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Elias Ferreira Viana
O Cancioneiro de Altino Pimenta (Belém 1921-2003)
Trabalho equivalente apresentado em
cumprimento parcial às exigências para a
obtenção do título de Mestre em Música do
Programa de Pós-graduação em Música do
Instituto de Artes da UNESP.
Elias Ferreira Viana
Profª. Drª. Martha Herr
Orientadora
São Paulo 2008
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2
Elias Ferreira Viana
O Cancioneiro de Altino Pimenta (Belém 1921-2003)
Trabalho equivalente
apresentado como cumprimento
parcial das exigências para a
obtenção do título de Mestre em
Música pelo Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista
São Paulo, 09 de junho de 2008.
Profª Drª Martha Herr
Deptº de Música do Instituto de Artes da UNESP
Prof. Dr.Giacomo Bartoloni
Deptº de Música do Instituto de Artes da UNESP
Prof. Dr. Luciano Simões
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V614c
Viana, Elias Ferreira
O cancioneiro de Altino Pimenta: Belém: 1921-2003 /
Elias Ferreira Viana. - São Paulo : [s.n.], 2009.
85 f
Bibliografia
Orientadora: Profª. Drª. Martha Herr
Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes.
1. Música popular brasileira. 2. Compositores brasileiros.
I. Pimenta, Altino, 1921-2003. II. Herr, Martha. III.
Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Título
CDD – 780.981
4
Para Sílvia e Lucas
5
AGRADECIMENTOS
A Deus pelo amor e força que sustentado a mim e minha família.
Aos meus pais, Maria Lindaci Viana e Ribamar Viana.
À Sílvia Viana pelo amor, pela paciência e pelo apoio irrestrito.
Ao Instituto de Artes da UNESP.
À Drª Martha Herr.
À D. Júlia Pimenta.
Ao Rômulo Queiroz.
Ao Eduardo Oliva.
À Marina Monarcha.
À Jena Vieira.
À Drª. Marília Velardi.
Ao Maestro Paulo Maron.
À Carmen Monarcha.
Ao Pr. Dalton e Prª Lena.
Ao Guilherme Gama.
Aos que caminharam comigo nesta fase de luta e de mudanças, mais uma
vez agradeço.
6
RESUMO
Considerado um referencial artístico no cenário musical da cidade de Belém,
Altino Pimenta (1921-2003) foi aclamado como um renovador do ambiente cultural
e artístico do Norte do Brasil. Investigar seu trabalho como educador e compositor,
bem como interpretar suas canções permite a análise não apenas de sua história
pessoal, mas elucida um momento histórico do processo educacional e criativo da
música no Norte do País. A história de Altino Pimenta pode, assim, contar-nos um
pouco do que constitui a história musical em nosso país. Esse trabalho propõe um
estudo analítico interpretativo de três canções de Altino Pimenta - “Estrela”, “A
uma Gaivota” e “Última Carta”. Os materiais utilizados foram partituras, bem como
os registros em áudio e vídeo de execuções das canções realizadas pelo próprio
compositor. As canções foram analisadas considerando-se a relação texto/música
que, em Altino Pimenta, é uma questão importante devido, especialmente, a
natureza dos poemas que musicou e a atenção dedicada aos elementos poéticos e
lingüísticos que envolvem a composição da canção. Como modelo para a realização
da análise interpretativa foram utilizados os estudos de Eduardo Oliva Campos,
Luciana Nunes Kiefer e Martha Herr. Foram, ainda, utilizados os dados biográficos
do compositor e suas ações como educador, que permitiram uma análise que
transcendeu às canções, mostrando-nos o contexto no qual foram compostas. Essa
análise das canções, sustentada pela análise interpretativa e pela biografia de Altino
Pimenta, permitiu a preparação para a performance das três canções que, adequadas
à voz do tenor, são apresentadas como parte dos resultados obtidos nesse estudo.
1. Altino Pimenta. 2. Compositor paraense. 3. Canção brasileira.
7
ABSTRACT
Considered an artistic reference in the musical scene of the city of Belém,
Altino Pimenta (1921-2003) has been acclaimed as responsible for renewing the
cultural and artistic environment in northern Brazil. The process of investigating his
work as an educator and composer, as well as performing his songs, not only allows
for a deeper analysis of his personal biography, but also sheds light on a key
historical moment of the educational and creative process of northern Brazil's
music. The history of Altino Pimenta, in that manner, can unfold many aspects of
the history of our country. The main goal of this work is to provide an analytical
and interpretative study of three songs by Altino Pimenta: "Estrela" (Star), "A uma
Gaivota" (To a seagull), and "Última Carta" (Final letter). The source material
comprises the songs' scores, as well as audio-only and video recordings of
performances thereof by the composer himself. The analyses of the songs consider
the textual/musical relation, which, in Altino Pimenta, is an important matter,
considered especially the nature of the poems he set to music and the diligence with
which he dealt with the poetic and linguistic elements involved in the process of
song composition. As a reference, this interpretative analysis makes use of the
studies written by Eduardo Oliva Campos, Luciana Nunes Kiefer, and Martha Herr.
