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Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Adriano Carvalho Araújo e Sousa
O Cinema de Júlio Bressane: Transcriação e Imagens da Cultura
Doutorado em Comunicação e Semiótica
São Paulo
2010
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Adriano Carvalho Araújo e Sousa
O Cinema de Júlio Bressane: Transcriação e Imagens da Cultura
Doutorado em Comunicação e Semiótica
Tese apresentada à Banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para a obtenção do título
de Doutor em Comunicação e Semiótica, sob
orientação da Profa. Dra Jerusa Pires Ferreira
São Paulo
2010
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Banca Examinadora
________________________________
________________________________
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________________________________
________________________________
Para José Maria Carvalho e
Susana Fróes Carvalho,
(in memoriam)
Agradecimentos
À profa. Jerusa Pires Ferreira, na qualidade de orientadora deste trabalho.
Por sua generosidade, aos professores: Jacó Guinsburg, Boris Schnaiderman, Silvestra
Mariniello, Wladimir Krisinski, Miriam Chnaiderman, Rogério da Costa, Hudson
Moura e Cláudio da Costa.
A Anastassia Bytsenko, “– кино так кино?”.
A meus pais, José Sousa e Edna; e à minha irmã, Suzana.
A Marcio Honorio de Godoy, Aquino Júnior, André Lacroix e Catherine Morasse,
Flávio Reis, Flávio Soares, Magali Oliveira Fernandes, Rosangela Guimarães,
Alexandre Bonilha, Elen Doppenschmitt, Marcelo Vaz, Tiago Barros, Anna Déak,
Reuben Cunha, Ana Patrícia O. Sileoni, Antonio Marcus Paes, Heloísa Pereira, Pedro
Waib, Rafael Ayres, Rafael Salles, Claudia Matsuo, Oriana Fulaneti, Alexandre Lahud,
Júlio Costa, Diego Galiano, Yohann Pokorski, Marina Vargau.
À turma da Perspectiva.
À Capes que me proporcionou uma bolsa PDEE para estágio na Université de Montréal.
O Cinema de Júlio Bressane: Transcriação e Imagens da Cultura
Objetivos:
Analisar o cinema de Júlio Bressane como transcriação de signos da cultura,
avaliando a interação entre três linguagens: pintura, literatura e música. O corpus
compõe-se dos longas-metragens desde Brás Cubas (1985) até A Erva do Rato (2009).
Voltando-se para quatro desses filmes como ponto de partida e depois percorrendo os
demais, mira-se: a pintura, a partir de Filme de Amor (2003); a literatura, iniciando com
Miramar (1997); e a música, desde O Mandarim (1995) e Dias de Nietzsche em Turim
(2002).
Bases Metodológicas:
Foi escolhido como suporte de análise o conceito de transcriação elaborado por
Haroldo de Campos. Num diálogo com Henri Meschonnic, problematizo a passagem
dessas linguagens ao cinema; e situo o debate em relação aos ensaios sobre a trajetória
artística de Júlio Bressane. Em vez da análise cena a cena ou de trazer um filme de
referência, como ocorre na maior parte da bibliografia sobre o cineasta, proponho um
cotejo de sequências retiradas a partir de uma decupagem. O critério dessa divisão não é
o que pintura, literatura e música dizem, mas o que constroem no sentido de dar o tom e
o ritmo das explorações tradutórias de signos para o cinema. Vislumbra-se assim uma
abordagem menos alheia à poética bressaneana e, para fundar um conceito, interrogar o
que pode vir a ser um cinema da transcriação.
Palavras-chave: Júlio Bressane, Transcriação, Poética do Traduzir, Cinema
Brasileiro.
Júlio Bressane’s films: Trascreation and images of culture
Abstract:
The analysis uses the concept of transcreation in Julio Bressane’s films to
consider the interaction between three languages: paintings, literature and music. The
corpus consists of feature films from Brás Cubas (1985) to A Erva do Rato (2009).
Turning to four of these films as a starting point and then stepping through the others,
the purpose is to start by: paintings, from Filme de Amor (2003); literature, from
Miramar (1997); and the music, since O Mandarim (1995) and Days of Nietzsche in
Turin (2002).
Transcreation (transcriação) was chosen as parsing support concept designed by
Haroldo de Campos. And also proposing a certain debate with Henri Meschonnic to
question the passage of these languages to cinema; and hold the debate over the essays
about Julio Bressane’s films. Instead of analyzing scene by scene or to bring a reference
movie, as occurs in most of the bibliography about the filmmaker, I propose a collation
sequences taken from a decoupage panel. The criterion of this division is not what
paintings, literature and music means but what they build in order to the tone and
rhythm of translations of signs to the cinema. There is thus an approach less alien to the
bressanean poetic which founds a concept and interrogates what may prove to be a
cinema of transcreation.
Keywords: Transcreation, Júlio Bressane, Translation’s poetic, Brazilian films.
Sumário
Introdução
Pintura, Literatura e Música
A Transluciferação de Haroldo de Campos a Júlio Bressane
Tradução Intersemiótica, Transcriação, Transluzir, Transluciferação...
A Transcriação segundo Júlio Bressane: Terra Incógnita
Da Pintura à Imagem em Movimento: Ritmo, Transcriação e os Estudos de
Iconografias
Da Palavra à Imagem em Movimento: As Repetições em Abismo e as Descidas aos
Infernos
Prelúdio
A Literatura Caleidoscópica: da Forma do Texto ao Ritmo, à Loucura e à Morte
Antropofagia
Música da Luz: Inserir o Ritmo, Inserir o Corpo
O Silêncio, a Voz, os Ruídos
A Escuta, os Planos Musicais e as Performances
A Derradeira Máscara de Dioniso e a Retirada da Linguagem
Considerações Finais
Glossário
Bibliografia
Filmografia
A ORIGEM DO MUNDO
GUSTAVE COURBET
Introdução
Geraldo Sarno: Pode ser uma nova configuração. Um novo
Mondrian pode estar pintando aí...
Júlio Bressane: E a gente não percebeu. Sinceramente, eu [...]
procuro ter, do ponto de vista da misericórdia, ter essa idéia de que um
Mondrian... Mas é difícil. Eu imagino uma fraqueza de vontade, uma
debilidade [...] eu acho que as pessoas não estão mais conscientes disso. Da
necessidade de você se colocar em conflito, em choque com essas poderosas
forças para que elas te inundem, entendeu?
1
Expoente da arte cinematográfica no Brasil desde os anos de 1960, Júlio
Bressane realiza filmes que são o oposto do espetáculo. Convidam o olhar e levam a um
tipo de relação com a arte oposta em tudo ao mero entretenimento. O cineasta se
inscreve num debate complexo sobre a tradução e o estatuto da imagem; interroga a
forma a partir de uma perspectiva muito particular.
Grosso modo, forma consiste num “princípio de organização de uma obra”, de
um conteúdo, que os formalistas russos retomam no sentido de orientar a produção da
“imagem fílmica”
2
. Aqui, significa também uma forma de pensamento e aponta para
uma questão que surgiu em estado prematuro ainda numa pesquisa anterior
3
.
Basicamente, ao discutir a idéia
4
mais ampla de tradução no filme São Jerônimo (1999),
procurei estabelecer uma estratégia de análise que fosse menos alheia à poética de
Bressane. Daí, ficou a percepção que há em São Jerônimo a presença bastante elaborada
de outras artes: a literatura, a pintura e a música ganham papel decisivo no
envolvimento do cineasta com a exploração tradutória de signos das culturas brasileira e
universal.
A partir de Brás Cubas (1985) –, transcriação
5
do romance Memórias Póstumas
de Brás Cubas de Machado de Assis –, tem início um “ciclo” que renova o olhar
dialogando com os primeiros filmes do diretor. As produções realizadas entre Cara a
1
Conversa com Júlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, n. 6, p.
27.
2
Ver Forma, em J. Aumont; M. Marie, Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, p. 134.
3
Refiro-me ao mestrado Devir-deserto no São Jerônimo de Júlio Bressane: Poética Tradutória e
Cartografias da Cultura, defendido em 2005.
4
Este ensaio ignora e repudia totalmente a reforma ortográfica em língua portuguesa com validade desde
1º de janeiro de 2009.
5
Utilizo o termo transcriação no lugar de tradução intersemiótica, pois remete diretamente à
complexidade de “traduzir o intraduzível”, expõe de modo mais elaborado o problema da tradução como
criação. Ver H. de Campos, Da Tradução como Criação e como Crítica, Metalinguagem e Outras Metas,
p. 31-48.
2
Cara (1967), primeiro longa-metragem, e Tabu (1983) possuem outro “talho crítico”,
são mais viscerais, questionam a narrativa convencional e o roteiro voltando-se,
sobretudo, para a liberdade de experimentação
6
. Seguindo a deixa do próprio cineasta e
de ensaios anteriores a este, rejeito a divisão entre uma fase marginal ou experimental e
outra tradutória, a idéia é se apoiar na transcriação como um viés que permite perpassar
a filmografia inteira.
Embora já houvesse tradução desde Cara a Cara, em que ocorre o primeiro
envolvimento com o texto machadiano, a partir de Brás Cubas, Bressane passa a
realizar uma exploração mais elaborada das formas que dentro do cinema permitem
aprofundar o debate sobre o problema da transcriação.
São Jerônimo é o filme-síntese para trazer novas questões sobre a exploração
tradutória, apontando diretamente para a percepção de um cinema sensível. Sem a
pretensão ingênua de corrigir o cineasta, não diria na fronteira, pois o próprio Bressane
irá dizer trata-se de um cinema de intermezzo, nas bordas, na zona de intersecção,
movendo-se através de outras artes e saberes, tais como: literatura, pintura, música,
lingüística, filosofia etc.
7
Aposto numa leitura da transcriação presente no cinema de Júlio Bressane como
o assentamento de um processo exploratório de signos da cultura, eles próprios grandes
figuras no trato com a língua; obras-primas da literatura; ou ainda, mitos das culturas
brasileira e Ocidental. Em sua reverberação, enquanto signos intraduzíveis, trazem as
pistas (nem que sejam falsas) para discutir o que orienta a filmografia do cineasta. É
uma poética que celebra a transcriação enquanto crítica e, ao mesmo tempo, como o que
permite realizar cinema de descoberta e invenção. Daí, optou-se por uma estratégia que
vai levar a uma perspectiva bem particular de análise; e a lidar com o que possa haver
6
O esforço em torno de um cinema marginal como categoria obscureceu o debate como o argumenta
Jean-Claude Bernardet, Cinema Marginal? Folha de S. Paulo, 9 jun 2001, Mais! Não há fases nítidas na
filmografia de Bressane como observa Elinaldo Teixeira em O Terceiro Olho, ou ao menos, uma fase em
que há tradução e outra, sem. Destaco que a partir de Brás Cubas fica mais explícito e cada vez mais
elaborado (o próprio diretor o aponta no documentário 50 Minutos e 23 segundos com Júlio Bressane) o
projeto de transcriações, embora nesse prosseguimento, Bressane mude e mais de uma vez.
7
“Eu penso o cinema, e aí quero inscrever-me numa tradição de artistas que pensam seu objeto criativo,
como um organismo intelectual demasiadamente sensível que faz fronteira com todas as artes, ciências e
a vida”, cf. Alguns, p. 42. Normalmente, Bressane ressalta o cinema como arte de fronteira. Em
entrevistas, mais recentes declara algo mais próximo de um transcinema, do trânsito: “O cinema pode ser
concebido de muitas maneiras [...] não conseguiram triunfar apesar do esforço gigantesco para a adoção
de uma fórmula única. O cinema, como sinto, é aquele que se coloca em movimento, que transpassa todas
as disciplinas, todas as artes, todas as ciências e também a vida. É um movimento que atravesa tudo isso.
Não é a síntese de todas as artes” ver Machado de Assis Inspira Próximo Filme de Júlio Bressane,
Disponível em <www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u61249.shtml>, acesso em 17 jul 2006.
3
de bressaneano na zona obscura que se estende de Brás Cubas (1985) até A Erva do
Rato (2009)
8
.
O termo transcriação concebido por Haroldo de Campos é a referência teórica
principal, porque apresenta o insight jakobsoniano da tradução intersemiótica de modo
mais elaborado, ou seja, o problema de verter textos poéticos de um idioma a outro,
como tradução de uma linguagem a outra, passa a ser visto como atividade que é, ao
mesmo tempo, crítica e prática. Legado que leva a especular se Bressane tem ou permite
depreender uma noção do que vem a ser, para ele, a poética tradutória; no sentido de
questões novas que despontam em sua filmografia, mas realizando algo diferente de um
novo formalismo ou de um neoconcretismo.
A tarefa deste ensaio passa a ser realizar algo próximo a um estudo de tradução,
ou melhor, de transcriação, mas num trabalho que visa ao mesmo tempo ser um estudo
de cinema. Se no momento anterior, ao comentar São Jerônimo, o problema era trazer a
perspectiva de cinema como música da luz e uma noção de devir-deserto para o texto;
agora, a própria idéia de forma entra como articulador titubeante do debate. Mas ainda
se trata de forma?
A análise aborda o cinema de Júlio Bressane seguindo de perto a percepção de
uma poética, melhor, da exploração tradutória de signos como o que organiza seu
processo de criação: transcriação, em que se tensiona –, na tentativa ou no êxito de
dissolução, cabe averiguar –, o limite, a fronteira entre o cinema e outras artes
9
.
Pintura, Literatura e Música
Analiso um conjunto de séries, tendo como ponto de partida um filme para cada
uma das linguagens: a predominância de certos elementos, de lugares-comuns, melhor,
dos topoi da literatura a partir de Miramar; da pintura, desde Filme de Amor; e da
música, a partir de O Mandarim e Dias de Nietzsche em Turim. Trata-se de um primeiro
passo, porque a rigor, em virtude do tipo de proposta aqui implementada, poderia iniciar
8
O díptico videográfico Galáxia Albina, Galáxia Dark não será alvo desta investigação, indico os
seguintes trabalhos realizados sobre o vídeo, que eventualmente cito neste ensaio: Francisco Elinaldo
Teixeira, Transfilmar é Criar no Vazio em O Terceiro Olho; Cláudio da Costa, Galáxias: uma Poética do
Arquivo em Constelações Ressonantes e Josette Monzani, Bressane e a Pintura: Uma Leitura das Imagens
na Obra Bressaneana, sob a Ótica das Galáxias, em E. Hambúrguer; G. Souza; L. Mendonça; T. Amancio,
(orgs.), Estudos de Cinema Socine; e, por fim, Armando Prazeres, Galáxia Albina e Galáxia Dark: Uma
Inscrição Poética no Cenário Eletrônico.
9
Em seu comentário sobre Filme de Amor, Cláudio da Costa uma percepção do cinema de Bressane
como apagador das fronteiras entre as linguagens de que se apropria e faz convergir para o cinema. Ver
Filme de Amor: Quase Cinema; Quase Vídeo, Sala Preta, n. 4.
4
por qualquer longa-metragem do período. Os filmes deste “recorte” não constituem
referências exclusivas para pensar o uso que Bressane faz dessas outras linguagens, mas
um caminho escolhido.
Coloca-se a necessidade de analisar Filme de Amor pensando a iconografia de
Balthus e o mito grego das três graças. No entanto, será necessário falar de pintura em
São Jerônimo, Miramar e Sermões. Ao discorrer sobre literatura, não se pode
desconsiderar a amplitude que personifica o romance de formação em Miramar (1997);
muito menos deixar de incluir no debate Brás Cubas, A Erva do Rato e os outros longas
já mencionados. Quanto à música, o par O Mandarim/Dias de Nietzsche em Turim
implica analisar a filmografia com o foco voltado para: os planos musicais com o
convite à escuta; a voz de grandes figuras do trato com a língua; e performances do
corpo. Todavia, é possível debater música sem comentar Brás Cubas, São Jerônimo,
Filme de Amor e mesmo O Rei do Baralho (1973) que é um quase-musical do período
anterior?
Investigo de que modo pintura, literatura e música atuam na realização de
explorações tradutórias de signos de grande reverberação na cultura. Quer sejam
personagens como Antônio Vieira, São Jerônimo, Nietzsche, Cleópatra etc. Quer na
recriação de outros signos alheios ao cinema, tais como: a prosa machadiana (Brás
Cubas e A Erva do Rato); a escrita vieiriana (Sermões); o romance de formação, a
literatura de memórias e a de viagens (Miramar); a música dita “popular” ou “erudita”
(O Mandarim, Dias de Nietzsche); e o mito das três graças (Filme de Amor).
Analiso como se articula a isso a percepção dos procedimentos cinematográficos
utilizados para transcriar – a escolha dos enquadramentos, a duração dos planos, os
tratamentos de imagem etc. – procurando estabelecer uma forma de entendimento sobre
tais signos da cultura que constitui um exercício de cartografia e de transformação dos
topoi, figuras de linguagem e de retórica que “povoam” a filmografia de Bressane e
permitem pensar como o diretor se renova nessa percepção.
Tenho como hipóteses de trabalho:
a) Ao transcriar signos da literatura, da pintura e da música para o cinema,
Bressane inaugura, a cada filme, a despeito de uma aparente repetição de alguns
elementos (imagens e sons) uma nova forma de compreender o problema da
transcriação no conjunto de realizações desse período;
b) Com a liberdade proporcionada pela imagem dissimétrica no cinema,
Bressane move-se no sentido da composição de puros dinamismos de espaço-tempo que
5
rejeitam qualquer idéia de: local e global, modelo e cópia, erudito e popular, Brasil e
Europa. Não há mais o estrangeiro, há apenas dissimilitudes, somente a mais pura
desagregação; a descontinuidade, a ausência de hierarquia entre setores de uma
determinada cultura
10
;
c) Entretanto, a despeito de tamanha desagregação, Bressane apresenta a
possibilidade de um renovar a si próprio e de encontrar algum resíduo de alteridade em
meio aos cacos do cinema, aos cenários em ruínas, ou seja, vem juntar-se ao debate
sobre transcriação a noção de diferença.
Estamos nos domínios daquilo que Henri Meschonnic chamou de signo artístico,
em que a transcriação – ou, nos termos do ensaísta francês, a poética do traduzir
11
–
possui um papel fundamental para pensar alteridade e diferença. Dado que se trata de
um artista complexo num envolvimento profundo com a transcriação, ou seja, com uma
idéia de tradução que rejeita a literalidade, impõe-se perseguir em crítica o equivalente a
um “avesso do literal”, como veremos, dizia Haroldo de Campos. Aqui, a análise vai ser
quase tradução no sentido de uma atividade predestinada ao naufrágio, à vertigem e à
sabotagem, à descida aos infernos, porque diz respeito, ao menos inicialmente, à forma
e a uma impossibilidade.
Temos um cinema da transcriação que força imediatamente tentar trazer a forma
do livro ou do signo em questão para o filme, assim, algo semelhante se impõe para a
pesquisa, repito, trazer para o ensaio um pouco o fazer da transcriação: sugerir os
silêncios, a beleza de alguns planos, e o modo como a (música da) luz preenche os
quadros, sua força para materializar o signo que Bressane pretende transcriar.
Mira-se a obra do cineasta por fragmentos, sem uma visão do todo, sem
pretender dar conta da totalidade desse universo que é o mundo de Bressane. Na
ausência de um termo melhor, penso um percurso que será transversal, enviesado,
porque o trabalho do diretor com a transcriação oferece-nos uma perspectiva de um
10
Para a forma de pensar nichos denominados por autores como Umberto Eco de cultura de massas ou
divididos entre popular/erudito, Jerusa Pires Ferreira traz um termo novo, a meu ver mais apropriado:
cultura das bordas. Saber “popular” passa a ser visto como o que está em contigüidade ao institucional.
Ou seja, no lugar da marginalidade, tem-se uma cultura com uma lógica própria, o que é um ganho e uma
perda. Ver Heterônimos e Cultura das Bordas, Cultura das Bordas.
11
Cf. H. Meschonnic, Poétique du traduire (Poética do Traduzir, tradução de Jerusa Pires Ferreira e
Suely Fenerich).
6
colapso do tempo das referências, uma despersonalização radical: sua transmutação em
imagens
12
.
Nessa mirada, procuro focar o problema fazendo a intersecção entre três
conjuntos teóricos: um sobre transcriação; outro, dos estudos sobre o cinema de Júlio
Bressane (em que pretendo discutir a tradução que, algumas vezes, explicitamente, os
autores trataram, mesmo se analisavam filmes mais antigos); e o debate segundo outros
cineastas, algo que circunscrevo apenas aos mencionados pelo diretor.
A revisão bibliográfica se faz a partir da constatação de que a maior parte dos
estudiosos da filmografia realizada por Bressane realiza análises cena a cena ou filme a
filme. Ambas as tendências revelam um equivalente da literalidade, sem demérito
algum para os estudiosos que possuíam certamente outras prioridades em outros
contextos: na maioria dos casos, a tradução não é o viés, digamos assim, “central”.
Porém, há algo que tensiona a relação com a literalidade em ensaios que utilizam um
filme de referência para se estender a outros, como eu mesmo tentei fazer
13
.
Para utilizar uma expressão anacrônica, a revisão ocorre por meio desse “estado
da arte”. Orienta-se segundo o problema da transcriação tornado mais complexo através
de pintura, música e literatura. Vislumbra-se assim uma análise menos alheia à própria
forma das realizações de Bressane, ou melhor, da implosão da forma
14
.
Neste ensaio, o cinema de Bressane revela-se como experiência tradutória,
transcriação que se coloca na convergência de mundos diversos. Protagoniza o papel de
uma entidade interrogadora, no sentido da diluição das fronteiras. Em constante
movimento tradutório de linguagens diferentes, o cinema personifica o próprio devir de
uma multiplicidade de linguagens, porque há algo que se deseja como um devir
literatura, pintura e música que é bem diferente da mera reprodução de um entrecho ou
do apropriar-se de uma forma.
A transcriação implica um processo criativo permanente, cinema de descoberta e
invenção como o próprio cineasta gosta de dizer. Criação, tradução e crítica aparecem aí
como transcriação, um cinema estimulado pelo temível prefixo trans-. Bressane se
move sempre em direção ao trans, ou seja, é um exercício, um mergulho mais intenso
12
Sobre a despersonalização radical e o colapso do tempo das referências, ver Conversa com Júlio
Bressane: Miramar, Vidas Secas e o cinema no vazio do texto, Cinemais, n. 6, p. 14; transmutação é
termo usado por Roman Jakobson, como veremos adiante.
13
Devir-deserto no São Jerônimo de Júlio Bressane, op. cit.
14
Chamo implosão da forma o que Cláudio da Costa convencionou nomear como “autonomização da
câmera” que implica na incapacidade da imagem “de erigir-se como forma”, ver Cinema Brasileiro (anos
60-70), p. 12, bem como as análises sobre O Anjo Nasceu de Júlio Bressane.
7
que a mera interdisciplinaridade, dado que esta pressupõe preservar as fronteiras, as
“áreas” a que pertencem os conceitos. O artista leva a especular sobre a presença de um
transcinema e de algo para além do campo da intertextualidade: roubo? Plágio?
Falsificação? Pilhagem de referências? Colagem?
No cinema de Bressane, o processo criativo é de movimento permanente entre o
virtual e o atual, é potencializar a si próprio, uma renovação constante, como um estar
fora de si. Impulsionado por meio do prefixo trans: sempre em trânsito, para “além
de”
15
.
Com o trânsito, há o irromper de variados elementos provenientes das culturas
brasileira e universal que povoam sua filmografia, formam séries descontínuas, ou seja,
não constituem linearidade e mudam de um longa-metragem para o outro. Mesmo em
figuras que se repetem, há algo que personifica uma atualização da imagem, sempre
forçando uma nova leitura: o mar que em Sermões é um; em Miramar é outro; e no São
Jerônimo, um terceiro.
Oportunamente, tais elementos estimulam pensar como o diretor atravessa:
modernismo brasileiro, antropofagia, vanguardas artísticas, alegoria, simulacro, mise en
abîme etc.
16
. Leva a perguntar o que fazem as formações rochosas, o nu, o corpo em
convulsão, a queda, o silêncio, a voz, o barroco e o vazio. Quais seriam os elementos
que orientam a exploração tradutória de signos da cultura realizada pelo diretor? Quais
se repetem nos seus filmes e permitem analisar os topoi de pintura, literatura e música?
Num gesto antropofágico, Bressane orquestra a diluição dos gêneros. Transita
por biografia, histórico, documentário, filme de família, cinema do cinema, sem alinhar-
se a nenhum deles, e ao mesmo tempo, sem constituir uma negação ou uma oposição.
Há o diálogo intenso e original com antropofagia e concretismo, mas a passagem do
cineasta ocorre de modo bastante peculiar, não demarca um estilo, no sentido de uma
posição assumida, de algo como um parti pris. Ou seja, Bressane não é propriamente
um cineasta antropófago, concretista ou “da formação”
17
, para utilizar expressões que
15
Conferir o verbete Trans-, em Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa 1.0
16
Os termos são comentados por Ismail Xavier. Ver Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 12. A
exceção é o simulacro, inserção minha, e que Cláudio da Costa discute em Cinema Brasileiro (anos 60-
70).
17
Formação remete ao tema amplamente discutido nos meios universitários, quando os intelectuais
voltaram-se para a questão de definir e investigar o que caracterizava o Brasil como traço identificador,
distintivo, enquanto nação, enfim, termos que se preocupavam em pensá-lo na chave da representação,
formação aí remete a essas teorias sociológicas. Não confundir com Bildungsroman, romance de
formação que é o gênero literário a que pertencem obras como Os Anos de Aprendizado de Wilhelm
Meister de Johann Wolfgang Von Goethe; e A Educação Sentimental de Gustave Flaubert.
8
dividem até hoje a crítica literária, em especial no contexto universitário paulistano.
Bressane sempre procura deslocar as referências. Assim, por que não problematizar o
mesmo com alegoria e simulacro?
O desafio passa a ser localizar o que pode haver de bressaneano nos seus filmes.
Pode-se caracterizar num cineasta com tantas particularidades e tão esquivo às
nomenclaturas, algo que perpassa a filmografia do começo ao fim? Ou do período que
segue desde Brás Cubas? Estamos diante de alegorias ou de potências do falso?
A empreitada vertiginosa leva o diretor à “descida aos infernos”, às “estruturas
de agressão”, sempre para sair disso tudo e compor algo novo: não se trata de desejar
permanecer no sofrimento, mas de passando por ele, dele sair através de uma
transfiguração. É experiência com o choque, mas também evocação da voz e dos
encontros entre séries de signos; entre grandes avatares no trato com a língua, cada vez
mais ausentes de nosso cotidiano. Repousa nessa produção de subjetividades e recusa
do estilo uma compreensão múltipla do movimento entre arte e cultura, num
intercambiar incessante entre arte e cotidiano:
Mesmo a repetição mais mecânica, mais quotidiana, mais habitual,
mais estereotipada encontra seu lugar na obra de arte, estando sempre
deslocada em relação a outras repetições com a condição de que se saiba
extrair dela uma diferença para estoutras [sic] repetições. Isto porque não há
outro problema estético a não ser o da inserção da arte na vida quotidiana.
Quanto mais a nossa vida quotidiana aparece estandardizada, estereotipada,
submetida a uma reprodução acelerada de objetos de consumo, mais deve a
arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferença que, por outro lado e
simultaneamente, actua entre outros níveis de repetição, como também fazer
com que dois extremos das séries habituais de consumo ressoem com as
séries dos instintos de destruição e de morte [...] para que [...] a Diferença se
expresse com uma força de cólera ela mesma repetitiva
18
A(s) percepção(ões) da diferença que permeia(m) a obra de Gilles Deleuze,
incluído aí o trabalho sobre cinema
19
, constitue(m) algo de imprescindível para a
análise, mas com o espírito de tomar Bressane por base e não o contrário.
Não há como separar a percepção dos signos da cultura de uma forma (sempre
renovada) com que o diretor minuciosamente explora pintura, literatura, música,
filosofia, história etc. Aqui entra uma tentativa de um pensamento fora de uma
hierarquização, uma cultura das bordas onde, para mim, não há mais aquelas
18
G. Deleuze, Diferença e Repetição, p. 462.
19
Ver L. Orlandi, Simulacro na Filosofia de Deleuze, Primeira Versão, n. 4, p. 4-5.
9
desgastadas dicotomias (sujeito/objeto, inconsciente/consciente, popular/erudito,
local/global etc.).
Nesta pesquisa, parto do que ajudaria a estruturar relações entre o “popular” e o
passado, dentro da exploração das linguagens realizada por Bressane. Trata-se de não
museificar a cultura, algo que pretendo aproximar de Jerusa Pires Ferreira e sua
percepção de uma cultura das bordas
20
. Ou seja, nessa filmografia, há o trânsito por
vários sistemas de signos, mas uma percepção particular da cultura que é movimento.
Prefiro afirmar que Bressane faz um cinema das bordas em que não há
hierarquias entre as linguagens e campos do saber deglutidos. Há antropofagia, mas fora
de sua percepção como um traço determinante, porque não se trata de “ser brasileiro” ou
“ser tropicalista”, mas de sair dos termos da representação e, consequentemente, da
literatura sobre a formação à qual de algum modo ainda pertence a antropofagia. A
referência não se faz para se opor a um exterior, ou dentro de uma polarização
centro/periferia. Há a contigüidade, a associação entre Luiz Gonzaga e Robert
Schumann, entre um baião e uma peça de Georges Bizet, ou tantas outras conexões que
o cineasta faz, mas produzindo um choque, uma renovação: encontro com a alteridade.
A transcriação em Bressane é o lugar do constante movimento, em que se pode
problematizar a forma, o que talvez conduza diretamente ao devir dessa multiplicidade
dos sistemas de signos, das explorações culturais e dos protagonistas.
Proponho acompanhar procedimentos usados por Bressane quase como se
estivesse fazendo um estudo de tradução, por exemplo, como Meschonnic faz com
Antoine Vitez, em Poética do Traduzir, mas isso é um problema que envia diretamente
para o cotejo, afinal, Vitez traduziu Tchékhov
21
direto do russo para o francês, pensando
o teatro, a mise en scène. Aqui seria um cotejo monstruoso, porque implicaria em pensar
as imagens como se pudessem entrar num jogo semelhante, como se nos apresentassem
indícios do que Meschonnic chamou de crítica do ritmo, em que a tradução desempenha
papel fundamental para a percepção da diferença e, conseqüentemente, da alteridade.
No mundo em que a caveira, signo da morte, a terrível caveira que incide sobre
Machado, Vieira e claro, o cinema e a arte moderna (nem falo da universidade), cabe
ainda realizar arte. A questão do “método”, a dissolução, a colagem, a plunderfonia,
20
J. Pires Ferreira, op. cit.
21
Em Poetique du traduire, Henri Meschonnic comenta dentre tantas outras traduções, a experiência do
diretor Antoine Vitez que impregna sua versão de A Gaivota, de Tchékhov, com percepções do fazer
teatro. Ao confrontar o texto vertido pelo dramaturgo com outras versões francesas, em especial a de Elsa
Triolet. Meschonnic mostra o quanto a tradução está intimamente ligada à atividade de Vitez.
10
realizada por John Oswald e discutida num ensaio de Chris Cutler
22
, e a pilhagem de
elementos dos mais variados lugares ajudam a pensar a idéia de um estranho mosaico.
Ao investigar as transcriações deste cineasta heterogêneo, plurívoco, o ensaio prioriza o
encontro com energias perturbadoras em grandes avatares da cultura que permitem
vislumbrar, em meio às ruínas e à desagregação, o que pode nos proporcionar, nem que
seja “do ponto de vista da misericórdia”, algum resquício de alteridade.
***
Quanto à bibliografia sobre Bressane, constitui-se de análises realizadas sob os
mais variados ângulos.
Mesmo nos casos em que o problema ocupa um posto periférico de suas
reflexões, os ensaios trazem questões, conceitos e debates que ajudam muito a pensar a
idéia de transcriação no cinema de Bressane. Em alguns deles, está em destaque,
noutros, é secundária. No entanto, nada desmerece a riqueza e o exame acurado
realizado por seus autores, muito o contrário: é do confronto com esses textos que se
pode localizar o problema. O destaque fica para ensaios que tomam um filme de
referência percorrendo quando necessário o restante da filmografia.
Brás Cubas é alvo da análise de Bernadette Lyra em A Nave Extraviada, em que
a autora aproxima a tradução e o problema de um figural do desejo.
Numa análise de O Rei do Baralho, em vários sentidos prenunciador de um
envolvimento com a transcriação, Mariarosaria Fabris nos apresenta o cinema como
jogo de referências que dá ritmo ao filme
23
. A autora faz um movimento de O Rei do
Baralho a outros longas-metragens do diretor, artista que devora referências e permite
discutir a percepção de uma imagem em caleidoscópio. Segue a aproximar: surrealismo,
chanchada, os antigos estúdios da Vera Cruz, a era do rádio, o film noir, etc. no jogo
antropofágico da deglutição das referências feito para devolver outra coisa.
No periódico curta-duração Cine-Olho, o ensaio “A Solidão Lunar” de Fernando
Mesquita analisa a filmografia a partir de O Anjo Nasceu e forja a idéia de uma
criminalidade radical, um espaço de absoluta rarefação social, “solidão lunar” dos
protagonistas diante de um cotidiano sem projeto social. Ou seja, os bandidos não se
voltam contra o sistema ou a ordem, nem mesmo constituem um projeto anarquista
22
Ver Chris Cutler, Plunderphonia. http://www.ccutler.com/ccutler/ acesso em 07 de março de 2006.
23
M. Fabris, Margem de Toda Maneira, Comunicações e Artes, v. 16.
11
(ainda uma forma de salvação pela via do social), mas o puro aniquilamento. O crime
radical não possui nome, “é o crime em sua forma pura de significante vazio”
24
, eu
diria: o crime da imagem.
Jean-Claude Bernardet publicou O Vôo dos Anjos sobre os três primeiros longas-
metragens e um texto curto sobre Brás Cubas. Respectivamente, pensam a filmografia
sob dois aspectos: de um lado, a disjunção e o laconismo que orientam a narrativa; de
outro, o recurso ao infratexto. O livro comenta os três primeiros longas quase cena a
cena, num exercício hermenêutico que evita a “psicanálise aplicada”
25
. O artigo
concentra-se no plano do necrofone e debate a tradução em Bressane seguindo a idéia
de uma presença criptografada, de uma informação prévia, o infratexto.
Ismail Xavier apresenta variados traços da filmografia de Bressane. Em Cine-
Olho, pensa O Rei do Baralho em alusão a O Ano Passado em Marienbad e ao uso de
clichês utilizados pelo cineasta numa irreverência em que o contratexto no “cinemão” se
transforma em texto nos filmes do diretor carioca, apontando para a presença marcante
que a inconclusividade e o inacabamento adquirem desde O Anjo Nasceu
26
.
Depois de Alegorias do Subdesenvolvimento, quando estabelece paralelos com o
Cinema Novo
27
, a Nouvelle Vague e o tropicalismo, Ismail Xavier elabora um “Roteiro
de Júlio Bressane” que é uma ampla imersão na trajetória do diretor, com várias
sugestões de análise de som e imagem. Na maior parte dos seus ensaios, surge a questão
da alegoria nas realizações do cineasta.
Cláudio da Costa faz análises sobre a questão do dispositivo, do aparato
cinematográfico fora de uma idéia de forma, investigando a presença do corpo e da
performance nos filmes de Bressane
28
. Em Cinema Brasileiro, realiza uma leitura da
mutação da imagem cinematográfica no Brasil e ao invés de se aproximar da alegoria,
traz à baila a noção de simulacro e o problema que vou chamar aqui de implosão da
forma a partir de Glauber Rocha. Aproxima-se de Gilles Deleuze, mas para pensar o
jogo de referências nem sempre explícitas que Bressane trabalha em seus filmes fora de
uma perspectiva nostálgica e para configurar um processo de potencialização. Deleuze
24
Ver A Solidão Lunar, Cine-Olho, n. 5-6, p. 72.
25
Ver H. de Campos, O Vôo Rasante do Cinema, em J.-C. Bernardet, O Vôo dos Anjos, p. 15.
26
Ver O Mal-Estar na Incivilização, em que Xavier comenta o plano final de O Anjo Nasceu.
27
A disposição de termos como Cinema Novo segue a grafia utilizada pela Enciclopédia do Cinema
Brasileiro.
28
Cláudio analisa presenças da performance também em Sganzerla e Glauber ver Cinema Brasileiro.
12
atua como interlocutor a Ismail Xavier, contraponto que tensiona o debate teórico em
torno da imagem dissimétrica. A meu ver, o ensaísta aproxima dois inconciliáveis
29
.
Em sua análise, Cláudio da Costa percebe um grau maior de liberdade imposto à
imagem por cineastas como Glauber Rocha, Rogério Sganzerla e Bressane, ainda nos
anos de 1960-1970. Desterritorializada, a imagem passa a vagar, a mergulhar no vazio
sem ressentimentos.
O princípio disjuntivo aproxima referências sem explicitá-las; é um rarear da
narrativa bressaneana que Elinaldo, dialogando com Bernardet, analisa sob o aspecto
das referências soterradas ou como vai abordar seguindo a deixa do diretor, de um
colapso do tempo. Resumidamente, são duas formas de olhar a filmografia, um cineasta
“fora de si” e um “tradutor nos vazios do texto”. O ensaísta faz uma fotografia do
pensamento bressaneano em sua tese de doutorado
30
. Aí, temos os cortes cena a cena, o
detalhamento dos materiais, um trabalho acurado de análise filme a filme, oito longas-
metragens, desde o primeiro até Brás Cubas, numa ordem cronológica, aproximando de
uma idéia de cinema de poesia.
No capítulo sobre o díptico videográfico Galáxia Albina e Galáxia Dark,
Elinaldo Teixeira nos apresenta o cineasta-tradutor no vazio do texto
31
. O autor
investiga “as questões da tradução intra e intersemiótica no cinema” enquanto marcas da
cinepoética bressaneana
32
. Utilizo um pouco a idéia de um cineasta dos espaços vazios,
mas, assim como Teixeira, fora de uma idéia de estilo. Bressane deixa a câmera vagar
enquanto ouvimos um áudio ao fundo, ou vemos apenas sombras no enquadramento. É
um cineasta que lida bem com a falta de sentido, (já o mostraram Fernando Mesquita,
Bernardet, Elinaldo Teixeira e Cláudio da Costa, por exemplo), o que não ocorre com o
barroco glauberiano. O cinema de Bressane tampouco lembra a vertigem e o barroco
vibrante de Haroldo de Campos (que, por sua vez, difere totalmente da histeria
29
Alguns dos estudiosos contemporâneos evitam debater o cinema segundo Gilles Deleuze, limitando-se
a afirmar que A Imagem-Movimento é sobre o cinema dos primeiros tempos; e A Imagem-Tempo sobre o
cinema “moderno”. Nessa leitura, pouco se infere sobre a percepção da natureza da imagem e da teoria do
cinema em Deleuze. Ver Ismail Xavier em Experiência do Cinema, p. 480-483, que chega a esboçar um
resumo dos principais debates apontados pelo autor francês; e Francesco Casetti, Theory, Post-theory,
Neo-theories: Changes in Discourses, Changes in Objects, Cinémas, vol. 17, n. 2-3, p. 41, que lamenta o
fato de o “modelo deleuzeano” ter “gerado mais repetições que questões – mais ‘deleuzianismos’ do que
investigações reais”. Um fenômeno curioso acontece no “campo” da filosofia em que o esforço criativo
de Deleuze recebe a pecha redutora de história da filosofia. Orlandi se posiciona de outro modo em sua
reflexão ver L. Orlandi, Este Século Será Foucauldiano ou Deleuzeano? Em
<http://www.dossie_deleuze.blogger.com.br>, acesso em 29.08.2009, p. 5.
30
Ver O Cineasta Celerado: a arte de se ver fora de si no cinema de Júlio Bressane, defendida em 1995.
31
Ver Da Impossível Tradução à Operação no Vazio do Texto, O Terceiro Olho.
32
F. E. Teixeira, O Terceiro Olho, p. XXI.
13
glauberiana), embora dialogue intensamente com o poeta de Galáxias. À despeito disso,
também não se pode eliminar o barroco de uma análise de seus filmes, pois estamos
diante de um cinema que se dobra e desdobra em outros, como discute Cláudio da
Costa
33
.
No geral, as leituras sobre a obra do cineasta elegem um filme de referência, seja
para comentá-lo, seja utilizando-o para rever o restante da filmografia. Cláudio da Costa
é exceção, embora tenha analisado do primeiro longa até Família do Barulho, faz cortes
segundo o que percebe como transformação, ou melhor, uma transfiguração da imagem,
num tipo que se apresenta com mais agudeza em Bressane, a imagem dissimétrica, o
simulacro.
O problema é entender o trânsito de Bressane por meio de registros os mais
diversos. Longe daqui o simplismo da oposição, quanto aos autores mencionados, do
meu ponto de vista, trata-se de vozes que podem dialogar, uso o que interessa e sigo,
sempre no sentido de discutir a transcriação num conjunto maior de filmes percorrendo,
diria, “passeando” pela filmografia e até para aprender coisas com ela. Há ainda que se
incluir nesta resenha o “tributo afetivo” orquestrado por Carlos Adriano e Bernardo
Vorobow, coletânea de textos preocupados com a multiplicidade do universo
bressaneano, quando o cineasta é apreciado por uma escalação de ensaístas dos mais
diversos timbres.
Sendo assim, passo a uma revisão mais detalhada do problema conceitual no
primeiro capítulo, procurando discutir o que permite perceber a visada bressaneana da
transcriação fora da idéia de forma. Do segundo ao quarto capítulos, investigo de que
modo pintura, literatura e música atuam na realização de explorações tradutórias de
signos de grande reverberação na cultura, no envolvimento do diretor com o que chama
de “fricção de signos”.
33
Filme de Amor: Quase-Cinema; Quase-Vídeo, Sala Preta, n. 4.
São Jerônimo.
Caravaggio
14
1. A Transluciferação de Haroldo de Campos a Júlio Bressane
Tradução Intersemiótica, Transcriação, Transluzir, Transluciferação...
O problema da tradução de uma linguagem para a outra é ainda pouco abordado
quando se trata de cinema
1
.
Do lado dos cineastas, apesar de não ser o primeiro a realizar, dado que ele
próprio aponta exemplos de poética tradutória no cinema, Júlio Bressane é o único, ao
menos explicitamente, a debater e a explorar a idéia de transcriação como crítica e como
prática
2
. Por outro lado, numerosos tradutores, filósofos, artistas e lingüistas pensam o
problema a partir da tradução intersemiótica, mesmo nos casos em que não usam o
termo.
Como tantos outros debates em cinema, a questão advém do campo literário,
mais especificamente do problema de verter textos poéticos de um idioma para o outro,
seja prosa ou poesia, distinção cada vez mais irrelevante, porque, no caso desse tipo de
texto, a transcriação vai se revelar como a tradução de uma linguagem para a outra. Há
uma bibliografia que está relacionada direta ou indiretamente com proposições dos
formalistas russos, (alcunha pouco simpática, dado que o conteúdo não era totalmente
descartado em seus estudos); passa por Roman Jakobson; e é debatida em trabalhos
mais recentes como Tradução Intersemiótica, de Julio Plaza, e Poética do Traduzir, de
Henri Meschonnic.
Ciente do volume de estudiosos e teorias, optei por circunscrever a discussão
teórica principalmente às elaborações do poeta, tradutor e crítico literário Haroldo de
Campos, recorrendo quando necessário a outros pensadores da tradução, como
Meschonnic, mas visando, sobretudo, discutir o envolvimento de Bressane com essa
percepção de uma poética tradutória para o cinema. Que tipo de prosseguimento o
cineasta traz a um legado do porte desse que nos deixou o autor de Galáxias?
A idéia é situar tradução como crítica, como transcriação e investigar de que
modo vai se tornar o princípio de criação em Bressane, talvez, para o lugar que Ismail
1
Há algumas investidas além das já mencionadas. Uma resenha noticia sobre o livro de Nicola Dusi, Il
cinema come traduzione, na revista Cinémas v. 16, n. 2-3. Num texto longo, Robert Stam menciona
“transposição intersemiótica” e no lugar de Jakobson, dá primazia a Bakhtin e à expressão que
abominamos aqui: intertextualidade. Ver R. Stam, Teoria e Prática da Adaptação: da fidelidade à
intertextualidade, Ilha do Desterro, n. 51, jul/dez 2006.
2
Vide comentários de Bressane sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol e Vidas Secas, este último que vai
servir de inspiração formal para São Jerônimo. Ver Conversa com Júlio Bressane...
15
Xavier considera ocupado por antropofagia e alegoria até hoje
3
. Antropofagia
oswaldiana que é sempre vista pelo viés da formação, também estava diretamente
relacionada aos concretistas e por este viés, constitui ligação bem pouco abordada nas
análises sobre Bressane, porque os poetas do grupo Noigrandes, assim como qualquer
artista, digamos, outsider como Caetano Veloso, Rogério Sganzerla e até Glauber
Rocha, sempre é visto com má vontade pela mídia, por uma crítica jornalística canhestra
e em alguns casos, até pela própria universidade
4
.
A transcriação elaborada por Haroldo de Campos aprofunda a discussão
apresentada por Roman Jakobson num texto curto em que desponta o problema da
transmutação ou da tradução intersemiótica. O debate proposto pelo semioticista russo é
correlato de uma percepção dos formalistas que vai situar cinema como “arte abstrata”,
dentro do seu esforço para compreender a arte como atividade voltada para a invenção,
para a experimentação que leva aos limites da linguagem, sempre para o porvir desta
linguagem
5
. Jakobson pensa forma em oposição à idéia de cinema como arte mimética,
ou seja, a arte não remete ao mundo, mas à imagem do mundo; reenvia à auto-
referencialidade do discurso e, por conseguinte, da imagem cinematográfica
6
.
Tendo em vista essa percepção em que, segundo alguns críticos, há uma espécie
de auto-referencialidade
7
, Jakobson afirma que “o significado de um signo lingüístico
não é mais que sua tradução por um outro signo que lhe pode ser substituído”, para em
seguida distinguir três tipos de tradução: intralingual ou reformulação; interlingual ou
tradução propriamente dita; e intersemiótica ou transmutação
8
. Os três são diferenciados
segundo o modo de interpretar os signos guardando um desfecho mais complexo para o
terceiro tipo:
3
Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 6. Ver, sobretudo, a nota em que ele aponta para seu
comentário a respeito de Filme de Amor saído no Jornal Folha de S. Paulo.
4
Nenhum jornalista resiste a uma viagem à convite. No fim da entrevista com Bressane, sobre Cleópatra
há a informação de que o entrevistador estava “à convite”.
5
Ver V. Chklóvski, A Arte como Procedimento, In: B. Eikhenbaum et al., Teoria da Literatura:
Formalistas Russos, p. 45, “a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que é já ‘passado’ não
importa para a arte”, veremos como essa idéia de devir muda para nós.
6
Ver também o panorama da oposição mímese versus semiose transposta do campo da crítica literária
para o da teoria de cinema por Laurent Julier, Théories du cinéma et sens commun: la question
mimétique, Cinémas, v. 17, n. 2-3.
