras
raras, preciosismos de expressão, anticoloquialismo). Na poesia provença medieval,
distinguia-se entre um “trobar léu” um “trobar ric” e um “trobar clus”, o poetar leve, o poetar
rico e o poetar escuro.
O “trobar léu”, o poetar leve, era o mais parecido com isso que, hoje, é o normal na
letra da música popular: o verso fluente, fácil de entender, pop. (ver os trovadores de
Marcabru, Guilhaum de Peitau, Peire Vidal). Palavras solenes e sintaxe elevada, o “trobar ric”,
124
“Clus” era o “trobar” difícil, não é acessível à primeira audição, seja pela complexidade da
“metaphysical” idéia ou pelo abstruso da imagem, da alusão, pela raridade da palavra ou pela
extrema arquitetura musical do edifício verbal da letra (Arnaut Daniel). Nessa lógica
“trovençal”, Faustino pratica um “trobar ric”, com ocasiões de “clus”.
Torquato é “léu” e, às vezes, “clus”. A co-existência dessas diferenças entre dois
grandes poetas contemporâneos deve ser altamente didática para todos aqueles que querem
reduzir a poesia a um só momento, a um só “trobar”
Inventando o jornalismo
Em passado “Folhetim”, num ensaio “Forma é Poder”, denunciei a suposta
“objetividade” da linguagem jornalística, mostrando como esse efeito é precipitado de uma
codificação de linguagem, uma cristalização canônica de recursos, que, estabilizando o
discurso, transmita a sensação de “realidade”. Jornalismo não tem “estilo”. Ora, o que há no
mundo da inteligência são as especificidades de cada consciência. Todas as cabeças são
“estilos”.
A linguagem jornalística é imposta por uma autoridade: um Poder. Mas pode-se
dinamitar essa tirania: por dentro, na linguagem. De pronto, lembro três momentos: os
jornalismos de Oswald de Andrade, de seu herdeiro, Paulo Francis, e o de Torquato. Na
coluna que, longo tempo, manteve no jornal “Última Hora”, Torquato praticou, em nível de
massas, a mais ágil das linguagens: esplendidamente “subjetiva”, descontínua, ideogrâmica,
blocos carregados de eletricidade, movida a elipses, elipse, a figura-mestra de Torquato,
conduzida até a elíptica apoteose de auto-eliminação final, o efeito da falta.
Não exagero ao dizer que Torquato criou um padrão de jornalismo cultural. Um
padrão baseado na extrema criatividade de linguagem. Na hibridização dos discursos:
poéticos, factual, materiais nobres x pobres. Esse jornalismo torquatiano estava a serviço de
uma causa, a promoção do super-oito e do cinema marginal, periférico às glórias e
consagrações do Cinema Novo, em vias de academização, comercialização e caretice.
Breve, nas telas desse cinema, Torquato Neto.
Não diz pouco da grandeza do poeta Torquato dizer que sua última grande
preocupação foi o cinema, essa não arte não-verbal, mas síntese de todas as artes, destino das
artes, conforme Eisenstein: destinação do verbal, do gestual, do visual, num só ponto-ômega.
Poesia é ação entre códigos: todo poeta é intersemiótico. É Pound, músico e poeta.
Maiakóvski: poeta e artista plástico.
125
Em termos de Brasil século 20, são conhecidas as relações entre Oswald, Murilo e
Cabral e as artes plásticas. Ou as tangências e secâncias entre Bandeira, Vinícius e a música.
E “concreta” era a pintura, antes da poesia. O poeta não é um escritor: é um artista.
Tímido Nosferatu na calçada de Copacabana, Torquato perfez o fadário de todo o
vampiro que se preza, a sina dos “un-dead”.
Mais conciso que o bilhete final de Maiakóvski, o de Torquato diz tudo. Diz quanto a
vida pode ficar pesada nas mãos de uma criança.
Paulo Leminski
126
7.2- 40 CLICS EM CURITIBA
LEMINSKI, Paulo. (com fotos de Jack Pires) 40 clics em Curitiba. 2 ed. Curitiba:
Fundação Cultural de Curitiba, 1990.
7.2.1 – Imagem 1
127
7.2.2 – Imagem 2
128
7.2.3 – Imagem 3
129
7.2.4- Imagem 4
130
7.3- INDICIONÁRIO
O Pasquim. Coluna Underground,1970
Aponte. Encontro marcado. O mancão dispensa aponte: é um vacilo (ver)
Atividade. Manobras estratégicas, exigindo alerta, lucidez e discrição
Babilaca. Por dentro. Bom tê-las à mão. Também se diz “documa”.