Additionally, the composer's own biographical data, including his actions as an
educator, allowed for an analysis that transcends the songs themselves, showing us
the context in which they were composed. This fuller analysis, supported by the
study of the songs and of Pimenta's biography, was the basis for preparing the
performance of the three songs, which, being adequate for a tenor's voice, are
presented as a part of the final results of this study.
1. Altino Pimenta. 2. Belém, Pará 3. Brazilian song.
8
SUMÁRIO
O Cancioneiro de Altino Pimenta (Belém 1921-2003) .............................................. 8
Panorama cultural musical em Belém no começo do século XX....................... 10
Dados biográficos............................................................................................... 12
A influência de Altino Pimenta no meio artístico paraense ............................... 14
O reconhecimento como compositor.................................................................. 16
Os protagonistas da composição da canção erudita paraense............................. 18
Contexto da canção de Altino Pimenta............................................................... 21
Estilo vocal ......................................................................................................... 25
As canções.......................................................................................................... 28
Referências para preparação da performance..................................................... 30
Estudo analítico interpretativo das três canções “Estrela” (1943), “A uma
gaivota” (1999) e “Última carta” (2001) ............................................................ 32
Estrela – 1943............................................................................................... 33
A uma Gaivota – 1999.................................................................................. 36
Última carta – 2001 ...................................................................................... 45
Conclusão ........................................................................................................... 54
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................... 56
Artigos obtidos pela Internet .............................................................................. 59
Artigos em Jornais – acervo Vicente Salles ....................................................... 61
Musicografia e registros sonoros........................................................................ 65
Partituras............................................................................................................. 66
ANEXO 1 - Altino Pimenta por Marina Monarcha. Entrevista concedida a Elias
Viana em 20 janeiro de 2008.
O Serviço de Atividades Musicais (SAM)
Altino Pimenta
O corpo docente de sua gestão
A visão de educação musical de Altino Pimenta
ANEXO 2 - Elias Viana entrevista Jena Vieira em 5 Março de 2008.
ANEXO 3 – Cópias das partituras das canções analisadas
9
O Cancioneiro de Altino Pimenta (Belém 1921-2003)
Altino Pimenta (Belém 1921–2003) foi um compositor paraense visto
naquele estado como personagem artístico-cultural de referência. Dedicou-se à
performance, ao ensino e à composição, priorizando a busca pela renovação do
meio artístico de Belém. Nos meios artístico e acadêmico e diante da sociedade
local se fez notar pela habilidade como pianista, como compositor e pela conquista
de novos espaços para a arte e para os artistas locais. Valeu-se, para isso, do uso de
eventos estratégicos e dos meios de comunicação. Referente à composição,
observar-se-á a predominância de peças de caráter universal. Sua obra abrange
composições para piano solo, para canto e piano e para piano com outros
instrumentos.
Este trabalho é uma reflexão analítica direcionada à performance de 3 três
canções de Altino Pimenta (Belém – 1921-2003), a partir de três bases nas quais se
fundamenta: 1) Levantamento de dados biográficos do compositor, e de suas ações
como educador, a partir do acervo de Vicente SALLES
1
; 2) Estudo analítico
interpretativo das canções escolhidas, em especial da relação texto/musica,
utilizando as partituras e registros da execução do próprio compositor em áudio e
vídeo; 3) Performance das canções.
O levantamento biográfico e as ações do compositor no meio artístico
musical da capital paraense atendem à reflexão em torno do conceito de
performance que prevê a abordagem de questionamentos filosóficos, psicológicos,
históricos e socioculturais (LIMA, 2006. p. 20). Neste sentido são mostradas
características do compositor que vão além do que está relacionado à canção em si,
1
Doado recentemente para o Museu da UFPa – Universidade Federal do Pará.
10
mostrando a influência de suas ações no ensino musical e no meio artístico cultural
belenense.
As três canções – “Estrela”, “A uma Gaivota” e “Última Carta” – foram
selecionadas porque contavam regularmente nos concertos promovidos ou
organizados por ele e são adequadas à voz de tenor. O estudo analítico
interpretativo foi desenvolvido a partir dos resultados das pesquisas Eduardo Oliva
CAMPOS, de Luciana Nunes KIEFER e de Martha HERR.
A relação entre música e poesia em Altino Pimenta é uma questão presente
na maneira como aborda os diferentes tipos de poema que musicou. Pode-se
observar sua preocupação quanto à observação dos elementos poéticos e
lingüísticos que envolvem a composição da canção. Neste sentido, poesia e música
serão submetidos a um olhar analítico visando preparar a performance das canções.
Panorama cultural musical em Belém no começo do século XX
Antes de falar da interpretação das canções de Altino Pimenta, vamos discutir
o panorama cultural e musical de Belém no começo do século XX e, depois, à vida
do compositor.