7
Laurent Jullier, estudioso de cinema, enfeixa diferentes autores da vertente semiosis como
autoreferenciais, ou seja, o discurso remete sempre a um outro discurso e não mais ao mundo, como na
vertente mímesis. A meu ver, trata-se de um equívoco, porque os lingüistas não abrem mão do referente,
que só desapareceria para algumas reflexões pós-estruturalistas.
8
Cf. R. Jakobson, Lingüística e Comunicação, p. 64-65.
16
1. A tradução intralingual diz da “interpretação dos signos verbais por meio de
outros signos da mesma língua”
9
, numa expressão em que a palavra (ou um
circunlóquio) apesar de sinonímia não traz equivalência completa com a expressão
traduzida. Jakobson exemplifica “todo solteiro é um homem não-casado e todo homem
não-casado é solteiro”; e argumenta que uma unidade de código, uma palavra (ou um
grupo) “só pode ser plenamente interpretada por meio de uma combinação equivalente
de unidades de código, isto é, por meio de uma mensagem referente a essa unidade de
código”
10
;
2. A tradução interlingual diz respeito à “interpretação dos signos verbais por
meio de alguma outra língua”
11
. Refere imediatamente à passagem entre duas unidades
de código que ele exemplifica com a palavra portuguesa queijo, que em russo não
equivale totalmente a syr
12
. Em suma, é preciso reter que “ao traduzir de uma língua
para outra, substituem-se mensagens em uma das línguas, não por unidades de código
separadas, mas por mensagens inteiras de outra língua”, disso decorre um efeito da
comparação entre duas línguas, ou seja, a questão do que é possível ser traduzido de
uma língua para a outra quer do ponto de vista do vocabulário, quer daquele da
gramática
13
. Jakobson lembra que a faculdade de falar permite que se discorra sobre o
funcionamento da própria língua. Logo, segundo ele, não há experiência cognitiva que
não possa ser traduzida e classificada em quaisquer outras línguas, mesmo se necessário
traduzir de um idioma em que há mais de determinada categoria gramatical para um
outro em que há menos possibilidades para essa mesma categoria
14
;
3. Por sua vez, a tradução intersemiótica ou transmutação consiste em interpretar
signos verbais através de sistemas de signos não-verbais, como ocorre, por exemplo, na
tradução de um poema para outro idioma. Roman Jakobson afirma que a poesia possui
natureza intraduzível, dado que as categorias gramaticais possuem um alto teor
semântico:
9
Idem, p. 64.
10
Idem, p. 65. Por unidade de código, entenda-se uma linguagem, um sistema de signos como o
português, o francês, mas também como a literatura ou a pintura.
11
Idem, p. 65.
12
Imagino que o exemplo seja mais coerente com o original em inglês, com todo respeito ao tradutores,
dado que cheese pode significar também requeijão em inglês. O idioma português possui duas palavras
assim como o russo.
13
Ver sobretudo página 66.
14
Ver o exemplo de Jakobson sobre passagens do russo para o inglês e vice-versa, págs 68-69
17
Em poesia, as equações verbais são elevadas à categoria de princípio
construtivo do texto [...] em suma, todos os constituintes do código verbal –
são confrontados, justapostos, colocados em relação de contigüidade de
acordo com o princípio de similaridade e de contraste, e transmitem assim
uma significação própria. A semelhança fonológica é sentida como um
parentesco semântico [...] a paronomásia reina na arte poética; quer esta
dominação seja absoluta ou limitada, a poesia por definição é intraduzível. Só
é possível a transposição criativa: transposição intralingual – de uma forma
poética a outra –, transposição interlingual ou, finalmente, transposição
intersemiótica – de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte
verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura
15
.
De sua reflexão, emerge o problema da passagem de pintura a cinema, ou poema
a pintura, ou poema a cinema etc. Até aqui, a tradução intersemiótica diz de verter de
uma linguagem a outra, sem apontar pistas sobre a prática e pensando ainda em termos
de poesia, ou de sua oposição com textos em prosa. Obviamente, isto não é uma crítica
ao mestre russo, longe disso, permite pensar o diálogo entre ele e Haroldo de Campos,
localizar o que vai ser um seguimento, uma transformação desse legado.
Algumas conexões podem ser estabelecidas se pensarmos com Jakobson que a
poesia possui essa natureza intraduzível, devido a sua forma de construção ser realizada
para transmitir uma significação própria: do ponto de vista da prática, só é possível uma
transposição criativa, defendida e melhor explorada pelo crítico brasileiro.
A idéia de transcriação formulada por Haroldo de Campos diz da tradução de
obras literárias, do que ele próprio vai chamar texto. Ao propor a discussão, o autor de
Galáxias traça paralelos com a “nova estética, de base semiótica e teórico-informativa”
de Max Bense, que apresenta três tipos de informação: a documentária; a semântica; e a
estética.
O primeiro é do tipo empírico e observável, pode ser constatado, Haroldo
exemplifica: “A aranha tece a teia”;
O segundo, transcende a informação documentária, pois acrescenta algo que não
é observável de imediato, por exemplo a noção de falso ou verdadeiro, um novo
exemplo: “a aranha tece a teia é uma proposição verdadeira”;
Por sua vez, o terceiro tipo está para além da informação semântica no que se
refere “à imprevisibilidade e à surpresa, à improbabilidade da ordenação de signos”
16
.
Haroldo de Campos cita um trecho do poema “Terceira Feira” de João Cabral de Melo
Neto:
15
Idem, p. 72.
16
Metalinguagem e Outras Metas, p. 32.
18
A aranha passa a vida
tecendo cortinados
com o fio que fia
de seu cuspe privado
17
As informações semânticas e documentárias podem ser codificadas de diversas
maneiras o que não pode ser feito com o terceiro tipo, sem perturbar sua própria
realização. A informação estética “não pode ser codificada senão pela forma em que foi
transmitida pelo artista”. Haroldo se fundamenta em Max Bense para dizer que, pelo
fato de a informação estética ser inseparável de sua realização singular, deve ser
acrescentado sobre esse princípio de intraduzibilidade da obra de arte que: “Em outra
língua, será uma outra informação estética, ainda que seja igual semanticamente. Disto
decorre, ademais, que a informação estética não pode ser semanticamente
interpretada”
18
. O problema se coloca com mais evidência na poesia, algo que leva
Haroldo a questionar a distinção prosa versus poesia, porque há no romance moderno
um “tratamento da palavra como objeto [...] nesse sentido, ao lado de poesia”. Cita
vários exemplos como Oswald de Andrade e Grande Sertão: Veredas de João
Guimarães Rosa para argumentar que tais obras demandam pensar a impossibilidade de
sua tradução e, ao mesmo tempo, apontam para uma perspectiva fora da dicotomia:
“parece-nos mais exato, para este e outros efeitos, substituir os conceitos de prosa e
poesia pelo de texto”
19
.
Essa ordem diferente, imposta pela informação estética, permite destacar o
caráter de intradutibilidade da obra de arte, mas ao mesmo tempo o que pode vir a ser,
parafraseando Walter Benjamin, “A Tarefa-Entrega do Tradutor” (“Die Aufgabe des
Übersetzers”), lembrando que no título original em alemão, Aufgabe corresponde
também a entrega, a renúncia
20
:
eis uma dessas palavras bissêmicas e oximorescas em alemão, que contêm ao
mesmo tempo a afirmação e a negação – ao mesmo tempo se trata de dar e
doar e se trata de renunciar. Abandonar em português, no sentido jurídico,
significa renunciar, como se diria, “renunciar uma herança”; é o contrário,
pois, de “receber um dom”, uma “doação”. O abandonar, na teoria da
tradução de Walter Benjamin, diz respeito ao sentido comunicacional
Mitteilung, aquilo que o tradutor abandona, aquilo a que ele renuncia, é Die
Wiedergabe des Sinnes, a redoação do sentido, do sentido referencial, o
comunicativo; [e aí, parece-me, entra o entusiasmo de Haroldo de Campos
17
Idem, p. 32.
18
M. Bense apud Metalinguagem e Outras Metas, p. 33. Língua e linguagem coincidem neste trecho.
19
Metalinguagem e Outras Metas, p. 34
20
W. Benjamin, La tâche du traducteur. In Oeuvres I.
19
com forma, mas também o de Benjamin] o dado que cabe ao tradutor dar ou
redoar, Wiedergabe, é a forma, Wiedergaberder Form, “redoação da forma”,
desonerando-se da transmissão do sentido referencial, do trabalho de
transmitir esse sentido raso e comunicacional
21
.
“A tradução é uma forma” é expressão do próprio Walter Benjamin para:
Une traduction cependant, qui cherche à transmettre ne pourrait
transmettre que la communication, et donc quelque chose d’inessenciel. C’est
là, d’ailleurs, l’un des signes auxquels se reconnaît la mauvaise traduction.
Mais ce que contient une oeuvre littéraire em dehors de la communication –
et même le mauvais traducteur conviendra que c’est l’essentiel – n’est-il pas
généralement tenu pour l’insaisissable, le mistérieux, le “poétique” ?
22
Mas a tradução da forma em Benjamin trata ainda de verter de um idioma a
outro, de uma língua a outra: “la traduction est une forme propre, on peut comprendre la
tâche du traducteur comme une tâche propre et la distinguer avec précision de celle de
l’écrivain. Elle consiste à découvrir l’intention, visant la langue dans laquele on traduit,
à partir de laquele on éveille en cette langue l’eco de l’original”
23
Em Haroldo, a transcriação vem para adensar o debate, no sentido de traduzir o
impossível, o mistério e o charme que caracteriza uma determinada obra de arte, um
caráter de incomunicável que ela possui:
Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou
criação paralela, autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de
dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade
aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o
significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo
aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético,
entendido por signo icônico aquele “que é de certa maneira similar àquilo que
ele denota”). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-
somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se, pois,
no avesso da chamada tradução literal
24
.
A transcriação preconiza a forma. Afasta-se de uma pressuposta clareza bem
como de um hemeneuen da tradução que marca bastante uma tradição mimética e
conteudista no trato com o texto. A elaboração haroldiana vai se revelar difícil de
21
Ver H. de Campos, O Que é Mais Importante: A Escrita ou o Escrito, disponível em:
<www.usp.br/revistausp/15/06-haroldo.pdf>, acesso em 27 ago 2010. Para uma leitura dessa doação
como entrega mística, ver a ampla apresentação de Rainer Rochlitz em W. Benjamin, Oeuvres I.
22
W. Benjamin, La tâche du traducteur. In Oeuvres I, p. 245.
23
Idem, p. 254.
24
Idem, p. 35.
20
compreender mesmo por aqueles mais envolvidos; noutros exerce, por isso mesmo, um
certo fascínio, a sedução aludida na citação acima.
O desafio é criar procedimentos sonoros e imagéticos que possibilitem perceber
o estilo do original no idioma de chegada. Algo realizado via procedimentos inventivos
que compreendem, por exemplo, o uso de neologismos. O significado permanece, não
se trata de fazer qualquer coisa e assim imaginar que o texto foi vertido ou transcriado
para outro idioma, ou algo textualmente como a abstração pura. É preciso ter em mente
que, até aqui, transcriar é traduzir a forma
25
, mas ao mesmo tempo conduz a uma
problematização da própria forma, dado que aponta voluntariamente ou não para uma
leitura de forma e conteúdo ou prosa e poesia fora da habitual relação de opostos.
Aí figura o problema de traduzir mais que a palavra. Ou seja, a transcriação mira
seqüências poéticas, o tom e o ritmo do original, como afirma Haroldo em seu
comentário a Ezra Pound
26
. Se acompanharmos o texto mais de perto, ao desbravar essa
terra incógnita que é a transcriação, o autor das Galáxias cita Pasternak en passant.
Depois, chama a atenção o detalhamento em seu comentário para as soluções
encontradas nas versões homéricas do ludovicense Odorico Mendes, dentre as quais, há
uma observação que me parece servir para falar do projeto de Haroldo e daquele que
Bressane realiza em cinema: “[Odorico Mendes] adota a técnica da interpolação,
incorporando versos de outros poetas (Camões, Francisco Manoel de Melo, Antônio
Ferreira, Filinto Elísio), quando entende que certa passagem homérica pode ser vertida
através desse expediente”
27
.
Boris Schnaiderman oferece um exemplo em que a presença dessa prática
acabou se tornando muito feliz. Trata-se da solução encontrada por Augusto de Campos
para um verso em “A Extraordinária Aventura Vivida por Vladimir Maiakóvski no
Verão na Datcha” de Maiakóvski, tradução realizada em parceria com Haroldo de
Campos e o próprio Boris Schnaiderman. A solução consistiu em incorporar um verso
do cantor Roberto Carlos:
25
Haroldo reiteradamente afirma isso, ver por exemplo A Palavra Vermelha de Hoelderlin, A Arte no
Horizonte do Provável, p. 98. ver também comentário sobre Odorico Mendes, p. 101.
26
Jerusa Pires Ferreira nos faz saber que Haroldo de Campos e Meschonnic se conheceram em vida.
Apesar disso, não tenho como precisar se desse encontro houve algo que Haroldo aproveitou sobre a idéia
de ritmo, afinal, cita apenas Hugh Kenner, um estudioso de Pound. Ver Metalinguagem e Outras Metas,
p. 37
27
Idem, p. 39.
21
Brilhar para sempre,
brilhar como um farol,
brilhar com brilho eterno,
gente é pra brilhar,
que tudo o mais vá pro inferno,
este é o meu slogan
e o do sol
28
Transcriar exige uma força extraordinária para acompanhar e estudar a fundo
aquilo que é alvo da tradução. Bressane diria ser a “necessidade de você se colocar em
conflito, em choque com essas poderosas forças para que elas te inundem”, que na
mesma entrevista vai resumir numa palavra: leitura
29
. Segundo Haroldo, o tradutor deve
nutrir-se de um impulso criador e ao mesmo tempo de uma tradição ativa (como o faz
Augusto, como o faz Bressane) para a realização disso que o crítico literário chama de
uma leitura crítica privilegiada, que penetra “no âmago do texto artístico, nos seus
mecanismos e engrenagens mais íntimos”
30
. Transcriar transforma, e apresenta sempre
uma faceta do texto traduzido geralmente desconhecida de todos.
Num outro momento em que discute essas questões, Haroldo de Campos narra o
episódio da rejeição ao texto de Sófocles que Hoelderlin verteu do grego para o alemão.
Polêmicas que ocorrem por ser uma atividade de tentativa, inclui um esforço de criação,
algo que se aprende fazendo, como nos diz o poeta e crítico literário
31
.
Haroldo empreende uma narrativa sobre as incompreensões em torno da
tradução realizada pelo poeta Hoelderlin que seria aceita, revisada e reeditada de forma
condizente apenas três anos antes da Primeira Grande Guerra. Destaque para o
comentário do editor Norbert Von Hellingrath sobre uma nova forma de traduzir que se
impunha nesse texto, principalmente, porque essa tradução, dentre outras suas
contemporâneas, como o Agamémnon de Humboldt e o Homero de Voss possui notável
qualidade: “para aqueles cujo conhecimento do grego não seja suficiente para uma total
fruição do original, elas são a única via de acesso à palavra e à imagem gregas”
32
.
28
V. Maiakóvski, A Extraordinária Aventura Vivida por Vladimir Maiakóvski no Verão na Datcha, in:
Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman, Maiakóvski: Poemas, p. 88. Ver também
B. Schnaiderman, Tradução Ato Desmedido, no prelo.
29
Conversa com Júlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o cinema no vazio do texto, Cinemais, n. 6, p.
27.
30
Metalinguagem e Outras Metas, p. 46
31
Haroldo de Campos mostra como a tradução de Hoelderlin inclui o erro, procura verter “a literalidade à
forma”, como exemplifica o caso da palavra “vermelha”. O poeta alemão submete a sua própria língua ao
impulso que vem do estrangeiro. Ver A Palavra Vermelha de Hoelderlin, A Arte no Horizonte do
Provável, op. cit., p. 98-99; numa conversa Haroldo comenta tradução como algo que se aprende na
prática, ver Semiótica como Prática e não como Escolástica, Galáxia, n. 1.
32
A Arte no Horizonte do Provável, p. 95. Grifos meus.
22
Completando esse momento que é o reconhecimento póstumo do poeta e
tradutor alemão, Haroldo cita o texto “A Tarefa do Tradutor” de Walter Benjamin, em
que este louva a harmonia das línguas na tradução de Hoelderlin. E algumas páginas
adiante o ensaísta brasileiro vai tocar numa citação que desta vez, é Benjamin quem faz,
trata-se do texto de Rudolf Pannwitz (1881-1969) e que deve ser lido pensando o
“acesso à palavra e à imagem gregas” aludido acima no sentido de pensar um contato
com a alteridade:
Nossas versões, mesmo as melhores, partem de um princípio falso.
Pretendem germanizar o sânscrito, o grego, o inglês, em lugar de sanscritizar
o alemão, grecizá-lo, anglizá-lo. Têm muito maior respeito pelos usos de sua
própria língua do que pelo espírito da obra estrangeira... O erro fundamental
do tradutor é fixar-se no estágio em que, por acaso, se encontra sua língua,
em lugar de submetê-la ao impulso violento que vem da língua estrangeira
33
.
Seguindo Haroldo bem de perto, na tradução do texto grego, Hoelderlin capta o
espírito da obra original, de Sófocles, portanto. Ao traduzir a expressão por “fala que se
turva de vermelho” (Was ists? du scheinst ein rotes Wort zu färben?), Hoelderlin
submete o alemão ao impulso metaforizador do original, dado que o verbo kalkháino
quer dizer “ter a cor escura da púrpura”. As palavras têm cores e luzes como no pórtico
do “Inferno” de Dante Alighieri: “parole di colore oscuro”
34
.
É uma aventura, a da tradução, vertiginosa descida aos infernos em que o
tradutor transforma e é transformado numa:
Transluciferação [...] que significa um envolvimento profundo com
as questões da luz e da rebeldia, em clara referência fáustica à criação como
processo iluminado e, ao mesmo tempo, demoníaco. Traduzir é [nas palavras
de Haroldo de Campos] transluzir, fazer a luz aparecer em seu esplendor de
um fragmento a outro, iluminar em vida a cena e o texto, sem omitir no
entanto os aspectos diabólicos da criação. A transluciferação contém as
iluminações e o maldito (como em Rimbaud), e é, ao mesmo tempo, poética e
operação contínua – ato tradutório
35
.
Dante, grande obsessão de Haroldo de Campos, é remissão constante em
Bressane, em especial em O Gigante da América (1978) quando Décio Pignatari
sugestivamente encarna o mestre italiano. O Paradiso lido como uma espécie de poema
op, por Haroldo de Campos, traz o “olho de Dante [...] de um artista óptico, cinético,
33
Ver H. de Campos, A Arte no Horizonte do Provável, p. 99 e W. Benjamin, La tâche du traducteur. In
Oeuvres I, p. 260.
34
Ver explicações do autor, em A Arte no Horizonte do Provável, p. 98-99, que resumo aqui.
35
J. Pires Ferreira, Os Trabalhos da Luz, p. 23-24.
23
apto a divisar a luz na luz, o íris no íris, o fogo no fulgor: espécies luminosas [...] E o
mistério, o enigma teológico, se resolve em epifania, faneroscopia, escrita paradisíaca:
luz”
36
.
Nessa descida aos infernos, que por vezes pode levar à loucura e ao silêncio (à
morte?), caso de Hoelderlin, Haroldo encontra no oxímoro lúcifer a metáfora da luz,
metáfora da tradução: “Hibernado no gelo central, suspenso no vazio, reina Lúcifer, o
antigo ‘portador da luz’ (lat., lucifer), também Lusbel, o mais belo dos anjos (‘la
creatura ch’ebbe Il bel sembiante’, INF. XXXIV, 18), agora luz caída, ex-lume (‘colui
Che fu nobil creato’ e que caiu ‘folgoreggiando’, PURG. XII, 25-27)”
37
.
Lúcifer, “o portador da luz”, paga o pecado de ter empreendido ultrapassar os
limites sígnicos. O portador “pretendeu ser capaz do Lume em si [...] Donde a marca do
avesso no seu nome oximoresco, que diz luz e rege trevas”. Haroldo nos apresenta o que
vem a ser uma leitura desse estilo para além do signo que ele tentou transcriar: aquela
leitura/estudo da obra a que o tradutor deve submeter-se. Trata-se da linguagem “verbi-
voco-visual” como algo não preensível, do estilo do original que o transcriador persegue
no corpo a corpo com o texto e que vai levá-lo, por exemplo, às tentativas de verter os
cultismos léxicos, às intensificações de redundâncias (Cristo só rima com Cristo),
aliterações e paronomásias que “estendem a orquestração da rima” ou o uso
anagramático de palavras-chave como “amor”:
Tudo isto o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de sua
língua, estranhando-lhe o léxico, recompensando a perda aqui com uma
intromissão inventiva acolá, a infratradução forçada com a hipertradução
venturosa, até que o desatine e desapodere aquela última Húbris (culpa
luciferina, transgressão semiológica?), que é transformar o original na
tradução de sua tradução. Como o olho agraciado de Dante no olho divino,
tudo então pode transluminar-se, ainda que por um fúlgido e instantâneo
clarão. A escritura paradisíaca se deixa (imago de miragem?) subscrever por
um duplo luminescente, um átimo que seja
38
.
Do esforço de Haroldo de Campos, cabe reter duas coisas: transcriar,
transluciferar implica em traduzir de uma linguagem para a outra, e portanto, em
traduzir de uma cultura para a outra. E essa atividade traz consigo um brilho que
36
H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisíaca, In: Dante Alighieri, 6 Cantos do Paraíso, p. 12-13. Quanto
a idéia de arte op, é uma forma que explora sobretudo a ilusão de ótica. O leitor tem como exemplo no
cinema as imagens das espirais em Vertigem de Alfred Hitchcook.
37
H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisíaca, p. 14. Curiosamente, o Dicionário Houaiss informa também
“denominação do planeta Vênus, como uma estrela matutina ou vespertina” como significado de Lúcifer.
38
Para a citação longa, H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisíaca, p. 19, para as demais, p. 17-18. Para a
grafia de húbris, dado que há duas formas de uso, optei por seguir o Dicionário Houaiss.
24
despersonaliza o original no idioma de chegada, porque o submete ao “impulso que vem
da língua estrangeira” na leitura de Pannwitz. Ou seja, numa chave que leva diretamente
a pensar a diferença, mas, naquilo que será nossa perspectiva, fora da idéia de uma
identidade, de um nacional etc., dado que a transcriação atualiza virtualidades do texto
original. Há o brilho de uma atividade que é entrega, que ajuda a trazer algo novo sobre
o texto e que é ao mesmo tempo tradução de algo para além da forma, trangressão
oximoresca, desmesura, performance do corpo que é a transcriação.
***
Há um estudioso da tradução cujas reflexões teóricas e práticas de algum modo
têm mais pontos de convergência com a transcriação haroldiana do que divergências.
Henri Meschonnic imbuído de um fervor hieronímico se encontra com a perspectiva
lançada por Haroldo de Campos, ao elaborar e trazer para o debate a percepção de uma
poética do traduzir e uma visada particular da idéia de ritmo.
Meschonnic analisa o ato de traduzir e seus resultados numa recusa dos usos
necrosados e insistentes de uma hermenêutica e de um estruturalismo caducos. Ele
também um leitor privilegiado, atuando num trabalho de conjunto que perpassa crítica e
criação literária, psicanálise, linguística e filosofia não mais para discutir o que a
linguagem diz, mas o que constrói.
Em seu projeto de leitura como parte de um laboratório de escrita, ritmo se
inscreve com vigor indispensável e irredutível à métrica formalizadora, algo que vejo
como próximo da idéia de devir e desse efeito de luz e de rebeldia presente na
transcriação de Júlio Bressane. Aí, ritmo vem do corpo, da voz, do gesto, de toda
organização do movimento no discurso. O ritmo é movimento.
Assim como Haroldo de Campos, em seus ensaios e nas suas traduções,
Meschonnic opera uma redescoberta do texto orientado por essa percepção de ritmo
enquanto movimento das posições dentro do discurso. Assim, o teórico francês vai
analisar a tradução de A Gaivota de Tchekhov realizada por Antoine Vitez,
comparando-a com a de Elsa Triolet para extrair as repetições, a poética do silêncio
presentes no autor. Assim como vai mostrar na tradução de Vitez, o quanto ele levou em
consideração os parentescos desse texto com Hamlet e A Oréstia, a “gestualidade da
linguagem mesma” e a “Linguagem de ecos em que as retomadas fazem sentido”. No
lugar de ecos o leitor pode entender repetições, enfim, é um trabalho de laboratório da
25
escrita que escapa às tradicionais dicotomias de pensamento como verso e prosa,
sentido e forma, etc.
39
A Transcriação segundo Júlio Bressane: Terra Incógnita?
O que pode ser lido no cinema de Júlio Bressane como submeter o cinema ao
“impulso que vem de fora”? Ou ainda, o que os elementos de pintura, literatura e
música utilizados pelo diretor constroem? De que modo eles articulam uma visualidade
do ritmo?
Em entrevista, Boris Schnaiderman nos disse que Dias de Nietzsche em Turim
poderia ser lido sob o viés da tradução. A rigor, nada impede de afirmar que desde Brás
Cubas são todos explicitamente dedicados ao tema da tradução, uns mais que outros.
São Jerônimo, para utilizar uma expressão de Liliane Heynemann, seria um filme
síntese desse debate
40
. E aí pergunto, mas seria possível ler todos os seus longas-
metragens através da tradução? Dessa questão deriva: o que acontece quando o cinema
transcria imagens e clichês de cinema? Seria esse o caso dos primeiros longas?
No espírito inquieto que sempre o marcou como poeta e crítico literário (por
vezes, ríspido com os adversários, incluído aí, seu orientador, Antonio Candido)
41
,
Haroldo de Campos se notabilizou por discutir semiótica apontando sempre para seu
aspecto criativo, de abstração, para além do receituário
42
. Mas sempre para submeter a
teoria acadêmica à húbris
43
da obra literária, à desmesura do impulso artístico, por
vezes, levando a um exercício de radicalidade, causando um estranhamento, porque se
distancia da tradução literal. Tal exercício é uma atividade prática como o quer o
ensaísta e ainda algo desconhecido para quem se aventura por esse desafio, transcriação
é entendida aí como atividade de tentativa em virtude de seu caráter experimental.
Meschonnic diria seu caráter de um “laboratório da escrita”
44
.
Ora, Haroldo dizia: “Se a tradução é uma forma privilegiada de leitura crítica,
será através dela que se poderão conduzir outros poetas, amadores e estudantes de
39
Ver H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 395, 397, 398.
40
São Jerônimo de Júlio Bressane, In: D. Lopes (org.), Cinema dos Anos 90.
41
Ver o polêmico O Seqüestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira.
42
Ver Semiótica como Prática, e não como Escolástica, Galáxia, n. 1.
43
Não é à toa que Boris Schnaiderman chama seu mais recente livro de Tradução Ato Desmedido, em que
figura um texto sobre a Húbris à que Haroldo se refere.
44
Ver H. Meschonnic, Poética do Traduzir, p. 269.
26
literatura à penetração no âmago do texto artístico, nos seus mecanismos e engrenagens
mais íntimos”
45
.
Assim como o professor de idiomas, o crítico de um cinema da transcriação deve
ter o “olho criativo”. As normas para traduzir não são muito rígidas e o tradutor que
resolver ser muito rígido corre o sério risco de traduzir mal, como afirma Boris
Schnaiderman quanto ao recurso à linguagem popular
46
.
Grecizar o alemão como foi a atividade de Holderlin orientou também a
tradução que Boris Schnaiderman fez de Dostoiévski, quando procurou trazer para o
texto “um estilo que não é propriamente requintado”, e que guarda a beleza por outros
atrativos. Seria o equivalente do que Haroldo de Campos conseguiu com a poesia russa,
quando conseguiu “fazer o português cantar com sotaque russo, a ponto de um russo
como Jakobson encontrar no texto traduzido o som de sua língua-mãe”
47
A tarefa da crítica e da tradução se nutrem do impulso criador, por vezes se
confundindo com ele. Tradução que traz uma carga de húbris, esse descomedimento que
leva o tradutor às raias do impossível. Como nos mostra Boris Schnaiderman
48
, é algo
que atinge e diz respeito também ao crítico, em sua atividade quando este se coloca não
como um sujeito frio, observador, dissecando a alma de seu objeto, seja um texto, um
poema ou um filme, mas como alguém inserido. O crítico participa seja do projeto seja
dos resultados, alguém que se insere como nos ensina Jerusa Pires Ferreira, alguém que
não é meramente observador isento, frio. Veremos em Filme de Amor a seqüência em
que Matilda nos lembra que “conhecer uma coisa viva é matá-la, é preciso matar uma
coisa para conhecê-la”.
O poeta e tradutor brasileiro sabe que: “O transcriador recodifica a informação
estética do poema original no seu próprio idioma, reconfigurando essa informação com
os elementos de sua língua, levada aos seus extremos limites sob o impacto da língua
estrangeira [...] Nessa operação tradutora radical, o transcriador pode inventar
paralelamente dentro daquele impulso criador original”
49
. Ou seja, reconhece-se nas
transcriações de Haroldo um pouco de seu próprio estilo, daquele barroco vibrante e
inconfundível. “Transcriar é atividade de tentativa, é um campo a desbravar, terreno
45
Metalinguagem e Outras Metas, p. 46.
46
Caleidoscópio de Tradutor, In: Tradução Ato Desmedido.
47
B. Schnaiderman, Haroldo de Campos, Poesia Russa Moderna, Transcriação, Tradução Ato
Desmedido.
48
Hybris da Tradução, Hybris da Análise, Tradução Ato Desmedido.
49
Semiótica como Prática..., Galáxia, n. 1, p. 42.
27
desconhecido, terra ignota”, dirá o cineasta
50
. E aí, junto com o cineasta cabe perguntar
o que seria a transcriação cinematográfica com toda a carga de liberdade que isso
acarreta. A investigação passa a se dar em cima das possibilidades de extrair uma teoria
da tradução, ou melhor, da transcriação em Bressane.
Verter um poema do grego para o alemão, por exemplo, implica em recriar
procedimentos do original no idioma de chegada, enquanto que transcriar literatura para
o cinema, pressupõe sugerir a materialidade daquela em uma nova linguagem, numa
outra forma e para um outro sistema de signos. Assim, a energia, a força das seqüências
poéticas do original é transmutada em imagem.
No caso de Bressane, trata-se de traduzir para além do entrecho, traduzir o
charme dos romances, a complexidade intraduzível do signo, e que por ser a tradução de
uma linguagem para outra, da literatura para o cinema que é, devemos lembrar, uma arte
demasiadamente sensível, força seus limites:
na questão da literatura, a questão central, como em qualquer coisa da arte, é
a questão da tradução. Então, a lingüística coloca hoje a questão da tradução
intra-semiótica, ou seja, a feita dentro da mesma linguagem [...] e a tradução
intersemiótica, ou seja, de uma linguagem para a outra. Como é que uma
pintura poderia se transformar em música, ou música numa poesia: um
bandonéon de onde sai o Paraíso Perdido, de Milton
51
Já dissemos que Haroldo pensa, mesmo que não seja explicitamente, algo que
aponta para além da forma, há algo que implique pensar no devir, já que estamos num
plano em que a forma é questionada? Então vejamos uma citação anterior em que ele
diz sobre o tradutor em sua trajetória fáustica, deve tentar “transformar o original na
tradução de sua tradução. Como o olho agraciado de Dante no olho divino, tudo então
pode transluminar-se, ainda que por um fúlgido e instantâneo clarão. A escritura
paradisíaca se deixa (imago de miragem?) subscrever por um duplo luminescente”. Fora
da idéia de forma, como um duplo que instaura uma tensão entre o original e sua
tradução, instaura a tensão entre dois textos.
O trecho do documentário Cabra no Sertão do Semi-árido que se é incorporado
na textura própria ao filme São Jerônimo de Bressane, está ali para percebemos que
aquela imagem documental está quase que deglutida, tensiona a relação entre o
documental e o ficcional, mas dirigida para o signo que se quer transcriar que é São
50
G. Sarno, 50 Minutos e 23 Segundos com Júlio Bressane.
51
Conversa com Júlio Bressane..., Cinemais, p. 8.
28
Jerônimo e claro, para a paisagem. Há algo disso que aponte para o devir? Para isso que
não ter forma é inerente à sua própria natureza? De toda maneira, aquilo que não passa
mais pela forma e muito menos pelo sentido.
É o que talvez leve Bressane a mostrar os bastidores, muito mais do que uma
simples aproximação de dois tempos como em São Jerônimo, como o diz Ismail Xavier;
assim, pensar esses dois espaços é um intercambiar incessante, devir desses dois
imaginários com o quer Cláudio da Costa, eu acrescentaria que isso ocorre porque seus
filmes pensam a tradução, esse devir incessante entre os dois espaços é o próprio da
transcriação, da tradução moderna.
Quanto à disposição dos planos, por exemplo, em Sermões temos
enquadramentos em profundidade de campo, fixos como planos clássicos. Essa
disposição se mantém ou varia ao sabor dos protagonistas. Bressane muda mesmo
dentro da tradução, quer dizer, em cada filme um novo cineasta e não se trata de
cinebiografias, porque há outras afinidades, outros signos em jogo.
Não se trata de personagens em signo, ou de significantes que remetem a um
texto. O ponto é remeter à tal “materialidade intraduzível”, às tais propriedades sonoras
e de imagética visual que Haroldo de Campos evoca, numa chave em que ele próprio
vai apontar para o que Meschonnic teoriza de forma mais detalhada como o ritmo que
não é redutível à métrica formalizadora.
São traços (como observa Cláudio da Costa sobre o primeiro “período”, índices
que remetem à materialidade complexa, do estilo intraduzível para o cinema desses
signos que o diretor pretende traduzir. O trabalho do diretor parte de uma
impossibilidade, da força do original que dá margem para a criação. O cinema traduz o
signo como figura da ambivalência, figura em movimento, uma personalidade
(Nietzsche, Vieira, Jerônimo, Cleópatra, São Jerônimo), um estilo e um texto (As três
graças, Machado de Assis, Vieira, novamente) que se desdobra na cultura em séries
descontínuas, porque em sua parataxe criativa Bressane as transforma sempre em
recomeço (I. Xavier). São figuras da ambivalência, divididas, dilaceradas, desdobrando-
se continuamente na cultura. Bressane manipula os tópos para transformar os clichês em
outra coisa.
Há a tendência em trazer algo da música, da literatura e da pintura para o
cinema. Ao submeter o cinema ao impulso dessas linguagens e de outras culturas, de
signos alheios à sétima arte, aponta-se para um debate sobre esse impulso sem-nome,
essa dramaticidade, essa figuratividade, modulação (que pretende a análise), mas com a
29
percepção de que um tal “cinema da transcriação”, ao corrente de outros debates. Penso
especialmente, naquele proposto por Gilles Deleuze. Bressane quer pensar a tradução
dessas linguagens como o que aponta para além da idéia de forma, no sentido
deleuziano, dado que compartilha da mesma ingenuidade: a da possibilidade de pensar a
diferença. Daí, porque cabe levar à cena o choque produzido desse encontro com a
alteridade, com o que “não é meu” e transforma o artista em outra coisa em vez de
afirmar um estilo: o autor morreu.
Para maior liberdade da imagem, passa-se à superfície dos simulacros que
remetem diretamente ao problema deleuziano de um pensamento sobre a diferença, a
questão de pensar a diferença fora das analogias, fora da representação, porque
enquanto a diferença for pensada como representação jamais será pensada em si mesma.
No ecos, nas repetições que pululam na filmografia de Bressane, cabe localizar,
cartografar os “pontos” os nós em que o simulacro se presentifica para protagonizar
uma potência da imagem, nesse sentido, uma força bem mais radical do que a alegoria
com sua arbitrária carga de sentido, com sua metaforização não pode acarretar. Que
papéis desempenham a alegoria e o simulacro nas mise en scène realizadas por Júlio
Bressane?
Nas apropriações de signos alheios ao cinema, como Machado de Assis,
Nietzsche, As Três Graças etc., há que se perguntar e procurar naquilo que constroem,
no ritmo do original, os estudos de iconografias, as literaturas desvairadas, alucinantes e
loucas bem como o corpo da música, mas e quanto aos primeiros filmes, daqueles que
ficaram conhecidos e relegados à tradição de esquecimento sob a alcunha de marginais?
Haveria ali uma visada de transcriação do cinema ao cinema?
Filme de Amor e
As Três Graças de Raphael
30
2. Da Pintura à Imagem em Movimento: Ritmo, Transcriação e os
Estudos de Iconografias
Dado que posso começar a análise por qualquer filme, resolvi seguir outro
caminho do que o proposto anteriormente. Inicio, pois, a partir de O Rei do Baralho
(1973) para discorrer sobre pintura. O longa-metragem corresponde ao “período”
anterior, com o “outro talho crítico” de que fala o cineasta
1
, e foi produzido bem antes
de Brás Cubas (1985) que, a princípio, demarca o campo de abrangência deste ensaio.
Há um plano central para interrogar a abordagem, o uso, ou o que, nos termos de
Henri Meschonnic, constrói a pintura nos filmes de Bressane. Tal plano, alvo de um
comentário muito feliz de Cláudio da Costa, está em O Rei do Baralho, incursão bem
sucedida do cineasta no universo suburbano, nos domínios do samba; fruto do seu
entusiasmo com o tema da antropofagia oswaldiana.
Dalila, a loira do bacará protagonizada por Marta Anderson, entra lentamente no
quadro em primeiro plano à direita quase como fumaça. Não a percebemos de imediato,
algo propiciado pelo tratamento da imagem em 35mm preto-e-branco. Além disso, ela
sai das sombras. Inicialmente, vemos algo mais parecido com um borrão ou uma névoa:
a imagem de um volume sem forma, bruxuleante, que lentamente vai se tornar a
personagem. Bressane cria sua versão de um estudo para Isabel Rawsthorne, um uso em
cinema de algo que guarda um paralelo com as pinturas do irlandês Francis Bacon
(1909-1992).
Cláudio da Costa analisa o plano após um trecho em que trata das modulações
da luz e do aspecto paradoxal das analogias que em Bressane realçam a diferença no
lugar da semelhança; as potências do falso no lugar da “verdade do acontecimento
imagético”
2
:
A câmera está de frente e parada filmando-o [Otelo] num ângulo
levemente mais alto que ele. De repente nota-se uma luz, algo arredondado,
em primeiro plano, próximo à câmera. É Dalila que entra no campo visual do
espectador. Ela se dirige para a esquerda trazendo a luz e a câmera, que se
movimenta em sua direção. A câmera, porém, abandonando a atriz que sai do
campo visual, faz uma tomada de plano americano do ator que permanece no
1
Ver G. Sarno, 50 Minutos e 23 Segundos com Júlio Bressane. O cineasta não usa a expressão
“marginal”.
2
É preciso compreender essa distinção para não cair na ingenuidade de afirmar que se trata de
concretismo. Potências do falso são as potências da imagem, não se trata de abstração, ou do formalismo
que mesmo os concretistas abandonaram.
31
canto estupefato com a beleza da loura que acaba de chegar. Ela volta a entrar
no campo e se coloca ao lado esquerdo de Otelo. Só então começam a
conversar. Esse plano-sequência faz a luz dançar diante da câmera, junto com
o corpo de Dalila, que, sendo branca e loura, reflete fortemente a luz
enquanto que Otelo a faz brilhar
3
.
Após a remissão ao comentário de Olgária Matos
4
sobre a luz nos filmes de
Bressane, Cláudio aponta para a percepção que o filme tem nove anos antes de Jean-Luc
Godard realizar Passion (1982), em que “um diretor de cinema histérico frustra-se
diante de sua incapacidade para iluminar aqueles planos que remetem a grandes pintores
da história da arte”. No longa-metragem de Bressane, em vez dos grandes pintores, a
iluminação visa “a estranha delicadeza de um teatro de sombras” e as silhuetas dos
corpos banhados numa luz que faz convergir a contraluz e o negativo: “o espectador fica
na dúvida [...] se esses planos [das silhuetas dos atores] foram filmados em contraluz ou
se são negativos”
5
.
Nessa seqüência do “Encontro Magnético”, temos um encontro imagético, um
encontro com a imagem. Haveria algo nesse plano de apresentação da vedete que
podemos relacionar diretamente à leitura de Gilles Deleuze sobre o pintor Francis
Bacon? Estamos diante da imagem que extrai o figural do figurativo? Ou melhor,
lembrando que cinema é uma coisa e pintura outra, em que o narrativo levaria ao limite
da narratividade?
Na aproximação que Deleuze faz das pinturas de Bacon, a questão é de como
isolar a figura. Seguindo o filósofo de perto, a chave para pensar essa “isolação” da
figura está nos procedimentos pictóricos que o artista manipula para opor o “figural” ao
figurativo, extrair a figura da figuratividade como exemplificado, especialmente, através
dos trípticos, em que a área ou os cubos de vidro isolam a figura. Mas isso é feito
sempre no sentido de lhe dar a sensação de movimento através do recurso aos trilhos,
círculos e sofás deformados:
O importante é que [os procedimentos] não forcem a figura a se
imobilizar; pelo contrário, devem tornar sensível uma espécie de itinerário,
de exploração da figura no lugar, ou em si mesma [...] a figura, assim isolada,
torna-se uma imagem, um ícone [...] mas a própria figura também está
isolada no quadro, pela área redonda pelo paralelepípedo. Por quê? Bacon diz
com freqüência: para conjurar o caráter figurativo, ilustrativo, narrativo que
a figura necessariamente teria se não estivesse isolada. A pintura não tem
3
C. da Costa, Cinema Brasileiro, p. 128
4
A Ordem e seus Avessos: Júlio Bressane: A Cidade dos Homens, A Cidade de Deus, em B. Vorobow;
C. Adriano, (orgs.). Júlio Bressane: Cinepoética.
5
Para estas citações, ver C. da Costa, op. cit., p. 128.
32
nem modelo a representar, nem história a contar. Por isso, possui como que
duas vias possíveis para escapar do figurativo: em direção a uma forma pura,
por abstração; ou em direção a um puro figural, por extração ou isolamento.
Se o pintor faz questão da figura, se toma a segunda via, será para opor o
“figural” ao figurativo [...] A narrativa é o correlato da ilustração. Entre duas
figuras, há sempre uma história que se insinua ou tende a se insinuar para
animar o conjunto ilustrado. Isolar é, então, o modo mais simples, necessário,
embora não suficiente, de romper com a representação, interromper a
narração, impedir a ilustração, liberar a figura: para ater-se ao fato
6
.
Henri Meschonnic recorre freqüentemente à expressão “ce que fait la litérature”
(o que constrói a literatura), como aquilo a que todo tradutor deve voltar-se, inserir o
corpo na linguagem, e não o contrário, repito: interessa de que modo a literatura insere o
corpo na linguagem. Tendo em mente a tradução e a idéia de extrair a figura da
figuratividade, colocando na mira, assim como Bacon, o matters of fact mais do que as
“relações inteligíveis”, pergunto: o que visa Bressane quando olha a pintura, o que
constrói a pintura em seus filmes? Afinal, aí a pintura ainda é pintura? Tira-se algo à
pintura? O que é esse pictórico que o cinema traz em si? Uma pista pode estar na
literatura transcriada em Brás Cubas.
Segundo a leitura de Bressane, Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado
de Assis traz em si procedimentos que se não podem ser considerados de cinema (afinal,
é literatura), antecipavam recursos que poderiam ser apropriados pela sétima arte,
porque fazem menção a uma idéia de forma (e, por conseguinte, de pensamento) que se
tornará mais palpável com o advento do cinema. Dentre eles, o próprio diretor destaca o
trecho visual sobre a letra V de Virgília, o capítulo “Senão do Livro” e “De como Não
Me Tornei Ministro D’Estado” entre outros que recorrem à visualidade presente no
livro: à sua forma. É um romance repleto de recursos em prosa que, na leitura do
cineasta, poderiam sugerir: “De imagem saturada à imagem rarefeita. Do figurativo ao
abstrato. De todas as cores ao branco...”
7
. Nos escritos do cineasta, sempre aparece a
tensão entre figurativo e abstrato, que é a da história da pintura e que autores como
Deleuze e Jacques Aumont discutem
8
.
6
G. Deleuze, Francis Bacon: Lógica da Sensação, p. 12. A explicação sobre os procedimentos está na
página anterior. No texto original como na tradução brasileira consta Figura, em caixa alta, mantive em
baixa, porque parece claro se tratar da noção proveniente da pintura. Figural é um neologismo que apesar
de aparecer nos dicionários em português, seu equivalente não é encontrado no Robert, nem no Grande
Dicionário Domingos de Azevedo. O termo foi criado por Lyotard como um substantivo, Deleuze o
informa em nota, a tradução brasileira também. O leitor deve atentar que não é o adjetivo em português
“figural”.
7
J. Bressane, Alguns, p. 58.
8
Este último em O Olho Interminável.
São Jerônimo em Penitência
Jacoppo Bellini
São Jerônimo Penitente
Georges La Tour
O Sonho de São Jerônimo
Orazio Borgianni
São Jerônimo no Deserto
Lorenzo Lotto
33
Nos filmes de Bressane, há ao menos duas tendências quanto à presença do
corpo no uso do pictórico: uma em que recria as imagens construindo instigantes
tableaux vivants; outra, em que filma a própria pintura. Seria necessário incluir ainda
uma terceira, subjetiva, que corresponde à apropriação da gestualidade das pinturas na
composição dos personagens, no trabalho com os atores, que se confunde um pouco
com os tableaux e dá ritmo à transcriação. Digo isso à respeito das incorporações e
remissões ao pictórico realizadas pelo cineasta. No entanto, em seus filmes, há ainda um
determinado uso das imagens de cinema recorrendo à plasticidade e à luz da pintura.
Em São Jerônimo, Bressane realiza um estudo da iconografia em torno do santo
tradutor, que traz para o filme sob a idéia de música da luz
9
. O deserto se impõe como
palco de luz, palco dos dramas dos monges no deserto: dos dramas da criação. Põe os
signos em movimento e leva a pensar a composição fluida e antibiográfica (ou não-
biográfica) dessa visada do cineasta sobre o santo; para transcriar a literatura dos
monges do deserto e atualizar o debate do cineasta em torno da transcriação. A poética
tradutória de Bressane promove encontros, melhor, fricções de signos e textos da
cultura; transmutando-os, transluciferando-os em blocos de imagem/movimento.
Transcriado nas pinturas de Hieronymus Bosch, Caravaggio, Vittore Carpaccio e
Albrecht Dürer, as variadas versões de São Jerônimo estão ali para sugerir um perfil
dessa figura ambivalente, dividida entre a Escritura e autores pagãos, entre o deserto e
Roma, entre a montanha e a cidade. Ícones, imagens e signos sempre relacionados à
figura do intelectual e tradutor se fazem presentes com grande força, tais como o leão, a
pena e a caveira; ou ainda, o suplício com pedra e o “Sonho de São Jerônimo”, episódio
célebre que se torna uma seqüência do filme. As pedradas no peito que serviam para
despertar da terrível adiaforia –, estado de quase loucura por que passavam alguns
monges com o jejum –, transformam-se em pedradas no olho da câmera e convidam ao
despertar do olhar para além da simples remissão a Luis Buñuel e Salvador Dalí,
despersonalizando a referência.