Bandeira. Dar bandeira = desbandeirar. Abrir o jogo expondo-se a quem não tem nada a ver.
Como remédio recomenda-se cabreiragem.
Batalha. Forma básica de desempenho.
Bater. Levar ao conhecimento dos interessados.
Berro. Mantém o próximo à distância. Carregar é sujeira. Dá tecos.
Birita. Tem sobre a água a vantagem de levantar a peteca. Vagau não é biritão. Etil não
facilita a ação, o vagau é prático. “Birita só pega bem na continuação” (Provérbio Malaquês).
Bobeira. Zonzeira desgovernada. Vai da desatenção ao descuido e daí à bandeira.
Bobo. Coração ou/e relógio que trabalha de graça. Tem pegada.
Boca. Bocó moído.
Bode. Variedade de dormir, caindo na cama para acordar 18 horas depois. Sem sono.
Bom. Da boca. Não se cria. O ruim com o bom da boca é a boca (vide)
Cabreiro. Morreu de velho.
Cachanga. Também cafifa. Para onde não se leva desaforo. É onde vagau se joga.
Cair do cavalo. Provincianismo gaúcho, dadas as alusões eqüestres. No Rio, dizem “sambar”,
“dançar”, para essa desagradável ocorrência. Ser preso.
Cara. Um tempo atrás. O contrário é continuação. Livrá-la é receber ajuda (ver presença).
Chulé. Não é flor que se cheire. É o paria, o pilantra, vacilão, só aparecendo onde não é
chamado. Em províncias onde se fala o tupi, Chué.
Chutar e caminhar. “caminhar” é voz passiva de “chutar”. Te chuto em dez pedros. Você
caminha em igual quantia. Ligados a uma falsa noção de adiantar o ladon (ver).
Colher de chá. Muito pedida. Várias ao dia são o arrego. A sigla é CC.
Continuação. O que vem depois. Não tem muita importância. Tem volta (vide).
Crivo. Também giz. Cigarro. No vagau, não dá câncer. Não dá tempo de dar.
Crocodilagem. Também crocrô. Não se faz, é crime – que nem folga e vacilo.
Cucuia. Aonde tem ido muita gente boa. Não faz parte da ONU nem dos roteiros turísticos.
131
Curtir. O português está avacalhando com a palavra. Levar a bobagem a sério. Dar pra
entender. Os outros sempre acharão que não dá. Não dê muito a entender. Não há muito a
entender ou ser entendido.
Desbaratinar. Fazer de conta que não tem nada que ver.
Descolar. Fazer se criar (ver piar).
Desempenho. Exercício das funções. O maior é o pinote (ver).
Dispensa. Sem essa. Deixar falando sozinho. Rompimento de relações. Se desfazer.
Em cima. Com a gente, na hora. Babilaca, berro, coisas.
Empapuçar. Encher o saco e outras medidas de capacidade.
Escrache. Qualquer coisa pode ser um tremendo escrache.
Federal. De lascar. “Bode Federal” é locução clássica para “morte”.
Finalidade. Estado de quem está a fim.
Folga. Cama, comida e roupa lavada & deitar e rolar. Abuso de confiança.
Fajuto. De São Paulo. Produto agrícola ou industrial que não dá pra entender. Também:
frajuto, frajute, farjuto ou fajo.
Grupo. Louvável quando tem fins louváveis, por ex., adiantar teu lado.
Japonês. Tou muito japonês. Zumbi. Louco, com as butucas em luz baixa.
Lado. Também ladosa. Interesse pessoal. Adiantar-se ou atrasar-se o lado.
Limpeza. Opõe-se a sujeira. Há cada vez menos sujeira e mais limpeza.
Máquina. O berro da lei.
Mina. Ganha-se no papo. As que trampam nas bocas são limpeza. Dependendo da folga,
podem apanhar várias vezes ao dia.
Minha. Onde meu lado começa.
Necessa. Quando já faz uma cara. Birita é benéfica aliviando os sintomas.
Neurose. Estados agudos da necessa. Jonh Lennon - “Cold Turkey”. A birita, nesse caso, não
tem nada que ver. No dizer de ilustre malaco: “é quando a gente fica na expectativa e não se
define a situação”.
Mocó. A utopia do esconderijo perfeito. Pintou sujeira, cai e vira boca (ver).
Moringa. O armazém, de bobagens, o besteirômetro. É onde se dão as encucações, as
tacanhas e as sugestas.
Peça. Pessoa física, vagau ou alienígena.
Pedido. Marcado para morrer. Locução:pedir pra morrer- perder o rebolado.
Perigo. Nas últimas. Também periguete.
132
Peteca. Disposição de ânimo ou desânimo. Baixa ou alta.