Belém foi, para a região outrora denominada Estado do Maranhão e Grão-
Pará, ‘núcleo administrativo’ que tentava se formar e desenvolver, como os
demais centros urbanos brasileiros. Centro urbano que desempenhava o
papel social e político de uma metrópole [regional] surpreendentemente
movimentada artisticamente [...], daí a musica que aqui se implantou e se
praticou (SALLES, 1980. p. 19).
O universo da cultura musical que predominava no contexto no qual nasceu
Altino Pimenta era dominado pela memória de um tempo no qual a vida cultural de
Belém efervescia com a última moda em espetáculos artísticos internacionais, além
da recente inauguração do Theatro da Paz. Fatores econômicos e políticos
colaboraram para a interrupção desse processo restando assim, como herança, as
11
memórias que ultimamente têm sido pesquisadas e documentadas. Esse é o caso dos
investimentos feitos para restaurar a partitura da ópera Bug Jargal, do maestro
paraense Gama Malcher, cuja montagem foi ao palco do Theatro da Paz em versão
completa em setembro de 2005. Lembranças do passado artístico da cidade são
sempre evocadas, especialmente em situações como o Concurso Internacional de
Canto Bidu Saião, realizado pela primeira vez em novembro de 2000.
A infância de Pimenta passa-se neste clima de nostalgia, caracterizado por
uma herança deixada pela vida cultural-musical que reproduzia na província o que
se praticava nos principais teatros do mundo, regada pela fartura de incentivos dos
cidadãos mais abastados dali. Artistas paraenses que desfrutaram de muito prestígio
tanto em sua terra quanto fora dela tinham os olhos voltados para as metrópoles
européias e para os artistas que brilhavam em seus palcos (BRITO, 2007).
Outro dado importante na construção do contexto no qual se dá o início da
formação de Altino Pimenta é o que revela a situação da formação do instrumentista
na capital paraense:
O instituto Carlos Gomes criado em 1885 somente funcionaria até 1908 e
seria reinaugurado em 1928 através do esforço de alguns professores,
dentre eles os maestros Ettore Bosio, Cincinato Ferreira e o compositor
Domingues Brandão, que propuseram ao estado a reabertura da instituição,
já com o nome de Conservatório Carlos Gomes. Desde então, passaram a
ser ministrados apenas os cursos de canto, violino e piano (BARROS,
2004. p.19).
Esse cenário precedeu o nascimento de Altino Pimenta. A vida e a carreira
artística deste personagem se confundem com o processo que levou à atual
realidade no mundo da música e da formação do musicista no Pará. Processo este
que foi especialmente estimulado pelo próprio Pimenta e seus contemporâneos.
12
Dados biográficos
Altino Rosauro Salazar Pimenta, filho de Virgílio de Fontes Pimenta e
Philomena Salazar Pimenta, nasceu em Belém, no dia 3 de janeiro de 1921. O pai
era proprietário da Livraria Gilette, uma das mais tradicionais da capital paraense.
Seu primeiro contato com instrumentos musicais aconteceu aos cinco anos de idade,
durante aniversários comemorados na casa de seu pai, na Praça da República. Sua
aptidão para a música não deixava dúvidas de seu futuro profissional. Mas
a decisão pela música veio depois de acontecer um fato curioso e
considerado folclórico por Altino Pimenta. A mãe do maestro tinha uma
amiga cega chamada Zélia que sempre que ia à casa de Altino e tocava
algumas músicas ao piano. Certa vez, depois da apresentação de Zélia,
todos foram para cozinha. Para surpresa geral, veio da sala o som do lied
[...] a Serenata de Schubert, que antes havia sido apresentada por Zélia. Ao
chegarem à sala, Altino se deliciava ao piano (In: O Liberal, 2003).
Pimenta foi entregue, aos sete anos de idade, à tutela da professora Antonia
Azevedo, que passou a desempenhar a tarefa de educar musicalmente o menino.
Realizou estudos básicos de piano e música com Mário e Beatriz Neves em sua
terra natal; o professor Mário sempre se referia ao talento de Pimenta como algo
“extraordinário”. Sua habilidade era motivo de admiração, como podemos ver no
seguinte comentário: “este menino revela que é “alguém” na arte musical.
Guardemo-lhe o nome” (A Província do Pará, 1983. p.12). Duraram nove anos as
aulas com os irmãos Neves, Pimenta não hesitava diante da oportunidade de tocar,
como no Colégio Paraense onde fez o ginásio. “Eu era o animador das festas. O
piano naquela época ocupava o mesmo espaço que a música mecânica hoje” (O
Liberal, 2003. s.p.).
Os pais, aconselhados pelos professores, mandaram-no para o Rio de Janeiro
para complementar os estudos de música e em 1940, Pimenta transferiu-se para o
Rio de Janeiro onde permaneceu por doze anos. Lá estudou harmonia e composição
13
com Iberê Lemos (1901 - 1967) e aperfeiçoou-se em piano com Magdalena
Tagliaferro, Maria do Carmo Ney e Hemínia Roubaud. Posteriormente, em Belo
Horizonte, desenvolveu estudos de musicologia sob a direção de Ernest Schumann e
George Kulmann.