A colagem do curta Cabra no Sertão do Semi-Árido de Rucker Vieira acentua a
indeterminação das datas e o aspecto mitológico em torno do personagem, transmuta a
referência que vem do documentário para diluí-lo enquanto gênero: a incorporação
9
Exploro a remissão de Bressane a Abel Gance com a idéia de música da luz com mais detalhe em Devir-
Deserto no São Jerônimo de Júlio Bressane.
34
passa quase desapercebida
10
. Somente identificamos o documentário com um olhar mais
atento, através de depoimentos do diretor
11
ou a partir dos créditos finais: o destaque aí
é dado à imagem do sertão e não à trama do documentário. A seqüência também indica
um eterno (re)nascimento do experimental no Brasil como o aponta Francisco Elinaldo
Teixeira
12
. Há ainda a própria concepção de imagem para Bressane, de se renovar com
um presente que, ao mesmo tempo, atualiza passado e futuro, no sentido proposto por
Deleuze, de atual em oposição a virtual, bem diferente de um “modernizar” que exclui
ou se opõe ao passado como o entendiam os vanguardistas, ou ainda do tempo cíclico
do mito. Aí, trata-se de problematizar questões virtuais latentes que ao serem
atualizadas levam a novas virtualizações:
Há também coalescência e cisão, ou antes oscilação, perpétua troca
entre o objeto atual e sua imagem virtual: a imagem virtual não pára de
tornar-se atual, como num espelho que se apossa do personagem, tragando-o
e deixando-lhe, por sua vez apenas uma virtualidade, à maneira d’A Dama de
Xangai. A imagem virtual absorve toda a atualidade do personagem, ao
mesmo tempo que o personagem atual nada mais é que uma virtualidade.
Essa troca perpétua entre o virtual e o atual define um cristal [...] Não é mais
uma singularização, mas uma individuação como processo, o atual e seu
virtual. Não é mais uma atualização, mas uma cristalização. A pura
virtualidade não tem mais que se atualizar, uma vez que é estritamente
correlativa ao atual com o qual forma o menor circuito. Não há mais
inassinalabilidade do atual e do virtual, mas indiscernibilidade entre os dois
termos que se intercambiam [...] em todos os casos, a distinção entre virtual e
o atual corresponde à cisão mais fundamental do Tempo, quando ele avança
diferenciando-se segundo duas vias: fazer passar o presente e conservar o
passado. O presente é um dado variável medido por um tempo contínuo, isto
é, por um suposto movimento numa única direção: o presente passa à medida
que esse tempo se esgota. É o presente que passa, que define o atual [...] Mas
é também no virtual que o passado se conserva
13
.
É uma outra percepção de tempo. Em Bressane, a atualização ou melhor esse
movimento entre atual e virtual, que traz personagens que já estavam ali virtualmente
10
A data de nascimento de Jerônimo, por exemplo, é incerta. Quanto ao uso do termo colagem, faço no
sentido de algo que ultrapassa o intertextual, a citação. Assim, penso que é mais coerente com a proposta
poética do cineasta.
11
Ver São Paulo Assiste a São Jerônimo, Folha de São Paulo, p. 1.
12
Ver F. E. Teixeira, “Nascemorrenasce” o Cinema Brasileiro, em O Terceiro Olho.
13
Ver G. Deleuze; Claire Parnet, L’Actuel et le virtuel, em Dialogues, p. 183-184. Cito a tradução
brasileira: G. Deleuze, O Atual e o Virtual, em E. Alliez, Deleuze Filosofia Virtual, p. 54-55. Num outro
texto, Deleuze trata do devir como furtar-se ao presente com a afirmação de dois sentidos ao mesmo
tempo. O exemplo dado por ele é o do sentido em Alice no País das Maravilhas, quando paradoxalmente,
ela se torna maior e ao mesmo tempo menor do que era, ver Lógica do Sentido, sobretudo, por exemplo, o
primeiro capítulo, e também nas páginas 153 e 154 quando ele comenta sobre o tempo dos
acontecimentos. Para uma leitura complementar dessas categorias, há ainda O Que é o Virtual, de Pierre
Lévy que entende virtual enquanto processo de transformação dos seres, numa cultura nômade marcada
pela velocidade, a desterritorialização e a criação de signos como características inerentes ao virtual.
35
como São Jerônimo que é citado no áudio de Sermões: A História de Antônio Vieira
(1989) e depois vai ser o protagonista de um filme; como o Oswald de Andrade de Tabu
que depois vira menção com o ator Colé em Brás Cubas, filme que é uma quase
chanchada.
O passado é o manancial para uma atualização permanente que favorece uma
liberdade maior para se apropriar de outras texturas como o pictórico. Há a plasticidade,
o trabalho com o tempo, imagens do deserto/sertão, aqui entendido como o par
indiscernível (o que se distancia e muito do tempo na alegoria), para lançar luzes (e
cores) sobre o tema. Mesmo se algumas dessas imagens são bastante sombrias, realçam
um debate que atravessa um gênero literário no Brasil, apontando para uma percepção
de Bressane sobre o trabalho com o lugar-comum em suas transcriações para o cinema.
Lugar-comum que não deve ser confundido com sua acepção popular, de banal,
comum, trivial e vulgar. Aqui, é entendido como um conjunto de elementos que são
dados de antemão. Num estudo clássico sobre retórica e literatura, Ernst Robert Curtius
explica que, originariamente, o lugar-comum é um conjunto de argumentos dentro dos
quais o orador irá escolher aqueles mais apropriados para desenvolver seu discurso,
constituindo-se de uma série de “argumentos dirigidos à razão ou ao coração do ouvinte
[...] apropriados a quaisquer desenvolvimentos ou variações”. O termo caiu em desuso e
por isso o autor conserva o grego tópos.
Curtius lembra que após a queda das cidades-Estado gregas e da República
romana desaparecem os gêneros do discurso oficial e forense, o panegírico torna-se
técnica de louvor aplicável a qualquer assunto e a poesia impregna-se de espírito
retórico, ou seja, a idéia de tópos muda, daí depreende-se que:
A retórica perdeu, destarte, seu sentido primordial, sua razão de ser.
Por outro lado, penetrou em todos os gêneros literários. Seu sistema
engenhosamente edificado, tornou-se o denominador comum, a teoria e o
acervo das formas na literatura. Eis o fato mais rico em conseqüências de
toda a história da antiga retórica. Assumem, assim, os topoi uma nova
função: transformam-se em clichês de emprego universal na literatura e
espalham-se por todos os terrenos da vida literária
14
.
O deserto, lugar de encontros, lugar do nascemorrenasce
15
: nascer para o
cristianismo e para a vida intelectual/morrer para o mundo; nascer de um novo
14
Ver E. R. Curtius, Literatura Européia e Idade Média Latina, p. 109.
15
Ver F. E. Teixeira, O Terceiro Olho, que usa a expressão-título haroldiana para discutir o experimental
no cinema brasileiro.
36
mundo/construir as bases desse novo sobre as cinzas do passado. Em penitência no
deserto, Jerônimo progride em seus estudos reproduzindo performances que se
espelham e muito em pinturas, tais como: São Jerônimo Penitente (1630) de Georges de
La Tour; O Sonho de São Jerônimo (1616) de Orazio Borgianni; São Jerônimo (1630)
de Jacques Blanchard; São Jerônimo no Deserto (1570) de Tiziano Vecellio dito
Ticiano; São Jerônimo em Penitência de Jacopo Bellini (plano com a cruz de galhos
secos); São Jerônimo no Deserto de Lorenzo Lotto; e claro, São Jerônimo de
Caravaggio e São Jerônimo no seu Estúdio de Albrecht Dürer.
Com o intuito de explorar e traduzir a literatura dos monges do deserto para a
música da luz, encontramos nas séries de colagens sobre pinturas, duas tendências:
dentro da vasta iconografia trabalhada por Bressane, os retratos expressam Jerônimo
recluso em seu gabinete ou penitente no deserto, sempre na companhia da caveira e do
leão, signos não por acaso mostrados em primeiríssimo plano. Os tableaux transcriados
apresentam a trajetória intelectual e mítica do tradutor da Bíblia e uma reprodução em
cascata dessa tradição iconográfica da imagem de Jerônimo em pintura.
Caravaggio é de grande força: Jerônimo está sentado no gabinete, esmerando-se
para traduzir e criar a versão da Bíblia latina que se convencionou chamar Vulgata.
Contra ele, uma caveira à esquerda; por trás desta, uma luminosidade intensa. O crânio
é banhado por uma luz muito própria e específica no que pretende mostrar: evoca uma
dimensão literária que nos remete, por exemplo, a Shakespeare, incorporado em alguns
dos filmes de Bressane através das versões de Orson Welles, no sentido de uma
efemeridade da existência, dos dramas próprios ao existir, do trágico. Apesar do corpo
depauperado e supliciado, o santo encontra energias para seguir em seu trabalho de
corrigir a Vulgata. O estudioso combate o tempo para criar a obra matricial do
cristianismo e da cultura ocidental.
A caveira reflete o modo como Caravaggio explora a luz da pintura. E o quanto
Bressane se recria nessa percepção do pintor. Ao apresentar a obstinação do tradutor
com o esqueleto quase à mostra, revela-nos, também, uma intensidade dramática
proveniente de uma luz que parece advir da morte. São Jerônimo compõe um signo
dessa concentração de forças vitais: o combatente no deserto “mastigando as sementes
amargas que dão os frutos doces”. O santo-tradutor, monge obstinado, errante pelo
deserto, mostra-se como figura do pensamento em movimento, do pensador-andarilho
O Nascimento de Vênus
Sandro Botticelli
37
que remete imediatamente a Zaratustra, Nietzsche e Deleuze: Jerônimo, tradutor-
andarilho que “limou os dentes” para pronunciar o hebraico
16
.
O envolvimento de Bressane com signos do período medieval leva também às
imagens de Sermões. Jerônimo era um dos deuses do padre barroco. No filme, a
participação de Haroldo de Campos é catalisadora de processos criativos. O poeta das
Galáxias contribui com sugestões que o cineasta vai transformar em imagem, como a
“paronomásia etimológica (parequese) representada pela seqüência léxica Vieira /
Venera / Vênus”, conjunção que projeta
no nome do pregador luso-brasileiro, pela via da concha de peregrino em
forma de pente de Vênus ou da concha em que Afrodite exsurge do mar, o
próprio nome da deusa do amor [...] A Vênus nascendo das águas, numa
concha (vieira, venera) boticelliana. A Vênus de Velázques, em repouso,
esplendidamente nua. O detalhe arquitetural dessas mesmas conchas, ornato
de gosto barroco. Através desse encadeamento imagético, que se completa
com o motivo contrastante da “caveira”, o tema da beleza (vida) e o tema do
luto cadaveroso (morte) são presentificados por Bressane
17
.
A constelação barroca entra em cena.
Seqüência de abertura, início feito com o fim.
Plano longo com profundidade de campo e enquadramento fixo da vastidão de
água, a câmera registra a tomada no que parece ser o convés de uma embarcação, seu
movimento acompanha o balanço do mar. Inserção de dois planos de outro filme:
Descoberta do Brasil, de Humberto Mauro. O primeiro plano mostra uma caravela; o
segundo, a imagem de um bebê e, com ele, o tema do nascedouro, da vida, da natureza.
Na seqüência, tomada de um interior barroco, provavelmente uma igreja. A primeira
coisa mostrada é um ornamento da parede: uma concha. Em panorâmica a câmera
percorre o espaço na vertical movendo-se até enquadrar a imagem da modelo nua na
companhia de um anjo: formam o quadro de Velásquez, A Vênus no Espelho.
Mais do que a mera apresentação de um tableau vivant, Bressane constrói com
um plano que virá mais adiante, o do quadro de Boticelli, a parequese, paronomásia
etimológica que é a figura de linguagem vieiriana sugerida e comentada por Haroldo de
Campos: “Vieira venera Vênus”.
16
Paráfrase de VIEIRA, Pe. Antônio. Sermão do Espírito. Obras Completas do Padre Antônio Vieira:
Sermões, 5v., p. 419.
17
H. de Campos, Vieira/Venera/Vênus, em B. Vorobow; C. Adriano, (orgs.). Júlio Bressane:
Cinepoética, p. 28-29.
38
Plano de um pôr do sol, plano de uma Igreja com escrituras passando como
sombras entre ela e a câmera. Pintura de Boticelli, O Nascimento de Vênus, com a
jovem Vênus nua de braços abertos na frente da câmera e de costas para o mar ao fundo.
Inserção de plano de Cidadão Kane (1941), quando Welles pronuncia “Antônio Vieira”
no lugar do célebre “rosebud”, a voz é de um Othon Bastos impecável em sua atuação
nesse trecho como no restante do filme. Com uma criança no lugar de uma jovem
mulher, o plano com a Vênus oferece um arquétipo literário, ou seja, se assim o
quisermos, um renascer:
A “mãe” expressa o elemento do inconsciente eterno e imortal. A
“criança” simboliza o princípio do despertar da consciência individual a
partir das forças do inconsciente coletivo (mas também a ligação com a
indiferenciação inconsciente primitiva e a “antecipação” da morte do novo
nascimento). A “sombra” está à soleira da consciência e é a parte
inconsciente da personalidade, podendo se apresentar como o duplo (sósia)
demoníaco
18
.
Plano longo, Vieira deitado no leito de morte: “Tirei os meus borrões da
sepultura, mas sem a voz que os animava, ainda que ressuscitados, são cadáveres. A
mim não faz medo o pó que eu hei de ser, faz-me medo o que há de ser o pó. Não temo
na morte a morte, temo a imortalidade”. Faz medo o que há de ser o silêncio. Vieira
tenta se levantar seguidas vezes. O filme começa pelo silêncio que não é silêncio. Vazio
que não é vazio. Fim que não é fim, como ilustra o plano seguinte por meio da
participação de Haroldo de Campos recitando um trecho de Galáxias com
acompanhamento da cítara de Alberto Marsicano. O plano faz recurso à mise en abîme
que significa recorrer à inserção de uma narrativa dentro da outra, mas no caso aqui,
temos uma imagem dentro da outra, à maneira dos brasões medievais que seria o
primeiro significado da construção em abismo
19
.
Destaca-se a força de paisagens tipicamente barrocas que se constituem: no
interior de Igrejas; na já citada apresentação de Haroldo de Campos e Alberto
Marsicano em mise en abîme com um jogo de espelhos; na participação de Caetano
Veloso que encarna Gregório de Matos; e no apuro com signos da pintura expressos,
por exemplo, através da imagem da Vênus na concha. Convergência na tradução de uma
figura de estilo, entre imagem em movimento e textura pictórica para materializar o
trocadilho que se dobra e desdobra numa imagem do barroco. Dobra barroca que é esse
18
E. Meletinski, Arquétipos Literários, p. 21-22.
19
J. Aumont; M. Marie, Construção em Abismo, Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, p. 60.
39
eterno nascer e morrer do cinema brasileiro ou talvez, mais ainda, da figura digamos
assim, proteiforme, do próprio cineasta: o silêncio que não é um fim; morte que não é
morte. Mas tudo isso, vem ajudar a traçar um mapeamento de signos que ajudam a
trazer para a tela a força da reverberação a que Bressane quer aludir ao transcriar o
signo Vieira: sua voz e corpo repercutidos na literatura de língua portuguesa e na cultura
brasileira. Haroldo de Campos, ele próprio, constitui um signo barroco, que em seus
poemas perseguia a beleza, a vibração e a vertigem do estilo.
Em Vieira, a própria idéia de estilo não era tão clara nem delimitada como hoje
supostamente seria, os saberes não eram separados como as especialidades que marcam
o conhecimento moderno
20
. Fazendo uma apropriação de um texto de Ernst Robert
Curtius, podemos apontar em Sermões a simbiose entre retórica, pintura e música, ut
picturas poeiesis, comum à época, que o cineasta mira para sugerir a linguagem e o
estilo barroco do padre, em que aquelas linguagens estavam a serviço de uma
inventividade:
A retórica não marcou apenas a tradição e a produção literária. No
Quattrocento florentino, L. B. Alberti aconselhou os pintores a
familiarizarem-se “com os poetas e retóricos”, porque estes podiam inspirá-
los para a invenção (inventio) e criação de temas pictóricos. A isso
corresponde o fato de ter sido Policiano o erudito conselheiro de Botticelli.
Seu Nascimento da Vênus e sua Primavera, como demonstrou A. Warburg,
só podem ser interpretados iconograficamente pelas alusões a autores antigos,
que lhe foram sugeridas através da poesia e da erudição
21
.
Beleza barroca a que Bressane remete com os quadros A Vênus no Espelho e O
Nascimento de Vênus. Se Velásquez traz um renascer, Boticelli mostra a Vênus na
concha, com o sopro do vento Zéfiro e a companhia de uma das Graças que vem cobrir
a deusa com um manto. As três Graças serão o signo transcriado em Filme de Amor
(2003), longa-metragem que explora a esmo (entre outras linguagens) a pintura. A
delicadeza boticelliana desses corpos e seu erotismo encontram-se com a vibração
barroca do padre em pé, vestido em trajes vermelhos, que remetem ao São Jerônimo de
Zurbarán. Vieira está recitando sermões em que pesa uma preocupação com a
linguagem poética, com o refinamento e a sensibilidade do verso, em suma: com a
palavra.
20
É o próprio Bressane quem chama a atenção para isso, ver Alguns, p. 48-49.
21
E. R. Curtius, op. cit., p. 118.
40
A iconografia em Sermões persegue ainda a luz de outros pintores célebres, além
de Boticelli. No gestual do padre, após a seqüência do julgamento nos tribunais da
Inquisição, Vieira está deitado do mesmo modo que a figura em O Sonho de Jacó do
espanhol José de Ribera. Num outro momento, após a seqüência da morte do Rei, após
Othon Bastos aparecer sob o signo de três, a câmera registra o mar. Depois das
incorporações de planos com a imagem de Lampião, temos a performance do padre no
púlpito: “É tanta a força da divina palavra que apesar da agudeza, nasce dos espinhos, e
apesar da dureza, nasce das pedras...”. O plano seguinte traz na banda sonora “In
Paradisum” de Gabriel Fauré e imagens de um céu que lembra muito, seguindo sugestão
do próprio Bressane, Vista de Delft de Johannes Vermeer.
Luz da pintura que está em Brás Cubas muito mais na textura do filme do que na
incorporação dos tableaux. Ou ainda, na desrazão que acomete o protagonista levando o
filme “do figurativo ao abstrato”, como diria Bressane
22
; do rigor psicológico com que
disseca o personagem ao plano do necrofone e aos capítulos “mudos”, melhor dizendo,
visuais do original machadiano.
Na seqüência do velório de Eulália, num dos planos, temos Sabina, interpretada
por Cristina Pereira, com o marido, Cotrim (Guaracy Rodrigues), em frente ao pai da
recém-falecida. O enquadramento abre e a câmera recua até encontrar o protagonista em
pé, olha um quadro na parede, do qual a câmera vai se aproximar aos poucos. Tem
início música no áudio. Brás vê um tableau, na verdade, presencia a performance dos
personagens do quadro, ele assiste a cena com as dançarinas ali no meio do velório. No
plano seguinte, Lobo Neves fala com Brás que, assim como nós, nada ouve, ainda
embasbacado com a cena que somente ele vê. No esforço de Bressane para não ser
devorado por Machado de Assis, a seqüência traduz dois trechos em imagem: o velório
de Nhá-loló e a tal gravura turca que aparece em “Na Câmara”, quando Brás ainda
almeja ser ministro, mas veremos no romance que depois ele vai almejar ser califa...
O tom dessa inserção pictórica em Brás Cubas traz à cena o viés antropofágico,
na aproximação com a ironia machadiana, mas também com o que havia de absurdo e
delirante no cotidiano e na cultura brasileira. Formação de um país com “estrutura torta”
que, à sua maneira, o padre Vieira também ironiza e critica.
Na concha, Vênus está em pé e diante do mar. Signo da literatura de língua
portuguesa, o mar está para ela como o sertão para a literatura brasileira. Mar, sertão e
22
Alguns, p. 58.
41
claro, o céu, com as luzes de Rubens e Vermeer para simbolizar os contrastes entre
ambientes fechados e abertos, respectivamente: as internas na corte portuguesa, o
gabinete do padre, a biblioteca e o púlpito versus o céu, o mar e o encontro com a
natureza, verdadeira obsessão do cineasta. A imagem do mar está sempre mudando à
proporção que adentramos a filmografia do cineasta. A meu ver, bem distante de uma
idéia de utopia como reiteradamente vemos a respeito do Cinema Novo
23
. No cinema de
Bressane, o mar se libertou da utopia, da nação, da formação e foi procurar outros
oceanos...
Vertigem barroca com a profundidade de campo das escadas em espiral. O fim
também vai ser um início-fim, com um Vieira envelhecido. Num plano, despede-se de
José, vemos o diretor enfatizar a geometria do plano com o enquadramento inclinado,
de uma câmera advinda das experimentações do período com o “outro talho crítico”.
Mas se há uma outra forma de ver a enunciação, estaríamos aí diante de um
“revirar as perspectivas” sobre o padre?
Corta. Plano aproximado de Nietzsche. O filósofo responde indignado à carta de
um anti-semita e os mal-entendidos deste com o personagem conceitual do Zaratustra.
Melencolia I (1514) de Albrecht Dürer está na profundidade de campo.
O jogo vai chegando a um impasse. Primeiro plano, close de Julia Fino,
personagem interpretada por Mariana Ximenes, o enquadramento se abre com um lento
travelling da câmera para trás, e mostra a personagem de corpo inteiro, para podermos
acompanhar a ação: Julia espiona os escritos de Nietzsche.
Na profundidade de campo o quadro Melencolia I fica mais visível do que no
plano em que o filósofo critica os anti-semitas. Aqui, ele discursa em off, tem início a
seqüência “Estar Fora de Si”, que termina com o protagonista proferindo a fórmula do
amor fati. Depois de “entrarmos” no museu egípcio, vemos uma estátua de mulher, uma
rainha? Cleópatra? Passo. Alguns planos à diante, o enquadramento mostra a
escrivaninha vazia e continuamos a ver o quadro na parede, ainda distante.
Melencolia I está torto na parede e gira lentamente no plano em cujo
enquadramento tudo gira. No momento da resposta aos anti-semitas também estava
torto, mas por causa da geometria do plano. Nos dois planos seguintes, está direito. O
quadro torto compõe o estado de espírito do personagem: a embriaguez e a euforia de
23
CF. I. Xavier, Sertão-Mar.
42
Nietzsche, mas também a perspectivação que converge pintura, música e literatura para
sua própria crítica dos valores, sua própria filosofia.
O gestual vem de uma foto de Nietzsche no primeiro desses planos em que o
enquadramento é realizado com a câmera girando num movimento lateral em torno do
próprio eixo
24
. Preto-e-branco, plano longo, enquadramento no Melencolia I de Dürer, a
tomada percorre o quarto, e nos mostra Nietzsche escrevendo, desta vez, sem voz off.
No fim do enquadramento, volta ao Dürer, para aí também finalizar a música: “o
Crucificado”, dirá o protagonista como uma assinatura. O Dürer dá ritmo à transcriação
do estilo Nietzsche. No uso de planos longos, com os travellings lentos e delicados
repousa a tentativa de transcriar uma figura de retórica, o aforismo que o filósofo tanto
apreciava.
O aforismo entendido como um “corpo de preceitos e formas sentenciosas”,
expressão concisa de um princípio ou verdade geralmente aceita, transmitida sob a
forma de máxima, encontra seu equivalente no recurso a planos longos condensados em
torno de uma idéia, mas numa fuga permanente de um centro ordenador, para explorar
situações: o passeio solitário do protagonista através de museus e cafeterias; externas
que mostram o encanto provocado por uma arquitetura não totalmente contaminada pelo
moderno
25
.
O olhar acaba se voltando também para a alegoria, figura constante nos debates
sobre crise da cultura moderna. Do ponto de vista da retórica, grosso modo, a alegoria
constitui metáfora que afirma b para dizer a. João Adolfo Hansen enumera tipos de
alegoria: clara ou transparente (sem esforço para quem interpreta); dos poetas; dos
teólogos; perfeita (cujo significado é obscuro, hermético, enigmático); imperfeita
(mescla sentido próprio e figurado); incoerente; sem semelhança (“arbitrária, sem termo
de comparação com o sentido próprio”) etc.
Em seu estudo sobre alegoria, dentre outras coisas, Hansen oferece-nos ainda
uma breve interpretação do Melencolia I:
Alegoria de alegorias astrológicas, cabalísticas e místicas, a gravura
figura o humor negro daquele que, dotado para o cálculo geométrico, pensa
por imagens espaciais e não por abstrações filosóficas e, assim, permanece
24
A imagem pertence ao Bettman Arckive e está reproduzida em F. Nietzsche, Obras Incompletas, p.
XXIII.
25
Ver Jerusa Pires Ferreira, O Útil e o Agradável: preceito em “romance”de cordel, Comunicação e
Sociedade, nº 6, 137-145. Ver também Aphorism. (2010). Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference
Suite. Chicago: Encyclopædia Britannica. A idéia dos planos longos como tradução do aforismo e a de
uma exploração de situações veio através de um texto inédito de Flávio Reis.
43
aquém da contemplação superior. O melancólico move-se na esfera da
“imaginação” ou das quantidades espaciais, que é forma primeira do engenho
humano, conforme os renascentistas. Desta maneira, também é alegórico o
número I do título Melencolia I
26
.
São dois temas que convergem para autores como Walter Benjamin.
Reverberação que nos transporta a outro tema caro, o do romantismo alemão, no
entanto, aqui, o foco será dado à idéia de alegoria que de algum modo povoa a
filmografia de Bressane. Para Benjamin, trata-se de um saber que não é imagético no
sentido da comunicação; é diverso daquele que preza a imediatez das notícias que se
destinam a comunicar uma informação. As imagens alegóricas são da ordem do mítico,
do provérbio popular e sua carga simbólica. Possuem a força de uma tradição a ser
transmitida, muitas das vezes, no leito de morte.
Benjamin percebeu a necessidade de discutir o declínio da aura, entendida como
o momento que eternizava uma obra enquanto objeto “original”, cujas cópias se
tornariam perfeitamente distinguíveis dele. Com a revolução técnica de que o cinema
faz parte (a modernidade), as representações da obra passam a se dar exclusivamente
através de suas cópias, ou seja, a obra de arte é realizada para fruição massiva de suas
cópias, todas equivalentes ao modelo, ao “original”, ao negativo
27
. Há o envolvimento
da técnica na reprodutibilidade e ao mesmo tempo um fascínio que passa a exercer
sobre as massas, de um tipo que nada tem de social. Fascínio proporcionado pelo
espetáculo da guerra que trouxe consigo um derramamento de sangue e barbárie de tal
nível que os homens, ao retornar da Primeira Guerra Mundial, não conseguiam partilhar
ou relatar uma experiência, tamanho o horror presenciado. Para utilizar uma expressão
corrente sobre o cinema e a literatura dos anos de 1960, o homem moderno é o homem
da incomunicabilidade:
Aqueles que escaparam das trincheiras voltaram mudos e sem
experiências a compartilhar, nem histórias a contar. A Primeira Guerra
manifesta, com efeito, a sujeição do indivíduo às forças impessoais e todo-
poderosas da técnica, que só faz crescer e transforma cada vez mais nossas
26
J. A. Hansen, Alegoria: Construção e Interpretação da Metáfora, p. 22. Ver também I. Xavier, A
Alegoria Histórica, em F. P. Ramos (org.), Teoria Contemporânea do Cinema, vol. 1, p. 338-378.
Curioso notar que algumas das interpretações dos dois autores são bem parecidas, imagino que isto ocorra
porque ambos tomam como referência os escritos de Jean Pépin, sobre o tema. Há que se ressaltar: Xavier
volta-se para as aplicabilidades do conceito no âmbito dos estudos de cinema, incluindo exemplos.
27
A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, In: W. Benjamin, Obras Escolhidas v. 1.
44
vidas de maneira tão total e tão rápida que não conseguimos assimilar essas
mudanças pela palavra
28
.
Mas essa constatação não ganha ares de ressentimento ou de nostalgia por uma
época que já se passou. Ao contrário, Benjamin está disposto a pagar o preço por isso,
como o Angelus Novus de Klee, fascinado e ao mesmo tempo atordoado por presenciar
tamanha experiência, tamanho terror: “Porque nunca houve experiências mais
radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a
experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela fome, a experiência
moral pelos governantes”
29
.
Em seus ensaios, Benjamin teoriza sobre um homem sem experiência, sem
memória, incapaz de exprimir uma Erfahrung, a experiência de ordem coletiva.
Praticamente, extingue-se uma forma de narrar tradicional em contraposição a uma
outra que valoriza a Erlebnis, vivência ou experiência individual, muito influenciada e
representada pelas narrativas do romance moderno, de que Marcel Proust, Franz Kafka
e Bertolt Brecht despontam como autores dos mais exemplares. São os indícios da
psicanálise e de uma capacidade de rememorar voltada para a solidão do indivíduo
moderno, daquele mesmo que se perde anônimo e sozinho nas multidões. O homem
moderno é visto como alguém ensimesmado, com ele a narrativa antes coletiva, passa a
um registro fragmentário, do “si”, mas ainda manteria seu caráter alegórico, compondo
através de uma experiência individual ainda a possibilidade de uma troca entre um
narrador e um ouvinte. E aqui, cabe reter: a mediação feita pela Erfahrung ocorria
através de parábolas, provérbios e contos de fadas, sempre com uma “moral da história”
a transmitir, um sentido teleológico
30
. Com a Erlebnis, o homem moderno a faz –
porque a mediação requer um sentido a ser construído, completado – mas numa chave
que é a da vida do indivíduo burguês, a perplexidade e a falta de sentido diante da
urbe
31
.
Em suma, nos termos benjaminianos, o desaparecimento dessa noção de aura e a
mudança de status da experiência afetam diretamente a idéia de alegoria, mas ainda não
colocam em xeque a mediação entre a alegoria e seu receptor, cabal para uma
28
J. M. Gagnebin, História e Narração em Walter Benjamin, p. 59. Michel Marie comenta que Richard,
protagonista de O Desprezo, romance de Alberto Moravia adaptado por Godard, é o primeiro herói da
“incomunicabilidade”, ver M. Marie, Le mépris: Jean-Luc Godard étude critique, p. 25.
29
Experiência e Pobreza, In: W. Benjamin, op. cit., p. 115.
30
“[A verdadeira narrativa] tem sempre em si [...] uma dimensão utilitária”, Ver W. Benjamin, O
Narrador, In: W. Benjamin, op. cit., p. 200.
31
Idem.
Carvana e Gonçalves em O Anjo
Nasceu
Marta Anderson em
O Rei do Baralho
45
determinada leitura que se faz em termos de cinema brasileiro e do cinema de Júlio
Bressane desde os anos de 1970 quando a alegoria mostra-se como referência nos meios
universitários no Brasil, sendo amplamente utilizada por ensaístas como Ismail
Xavier
32
.
Na bibliografia sobre Júlio Bressane, já foi questionado até que ponto a alegoria
benjaminiana, dentre outras variantes, serve para discutir a filmografia do cineasta
carioca, talvez caiba indagar o lugar que ocupa, a meu ver, sempre uma dimensão a
considerar, mas não a central. No entanto, a alegoria se apresenta ainda como uma
dimensão estranhamente fecunda.
O cinema de Bressane é de uma ordem da transculturalidade, em que a cultura é
transcriada como movimento e não mais como linguagem que obedece a uma forma, ela
se entrega a um outro tipo de potência que remete diretamente a uma idéia de ritmo. A
imagem no cinema de Bressane estaria assim, mais para o simulacro do que para a
alegoria. São imagens que não possuem ancoragem, o próprio Ismail Xavier diz isso
33
.
Em O Anjo Nasceu, por exemplo, não temos certeza se estamos no Rio de
Janeiro e mesmo no Brasil, a referência de espaço é incerta, é o vazio lunar. No plano-
sequência final, em que há uma subjetividade da câmera, poderia ser a única
possibilidade de confirmar que “o anjo nasce”. Mas não há anjo nenhum no filme, seria
um devir-anjo da câmera, o nosso, e aí a configuração já seria só o mergulho na
destruição, não haveria aí mais o fascínio que sugere o quadro de Klee e por isso a
ausência dessa figura de redenção?
Um tal mergulho, a meu ver, rompe com a mediação, as imagens se impõem fora
da idéia de uma configuração metafórica, ou alegórica, em suma, da possibilidade da
representação de algo. É a meu ver bem o contrário das afirmações de Ismail Xavier
sobre alegoria, mas, curiosamente, encaixa com outros comentários do autor:
E esta ausência de ação diegética é um fluir do tempo que, sem
preencher a tela de “fatos”, traz efeitos de outra ordem: com esta retenção, o
narrador reafirma sua posição mediadora e repõe o parâmetro básico (o plano
alongado) sem motivação diegética, rompendo com o “e então”, com a
expectativa diante do desfecho e, mais agressivo, impõe os oito minutos de
“comentário”
34
.
32
Ver também I. Xavier, A Alegoria Histórica, em F. P. Ramos (org.), op. cit.
33
Ver I. Xavier, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 216
34
Idem, p. 198.
46
O Anjo Nasceu convida o espectador a mergulhar na criminalidade radical
sugerida por Fernando Mesquita
35
, que em Ismail se torna:
guerra total, sem piedade; é instância de mortes a sangue frio que respondem
a uma disposição para o crime que extravasa a necessidade prática trazida
pela operação de retirada. Santa Maria, o bandido branco, e Urtiga, o bandido
negro, não reivindicam justiça, não proclamam sua crueldade como retaliação
tipo “olho por olho” nos moldes do bandido social de Glauber, não fazem do
passado uma justificação do presente, não projetam um destino social a partir
de sua opção de violência. Descartado o discurso sobre os motivos de sua
“passagem à ação” e de sua radicalidade, qualquer observação deve partir da
textura própria do que fazem, da trajetória visível feita de tarefas urgentes, de
sobrevivência
36
.
Mas a despeito desse mergulho na destruição, no sem sentido, na violência e no
vazio, o autor retém que há uma ressonância alegórica num paralelo entre a jornada dos
astronautas que chegaram à lua e a dos marginais. A matéria da alegoria dos dois
bandidos é pensada a partir do esvair do sangue e conseqüentemente da vida do bandido
branco, Santa Maria, que se ferira ao ultrapassar uma barreira policial, lembrando o
clichê de Paulo Martins. Segundo Ismail: “A matéria da alegoria é a fuga como guerra
total”
37
, a lenta agonia do protagonista sem o arcabouço político de Paulo Martins em
Terra em Transe, mas para caracterizar uma experiência da impotência, do fracasso.
Mas aí, a alegoria da fuga de quem? Impotência e fracasso de quê? Do cinema? De um
tipo de cinema? Do Cinema Novo?
Lembrando que no início do filme se afigura um cartaz com a inscrição
“cinematographo”: “Ou seja, o que o filme encena em sua abertura é um movimento em
direção ao cinema (evocação de seu nascimento) e, no desenrolar, é a própria sucessão
dos estilos, a passagem do clássico ao moderno”
38
. Xavier insere uma nota comentando
o trecho como “retórica da duração” feita por Bressane que se constitui numa forma de
investigar o que Deleuze chamou de imagem-tempo, que acaba ressaltando a idéia de
que Ismail entende Deleuze como um comentador do clássico (imagem-movimento) e
do moderno (imagem-tempo), mas não entra nas questões do filósofo francês, quem o
faz, veremos é Cláudio da Costa.
Curiosamente, os comentários do próprio Xavier parecem constituir uma
percepção de imagem em Bressane que parece ser mais sobre o simulacro do que sobre
35
A Solidão Lunar, Cine-Olho.
36
Idem, p. 196.
37
Idem, p. 197.
38
Idem, p. 201.
47
a alegoria: “Como gesto final, a zoom no asfalto vem selar a experiência de queda no
tempo: na estrutura de O Anjo Nasceu, até mesmo o rigor de uma simetria que emoldura
a narrativa revela ser impossível a circularidade plena; denuncia a separação
irremediável face à origem, configura o tempo como perda”
39
. Eu diria como perda da
ancoragem, que é também um ganho: a imagem como fuga passa a ser um exercício de
liberdade, tanto que não podemos relacionar O Anjo Nasceu com o Angelus Novus de
Klee, por exemplo, armadilha na qual Xavier não cai
40
.
No entanto, a questão é que Ismail não abre mão da alegoria como algo central,
apesar de haver fortes indícios de que ele próprio já desconfia que há algo falho numa
leitura alegórica do cinema de Bressane a ponto de citar aqui e ali um autor como
Deleuze e mesmo de avançar em outras noções como a de simulacro, que aparece de
forma bastante tímida em outro texto
41
.
E para sair do viés benjaminiano, e entrar de vez no texto de Ismail Xavier sobre
alegoria, todo o cinema desenvolvido nessa época, o dito “marginal” ou com o outro
“talho crítico” à que se refere Bressane, é um cinema de uma alegoria que desmonta a
idéia de nação ou da “moral da história”, ou seja, o que seria fundamental para a idéia
de alegoria. O próprio Ismail passa o texto inteiro explicando o conceito e trazendo
exemplos do cinema para no fim tecer o seguinte comentário:
Outros desenvolvimentos [diferentes de Terra em Transe, por
exemplo] incluíram uma abordagem satírica à crise dos valores patriarcais
causada pela modernização acelerada, como em O Bandido da Luz Vermelha
(Rogério Sganzerla, 1968), onde a utilização da colagem ligada ao processo
alegórico surgiu no cinema brasileiro, enfocando a justaposição de
fragmentos emprestados de outros textos. Macunaíma (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969) assumiu uma visão irônica da questão tradicional do “caráter
nacional” que havia preocupado os brasileiros desde o século XIX. O filme
relaciona as aventuras de Macunaíma, a personificação central do filme, ao
debate ideológico sobre a falta de consciência política dos brasileiros no final
dos anos 1960. Finalmente, no mesmo ano de 1969, uma virada
desconstrucionista em relação aos antigos valores nacionais deu origem a
filmes como Matou a Família e Foi ao Cinema (Júlio Bressane, 1969) e
Bang Bang (Andrea Tonacci, 1970), exemplos de uma antiteleologia na qual
a alegoria efetua uma crítica radical da própria narrativa como articulação de
um pensamento finalista
42
.
A alegoria passa a ser a linguagem da crise de uma teleologia, bem como, de
uma idéia de totalidade ou de nação que já aparece com o Cinema Novo. O leitor pode
39
Idem, ibidem.
40
Idem, p. 215, nota 5.
41
Cinema: Revelação e Engano, O Olhar e a Cena.
42
A Alegoria Histórica, em F. P. Ramos (org.), op. cit., p. 377.
48
perceber claramente que ela, a alegoria, vai ser colocada em xeque de forma radical por
diretores como Bressane e Sganzerla. Xavier se lança no texto inteiro para discorrer
sobre alegoria em Benjamin, em Jean Pépin (fonte que talvez explique algumas
interpretações suas que coincidem com as de Hansen, caso da leitura do quadro Saturno
Devorando um Filho, de Goya, que figura nos dois textos como “Alegoria transparente:
Saturno (o tempo) devora o filho (o homem)”
43
).
Xavier aponta para a idéia de uma alegoria que diz algo para aludir a outra coisa,
trazendo exemplos do cinema os mais variados e indicando a idéia de uma mediação
presente nessa interpretação alegórica, bem mais aberta do que a tradicional e nem
sempre expressa ou explícita.
Talvez na leitura de Ismail, no lugar do novo, nos primeiros filmes, o resíduo
figure como possibilidade do novo:
Tal incorporação [dos espaços de inércia] difere da inserção dos
resíduos, do jogo de montagem típico, por exemplo, a O Bandido da Luz
Vermelha. Lá, o fragmento descartável (do ponto de vista da continuidade da
ação) é um flash dentro de uma coleção de imagens que ganha unidade
enquanto representativa de um todo quase sempre aludido pela fala. Em O
Anjo Nasceu, [o elemento residual não] é mero elemento de uma série de
flashes, mantém sua densidade específica como elemento inerte,
“indiferente”, cuja duração suspende o fluxo esperado dos fatos [acentua] a
independência do olhar frente ao desenvolvimento da trama
44
Essa imagem de uma alegoria sem ancoragem é algo totalmente paradoxal se
pensado com relação ao caráter alegórico, que é o de uma troca, mediação entre dois
campos ou dimensões. Em suma, uma ancoragem que em vão o autor tenta enfatizar
num viés da história dos vencidos no sentido benjaminiano. Mediação é algo que
ocorreria entre dois mundos distintos, o que se tem no cinema de Bressane é a
despersonalização desses dois, bem como de tudo o mais. Em O Anjo Nasceu, tem-se
um jogo entre claro e escuro, ou seja, com a luz que se revela como tradução de clichês
do próprio cinema, o “clássico” com a menção e homenagem via “cinematographo” e o
manipular de clichês do Cinema Novo de modo a operar uma reversão.
Em Fernando Mesquita, parece-nos ainda não se trata das reversões. O cinema é
o espaço de uma “total rarefação social”. Bandidos, domésticas, estranguladores, todos
os personagens aí estão em mobilidade perpétua, recusam a inércia como vai estampar o
plano seqüência final de O Anjo Nasceu: “Porque a criminalidade dos personagens
43
Idem, p. 347; J. A. Hansen, Alegoria, p. 55.
44
Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 199.
49
lunares não é simplesmente criminalidade, é criminalidade radical”
45
. Os bandidos
rejeitam qualquer projeto de salvação social, mesmo o anarquismo. “O crime radical é o
crime sem nome [...] é o crime na sua forma pura de significante vazio”
46
.
Com a tradução e a leitura desses primeiros filmes selvagens do diretor, passa-se
a uma reversão, ou um despersonalizar das referências, talvez até mais para ser resposta
ao crime da imagem, do que sua afirmação, em Cláudio da Costa parece haver um duplo
movimento, não mais da alegoria, mas do simulacro.
Na leitura de Cláudio da Costa, a imagem está fora dessa pressuposta mediação,
ela passa a ser auto-reflexividade pura, retomando a idéia de um encontro com as
imagens que não se pode não olhar. Toda a questão aí é de mudança de olhar sobre as
coisas, que deve se estender aos ensaios críticos sobre Bressane. Não é de se jogar fora
o que o teórico escreveu até hoje, a questão é apontar o uso que Ismail Xavier faz da
alegoria, percebendo um jogo de similidades que ela pode ajudar a compreender no
debate sobre a tradução.
O problema é que esse tipo de cinema deixou de se perguntar se ainda é possível
falar em Brasil ou brasileiro como traço distintivo, o simulacro quer a diferença e não a
analogia. Afinal, estamos discutindo imagens que embaralham nossa percepção de
tempo e espaço, sem esquecer que a questão migratória e a diáspora contemporânea dos
expatriados de todo o mundo transformaram mesmo os europeus em algo extra-europeu,
não sei se como o desejava Nietzsche. Talvez, mais como uma caveira do mundo como
se afigura como crítica em Machado.
De algum modo é desse simulacro “do mundo lá fora” que fala O Anjo Nasceu,
mas nos filmes mais calcados, ou melhor, explicitamente voltados para a transcriação de
signos alheios ao cinema, o simulacro parece-nos é de outra ordem, ele já não quer
apagar o mundo, ou ainda o desaparecimento do mundo, ele quer inventá-lo, como um
intervalo.
Em Sermões, a alegoria (ou o simulacro?) da grande caveira do mundo, assim
como em Brás Cubas quer significar uma ausência. A caveira é a sombra da morte que
enfeixa a todos, a perda do contato com a natureza, no sentido de um processo que
implicava numa capacidade de transformação, de transmutação de nós mesmos, dos
heróis, dos artistas, do cinema, do homem comum que se torna herói e se transforma em
outra coisa (Welles e Alfred Hitchcock, por exemplo). No mundo em que a terrível
45
F. Mesquita, A Solidão Lunar, Cine-Olho, p. 71.
46
Idem, p. 72.
50
caveira, o signo da morte, incide sobre Machado, Vieira e claro, o cinema, a arte
moderna, a Universidade, os saberes, eu, você e todo mundo... torna-se ainda mais
urgente, difícil de realizar e ter contato com o drama. Sem resignação ou nostalgia, cabe
ainda realizar arte. Mesmo se há menos arte, não ser indigno do que nos acontece, o
cinema de Bressane move-se sempre no sentido de perguntar o que pode o cinema, o
que pode o drama, a imagem enquanto meio de transformação e de encontro com a
alteridade.
A exemplo da morte dos pais em Miramar, a caveira encarna a sombra do
conhecimento, uma transmutação em Jerônimo. Símbolos como a caveira e o leão
materializam parte dos tormentos do personagem
47
. Intercalam a pregação sobre a
palavra hosana, durante a seqüência do diálogo que é composto por uma transcriação de
carta célebre entre o santo e Damaso
48
, como nos planos em que faz sombra com o
texto. No universo bressaneano, Jerônimo, Vieira e Nietzsche são avatares do trato com
a língua necessários para pensar a escassez, a aridez que se tornou o espaço artístico,
sobretudo, do cinema. Sua reverberação na cultura enquanto figuras na lide com a
palavra é cada vez mais ausente quando se fala em pensar o vazio que se transformou
nosso cotidiano, dessa reverberação se depreendem dobras, como o quer Cláudio da
Costa
49
, eu diria, que as transcriações perseguem imagens (e não metáforas) desse
estado da cultura em que a palavra crise ou fim não se cumpre plenamente, mas como
um digamos “antídoto” à essa paisagem nebulosa.
Agora temos somente cadáveres vivos, caveiras que falam, fazem sexo e são
engolidas pela máquina mercadológica, seja por meio do consumo mais singelo, seja
por uma sofisticada dominação por imagens que não visa mais o corpo, mas o
pensamento; não visa o adestramento e a docilização (Foucault), mas o controle
(Deleuze). Com a multiplicação e a transformação de tudo em imagem, há ainda
fenômenos vislumbrados por grandes teóricos como a desaparição do leitor, que na
minha visão ingênua é muitíssimo diferente de um pressuposto fim do livro. Autores
como Haroldo de Campos e Paul Zumthor afirmaram que o livro perdeu leitores e
público, porque divide espaço não só com a televisão, o rádio e o cinema, mas com a
Internet e aparelhos eletrônicos os mais diversos como o telefone celular e o aparelho de
mp3, mas isto não quer dizer um fim, que é ainda um tema do século XX.
47
Ver Saint Jérôme, op. cit., p. 78.
48
Idem, p. 79-83.
49
Filme de Amor: Quase-cinema; Quase vídeo, Sala Preta, n. 4.