Piar. Pintar no lance, aparecer.
Pitanga. Estes que a terra há de comer. Vivem debaixo de colírio Moura Brasil.
Presença. Livra a cara.
Quebrada. Geografia. O pinote se dá nas quebradas.
Rango. Fome natural ou provocada.
Responsa – bilidade. O que faz do vagau um irresponsável. Refere-se a apontos.
Revertere. Também rebodosa, rebô. Ressaca, volta. As conseqüências.
Sacar. É entender, saca? Trouxa diz: entendeu? Mino incrementado diz: morou? Vagau saca.
Frase malaquesa típica começa com PODE CRER e termina com SACA?
Sugesta. Sugestiva palavra que indica a natureza sugestionável do vagau. Estado mental sem
bases na realidade. Filosofia, ciência, História, são sugestas.
Sujeira. Está por fora, o trouxa. Tem ligações (sujas) com elementos (sujos) não identificados
com os interesses da comunidade malaquesa (limpeza). Sin.: crocrô, vacilo, bandeira, chulé e
xarope.
Tacanha. Pensamento negativo. Kafka só entrava em tacanha, saca?
Toque. Impressão momentânea que o mundo acabou e a gente começa agora. Satori.
Trampo. Fonte de rendas, trabalho não tem nada a ver.
Vacilo. Crocrodilagem venial. É mais que folga e menos que entregação.
Volta. O destino. A vingança. O karma. Vai ter volta.
Xarope. Pra lá de louco, não se entende mais. Sintomas: a) rictus pervitínicos; b)
esquizofrenia anfetamínica; c) demência canábica. Sempre na dele, só dá a dele.
Xinfra. Ou chinfra. Tremenda xinfra = zoeira.
Zonzeira. Estado natural do vagau. Zoeira. Zazoeira.
Pinote. O lance maior. Modalidade esportiva favorita do vagau. Distingue-se da corrida
olímpica de fundos porque nesta o monitor dá um tiro para o ar. No pinote, o vagau se ganha
levando tecos sem conta pelas costas.
133
7.4- MINIFESTO 1
Revista Corpo Estranho , 1982
Mede-se um criador (pintor, contista, poeta
Pela originalidade (+ ou – relativa, + ou
absoluta) da sua produção.
2
Essa originalidade refere-se ao grau de
Competência com que aciona os códigos
que manipula (o sintático, o semântico e
o pragmático)
3
Essa originalidade é estatística: avalia-se
em função do (repertório do) meio em que
atua a obra (num mais atrasado, por exemplo,
a diluição da informação nova pode exercer
o papel de informação nova).
4
O grau de competência nada tem que ver com
domínio artesanal do(s) código(s). tem que ver
com sua superação.
5
Critérios outros (postura social, justeza ideológica,
boas intenções) são demagógicos e só servem para
encobrir o verdadeiro problema da criação(= produ-
cão de informação nova) e conduzem, natural e logi-
camente ao academicismo.
6
Não há um público. Nem O PÚBLICO. Há públicos.
7
É correto, portanto, produzir para uma faixa especial
(ou muito especial) de público. Produzir para produtores,
por exemplo. Fazer poesia, por exemplo, para uma faixa
altamente especializada de consumidores. Para poetas, por exemplo.
8
134
É fascismo vetar ou desautorizar a existência/ vigência
de uma informação mais exigente e sofisticada tecnolo-
gicamente sob o pretexto de que não é “acessível às
massas”, acusação que levou Maiakovski ao suicídio.
Afinal, que “massas” são essas?
9
O exemplo das ciências é claro. Quando nasceu, a
Teoria da Relatividade de Einstein só era acessível
a meia dúzia de físicos. Hoje, faz parte do currículo
das escolas.
10
É preciso não acreditar que as pessoas vão ficar
mais burras. Que irão perder informação. Que
saberão cada vez menos. Ao contrário.
11
Há públicos passivos. E públicos ativos. O caso
de hoje: só escritores lêem literatura. O dito
“grande público” não lê. Ou lê sub-literatura.
Sempre haverá quem faça o trabalho mais
Barato: ele é mais provável, afinal.
12
A ignorância e a desinformação, o provincianismo
e o paroquialismo(formas de redundância, repetição,
banalidade e entropia) não prevalecerão sobre a
informação nova( CRIAÇÃO).
A criatividade, quando radical, é informada.
Assim como não se pode fazer o Rivelino jogar
como um reserva do Colorado, não se pode fazer
um reserva do Colorado jogar como o Rivelino.
Mas o futebol/farwest literário tem razões que
uma outra razão mais altamente equipada não
desconhece.
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