Em 1943, foi distinguido com uma bolsa de estudos em Londres, da qual
não pode usufruir por causa da guerra na Europa. Ficou no Rio de Janeiro, onde
ajudou a fundar, com Gilson Amado, a Rádio Mauá. Trabalhou também na Rádio
Nacional, na Rádio Globo e no Ministério da Educação. Participou da fundação da
TV Tupi e nesse tempo, conheceu grandes orquestras e compositores.
Ele foi para Macapá convidado pelo governador Janry Nunes, onde fundou o
Conservatório Amapaense de Musica
2
e “...desenvolveu de forma pioneira [...] o
ambiente cultural e artístico do Território do Amapá” (O Liberal, 1983. p. 38). A
instituição foi fundada em 1951 e dirigida por Pimenta até 1955. O trabalho de
desenvolvimento artístico da região contou também com a parceria da radiodifusora
local por iniciativa do próprio Pimenta (SALLES, 2002. p. 311-312).
Após este período, fixou-se em Belo Horizonte onde ficou até 1971. A lista
de suas atividades nesta cidade é grande e inclue a direção do Departamento
Cultural da Associação Cristã de Moços, a direção artística da Rádio Guarany e a
fundação da Televisão Itacolomy. Foi um dos fundadores do Centro da Amazônia
junto com outros paraenses residentes na cidade. Também estava envolvido em
atividades de educação musical na Vale do Aço como, também, no capital. Em
1972, mudou-se de volta para Rio de Janeiro, onde tocava piano na Confeitaria
Colombo para se sustentar financeiramente (SALLES, 2002. p. 311-312).
2
O Conservatório Amapaense de Música teve como primeira sede, um pavilhão da Escola Normal
de Macapá. Em 26 de setembro de 1971 mudou-se para sua sede própria, onde permanece até hoje.
Em 28 de março de 1983 passou a designar-se Escola de Música Walkíria Lima. (PICANÇO, 2007)
14
Após todos estes acontecimentos Pimenta foi convidado para dirigir o
Serviço de Atividades Musicais (SAM) da Universidade Federal do Pará pelo então
reitor. O SAM, atual EMUFPa – Escola de Música da UFPa – era então um
departamento criado para possibilitar que professores, alunos e pessoas ligadas à
universidade exercessem atividades musicais. Partiu dele a guinada artística de uma
nova geração de instrumentistas do Pará, alem de grande movimento artístico, com
a criação dos “Encontros de Arte” (ENARTE) e as “Semanas Pró-Arte” e a vinda de
grandes artistas brasileiros para Belém. (O Liberal, 1983, p. 38). Disse Pimenta
sobre a criação do SAM: “... em ’73 tínhamos como prioridade a formação de
instrumentistas para que o Pará viesse a ter, dentro de alguns anos, a sua orquestra
sinfônica...” (In: LOBO, 1988). Ele acreditava que, em pouco tempo, o SAM
poderia ser considerado uma escola de excelência, um referencial na formação de
músicos em qualquer lugar do Brasil e do exterior, e trabalhava com ansiedade em
demonstrar isso (MONARCHA In: VIANA, 2008. p. 6).
A influência de Altino Pimenta no meio artístico paraense
A Construção de uma vida musical independente para a região foi o desafio
que Pimenta enfrentou como diretor do SAM. A formação musical, a divulgação do
trabalho feito dentro da EMUFPA e a criação de eventos mostram os meios
escolhidos. Pimenta sonhava com corpos estáveis do Theatro da Paz e investiu em
formar os músicos que tornariam esse sonho algo real. Para viabilizar tudo isso
Pimenta estimulou todos os intercâmbios possíveis que resultassem na qualificação
do corpo docente que colaborava com ele em sua gestão. Por meio da rede de
relacionamentos criada por ele, o SAM passou a receber professores visitantes e a
enviar para outros lugares professores dispostos a investir na continuação de sua
15
formação. Estes mesmos professores e muitos outros se afastaram daquela escola
para ampliar seu domínio dos conteúdos musicais e da técnica instrumental,
retomaram depois seus lugares, chegando a realizar mais que o que estava previsto.
Vicente SALLES reconhecia na pessoa de Altino Pimenta alguém que se
contrapunha a um modelo ao qual se referia como “resíduo do colonialismo”
(SALLES, 1980, p 15).
Quero elogiar simplesmente a teimosia do maestro. [...] pelo sucesso do VI
Encontro de Arte [ENARTE] de Belém e pelo convite que me fez para dele
participar [...]. O teimoso maestro fez tudo isso com orçamento mais magro
do que ele. Altino Pimenta está na Resistência
3
e todos nós que nos
identificamos com Ela devemos apóia-lo. [...] O arraial, todo mundo sabe,
perdeu o caráter. Esvaziou-se: não tem mais teatrinhos, nem cômicos, nem
mágicos; roubaram os coretos das bandas de música; o Pavilhão de Festa,
bonito e grego, desocupou o lugar (SALLES, 1976. p. 4.).