51
Cadáveres falantes nas ruas. Afásicos, não há mais nada a dizer. Vivemos
condenados à difícil tarefa de transfigurar nossa própria afasia (vão esforço deste
ensaio), de transformar a nossa ignorância e selvageria, de transfigurar esse estado de
quase-morte, diante da velocidade visceral do mundo lá fora, mundo das imagens... é
preciso crer que “até por misericórdia” pode haver um intervalo à atividade dessa
máquina voraz que nos torna afásicos.
A pintura de Carpaccio em São Jerônimo nos apresenta a própria morte, a
destruição: com um Jerônimo sem vida, em seu leito, devastado, recebendo as últimas
preces antes do enterro. Bressane explora a pintura para compor a textura do filme. A
cor, plagiada, recriada, transcriada das pinturas, ajuda a dar ritmo à tradução e,
conseqüentemente, a trazer propriedades imagéticas para transcriar Jerônimo. É uma
beleza que Bressane persegue não porque pretenda agradar o espectador (ou parte da
crítica), mas para apontar e explorar algo que falta à imagem: a plasticidade, a luz, no
diálogo intenso com a pintura.
São Jerônimo Penitente (Da Vinci) traz o amarelo das catacumbas e um efeito
de obscurecimento para mostrar o protagonista, ao centro, desferindo golpes com pedra
no peito. À frente, o leão indica um suplício, o monge do deserto, diante de sua gruta,
penitente, esquelético, quase uma caveira. A oposição se dá através do brilho intenso
proveniente da gruta. Carpaccio e o tom da luz em São Jerônimo e o Leão vêm marcar
aquela parte mais apagada que faz lembrar a idéia de retornar aos textos antigos, ou
seja, ao passado. As cores passam para um amarelo mais fechado e forte, um tom mais
obscuro (Da Vinci e, desta vez, Caravaggio).
Corte. Enquadramento dos dois personagens, a preceptora interpretada por
Fernanda Torres e Miramar que está de costas para a câmera. Em filosofia, está mais
para Sade que para o Cândido de Voltaire, num afastamento também da mímesis.
Miramar: meu filme será uma imitação da vida;
Preceptora: Não! Por favor, Miramar! É preciso conhecer melhor a vida a fim
de ignorá-la, evite esse exotismo de bazar, Miramar!
No áudio sons de trovões, de tempestades, trechos de filmes clássicos, imagem
em detalhe de um anel com luz incidindo sobre ele. O áudio é de MacBeth, fixação de
Bressane por Orson Welles (que foi obsessão maior ainda para Rogério Sganzerla).
MacBeth pede uma resposta às bruxas e ouve a profecia de que seu reino só terminará
52
quando o bosque descer em direção ao seu castelo, e que ele só pode ser morto por
alguém não nascido de uma mulher.
Enquadramento fixo. Plano de Miramar e da personagem de Fernanda Torres, os
dois ao fundo com luz incidindo sobre eles, suas sombras atrás, música da luz:
Miramar: Não, não. Você não me compreendeu. Meu filme é vida e amor. O
que move o meu filme é o amor, o ritmo moderado;
Preceptora: Nada moderado é bom. Miramar, a questão toda da vida resume-
se ao prazer: domar o gozo. Miramar, o hedonista perfeito é um santo.
Miramar: Bem, no meu filme, o pecado...
Preceptora: (Interrompendo Miramar) Ah, o pecado. O pecado vale à pena,
Miramar. O pecado vale à pena.
O erotismo vale à pena. A beleza e a alegria valem à pena, “a estranha
delicadeza de um teatro de sombras”
50
tão presente em São Jerônimo, filme que se
constitui como o trabalho, se pudermos chamar assim, da (forma?) música da luz. Ao se
apropriar da plasticidade da pintura, o faz para trazer a força da imagem do deserto,
pensando-o como tipo geográfico que muda radicalmente da noite para o dia. Espaço
dos dramas daqueles monges famintos que encontra seu duplo nos anacoretas do sertão
brasileiro. Nele, as vegetações e rochas mudam de lugar facilmente; irreferencial,
vastidão de areia. Assim é o sertão, terra incógnita, intraduzível, alternância de
díspares... “simulacro crudelíssimo”
51
, o desertão, palco de luz...
Em sua leitura da alegoria no cinema de Bressane, Xavier comenta que a
presença do automóvel em São Jerônimo quer significar
a mediação entre dois tempos, transição sugestiva entre o campo milenar de
peregrinação, vida ascética, onde se move o santo, e o sertão brasileiro, onde
se move a equipe. Tal presença – “documentarizante” do próprio trabalho do
cineasta – sublinha o lugar da enunciação e afirma a condição particular do
semi-árido brasileiro que não está lá apenas para significar “deserto”, mas
para atestar um encontro entre o cinema e um lugar geográfico
52
.
Mais que o lugar geográfico, é a natureza, é o “que não há mais” (se é que
houve), a meu ver, está mais para o simulacro, em vez da mediação que permite uma
leitura metaforizante. O próprio São Jerônimo ressaltará que no hebraico, ao contrário
da metaforização grega, a “verdade [...] não está destinada a todos os homens” coberta
sobre véus dos aforismos, parábolas e enigmas.
50
C. da Costa, Cinema Brasileiro, p. 128.
51
E. da Cunha, Os Sertões, p. 165.
52
Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 14
53
A questão aí passa a ser o intercambiar dessa imagem que confunde e anula
qualquer possibilidade de ancoragem no real, no mundo. A imagem do deserto (que vira
um neologismo audiovisual, o desertão) é de grande força para pensar a literatura e a
tradição de cineastas que lidou com o signo sertão no cinema. Mais ainda, para atestar o
quanto Bressane faz uma leitura dessa tradição literária para considerá-la o manancial
de formas não exploradas pelo Cinema Novo – tradicionalmente lido como o “Grande
Pai” do cineasta carioca – fora de uma percepção metaforizante e alegórica que o
próprio Cinema Novo vai implodir com o Pátio de Glauber Rocha
53
.
Concordo com Xavier, esses encontros renovam o olhar. Em minha leitura, no
caso de São Jerônimo, isto se dá porque o ascetismo aí é transfiguração daqueles
homens com mínimos recursos vitais, para além da experiência mística, mas como uma
experiência do corpo, de si, que leva a pensar paralelos com a própria trajetória poética
do cineasta (mínima técnica em cinema? Transfiguração de si?). Discordo da eterna
filiação, como divirjo da visão do ensaísta sobre os primeiros personagens,
principalmente de O Anjo Nasceu, que entende como ressentidos: é o mesmo que
atribuir nostalgia à leitura que Bressane faz de temas do passado, seja do Rio (Miramar,
O Rei do Baralho), seja do cinema (Welles, Mário Peixoto, o cinema mudo etc.). É
preciso ler Bressane como um “cineasta contra o Estado”, fora dos ressentimentos, dos
“favelismos” e “jaguncismos”, ou seja, desses temas muito marcados como sendo “da
representação”, hierarquizados dentro de categorias que só chamam a atenção para
idéias prontas
54
.
No mundo de Bressane, temos uma cultura das bordas onde, para mim, não há
mais aquelas desgastadas dicotomias (sujeito/objeto, inconsciente/consciente,
popular/erudito, local/global etc.). Cultura que não se inscreve numa precariedade ou
numa marginalidade. É provinciano também cair na balela sociológica e falar em
brasilianização do mundo, de exportação do nosso “jeito de lidar com a norma”. Aliás,
tampouco há a idéia de uma universalização da cultura brasileira como podemos ler
53
Sobre O Pátio como primeiro longa que implode com a idéia de forma, ver análise em C. da Costa,
Cinema Brasileiro. Nesse ensaio, o autor utiliza a expressão de uma “impossibilidade de formalização da
imagem”.
54
Quando falo em “cineasta contra o Estado” estou parafraseando título clássico de Pierre Clastres, La
Societé contre l’état. Com todo respeito ao crítico Fernão Ramos que apesar de ter redigido um verbete
interessantíssimo consagrado a Júlio Bressane em Enciclopédia do Cinema Brasileiro, traz expressões
questionáveis como “frases feitas” e “frases de efeito” utilizadas nos personagens de Bressane, são
expressões populares, provérbios e, em alguns casos, até textos de autores como Oswald de Andrade,
como o mostrou F. E. Teixeira, em O Corpo Caleidoscópico, O Cineasta Celerado, p. 127 e 141, por
exemplo.
54
numa crítica para a imprensa escrita por Inácio Araújo sobre Dias de Nietzsche em
Turim e que quase nos convence:
Desde os anos 90, os filmes de Julio Bressane deixaram de se
preocupar quase exclusivamente com o Brasil e sua cultura.
Era assim em Sermões ou em São Jerônimo, assim é em Dias de
Nietzsche em Turim. Essa tendência não designa uma nova fase, até porque o
que sempre interessou a Bressane no Brasil é o que podemos ter de universal,
não o que eventualmente nos particulariza [...]
São idéias presentes em mais ou menos todo o cinema de Bressane,
que ajudam a compreender, no mais, sua oposição ao cinema novo, corrente
que decorre precisamente de idéias como nação, contemporaneidade e
urgência
55
.
Parece-nos que há outro processo, mais nefasto ao qual Bressane responde sem
ressentimentos, sem lamentos e com extrema elegância, sempre no sentido de inserir o
corpo no cinema, o corpo na linguagem e não o contrário. Num momento em que o
cinema vai ficando cada vez mais devastado, Bressane convida à mudança de olhar: “A
personagem principal do filme é o corpo. A câmera é o corpo, o corpo é que rompe com
o filme. Ele surge de dentro do filme e o filme surge de dentro dele. A câmera e toda a
cenografia são prolongamentos e reflexos desse corpo. E esse corpo está por todos os
lugares”
56
.
Em outro momento, Bressane fala do tema como
um tabu [...] Na nossa cultura, você aprende a dar um laço na sua gravata, a
usar um preservativo (às vezes), a cortar um bife. Mas a sua fisiologia do
amor, seus órgãos, seu desejo, o seu corpo é um assunto tabu. Não faz parte
da nossa cultura. Para qualquer um de nós, inclusive para os atores, foi difícil
compreender, representar, vivenciar e traduzir esses tabus em gestos”
57
.
Retendo essa idéia de uma relação entre a câmera e o corpo, ao mostrar o
bastidor e desnaturalizar a cena, como o quer Ismail Xavier, Bressane apresentava, nos
termos de Noel Burch, uma das “estruturas de agressão”, mas isso muda: “Tal como em
Limite [...], Bressane é livre na angulação e nos movimentos, criando, por outro lado,
certos motivos recorrentes: é nítida a memória dos travellings que acompanham os pés
55
Faltou acrescentar utopia e por conseguinte a idéia de alegoria. Ver Inácio Araújo, Obra é Manifesto
pela Universalidade, Folha de São Paulo, 22 out. 2001, Ilustrada, p. E4.
56
Ver FILME DE AMOR: uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, 2004, mimeografado, p. 4.
57
Idem, p. 5.
A Primavera
Botticelli
55
nas escadas, a câmera ao rés do chão, como também a dos longos planos do mar e das
formações rochosas”
58
.
As estruturas de agressão são exploradas tanto quanto o recurso às imagens das
vanguardas artísticas da primeira metade do século XX, como o quadro dividido ao
meio em Sermões que nos transporta diretamente ao cinema música da luz do Napoleão
de Abel Gance. O quadro dividido ao meio também foi utilizado, por exemplo, por
outros vanguardistas como Hans Richter e Alvin Knecite. A espiral também está em
cineastas como Hitchcock, Hans Richter e em Duchamp (Vormittagsspuk, 1928 e
Anémic Cinéma). Bressane realiza um trabalho de garimpo, oferece verdadeiras pedras
preciosas ao espectador, nem que seja no olho, verdadeira investigação do cinema
naquilo que permite ultrapassar seus próprios limites sendo ainda cinema como
desponta da análise de Cláudio da Costa num artigo sobre Filme de Amor
59
:
Os cineastas Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, ainda que
mantendo-se no interior do território “cinema”, ultrapassavam seus limites.
Essa experiência cinematográfica é que deveria ser chamada de quase-
cinema. Como dizia Kaprow em relação à pintura, esses cineastas traziam o
espectador para dentro da tela, tornando indiscerníveis o mundo do artista e o
mundo do espectador, cada um invadindo o território do outro. Esse cinema
já não é cinema, mas ainda não é outra coisa, como uma instalação [...] Esse
cinema já não mais se pergunta o que é o cinema, pois ultrapassa o limite do
cinema sendo, paradoxalmente, ainda cinema
60
.
Filme de Amor é tentativa de transcriar o mito das três Graças para o cinema.
Bressane lê o signo intraduzível numa interface com o gênero pornográfico na pintura,
nas artes plásticas, na literatura, na fotografia e no cinema. Na leitura de Cláudio da
Costa, há ainda a interface com o vídeo que já despontava de sua análise do díptico
videográfico sobre as Galáxias
61
. Sua leitura a propósito de Filme de Amor, poderia ser
considerada do ponto de vista da transcriação, mesmo se o termo “tradução
intersemiótica” é mencionado uma única vez, como atividade de tentativa, realização de
um filme que não se sabe “aonde vai se chegar”, no seu comentário do sentido de
mostrar o bastidor.
O cineasta visa a percepção desse gestual que evoca os deslocamentos, a
reverberação e a delicadeza do erotismo envolvendo as Cárites que são Tália, Abigail e
58
Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 10
59
Ver Filme de Amor: Quase-Cinema; Quase Vídeo, em Sala Preta, n. 4.
60
Idem, p. 33.
61
Galáxias: uma Poética do Arquivo em Constelações Ressonantes, em E. Hambúrguer; G. Souza; L.
Mendonça; T. Amancio, (orgs.), Estudos de Cinema Socine.
56
Eufrosina, que representam a beleza, o amor e o prazer
62
. A preocupação com a
expressividade dos corpos nos tableaux que exploram os gestos das três Graças
evocando A Primavera de Boticelli e pinturas de Balthus (1908-2001)
63
.
Em Filme de Amor, os primeiros tableaux são ensaios e demarcam o início do
intervalo. Nos três primeiros, há a gestualidade presente nas três Graças a partir do
fragmento de uma escultura grega antiga (cerca de 323-146 a. C.) e da pintura Três
Graças de Raphael. O quarto ensaio remete, por exemplo, à pintura de Rubens com a
câmera movendo-se em travelling na direção dos personagens, talvez com um steady-
cam que dá uma sensação de câmera flutuando; o quinto mostra apenas as pernas deles.
Veremos a escultura de Antônio Canova e A Primavera, adiante em outro momento.
O fragmento e o Raphael indicam o início do que Bressane reiteradamente em
suas entrevistas chama de intervalo. Matilda, Hilda e Gaspar vão começar a ser
“apresentados” ao espectador deste plano em diante, assim como a trama do filme: o
fim de semana passado no abismo.
Plano médio, abajur ao centro, no lugar das lâmpadas que várias vezes Bressane
coloca em quadro, para dar um tom estourado da fotografia em alguns dos planos. Tem
início o jogo: os três sentados na mesa, consomem drogas, bebidas etc. Destaque para o
gestual de Matilda, sentada com as pernas abertas mesmo usando saia. Matilda é uma
personagem mundana em contraposição a Hilda que é culta e expressa-se através de
algo mais parecido a uma fala retórica. Temos em seguida um dos planos que preparam
o que remeterá a Bataille e sua História do Olho. Plano em preto-e-branco, o
enquadramento em travelling (imagino que aqui também tenham usado um steady-cam)
para a frente num corredor, Hilda enche um prato com leite e a câmera se detém diante
do objeto cheio com o líquido branco.
62
O diretor comenta em FILME DE AMOR: uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, jornal do
lançamento do filme. Ver também R. Guimarães, Dicionário da Mitologia Grega, p. 97.
63
Balthazar Klossowski de Rola, irmão de Pierre Klossowski, “participou desse ressurgimento da arte
figurativa na França entre os anos de 1920 e 1930, apesar de que seu tipo de realismo pudesse também ser
considerado como uma “reação contra o surrealismo”, segundo a definição de Artaud (« a participé à cette
résurgence de l’art figuratif en France dans les années 1920 et 1930, bien que son type de réalisme puisse
aussi être considéré comme une ‘réaction contre le surréalisme’, selon la définition d’Artaud”), ver S.
Rewald, Balthus: Le temps suspendu, p. 20.
57
Havia no corredor um prato de leite para o gato.
– Os pratos foram feitos para a gente sentar – disse Simone. – Quer
apostar que eu me sento no prato?
– Duvido que você se atreva – respondi, ofegante.
Fazia calor. Simone colocou o prato num banquinho, instalou-se à
minha frente e, sem desviar dos meus olhos, sentou-se e mergulhou a bunda
no leite
64
.
O plano seguinte, o quadragésimo quinto, é quando ouvimos o primeiro diálogo
e a primeira voz de uma das Graças. Excetuando-se duas ocasiões anteriores ao
intervalo, um plano do bastidor e aquele em que ouvimos ao longe o que falam, este é o
primeiro momento em que se mostra claramente a fala de um dos personagens. Em
cores, plano aproximado de Hilda. Ela está enquadrada em semiperfil. Tem um copo na
mão, parece embriagada:
Hoje, eu tenho para nós uma história bem picante. Um decalque, um
recalque, eu não sei como dizer. Eu vou contar para melhor sabermos o que
é. Os idiomas, já conversamos sobre isso, os idiomas, nós sabemos, não são
sinônimos. Uma língua é uma maneira de sentir o mundo. Um modo único de
sentir o mundo. Pelas coisas audíveis e visíveis, chegamos às coisas
inaudíveis e invisíveis. Eu preparei, recortei um texto. Traduzi...
Os termos e expressões que Hilda profere como “em delíquio”, “de gatas”,
enfim, os textos que recita, dentre os quais Melville e Sêneca, compõem um perfil mais
erudito, sua entonação de voz, uma voz professoral, mas essa postura vai acabar se
intercambiando entre os três. A trindade muda o tempo inteiro, flutua entre as três
Graças, personagens que experimentam aspectos dessas divindades através do
intercambiar incessante que mistura “beleza com o prazer, o prazer com o amor, o amor
com a beleza”
65
.
Plano médio, diferente do enevoado das memórias em Brás Cubas, a fumaça do
cigarro dá um clima de quase suspense à cena, ou talvez de uma suspensão típica dos
contos, de um “o que vem por aí?”, levando a aguardar para descobrir qual o próximo
passo nisso que o diretor chamou uma fábula suburbana. Vemos Matilda de pernas
abertas, deixando entrever sua roupa íntima, diz que está sendo estrangulada por um
rinoceronte. Gaspar conclui esses planos da apresentação com: “O ás de ouro. É o
marinheiro chegado do Oriente, carregado de Oriente. Com muitas histórias, muitas
64
G. Bataille, História do Olho, p. 23-24.
65
FILME DE AMOR: uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 4.
58
fantasias [nesse momento, Hilda vem juntar-se aos dois na mesa] Festa! Mas uma festa
suburbana, e as imagens dela, nós queremos ser uma repetição em cascata”.
Em Filme de Amor, eu diria que a presença do automóvel, mais do que significar
a mediação entre dois tempos, o do deserto e o do sertão, o Brasil e a Europa, quer
significar um intervalo possibilitado por uma poética transcriadora (porque também é
trabalhar com signos da cultura), mas antevendo uma diferença, uma transformação, do
envolvimento com esses signos complexos, intraduzíveis, de grande reverberação na
cultura, incorporação de uma busca, de uma paisagem mítica, mas não mais por
analogia, embora ainda num vislumbrar da alteridade:
Mesmo a repetição mais mecânica, mais quotidiana, mais habitual,
mais estereotipada encontra seu lugar na obra de arte, estando sempre
deslocada em relação a outras repetições com a condição de que se saiba
extrair dela uma diferença para estoutras [sic] repetições. Isto porque não há
outro problema estético a não ser o da inserção da arte na vida quotidiana.
Quanto mais a nossa vida quotidiana aparece estandardizada, estereotipada,
submetida a uma reprodução acelerada de objetos de consumo, mais deve a
arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferença que, por outro lado e
simultaneamente, actua entre outros níveis de repetição, como também fazer
com que dois extremos das séries habituais de consumo ressoem com as
séries dos instintos de destruição e de morte [...] para que [...] a Diferença se
expresse com uma força de cólera ela mesma repetitiva
66
“Pequena diferença” que é o intervalo, não é à toa que o personagem fala em se
fazer como uma repetição em cascata, uma festa em cascata. E o que é comemorado? O
intervalo de luz?
Diferente de Dias de Nietzsche em Turim, Filme de Amor é um longa-metragem
inteiro com tratamento da imagem em 35mm, à cores e preto-e-branco. O fotógrafo,
Walter Carvalho é responsável por manipulações da imagem, que visam sempre
produzir um granulado diferente
67
. Os planos de lâmpadas, os planos com vez para a
fumaça do cigarro de Gaspar ou aqueles fora de foco, como no terceiro dos planos com
o gato, ou ainda naquele plano com a luz estourada pelo branco do corpo de Hilda, e
pelo branco da banheira. Luz branca que remete ao corpo das estátuas, mas também a
uma imperfeição da imagem enquanto o que pode ser esse intervalo, esse instante da
diferença explorado com essa fotografia granulada, não mais a imagem tecnicamente
perfeita, mas a imagem de outro ponto de vista sensorial, em que não se procura mais a
66
G. Deleuze, Diferença e Repetição, p. 462.
67
O próprio Bressane dá as informações, trata-se de um pedido seu ao fotógrafo, ver FILME DE AMOR:
uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.
59
mediação, seja entre a totalidade e o fragmento, seja entre nós e o mundo. Mas o que
essa imagem procura, seria o mesmo que ela comemora? Persegue a beleza por uma
reversão da norma (note bem que evito a idéia de transgressão). No caso, a técnica de
uma imagem límpida é relegada a segundo plano, quase para revestir os personagens do
caráter de imagem, isolar cada personagem, cada corpo.
O longa-metragem começa com um plano dos bastidores em preto-e-branco. De
costas para a câmera, Bressane conversa com a atriz Josie Antello, ao lado deles, um
membro da equipe técnica de perfil, aos poucos aparecem créditos do filme, o plano
seguinte, fora de foco apresenta a atriz como ascensorista, Bressane entra em quadro,
vai até o elevador. Novo plano, desta vez uma claquete com o nome do filme do diretor
e do fotógrafo Walter Carvalho. Depois desse plano tem início uma seqüência de mais
ou menos 10 planos em que o mar figura em off ou em quadro, alternando com
formações rochosas e a paisagem da praia.
Se Dias de Nietzsche convidava à viagem a Turim, Filme de Amor propõe o
itinerário dos subúrbios, para a vida do trabalhador que diariamente enfrenta cansado o
trem de volta pra casa. No início do longa, acompanhamos cada uma das três Graças até
o casarão abandonado no centro do Rio de Janeiro. Aí, o trabalhador é focado na sua
mais pura solidão? Parece-nos mais a composição, melhor, a transcriação do mito das
três Graças e nela o trabalhador aparece como alguém capaz de criar o tal intervalo.
Plongée, câmera na altura do olho, Hilda deitada no interior da banheira branca,
lê um livro em voz alta, a citação é longa e entremeada por planos com sua voz em off:
“a terrena, bela e casta Vênus. Tradução da Vênus astral, com seus cabelos dourados, o
caminhar celeste saindo da espuma, real a espuma, real o mar, real a concha, real o
sopro do vento. Com sua mão direita nos cabelos e a mão esquerda cobrindo a doce
maçã impelida pelo sopro do vento, Zéfiro amoroso, Vênus escorrega sobre o mar em
imensa concha...”. A tradução desse quadro acima foi feita por Bressane no começo do
filme, com os planos em que uma das mulheres, enquadrada na altura das pernas, chega
à praia e caminha pela areia: como eu disse mudam os “travellings que acompanham os
pés nas escadas, a câmera ao rés do chão, como também a [memória] dos longos planos
do mar e das formações rochosas”, talvez aí nada tenham de uma “estrutura de
agressão”, mas da tentativa de transcriar o mito citado por Hilda.
É esse o sentido da leitura de Cláudio da Costa segue outra direção quanto ao
olhar a presença ou o mostrar os bastidores e a equipe técnica: “Esse é o sentido de
mostrar a equipe filmando: mostrar que eles estão nessa busca do filme. Mas buscar o
60
tema ou o filme não é dizer ‘está aqui’, não é determinar um espaço e um tempo em que
algo acontece”
68
. Não há um tal determinar o espaço e o tempo, porque o que se busca é
a transcriação, a transluciferação que vem como atividade de tentativa como nos dizia
Haroldo de Campos, para além do traduzir a forma. Mas se já não se trata de forma,
trata-se de quê. Cláudio em sua interpretação do que motiva Bressane a traduzir as três
Graças com um homem no meio, mostra que não se trata de um homossexual, mas de
um devir-feminino dessa Graça, os estados de mudança que implicam numa figura
masculina, visão que “Já não é mais uma visão do feminino representada por um
homem, mas a visão do feminino como aquilo que falta ao homem para ser homem”
69
.
Em cores, em primeiro plano, Hilda está “de gatas”, Matilda na profundidade de
campo sentada à mesa e Gaspar, em pé, com uma das pernas numa cadeira, a imagem
compõe um tableau de Les Enfants (1937) de Balthus, o plano tem pouco mais de um
minuto de duração e lembra as poses da protagonista de A Erva do Rato (2008) nos
levando a indagar que tipo de aproximações podem ser feitas com a fotografia
pornográfica.
Enquadramento fixo, plano médio de Matilda sentada esparramada numa
poltrona, tableau de Nu au chat (1949). Gaspar entra em quadro ao fundo, na
profundidade também há uma lâmpada que balança de um lado para o outro. Gaspar
está vestido de empregada e tem uma vassoura nas mãos, aproxima-se de Matilda que
está de roupas íntimas, calcinha e sutiã, ele fica da cintura para cima fora do quadro, ela
olha para ele que faz o gesto de oferecer a vassoura. Matilda sorri maliciosamente,
ergue-se, toma a vassoura e começa a varrer a sala no sentido da profundidade de
campo, mas fazendo os gestos com sensualidade, rebolando enquanto vare. No áudio só
o som da vassoura, no fim, mais ao fundo do quadro ela se abaixa de forma sensual,
Gaspar assiste a tudo fumando um cigarro, não vemos seu rosto.
Em cores, plano médio, câmera na altura do olho, Matilda, vestida e sentada com
um cavaquinho, Hilda vem, dá um tapa e puxa-lhe o cabelo o que parece trazer certo
prazer, tableau de La Leçon de guitare (A Aula de Violão), no áudio tem início a
canção “O Maior Castigo que Eu te Dou”, de Noel Rosa, interpretada por Aracy de
Almeida, uma das quatro mulheres que compõem a trilha sonora.
Plano em preto-e-branco, no detalhe, instrumentos de barbear: uma navalha,
espuma de barbear etc. O plano seguinte é em cores, em primeiro plano fora de foco
68
C. da Costa, Filme de Amor... , Sala Preta, n.4, p. 38.
69
Idem, ibidem.
Les Enfants
Balthus
61
está uma navalha que é mostrada sendo afiada, vemos apenas a mão que faz o
movimento aos poucos ficar em foco. Matilda deitada, enquadrada na diagonal do
plano, vemos ao fundo alguém que depila sua vulva. No áudio, aos poucos entra o
barulho do trem em off, e depois temos a imagem em mise en abîme do interior do trem,
cujos vagões sem portas fazem uma imagem em profundidade: em mise en abîme, a luz
atravessa o interior. Os planos com Matilda deitada na diagonal lembram filmes de
vanguarda e também Amor Louco (1971) do próprio Bressane, mas o destaque fica para
a fotografia como se fosse apontar algo do fotográfico.
Em seguida, em primeiro plano, a vulva de Matilda com a fotografia granulada e
enquadrada ao centro do campo enquanto ouvimos no áudio o barulho do vagão vazio
do trem. A vulva-vertigem de Matilda que pode até ser lida como uma geometria
“ideogramática”, a sugerir uma penetração como propõe Ismail Xavier, talvez num jogo
alegórico como quer o crítico. Acrescentaria um aspecto de danação, de um perder-se
nesse espaço penetrável, na força abismal e ao mesmo tempo sedutora que emana dessa
imagem. Há a mão que entra em quadro e move-se na direção da vulva, mas sem
conseguir efetivar o contato antes do fim do plano. A penetração ou o toque da mão é
negado ao espectador como se sugerisse uma dominação que essa imagem crua exerce
sobre ele. Imagem-tabu que nos transporta ao quadro A Origem do Mundo, de Gustave
Courbet, ao qual o protagonista de Miramar faz menção explícita num dos planos em
que se encontra com as personagens femininas fantasiadas de Cleópatra e Salomé. A
pintura de Courbet constitui uma dessas imagens que “não se pode não olhar” como
quer Cláudio da Costa, ressaltando seu caráter assustador, atingia um tal nível de crueza
que seu último dono, o psicanalista Jacques Lacan, o mantinha coberto por uma tela de
André Masson
70
. A apresentação do quadro de Courbet ganhava ares de um ritual:
Quand l’envie lui en prenait, Il s’isolait avec quelques élus, et leur
montrait L’Origine du monde, toujours avec un cérémonial particulier qui
leur donnait l’impression qu’ils étaitent de véritables initiés et les invitait
implicitement à garder le secret. Son amour immodéré pour les situations
théâtrales le prédisposait à ce jeu. Imaginons-le, sans grand risque de nous
tromper, se délectant à faire durer le suspens, ne tirant le panneau de Masson
qu’avec une lenteur calculée. Il n’aurait pas recours à un décorum plus
élaboré s’il avait dû montrer un fragment de la Sainte Couronne d’épines. Le
cadre et le panneau faisaient office de tabernacle pour l’icône. Il ne semble
pas que Lacan eût toutefois cherché à cacher la possession de l’oeuvre ; il la
montrait volontiers. Cependant, peu de témoins racontèrent leur “initiation”
71
.
70
T. Savatier, L’Origine du monde, p. 186.
71
Idem, p. 187.
62
Essa imagem “aterrorizante” remete à fotografia erótica, que leva a pensar as
poses da protagonista de A Erva do Rato, mas também à literatura e suas imagens de
mulheres, cujas vontades não se pode recusar sob pena de acabar preso como o mago
Merlin da versão dos Schlegel
72
, ou seduzido como Brás, ou Marco Antônio, sabendo
que pode perder a cabeça por isso. Jerusa Pires Ferreira nos faz saber que o tema
pertence ao ciclo do demônio logrado, presente em folhetos de Cordel como A Mulher
que Enganou o Diabo e A Mulher que Casou com o Diabo
73
.
A vulva da personagem com a fotografia granulada chama para a vida, para o
conhecer dessa desmesura do corpo, um corpo da transcriação? É um erotismo sem véu,
delicado, apesar da violência do quadro, dessa imagem que quase não deixou
testemunhas.
O plano seguinte em Filme de Amor: Matilda está deitada à esquerda do quadro,
numa poltrona, Hilda abre a janela que incide luz em seu corpo, ela permanece imóvel.
Formam um tableau de La Chambre (1952-1954) com um gestual que curiosamente
lembra Nu au chat, do próprio Balthus, detalhe que o gato também aparece na pintura.
Se o esmaecido da pintura é usado nos tableaux, ou para dar a luz do filme, nos planos
em preto-e-branco, parece repousar toda a força do filme, o tom do filme, sua luz.
O plano seguinte apresenta a cabeça de Gaspar de costas preenchendo todo o
enquadramento, ele sai do quadro e vemos Matilda deitada de lado num sofá, de frente
para a câmera, lembra um tableau, A Maja Nua de Francisco Goya.
Numa seqüência de oito planos, Hilda vem ao corredor, e despeja leite no pires,
ouvimos um miado, ela desce à procura do gato que jamais aparece no filme. Desce as
escadas fora de foco depois da incorporação no áudio e durante a música “De Cigarro
em Cigarro”, na voz de Nora Ney. No segundo plano, temos a mão que vaga na frente
da câmera, gestual da mão no seio da imagem que lembra Bresson, a mão que já havia
aparecido na direção da vulva e em outros filmes do diretor como Brás Cubas e
Sermões. No fim da seqüência, a câmera aponta para a escada numa contre-plongée.
Hilda está fora de foco, chegando ao fim das escadas, vê algo e fica assustada, a câmera
move-se para mostrar o pires vazio, acaba a música e Hilda sobe as escadas. No último
plano, revê o pires que havia deixado no primeiro plano, também está vazio. O gato,
talvez o das pinturas, traz um quê de mistério para o filme assim como o pequeno
72
Dorothea e Friedrich Schlegel, A História do Mago Merlin.
73
Ver J. Pires Ferreira, Fausto no Horizonte.
63
roedor em A Erva do Rato. Desvendar sua identidade seria retirar o mistério que
caracteriza o fazer artístico como aquele em torno de Capitu e Bentinho, no Dom
Casmurro de Machado de Assis. O gato e o rato aí, são devires, como o vampiro.
Travelling para trás com Gaspar e Hilda na profundidade de campo, ela está
amarrada numa escada e ele a acaricia com o que aparenta ser sexo oral. Matilda está de
costas sentada toda desajeitada numa poltrona, recitando um texto em off. O plano
seguinte também em preto-e-branco traz apenas Matilda numa plongée de cabeça para
baixo, em verdade, é a câmera que está nessa posição. O enquadramento realça o branco
e o tamanho de seus olhos:
Entre a lua e cada um de nós existe um fluxo, um movimento de
força, de vida. A vida de cada um de nós depende da lua e a lua depende de
cada um de nós. Mas de que maneira, cada um de nós depende da lua? A lua
é a mãe da escuridão. Ela é a pista, o indício para a escuridão ativa. E nós,
abaixo da cintura, nós temos o nosso ser na escuridão. Abaixo da cintura, nós
somos sem visão. É fácil ver, porque cada homem mata aquilo que ama.
Conhecer uma coisa viva é matá-la, é preciso matar a coisa para conhecê-la
satisfatoriamente, por essa razão, a consciência desejante, o espírito, é um
vampiro.
No áudio o espectador acompanha o vôo do vampiro. Bressane coloca em jogo,
o devir-animal da instância observadora, como o aponta Cláudio da Costa sobre as
presenças de animais no filme (rinoceronte, crocodilo, jacaré, baleia, cavalo) com
destaque nesse plano para a mais fáustica de todas que é a do vampiro, dessa câmera-
morcego que aparece no comentário do ensaísta:
assim que Matilda termina seu discurso dizendo a palavra “vampiro”, a
câmera parece tomar vida ou mesmo dar vida a outra subjetividade no
interior da cena que já não é a do narrador-câmera. Agora, esse narrador
parece adquirir uma vida não humana, uma vida vampiresca. É o cinema
contemporâneo desejando falar não mais com metáforas ou alegorias. Esse
cinema quer concretizar novas subjetividades: esse que conta ou inventa seus
personagens se inventa a si próprio ao inventá-los. A subjetividade em Filme
de Amor é fundamentalmente dupla, ou melhor, a percepção é indireta livre e
produz um novo homem, formado por aquilo que lhe falta para ser homem:
seu devir mulher, seu devir animal
74
.
Num outro momento do filme, menção à Nietzsche. Matilda diz: “Porque o
prazer passa, mas o desejo volta sempre e é o alimento do amor...”. Em verdade, o
desejo, o corpo está no filme inteiro, especialmente no sentido de uma frase que o
74
C. da Costa, Filme de Amor... , Sala Preta, n.4, p. 39.
64
filósofo profere em Dias de Nietzsche em Turim no plano com voz off, na companhia de
um alfaiate interpretado por Pascoal Villaboim: “Toda a filosofia até agora, foi um
grande mal-entendido sobre o corpo. Eu digo, o corpo é o pensador”.
Plano médio, em cores, Matilda está em pé dentro de uma banheira, joga os
cabelos para a frente e começa a coçá-los, tableau de A Saída do Banho de Balthus.
Corte. Plano de um córrego, câmera enquadra a água e depois eleva-se até a
copa de uma árvore. Há a inserção de três planos com os rostos dos três em quadro,
Hilda continua:
As três ninfas, as três Graças acolhem-na envolvendo-a em um
manto, uma vestimenta de estrelas, mas esse episódio é apenas a fase inicial
das metamorfoses do amor que se desdobram no jardim de Vênus. A unidade
de Vênus desdobra-se na trindade das Graças. A posição das três Graças é
definida mais pela posição das suas cabeças do que de seus corpos. As três
Graças são a beleza, o amor e o prazer. Chamam-se Abigail, Tália e
Eufrosina. Sempre foram pintadas e descritas como ‘as seguidoras de Vênus’.
A maçã dourada que cada uma das Graças traz nas mãos é para nos lembrar
que são servas de Vênus.
Cores, Matilda com um espelho na mão, tableau de Les Beaux Jours (1944-
1946) de Balthus. Hilda, em off: “As três Graças são apresentadas sempre nuas porque a
generosidade deve ser sem aparatos. Se as três Graças estão entrelaçadas, é porque são
indissociáveis. E mais, se pintadas ou descritas uma de costas enquanto as duas outras
nos olham, nós recebemos dois de volta, é o triplo...”.
Preto-e-branco, plano aproximado dos três, capa do cartaz do filme e do fac-
símile do DVD. Temos na performance dos atores um gestual que remete à escultura de
Antonio Canova que está no Hermitage em São Peterburgo, Rússia. Hilda em off: “é
porque, para cada benefício que vem de nós, que sai de nós...”.
Há o branco das estátuas, que no filme se faz presente no branco do olho, da
banheira, do leite, da fumaça, da pele, das lâmpadas, da luz... O recurso ao branco para
realizar o teatro de sombras, sempre com um granulado da imagem que o diretor pediu
ao fotógrafo. A presença de Balthus demarca o campo de uma tradição em pintura de
imagens que remetem ao signo “amor” em suas metamorfoses e diferentes faces
representadas pelas três Graças. As pinturas de Balthus remetem à essa iconografia do
erótico presente nos textos literários, como o de Bataille e dos surrealistas. Balthus
ajuda a dar ritmo à transcriação do signo das Três Graças com sua “irrupção das cores
As Três Graças
Antonio Canova
65
esmaecidas, numa palheta em que a fotografia de Walter Carvalho lembra as sugestões
eróticas de Balthus”
75
. O próprio Bressane vai enfatizar esse aspecto:
Convidei o fotógrafo Walter Carvalho, que não é só um técnico
espetacular, mas um artista. Dei a ele uma indicação do pintor francês
Balthus, e a partir daí Walter se exercitou como pintor e realizou um grande
trabalho de invenção. Eu diria que 95% das imagens do filme têm a pintura
como referência. A pintura transfigurada, metamorfoseada, barbarizada. No
filme, o preto e branco colide com a cor, imagens contemporâneas colidem
com fragmentos de filmes pornográficos do cinema mudo
76
.
São imagens que sugerem para além da reverberação do signo em pintura e
fotografia eróticas, como na imagem da vulva de Matilda e sua aproximação com A
Origem do Mundo, de Courbet. A fotografia erótica está na base da influência para a
realização do quadro. O cinema tem vez naquela colagem de planos de pornôs antigos
em que uma das atrizes insere uma banana numa vulva, em preto-e-branco, dando a
impressão de que são Matilda e Hilda em cena. A presença do pornô no cinema data da
companhia Pathé frères, responsável por inúmeros títulos franceses do período mudo.
Pathé realizou filmes com nudismo, caso de Le Réveil de Chrysis (1897-99) e Bain des
dames de la cour (1904). Na fotografia, o nu e a pornografia vão encontrar seu
equivalente nessas primeiras realizações da companhia Pathé.
As imagens pintadas por Balthus incorporadas pelo filme não reproduzem as três
Graças, mas sempre expressões de um erotismo fortíssimo, porém, delicado, talvez
também até ingênuos ou primitivos como os primeiros filmes do gênero pornô. O
erótico e o pornô que deveriam ser, por assim dizer, diferentes um do outro dado que o
primeiro sugere mais do que mostra e o segundo mostra tudo, em Bressane, aparecem
dentro de uma mesma matriz, para remeter ao signo das Três Graças, como propriedade
imagética do que o diretor visa transcriar.
Na plongée de Matilda de cabeça para baixo, que antecede o vôo do vampiro, há
o realce do branco e do tamanho de seus olhos, temos uma imagem, talvez, mais
expressionista que surreal. Sugere um aprender a olhar esse erotismo das Graças, dos
corpos, um cinema cujo corpo se confunde com a luz, como no momento em que os três
atores surgem mais leves que o ar. Flutuam no interior do casarão numa seqüencia que
se encerra com Hilda desaparecendo no estourado da imagem, tem início um texto em
off, lido por ela, alguns planos depois, a luz de Moby Dick, figurado como se os três
75
Ver I. Xavier, O Hino ao Amor e a Zona Obscura, Folha de S. Paulo.
76
FILME DE AMOR: uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.
66
fizessem seu próprio filme numa performance que remete ao clássico de Herman
Melville. Alguns planos à frente, ouvimos no áudio, Gregory Peck como Capitão Ahab,
protagonizando o filme de John Huston, realizado em 1956.
Então, como traduzir a beleza, o amor e o prazer em luz. Há o belo, o terno e o
prazer que diz passa e o desejo que quer eternidade. Nessa transcriação do signo amor,
há espaço para inclusive atos ferozes de erotismo, como no plano em que Gaspar está
sendo enforcado, ou nas imagens de falos. Uma felação de que vemos apenas a sombra.
Outra felação é sugerida com Matilda que diante de Gaspar vira o rosto de lado para
vermos o leite que derrama de sua boca. Com as cenas dos quadros de Balthus e com
tudo o mais que possa remeter a uma imagem tabu –, como a inserção de um filme em
preto-e-branco antigo e de uma animação com um pênis ejaculando em primeiro plano –
estão aí para mover-se entre o pornográfico e o erótico nessa zona obscura. Tais cenas
atravessam um mesmo tópos da Antiguidade greco-latina que se encontra na literatura,
na pintura e no cinema, faltou só o falo-voador. Todos eles entram numa chave que já
não é constituir mais o tópos, mas a iconografia do signo amor.
O filme não tem nada de imagem limpa no sentido técnico do termo. Há toda
uma iconologia que remete a esse encontro com o gestual das três Graças, numa forma
que não é a do ser contra, da transgressão, como o marquês de Sade fazia em oposição
ao iluminismo da clareza.
Manter relações sexuais com um desconhecido, com o homem ao seu lado na
igreja, ou ainda com uma pessoa de parentesco próximo e bem mais velho, tudo isso é
dito, recitado e proposto numa chave que não é mais a da transgressão, mas a da
afirmação do desejo.
Isso é a transcriação. Embora o lado mais feroz, e transgressor do erotismo, e
mórbido, por conseguinte, mais humano, aí aparece com toda a força, nos tapas, na
corda no pescoço ou no devir-animal dos personagens e da instância narrativa como a
produção de uma singularidade: é a percepção de algo que se deseja no animal: “Il y a
des devenirs-animaux de l’homme qui ne consistent pas à faire le chien ou le chat,
puisque l’animal et l’homme ne s’y rencontrent que sur le parcours d’une commune
déterritorialisation, mais dissymétrique [...] les deux formant un seul devenir, un seul
bloc”
77
.
77
G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, p. 9.
67
Sendo assim, Filme de Amor não pode ser um filme sobre o homem comum, que
só aparece, só é revelado de modo secundário no fim:
durante todo um fim de semana, numa espécie de hiato em suas vidas
cotidianas e em suas identidades, encarnam personagens típicos de um filme
de Júlio Bressane. Ou seja: posam, citam, recitam e discursam. Falam uma
língua literária, o contrário de uma representação naturalista e populista.
Vivem uma alegoria culta
78
.
Tudo bem, temos o cabeleireiro Gaspar, a ascensorista Matilda e a manicure
Hilda, mas não é, por assim dizer, o foco do cineasta. Há o caráter proteiforme do artista
“popular”, das pessoas “do povo” etc. que de algum modo esteja sendo aludido, mas é
uma questão lateral, enviesada. Trata-se de transcriar as três Graças e de algum modo
atualizar temas caros ao diretor, assuntos do cotidiano que parecem adormecidos,
esquecidos no mar de mediocridades em que caíram não só as manicures e cabeleireiros
do subúrbio, mas o cinema e a universidade.
Não diria mais uma representação, ou a alegoria do amor ou do cinema do
próprio Bressane, mas um simulacro do amor, de uma imagem que irrompe com essa
idéia de uma cascata, de um romper da mediocridade para mostrar o caráter arbitrário da
relação entre as representações e o que se pretendeu mostrar. Não é a metáfora do amor,
mas a transcriação desse signo intraduzível, o “simbolismo erótico no Ocidente, com a
metamorfose de cada época e com as variações de cada momento” é visado por meio de
pistas dadas através de um repertório de séries descontínuas. Séries de luz que como em
São Jerônimo com Caravagio e Carpaccio, aqui figura através da luz das pinturas de
Balthus: Bressane vai fazendo tentativas com a luz.
Transcriar é criar isso que não tem centro, melhor, descentrar, desformalizar. Se
o filme nos apresenta “o retorno do homem comum”
79
, o faz de um modo em que não se
sabe quem é esse homem comum, para inventar uma realidade para além da
mediocridade estampada no cotidiano que não se pode alcançar, e para além de uma
simples visada ressentida, seja de personagens ressentidos, ou de um cineasta que nada
pode fazer por eles. Bressane não transcria o cotidiano, a vida do homem comum.
Desde O Anjo Nasceu, é essa a pauta de Bressane, certamente, seus personagens são
78
B. Carvalho, Filme Pornográfico, Folha de S. Paulo.
79
Ismail Xavier, O Hino ao Amor e a Zona Obscura, Folha de São Paulo, p. 12.
68
marcados por algo diferente do ressentimento, os bandidos ali rejeitam qualquer
inclusão num projeto social, são “crimes sem castigo”
80
.
Aqui, trato da transcriação que parte inicialmente de uma tradução de uma
linguagem para a outra, mas pensando elementos que permitam paradoxalmente sair da
idéia de forma, da clausura da forma: é nesse sentido que os atores, os personagens
recitam numa linguagem literária e não num idioma
81
. A alegoria parece-nos ainda um
esquema de tradução língua a língua como vimos no corpo-a-corpo com o texto de
Benjamin.
O corpo é quem dá ritmo a essa transcriação, em particular, realizada por
Bressane, um conjunto de gestos que reiteradamente ele chama de “gestos arcaicos”.
São gestos que estão na cultura, que estão dados aí há tantos séculos de história da arte.
O cineasta opera a transcriação com tudo o que lhe é dado, sempre trabalhado numa
chave que é a de direcionar para o signo complexo que é o mito das três Graças, o signo
“amor”, que se apropria de todos os tópos em torno dele – como a música dor-de-
cotovelo como ficaram conhecidos os cantores do rádio, sobretudo, compositores como
Lupicínio Rodrigues, Noel Rosa etc. – mas para extrair algo do tópos. Cláudio da Costa
dirá que não há tópos no cinema de Bressane, e sim, traços, o que talvez se coadune
mais com O Rei do Baralho que em nossa leitura vai se revelar como transcriação de
signos do cinema: a chanchada. Seria ainda isso que se entrevê em Filme de Amor? Ou
o cineasta articula o tópos numa estranha manipulação dado que o pornográfico e o
erótico se encontram numa relação de contigüidade (e não de opostos)? Seria o traço o
que insere uma marca livre no tópos como o quer Deleuze a respeito de Bacon, ou
insere outra coisa?