No artigo citado o autor fala contra a descaracterização do Círio
4
, um
importante festa religiosa da cidade de Belém, e prossegue explicando que o
prestigiado evento sofreu, pela adoção de um modelo que transformou a
manifestação popular em um mega-evento, em um objeto para ser explorado
economicamente devido ao seu potencial turístico. As manifestações artístico-
culturais perderam o espaço quando as atenções se concentraram no novo modelo,
foram esvaziadas diante da exploração da nova fonte. Desta maneira a manifestação
teria uma nova configuração: a procissão equivaleria a um desfile; a manifestação
equivaleria a um show, assim descaracterizando o evento tradicional.
3
O termo é usado pelo autor para referir-se a um conjunto de princípios, ações e pessoas envolvidos
por um ideal comum no que se refere à arte e cultura. No caso do texto citado, ao que se referia à luta
pela valorização da arte, do artista e da cultura locais em lugar de adotar as novidades impostas pela
política artístico-cultural e pelos meios de comunicação de massa.
4
Evento que une elementos do catolicismo, crenças populares e manifestações artísticas populares
(MATOS, 2003). É comemorado no sábado anterior ao segundo domingo de outubro. O evento gira
em torno de uma festa religiosa, de onde provém o nome, que começa com uma procissão. Os
participantes manifestam diferentes formas de devoção. Bandas de música, cruzes, terços, ex-votos,
velas e hábitos religiosos são elementos abundantes. (Enciclopédia Microsoft Encarta 99)
16
Altino Pimenta representa uma ruptura com este tipo de intervenção na vida
cultural local e o estabelecimento de uma nova maneira de relacionamento com os
centros urbanos mais desenvolvidos. No âmbito cultural, a ação de Pimenta se
explica em seu próprio discurso. O assunto lhe causava preocupações relacionadas à
visão de que
O estágio cultural do povo [...] e o mundo tecnocrata em que vivemos
talvez sejam as principais barreiras nesse pretendido desenvolvimento
[Cultural]. Não sei se um plano governamental eficaz, apoiado pela
indústria, pelo comércio e demais forças vivas, pudesse apressar o processo
de desenvolvimento cultural. Não sei se será melhor deixar como está, para
que as coisas ocorram naturalmente, entregando ao próprio tempo o
desenvolvimento cultual que um dia certamente há de ocorrer. Eu penso
que se poderia tentar apressar a coisa. Porque se conta com uma coisa
muito importante para a qual é necessário oferecer todos os recursos: o
entusiasmo e o interesse da juventude (In: O Liberal, 1979. p. 10).
Entre as iniciativas de Pimenta está o ENARTE – Encontro de Arte –evento
que mobilizou pensadores e artistas em busca de respostas à crise cultural da cidade,
foi uma das mais eficientes deste educador e até hoje faz parte do calendário
cultural da cidade. O próprio Pimenta a considerava um sucesso devido ao tipo de
público que participava, composto principalmente por jovens. O evento foi criado
para
levar a arte a toda a população [...]. [O] ritmo da vida moderna, as
dificuldades econômicas e a própria efervescência crescente do mundo
moderno, estão levando, em especial a juventude, o povo, em direção à
arte. É necessário que novas gerações valorizem aquilo que nós temos
como valor cultural. Acredito que estamos sendo compreendidos. Os
concertos e serestas estão recebendo uma audiência que, sinceramente, não
esperávamos (PIMENTA In: O Liberal, 1979. p. 10).
O reconhecimento como compositor
Após sua aposentadoria do trabalho na UFPa, nos anos 90 Pimenta dedicou-
se especialmente à composição. Suas obras têm sido apresentadas nos principais
centros musicais do país e do exterior, e gravadas em produções nacionais.
17
Em 1992, foi convidado pela Escola Superior de Música de Stuttgart
(Alemanha) para realizar palestras sobre música brasileira e concertos de suas
obras, participando também, a convite da Universidade de Ulm, no mesmo país, do
concerto comemorativo do V Centenário da Descoberta da América. Na mesma
ocasião realizou palestras para professores e estudantes da École Normal, em Paris,
sobre o desenvolvimento da cultura musical brasileira. Em função destas
apresentações Altino Pimenta aceitou convites da New York University (SOARES,
1996), do Instituto Cultural Brasileiro em Washington, do Brazilian American
Cultural Institute (O Liberal, 1997) e da Loyola University, de Nova Orleans, (O
Liberal. 1996. p. 8) onde apresentou suas obras para piano, suas canções e proferiu
palestras. Altino Pimenta preferiu, em todas estas apresentações, a parceria com
interpretes brasileiros residentes ou fixados temporariamente em cada um dos
lugares citados. Em New Orleans sua obra ganhou novos intérpretes. É o caso da
soprano Jo Ella Todd
5
, da pianista Janice Wenger
6
e do oboista Dan Willett
7
, que no
projeto desenvolvido por Jena Vieira
8
são os responsáveis pelas performances
registradas em áudio, inclusive com participação do próprio Pimenta em algumas
faixas.