O ritmo vem do corpo. Para o termo “citações”, eu prefiro a expressão
“apropriação” entre intertexto e colagem de textos que vêm para chamar a atenção para
esse erotismo dos corpos, essa beleza que é buscada, seja no texto de Rafael Cansino
Assens, de Bataille ou nas pinturas de Balthus que pontuam a luz do filme. Bressane
insere isso tudo numa perspectivação do próprio cinema, com a luz em preto-e-branco,
com a fotografia estourada ou de um granulado que persegue não a perfeição, mas sua
contrapartida, nessa visada fora de foco o que pode ser uma imagem de transformação,
ou como diria Deleuze a imagem da diferença, que eu entendo ser o cinema da
transcriação em Bressane.
80
F. Reis, Cenas Marginais, p. 75-90.
81
Ver B. Carvalho, op. Cit., p. E10; I. Xavier, O Hino ao Amor..., op. cit.
69
Em Filme de Amor, a mise en abîme se dá de várias formas. Há desde a figura de
uma imagem que se repete dentro de outra, como no plano em que vemos o vagão de
trem vazio. Ou ainda, nas repetições de filmes do próprio Bressane no áudio, como Brás
Cubas, O Anjo Nasceu e O Rei do Baralho. Uma curiosidade em termos de mise en
abîme, Taboo, música interpretada por Nora Ney, toca em A Mulher de Todos de
Rogério Sganzerla, no plano em que a personagem de Helena Ignez encontra o falso
toureiro. Há as incorporações de filmes pornôs antigos, em preto-e-branco, uma das
quais mal percebemos, pensa-se que são as personagens de Hilda e Matilda que
interpretam. Há a mise en scène de Moby Dick e duas inserções de Gregory Peck no
áudio, uma logo em seguida à narração de Hilda e outra após tocar “De Cigarro em
Cigarro”, quando a mesma Hilda sobe as escadas.
Vejamos então o que nos mostra o filme: são três trabalhadores que se
“encantam”, à maneira dos ritos afro-brasileiros, viram instrumentos de jogos de forças
e gestos que as três entidades, as Graças, passam a exercer sobre eles. Não é à toa que
Gaspar aparece como se estivesse num transe falando como um pai de santo. Bressane
poderia filmar o dia-a-dia do trabalhador, documentá-lo. Por exemplo, fazer um recorte
sobre a baixa renda do trabalhador comum, dos cabeleireiros do centro do Rio de
Janeiro, sua miséria, sua mediocridade, seu longo retorno à casa, depois de um dia
exaustivo de trabalho etc.
Em vez disso, Bressane mostra três pessoas encantadas que passam a recitar
poemas, numa festa que celebra o corpo, a performance, o gesto, a desmesura. Passam a
recitar poemas. O cinema inventa uma realidade, ele não mimetiza, nem a metaforiza,
tampouco a substitui por outra. As dicotomias sentido versus forma, exterior versus
interior são completamente desrespeitadas, não constituem no filme uma dialética. No
entanto, ele cria uma realidade, um mundo para subverter a arbitrariedade da relação
entre o mundo e sua imagem. Daí, porque parece-me não se tratar de alegoria, embora o
mito das Três Graças seja um tema evidentemente afeito à alegoria, mas o modo como o
diretor montou, não é alegórico, não traz uma centralidade do tema.
Já dissemos, a alegoria remete ainda a um sentido experimentado por uma
coletividade ou em que se possam reconhecer alguns indivíduos coletivamente, refere
do ponto de vista da tradução, ao sentido, ao entrecho e à narrativa, portanto,
aproximando de tradução a idioma e não à linguagem.
Não creio se tratar do “homem comum enfim”, embora de algum modo aponte
para ele, ou talvez, para a nossa imersão nesse sem-forma de “pintar” a realidade que
70
nos torna quase pictóricos, quase obra de arte, como quer Cláudio da Costa. Na leitura
do ensaísta sobre Filme de Amor
82
, Bressane problematiza o próprio cinema e seus
limites como o fizeram artistas plásticos de renome tais como Polock e Oiticica. A idéia
de imersão, de um contato intenso, embora sutil, entre espectador, cineasta e o mundo
carioca, sobretudo, encontram-se nessa transcriação das três Graças.
O cinema da transcriação quer o cotejo entre linguagens, naquilo que possuem
de um algo para além da relação arbitrária, que impede o ritmo de se exercer com
liberdade, fora da métrica formalizadora. São simulacros que trazem um brilho de
transluciferação a esses personagens, de liberdade mesma como diz Hilda citando Aby
Warburg.
No sentido de Gilles Deleuze como no filme de Bressane, simulacro volta-se
contra a arbitrariedade da relação entre o modelo e a cópia. Diferente do simulacro
cotidiano, publicitário, que insiste em ser mais perfeito que a realidade, em substituir a
cópia, o simulacro proposto por Deleuze vem para se opor à cópia
83
. Isso nos diz muito
da força daquelas imagens imperfeitas, com luz estourada ou com um granulado que
Bressane pediu a seu diretor de fotografia: a imagem como potência do falso, mas
elaborada numa chave distinta daquela em O Rei do Baralho. Aí sim há que se
concordar com Xavier, que Filme de Amor não tem o tom trágico nem transgressor de
outros anteriores como Matou a Família e foi ao Cinema, O Anjo Nasceu ou mesmo
Miramar, mas, como os outros, três possui um viés de transfiguração do diretor, de
atualização do seu envolvimento com a transcriação de signos alheios ao cinema. Signo
entendido como o que Meschonnic se refere como o signo artístico, a meu ver, porque é
onde a transcriação, (nos termos do autor francês seria a poética do traduzir), vai se
encontrar com o ritmo fora da métrica formalizadora, bruxuleante, brilhando de dentro
do corpo.
Um exercício de liberdade que se confunde com a imagem do mar, com a
imagem da natureza, de um contato com essa imagem que produz uma diferença
radical, uma alteridade radical. Mar que varia de um filme para o outro, que é o signo da
literatura de língua portuguesa em Sermões, a ausência no mar de vazio que é o deserto
em São Jerônimo, enseada que abriga uma maravilhosa biblioteca como em Cleópatra,
o aprendizado do olhar em Miramar, o mar de Vênus e da beleza em Filme de Amor.
82
C. da Costa, Filme de Amor..., Sala Preta, n. 4, p. 31
83
Ver Lógica do Sentido, p. 267. “O problema não concerne mais à distinção essência-aparência, ou
modelo-cópia [...] O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega
tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução”.
71
Nas transcriações realizadas por Bressane, como em Filme de Amor. Em vários
momentos, os planos são sobre a imagem: a personagem de Giulia Gam, Rolá pergunta
a Miramar, num plano aproximado, com o mar ao fundo, se ele queria fazer um filme
com ela, que ele responde afirmativamente. Rolá prossegue: “Como seria esse filme?
Teria início, meio e fim? Nessa ordem? Teria um roteiro?”. Nesse filme, que é a
transcriação das memórias desse cineasta Miramar, temos a entrada do casal num museu
com pinturas de antigas ao fundo como O Último Tamoio de Rodolfo Amoedo.
A imagem deixa de ser aquilo que remete a algo existente
anteriormente e fora dela. Entre o mundo da imagem e o mundo real – espaço
de quem a olha – não há mais esse limite tão claro, pois o imaginário e o real
são instâncias em constante troca. A imagem não é, portanto, aquilo a que se
pode ver mantendo-se uma certa distância. A imagem é algo que produz em
si mesma uma diferença radical. Nela reina a oscilação e a incerteza
84
.
A imagem passa a um exercício de liberdade maior com a geometria de planos
diagonalizados ou ainda com a câmera solta, vagando por um interior de prédio antigo
para mostrar no fim um mise-en-abîme, como após a seqüência do amor fati em Dias de
Nietzsche. Ou ainda, dos planos inclinados em Sermões e Miramar, planos em que a
câmera não é colocada de modo frontal para os personagens, não os mostra como se
atravessassem o quadro horizontalmente, por exemplo. Ou ainda, dos planos com a
câmera na altura do chão, que mostram os pés de Jerônimo e os trajes que ao contato
com o vento, parecem desenhar quadros.
Para Bressane, a imagem, a lide com o cinema, não passa por um pressuposto
bom senso. À maneira do tradutor, persegue o “erro criativo”, o desvio semântico que se
materializa como o avesso do literal na tradução de Hoelderlin. Ocorre que isso se
potencializa quando se trata de cinema, aquele impulso para a criação do qual deve se
nutrir e se apoiar o tradutor.
Bressane que certa vez disse: “Vou morrer verde como aqueles frutos que não
amadurecem nunca”
85
, prefere a potência dos corpos e do cinema como imagem do
falso. À pergunta se havia conceitos nítidos a traduzir em Filme de Amor, responde:
Dessa vez, foram duas coisas diferentes: em preto e branco e cores,
tudo em 35mm. Contudo eu queria uma cor e um preto e branco de texturas
inéditas, com outras granulações, matizes. Quando assisti ao copião em preto
e branco e depois em cores, tive a sensação de estar diante de um primeiro
84
C. da Costa, Filme de Amor..., Sala Preta, n. 4, p. 32.
85
No Masp, o Cinema de Bressane, Folha de S. Paulo,.
72
filme de um diretor e de um fotógrafo, que fazem tudo com muito entusiasmo
e como uma força muito grande, e resultado mostra imperfeições, misturas,
impurezas [...] Parece um fotógrafo fazendo seu primeiro filme de longa-
metragem, com todos aqueles riscos da imprecisão e do desconhecimento.
Mantém a perspectiva da descoberta... E de inacabado. O filme tem uma
perspectiva do inacabado, de uma coisa que continua
86
.
Em Filme de Amor, a luz das pinturas e, mais especificamente, a de Balthus, é o
que dá ritmo às transcriações de Bressane. A câmera se investe do gestual e da leveza
das Três Graças, da pintura e fotografia eróticas nos usos de carrinhos e steady-cam
como na seqüência em que Hilda desce as escadas ou no último plano do “transe”
dentro do casarão. É o corpo de luz, sem forma que pulsa, brilha sem forma e continua...
86
FILME DE AMOR: uma produção do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.
João Rebello e Fernanda Torres
Miramar
73
3. Da Palavra à Imagem em Movimento: as Repetições em Abismo e as
Descidas aos Infernos
Esse meu relato é como o dos ébrios em que não há a direita, a
esquerda, andam, param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu,
escorregam... e caem... e caem
1
.
Prelúdio
Júlio Bressane joga com o cinema, montando suas histórias com imagens, mas
sempre no sentido de apontar para a força renovadora que pode advir da transmutação
da palavra em imagem, dentro de sua proposta de um cinema que visa transcriar a forma
da literatura num processo que, paradoxalmente, terá como resultado imagens não
formalizáveis.
O Rei do Baralho (1973) é um tratado sobre a imagem em movimento e uma
exploração de clichês que pode ser relacionada com procedimentos adotados pelo
diretor ainda nos dias de hoje. Tais procedimentos permitem trazer alguma luz sobre
uma percepção do uso de signos da literatura em seus filmes. Nesse longa-metragem, a
força de suas manipulações reside na perspectiva de trazer as referências, estimulada
pela admiração do diretor pelo tema da antropofagia oswaldiana, dentre tantos outros.
Aí, os protagonistas encenam um jogo com as referências para além de uma visada da
antropofagia como norteadora ou um princípio de criação, mas como um elemento que,
de certo, participa junto com o modernismo, o surrealismo e a chanchada dessa
exploração tradutória de elementos da literatura, da música, do cinema, da cultura
carioca da época ou, como menciona à propósito de Filme de Amor, de uma corografia.
E o que seria essa percepção da forma da literatura que aponta também para uma
percepção particular da cultura? Pensando o nosso obsessivo paralelo com a pintura,
qual seria o equivalente no campo literário da ação de extrair o figurativo da
figuratividade? Pensando em termos de cinema, o que seria aí extrair o narrativo da
narratividade? Como a transcriação ajuda a pensar a literatura numa chave em que não
se trata mais de jogar a forma contra o sentido?
1
O protagonista do longa-metragem Brás Cubas.
74
Novamente, na chave em que nos dá Haroldo de Campos, o cineasta parte da
idéia de forma, mas perseguindo o charme, a musicalidade, a impossibilidade, quem nos
dá a pista é o próprio diretor:
a orquestração, a questão musical, a questão da própria linguagem – isso é
que é o charme do livro, isso é que é a estrela da coisa [...] Então, nessa coisa
do Miramar: não se trata de um texto, como no caso do Brás Cubas (1985)
por exemplo, ou mesmo dos Sermões (1989) – menos nos Sermões e mais no
Brás Cubas. Como não se trata do texto, tive a idéia de botar dentro da
imagem a própria coisa da literatura. Trabalhar no vazio do texto [...]. Deixar
um espaço para essa impossibilidade, e onde existe essa impossibilidade você
tentar preencher com algumas indicações, algumas pistas”
2
.
Traduzir a linguagem, perseguir a “orquestração musical”, o ritmo, essa é a
tarefa da transcriação que permite um renovar a si próprio e adentrar nesse universo
nebuloso formado por sombras como o é em O Rei do Baralho, ou ainda formado pelo
residual dos clichês em Cara a Cara (1967), primeiro longa do diretor.
Em O Rei do Baralho, Bressane apresenta imagens de um passado do Rio de
Janeiro, em que o malandro carioca negro, personagem de Grande Otelo, o “biografado”
da vez, torna-se o nosso cicerone numa viagem pelo “submundo” rejeitado pelo Cinema
Novo como anacronia e alienação, como o “baixo” cultural. O cineasta traduz tudo isso
em fotogramas, visando nas expressões e falas do protagonista a alegria e o riso, seus
personagens não são carregados da frustração pelo fracasso da utopia ou resignação
numa realidade ilusória etc. Bressane faz remissões aos cantores do rádio que
constituíram um ciclo importante da canção, do samba; aos teatros de revista e às
chanchadas com a remissão à linguagem de duplo sentido, em que os trocadilhos e o
escracho se encontram, como se fizesse um inventário dessas imagens perdidas.
Há o corpo caleidoscópico e o próprio cinema na figura de Grande Otelo,
levando a rememorar clássicos do cinema como Aviso aos Navegantes e as chanchadas
em que Otelo compôs dupla com Oscarito
3
. O uso de atores conhecidos do grande
público vai mudar desse filme em diante, assim como a percepção do diretor sobre a
presença da literatura em cinema.
2
Conversa com Júlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, p. 12.
3
Tudo isso bem assinalado por Cláudio da Costa em O Rei do Baralho – Nem Tipo nem Topos: Traços,
Cinema Brasileiro; e no subtítulo “O Corpo Caleidoscópico”, em F. E. Teixeira. O Conjunto Praia-Mar,
O Cineasta Celerado.
75
A Literatura Caleidoscópica: da Forma do Texto ao Ritmo, à Loucura e à Morte
Outras perguntas se fazem urgentes nesta investigação. O que constrói a
literatura nas explorações tradutórias de Júlio Bressane? Observamos aí algumas
tendências. O texto surge sempre despersonalizado para ajudar a montar uma cena, caso
da morte da mãe em Cara a Cara. Noutras ocasiões surge como ícone que ajuda a
remeter ao signo transcriado, mas como algo que não lhe é alheio, participa da
reverberação textual desse signo, caso de Miramar, São Jerônimo, Sermões: A História
de Antônio Vieira (1989) etc. A potência do texto literário como o que esgarça o
espectro de referências rompe com o arbitrário do “um que faz dois” está presente
também nos três mencionados e pode-se exemplificar com o plano do necrofone em
Brás Cubas. A outra tendência é mesmo de revisar uma tradição literária brasileira.
Em Cara a Cara, o destaque fica para o trabalho do diretor com clichês do
Cinema Novo que surgem aí com grande força, embora numa outra chave. Nesse longa-
metragem, a literatura comparece no primeiro entrevero com o texto machadiano. Mas
haveria aí a preocupação com a forma do conto? Ou ele está ali para compor a morte da
mãe? Ali, Relíquias de Casa Velha ilustra muito mais a morte da mãe, do que a visada
sobre a forma do texto do escritor, num cenário que o diretor vai utilizar novamente em
Filme de Amor: o casarão velho e abandonado. Note-se que há aí um procedimento
comum nos filmes do diretor, o texto entra despersonalizado, deglutido não trata do
entrecho ou da forma do conto, mas ajuda a criar a cena da morte.
À despeito de, a nosso ver, Cara a Cara guardar a transcriação por outra via que
não a da literatura, e de modo não explícito, não era esse o fim visado pelo cineasta. É
bom lembrar que ele próprio afirma:
a primeira tentativa, busca, experimento de uma tradução intersemiótica no
cinema brasileiro foi o Brás Cubas. Procurei traduzir o estilo do Machado, a
forma do livro. Tudo de cinema que eu vi no Brás Cubas: a prosa capitular, a
montagem, a curioso uso de angulações do livro, não só de perspectiva mas
de angulações, tem até efeitos de lente cinematográfica”
4
.
Mas à despeito disso, a melhor transcriação de Machado de Assis, em especial,
de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880), com todo o respeito a Bressane, a André
Kloetzel e até a Paulo César Saraceni (lembrando que este filmou Dom Casmurro), para
citar apenas alguns diretores, foi feita por Fernando Cony Campos que guarda o tom de
4
G. Sarno, 50 minutos e 23 segundos com Júlio Bressane.
76
ironia e o delírio da narrativa que o escritor impõe em seu relato de época. Fernando
Campos realizou uma transcriação magistral de apenas dois trechos do romance, os
capítulos “O Delírio” e “O Senão do Livro”.
Bressane mergulhou na árdua tarefa de realizar uma:
tradução experimental, uma tradução intersemiótica, de uma linguagem para
outra linguagem, do texto para o filme, o que se impõe é a necessidade de
uma tradução identificadora, que force os limites do meio traduzido.
Tradução em cinema faz-se com luz-movimento-angulação-montagem
5
.
Onde se lê, tradução intersemiótica, leia-se transcriação. E como a idéia do
diretor é transcriar coube-lhe a atividade de um “leitor privilegiado”, ou seja, olhar as
imagens de grandes cineastas que o precederam e tiveram a literatura de Machado de
Assis em foco. O próprio Bressane apresenta curtos comentários às versões de Saraceni
e Fernando Campos. Em se tratando do diretor de Viagem ao Fim do Mundo (1968),
comenta:
Há muito de poesia nestas imagens do capítulo do “Delírio”, a visão
singela, mínima, de Pandora, com uma angulação de Limite e uma leveza de
espuma em branco e preto, lente plana, câmera na mão fora da altura do
olho...
Existe nesta seqüência de A Viagem um cinema concebido como
música da luz – notar os cortes, na seqüência do “Delírio”, onde a imagem se
sufumiga, se pulveriza, em nítido sentido musical
6
.
Ao mesmo tempo essa “imagem [que] se sufumiga”
7
aponta para algo além da
forma.
Um livro, segundo a leitura de Bressane, repleto de procedimentos que se não
podem ser considerados de cinema (afinal, é literatura), poderiam ser apropriados pela
sétima arte, fazem menção a uma idéia de forma que surgirá mais manifesta com o
advento do cinema. O diretor destaca a paronomásia audiovisual com a letra V de
Virgília, que lembra o trocadilho feito com o baralho do rei negro interpretado por
Otelo.
Memórias Póstumas de Brás Cubas revela-se ao cineasta um livro cheio de
recursos em prosa que poderia sugerir: “De imagem saturada à imagem rarefeita. Do
5
J. Bressane, Cinemancia, p. 49.
6
Idem, p. 57
7
Idem, p. 57.
77
figurativo ao abstrato. De todas as cores ao branco...”
8
. Ou seja, coube-lhe trazer para o
filme o rigor psicológico com que Machado de Assis disseca o protagonista e, ao
mesmo tempo, deixar espaço para recursos de cinema que tratem da loucura que é a
trama do romance: um morto que conta sua história com direito a uma seqüência
intitulada “O Delírio”; e um plano que traz um neologismo audiovisual: o necrofone.
O plano inicial do filme transcria não só a dedicatória, mas a própria
prosa capitular, experimental, que expõe, como o relojoeiro, os mecanismos
com o qual trabalha, com os quais opera e faz.
O plano seqüência sem cortes move a imagem. A câmera na mão
direciona-se para uma caveira envolta em névoa, ouve-se a música, sobretudo
a voz, voz de além-túmulo, voz sepulcral, voz do rei da voz, Francisco Alves,
que traz para a cena a figura de um técnico de som empunhando um
microfone preso aos fios e faz um movimento circular, em torno de um eixo.
Procura alguma coisa com o microfone, nada encontra, pois o som já
abandonou a caveira...
Ao penetrar no olho da caveira, o falo sonoro, falo sensível ao som,
o microfone, transforma-se em “necrofone”. Roça os ossos, vai e vem, pela
coluna dorsal, produzindo, entretanto, um mesmo som, que é o chocalhar
fatídico de si próprio. Mas, de repente, a câmera faz uma torção de 180 graus
e o quadro se inverte – o próprio técnico fica de cabeça para baixo e pernas
para o ar...
Na reviravolta, não é mais o vivo que está sobre o morto e sim o
morto sobre o vivo.
A cabeça do mundo olhando para a caveira do mundo. A cabeça
sobre a caveira. A caveira é maior. A oscilação em tempo dilatado e
incomum no necrofone, perscrutando o som da caveira, a luz filtrada pela
névoa, abrem espaço à embriaguez, ao mesmo tempo onírica e sonora.
Bressane procede à sua transcriação procurando imagens, paisagens sons e
sentidos que possam dar forma à essa tessitura complexa que é a narrativa em abismo
desse clássico machadiano, “decadência manchada de melancolia” à que Machado
refere no início. O romance possui um narrador morto que escreve um livro, o de suas
próprias memórias, dos delírios imaginados como sucesso, levando o cineasta a
questionar quais sons extrair desse morto, quais angulações de câmera, dado que ele
próprio via na leitura do romance os mais variados ângulos e lentes: “narrativa com
cortes dentro da seqüência, ou mesmo, plano seqüência sem cortes. Capítulos que são
fades; reticências que são véus; o leitor-lente (curiosidade, tem por vezes o leitor grande
angular, por vezes, o leitor teleobjetiva)”
9
.
Os procedimentos todos com “câmera na altura do olho, da grua, do carinho”
10
etc. e que ligam o filme e o romance à vanguarda francesa dos anos de 1920 vão ser
8
J. Bressane, Alguns, p. 58.
9
J. Bressane, Cinemancia, p. 51.
10
Idem, p. 56.
78
manipulados pelo diretor invertendo as habituais e possíveis interpretações histórico-
sociais ou de época que tratam do romance machadiano. Bressane procura explorar o
que há de visual nessa literatura.
Com o plano do necrofone, a tradicional percepção mimética adquire outros
contornos. Nesse plano sobre o silêncio sepulcral, há a inversão da câmera que leva a
duas interpretações: a de Ismail Xavier e sua perspectiva de compreender a instância
enunciadora como o que opera a mediação entre dois mundos; a de Cláudio da Costa em
que os dois “mundos” se intercambiam incessantemente à ponto de, a meu ver, implodir
a distinção entre um e outro.
Nessa inversão incessante da imagem, o cineasta propõe um avesso à
literalidade, da dedicatória e força pensar uma relação em que devemos perguntar não
mais em que a imagem e no caso, a palavra se assemelham ao mundo, mas em que o
mundo se assemelha às imagens, mas aqui talvez num sentido diferente daquele
apagamento, como aparecia nos primeiros filmes. Talvez ainda para se perguntar em
que se assemelha a essa potencialização que o diretor quer nos propor. O mundo passou
a não dizer mais de sua mediação através de sua imagem, tornou-se um mundo de
simulacros. Assim, o jogo passa a ser de uma estranha inversão em que não se
perguntará mais em que as imagens se assemelham ao mundo, mas em que ele se
assemelha a elas.
Depois do plano do necrofone, quase como um filme clássico, teremos a
apresentação dos personagens. Vemos Virgília, Sabina e Cotrim, respectivamente, a
irmã e o cunhado de Brás, outros ligados à casa, e o próprio protagonista já em forma de
esqueleto.
A caveira e o esqueleto vão transcriar aqueles momentos em que Brás se vê
diante da morte como no encontro com Virgília em que a imagina cheia de bexigas. A
caveira nos leva a pensar duas coisas: a caveira para Bressane pode ser diferente do que
é para Machado de Assis.
Mais adiante o primeiro plano da seqüência “O Delírio”, um oriental faz a barba
de Brás. Em seguida, temos alguém transformado na Suma Teológica em cima da cama.
Corte, um hipopótamo é enquadrado em primeiro plano. Incorporação de um
trecho de um filme em preto-e-branco. Novo plano, desta vez, o hipopótamo está
submerso, nadando no sentido da câmera. O trecho seguinte é em preto-e-branco,
constitui incorporação de filme de Luís Tomás Reis (1878-1940), o Major Reis, que
acompanhou a expedição de Rondon: homens jogam troncos de árvores no chão.
79
Continua a cena do mesmo filme em preto-e-branco, homens cortam um tronco, em
seguida, um plano os apresenta revirando uma canoa. Agora, remam num rio, a
profundidade de campo sugere que a câmera está na canoa.
Corta, plano do hipopótamo que nada em direção da câmera, desta vez, mais
rápido. Plano médio de Brás em contre-plongée, bate seus trajes como se fossem asas.
Mais dois planos do filme em preto-e-branco, a embarcação desce rio abaixo, a música
continua e o plano seguinte é protagonizado pelo mar do Rio de Janeiro. O filme do
Major Reis funda um clichê em cinema no Brasil. O plano seguinte apresenta inserção
de escrituras na tela que remetem a Edgar Braga. O plano seguinte apresenta uma figura
de mulher seminua: é Pandora, deitada à beira mar, numa pedra. O rosto pintado de
branco com seu aspecto mefistofélico, lembrando que o hipopótamo em sua conversa
com Brás, diz “Já passamos o Éden” e logo depois, emenda um “mas se caminhamos
para trás” quando o protagonista pergunta se não poderiam parar na tenda de Abraão.
Pandora parece flutuar com uma capa, depois do plano em que ela solta um uivo.
Alguns planos depois, Bressane incorpora dez planos curtos de Viagem ao Fim
do Mundo, o hipopótamo aparece em dois planos, nos demais, temos a bela Pandora
nua, mas da versão de Campos. Voltando ao filme de Bressane, Pandora coloca sua
cabeça no tórax do protagonista, vemos o mar na profundidade de campo e fora de foco.
Plano americano: Brás atravessa o quadro enquanto Pandora está ao centro. Plano
americano, contre-plongée, Brás e Pandora olham ao longe como se tivessem a visão do
que vem a ser justamente o plano seguinte, a inserção de um filme em preto-e-branco, a
seqüência acaba após as incorporações dos planos feitos pelo Major Reis em preto-e-
branco, com um plano do hipopótamo saindo de foco. As imagens de Viagem ao Fim do
Mundo incorporadas como recurso para a construção em abismo que o diretor pretende
construir evocam duas coisas: a plasticidade da imagem que utiliza um recurso que os
fotógrafos hodiernamente chamam “fundo infinito”, quando Pandora está deitada com o
ventre para cima e a câmera a enquadra numa contre-plongée com o fundo branco todo
estourado. Em Dias de Nietzsche em Turim e em São Jerônimo, o espectador vai ter
esses planos em que o personagem parece caminhar na luz, com um “fundo infinito”.
Pandora parece flutuar na luz. A imagem é luz em movimento e que vai aparecer em
outros filmes do diretor; e claro, a descida abismal do protagonista, não em um post-
mortem, mas na decadência e falta de sentido da tessitura de suas memórias, que foi sua
própria vida.
80
Caiu do ar? destacou-se da terra? não sei; sei que um vulto imenso,
uma figura de mulher me apareceu então, fitando-me uns olhos rutilantes
como o sol. Tudo nessa figura tinha a vastidão das formas selváticas, e tudo
escapava à compreensão do olhar humano, porque os contornos perdiam-se
no ambiente, e o que parecia espesso era muita vez diáfano. Estupefato, não
disse nada, não cheguei sequer a soltar um grito; mas, ao cabo de algum
tempo, que foi breve, perguntei quem era e como se chamava: curiosidade de
delírio
11
A seqüência “O Delírio” é toda montada em cima de imagens, como no
momento em que Pandora mostra algo ímpar:
Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e um desfilar de todos
eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos Impérios, a guerra dos
apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas. Tal era o
espetáculo, acerbo e curioso espetáculo. A história do homem e da Terra
tinha assim uma intensidade que lhe não podiam dar nem a imaginação nem a
ciência, porque a ciência é mais lenta e a imaginação mais vaga, enquanto
que o que eu ali via era a condensação viva de todos os tempos
12
.
Campos monta a seqüência com imagens de vários outros filmes sobre o
nazismo, a ascensão os EUA no início do século XX etc. Acrescenta apenas duas
situações narrativas para a seqüência “O Delírio”, ambas em off: o diálogo com o
hipopótamo que possui uma voz irônica e caricatural; e a conversa com a Natureza ou
Pandora que só fala ao fim. É a loucura, o delírio e a ironia que têm vez, essa
“decadência manchada de melancolia”.
Bressane faz uma escolha de atores conhecidos do grande público, humoristas da
líder de audiência a TV Globo, como o protagonista Luiz Fernando Guimarães, Bia
Nunes, Cristina Pereira e Regina Casé, o primeiro e a última também fizeram parte do
grupo de teatro Asdrúbal Trouxe o Trombone dirigido por Hamilton Vaz Pereira.
Os atores Diogo Vilela e Louise Cardoso, intérpretes dos pais de Miramar, são
conhecidos do grande público por interpretar papéis cômicos, aqui, embora numa chave
dramática, a da ironia do próprio cineasta, constituem uma desconstrução paródica.
Leva a pensar em outras escolhas, a opção por outros artistas da Globo para
protagonizar seus longas, tais como: Miguel Falabela (César), Bruno Garcia (Marco
Antônio) e Alessandra Negrini (Cleópatra) no longa sobre a rainha do Egito. Negrini,
desta vez, com Selton Mello, forma par em A Erva do Rato. Em Miramar, o
11
Memórias Póstumas de Brás Cubas, in Machado de Assis, Obra Completa, Rio de Janeiro: Aguilar,
1994. Disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp, acesso em 31
de setembro de 2009.
12
Idem.
81
protagonista é interpretado por João Rebello que possui olhos grandes e expressivos.
Filme de Amor traz Fernando Eiras que atuara em Tabu, O Mandarim e Dias de
Nietzsche em Turim acompanhando duas atrizes do teatro Bel Garcia e Josie Antello.
São Jerônimo é interpretado por Everaldo Pontes, homem de teatro, ator de forte
sotaque nordestino.
Brás Cubas aponta para a escolha dos protagonistas que não é feita ao acaso. Há
ainda atores que vêm de outra extração, como Colé e Ankito, provenientes das
chanchadas e do circo que fazem repercutir uma percepção de cinema que Bressane
coloca em cena, por exemplo, em O Rei do Baralho. À exemplo do que fizera Godard
em, por exemplo, O Desprezo, Tout va bien e Nouvelle Vague, há atores que se
confundem com a história do cinema, caso dos dois palhaços e de Maria Gladys e Guará
Rodrigues, e de outros que também trazem a marca do cômico ou das expressões
marcantes, caso de Sandro Solviatti e Hélio Ary.
Assim, os personagens de Colé, Ankito, Gladys e o padre interpretado por Hélio
Ary estão reunidos em torno de suas próprias expectativas quanto ao futuro do recém-
nascido: tem início o drama, melhor, o tragicômico. Nos planos seguintes, destaca-se a
figura do menino brejeiro, que levanta as saias das mucamas, cavalga negrinhos, numa
atmosfera de névoa, como a rememoração do passado. As compoteiras de doces, a
maior parte dos planos montados todos com imagem e diálogos pontuais, escassos,
telegráficos.
Em primeiro plano, a câmera acompanha o personagem de Colé em primeiro
plano, como se estivesse flutuando, à exemplo do que ocorre em Filme de Amor, em
Brás Cubas, para significar outra coisa: aqui é um certo suspense com o que ocorre, mas
que acaba se revelando a apresentação de Brás já adulto, sendo convidado a ir para uma
“ceia de moças no Cajueiro”, responde com uma risada tímida e desconcerto. Destaque
para o plano seguinte, quando Colé diz: “Brás, sinta-se como se não estivesse em sua
casa”.
Seqüência do affair com Marcela. Um filme de época, mas que a invasão da
equipe técnica mostra como artificialidade, como algo que não requer tanta preocupação
com uma fidedignidade do figurino em relação à época, transparecida na fala de Regina
Casé sobre a calcinha de Lycra que não pode aparecer. Importa como mostrar a
mediocridade do protagonista, que de algum modo é a das altas classes brasileiras à
época de Machado de Assis.
82
Brás, em fala com o espectador (e não com o leitor, como no romance): “O que
eu quero dizer é que a testa mais bela do mundo não será menos bela se a cingir com um
diadema de pedras preciosas. Marcela, por exemplo, Marcela que era bonita, Marcela
amou-me, amou-me. Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis”.
Depois disso é a faculdade de Direito em Coimbra, Portugal. No caminho,
evidente, o mar, signo da viagem para a literatura de língua portuguesa como o quer
Eduardo Lourenço. Signo da literatura de língua portuguesa, o mar está para ela como o
sertão para a literatura brasileira. Bressane transcria o capítulo “Bacharelo-me” do modo
mais cinematográfico possível. Acompanhamos Brás, que está só, em close, momento
de expressão de destaque no livro que é o: “No dia em que a Universidade me atestou,
em pergaminho, uma ciência que eu estava longe de trazer arraigada no cérebro,
confesso que me achei de algum modo logrado, ainda que orgulhoso”
13
.
Depois de uma seqüência que temos o mar, é a mão, desta vez, soturna como
que prenunciando algo triste, a morte da mãe de Brás, para retirá-lo de sua cômoda
situação na Europa. Destaque para a morte na performance cômica de Maria Gladys,
com o corpo em convulsões. A morte e a loucura vão se revelar constantes não só nesse
romance de Machado como na própria filmografia do diretor. Nesse romance, como de
resto em outras obras de Machado, a própria coisa do sexo e da traição também entram
em cena. O morto, o esqueleto, aparece no início da trama, com a mão que vem
assinalar a morte da mãe de Brás, a morte do pai, lamentando-se o tempo inteiro do
filho que teve, depois temos a seqüência “O Delírio”, o trecho em que Brás vê um
tableau diante do velório e depois a loucura de Quincas Borba na sua coreografia
delicada, do humanitismo, com música ao fundo.
Tem início uma valsa no áudio, a câmera na mão saindo de trás de Virgília vem
na direção de Brás e enquadra seu rosto em primeiríssimo plano, com seus olhos no
centro do plano. No raccord, temos a subjetiva com o V de Virgília em seu decote com
a forma da letra. A câmera move-se para cima e enquadra o seu rosto em close. Corta
para diálogo entre a mãe de Virgília e o pai de Brás:
Tais relações entre escrita e imagem, conformação de corpo e
ideografia, se evidenciam em outras escalas e espaços semânticos, como nos
mostram as evoluções do “V” de Virgília, de Brás Cubas. Num dado
momento, o cineasta desenha a figura que sintetiza esta personagem a partir
da correspondência entre a letra e a linha dos seios sublinhada pelo decote
que um olhar em primeiro plano ressalta. Ao traduzir o que, em Machado, é
13
Idem.
83
um trabalho com a sintaxe da língua, o filme extrai o traço emblemático do
corpo vivo em cena, ligando o icônico e não icônico, compondo uma unidade
que, dado o contexto, não deixa dúvida quanto à sua potência como
ideograma que sintetiza as sugestões deste olhar fetichista às voltas com a
sedução e também com o que há de destino no nome
14
.
O leitor pode experimentar trocar na citação acima “tradução” por
“transcriação”. E dado que o cineasta procura se referir ao decote, e por conseguinte ao
corpo, não propondo uma coisa no lugar de outra, aponta para o lugar do corpo, lugar do
desejo por um traço icônico, ideogramático na leitura do ensaísta, mas que o cineasta
vai transformar, transcriar em trocadilho. A imagem disso que agora não é mais a visão
do horror como A Origem do Mundo, de Courbet. O V lembra o tema constante do sexo
nos textos de Machado de Assis.
Em seguida, tem início a seqüência “A Alucinação”, câmera na mão, plano do
vestido de Virgília que vem até a porta da casa, a câmera passa a enquadrar seu rosto,
ela está esperando Brás que chega atrasado e com uma desculpa esfarrapada. Brás olha
para ela e vê um esqueleto. Enquadramento em Virgília que pergunta “Que foi, nunca
me viu?”. A câmera volta a enquadrar Brás que diz: “Tão linda, nunca”, diálogo que
está em off em Filme de Amor, após a contre-plongée de um homem que pode não ser
Gaspar (dado que ele estava vestido de empregada) com o pênis à mostra, momento em
que a câmera enquadra somente os rostos de Hilda e Matilda uma ao lado da outra.
“O Diálogo entre Adão e Eva” que é um capítulo totalmente visual e silencioso
do livro também ganha sua versão na lente de Bressane. Em Brás Cubas, há ainda
momentos da felação como na seqüência que Bressane transcria o seguinte trecho: “– O
senhor hoje há de valsar comigo. – Em verdade, eu tinha fama e era valsista emérito;
não admira que ela me preferisse. Valsamos uma vez, e mais outra vez. Um livro perdeu
Francesca; cá foi a valsa que nos perdeu.”. Visada de uma performance embriagada,
pouco racional ou que se perde a racionalidade como na seqüência “Senão do Livro”:
Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que
fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre
é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a
sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque
o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro
anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e
este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam
e caem...
15
14
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 20-21.
15
Memórias Póstumas de Brás Cubas..., op. cit.
84
Corpo vivo em cena, o erotismo, a sedução, o desejo, são percepções que é
preciso ativar na contracorrente de um desencantamento do mundo, expressão que a
meu ver não cabe mais aí, à despeito da proliferação das caveiras: há um clima de
“desdém dos mortos”, de indiferença. Temos um antididatismo das imagens expresso no
“Senão do Livro”, forma de provocação que o próprio original mantinha com o leitor: o
espectador é o que menos importa arregimentar.
Há o vazio, mas o do desencantamento não tem algo de má consciência, de
culpa. Em Bressane, temos o erotismo dos seres vazios, perante o vazio da caveira do
mundo, da cruz com as dores e dramas no deserto para impor pensar o que pode servir à
vida, algo para além do vale de lágrimas, que permita uma transmutação. Não se trata de
passar pelo sofrimento, mas de uma transmutação da dor como aquela tragédia familiar
que o jovem Miramar vai transformar em outra coisa. Tudo isso, repito, é bem diferente
do que fazia Glauber Rocha que até hoje os críticos, jornalistas e até estudiosos
advindos da universidade insistem em aludir como estranha e arbitrária filiação:
as relações peculiares entre o barroco e o profetismo vão encontrar
ressonância no cinema de Glauber Rocha, assumido como ponto passagem na
presentificação da “tradição ativa”: Sermões faz Othon Bastos-Vieira citar
Othon Bastos-Corisco, evocando a alegoria cristã da história, de feição
tipológico-figural-profética, presente em Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Alegoria que, como sabemos, se desdobrou, no momento seguinte de
Glauber, em seu drama barroco maior: Terra em Transe, filme que vive a
crise da teleologia e tematiza o desencanto do Eldorado (este signo ibérico da
terra prometida que Sermões evoca de forma oblíqua pela interpolação do
momento trágico de Eldorado, filme de Marcel L’Herbier)
16
O texto relaciona Vieira e Glauber através de um cineasta de vanguarda e
expressionista que duvido estivesse no horizonte glauberiano. Aproveito para esboçar
uma ligação entre Eldorado e a profecia em São Sebastião, temáticas presentes nos
escritos de Antônio Vieira. Certamente, o sebastianismo como experiência não está
colocado em Glauber, que via aí, a exemplo de Euclides da Cunha a barbárie que
significava o atraso, o anacronismo, via o mesmo em Vieira, basta ver o áudio nos
extras do DVD de Barravento. Se há algo que não temos aí é ressonância do barroco e
da profecia com Glauber, muito menos com o Padre Vieira, Bressane aponta uma
reversão, dirige sua câmera para tudo aquilo que o Cinema Novo e o pensamento de
esquerda no Brasil ignorou ou tingiu com a pecha de anacronia.
16
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, op. cit., p. 21-22.
85
Haveria a interceptação de duas vias que remetem diretamente ao barroco:
a que passa por Glauber, cineasta que, no debate com sua conjuntura
histórica, fez a passagem da alegoria profética ao drama barroco; e a que
passa pela criação, no cinema de Bressane, dessa partitura transtemporal
(Haroldo de Campos) que promove a incorporação antropofágica do legado
barroco, dentro das “estruturas em mosaico”
17
.
Já não é mais estrutura, porque a palavra ainda remete à idéia de forma. É a
travessia do diretor como o texto do ensaísta sugere, com belos comentários sobre
imagem e som, à despeito de uma frieza ou um apego demasiado à necessidade de ser
inteligível. O texto de Xavier poderia ser lido sob o viés da tradução, como uma leitura
do mar que muda, e que não se sabe exatamente por que razões está ali.
Caetano-Gregório de Matos recita “Triste Bahia”, o plano continua com a figura
do cantor e do poeta quase imóvel, quase fotografia. Plano do mar, como se a câmera
estivesse numa embarcação, na banda sonora o adágio do norte-americano Samuel
Barber, que toca em algum momento em Brás Cubas. Em Sermões, aparece na banda
sonora no plano seguinte o monólogo de Fernando Pessoa com a imagem de um
desenho, melhor, um desenho que é uma charge ou caricatura do escritor dos
heterônimos: seu desenho é constituído por uma sombra. O plano seguinte mostra
Vieira-Othon Bastos de perfil com a voz/texto de Pessoa temos o texto clássico em
homenagem ao “Imperador da língua portuguesa”. A tela vai escurecendo lentamente, a
câmera estuda o perfil de Othon Bastos leva a crer num estudo da figura do ator assim
como houve com Caetano alguns planos antes, ou mesmo, Grande Otelo em O Rei do
Baralho, parado, imóvel em tempo suspenso levando o espectador a indagar quem está
sendo apresentado, qual personagem, Otelo ou o Rei?
O plano seguinte traz a profecia de Bandarra num filme que é mais “biográfico”
que Brás Cubas, mas em que pesa, sobretudo, uma preocupação com o texto.
Bressane apresenta a corte portuguesa no plano seguinte e faz uma remissão a
um outro tipo de literatura. É recitado o canto 68 das Trovas de Bandarra:
Saia, saia esse Infante
Bem andante,
O seu nome he D. João,
Tire, e leve o pendão,
E o guião
Poderoso, e tryunfante.
17
Idem, p. 22.
86
Vir lhe hão novas n'um instante
Daquellas terras prezadas,
As quaes estão declaradas,
E affirmadas
Pelo Rei dali em diante.
Depois de Bandarra e da apresentação do protagonista e da corte portuguesa,
novamente a profecia, desta vez, São Sebastião em cena: “Nem mais nem menos,
Portugal depois da morte do seu último rei. Esperar o encoberto, não é Dom Sebastião
morto, mas D. João IV, vivo”. Plano médio de Vieira enquadrado na altura do tórax,
num ângulo oblíquo, continua: “Ao rei encoberto, virão ajudar os filhos de Jacó”.
Voltando às menções a Vieira feitas por autores célebres, temos Gregório de
Matos/Caetano: recita trecho de “Na Era de 1668 Quimeria Vão os Sebastianistas a
Vinda do Encuberto por Hum Cometta que Appareceo. O Poeta Pertende em Vão
Desvanecelos Traduzindo Hum Discurso do Pe. Antonio Vieyra Que se Applica a el
Rey D. Pedro II”, que remete à Bíblia, à profecia e a Dom Sebastião.
Estes secretos primores
não são da idéia sonhados,
são da escritura tirados,
e dos Santos Escritores:
e se não cito os Doutores,
e poupo esses aparatos,
é, porque basta a insensatos
por rudeza, e por cegueira,
que em prosa o compôs Vieira,
traduziu em versos Matos.
Caetano aponta para si próprio ao fim. Paula Lavigne interpreta a Sóror Juana
que chamava Vieira de “fênix lusitano”, num texto repleto de sobreposições no áudio.
Noutros momentos, Bressane também vai colocar a profecia seja através da
literatura sebastianista de Bandarra via Antônio Vieira, seja como elemento enigmático
e trágico que é incorporado através de MacBeth de Orson Welles em Miramar.
Num primeiro momento, o que se tem é a família, é o lar, intocado. Os pais lêem
bastante e o filho os acompanha. No áudio, a imagem de filmes clássicos do cinema
anglófono que se debruçaram sobre a tarefa do entrevero com o texto, com o gênero:
Rastros de Ódio, MacBeth, Uma Aventura na Martinica etc.
18
18
Fernão Pessoa Ramos enumera esses filmes, acredito que há outros. O texto de Ramos é bem
informativo, mas cheios de termos que não usarei aqui, como “frases feitas”, “cristalização de estilo”,
“maturidade”, “cinema marginal”, “filmes de citação”. Ver Bressane, F. Ramos; L. F. Miranda (orgs.),
Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 68-72.
87
Em sua grande maioria, os planos possuem enquadramento fixo, remissão direta
ao cinema clássico. As citações no áudio, ou melhor, o som como imagem, em geral,
advêm do contexto anglo-saxão, notadamente clássicos americanos. Além da procura de
novas formas, pesa a exploração dessa nova linguagem que é o cinema, uma arte
nascente em constante trânsito e diálogo com outras artes. Em Rastros de Ódio, o filme
é um livro que se abre... cinema em que os raccords encadeiam perfeitamente plano
após plano.
Ao menos três elementos presentes em Miramar podem servir para esboçarmos
um debate sobre o que seja a força da literatura, algo para além da forma do texto, que o
diretor pretende transcriar em imagem. São elas: a) a antropofagia; b) o romance de
formação, o romance das memórias; c) os dramas da criação, a literatura como
manancial primeiro de uma força da escrita, ou seja, que se torna o instrumento de uma
transfiguração.
O nome Miramar significa um “mirante para se ver o mar”
19
, após uma pesquisa
em qualquer atlas ou na Internet constata-se que nomeia várias praias e cidades;
informações que acrescem ao fato de o Cine Miramar ter sido o nome de um cinema do
centro antigo da cidade do Rio de Janeiro e que aparece no filme de Bressane.
Mais de uma vez, e às vezes em texto de grandes figuras como Gerd Bornhein e
Sérgio Augusto, o longa foi lido como adaptação de Memórias Sentimentais de João
Miramar de Oswald de Andrade. Em seu projeto, o cineasta persegue a narrativa que é
o avesso da literalidade, que está nos vazios do texto como ele próprio diz. Logo, há que
se frisar: o longa-metragem não será lido neste ensaio como transcriação do romance
oswaldiano. Aqui, Miramar é entendido como transcriação: da estrutura do romance de
formação, o Bildungsroman de extração notadamente alemã; e do romance das
memórias
20
. Bressane aproxima dois tipos de romances, num filme que desrespeita o
tratamento didático assim como a pertença a um gênero. O estudo desses romances
ocorre através do contato do jovem cineasta com um conjunto de referências anteriores
à ele e que deve articular em seus projetos futuros. Aí, Bressane vai tentando transcriar
essa reverberação de outras artes para o cinema: não há algo propriamente do Miramar,
ele se interessa por tudo que é alheio, é um jovem, fazendo descobertas que vão levá-lo
19
Conferir o verbete Miramar, em Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa 1.0
20
É uma opção. Outros autores preferiram analisar do ponto de vista do romance, penso que o comentário
de Fernão Ramos –, que num momento afirma que Miramar foi “livremente inspirado no texto de Oswald
de Andrade”, noutro afirma: “Miramar conta a formação artística e pessoal de um jovem (Miramar), que
se aproxima do cinema após a morte dos pais” –, pode justificar que eu siga outra linha. Em várias
entrevistas, Bressane afirma que o longa-metragem nada tem com o texto de Oswald.
88
a realizar um filme pela primeira vez. O filme de seu processo irregular de formação é
feito com narrativa em abismo, assim como fizera com o clássico machadiano, por
exemplo. E com quês muito mais de realização cinematográfica do que da teoria de
cinema de Eisenstein que mais que o plano de Reflexões de um Cineasta, o plano da
incorporação de A Linha Geral acaba sugerindo.
Há um paradoxo: Miramar é um cineasta que transcria um signo, no caso o
estilo, o gênero do romance de formação e o romance das memórias, mas no sentido de
captar o ritmo desse tipo de literatura, Bressane procura um cinema sem forma como
deixa entrever um texto introdutório, um prefácio de Rubens Machado Jr.: que pouco
depois de mencionar a “originalidade dos caminhos trilhados por Bressane desde O
Anjo Nasceu”, faz um comentário sobre Glauber Rocha que gostaria de manipular e
estender a Bressane:
No filme realizado por Sylvie Pierre sobre Glauber Rocha,
L’Homme aux cheveux verts, Aumont depunha com uma questão interessante
sobre o que suspeitava ser a contribuição glauberiana para a história do
cinema e para a arte moderna. Dizia que muito já se pensou a respeito do
quanto os artistas modernos foram inspirar-se na arte naïf, na arte primitiva;
Picasso, por exemplo, integrando-a às suas produções, em seus temas e
procedimentos. Glauber todavia parecia propor uma inversão nesse processo
que marcou a arte moderna ao longo do século XX. Seria consciente do seu
trabalho e dos seus escritos a integração, ao contrário, dos procedimentos da
arte moderna a uma visão de mundo selvagem. Não seria mais o moderno
que assimila, contraditória e manifestamente, o selvagem; é o selvagem que
vem dialeticamente assimilar o moderno
21
.
O problema com o termo “dialeticamente” é que o selvagem vem para engolir o
europeu, o civilizado, mas já sem devolver algo como um traço distintivo. Claro, o
propósito de Machado Jr. é apresentar o livro, o nosso discutir a partir de seu belo texto.
O cinema para Bressane e a pintura para outros artistas brasileiros que o próprio
Machado Jr vai citar é uma, voluntária ou não, implosão da forma, fora da dicotomia
sobra só o selvagem antropófago engolindo, deglutindo e ruminando para devolver um
traço de inominável, retirada do nome que é o “esgarçar do gênero” pretendido por
Ismail Xavier, um traço que se compõe como marca livre no topos, levando Cláudio da
Costa a questionar a presença dos topoi em Bressane. Seguindo nossa proposta, cabe
perguntar em que Bressane traz à cena a ironia antropofágica que percorre sua obra mais
21
R. Machado Jr., Os Filmes que não Vimos, em J. Aumont, O Olho Interminável, p. 15.
89
explicitamente ao menos desde O Rei do Baralho (1973). Trazer Oswald significa o
viés pelo qual o cineasta adentra o debate nos termos da formação?
22
A antropofagia é forma de leitura e método de criação, e sua
primeira formulação se encontra no Manifesto antropófago de 1928, escrito
por Oswald; ela supõe o modelo digestivo pelo qual a identidade do autor e a
obra são entendidas como processos, não substâncias. Ou seja, como
atividades que envolvem operações de assimilação crítica pelas quais
incorporamos qualquer traço de alteridade, imposto (como na situação
colonial) ou simplesmente encontrado, fazendo-o uma parte integrante de um
projeto que se desdobra em resposta original, pois promove uma re-
significação das referências. Não há, portanto, substância nacional (ou
pessoal) a preservar, um patrimônio pelo qual se deva zelar contra
contaminações (estas são as próprias matérias de que somos feitos). O que há
é uma incessante interação que a cultura industrializada do século XX só veio
intensificar. Neste quadro, a via mais lúcida da criação passa pelo que se
constrói e se renova em contato com os vários influxos da cultura
internacional, como aconteceu, por exemplo, com a Bossa Nova na música
brasileira. A leitura crítica envolve não apenas o material da tradição erudita
ou das vanguardas, mas também o que circula no mercado, até mesmo o
kitsch.
23
Em alguns filmes vai aparecer o estilo, determinadas formas, melhor, a fala
dramática e a ironia como figura de estilo recorrente em Oswald, da qual Bressane vai
se valer para realizar a tradução sobretudo quando apresenta as trocas de olhares com a
câmera, com figuras irônicas que estão presentes por exemplo em O Rei do Baralho e
em outros filmes do período 1960-1979. Em Tabu, Oswald vira personagem
interpretado pelo humorista Colé, que talvez lembre mais uma caricatura de Oswald do
que propriamente guarda alguma semelhança com o escritor, em outras palavras, a
escalação do comediante visa a ironia do estilo naquele filme que realizaria um encontro
imaginário entre Oswald, Lamartine Babo, João do Rio e Mário Reis. Colé interpreta o
padrinho do protagonista em Brás Cubas. Parece-me que em Brás Cubas pode-se
questionar até que ponto ele está ali como instaurador da antropofagia, a meu ver seria
mais a reverberação de Machado, Oswald aí muda, mas sem deixar de afetar a imagem,
como o quer Ismail Xavier:
22
Entendida como o discurso da formação do Brasil, que ocupou o lugar de um conjunto de textos
teóricos devotados a entender o Brasil, do ponto de vista da origem, e por conseguinte nos moldes da
idéia de representação sobretudo, ancorada numa idéia de Estado-Nação: A Formação Econômica do
Brasil, de Caio Prado Júnior; A Formação da Literatura Brasileira de Antonio Candido. Diferente de
romance de formação (Bildungsroman) de ascendência alemã, que tem entre seus exemplos ilustres Os
Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, de Johann Wolfgang von Goethe e A Educação Sentimental de
Gustave Flaubert.
23
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, op. cit., p. 7
90
A presença de Oswald de Andrade muda nos filmes de Bressane. E Miramar, o
jovem cineasta, também, nesse mundo fora dos eixos, todos sofrem uma metamorfose.
No caso do personagem, sua transfiguração é decorrente daquele sofrimento que é a
perda dos pais, o suicídio. Há o encontro com as preceptoras, com uma atriz e um
intelectual.
Miramar fala em ritmo moderado e a preceptora interpretada por Fernanda
Torres argumenta-lhe que “Nada moderado é bom. Miramar, a questão toda da vida
resume-se ao prazer: domar o gozo. Miramar, o hedonista perfeito é um santo”.
O texto lembra São Jerônimo, estudioso que precisa domar o leão, domar seus
desejos:
Naquela distante solidão do deserto, abrasado por um sol
inclemente, quantas vezes me imaginava estar submerso nos prazeres de
Roma. Vivia exilado e quieto, um tosco pano cobria meus membros fracos e
ressequidos. Minha pele enegrecida me fazia parecer um etíope. Passava o
dia entre lágrimas e suspiros. Contra minha vontade, quando o sono me
vencia, acomodava meus ossos no chão. Prefiro não falar detalhadamente da
alimentação e da água. Ali tratava-se de um luxo qualquer alimento cozido, e
água só para os monges que estavam doentes. Contudo, eu, que me
condenara a tal penitência por medo do inferno, eu que tinha como
acompanhante os escorpiões e as feras, imaginava-me muitas vezes estar
dançando com belas jovens romanas. Os jejuns haviam descorado meu rosto
e aniquilado o vigor do meu corpo. Mesmo assim, minha vontade era
invadida por torpes desejos e em minha carne se alojava a sensualidade.
Lembro-me de meus contínuos gemidos durante muitos dias e noites e meus
incessantes golpes de pedra em meu peito até que tudo se abrandasse.
Caminhava pelo deserto...
É um processo de aprendizagem aquele por que passa o jovem cineasta. Ser
imaturo, verde, imperfeito, tem a potência de um caráter protéico, no sentido de alguém
que se torna proteu. Em sua trajetória, o jovem vai conhecer a natureza; travar contato
com isso que pode lhe permitir sair da dor, transfigurá-la em obra de arte. É
diversificado o uso de uma linguagem por fragmentos, que são os fragmentos de uma
formação, de contatos, de amores...
O experimental aparece no reiterado uso de imagens em contraste com as
músicas e os ruídos no áudio (que na verdade são outras imagens), ou se preferirmos, a
procura do filme aparece nesse uso do fragmento, nas imagens díspares entre som e
visual.
A família que estuda enquanto ouvimos cenas de filmes célebres como a ocasião
em que surge no áudio a incorporação de Rastros de Ódio e segundo Ismail Xavier
temos um ponto, não diria de ruptura, mas a marca de uma transformação. O jovem
91
cineasta está pronto para conhecer o mundo, o mar e estabelecer uma relação com a
natureza, com a viagem. Miramar é um desbravador de um novo mundo, que é essa arte
da imagem, o cinema que persegue e realiza após a morte dos pais. O som é montado
como imagem, não é comentado, nem comentário, dele não se faz uma explicação, nem
se encontra a ênfase numa convergência com a imagem. No lugar da situação
“inteligível” e linear, tem-se a dissimetria entre imagem e som, como o quis Eiseinstein
no seu Reflexões de um Cineasta, citado pelo jovem protagonista. E o fato de ser
montado fora de uma idéia de comentário, leva a questionar a intertextualidade, a
imagem-som aponta para outra coisa e não figura como referência de si própria.
O filme mostra esse aprendizado, do jovem que lê literatura de Machado de
Assis, Eisenstein e Oswald de Andrade e procura se intuir sobre o modernismo no
Brasil, para fazer a seu modo uma passagem pelo romance de formação que não é feita
propriamente nos termos alemães, dado que numa entrevista Bressane aproxime Milton
e Voltaire. É sabido que o filósofo francês detestava O Paraíso Perdido.
O Cândido de Bressane vai realizar filmes quase sádicos, em que não vemos
mais a virtude em canto algum, a não ser na transformação, na metamorfose desse
personagem num cineasta que tem sempre muito que aprender para fugir dos rótulos,
das idéias prontas, daí porque um filme pode sim ser lido como síntese das obsessões de
Bressane
24
. Penso que seria mais cabível falar numa hybris do cinema, uma desmesura
no entrevero com os signos, em algo que não separa vida e poesia
25
. Algo quase extinto
nos dias de hoje.
Miramar começa a sua jornada após o suicídio dos pais. Em outro momento, são
livros que vêem literalmente à tela. O jovem mostra Reflexões de um Cineasta,
Memórias Póstumas de Brás Cubas e Memórias Sentimentais de João Miramar. No
detalhe, as capas dos livros célebres: o Machado de Assis, o Oswald de Andrade e o
Eisenstein são colocados ali numa relação de um contato primordial e fecundo, no
sentido de multiforme e das metamorfoses que fazem parte do percurso de um artista.
O protagonista anda no calçadão com alguém que aparenta ser a primeira de suas
preceptoras, os demais andam de frente para trás. Assim, notamos que as remissões a
outras imagens em Miramar não param no cinema clássico americano, incorporam Jean
Cocteau e seu Orfeu (1949), através da linguagem feita através dos planos em reverso.
Passa pela questão dos diferentes suportes. Miramar filma com uma super-8, ele realiza
24
L. Heynemann, São Jerônimo de Júlio Bressane, In: D. Lopes (org.), Cinema dos Anos 90, p. 291.
25
Ver B. Schnaiderman, Tradução Ato Desmedido.
92
seu filme que em muito lembra dois dos primeiros longas de Bressane, O Anjo Nasceu e
Matou a Família e Foi ao Cinema, mas como vaga rememoração, não mais a biografia,
afinal, o próprio protagonista será lembrado de que representar ou imitar o mundo é a
primeira coisa a ser deixada de lado.
Tomemos o exemplo de Júlio Bressane que levou o livro de
Machado de Assis para o cinema. Como eu filmo Brás Cubas? É a pergunta
inicial a ser feita. O fato é que ele não está filmando Brás Cubas, ele está
criando situações cinematográficas que têm estruturalmente algo isomórfico
ao Brás Cubas. Com isso, pode-se dizer que ele cria o cinema brascubista e,
então, passa-se a criticá-lo por tomar liberdades excessivas com o romance.
Ora, mas não é possível filmar linearmente Machado de Assis. O que ele
pode fazer é transportar para o cinema os recursos extraídos de Machado de
Assis; é uma espécie de “análise estrutural” de Brás Cubas no cinema. A
mesma coisa Bressane faz nos Sermões [...] Quem está lá procurando uma
biografia do Padre Vieira, não a encontrará
26
.
O artista segue o caminho de sua formação intelectual, musical e amorosa. O
aprender a olhar a natureza, a morte, e a conhecer também o amor e a desilusão
amorosa. Formação intelectual que, longe de uma docilização, leva imediatamente a
romances como o Candido de Voltaire ou o Emilio de Rousseau, personagens virtuosos,
ou às desilusões, melhor ao delírio amoroso de um Frédéric Moreau, protagonista de A
Educação Sentimental. No primeiro plano dos três livros que aparecem como pilares do
início de tudo para um cineasta, o áudio ilustra com neologismos “Miramar, Miramor,
Miramorte”.
Num plano na segunda metade do filme, as fantasias de carnaval das duas atrizes
que acompanham Miramar e o personagem de Paschoal Villaboim remetem diretamente
a “Salomé” (personagem de Rolá, interpretada por Giulia Gam) e “Cleópatra” (na
interpretação de Carolina Sá).
Eliane Robert Moraes localiza o mito Salomé como um tópos da mulher
sedutora em pintura e literatura de fins do século XIX, crucial para o mapeamento que a
autora vai realizar das transformações, metamorfoses e fragmentações do corpo nas
artes plásticas até o movimento surrealista e Georges Bataille. Sua reverberação chega,
evidente, às artes no Brasil, que a autora exemplifica en passant com Rodolpho
Amoedo e Victor Meirelles, algumas de suas pinturas são filmadas por Bressane quando
Rolá e Miramar estão num museu, momento em que ele menciona Camilo Castelo
Branco e seu Padre Diniz.
26
Semiótica como prática..., Galáxia, n. 1, p. 41.
93
Daí cabe reter a figura da mulher fatal, a execução de São João Batista,
decapitado, um tema que vai do século XIX até Bataille com Acéfalo, passando por
ninguém mais que Sacher-Masoch, que da dedicatória à citação de Goethe (logo nas
primeiras páginas de A Vênus das Peles, pode-se ler “Ó libertino sensual, supra-sensual,
uma mulher te carrega como bem entende”) apresenta essa dominação sedutora,
inversão do caráter sádico, substituindo a transgressão pela inversão.
Dalila e Cleópatra, ambas personagens de filmes de Bressane, são casos desse
tema explorado a esmo, em que alguém sempre “perde a cabeça”, histórias de amor que
acabam mal, o de Cleópatra por Marco Antonio, e o do rei do baralho com Dalila.
Exemplo de transcriação de um elemento, um tópos, presente nos gêneros que Bressane
transcria: em primeiro plano vemos Miramar com Salomé acima dele, em contre-
plongée, ela é maior que ele e diz: “Eu no momento sonho com uma grande mulher,
aquela vulva sorrindo para mim como n’A Origem do Mundo”. O plano sugere a cabeça
cortada. No plano seguinte, o personagem de Villaboim pede para Salomé dançar para
ele, o que ela faz em cima da mureta. Contre-plongée dos rostos de Miramar e da atriz
que interpreta Cleópatra, há uma copa de árvore sobre eles:
Miramar: Com essa mulher eu vou acabar perdendo a cabeça.
Cleópatra: Perca tudo, Miramar, menos a cabeça.
Miramar é um longa-metragem sobre a transcriação, e essa é feita como
travessia, do jovem que deve transformar em sentido nietzschiano a dor da morte dos
pais numa superação de si. É esse arquétipo que no filme vai ajudá-lo a se “formar”
como artista. O personagem não se torna um virtuose da imagem, nem um Cândido. Vai
se tornar alguém que experimenta o desejo de outro modo, sombrio como um Sade, no
encontro com a preceptora interpretada por Fernanda Torres. Há o confronto dessas
duas instâncias, a fricção da virtude e de motivações sadianas. Aprender vai significar
também agredir, como Oswald de Andrade fazia, com sua ironia desconcertante contra
os “chulés de Apolo”, no caso do protagonista do filme, vai se dar na realização de um
longa parecido com O Anjo Nasceu. Desse encontro com a preceptora, há um
enquadramento de Fernanda Torres com a boca aberta, em close, prestes a engolir a
câmera, lembra o plano em que Helena Ignez deixa derramar uma baba de sangue em
Família do Barulho.
94
É preciso aprender a amar, a morrer e também a olhar o mar. Com a invenção e
Oswald de Andrade, cuja leitura Bressane faz via concretistas, a viagem de barco a
outro signo maior da literatura:
Vieira é tratado oswaldianamente em O Monstro Caraíba, quando
tem uma síncope diante da charada proposta pelo Brasil; em Sermões (1989),
porém, o teor da sua fala, estando no centro da constelação, solicita imagens
em outro registro. Pressionando os limites da etiqueta barroca, Bressane
amplia neste caso o leque de inserções de outros filmes, incluindo Welles,
Méliès, Dreyer, L’Herbier, Fritz Lang, Benjamin Abrahão, Humberto Mauro,
entre outros. E compensa, por outro lado, a gravidade das indagações
metafísicas com uma representação jocosa quando está em cena a intriga da
corte portuguesa
27
.
Não há a verdade sobre o signo Vieira – e já dissemos, aqui, signo quer
significar um processo mais amplo, o ponto de partida inicial do cineasta, a questão de
verter a forma Vieira para a tela – como o cineasta mesmo diz, é mais plausível “como
se vê” as coisas do que ver “como são”
28
.
Todavia, a literatura de Vieira está no filme. Bressane transcria alguns dos
sermões mais célebres do Padre Antônio Vieira, como o “Sermão do Bom Ladrão”,
“Sermão de Santo Antônio”, “Sermão dos Peixes”, “As Lágrimas de Heráclito” e o
“Sermão da Sexagésima”.
Ou ainda, quando Vieira aparece em trajes vermelhos, bebe um cálice, durante a
fala vários saem da mesa em forma de cruz: “Tempos houve em que demônios falavam
e o mundo os ouvia / Mas depois que ouviu aos políticos ainda é pior o mundo / O
papagaio fala, o rouxinol nos canta, o açor nos agrada e recreia; e até as grandes aves de
rapina, reconhecem a mão de quem recebem o alimento”. O “Sermão de Santo Antônio”
não está idêntico ao texto original, mas está aí. Com Vieira no púlpito depois da
seqüência do “Fê Lê Rê”, em que um índio aparece nu, temos o padre recitando o
“Sermão dos Peixes”, num texto que repreende o fato de uns comerem aos outros, de
que “os grandes comem os pequenos...”, trecho que é intercalado por incorporações de
Nosferatu de Murnau, momento da chegada do protagonista ao imóvel que comprara
próximo da residência da esposa de Thomas Hutter. Há aí a volta ao vampiro, desta vez,
com ênfase num aspecto de rapina, de dilapidação que era como Vieira olhava as
27
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, op. cit., p. 12.
28
“O longa-metragem foi filmado em 13 dias. É uma visão do signo Vieira. Não é ‘a’ visão do signo
vieira [...] sabendo ser mais importante ‘como se vê’, do que ver as coisas ‘como são’”. Alguns, p. 42.
95
relações de Portugal com a Colônia, mas também entre os próprios colonos e políticos
da região, como vai mencionar em outro sermão.
Corte para Vieira na corte. Profere: “Faltam poucas letras de Adão para Ladrão,
e do Fruto para o Furto não falta nenhuma”
29
. Tem início a seqüência de planos de
“Sermão do Bom Ladrão”, Bressane troca Índia por Brasil no texto, no momento em
que fala do verbo rapio. São colagens de trechos, não há uma recitação de começo ao
fim.
Os procedimentos de forma que lembram Oswald de Andrade remetem
diretamente a ver as duas leituras de Antonio Vieira que aparecem na filmografia de
Bressane.
Vieira também é citado em São Jerônimo, com o Sermão do Espírito, momento
em que Vieira louva o patrono dos tradutores. Aí, figura o jogo de referências que ora é
explicitado, ora é totalmente difícil de identificar, não está explícito. Há o trecho: “tirei
os meus borrões da sepultura, porque ainda que ressuscitados são cadáveres [...] se não
tenho vez, ainda tenho voz” citados por Sombra, protagonista de Gigante da América
(1979).
Mais que indagações de outra ordem, Bressane faz interroga sobre a forma, mas
principalmente sobre a tradução. Na exploração do barroco vieiriano se coloca uma
tradição de invenção que vai de Méliès à Gregório de Matos, de Sóror Juana a Caetano
Veloso, uma tradição que remete diretamente à idéia de forma mesmo em Machado de
Assis, que foi um precursor da forma da invenção, e de um pensamento. Memórias
Póstumas de Brás Cubas vai ser visto de modos diferentes. No longa de 1985, é a
tradução desse romance que o cineasta pretende realizar apesar de ter sido ele
praticamente devorado por Machado de Assis, realizando uma transcriação que como
tentativa acabo resultando em algo que poderia ser lido como uma adaptação clássica,
embora, aqui e ali, encontramos planos com uma força de transcriação maior do que a
de uma adaptação digamos literal. O romance forçou a transcriação a se realizar de
modo mais literal, mas isso não significa que não há transcriação. Em Miramar, a
estrutura de Memórias Póstumas é perseguida de outro modo, visando uma estrutura em
comum com o romance de formação. O diálogo de Machado com outros literatos como
o próprio Voltaire, nas reiteradas menções a Pangloss, o intelectual que serve de
preceptor de Candido. Embora, no escritor carioca seja objeto de ironia. Não se trata de
29
A. Vieira, Sermão do Bom Ladrão, Sermões, p. 71. O trecho também não está exato com o original.
96
recriar ipsis litteris um romance de formação, nem pra Bressane, e muito
provavelmente, nem pra Machado.
A questão é como sublinha Ismail Xavier, em momentos diferentes, o resíduo.
Como se não restasse nada além da vaga lembrança, da memória mais vaga, da memória
mais próxima de um esquecimento:
Essas situações em que a liberdade da câmera insere e faz durar
outros pontos de atração são desdobramentos do que marcou o estilo
moderno dos anos 1960. No entanto, o tempo, no cinema de Bressane,
autonomiza tais “atrações”. E o freqüente uso de segmentos de outros filmes
dificulta a leitura de seu estilo nos termos do cinema de poesia de Pasolini.
Às vezes, a sintaxe sugere a “subjetiva indireta livre”, como em Dias de
Nietzsche em Turim (2001). Aí, a conexão entre o passeio do olhar pela
arquitetura e a reflexão do filósofo em voz over compõe um jogo de
contaminação recíproca entre imagem e palavra que se poderia investigar
nesta chave. Em Sermões, é também constante a interpenetração, no plano do
estilo, entre a palavra do padre Vieira e as construções da montagem ou os
torneios de câmera que invertem o alto e o baixo; no entanto, a
descontinuidade de todo o processo, os fragmentos de outros filmes e as
imagens de céu, peixes e mar que “literalizam” as figuras do discurso verbal
mostram que o estilo disjuntivo de câmera e a montagem não estão referidos
a uma entidade psicológica. Em Bressane, não se trata de explorar esta via de
subjetivação, pois ele tende a trabalhar com personagens-signos, que valem
pelo que representam, seja um nome ou uma constelação cultural
30
.
Eu diria que esses personagens valem pelo que eles não representam, ou porque
estão fora dessa tal representação. Já conversamos sobre isso. Não há analogia, há
somente imagens, eles se tornaram imagem, “signo” na expressão de Bressane e
Haroldo. Tornaram-se intraduzíveis, pode-se quando muito buscar traços, como o quer
Cláudio da Costa. Há o tópos, mas ao mesmo tempo ele não é respeitado. São traços que
remetem ao tom e ao ritmo do original, mas algo que é sempre buscado no signo e não
por uma metaforização ou analogia com outra coisa. Essa atividade não tem um método
tout court, ela persegue o ritmo através de reverberações que se mostram inicialmente
de forma icônica, mas o diretor, ao transformar o cinema, transmuta o original, é um
duplo movimento, por exemplo, entre a literatura dos padres do deserto e a dos
anacoretas do sertão brasileiro:
Na condução dos diálogos, há um misto de fala dramática e citação
irônica e, quando os atores pontificam, sentenciosos, há uma dicção que
desloca a ressonância da frase e lhe retira o pedestal, fazendo cômica e
ingenuamente confessional uma pretensão à filosofia que, em outro torneio,
poderá se revelar, ainda assim, legítima em seu conteúdo. É constante o
30
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 10-11.
97
piscar de olhos à platéia, para marcar o sentido de jogo e informalidade, sem
perder o rigor do conceito, inserindo o estilo do cineasta na tradição de
escritores como Oswald de Andrade, pela paródia e a “poesia em prosa”, e
Machado de Assis, pela ironia feita em tom de conversa digressiva e pela
adoção do “método das interpolações”. Não é preciso esperar a adaptação de
Brás Cubas para ver, em ato, tais paralelos de forma e tonalidade, como não
é preciso que Oswald de Andrade vire personagem em Tabu, ou figura
aludida em Miramar (1997), para que se instale o regime da antropofagia
31
.
A tradição aí rememorada não é peça de museu, mas aquilo que pode ajudar a
potencializar o cineasta, renovar o seu olhar, renovar a si próprio
na vivacidade e no humor de experiências que mobilizam o corpo e os
investimentos libidinais sempre presentes. Miramar encarna, na figura do
jovem e suas ‘professoras’, a linguagem do desejo na formação, onde
interagem sedução, clichê e pesquisa visual, e onde permanece, como um
enigma, a passagem da morte da família para o “jovem com a câmera” [...]
Seu aprendizado se faz de referências intertextuais que se ligam tanto à
tradição citada nas evocações literárias quanto à própria obra de Bressane. Há
o romance de formação, dado psicológico, mas este se esgarça para tematizar
um outro romance que é o do percurso do estilo moderno, reflexivo, tal como
este intercepta o cineasta e tal como este lhe intercepta.
Note-se que o trecho acima bem poderia ser lido como se fosse um olhar sobre o
virtual e o atual em Bressane, como comentado por nós no capítulo anterior, numa
reflexão fora da idéia de metáfora.
Por desejo entendo um paralelo ao erotismo, desejo daquele Barroco vibrante em
Vieira, sempre presente nos filmes de Bressane, já referências intertextuais eu contesto,
porque são referências que têm relação com a idéia de formação de um jovem cineasta.
Numa suspensão do presente em que nada sai ileso, a intertextualidade não se
coloca, ao menos, naquela chave que lembra a interdisciplinaridade, seria um
equivalente de uma apropriação conceitual sem preservar o “olhar”, a especificidade
daquele conhecimento “alvo”, que importa um conceito sem preservar a idéia de um
campo do saber.
O texto é despersonalizado quer seja uma referência explícita, mas deglutida,
sampleada numa apropriação que não remete àquilo que o texto ou filme (caso do
documentário de Rucker Vieira, já mencionado, em São Jerônimo); caso da paisagem
de Grande Sertão Veredas em São Jerônimo, mas também, no mesmo filme, aquela
câmera que percorre a paisagem como numa rememoração do primeiro capítulo de Os
Sertões, mas tomando como referência tudo o que Euclides da Cunha pensava como
31
Idem, p. 12.
98
anacronia, os trechos que antecedem ao sonho procuram dar uma idéia da paisagem
inóspita, terra ignota como a transcriação. Há ainda a presença de filmes pornográficos
em Filme de Amor ou o texto na maior parte do filme, em off, do protagonista de Dias
de Nietzsche em Turim. A “fala conceitual” vira performance do narrador, ele próprio,
tornado um personagem conceitual, não vemos nenhum diálogo entre Nietzsche e outras
pessoas, quase sempre o protagonista está só, a palavra está destinada a esse andarilho
em Turim, mesmo nos momentos que partilha com a família Fino.
Bressane problematiza a citação. A questão de ser transversal ou de fazer
rizoma, de mapear as coisas em rede, significa que as referências são retiradas de seu
local de origem, colocadas sempre numa forma que é a do próprio filme, não são objeto
de comentário. Ao citar Machado de Assis em Cara a Cara, Oswald de Andrade em O
Rei do Baralho, em Miramar e Filme de Amor; ou ainda, ao traduzir em imagens a
literatura do deserto medieval em São Jerônimo, Bressane não está tratando do texto
citado, mas no primeiro caso, utilizando para transcriar clichês de cinema; e no outro
caso, para trazer para a imagem a reverberação do signo que pretende transcriar (ou
seja, não é algo externo ao signo, uma alegoria...). É uma operação transversal, porque
as aproximações feitas por Bressane não se mostram logo de imediato, não se revelam
explícitas, mas estão ali, caso do emplastro em Brás Cubas, no plano do X que gira na
tela; e da presença de Os Sertões de Euclides da Cunha, em Sermões, mas
principalmente naquela seqüência que antecede a do “Sonho” em São Jerônimo.
Não se trata mais da referência, mas de instaurar-lhe um colapso, a referência é
implodida, ela é retirada de seu local, como quando Bressane aproxima Cândido e Sade,
ou Cândido e Mílton. Nesse “filme de (de)formação” é lógico que o tempo da narrativa
iria se esticar, porque a tradução não é literal, é o avesso do literal, e nele as referências
são diluídas em sua própria constituição, plasticidade para se tornar parte dessa grande
colagem do diretor, sempre em trânsito...
O romance de formação vai ser referido várias vezes, como no diálogo
reproduzido no áudio, em que Ethan (John Wayne) reconhece Martin como herdeiro, a
marca da transformação, “momento em que se completa a formação do jovem e se
encerra um ciclo na passagem das gerações”
32
Esse trânsito para Ismail pode se tornar a tradução de um método de criação:
32
Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 18.
99
[a invenção] trabalha segundo um princípio de criação-tradução, em que o
repertório de imagens e de sons – ou de livros escolhidos – se projeta na
forma. O que se busca nesta poética é um procedimento capaz de traduzir um
método de criação. Na adaptação de obras literárias, não se trata de
reproduzir a diegese, ou recompor as principais personagens; trata-se de
buscar homologias no plano do método construtivo, tal como ocorre no filme
Brás Cubas, desde sua abertura
33
plano do necrofone em que o técnico de som toca um esqueleto com o microfone à
procura de algum som que surge na figura de samba para nos apresentar o morto-
narrador, o vazio como sujeito da enunciação. Cadáver vivo que serve para dizer que
não há nada além de cadáveres nas ruas.
Haveria uma lei de correspondência, um método que rege a criação se a tradução
fosse vista tão simplesmente como a tradução de uma forma? Ou será que nessa
mutação da palavra em imagem evidencia-se que só sobrou o trânsito, só restou o
movimento e soçobrou a forma? Haveria aí uma implosão da forma? Seria o trânsito, o
devir, uma busca incessante por alteridade o que o cineasta persegue nessa afirmação de
um movimento por diversos estilos e autores, por antropofagia, modernismo, alegoria e
simulacro?
Em se tratando de cinema, e ainda mais de um artista que está sempre mudando
como Bressane, método e lei revelam-se como palavras muito duras, inflexíveis, penso
no seguinte trecho de Ismail Xavier: “a cada filme, é preciso buscar a lei de
correspondência que move este desfile de signos. Ativar mediações que não são óbvias,
pois o diálogo com os focos de afinidade eletiva se dá de forma deslocada” (p. 17).
Entretanto, o próprio texto de Ismail Xavier traz a sugestão de que possa haver
algo de bressaneano, algo que perpassa a obra do cineasta por inteiro e que muda o
tempo inteiro a despeito de sua insistência com alegoria.
Nessa corrosão de um tempo que deixou apenas as ruínas de um “agora é o
futuro”, Xavier encontra na idéia de tempo e nas justaposições bressaneanas o efeito de
uma utopia em que:
Insinua-se, nesta fissura entre impulso inicial e transcriação, uma
tensão entre sincronia e diacronia fundamental ao efeito poético, pois este é
atualização não inocente da experiência passada. Há o impulso de ativação,
pela colagem, da tradição viva que interessa, constelação de textos e imagens
projetados num espaço de simultaneidades. E há o mergulho franco nas
texturas de imagem e som que denunciam emendas, intervalos de tempo
condensados, e trazem marcas de corrosão na matéria mesma que abriga a
constelação convocada. Se há o dado inevitável da perda, a tradução-criação
33
Idem, p. 17. Note-se que há uma “criação-tradução”, mas o termo haroldiano é evitado com uma lepra.
100
precisa mobilizar esquemas aptos a trabalhar este cotejo de épocas numa
chave que se contraponha à nostalgia. Ciente da não reposição plena, precisa
estar disposta a fazer desta fissura, deste hiato temporal, o foco de um
sentimento afirmativo de continuidade da invenção, extraindo o melhor da
fórmula “sem passado não há poesia”
34
.
Ou como diria o personagem São Jerônimo, é preciso buscar alguma coisa no
passado, algo que está no passado pode ...
São Jerônimo, pela escala em que se dá o cotejo passado-presente,
torna mais contundente a fissura, mas seu lance maior é o elogio à obra do
tradutor, à força do pensamento que sintetiza tradições esgarçadas, salvando-
as. Em consonância, o filme faz da conformação da paisagem um motivo de
indagação insistente; interroga a correspondência entre solo e pensamento,
examina a superfície do deserto coberta de sinais de uma possível escrita
indecifrável. É por essa via de consciência do tempo (que corrói matérias e
linguagens) que o cinema de Bressane se faz alegoria. Renova, no entanto, o
impulso de compor, na contracorrente, um campo vivo de sincronias para
reafirmar as invenções do passado e evitar a sua sedimentação em ruína. Seu
movimento é esta ambivalência de tempo e eternidade, ou melhor, o
paradoxo da sua reconciliação, este que encontra nos sermões de Vieira suas
fórmulas mais lapidares
35
.
“São Jerônimo veio para coroar o que estava lá desde sempre, pois são
recorrentes, ao longo da obra, os planos insistentes que interrogam, na paisagem
conhecida, a superfície do mundo como texto.”
Ismail vai afirmar nesse confronto a convergência em sentido novo com relação
ao Cinema Novo, notadamente Glauber e Vidas Secas:
Se aqui o cineasta recupera o cinema de Glauber como signo de uma
alegoria barroca referida ao tempo (história), em São Jerônimo, ele vai
recuperar Vidas Secas como signo vivo de uma indagação referida ao espaço,
ou melhor, às relações entre a luz, o “deserto” e a experiência humana. Se, no
plano da alegoria, a atenção se volta para o que, na sociedade e na natureza,
pode se cristalizar em texto, há uma outra dimensão a atuar neste cinema, em
tudo ligada ao que há de dinamismo e modulação de intensidades no seio
mesmo dessa grafia, pois luz é vibração, movimento, o caminho real pelo
qual o cinema encontra a música
36
.
Antropofagia
A partir de 1968, na fértil atmosfera cultural da época, Júlio Bressane e Rogério
Sganzerla surgem como dois cineastas que protagonizam uma ruptura com a
34
Idem, p. 19.
35
Idem, p. 20.
36
Idem, p. 22.
101
experiência artística que se realizava à época, notadamente com o Cinema Novo.
Bressane e Sganzerla impunham uma quebra de limites, de regras, do pacto com o
espectador num “movimento comum que atacava o cerimonial contemplativo que
caracterizava a experiência artística, mesmo a empenhada politicamente, como
instituição bem comportada”
37
.
Os primeiros longas de Bressane são muito marcados por essa atmosfera cultural
que era das mais férteis. A incorporação de elementos passa por Artaud e seu teatro da
crueldade, as “estratégias de agressão”, por uma dissolução dos gêneros, tendência que
levou a se aproximar de modo bem tímido do underground americano, permitindo que
adversários históricos como Glauber Rocha atacassem com a alcunha de “údigrudi”.
Pior mesmo acabou sendo a denominação de cinema marginal: se de um lado
evidenciava o caráter de vanguarda, de invenção; por outro, acabou colocando esses
cineastas todos que surgiram nessa época (ou seja, Bressane e Sganzerla não foram os
únicos) num gueto.
Está certo que falamos de um poeta contemporâneo de Bressane, mas Waly
Salomão detestava ser enquadrado como marginal, porque não se via como um poeta da
“espontaneidade” e da “inspiração”
38
. Penso que mesmo quando, em entrevistas,
Bressane se refere a um “inconsciente”, isto não quer dizer “espontâneo”
39
.
A transcriação é algo que pode estar desde o primeiro filme, dado que Haroldo
publicou texto sobre o termo pela primeira vez em 1963
40
.
Nessa minha tentativa de expor o debate sobre a transcriação em Bressane que é
dentre outras coisas uma das várias apropriações indevidas de um texto de Ismail
Xavier, observo que o ensaísta nos lembra que mesmo nessa época a produção de
Bressane já era cada vez menos presa às experiências do período. É sempre uma
tendência de, para usar arbitrariamente uma fala do protagonista de Dias de Nietzsche
em Turim, de “revirar as perspectivas”, no plano em que sua voz off acompanha a
imagem da escrivaninha, após planos curtos que sucedem à seqüência em áudio de
Otelo de Orson Welles.
37
I. Xavier, Roteiro... Revista Alceu, p. 5.
38
A. Cicero, A Falange de Máscaras de Waly Salomão, W. Sailormoon, Me Segura qu’eu Vou Dar um
Troço, p. 49-51, sobretudo.
39
G. Sarno, op. cit. Júlio Bressane: Trajetória, Cinema Inocente: retrospectiva Júlio Bressane.
40
Sobre “Da Tradução como Criação e como Crítica”, há a seguinte nota: “Tese para o III Congresso
Brasileiro de Crítica e História Literária – Universidade da Paraíba, 1962; publicada originalmente na
revista Tempo Brasileiro, n. 4-5, jun.-set. 1963”. Cf. Metalinguagem e Outras Metas, p. 31.
102
Essa tendência que se desenvolve ao longo dos anos de 1960, ou melhor, que
surge com mais força no cinema dessa época envolveu a passagem do diretor por temas
como o modernismo e as vanguardas, e teve como “divisor de águas [...] a nova
inspiração buscada em Oswald de Andrade”
41
. A antropofagia, a invenção, a ironia e o
escracho vão marcar por exemplo o tropicalismo em sua apropriação da metáfora
antropofágica, da deglutição feita por um estômago que devolve outra coisa. A lei do
antropófago é: “só me interessa o que não é meu”
42
. Estamos aí no terreno da invenção,
marcante para o século XX e para as artes de modo geral, terreno que levou ao limite a
exploração de formas, da arte abstrata, do cinema, do surrealismo etc.
E ao mesmo tempo, apontava para diálogos com outras “camadas” da cultura.
Haroldo de Campos comenta, num texto vibrante, “Miramar na Mira”, essas questões
presentes em Oswald de Andrade
43
.
O mito da viagem permanente, Oswald contra uma eruditização e um
pedantismo intelectual que ele sempre vai ironizar. Ao mesmo tempo, Campos aponta
recursos da poesia presentes em sua prosa, traça paralelos entre a vocação marítima de
Ulisses e Miramar, o diário de viagem permanente que se inscreve como abertura para o
mundo e situação crítica
44
.
Precisa ser dito que Oswald, assim como os europeus Proust e Joyce, é um
escritor sob o impacto das novas formas surgidas com o modernismos e sobretudo com
a nova arte nascente: o cinema.
Campos ressalta o estilo telegráfico, a tentativa dos poetas modernistas de
maquinizar a poesia que, em Oswald, iria culminar em prosa cinematográfica, com
montagem em fragmentos:
a prosa experimental do Oswald dos [anos de 19]20, com a sua sistemática
ruptura do discursivo, com a sua estrutura fraseológica sincopada e facetada
em planos díspares, que se cortam e se confrontam, se interpenetram e se
desdobram, não numa seqüência linear, mas como partes móveis de um
grande ideograma crítico-satírico do estado social e mental de São Paulo nas
primeiras décadas do século, esta prosa participa intimamente da sintaxe
analógica do cinema, pelo menos de um cinema entendido à maneira
eisensteiniana
45
.
41
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, op. cit., p. 6.
42
O. de Andrade, Manifesto Antropófago, p. 13.
43
H. de Campos, Miramar na Mira, em O. de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar, 1964.
44
Idem, p. 38.
45
Idem, p. 39.
103
Longe daqui a presunção de que antes das vanguardas só havia arte mimética,
“realista”, um exemplo contestador disso é a existência de Mallarmé. No entanto, essa
arte mimética foi preponderante no século XIX. A questão da forma vai ser colocada
pelas vanguardas artísticas de início do século XX, com escritores como Proust, Joyce e
Kafka, cineastas como Abel Gance e Serguei Eisenstein.
Plano médio, Lobo Neves acompanhado por quatro jovens que apresenta a um
convidado: “Dr. Machado de Assis, permita-me apresentar estas quatro jovens,
modernas, senhoritas. Tarsila, Pagu, Anita e Cecília. Jovens e modernas, combinação
explosiva”.
No Brasil, eram os artistas da Semana de 22, paradoxalmente, preocupados com
uma percepção da idéia de um nacionalismo, à procura do traço distintivo do Brasil,
muito sob influência da idéia importada de Estado-Nação. Em meio a isso estava
Oswald de Andrade.
Num momento posterior, começa a se gestar uma contraposição a isso, ou
melhor, uma radicalização dos temas e pressupostos artísticos dos modernistas,
sobretudo, através dos concretistas como os irmãos Campos e Décio Pignatari, mas
também com Hélio Oiticica e Lygia Clark. A questão é que durante os anos de 1970 o
cinema brasileiro, como o próprio Ismail Xavier constata, rompe com a idéia de uma
teleologia. A concepção de imagem desses cineastas não visa uma ancoragem, as
referências são todas fugazes, escapam a qualquer idéia de nação, território, etc. Filmes
como O Anjo Nasceu, de Júlio Bressane, O Bandido da Luz Vermelha (Sganzerla, 1968)
e Os Monstros de Babalu, de Elyseo Visconti são todos marcados por uma fuga total de
qualquer possibilidade de ancoragem. Paradoxalmente, a universidade está discutindo
nos termos de uma recuperação da alegoria que surgiu como possibilidade de pensar a
crise moderna com Walter Benjamin nos anos de 1930-1940. No Brasil, o termo chega
nos anos de 1970, quando Bressane já está filmando totalmente alheio a isso tudo, num
caminho totalmente diverso, que não é tão simples de mostrar, não é tão óbvio, haja
visto que autores provenientes da universidade como Ismail Xavier insistem até bem
recente, dado que seu “Roteiro de Júlio Bressane”
46
.
Podemos especular e pensar que o século XIX está para a mímesis, assim como
o XX esteve para a forma, embora, mímeses tenha existido no século XX (em crítica de
46
A publicação data de 2006 e persiste com a idéia de alegoria, detalhe num texto inteiro que parece sair
dessa idéia, ele conclui com essa recuperação, não consegue se livrar do termo: é uma opção.
104
cinema, Bazin e congêneres, em cinema mesmo, o Neo-realismo italiano), ou ainda,
expressões mais elaboradas da forma no século XIX que possibilitaram um Mallarmé.
Pois bem o século XX, nesse sentido, foi o século da “forma”, lembrando
Eisenstein. Algo que vai se desenvolvendo digamos assim até a virada dos 1960 para os
1970, quando a questão do “pós-modernismo” começa a aparecer. Esse é visto quase
sempre como expressão dominante da “forma”, quando talvez signifique o contrário.
Daí para cá haveria um esforço ora de implosão da forma, ora de pôr movimento no
pensamento, nas manipulações de categorias como figurativo e abstrato, voltando o
figural contra o figurativo, a narrativa contra a narratividade
47
. De um lado uma espécie
de implosão nuclear que atinge o próprio pensamento na sua estrutura mais íntima, de
outro, esforços de reler o problema da representação segundo a perspectiva de
apresentar a diferença para além da dicotomia.
O romance do século XVIII tem o recurso à narrativa dentro da narrativa, como
o exemplificam Cândido de Voltaire, Jacques Fatalista de Diderot e Manon Lescaut do
Abbé Prévost. Bressane trouxe isso para o “filme de formação” que é Miramar. Basta
ver o comentário da organizadora do volume em francês (Voltaire, Candide, Paris: Livre
de Poche, 2007).
Plano longo, enquadramento fixo. Vieira no leito de morte: “Tirei os meus
borrões da sepultura, mas sem a voz que os animava ainda que ressuscitados são
cadáveres/ A mim não me faz medo o pó que eu hei de ser, faz-me medo o que há de ser
o pó / Não temo na morte a morte, temo a imortalidade. Vieira tenta se levantar seguidas
vezes. O filme começa pelo fim que não é fim, vide Haroldo em seguida. Como Brás
Cubas começa seu relato, seu texto das memórias por um fim, que não é fim, ou ainda,
como Miramar que vai ser interrogado se o “seu filme vai ter início meio e fim, nessa
ordem”? Subversão da ordem narrativa que está na gênese do romance moderno, do
cinema, manipulação dos personagens ao sabor da narrativa, etc.
Suponhamos que o filme pornô entendido como gênero possua um conteúdo e
uma forma e, articulando uma sintaxe, trabalhe com clichês que, grosso modo, seguem
uma espécie de ordem crescente: 1. Preliminares, sexo oral masculino e feminino etc.;
2. O intercurso e as variações de posições; 3. Finalmente, aquilo que é quase sempre o
signo do pornô: a felação;
47
Ver respectivamente Deleuze, Francis Bacon: Lógica da Sensação; e A. Parente, Narrativa e
Narratividade.