9
. (O Liberal, 1998. p. 8)
5
Soprano, vencedora de vários Concursos Internacionais de Canto. Dedicou-se à performance da
ópera em vários teatros e companhias. Altamente premiada, atualmente exerce o ensino na
Universidades de Missouri-Columbia, e continua se apresentando como cantora, professora e
ministrando máster classes nos Estados Unidos, Europa e América do Sul. (Encarte do CD “A
música de Altino Pimenta”).
6
Solista, correpetidora de ópera, acompanhadora oficial de competições de alunos a nível regional e
nacional nos EUA pela Associação Nacional de Professores de Canto, professora e coordenadora da
área de piano e teclado da Universidade de Missouri-Columbia.
7
Solista, compositor, arranjador, e professor na Universidade de Missouri-Columbia.
8
Soprano nascida em Belém, mestra em Canto Pela Missouri-Columbia University. Atualmente
leciona e conclui o doutorado na mesma instituição.
9
“A Música de Altino Pimenta”
18
A professora Marina Monarcha, que trabalhou com Pimenta durante anos na
UFPa, conhecia-o pessoalmente e soma a personagem que ele foi nas seguintes
palavras:
“Altino Pimenta era um homem de extrema sensibilidade para as Artes.
Impetuoso, [...] entusiasta para qualquer tipo de manifestação artística e
sonhador a tal ponto de enfrentar qualquer dificuldade. Firme em suas
convicções [...]. Jovialíssimo exercia forte influência, principalmente na
juventude. Sempre liderou grupos e tinha uma maneira especial para
congregar jovens porque se sentia jovem, portanto, os entendia muito bem.
Ele fundou o Conservatório do Amapá, realização que mostra o quanto era
preocupado com a formação musical infanto-juvenil. Possuía uma
capacidade ímpar para detectar talentos e, quando isto acontecia, envidava
todos os esforços para contribuir de qualquer forma para ajudá-los. Era um
homem de fina educação, um cavalheiro. Sabia ser amigo dedicado, esposo,
pai exemplar e fazia-se colega de seus comandados. Era um homem de
alma simples e inquieta” (In: VIANA, 2008, p.3).
A presença da música e do músico nos meios de comunicação de massa foi
uma das grandes preocupações de Pimenta. Ele não concebia, por exemplo, que a
música erudita não tivesse espaço nas rádios, nem na televisão. Afirmava que as
rádios priorizavam “... o que não vale nada, em detrimento de trabalhos sérios,
feitos por pessoas que passaram a vida estudando.” afirmava indignado. (O Liberal,
1988. p.23)
Os protagonistas da composição da canção erudita paraense
Consideramos que é necessário saber um pouco sobre a evolução estilística
dos protagonistas da canção erudita paraense e, neste contexto, sobre Altino
Pimenta. Segundo Lenora Menezes de BRITO
10
, a tradição da composição e da
interpretação da canção para canto e piano entre compositores e interpretes
paraenses é marcante. Desde o sec. XIX ela já se fazia representar, no conjunto das
obras de Henrique Gurjão (1834-1885) (SALLES, 1970. p. 153-154), José Cândido
10
Pianista, escritora, professora na UFPA e pesquisadora da história da música da performance e
musical paraense.
19
da Gama Malcher (1852-1921) (AZEVDO, 1956. p. 100) e de Meneleu Campos
(1872-1927) (ibidem. p. 104–105.). Tanto a formação quanto a produção musical
desses compositores receberam forte influência da música italiana de sua época.
É na figura de Jaime Ovalle (1894-1955), que encontramos um novo
contexto estético-musical em cuja produção podem-se encontrar traços de singeleza
e ligação direta com o elemento humano regional, desprovido de academicismo.
Luiz Heitor Corrêa AZEVEDO descreve Ovalle como
um músico que vinha do povo, formado na escola do choro, habituado a
empunhar o violão ou violino nas serenatas e bailes suburbanos. Dessa
fecunda experiência ele guardou um senso muito realístico da canção
brasileira, que mais tarde havia de apresentar, revestida de harmonias mais
escolhidas em muitas de suas obras (AZEVEDO, 1956, p. 230).
Conhecia profundamente a música popular e foi entre os compositores
brasileiros a se deixar influenciar por ela. Apesar de não se tratar de uma obra de
origem popular, a canção “Azulão”, op. 21, com texto de Manuel Bandeira, possui a
singeleza que começava a se manifestar na linguagem dos compositores da canção
erudita paraense. A gravação desta canção por Gerard Souzay (1918-2004)
11
e
Dalton Baldwin (1931)
12
, ao lado das gravações de outros intérpretes e execuções
nacionais, registra o poder expressivo da simplicidade desta obra numa performance
altamente elaborada.