105
Esta enumeração simples e grosseira que evidentemente não possui a intenção de
ser a verdade do filme pornô, que é muito mais que isso, quer somente ressaltar a força
desse gênero. A presença desses elementos não é obscena, não nesse tipo de filme,
porque ali é o lugar, o suporte, o tipo de película, vídeo, olhar, suporte para esse tipo de
imagens. Então, parece-me que em Bressane em Filme de Amor, trascria o pornô da
literatura, relaciona-o com o pornô assim como o nu marcam o cinema como gênero e
como imagem desde seus primórdios, já mencionamos os filmes da companhia Pathé,
Le Réveil de Chrysis (1897-99) e Bain des dames de la cour (1904). As cenas de
felações estão em Miramar sugeridas com a seqüência do suicídio dos pais, quando a
personagem da mãe derrama champanhe pela boca depois de um quadro em que o pai
aparece se masturbando, há ainda o plano em que Rolah joga leite da boca para um
copo. Em Filme de Amor, é menos tenso, é mais delicada a cena, num plano em que
Matilda de costas vira para a esquerda e derrama o leite.
A viagem abismal tem seu encontro, sua partida, com a imagem do mar: “O
tema do mar volta na leitura do clássico de Melville na voz de Hilda que menciona os
três arpoadores e a caçada da baleia” (41). Seguindo comentário de Cláudio da Costa,
após a leitura de Hilda o enquadramento abre para mostrar a performance teatral de
Gaspar e Matilda, esta última com um lençol branco preso armado entre a parede e
Matilda à maneira da cauda de Mobi Dick, depois da fala de Hilda em inglês, é Gregory
Peck quem entra no áudio em off, na versão de John Houston.
O V de Virgília aparece em cena outras vezes mais, no desenho de Décio
Pignatari. O poema “Nasce morre” de Haroldo de Campos é recitado por duas mulheres
acompanhadas por um violoncelista.
Há até um epitáfio em que o objeto livro entra em primeiro plano, agora aberto,
livro de Machado no capítulo do Epitáfio, que Bressane transcria na seqüência do
tableau com as jovens turcas que dançam. Apesar de ser prosa capitular, mas Bressane
não segue a seqüência digamos “literal” do romance Memórias Póstumas de Brás
Cubas. Dou como exemplo a transcriação dessa seqüência do Epitáfio que aglutina em
si outros três capítulos “Desconsolação”, “Formalidade” e “Na Câmara”. No momento
seguinte em vez de continuar pelo capítulo “Sem Remorsos”, “De Uma Calúnia” que
seria na seqüência é transcriado depois da seqüência de planos em que o diretor aglutina
“O Alienista” e “Navios do Pireu” com a incorporação no nome do médico de um
poema “Cartas Chilenas” de Tomaz Antônio Gonzaga. Fanfarrão Minésio é um
personagem do poema.
106
Em Sermões, há aí o gestual das mãos em filme preto e branco e o vasar do olho,
como vai ocorrer o gesto de Buñuel e Dalí com um animal em cena. Ou seja, há aí um
cinema experimental, digamos assim, que se encontra com uma literatura
“experimental” que reverberou no país, como é a do padre, uma literatura que visa o
tempo inteiro a forma, a reinvenção de si mesma etc. E que durante os anos 80, pouco
apareceu, porque tudo o que apareceu no país nesses anos foi resultado da conjugação a
que o padre se refere, herança de um regime militar desastroso e da burocratização via
Embrafilme.
O cinema de invenção como o queria Jairo Ferreira sofria ainda censura, embora
o cinema tenha em sua história vários exemplos de experimentos. No caso brasileiro,
como Bressane vai ilustrar num texto seu, desde seus primórdios, o cinema é
experimental. A censura se apresenta com força na inserção de planos de Joana D’Arc
de Carl Dreyer enquanto o próprio Vieira é julgado: a seqüência da Inquisição inicia
com essas imagens de Joana D’Arc, quando os clérigos falam uns aos outros ao pé de
ouvido e não ouvimos nada, dado que o original não é sonoro. Corte para a performance
de Antonio Abujamra, Vieira é acusado de blasfêmia. Nova incorporação de Dreyer,
condenação de Joana D’Arc à fogueira. Abujamra como o inquisidor, cobra explicações
de Vieira. Joana D’Arc tem o cabelo cortado bem curto. A sentença condena o
temperamento, as vestes vermelhas e o gênio de Vieira, seu tratado sobre a ressurreição
do rei, as leituras de Bandarra e “escritos e oratória confusa”, a condenação: o silêncio.
Corte para o filme de Dreyer, Joana D’Arc arde nas chamas e com ela o cinema de
invenção cai no silêncio.
A Inquisição que sofre o protagonista é sombra que de algum modo vem abater
o cinema, em surdina, obra de uma espécie de conluio silencioso e dogmaticamente
justificado, que pode ser aí uma forma alegórica não explícita como o pretende Ismail
Xavier. Há inserções de Orson Welles e Cidadão Kane, de Méliès em L’Homme à la
tête en caoutchouc (O Homem da Cabeça de Borracha) e Viagem à Lua, Buñuel e Dalí,
Murnau e Nosferatu, Jean Epstein e A Queda da Mansão de Usher (que é baseado em
dois contos de Edgar Alan Poe), Humberto Mauro, Fernando Cony Campos e Viagem
ao Fim do Mundo, Eldorado de Marcel L’Herbier, as imagens de Benjamin Abraão, e o
recurso à tela dividida ao meio e que leva imediatamente a Abel Gance. Bressane
convida, se assim o quisermos, a um retorno ao início das coisas, do cinema, da
literatura.
107
Num plano em que o padre repete várias vezes em off a frase “a novidade do
novo mundo” para continuar em plano americano, em off, Vieira na proa de um barco
continua “a novidade do novo mundo é que aqui o pregador não prega a idéia, mas a
idéia que prega o pregador”, o plano seguinte continua com o mar ao fundo e é o
próprio Othon Bastos quem vira personagem:
Na conjunção proposital da figura de Othon Bastos – ele próprio signo do
cruzamento entre cinema brasileiro e literatura, em clássicos como Deus e o Diabo na
Terra do Sol de Glauber Rocha (que recria Grande Sertão: Veredas, mas
principalmente o barroco de Os Sertões), ou como São Bernardo de Leon Hirzman
(confirmar) – com o barroco de Heitor Villa-Lobos em sua “Bachiana n. 8” (confirmar).
Nessa conjunção sob o signo de três – Othon/Corisco/ Paulo Honório, Antônio Vieira e
Villa-Lobos – Bressane pretende outra coisa que não o projeto cinemanovista, ou do
diálogo com os cineastas desse movimento, algo mais além da simples homenagem está
em foco. O problema está em como trazer uma leitura nova sobre esses signos, sobre o
barroco, porque muito já foi dito e muita coisa boa. O diálogo se dá com os elementos
provenientes do barroco: o cheio, a repetição, as vozes dobradas como nas falas do
padre. A reverberação desse barroco vieiriano é tão grande que vai aparecer em São
Jerônimo que é um filme posterior na remissão ao Sermão do Espírito, quando Vieira
reverencia o santo tradutor que “limou os dentes” para pronunciar o hebraico. Barroco
de Glauber Rocha e de Euclides da Cunha que o cineasta vai ler de modo diferente.
Na seqüência do Fê Lê Rê, há um tópos que Vieira trabalha e que está no De
Trinitate de Santo Agostinho e que foi trabalhada também por Pero Magalhães
Gandavo:
A lingoa de que usam, toda pela costa, he huma; ainda que em certos
vocábulos differe n’algumas partes; mas nam de maneira que se deixem huns
aos outros de entender: e isto até altura de vinte e sete grãos, que dahi por
diante há outra gentilidade, de que nós nam temos tanta noticia, que falam já
outra lingoa differente. Esta de que trato, que he geral pela cossta, he mui
branda, e a qualquer nação fácil de tomar. Alguns vocábulos ha nella de que
nam usam senam as fêmeas, e outros que nam servem senam pêra os machos:
carece de três letras, convem a saber, nam se acha nella F, nem L, nem R,
cousa digna de espanto porque assi nam têm Fé, nem Lei, nem Rei, e desta
maneira vivem desordenadamente sem terem alem disto conta, nem peso,
nem medido
48
48
Como o leitor pode atestar, está-se longe de ter no horizonte a quantidade de referências a que o filme
põe em circulação. Pero de Magalhães Gandavo, História da Província de Santa Cruz, p. 122, 123.
108
Vieira no púlpito em contre-plongée, “Sermão da Sexagésima”: “É tanta a força
da divina palavra que apesar da agudeza, nasce dos espinhos, e apesar da dureza, nasce
das pedras. O mais antigo pregador que houve no mundo foi o céu. E quais são esses
Sermões, e essas palavras do céu. As palavras são as estrelas, os sermões são a
composição, a ordem, a harmonia, e o seu curso. Um e outro é semear. A terra semeada
de trigo. O céu semeado de estrelas”.
Evidente que Bressane não pretende ser um pregador, mas aludir a uma luz que
pode ser extraída das palavras, ou seja, sua transmutação. O ascetismo em São Jerônimo
assim como em Vieira, torna-se outra coisa, literatura.
Em Sermões, temos o padre com outros religiosos argumentando que os judeus
são necessários “Precisamos dos judeus, da sua ciência, dos seus bens. Ao Rei!”.
Reiteradas vezes, à respeito de São Jerônimo, Bressane conclama que o interessante no
hebraico é que ele veste a verdade sob véus:
A literatura hebraica nasceu antes da grega, de modo que os
israelitas conheceram antes dos gregos os meios da arte poética e retórica.
Muito tempo antes dos gregos, os hebreus ocultaram a verdade, que não está
destinada a todos os homens, sobre os véus dos aforismos, parábolas e
enigmas. Seguindo o exemplo dos profetas, os poetas posteriores
desenvolveram e aperfeiçoaram a técnica da significação oculta, graças ao
manejo e às torções de seus tropos. Os tropos gregos diferem essencialmente
das parábolas hebraicas do ponto de vista estético, uma vez que os poetas não
utilizam a linguagem figurada a serviço da maior beleza da dicção, e sim com
intenção de alcançar um objetivo, um fim importante e grave: ocultar a
verdade sob véus
49
.
Em São Jerônimo, a percepção de simulacro ajuda a situar a leitura que o
cineasta realiza de um tema em comum com o Cinema Novo e ao mesmo tempo,
compreender a relação do diretor com a tradução. Bressane aproxima a tradição de
realizar versões da literatura dos anacoretas do sertão nordestino e a literatura dos
monges do deserto medieval. Em cinema, procede a uma leitura que no lugar do espaço
da utopia, da história dos jagunços ou dos homens em sofrimento com a seca, sua ênfase
é no palco de luz, dos dramas dos monges no deserto, numa visada em que a
aproximação dessas duas literaturas desfaz qualquer percepção de local, global, sertão,
deserto etc.
Glauber é de algum modo o cineasta “da formação”, suas questões são todas
feitas a autores que vem do modernismo, mas tem algo que escapa a essa terminologia.
49
Cinemancia, p. 7-8.
109
Glauber coloca em xeque essa idéia de representação que estava colocada pelos
modernistas, questionava a idéia de Estado-nação ali imposta e meio que se perguntava
o que a sua geração queria do Brasil, que projetos, que utopias. Há algo de uma
transição para o que Cláudio da Costa chamou de imagem dissimétrica a partir de Pátio,
que ele abandona com Barravento e que vai retornando nos filmes posteriores até se
intensificar de vez com Terra em Transe.
Assim como a antropofagia não pode ser um princípio de criação tout court e do
início ao fim, talvez seja o caso de indagar se o mesmo não se daria com a tradução.
Daí, passaríamos a um outro tipo de orquestração, e nessa “forma” Bressane que não é
forma coisa alguma, há algo mais do que a tradução ou a antropofagia como princípio
ordenador, se é que há ordem nesse (belo) caos: constelação configurada de modo
caótico, não-linear, o que não quer dizer aleatória, e transformação constante das
referências em outra coisa.
Na verdade, é a transcriação, mas talvez não mais na leitura do esteticista
Haroldo de Campos, mas na prática do poeta-tradutor, em que pode se cruzar também
com a proposta teórica de Meschonnic a propósito do ritmo, aliás, tanto Bressane (ver
entrevista sobre Nietzsche em Turim) quanto Haroldo (ver trecho citado de
Metalinguagem...) falam em ritmo, acredito que bem antes de conhecerem Meschonnic.
A questão da forma, para mim, envolve tanto a "forma" nesse sentido comum,
mas no sentido também de uma "transfiguração" ou transposição do "real", quanto a
"formação". Há uma "forma" da formação, possibilitada pela experiência da formação e
que, vamos dizer, permite pensar essa mesma formação. Sem essa forma o pensamento
simplesmente não acontece, pelo menos o pensamento no sentido comum, aquela coisa
que vem dos antigos, do "um que gera o dois". O pensamento precisa do diálogo e sem
isso ele não acontece. Ora, aí entra Deleuze, que consegue pensar de outra maneira,
como que passando por cima ou deslocando toda essa problemática da forma e da
formação. Deleuze seria a própria experiência de um pensamento sem forma e sem
formação. A possibilidade disso, pelo menos. Ali não se tem mais a representação, a
visão entre conteúdo e forma, entre significante e significado. Simplesmente a questão
não é mais essa. No mínimo, a questão da forma passa a girar em torno de outras mais
prementes. É essa coisa do "devir", mas cuidado com a idéia de encontra uma "forma"
para o devir. É da sua natureza não ter forma, ser sempre deformado, sem forma, sem
cara, indeterminado. É vital que ele seja indeterminado, é daí que vem sua força.
Benjamin, nesse sentido, ainda joga dentro da necessidade da forma, embora não mais
110
como posta no século XIX. Aliás, Benjamin é a pura forma. Naquele momento, do
modernismo e tudo mais, tudo bem, mas hoje, aí a gente tem que desconfiar disso.
Miramar é um romance de formação deformado. Porque se o romance de
formação sempre conduzia a um exercício de reflexão sobre as virtudes, o filme de
Bressane conduz à realização de “crimes sem castigo”.
Nu au chat
Balthus
111
4. Música da Luz: Inserir o ritmo, Inserir o Corpo
J’erre çà et là seul comme un rhinocéros !
1
O Silêncio, a Voz, os Ruídos
Silêncio... mar... vento... Sermões...
Plano longo, profundidade de campo, enquadramento fixo do mar, como se
estivéssemos numa embarcação. No áudio, a “Sinfonia n. 2” de Robert Schumann se
estende nos planos seguintes, ouvimos o primeiro movimento, na íntegra, na banda
sonora, com seus “acordes gélidos do parto e da morte. A visão da eternidade como uma
geleira... com nervos de aço”
2
.
No lugar dos créditos do filme, vemos aparecer na tela apenas o título. Corte, em
panorâmica vertical, o enquadramento vai mostrar o chão e se fixar no horizonte, com
uma pedra enorme na profundidade de campo. Quatro planos se passam até o início da
seqüência com a incorporação do documentário de Rucker Vieira, Cabra no Sertão do
Semi-árido: do quinto ao décimo quinto plano, em toda essa seqüência, temos imagens
da aridez da paisagem, e tudo o que vemos é o barulho do vento. No mesmo São
Jerônimo, alguns planos adiante, o protagonista vocifera contra os adversários
Joviniano e Vigilâncio. O papa Damaso, que num outro momento advertirá sobre a
cidade “de ciladas na calada da noite”, alerta Jerônimo sobre o descuido com os seus
opositores. No plano seguinte, o leão atravessa o quadro e tem início na banda sonora a
“Sinfonia n. 2” de Robert Schumann que vai convergir para o tableau de Caravaggio
numa ênfase dramática.
Em Sermões: A História de Antônio Vieira (1989), que é um filme sobre um
signo barroco, também temos o silêncio: “Tirem os meus borrões da sepultura, porque,
ainda que ressuscitados, são cadáveres...”. O filme traz a voz à cena. Com ele, o silêncio
muda. Consagrado como característico do cinema de Bressane em ensaios críticos de
Jean-Claude Bernardet e Elinaldo Teixeira
3
, o silêncio deixa de se presentificar do
mesmo modo que domina tramas diversas como Matou a Família e foi ao Cinema ou
São Jerônimo, ou ainda Cara a Cara e O Rei do Baralho, embora mesmo nesses longas
1
Frase final de um capítulo de Sutta Nipata, que Nietzsche citava em cartas aos amigos. Ver D. Halèvy,
Nietzsche, p. 195.
2
Alguns, p. 44.
3
Refiro-me a O Vôo dos Anjos e O Cineasta Celerado.
112
ele não seja propriamente o mesmo que se repete. De certo, ele se faz presente e
paradoxal no filme sobre o padre Antonio Vieira em que a voz desempenha papel
fundamental para que o espectador trave contato com o personagem.
Paradoxalmente, o silêncio tem vez na voz. O barroco vem criar um paradoxo
com o vazio, figura antagônica a esse tipo de estética. Figura corrente da arte barroca, a
voz vê diante de si a dissolução entre ela e o silêncio. Com a voz tem vez o medo do
silêncio, o medo da cessação, o perigo de que cessem o movimento, as dobras, a
vibração e a vertigem barrocas. No entanto, Bressane não perde o ânimo, pouco
preocupado que está com cessação, voltando-se o que está na alternância entre luz e
sombra:
A obra para Bressane [...] não é mais um produto estético, mas a
sombra, o fantasma de um mundo virtual que o próprio filme busca [...] Sua
operação é antes essa da sobrevivência, do desejo de recriar a existência para
que se possa perceber algo que não se pode perceber com os olhos do
cotidiano [...] ver não é mais ver na luz, mas ver na sombra deixada pela luz,
ver na ausência mesma da luz
4
Silêncio que também está na já comentada seqüência do início de Sermões que
começa pela morte do padre: fim que não é fim. Há o texto do padre, o barroco vieiriano
protagonizando uma reverberação como ilustra a performance de Haroldo de Campos e
Marsicano em recital do verso de Galáxias. Entretanto, o barroco presentifica-se não
como estilo, acaba se tornando um paradoxo dado que estamos diante de um cineasta
dos silêncios e dos vazios.
No meu modo de ver, o cineasta transita por espaços do vazio do mesmo modo
como atravessa barroco. Há momentos como o plano em que Vieira está rezando em
frente a um altar, ouvimos dizer “A novidade do novo mundo” repetidas vezes antes de
começar sua pregação, o estilo barroco e silêncio, paradoxalmente, aparecem aí nesse
áudio sobreposto como no trecho da Sóror Juana, lido em dois idiomas. Depois da
Inquisição, plano médio em que Vieira conversa com uma mulher: “Dizem que um
amor com outro amor se paga. O mais certo é que o amor com outro amor se apaga”.
Após esse plano, temos a sobreposição e o jogo de palavras do barroco: “Que
dizem aquelas letras, que cobrem aquelas pedras? As letras dizem pó, as pedras cobrem
o pó. E tudo o que ali há, é o nada que havemos de ser, tudo, pó. Olhemos para trás, o
4
C. da Costa, Filme de Amor: Quase-cinema; Quase vídeo, Sala Preta: Revista de Artes Cênicas, n.4, p.
35.
113
que é que fomos? Pó. Olhemos para adiante e o que havemos de ser? Pó. Fomos pó e
havemos de ser pó, pois isto é o que somos...”. Desde “Fomos pó...” Bressane começa a
imbricar esta fala com a seguinte, que remete ao “As Lágrimas de Heráclito”: “Quem
conhece chora, quem conhece mais ri. Se a pequena dor é a causa do choro, por que a
grande dor não há de ser a causa do riso. Se a pequena dor solta lágrimas, a grande dor
as congela e seca. Dor que pode sair pelos olhos não é grande dor”.
Corte para o plano em que Vieira está diante de uma luminária. Com os áudios
imbricados, sobrepõe textos dos sermões um no outro, há a procura dessa vertigem
barroca, desse dobrar ao infinito do barroco.
Plano com Vieira, dividindo a tela em duas, lembrando Abel Gance. Vieira está
no Palácio e ajoelha-se perante a rainha. “Sua alteza, permita-me. O rei não pode morrer
de maneira alguma. Restam-lhe grandes coisas a realizar na terra [...] Digo isso
autorizado pelo grande Bandarra, o que tudo previu. Mas se morrer, terá obrigação de
ressuscitar, tarefa ainda mais difícil, vivo sem vida e morto sem poder morrer”.
Momento cômico, o rei agoniza, lembrando Brás Cubas e a performance de Maria
Gladys, durante o parto e no plano da morte de sua personagem. O corpo em convulsão
muda. Há a morte dos protagonistas nos primeiros filmes: o atrito diante da impotência
dos bandidos em O Anjo Nasceu, quando Santa Maria em vão tenta violentar uma das
mulheres ou o lento processo de agonia do bandido branco; as convulsões no
assassinato de Luciana em Cara a Cara; as convulsões dos pais durante a seqüência do
suicídio em Miramar. Mas também os corpos animalescos como o de Helena Ignez com
a baba de sangue ou rosnando; ou ainda Dalila pedindo para jogar banana em sua boca.
Há o momento da queda em São Jerônimo, que remete diretamente ao filósofo alemão
que em Dias de Nietzsche em Turim faz o mesmo movimento de Jerônimo desta vez,
depois de abraçar uma égua que havia sido açoitada.
A câmera percorre o lustre até voltar a Vieira que profere “Ressuscitará”. Depois
volta-se para a performance de Livio e Lucila Tragtenberg, momento soturno,
misterioso com os dois em loco.
Nesse filme sobre a invenção, o experimental ou qualquer outro nome que o
leitor queira dar, não poderia faltar a tradução, que o filme musical traz numa canção
antiga: imagem da praia, e do mar, com a lua ao fundo do plano, “By the light of the
silvery moon”, toca inteira no áudio. Além de ter uma letra comentando um encontro
amoroso para uma sessão de cinema, foi título de um filme com Doris Day, e ainda
música de vários programas de TV. Vários foram seus intérpretes, indicando que o
La Leçon de Guitare
Balthus
114
cinema hollywoodiano clássico guardou em si algo do experimento, do ritmo, dessa
visada da música como algo mais que o comentário.
O cinema revira o sentido das coisas, procurando sempre essa imagem
boicotada, herética, que nos apresenta, numa seqüência, sua própria Inquisição: a
sentença condena o temperamento, as vestes vermelhas, o gênio do padre, seu tratado
sobre a ressurreição do rei, as leituras de Bandarra e “escritos e oratória confusa”. Vieira
é sentenciado ao silêncio. E com ele, condena-se o cinema “confuso” que visa um
requinte das imagens, o que se pergunta o tempo inteiro o que podem as imagens. O
padre utiliza-se de figuras que fogem de uma pretensa “inteligibilidade”, figuras como o
palíndromo, retratado por Bressane com a inflexibilidade da palavra non.
Já vimos como em Miramar se pretendeu “uma outra variante, a das coisas
dissociadas. E isso, evidentemente, cria uma perturbação, um estranhamento que faz
parte daquela coisa: aquelas imagens não têm diálogo, e então eu fiz uma trilha sonora
com trechos de filmes, trechos de falas, para dar um sentido de autonomia; nada que
estivesse sendo uma referência, um comentário. Dissociando”
5
.
O Mandarim traz à cena ruídos diversos. Temos o som da afinação de
instrumentos no início do filme, quando o primeríssimo plano com enquadramento fixo
nos mostra uma planta. Na primeira seqüência, Filme de Amor traz o barulho do mar
que em São Jerônimo vira gotas do líquido escasso, obviamente, devido a aridez do
deserto.
No longa-metragem sobre as três Graças, num plano que antecede a seqüência
em que os personagens se tornam mais leves que o ar e flutuam no interior do casarão,
ouvimos a turbina de um avião. Os sons do motor do aeroplano retornam em Miramar.
Dias de Nietzsche em Turim faz a chegada do protagonista com um trem. Voltando a
Filme de Amor temos o vazio do vagão, noutro momento, que antecede o tableau de La
Leçon de guitare (A Aula de Violão), a imagem apresenta uma paisagem urbana e
ouvimos o ruído da afinação de cordas de um instrumento musical. No plano seguinte,
descobrimos Matilda. Como se dissesse, “estamos nos preparando para buscar algo”,
procura o melhor tom para afinar as cordas de um violão...
A transcriação aparece num comentário de Cláudio da Costa, mesmo se ele não
utiliza o termo: “O filme se pergunta o que há entre a literatura e a performance, entre a
literatura e o cinema, entre o cinema e a pintura”. O brilho é visado por uma
5
Conversa com Júlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, n. 6, p.
13.
115
transcriação que tenta “transluminar-se, ainda que por um fúlgido e instantâneo
clarão”
6
. Nesse intermezzo, nesse intervalo, cabe tudo aquilo que é da instância do corpo
e foge à razão tout court, foge a uma leitura mais científica ou que pretenda comunicar
alguma coisa (bem como da música e do ruído).
Fica o convite dirigido para o espectador, à imersão nas profundezas da obra de
arte, a tornar-se ele próprio obra de arte, convite à desmesura do corpo: “É entrar num
dos desvios convocados pelos trechos literários lidos, pelo som de um outro filme, pelas
posturas dos corpos que remetem à história da pintura, pela sonoridade que nos leva à
música dadaísta de barulho, à poesia sonora”
7
. Parafraseando Walter Benjamin, Filme
de Amor é um filme que insere o ruído contra uma pressuposta dimensão comunicativa,
a função da arte, se é que possui alguma, mostra-se algo totalmente diverso da
comunicação.
Em Bressane, como já dissemos, o jogo de referências ora é explicitado, ora é
totalmente difícil de identificar, não está explícito. Nesse jogo com matrizes de
referências como as Três Graças, materializa-se culturalidades imprevistas com a
tangibilidade de mundos aparentemente incompatíveis. Bressane traz em sua passagem
de signos da literatura e da música para o cinema um efeito comum em música
eletrônica. Ele próprio vai fazer essa aproximação dizendo em entrevista que à exemplo
da literatura que é feita de “cacos de Grécia”, a música eletrônica é feita de fragmentos
8
.
Glenn Gould já havia sublinhado o papel do “falsificador como herói da cultura
eletrônica”
9
. Num filme dirigido por Monsaingeon sobre o pianista, Gould apesar de
não se aprofundar sobre o tema da música eletrônica, relaciona a presença da tecnologia
com a questão do público. Quando perguntado sobre por que parou de se apresentar aos
trinta e dois anos de idade, responde que o concerto se tornou algo démodé, não diz
mais nada de nossa época (fim de século XX) em que se pode simplesmente registrar
em áudio e vídeo. O pianista canadense entrevê outra relação com o público:
Monsaingeon: Você não sente falta de ter uma comunicação direta
com o público?
Gould: De modo algum [nos concertos]. Eu sinto de fato que tenho
um modo de comunicação que é bem mais direto, através do registro da
câmera. Se você está tocando Tchaikóvski você tem que alcançar aquele
6
H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisíaca, In: Dante Alighieri, 6 Cantos do Paraíso, p. 19
7
C. da Costa, Filme de Amor: quase-cinema, quase vídeo, Sala Preta, n. 4, p. 35.
8
Conversa com Júlio Bressane…, Cinemais, p. 17.
9
J. Cott, Conversations with Glenn Gould.
116
homem lá no fundo [...] você tem que fazer uma respiração [...] com a câmera
e o microfone é totalmente diferente
10
.
Através de suas performances registradas, Gould alcança e encontra seu público,
percebendo isso de que Greenaway fará objeto de um blefe
11
: cada vez mais, as pessoas
tornam a música e o cinema objeto de um consumo pessoal, na intimidade do lar, com
os oximorescos home theaters.
Esse relato só faz sentido para pensar também a trajetória de Bressane quando
entendemos que para Gould o “concerto está morto” e que Bach fazia música para
ouvidos que estariam próximos dos instrumentos. Ora não se trata de uma opinião
pessoal, de um excentrismo comumente atribuído ao artista canadense que fundamenta
seu comentário, como bem observa o entrevistador, numa explicação técnica e estética.
Em outro momento da entrevista com Monsaingeon, Gould compara o processo
do registro musical ao registro em cinema. Diz que ao fazer música com aqueles
recursos de áudio, dentro do estúdio, seria tentar uma forma nova de mostrar um
determinado compositor, com recursos semelhantes ao do cinema.
Bressane mostra imagens. Procura sempre uma outra postura e posicionamento
do olhar que já não é mais o novo nos termos dos formalistas nem das vanguardas.
Quando digo que vai criar uma orquestração que encontra paralelos com uma percepção
da música eletrônica, penso, sobretudo, em artistas contemporâneos que vão desde John
Oswald, Christian Marclay e Chris Cutler
12
, passando por outros mais radicais como
The Residents, Negativland. Antecipadores de um esforço no sentido de
“despersonalizar” as origens sonoras ou marcas personalizadoras, tais artistas
conseguem através da música realizar algo que o cinema também vai perseguir:
colagens radicais que diluem e autonomizam as referências, para desespero dos
defensores da propriedade intelectual.
O procedimento nomeado por John Oswald de plunderphonia, diz de fazer
música a partir do que já é registro como os discos de vinil e as fitas magnéticas. O
artista reúne fragmentos de sons já registrados utilizando-se de tapes e fitas magnéticas,
antes mesmo do surgimento do sampler. Alguns desses artistas, à maneira dos dadaístas
10
B. Monsaingeon, Glenn Gould: The Alchemist. O entrevistador usa a palavra “comunicação”, eu prefiro
dizer que ele tem o encontro com seu público.
11
C. Coonan, Greenaway Announces the Death of Cinema and Blames the Remote Control Zapper, In:
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/greenaway-annouces-the-death-of -cinema-and-blames-
the-remotecontrol-zapper-394546.html. Greenaway percebe a necessidade de pensar um novo cinema
perante as transformações impostas pelas novas tecnologias.
12
Ver C. Cutler, Plunderphonia.
117
e de um John Cage, vão experimentar com o silêncio, com os ruídos, mas agora, a chave
é passar do ruído da agulha no disco ao do cd arranhado.
Talvez isso nos leve a reverter a idéia de laconismo ou de soterramento das
referências, pois a incorporação desfaz a autoria. O cinema de Bressane é repleto desses
procedimentos, das colagens de filmes alheios em Brás Cubas, em Sermões algumas
das referências são claras (no segundo, A Paixão de Joana D’Arc de Carl Dreyer; no
primeiro, Cony Campos e os trechos do Major Reis), outras nem tanto (os já citados
trechos da banana em Filme de Amor e de Cabra no Sertão do Semi-árido, em São
Jerônimo).
Da trilha sonora através do ruído, da desconstrução ou diagonalização paródica
da voz através do silêncio, passamos à carnavalização na associação disjuntiva entre o
som e imagem: seqüência da morte dos pais em Miramar, seqüência da morte das
jovens em Matou a Família e Foi ao Cinema.
Em Sermões, as performances recorrem ao texto de Vieira para trazer a voz à
cena nas impostações de Othon Bastos, dono de um leve sotaque baiano. A voz aponta
para esse gênio forte, de profunda erudição e ao mesmo tempo dono de um fazer
artístico com uma forma vibrante que em tudo traduz o barroco e sua reverberação nas
artes, no cotidiano, na cultura brasileira.
Carnavalização que é devorada no melhor estilo da antropofagia ao transcriar a
dedicatória no neologismo audiovisual do necrofone com o samba de Chico Alves que
logo em seguida é acompanhado da seqüência “O Delírio” com música clássica no
áudio. Ou num momento em que a transcriação se faz com mais força quando “Brás
Cubas e Nhá Loló descem um morro, sob um guarda-sol colorido. O tango de Gardel,
‘Cuesta Abajo’, ‘traduz’ o título do Capítulo CXCI, ‘Morro Abaixo’, do romance, e
acompanha a descida. A letra do tango condiciona as atitudes das personagens na
tela”
13
. Como a própria Bernadette Lyra sugere a imagem apresenta-se “autônoma, dela
brotando imagens”
14
.
O sotaque do protagonista desponta como um procedimento marcante
principalmente a partir de São Jerônimo, quando a voz nordestina de Everaldo Pontes se
torna decisiva para compor o personagem e fazer o jogo aproximativo entre literaturas
do deserto e do sertão. Há que se lembrar que em Roma o sotaque é carioca. Em Dias de
Nietzsche em Turim, o filósofo configura uma visada extra-européia. O sotaque também
13
B. Lyra, A Nave Extraviada, p. 83.
14
Idem, p. 82.
118
é carioca, sem ter outro personagem para fazer o contraste como ocorrerá em Cleópatra,
onde, novamente, o sotaque do protagonista é de fora do Rio, paranaense, que recebeu
muitas críticas da imprensa canhestra.
Os sotaques terminam por apontar para uma espécie de transnacionalidade, seja
da literatura, da pintura, do próprio cinema. No campo das adaptações, Robert Stam
destaca imagens que apontam para a questão:
Muitas adaptações são transnacionais: Minnelli adapta Flaubert;
Claire Denis adapta Melville; Visconti adapta Thomas Mann; Bresson adapta
Dostoiévski. A questão das adaptações transnacionais traz consigo questões
de língua e sotaque. O que acontece quando um romance situado na França
como Madame Bovary é adaptado em Hollywood por um diretor americano
como Minnelli ou em Bombaim por um indiano como Mehta? O que
acontece com a língua francesa? No filme de Minnelli, os atores falam um
híbrido bizarro, seja de inglês com sotaque francês (Louis Jourdain como
Rodolphe) ou um inglês afrancesado com pitadas de palavras francesas como
“Bonjour” e “Monsieur”
15
.
O labirinto verbi-voco-visual (não apenas musical) proposto nas transcriações do
diretor, em todas as suas modulações, nos leva a pensar a presença dos mínimos ruídos,
da escuta, assim como as performances da voz repercutida nos variados sotaques dos
protagonistas.
Num cinema da transcriação, o som, o ruído e a voz mudam ao sabor de cada
filme, com as funções mais variadas e as referências mais díspares, pautada por um viés
do fragmento, para mapear explorações tradutórias dos “signos alheios ao cinema” que
o cineasta trabalha desde seu primeiro filme e que sofre uma fratura, uma transformação
a partir de Brás Cubas.
Há um jogo com as referências, transmutadas em imagem para acentuar seu
caráter de indeterminado, de uma coisa que subtrai a semelhança e, por conseguinte, a
ancoragem. Sobretudo, trata-se de uma percepção do fragmento fora de uma idéia de
totalidade, já não organiza um todo: é o fragmento em si.
A Escuta, os Planos Musicais, As Performances
Externa, à borda de uma piscina, plano em detalhe de um disco de vinil jogado
na água. No áudio, o telejornal de Cidadão Kane, de Orson Welles. Tem início uma
15
R. Stam, Teoria e Prática da Adaptação: da Fidelidade à Intertextualidade, Ilha do Desterro, n. 51, p.
48.
119
série de planos que parecem ainda fazer parte desse “Prólogo”, desse ritual de
inicia(liza)ção que Bressane encena. Plano com luz estourada.
Planos musicais, planos em que ouvimos seqüências musicais inteiras na banda
sonora:
O mostrar a filmagem podia, em O Anjo Nasceu e Matou a Família,
estar associado à desconstrução, à denúncia da representação e do
ilusionismo. Já em O Rei do Baralho (1973), por exemplo, os bastidores
mostrados na abertura do filme têm outra função. Fazem parte da estrutura
em mosaico, já definem desde o início o que será a regra do jogo em todo o
filme na postura informal, despojada, com que se evoca a filmagem da
comédia e as variações de luz no velho estúdio da Cinédia. O bastidor na tela
é apenas mais uma peça no jogo de cartas da montagem, compondo a cena
renovada do encontro entre o ator negro e a vedete loira. Participa, portanto,
da série de variações em que poses, falas e olhares compõem os fragmentos
de um imaginário que o cineasta visita e homenageia. Neste caso, como
também em O Gigante da América (1978), em Brás Cubas (1985) e em
Tabu, o diálogo entre filme e espectador se desloca para um patamar de
relações mais desarmado, sem cerimônia ou agressão, porém não menos
exigente em outra chave, pois o convite à conversa mais íntima – como
aquela entre leitor e escritor em Machado de Assis – é também um desafio
para que se observe atentamente o mínimo gesto, o mínimo elemento formal
[grifo meu] (da câmera, do ator). O lance decisivo pode estar na presença de
um foco de luz, na semelhança entre o desenho da paisagem e o perfil de um
ator; e é preciso reagir de forma menos ansiosa à duração do plano: dar-se o
tempo de efetivamente ver e ouvir.
Desde o início, são freqüentes os momentos de escuta de uma
canção integral, em gravação antiga, que vem para se relacionar de formas
variadas com a imagem, numa articulação em que a música impõe a sua
duração de começo a fim. Mais do que dar o tom, ela se faz um momento
especial que podia ser de desconcerto nos filmes de 1969-70 ou, mais tarde,
de festa, como em Tabu e Mandarim. Nestes dois filmes, Bressane altera a
regra do jogo e, ao invés da música como som off, traz à cena a voz e a
performance do cantor [grifo meu]. Sem grande aparato, temos o momento
vocal que, na sua aparente informalidade, impõe a vivacidade e a técnica de
uma locução discreta, enquanto a duração do plano permite recuperar o grão
da voz e suas nuances, a dimensão reveladora da canção popular
16
.
Performance do cantor, performance da voz, performance do corpo.
A música como imagem é inserida de modo a nos lembrar que cada vez menos
temos a escuta, seja nos filmes, seja no dia-a-dia. Mas ao mesmo tempo, colocada,
inserida, montada como imagem, a música não comenta, entra como fragmento na
banda sonora. Não está aí para afirmar, por exemplo, tudo aquilo que o Cinema Novo
considerava arcaísmo, ou uma imagem do Brasil, mas em toda sua força de música fora
de uma idéia de Brasil, Europa etc. Cláudio da Costa diria impossibilitada de formalizar
e em sua “fuga [...], em direção ao inominável”
17
16
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 11.
17
Cinema Brasileiro (anos 60-70), p. 86.
120
O contato com as vanguardas e movimentos artísticos levaram os cineastas a se
indagar das transformações no âmbito do próprio cinema: “O modernismo literário se
aproxima do mistério e da potência do samba, num diálogo que a obra de Bressane
celebra de começo a fim”
18
.
Ou seja, o mistério analisado por Hermano Viana – que é também o da feijoada,
da capoeira, dos terreiros de mina e outras manifestações afro-brasileiras – quando o
samba passa de ritmo perseguido socialmente a símbolo nacional. Embora ressalte-se
que nos termos modernistas tratava-se da distinção entre popular e erudito, evidente,
com uma descoberta do primeiro.
A ruptura se dá com os tropicalistas. Na deglutição de todos os estilos, gêneros e
ritmos é a fronteira entre popular e erudito que se visa apagar, tensionar e confluir em
encontros:
A imagem dos encontros com o já vivido ganha uma metáfora
musical na fórmula de Haroldo de Campos: “gosto de ler a tradição como
uma partitura transtemporal, fazendo, a cada momento, ‘harmonizações’
síncrono-diacrônicas, traduzindo, por assim dizer, o passado da cultura em
presente de criação”. Adiante [...] Haroldo fala do “efeito de mosaico” na
reunião de fragmentos do passado, expressão que pode ser referida a boa
parte dos filmes de Bressane, dada a articulação, num campo de sincronia, de
motivos variados da história da cultura: a constelação barroca, as vanguardas
históricas, o modernismo oswaldiano, a poesia concreta, os gêneros do
cinema e a música popular
19
.
O Mandarim é um filme de tradução do signo maior que é Mário Reis, tantas
vezes presente nas trilhas sonoras dos filmes de Bressane. Desta vez, é o signo a ser
transcriado. À exemplo de Vieira que já havia sido recriado em Gigante da América, na
chave antropofágica, na ironia oswaldiana, vai ganhar ser o signo transcriado num
longa-metragem.
Signo catalisador e que reverberou em toda a assim chamada música popular
brasileira, o que se materializa na escolha dos personagens e seus intérpretes.
Gilberto Gil é Sinhô. Gal Costa é Carmem Miranda. Chico Buarque é Noel
Rosa. Rafael Rabello é Villa-Lobos. Edu Lobo é Tom Jobim. Caetano é ele próprio. As
performances em geral são feitas pelos próprios músicos-intérpretes, exceção feita a
Chico Alves que não aparece como personagem. Já Mário Reis alterna-se na banda
sonora com a voz do próprio cantor em registro e a de Fernando Eiras.
18
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 15.
19
Idem, p. 16.
121
Quando Caetano interpreta a si próprio traz ao primeiro plano não só o debate
lançado pelo tropicalismo, mas o desenrolar de uma leitura que não quer dizer tão
simplesmente desvendar os desenvolvimentos em torno dos mistérios do samba, naquilo
que a leitura de Hermano Viana traz como síntese, a meu ver trata-se mais a perspectiva
do mistério, disso que vai permitir o encontro entre Prudente de Morais Neto, Sérgio
Buarque de Holanda e Pixinguinha.
A questão passa a ser essa despersonalização do samba que vai emergir com o
tropicalismo, enquanto impulso criador, essa perda de uma pressuposta origem, levando
os artistas à se aproximar do rock e da Jovem Guarda, por exemplo. O que deixa de
haver aí é sentido em utilizar aquelas desgastadas dicotomias como o popular/erudito,
alto e baixo, civilizado e primitivo, primeiro time e segundo time, mas para o porvir de
quê? Deixando um espaço para quê?
20
.
No caso de Bressane, a música inserida mostra a arbitrariedade da hierarquia,
problematiza o zelo errado da tradição, colocando-a em movimento. O movimento é sair
de uma perspectiva alheia, exterior, moralista e imposta com relação ao que possa se
aproximar da natureza da música: trazer as “corografias” e a dança. No longa-
metragem, Mário Reis é um signo, é um mito, mas acima de tudo um artista, um homem
com um “saber” próprio, a exemplo de outros artistas outrora chamados de populares e
que prefiro a designação das “bordas”
21
.
Reitero que, aqui, bordas não quer dizer à margem, mas aquilo que está em
contigüidade com o institucional, saberes que se constituem num nicho que não é o
organizado institucionalmente, como o da Universidade ou o do mercado oficial de
letras e músicas. É uma perspectiva, como descrevi no começo, que foge de tendências
que acabam sendo mais alheias à própria descentralização das referências que o diretor
opera.
Caetano Veloso já havia incorporado Gregório de Matos, recitando “Triste
Bahia” em Sermões. Tabu traz o cantor de Araçá Azul na pele de Lamartine Babo, um
filme sobre o encontro imagético entre Lamartine Babo, Mário Reis (Fernando Eiras),
João do Rio (José Lewgoy), e Oswald de Andrade (Cole). Em O Mandarim, Caetano é
ninguém menos do que ele próprio, imagem auto-referencial que vem perturbar a ordem
20
Esta referida sobretudo à literaturas como cordel e folhetinesca, que como num ato falho, Antonio
Candido sempre se refere assim.
21
Heterônimos e Cultura das Bordas, Cultura das Bordas.
122
das coisas, porque afinal, diz ter tocado com Sinhô, mas foi com o veterano ou com
Gilberto Gil, que o encarna na trama?
O plano seguinte, de conjunto, no centro do enquadramento, traz um vulto, atrás
dele uma escada. No áudio, voz de Caetano Veloso: “És um senhor tão bonito, quanto a
cara do meu filho, tempo, tempo, tempo...”. Câmera na altura do chão, câmera na mão,
percorre o chão até o fim da varanda em que nos mostra dos pés a cabeça Caetano
Veloso.
Caetano é “ele próprio [...] uma das balizas centrais na recapitulação da história
do samba que traz o cantor Mário Reis como fio condutor”
22
.
Não me parece que os tropicalistas pretendessem recuperar o samba. Araçá-
Azul, de Caetano Veloso, soa muito mais como crítica e chegada ao limite em que se
encontrava a música brasileira, ou seja, com o samba, a bossa nova e a canção. Numa
leitura livre, o disco vai ter opositores em Walter Franco com Ou Não; e Tom Zé com
Todos os Olhos. É o eterno retorno do “fim de...”, para não deixar que as coisas
morram, então recuperamos, reavivamos, a meu ver, é outro o propósito em Bressane. E
é o próprio crítico de cinema quem traz o tom dos sentidos acoplados, o ouvir com os
olhos e ver com os ouvidos:
Na voz de Caetano, o filme condensa, de forma notável, um sentido
primordial da audição sempre afirmado na obra do cineasta, não apenas
porque o samba seja aí uma componente maior da tradição ativa a celebrar,
mas porque ele é uma matriz decisiva da sensibilidade, definindo um
sentimento do mundo que informa o estilo, como uma corrente subterrânea
que vem à tona nas novas formas de “ouvir cinema” que seus filmes
engendram (a audição integral da canção se fez um estilema a cumprir
distintas funções conforme o filme, a seqüência e a particular relação com a
imagem)
23
.
A força dessa expressão “ouvir cinema”, já numa percepção fragmentária e de
uma disjunção das imagens, reside num áudio não comenta, nem explica, ele não
formaliza. No vazio que instaura ao tocar a música inteira no áudio, ou na presença de
um artista temos o que paradoxalmente pode remeter ao signo transcriado. Sendo assim,
Caetano está ali para remeter a toda a materialidade em torno do signo Mário Reis.
Noutros momentos, o que se visava era parte de outras questões. Ou seja, isso
muda. Em O Rei do Baralho, a música irrompe como trilha sonora daquele “submundo”
22
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 22.
23
Idem, p. 22-23.
123
que o Rei freqüentava, e com os quais o cinema relembra que já havia convivido nas
chanchadas e estúdios da Cinédia e Atlântida.
Em O Mandarim, é pouco perceptível esse traço de música dissociada da
imagem, e portanto, ela própria imagem; e o tom dos sentidos acoplados que já havia
aparecido na primeira transcriação:
Ao deixar penetrar o microfone na órbita ocular, aponta-se
simultaneamente para a vista e para o ouvido, o audiovisual, para o som, a
palavra (o texto das memórias), que agora vira também imagem, se acopla à
imagem. Isso aponta também para a conexão dos sentidos, vista e audição.
Essa articulação microfone-órbita ocular vem acompanhada por um
trocadilho: o neologismo necrofone, que relaciona o som à morte, é dito com
uma entonação caricaturalmente lúgubre, acentuando a conotação irônica de
toda essa construção. Ao descer, o necrofone, com suas batidinhas, nos deixa
ouvir a voz do morto, isto é, as memórias póstumas. A voz do morto, não
exatamente, pois mortos não falam. Mais correto seria dizer a voz que
Bressane extrai do morto
24
.
Seqüência do mostrar o bastidor, a piscina do Hotel Copacabana Palace toma a
maior parte do enquadramento. Novo plano, desta vez, a borda da piscina no detalhe
com enquadramento fixo, um disco de vinil é jogado na água e no áudio tem início o
telejornal de Cidadão Kane de Orson Welles: é um ensaio, o disco não faz a trajetória
desejada, a mão que o lançou invade o quadro tentando segurá-lo inutilmente. Oito ou
nove planos adiante, primeiríssimo plano, um disco de vinil gira no centro da tela. Há
ainda mais momentos em que o furo do disco permite entrever imagens como a mulher
por quem Mário foi apaixonado, formando um tableau de A Maja Nua. De agulha de
vinil a câmera passa a instrumento de captação. Primeiro plano, microfone antigo está
na altura do enquadramento, acompanhamos a subida das escadas, quem sobe as
escadas é a voz, é Mário Reis como vai mostrar o plano seguinte, mesmo se o faz com
os pés do protagonista.
No plano do necrofone em Brás Cubas, a voz do morto é a voz, é o rei da voz,
Francisco Alves, o morto canta um samba, “Fiz um samba”. O filme sai dessa primeira
voz amorosa e alegre para um clima mais condizente com a “decadência manchada de
melancolia”, personificada no protagonista. A câmera nos apresenta o interior de uma
residência, uma mulher aos prantos, outros personagens como o negro ex-escravo, o
padre e claro, o narrador-personagem-morto, agora uma caveira, sentado numa
24
J.-C. Bernardet, Brás Cubas..., op. cit., p. 43.
124
escrivaninha. No áudio tem início o “Adagio for Strings” do compositor americano
Samuel Barber, que toca também em Sermões.
No comentário de Ismail Xavier, as silhuetas dos corpos e a generosidade da
duração:
O bastidor na tela é apenas mais uma peça no jogo de cartas da
montagem, compondo a cena renovada do encontro entre o ator negro e a
vedete loira. Participa, portanto, da série de variações em que poses, falas e
olhares compõem os fragmentos de um imaginário que o cineasta visita e
homenageia [...] é também um desafio para que se observe atentamente o
mínimo gesto, o mínimo elemento formal [grifo meu] (da câmera, do ator). O
lance decisivo pode estar na presença de um foco de luz, na semelhança entre
o desenho da paisagem e o perfil de um ator; e é preciso reagir de forma
menos ansiosa à duração do plano: dar-se o tempo de efetivamente ver e
ouvir
25
.
Se em Brás Cubas ela surge da transcriação do necrofone, em O Mandarim, a
voz é extraída, principalmente, através dos planos musicais que convidam à escuta das
peças por inteiro, mas também através da musicalidade das imagens, das luzes que
incidem sobre o cantor na performance no rádio, diante do microfone ou no salão de
época. Nele, figuram vários personagens que remetem sem nostalgia, ao período que
Bressane procura transcriar. Há o recurso à imagem em mise en abîme, durante a
performance da música “Linda Mimi”, acompanhado de uma jovem mulher. Num
momento anterior, temos a coroação na contre-plongée de Mário com um candelabro
sobre sua cabeça.
O encontro com o trágico e o silêncio inexorável chegam para todos. Mário está
nu numa consulta médica e reage à má notícia sobre sua saúde... com música.
Lembrança dos encontros sugeridos ou não: plano em detalhe de um disco de vinil
girando em frente da tela, com paisagem do Rio de Janeiro na profundidade de campo.
Em off, parece Nietzsche, mas é Sinhô: “Eu sou muito cuidado. Entenda, meu caro
Mário. A única forma de arte que poderia existir mesmo que o mundo não existisse é a
música. É a música: a pura objetivação direta da vontade”.
25
I. Xavier, ...
La chambre
Les Beaux Jours
Pinturas de Balthus
125
A Derradeira Máscara de Dioniso e a Retirada da Linguagem
Quatro coisas despontam para pensar o cinema da transcriação em sua descida
vertiginosa aos infernos: a dor, o trágico, a morte e a loucura ganham o primeiro plano.
Essa tendência de um enfrentamento com essas forças, com a insanidade, a idéia fixa
etc. vão levar os personagens a um estar “fora de si”.
Seqüência da morte dos pais em Miramar, alternância entre planos de festa
carnavalesca na rua e o interior da casa. Destaque para o plano das duas taças que
depois de cheias sugerem a visão de dois olhos, e enquanto são preenchidas pelo líquido
emitem o som do mar
26
.
A mãe está deitada ao fundo, em trajes íntimos, mal vemos o pai, apenas o braço
direito. Corta para um plano dele que mostra apenas metade do rosto, a outra está na
sombra. Depois de fazerem sexo com um fundo vermelho, com direito a champanhe e
uma felação sugerida, ouvimos no áudio a marchinha: “Nana nenê, nana nenê, é hora de
mimir / Nana nenê, nana nenê, que o papão já vem aí...”. Plano aproximado dos pais
que olham para o extracampo. Corte, o enquadramento volta a focar as duas taças, mas
desta vez vistas de lado. Vemos a mão de alguém que despeja o veneno. Dois planos
depois, em plano de conjunto no sofá, ambos têm convulsões até morrer.
Sobre Miramar (1997), Bressane declara:
O início do filme, onde se dá a questão da tragédia, com o famoso
arquétipo dos pais, os pais que se matam. Isso é um lugar-comum, mas esse
lugar-comum é que vai ser o ponto de transfiguração. Configura-se uma
tragédia que Miramar vai ter que transfigurar para que essa sombra não o
engula [...] Minha idéia era criar [...] com o suicídio, o carnaval e tal, uma
configuração de tragédia [...] Para que aquilo fosse uma espécie de bolha
vital, para que Miramar pudesse sair dali...
27
.
Num momento anterior, Jerônimo foi o Zaratustra de Bressane. O santo circulou
entre literatura e tradução. O eremita força pensar o aspecto criador e de atualização
com o restante da filmografia. Modulações exploradas e deglutidas numa tonalidade
semelhante, numa textura que desfaz a citação; tudo artes da luz em fuga. O céu e o
horizonte de luz, como cenografia desse encontro. Pensador da tradução, andarilho
perambulando pelo deserto, um homem em luta consigo próprio, com “essa dor que a
26
J.-C. Bernardet, Reflexões sobre Dois Planos, Revista de Cinema.
27
Ver Conversa com Júlio Bressane..., op. cit., p. 13.
126
própria dor desconhece”. Jerônimo combate o tempo para criar sua obra, drama da
existência que converge para o Caravaggio.
Já em Brás Cubas, a morte e a loucura parecem disseminadas. No encontro com
Quincas Borba, música tensa. Ao despedir-se, furta a carteira de Brás e dança ao som de
“Filosofia” de Noel Rosa, que toca por inteiro na banda sonora. No plano seguinte,
Quincas é enquadrado num plano de conjunto, vem no sentido da câmera e pára diante
dela, em primeiro plano, depois em detalhe do chapéu. Revelador do quadro psicológico
do personagem é o diálogo insólito com o doutor Serpílio:
– Ah! Nobre dr. Termindo Serpílio, eu dizia que a força de vontade é
assim como uma vontade da força.
– Eu lhe entendo.
– Ontem à noite eu tive uma discussão tremenda comigo mesmo. Foi
terrível. Eu perdi.
– Continuo... Continuo lhe entendendo. Eu sou um homem
tranqüilo, professor. Já estou com a minha cova comprada.
– Sábio, sábio da sua parte, muito sábio.
Borba enlouquece progressivamente até o fim do longa-metragem, quando
aparece solitário numa performance melancólica, em roupas brancas como se estivesse
num sanatório.
Na seqüência “A Alucinação”, câmera na mão, plano do vestido de Virgília que
vem até a porta da casa, a câmera passa a enquadrar seu rosto, ela está esperando Brás
que chega atrasado e com uma desculpa esfarrapada. Brás olha para ela e vê um
esqueleto. Enquadramento em Virgília que pergunta “Que foi, nunca me viu?”. A
câmera volta a enquadrar Brás que diz: “Tão linda, nunca”.
Em Filme de Amor, o mesmo diálogo figura em off, após a contre-plongée de
um homem – que pode não ser Gaspar, dado que ele estava vestido de empregada – com
o pênis à mostra, momento em que a câmera enquadra somente os rostos de Hilda e
Matilda uma ao lado da outra. Antes do diálogo entre Brás e Virgília é Santa Maria, o
bandido branco de O Anjo Nasceu quem fala: “Pra mim o que tá certo é o que tá errado,
e o que tá errado é o que tá certo”. O texto machadiano é sucedido por um diálogo de O
Rei do Baralho. No detalhe um saco plástico, desta vez é uma das mulheres quem leva,
enquanto ouvimos Dalila, a loira do bacará: “Eu quero que você me leve no jardim
zoológico, na ilha das macacas e jogue banana na minha boca, banana prata, banana
ouro”.
127
Cinema se faz com erotismo, desejo e corpo. O corpo da cidade do Rio de
Janeiro e o formato de suas montanhas que lembram seios e o dorso de uma mulher em
O Gigante da América e Dias de Nietzsche em Turim, por exemplo.
Para presentificar um sincero e declarado diálogo com Gance, Nietzsche, por
exemplo, vivencia um sofrimento, paradoxalmente, revelador e renovador. A tragédia
surge para que se acrescentem novas formas de transmutação da dor, do sofrimento
gerado pela doença por que passava. Como sombra desejada (porque também se deseja
sair dela, é saindo que se potencializa), permite a Bressane fazer menção ao
vanguardista francês e sua reflexão sobre a arte cinematográfica que, naquele momento
se mostrava ainda balbuciante:
O que falta ao cinema para enriquecê-lo? O sofrimento. Ele é jovem,
ainda não chorou. Poucos homens foram mortos dele, por ele, para ele. O
gênio trabalha na sombra da dor, desde que esta provenha da luz. O cinema
ainda não teve uma sombra desse tipo e por isso ainda não possui seus
grandes artistas
28
.
Não basta realizar um close técnico, ele deve ser a máscara da tragédia antiga:
Ao introduzir esta música visual sob a forma de um contraponto
comparável à intrusão do coro antigo na tragédia grega, engrandecerá,
bruscamente, as pálpebras modernas que não acreditavam mais em milagres.
Basta reler O Nascimento da Tragédia de Nietzsche para compreender que a
via é aquela indicada por mim
29
.
À exemplo de Miramar, Dias de Nietzsche em Turim é montado com sons e
imagens díspares, dissonantes, separando, dissociando. Configura uma visada extra-
européia, numa tentativa de transcriar o estilo, os conceitos, a poética do filósofo. O
sotaque também é carioca, mas sem outro personagem para fazer o contraste como já
dissemos.
Obviamente, mais do que a partir da reflexão de Abel Gance, o diálogo se faz
com a crítica elaborada por Nietzsche, em que os dois cineastas vão se encontrar. De
28
A. Gance, Le temps de l’image est venu, em R. Jeanne; C. Ford (orgs.), op. cit., p. 84. “Que manque-t-
il au cinéma pour être plus riche ? De la soufrance. Il est jeune, il n’a pas pleuré. Peu d’hommes sont
morts de lui, par lui, pour lui. Le génie travaille dans l’ombre de la douleur jusqu’a ce que cette ombre
soit redevenue de la lumière. Le cinéma n’a pas eu d’ombre de cette sorte et c’est pourquoi il n’a pas
encore ses grands artistes”. Tradução minha.
29
Idem, p. 97, “En introduisant cette musique visuelle sous forme d’un contrepoint comparable à
l’intrusion du choeur antique dans la tragédie grecque, élargira brusquement les paupières modernes qui
ne croyaient plus au miracles. Il suffit de relire L’Origine de la tragédie de Nietzsche pour comprendre
que la voie est celle que j’indique”, tradução minha.
128
modos distintos, pois, para Bressane, a relação com o passado se faz mais pungente.
Ocorre no sentido de movimento incessante entre cidade e montanha; literatura e
cinema; passado e presente; nascimento e morte...
A vivência deste percurso do filósofo, dados os tons de sua música e
sua palavra, torna patente, em consonância com a matéria de que trata, o
quanto o programa poético de Bressane, embora ideogramático, assume com
intimidade, por assim dizer, o que está implicado [...] no cinema enquanto
arte afinada à música, às intensidades da escuta, ao ritmo, às pulsões, ao
movimento lírico de interiorização ou ao sentimento de expansão dionisíaca.
Se na configuração cinematográfica do olhar, há foco, geometria, ponto de
vista, há também duração, modulações do movimento que a vanguarda de
1920, em seu momento impressionista, definiu como a “música da luz” (Abel
Gance), expressão recuperada por Bressane. Temos então, num pólo, a grafia,
a imagem-texto. E, no outro, as modulações da imagem-tempo [...] o
elemento decisivo é a vivência desse tempo próprio, constituinte, capaz de
conferir potência ao “presente de criação”, fazê-lo entrar em ressonância com
a tradição que cabe, não propriamente interpretar, mas reavivar. Interessa,
acima de tudo, combater a redução do cinema ao que, na imagem, seria
matéria para um inventário da tradição ou para a nostalgia
30
.
Quando Gance mencionou essa idéia de música da luz tentava aproximar o
cinema de um debate em música, aquele de O Nascimento da Tragédia. A música
coloca um tipo de significação que não pode ser sistematizada, Nietzsche critica a
sistematização socrática apontando para a dimensão do trágico nas artes como
alternativa para esse processo: “imagem e conceito, sob a ação de uma música
verdadeiramente correspondente, chegam a uma significação aumentada. Duas sortes de
efeitos costuma, pois, exercer a arte dionisíaca sobre a faculdade artística apolínea: a
música incita a uma intuição alegórica em sua mais alta significação”
31
.
Além de Gance, outros críticos e cineastas criaram expressões do mesmo timbre.
Béla Balasz compara o cineasta a um escultor, dizendo que se a matéria do escultor é o
modelo, no cinema seria a luz. Tarkóvski diz da natureza do trabalho do cineasta como
o de um escultor de “blocos de tempo”: “Assim como o escultor toma um bloco de
mármore e, guiado pela visão interior de sua futura obra, elimina tudo que não faz parte
dela [...] a partir de um ‘bloco de tempo’ constituído por uma enorme e sólida
quantidade de fatos vivos”
32
. Noutro momento, fala do encontro entre o belo e o
horrível como o paradoxo que alimenta a vida e a arte
33
. Mas em Bressane “música da
luz” parece ser outra coisa, apesar de remeter a Gance: a matéria da luz, bruxuleante e
30
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 24.
31
F. Nietzsche, Obras Incompletas, p. 16.
32
Esculpir o Tempo, p. 72.
33
Idem, p. 41-42
129
em trânsito permanente, então, a música da luz vai ser sempre outra coisa, fugidia, numa
subjetividade que vai “compor, com a copa das árvores, uma coreografia em sintonia
com a canção carnavalesca, como em Tabu (1982) e O Mandarim (1995)”
34
.
A dança, a performance e o erotismo se encontram com a beleza das pinturas,
das curvas femininas, realçadas em Dias de Nietzsche em Turim com o detalhe do busto
nu ou nos dois tableaux de uma mulher nua, enquadrada em dois ângulos diferentes,
durante a seqüência em que ouvimos “L’amour est un oiseau Rebel”, a “Habanera” de
Carmen. Nos discursos do Padre Antônio Vieira em vestes vermelhas, na concentração
de forças empreendida por São Jerônimo, em tudo há sempre um erotismo que é o
encontro entre a força apolínea e a força dionisíaca. Encontro, conjunção, força que é o
contrário de uma oposição: “O personagem principal do filme é o corpo. A câmera é o
corpo, o corpo é que rompe com o filme. Ele surge de dentro do filme e o filme surge de
dentro dele. A câmera e toda a cenografia são prolongamentos e reflexos desse corpo. E
esse corpo está por todos os lugares”
35
:
É um projeto antigo. Comecei a trabalhar no início dos anos 90
através da leitura de dois autores. O tema, o mito das Três Graças, foi pouco
estudado no Ocidente, mas foi muito bem estudado pelo alemão Aby
Warburg e por um discípulo dele, Edgar Wind.
Comecei a estudar este texto no final dos anos 80, início dos 90.
Dessa minha leitura, extraí, e escrevi uma fábula popular, suburbana,
transcriando em língua portuguesa a lenda, o mito das Três Graças, dentro da
corografia carioca. Eu fiz uma fábula popular. Três pessoas comuns, pobres,
moradoras do subúrbio, mas que têm o talento, o pendor de sair de si. Os três
amigos encontram-se periodicamente em um cortiço no Centro da cidade nos
fins de semana e, através de um encontro, digamos assim, de uma “suruba
divina”, entram em contato com as divindades do mito através da
embriaguez, do estímulo sexual e do espiritismo (espiritismo no sentido do
transe, do sair de si). E experimentam aspectos dessas divindades, dessas três
Graças, que são a beleza, o prazer e o amor.
Os três protagonistas comemoravam, celebravam o intervalo, a diferença, ao
modo do compositor popular, que não faria nada se tivesse formação. Os três vão aí
isolados de uma pressuposta narratividade para mostrar a capacidade poética, protéica,
performática do ator, do artista, mas também das pessoas na rua. O corpo desse homem
obra de arte é o das “pessoas comuns, pobres, moradoras do subúrbio, mas que têm o
34
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, op. cit., p. 9-10.
35
FILME DE AMOR, p. 5.
130
talento, o pendor de sair de si”
36
. Jerusa Pires Ferreira nos ensina que no cotidiano, há
esse corpo desmedido de uma tradição sempre renovada a cada leitura:
No seio de uma cultura popular, admitindo-se que há uma assim
configurada e definida, afirma-se uma concepção do corpo, do riso e do
mundo que se opõe ao sério e ao controle exercido pelo mundo oficial, uma
cultura que se quer subversiva pelo exercício de tudo aquilo que desobedece
e desborda, de tudo o que ultrapassa em seus limites
37
.
Dentre outros exemplos, o corpo no carnaval que “aproxima, reúne, acasala,
amalgama sagrado e profano, alto e baixo, sublime e insignificante, sabedoria e
estultice...”
38
O músico popular e as pessoas nas ruas é esse indivíduo que o tempo inteiro está
buscando essa transgressão de limites do corpo.
Inserir o corpo na linguagem, no cinema implica em algo dessa desmesura, disso
que não comunica uma significação sistematizada. Richard, protagonista de O Desprezo
de Alberto Moravia e que Jean Luc Godard leva às telas é o primeiro herói da
“incomunicabilidade”
39
que tanto vai fascinar os cineastas. É talvez uma
incomunicabilidade mais radical ainda a que transmitem os sons e ruídos em Filme de
Amor, caso dos sons no momento em que Matilda varre o chão, retirados de sua viola
40
.
Ou ainda, durante a incorporação de imagens de um filme antigo, o ruído de um
remexer de ovos que depois entra em quadro, momento em que Gaspar utiliza um ferro
de passar roupas num pedaço de carne:
O desejo é experimentado como todas as possibilidades do corpo,
suas posturas libidinosas, suas atitudes pornográficas [...] A carne também
não é algo metafórico, mas o afeto encarnado. A carne remete à experiência
da imagem na pintura, ao encarnado na imagem. E Filme de Amor busca essa
experiência da carne, com as texturas das paredes e a utilização da cor e do
preto e branco na fotografia. O corpo aparece nos gestos, nas posturas e
atitudes do corpo, enquanto que a carne aparece como ordens do afeto,
texturas e cores. Mas aqui [temos] uma outra ordem do afeto e da carne cuja
experiência é pura potência: a montagem. A montagem afetiva desfaz a
ordem espacial do imóvel onde os três personagens experimentam seus
desejos inconscientes, seus afetos incomuns, seus pensamentos impensados.
A montagem apresenta um espaço que é pura potência e um tempo que é
36
FILME DE AMOR: Grupo Novo de Cinema, p. 4.
37
38
Ver J. Pires Ferreira, “Alto” / “Baixo”: O Grotesco Corporal e a Medida do Corpo, Projeto História, n.
25, p. 398 e 403.
39
M. Marie, Le Mépris, p. 25.
40
C. da Costa, Filme de Amor: quase-cinema; quase vídeo, Sala Preta, n.4, p. 41, “Matilda retira essas
sonoridades estranhas de uma viola”.
131
virtual, pois o presente parece se desatualizar nos textos lidos, nas posturas
vividas como no momento em que os três personagens começam a levitar e
flutuar pelo espaço do sobrado
41
.
Nietzsche é um signo da cultura que Júlio Bressane aborda segundo o processo
de transcriação. Já o vimos, Haroldo de Campos define o procedimento como traduzir o
próprio signo, “ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...] propriedades
sonoras [e] de imagética visual”, tudo o que remete à complexidade do signo estético. O
significado torna-se a baliza, mas visa-se algo mais que a forma, um “avesso da
chamada tradução literal”
42
. Em vez de usar a literatura como entrecho, traduz-se uma
forma-Nietzsche para o cinema, a poética de um texto de filósofo, como o quer Henri
Meschonnic, mesmo se o filósofo não pertencia propriamente ao campo literário e
possuía um texto não exatamente palatável. O estudioso francês nos ensina que a mirada
de uma poética de Humboldt nos mostra uma “tentativa de alcançar um trabalho no
conceito em e por sua escritura. Não se trata [...] de uma tomada filosófica sobre um
texto filosófico. Mas da tentativa para mostrar a poética até em um texto filosófico”
43
.
Nesse sentido, a tradução O Nascimento da Tragédia realizada por Jacó
Guinsburg, representa um esforço do autodidata em captar o estilo Nietzsche para o
português. No sentido da prática, a transcriação é curiosamente mais afeita aos termos
conceituais do filósofo do que uma versão mais “interpretativa”, hermeneuta e literal.
Guinsburg submete o português ao impulso que vem de fora. Seu esforço tende a
germanizar o português, ou seja, trazer paisagens, sons e sentidos do alemão para a
“última Flor do Lácio”, criando neologismos, palavras compostas, tudo aí, resulta numa
versão que agrada bastante a um público jovem, contrário à onda meramente
interpretativa e presa ao texto.
Júlio Bressane visa o período que o filósofo alemão passou em Turim, momento
da última chama criadora, quando concentra-se no retorno incisivo à crítica radical dos
valores, contra o fantasma de Wagner e os mal-entendidos em torno do personagem
conceitual de Zaratustra.
Em Dias de Nietzsche em Turim, quanto ao processo de transcriação destaco
dois elementos: a forma do texto nietzschiano a partir do aforismo; e a experiência da
música, em abismo, como desmesura do corpo, convite à descida aos infernos, à
transluciferação como mise en scène da aventura diabólica do artista. Mas ao mesmo
41
Filme de Amor: quase-cinema; quase vídeo, Sala Preta, n.4, p. 37.
42
H. de Campos, Metalinguagem e Outras Metas, p. 35.
43
H. Meschonnic, Poética de um Texto de Filósofo e de suas Traduções, Poética do Traduzir, p. 173.
132
tempo, em Nietzsche, o estar fora de si ganha força como transfiguração da experiência
contra o sofrimento:
Quando consideramos o último período de atividade de Nietzsche,
particularmente seu último ano “de lucidez”, é forte a tentação de nos
dizermos: então é a isso que iriam chegar os vinte anos de sua carreira: ao
abismo. Ou então, descartamos essa constatação, para opor a ela um ponto de
vista tão temerário quanto o precedente era banal; o que esses vinte anos
prepararam, lentamente, em silêncio: uma singular apoteose, celebrada,
representada, comentada pelo próprio Nietzsche. O abismo e a apoteose
parecem ser, porém, inseparáveis
44
.
Pouco depois do décimo plano, Nietzsche caminha e a tomada é feita em
travelling lateral e o plano de conjunto permite ver a arquitetura da estação, enquanto o
protagonista caminha lentamente.
À época, Nietzsche tentava recuperar a privação da música que havia imposto a
si próprio depois de romper com Richard Wagner, não é à toa que Bressane coloca
Chopin no áudio durante o passeio do filósofo por aqueles pisos arlequinados em
Turim
45
.
Travelling lateral, percorre o interior do quarto de Nietzsche, encontramos o
protagonista estudando piano. O plano é lento e longo, inicia com um enquadramento
fixo e depois nos mostra o interior. Tem início no áudio o “Prelúdio” de Tristão e
Isolda, obra em que o filósofo via procedimentos da arte trágica. O texto segue em off
por mais dois planos com duras críticas a Wagner e a constatação de que a vida sem
música “seria um erro”. Outros travellings no interior de um museu culminam com a
contemplação da escultura Laocoonte e seus Filhos que remete imediatamente à
literatura grega da qual era comentador.
O filósofo andarilho e o prenúncio da tragédia permitem debater o uso de planos
longos como sintaxe de uma transcriação do aforismo entendido como um “corpo de
preceitos e formas sentenciosas”, expressão concisa de um princípio ou verdade
geralmente aceita, transmitida sob a forma de máxima
46
.
O aforismo encontra seu equivalente no recurso a planos longos e nos lentos
travellings dando a impressão de um condensar em torno de uma idéia, mas numa fuga
44
P. Klossowski, A Euforia em Turim, Nietzsche e o Círculo Vicioso, p. 233.
45
Ver D. Halévy, Nietzsche, p. 244. Ao tocar algumas rapsódias de Chopin, Peter Gast colocou um fim
nesse “jejum, dor, vazio que o próprio filósofo se impôs”: viver sem música.
46
Ver J. Pires Ferreira, O Útil e o Agradável: preceito em “romance”de cordel, Comunicação e
Sociedade, n. 6, 137-145. Ver também Aphorism. (2010). Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference
Suite. Chicago: Encyclopædia Britannica.
133
permanente de um centro ordenador, explorando situações: o passeio solitário do
protagonista nos museus e cafeterias; externas que mostram o encanto provocado por
uma arquitetura não totalmente contaminada pelo moderno, externas que mostram o
encanto por uma arquitetura que ainda guarda traços aristocráticos.
Ora, vejamos, no Zaratustra, Nietzsche opunha a montanha e a cidade, algo que
podemos relacionar facilmente a São Jerônimo com sua alternância entre a cidade de
Roma e o deserto desejado. Em Dias de Nietzsche temos o encanto do filósofo com a
cidade de Turim que em tudo se diferenciava da Alemanha e dos alemães que o autor
deixara em sua terra. Mas Bressane vai colocar a paisagem da natureza aí também.
Em Dias de Nietzsche em Turim, a câmera colocada no carrinho, sua leveza, seu
deslizar suave que ditam o ritmo do filme, traduzem não só o texto nietzschiano por
excelência que é o aforismo, mas também cadenciam o ritmo da própria tradução,
transformam em música aquilo que é imagem.
Num dos raros filmes de Bressane em que se presencia uma certa linearidade
narrativa, cabe às imagens a marcação da história, da diegese, e dar ritmo à transcriação.
Nietzsche não suportava mais a Alemanha, os alemães, sua intransigência em torno de
valores nefastos como a idéia de nação e instituições como o Estado-nação, por ele
reputadas como “estranhos termos”.
A câmera-na-mão, a “mais perturbadora posição de câmera da história do
cinema”
47
, desfila imagens desse encanto do filósofo andarilho com a cidade e prepara o
espectador para a tragédia que a inserção de “Liebestod”, parte da ópera Tristão e Isolda
de Wagner, prenuncia.
O êxtase causado por monumentos como a Mole Antoneliana, a Gran Madre di
Dio, escadarias, vitrais, prédios, igrejas, a arquitetura de “uma cidade digna, severa,
nada de grande cidade, nada de moderna como eu temia. Ao contrário, é uma residência
do século XVII, quando tudo era um só gosto imperante: a corte e a nobreza. Cada
pedra conserva a marca da calma aristocrática [...] Um lugar clássico, tanto para os pés
quanto para os olhos”. Tudo percebido por uma câmera frenética, deslizando pelas ruas,
pelos arlequinados dos pisos e ladrilhos. Com ela, o olho de Nietzsche passeia, vaga
perscrutando os arcos, o Rio Pó, os ladrilhos, e com eles o charme de escadarias e
vitrais.
47
Conversa com Júlio Bressane... Cinemais, p. 39.
134
A câmera acentua o olhar do viajante, melhor do andarilho embriagado com a
cidade e, ao mesmo tempo, a desordem do olhar, o descontrole do olhar, alternando
planos inclinados, na altura dos pés, volteios bruscos e câmera na mão com os
travellings e planos longos. Temos o recurso a diferentes tratamentos de imagem:
35mm preto e branco e colorido; super-8; fotografias coloridas e em preto e branco.
Tudo para dar idéia desse olhar em desordem, fosse pela doença, fosse pelo torpor, sem
perder a elegância. Um devir-Nietzsche do cinema e um devir-Turim do filósofo,
Nietzsche deseja muito algo da cidade. Extasiado com a cidade mesmo se o corpo dá
sinais de uma tragédia em que a câmera na mão e “Liebestod” de Tristão e Isolda, de
Wagner, convergem em tom dramático.
Textos, sons e música são montados como se fossem imagens, dissociados, não
constituem comentário; para dar ritmo ao filme, no sentido de captar as questões de
Nietzsche, de marcar a história, a diegese. Os textos do autor têm mais força aí,
transformam-se numa conversa com o espectador, há a remissão direta ao texto, aqui e
ali, um esforço de traduzir o estilo do texto em imagem e ouvimos no áudio trechos
inteiros de obras do filósofo. A colagem em Dias de Nietzsche se faz com a tradição
cinematográfica que se dedicou ao gênero literário da tragédia. Não por acaso, há na
maior parte dos filmes desse período incorporações no áudio de longas-metragens
dirigidos por Orson Welles, no caso em questão, é a imagem shakespeareana de Otelo.
Plano aproximado de Nietzsche, está sentado numa escrivaninha, trabalhando:
nascido da fome e da dor, perseguido e dilacerado pelos deuses hostis,
Dioniso renasce a cada primavera e aí cria e espalha a alegria. Entusiasmado
por Dioniso, o homem se manifesta como membro de uma comunidade
superior. Ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de dançando sair
voando pelos ares, de seu gesto, fala o encantamento. Assim como agora os
animais falam, e a terra dá leite e mel, do interior do homem também soa
algo de sobrenatural, ele se sente deus, caminha extasiado e enlevado, como
vira em sonhos os deuses caminharem. O homem não é mais artista tornou-se
obra de arte.
Tem início no áudio a incorporação de Édipo Rei de Pasolini, diálogo em que o
protagonista toma conhecimento da terrível verdade.
Não há diálogos, apenas a solidão radical do personagem, fato semelhante ocorre
em São Jerônimo, o protagonista também aparece na maioria das vezes sozinho, embora
em Dias de Nietzsche seja mais radical. O mesmo ocorre nas externas, Bressane mostra
uma Turim praticamente vazia, o que realça o estado de interiorização do personagem.
135
Nas locações dessa fantasmagoria, só Nietzsche tem a palavra. Somente sua voz
reverbera em todo o longa-metragem. Entretanto, no lugar do ensimesmamento, há o
encontro com as forças da natureza através do trágico, um estar fora de si que se traduz
na paisagem do Rio de Janeiro, cidade que guarda semelhanças à forma feminina, na
associação com o nu e o erotismo sutil das imagens, como a moça com vaso. É sempre a
afirmação de uma vontade, de um desejo: “porque o prazer passa, mas o desejo volta
sempre”, dirá Matilda em Filme de Amor.
Destaque para a seqüência do Teatro Alfieri, quando Nietzsche narra a
experiência renovadora provocada pela escuta: a ópera Carmen de Georges Bizet (que
de algum modo remete á traduções de traduções, como o conto homônimo de Prosper
Mérimée). No áudio, a imagem de “L’amour est un oiseau rebelle”, que seguirá durante
os 23 planos seguintes. O enquadramento mostra o interior do teatro, em travelling,
acompanha no detalhe a sombra de Nietzsche que percorre a cortina. No plano seguinte,
câmera registra uma tomada dos balcões do teatro; depois, em câmera na mão, o registro
é das poltronas vazias, Nietzsche está só.
O ritmo, dado por imagens mostra o homem e a natureza indissociáveis, para
evocar a crítica dos valores. Aforismo (literatura) e música (Wagner, Beethoven, Liszt e
o próprio Nietzsche) convergem para a filosofia do protagonista. Dias de Nietzsche em
Turim
solicita o contraponto das peças musicais do filósofo que definem a cadência
do andar, do pensar e do escrever, até que o fluxo se interrompa com o
colapso dessa figura do andarilho, sozinho em sua viagem, porém até então
animado pela sua sintonia com a cidade italiana. Há enlevo, produção, mas a
transvaloração dos valores não dá sinais de ter ultrapassado sua experiência
de exilado. Vem a crise. E, no final, Nietzsche conduz seu ritual dionisíaco
entre quatro paredes. Nesta circunstância, a dança e o teatro de máscaras [eu
diria a tragédia através deles], definem a presença de um impulso afirmativo
até o fim
48
.
Mas seria isto mesmo, de não ter ultrapassado a experiência ou ele imergiu com
radicalidade? Havia em Turim um duplo caminho em que abismo e apoteose levariam
diretamente à dissolução?
A partir dessa moralização do inteligível (ou do inteligível com
fundamento da moral gregária) se desenvolve, em Nietzsche, o processo
ambíguo empreendido, ao mesmo tempo, contra as forças de conservação e
contra as forças de dissolução. Ele oscila o tempo todo entre a fixação (em
48
I. Xavier, Revista Alceu, v. 6, n. 12, p. 23-24
136
signos constantes e precisos) e sua propensão ao movimento, à dispersão de
si mesmo: até que a tensão provoque uma ruptura entre a constância dos
signos e aquilo que eles não podem significar de outro modo, a não ser pela
fixidez
49
.
Close, os olhos do protagonista arregalados, o filósofo contempla extasiado o
teatro e a ópera num encanto que a câmera felicita numa sugestão de um movimento de
dança, aquele mesmo das copas de árvores em outros filmes. Arrebatado, Nietzsche não
está mais só, o olhar fora de foco, câmera trêmula numa sugestão dos problemas óticos
que o filósofo enfrentava, e por conseguinte para dar uma idéia de sua provável
percepção das coisas, como enxergava o mundo.
A compreensão da diegese é fornecida sobretudo por imagens, apesar dos longos
e belos textos que as acompanham. Não há diálogos. A solidão radical do protagonista,
que também foi a de São Jerônimo, embora ainda tenha havido diálogos entre o santo
tradutor e o papa Damaso, por exemplo, ou nas pregações com as vestais.
Aqui, não, a solidão radical é transcriada em imagens, quase que a total cargo
das imagens, dessa companheira fiel não se ouve comentário, só a palavra de Nietzsche.
É um filme clássico, silencioso, em que inclusive os planos com estudo de piano são
feitos em silêncio. O estado de interiorização em que mergulha é uma experiência
através de imagens, num grau de interiorização em que Nietzsche se volta para si
próprio, mas para sair de si mesmo, revolve questões caras como o Zaratustra, Wagner e
a transvaloração.
Bressane apresenta uma Turim praticamente vazia, sem locações, sem ninguém
além da figura de Nietzsche, é ele quem tem a palavra. Há apenas uma voz que
reverbera em todo o filme através de seus textos, em sua força como crítico da cultura,
avatar da palavra estudado até hoje e que o filme reproduz um pouco dessa
reverberação, dessa influência de Nietzsche mesmo entre pesquisadores renomados
entre nós que figuram no filme tais como Roberto Machado, Kátia Maciel, Rosa Dias,
Aurélio Guerra; ou ausências na imagem, mas que se fizeram presentes em texto como
Scarlet Marton que prestou assessoria ao filmes; ou os tradutores Paulo César de Souza
e Rubens Rodrigues Torres Filho. Reverberação que vai para além desse quadro.
Nietzsche de algum modo era a incorporação da liberdade de criação, uma
proximidade maior com as forças míticas e uma crítica de uma racionalização das artes.
Essa voz solitária, em off, recita trechos de libelos tais como O Caso Wagner, O
49
P. Klossowski, A Euforia em Turim, op. cit., p. 242.
137
Anticristo e Ecce Homo. Combate o triunfo da moral, do anti-semitismo, do
nacionalismo, do Estado-Nação e os mal-entendidos em torno de Zaratustra.
Há o encontro com a natureza e um sair de si nas paisagens do Rio de Janeiro. O
Rio de Janeiro e Turim se confundem num dado momento, ou trocam de lugar?
A crise se acentua, como sombra e ameaça que esteve ali o tempo todo, vai
despontar o prenúncio da tragédia no plano em que Nietzsche afaga um cavalo,
abraçado a ele. Depois vai ser filmado caído no chão, o olhar perdido.
A câmera numa delicadeza de movimentos passa a fazer movimentos em giro: o
mundo gira, está torto como o Dürer na parede. O personagem aos poucos se dirige ao
colapso que vai retirá-lo por fim, totalmente, da linguagem, do mundo dos signos.
Primeiro tem encontros imaginários. César, o Príncipe Carignano, que morou em Turim,
Zaratustra, Dionísio, Voltaire, Wagner todos eles se tornaram convidados e o próprio
Nietzsche.
O ápice é dividido em dois planos: momento em que Nietzsche veste a máscara
de Dionísio; e o momento em que dança completamente nu com um cacho de uvas na
mão esquerda e a máscara na outra como se fosse um ritual. Cada vez mais próximo da
retirada completa da linguagem: do silêncio...
Nietzsche tem o colapso numa Turim plena de vivências, após a euforia e a
torrente de encantamentos com essa cidade desconhecida. Nela, havia se tornado um
alemão estrangeiro falando em português, “registrado num hotel como polonês”. Turim
é o palco da radicalização e fertilidade extremas de um último respiro de um
pensamento. Cenário para a euforia, a introjeção do divino, de imersão total no signo
dionisíaco: na música.
Bressane opera verdadeiras fricções de signos: a pintura de Dürer e Andrea
Mantegna (no momento em que Nietzsche está deitado e parece menor do que é), o
chorinho, a música de Wagner, a moça com jarro, a natureza encarnada no Rio de
Janeiro e no Rio Pó. Há os já mencionados planos longos que procuram a transcriação
do texto nietzschiano em imagem, lentamente ritmados e condensados em torno de uma
idéia, sem centro ordenador, como são as peças musicais de Nietzsche que fazem parte
da trilha sonora.
[Dias de Nietzsche em Turim] solicita o contraponto das peças
musicais do filósofo que definem a cadência do andar, do pensar e do
escrever, até que o fluxo se interrompa com o colapso dessa figura do
andarilho, sozinho em sua viagem, porém até então animado pela sua sintonia
Friedrich Nietzsche
138
com a cidade italiana. Há enlevo, produção, [...] Vem a crise. E, no final,
Nietzsche conduz seu ritual dionisíaco entre quatro paredes. Nesta
circunstância, a dança e o teatro de máscaras [eu diria a tragédia através
deles], ao contrário da violência dos ressentidos [é como o autor lê O Anjo
Nasceu, por exemplo], definem a presença de um impulso afirmativo até o
fim, em total descompasso com o ethos burguês de sua época
50
.
Num filme que guarda a surpresa final no silêncio, na retirada da linguagem,
sobram poucos gestos, aquele vulcão de outrora passou a ser um corpo quase imóvel
numa cama. Enfermidade que levaria Nietzsche até os últimos dias, período que é
transcriado no tratamento de imagens com animação de fotos antigas do filósofo no seu
último ano de vida. Cinema antes do cinema. Nietzsche que morre exatamente no início
do novo século que, postumamente, ele ajudou a pensar como ninguém.
Klossowski em seu esforço para discutir que aquele momento final em Turim foi
um encontro com o dionisíaco nos diz que o “artista autêntico tem a consciência de
produzir naquilo que é falso, ou seja o simulacro”
51
. Cinema clássico, preto e branco, as
fotos de Nietzsche se transformam num filme, ganham movimento, numa seqüência de
animação em que desponta com toda a sua radicalidade a retirada para o silêncio.
50
I. Xavier, Roteiro de Júlio Bressane, Revista Alceu, p. 23-24.
51
P. Klossowski, A Euforia em Turim, op. cit., p. 246.
139
Glossário
Incorporação: uso o termo como uma apropriação a partir da idéia haroldiana, que
Boris Schnaiderman apresenta no texto comentado no capítulo sobre transcriação
1
.
Entendo-o como algo que tensiona a idéia de citação. No cinema de Bressane, ora temos
a incorporação intertextual (por exemplo, os textos de Nietzsche que ali têm a função de
remeter ao signo transcriado); e ora, temos a incorporação por meio da colagem que
despersonaliza a referência (caso do curta de Rucker Vieira e de textos, dentre outros,
de Ralph Waldo Emerson, em São Jerônimo). Na maioria das vezes, a incorporação é
implícita.
Enquadramento: organização plástica daquilo que a câmera filma. O enquadramento
(ou quadro) depende do lugar da câmera, da objetiva escolhida, do enquadramento da
tomada.
Campo: a porção de espaço filmável pela câmera. O “quadro” se determina no interior
do campo.
Contracampo: o ponto de vista oposto a um campo. Exemplo: dois personagens A e B
se falam, face à face. Filma-se o personagem A, depois o personagem B. O plano b é o
contracampo de a.
Inserção (insert): Detalhe de um objeto ou de um personagem enquadrado em
primeiríssimo plano, que vem se intercalar em uma sequência de planos mais longos.
Montagem: Operação técnica que consiste em juntar, unir (mettre bout à bout), na
ordem da narração, os diferentes planos de um filme. Operação técnica, a montagem é
também criação artística.
Panorâmica: Movimento horizontal, ou vertical, do aparelho de tomada, sobre um eixo,
maintido em um ponto fixo.
Plano: Unidade de base da fabricação de um filme. É a porção de um filme “impressa”
entre a ordem “ação”, e a ordem “corta”; num filme montado, o plano é limitado pela
colagem que o liga ao plano precedente e ao seguinte. Os planos podem ser de duração
bastante variável (cf. Plano sequência). Os planos se caracterizam por seu “valor”
(definido pela posição da câmera e pela escolha de objetiva) que determina o
enquadramento. Concorda-se geralmente sobre a seguinte divisão dos planos:
Plano geral: personagens distantes num vasto espaço.
1
Tradução, ato desmedido.
140
Plano de conjunto: espaço grande (rua, hall), personagens identificáveis.
Plano médio: personagens enquadrados até a altura dos pés.
Plano americano: personagens enquadrados da metade das coxas para cima.
Plano aproximado: personagens enquadrados a partir da cintura.
Primeiro plano: personagem enquadrado no rosto.
Primeiríssimo plano: isola um detalhe (parte do rosto, objeto etc.). Um movimento de
zoom in ou zoom out pode fazer passar, no mesmo plano, do plano geral ao
primeiríssimo plano e vice-versa.
Plano sequência: É um plano muito longo, ou seja, é uma porção considerável de
película que mostra em continuidade, sem colagens, sem cortes, a totalidade de uma
ação se desenrolando na duração de uma sequência inteira. Não deve ser confundido
com plano longo.
Plongée (câmera alta): angulo de tomada quando a câmera está situada acima daquilo
que está sendo filmado.
Contre-plongée (câmera baixa): quando a câmera está situada abaixo daquilo que está
sendo filmado, dando-lhe uma dimensão maior.
Plano subjetivo ou Subjetiva: Quando a câmera mostra o que vê um personagem.
Profundidade de campo: No eixo perpendicular ao plano do filme (ou àquele da tela no
momento da projeção), a parte do campo que estará limpa ou “mergulhada” (o resto está
mais ou menos fora de foco).
Raccord (articulação, junção): Termo de montagem, que designa o encadeamento entre
dois planos. A arte da montagem é a arte do raccord, e a arte do ritmo. Raccord dentro
do movimento: quando dois planos são articulados através da sua dinâmica própria,
mesmo se eles não possuem outras ligações. Falso raccord: quando o raccord não é
respeitado.
Sequência: conjunto de planos que constituem uma unidade narrativa, frequentemente,
possui unidade de encadeamento ou de ação (ver plano, plano sequência).
Travelling: Movimento da tomada através do espaço. Agora, a câmera está numa grua,
ou seja, um carrinho se movendo sob um trilho. Pode-se ter: travelling para a frente,
lateral, para trás.
141
Bibliografia
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Filmografia
Filmes Dirigidos por Júlio Bressane
Cara a Cara. 1967, 35mm, p&b, 80’
O Anjo Nasceu. 1969, 35mm, p&b, 72’
Matou a Família e Foi ao Cinema. Julio Bressane. 1969, 35mm, p&b, 80’
A Família do Barulho. 1970, 35mm, p&b, 75’
Barão Olavo, o Horrível. 1970, 35mm, 70’
A Miss e o Dinossauro. 1970, super 8mm (sonoro), color, 90’
Cuidado Madame. 1970, 16mm, color, 70’
Memórias de um Estrangulador de Loiras. 1971, 16mm, color, 70’
Amor Louco. 1971, 16mm, p&b, 85’
A Fada do Oriente. 1972, 16mm, p&b, 80’
Lágrima Pantera. 1972, 16mm, color, 150’
O Rei do Baralho. 1973, 35mm, p&b, 90’
Viagem Através do Brasil – I. 1973/74, super 8mm (sonoro), color, 90’
Viagem Através do Brasil – II. 1973/74, super 8mm (sonoro), color, 90’
Viagem Através do Brasil – III. 1973/74/75, super 8mm (sonoro), color, 100’
O Monstro Caraíba: Nova História Antiga do Brasil. 1975, 35mm, color, 70’
Viola Chinesa: Meu Encontro com o Cinema Brasileiro. 1975, 16mm, color, 15’
O Gigante da América. 1978, 35mm, color, 95’
Cidade Pagã. 1979, u-matic, color, 12’
Cinema Inocente. 1980, 16mm, color e p&b, 39’
Tabu. 1982, 35mm, color e p&b, 95’
Brás Cubas. 1985, 35mm, color e p&b, 90’
Sob o Céu, Sob o Sol, Salvador. 1987, u-matic, color, 53’
Sermões: A História de Antônio Vieira. 1989, 35mm, color e p&b, 80’
Quem seria o Feliz Conviva de Isadora Duncan? 1992, 35mm, color e p&b, 30’
Galáxia Albina. 1992, betacam, color e p&b, 40’
Infernalário: Logodédalo-Galáxia Dark. 1993, betacam, color e p&b, 40’
O Cinema do Cinema: Criação e Recriação da Imagem no filme Cinematográfico.
1993, betacam, color e p&b, 115’
Antonioni – Hitchcock: A Imagem em Fuga. 1993, betacam, color e p&b, 40’
As Canções que Você fez pra Mim. Betacam, color e p&b, 4’
150
O Mandarim. 1995, 35mm, color e p&b, 97’
Miramar. 1997, 35mm, color, 90’
São Jerônimo. 1999, 35mm, color, 79’
Dias de Nietzsche em Turim. 2001, 35mm, color e p&b, 85’
Terra Incógnita. 2002, betacam, p&b
Filme de Amor. 2003, 35mm, color e p&b
Cleópatra. 2008, 35mm, color.
A Erva do Rato. 2009, 35mm, color.
Anexo Filmográfico
50 minutos e 23 segundos com Júlio Bressane. Geraldo Sarno. s/d
O Ano Passado em Marienbad
Bain des dames de la cour. Pathé frères. 1904.
Barravento, Glauber Rocha.
Cidadão Kane.
Descoberta do Brasil, Humberto Mauro.
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Glauber Rocha, 1964.
Glenn Gould: The Alchemist. Bruno Monsaingeon. 1975
Hans Richter e Alvin Knecite
Le Réveil de Chrysis. Pathé frères. 1897-99.
Macbeth.
Moby Dick, John Huston.
Passion
Terra em Transe. Glauber Rocha, 1967.
Viagem ao Fim do Mundo. Fernando Cony Campos
Vidas Secas. Nelson Pereira dos Santos. 1963
Livros Grátis
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