O compositor Artur Iberê Lemos
13
(1901-1967) desempenhou significativa
importância na formação musical de Altino Pimenta. Foi o seu professor mais
referenciado, ensinando-lhe composição e harmonia. Sendo ele o interlocutor da
11
Barítono nascido na França. Dedicou-se à performance e gravação de repertório de concerto e ao
operistico. Atuou por mais de três décadas em vários países. (Disponível em:
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1014652/Gerard-Souzay)
12
Pianista nascido nos EUA, onde se formou, e que estudou na França, onde fez uma bem sucedida
parceria com Gerard Souzay.
13
“Iberê Lemos era musicalmente maduro, já estava de posse de todos os seus recursos musicais,
quando se aproximou de Villa-Lobos” (AZEVDO, 1956. p. 362-363).
20
ligação pessoal de Altino Pimenta com Villa-Lobos, tornou-se o responsável pela
influência villalobiana (QUEIROZ, 2002)
na composição de Pimenta. É importante
salientar que Iberê Lemos, além da tradicional formação italiana que predominava
entre os músicos paraenses de sua época, recebeu também a influência germânica
do início do séc. XX.
Waldemar Henrique (1905-1995) é reconhecido por seus compatriotas
músicos como “Mensageiro da Amazônia” (FILHO, 1978. p. 27). Ele escreveu um
grande número de danças, acalantos, lundus, chulas, cocos, carimbos e batuques, e
musicou várias lendas amazônicas e de outras regiões do Brasil. A temática
regionalista e nacionalista da sua obra foi diretamente influenciada a partir do seu
contato com Mário de Andrade. O compositor se refere a dois padrões estéticos
presentes em suas canções:
“As minhas composições não tinham a preocupação de serem eruditas,
portanto elas se destinavam a serem cantadas de acordo com aquele
conselho que me deu Mário de Andrade, que a canção é para ser cantada e
não trabalhada pianisticamente no acompanhamento; ou por outra, que a
expressão do piano dominasse a canção. Porém tem outra lição. Villa-
Lobos dizia: ‘ A gente não deve harmonizar um tema folclórico; a gente
deve ambientá-lo harmonicamente’. Portanto, não era só harmonizar, era
ambientar” (apud PEREIRA, 1984. p. 117).
Ele prossegue explicando como aplicou estes conselhos ao seu trabalho. Os
estudos da obra deste compositor têm mostrado que o discurso corresponde ao que
se encontre em sua música. Neste caso específico, a pesquisadora Estelita Barros
conclui sobre o estudo de sete canções da série de lendas de Henrique que:
“Quanto à forma, as canções não são essencialmente estróficas, mas todas
(com exceção de Manha-Nungára) possuem estrofes com textos diferentes
associadas a um mesmo componente musical. Todas elas possuem uma
introdução na qual, muitas vezes, é apresentado o material musical que será
desenvolvido e é firmada a tonalidade. Em algumas canções a introdução
tem também um papel figurativo, apresentando um movimento que faz
alusão a algum personagem da narrativa (Matintaperêra, Cobra Grande)”
(BARROS, 2005. p. 163).
21
Estas características são também comuns a grande parte do repertório vocal
composto por Waldemar Henrique. Dois são os traços formais predominantes: 1)
predomínio da linha vocal sobre seu acompanhamento; 2) simplicidade na
harmonização do tema reforçando a expressividade poético musical através de sua
ambientação harmônica.
A sofisticação na obra deste compositor pode ser observada na maneira
como aborda o poema com o texto musical, unindo-se a isso a priorização dos
elementos da significação poética. O ato de compor se baseava na coleta de motivos
e na reflexão sobre eles e era acompanhado de problematização sobre a execução
como produto final. Quanto à performance de sua canção ele declara que
“a intérprete [ideal é a] que põe seu primeiro cuidado na interpretação do
texto; seria uma declamadora que cantasse, [é o que] diz uma coisa,
modesta que seja, mas diz com a expressão que a gente tem ao contar um
fato.” (PEREIRA, 1984. p. 119)
A figura de Waldemar Henrique exerceu o papel de referência para os
compositores de música erudita no Pará pelas razões acima citadas. Sua obra está
presente no repertório de diferentes manifestações artísticas no estado.
Contexto da canção de Altino Pimenta
É na área da composição da canção erudita no Pará que Altino Pimenta é
tido, de certa forma, como “um renovador da linguagem musical na Amazônia” (In:
PINTO, 2003. Notícia 5)
14
.
O início do séc. XX foi um período marcado pela preocupação em compor
música tipicamente nacional, mas que ainda mantivesse qualidades universais.
Todos desejavam entender aquilo que constitui a verdadeira música nacional
(HERR, 2004. p. 27-28). De acordo com a autora, os pontos característicos do que
14
Do arquivo da Assessoria de Imprensa da UFPA.
22
se buscava no citado período podem ser assim descritos: 1) Busca da identidade
musical nacional; 2) Busca por entender e compor uma música nacional autêntica;
3) O folclore nacional como possível parâmetro de autenticidade artístico-musical.
Além destas características, a partir dos anos 50, a dicotomia entre música erudita e
música popular foi outro eixo em torno do qual girava muita discussão relacionada
aos objetivos citados (TRAVASSOS, 2000, p.7-8).
É este o contexto ao qual se refere a obra de Altino Pimenta. No tocante ao
aspecto erudito e popular, evoca-se sua vivência como pianista nas rádios. Ele
declarava sempre sua admiração pela obra de Bach, Chopin, Chiquinha Gonzaga,
Antônio Carlos Jobim e Milton Nascimento (O Liberal, 1999. p. 8.). Citava
abundantemente o trabalho do pianista e compositor jazzista Claude Bolling
(1930)
15
, especialmente a suíte para flauta e trio de piano (Suite for Flute and Jazz
Piano Trio).
A música composta por Altino Pimenta é produto de sua experiência
profissional como “tocador de rádio da época dos programas que requeriam
habilidades para executar diversos gêneros populares ao vivo, ou melhor, de um
homem que manteve sua formação erudita, dialogando bem com outros gêneros
musicais” (QUEIROZ, 2005, p.27). Segundo o mesmo autor, nas peças compostas
para piano pode-se identificar três influências básicas: uma, a dos compositores
brasileiros comprovada, por exemplo, pelo “uso de motivos melódicos brasileiros
[como] na peça Festa do Divino [...], cujo tema é a cação folclórica ‘Fui no Itororó’,
que faz lembrar o tratamento dado por Villa-Lobos em suas cirandas.” (QUEIROZ,
2002, p.20) Outra é a da música popular, composta para execução ao vivo no rádio,
e finalmente, o jazz, devido ao contato direto com as composições do gênero, que
15
Pianista e Compositor nascido na França que, em sua obra, combina elementos do estilo barroco
ao jazz.
23
Pimenta freqüentemente executava. Outra característica é que os títulos das
composições remetem às influências. Pode-se ainda afirmar que também compunha
para homenagear personalidades “Saudade do Teófilo”, “Hommage a Chopin” e
“Canto para Astor Piazzolla”.
Ele descrevia sua música como sendo popular-erudita. “Trabalho com temas
populares e harmonizações jazzisticas utilizando parâmetros adquiridos no estudo
do repertório e tradição eruditos.” (PIMENTA, 1992. LP. L. B, f. 2)
16
A Suíte
Funcional, por exemplo, foi composta unindo elementos do jazz e da música do
período clássico, inclusive citando Mozart na “Quase Sonatina...”, primeira parte da
suite. Sua visão da musica pode ser somado pela seguinte citação de Pimenta:
“Musica é uma expressão que Deus deu ao homem e [...] por meio dela pode-se
atingir o “Belo”, amenizar o sofrimento e também elevar o espírito (In: O Liberal,
1998. p. 8).
Tanto a composição, como veremos a seguir, quanto o discurso de Pimenta
sobre sua obra mostravam estas idéias. É o que se observa em afirmações como
“Faço uma música com sentimento amazônico, revestido de harmonia funcional
oriunda do jazz, que hoje é uma linguagem universal” (O Liberal, 1991, s. p.) e “...
minha música é bem brasileira. Eu não sei fazer música sem este sentido.”
(QUEIROZ, 2002). Na mesma entrevista ele prossegue: “sou automaticamente um
villalobiano”, atribuindo à obra de Villa-Lobos uma de suas influências.
Note-se que Pimenta não faz referencia a elementos formais e sim ao
aspecto interpretativo. O “sentimento amazônico” e o “sentido bem brasileiro”
remetem ao aspecto subjetivo de seu trabalho. Fazem referencia ao conteúdo
16
Coleção nos Originais: Altino Pimenta. Obras para piano solo, canto e piano, piano e oboé. (LP)
24
poético musical encontrado em suas canções e ao seu distanciamento do
regionalismo.
Quanto ao processo composicional, disse Pimenta:
Há uma enorme variedade de experiências musicais, (dodecafonismo, etc.)
que os compositores atuais procuram [em busca de] caminhos novos. Como
estamos num momento de transição, [...] não sei dizer o que ficará como
novo marcado na história (In: O Liberal, 1999. p. 8.).
Sua desconfiança quanto ao que se apresentava como novo na música erudita e o
seu gosto pela sonoridade da música popular influenciada pelo jazz resultaram na
delimitação do caminho que adotou para compor. “Em vez de me dedicar à musica
de vanguarda contemporânea, prefiro o uso das harmonias funcionais que vêm do
jazz. [...] O jazz já é uma linguagem universal.” (In: O Liberal. 1996. p. 8)
No que diz respeito ao folclore e ao regionalismo, a produção de Pimenta
segue direção definida. “... ele subtraiu a canção paraense do sortilégio das lendas
amazônicas, período waldemarenriqueano[sic]” (BRITO, 2001).
Passei por toda uma fase de produção musical voltada à nossa região: os
problemas, encantos, sentimentos regionalistas. Entendo agora que estou
me afastando disso. E esse afastamento tem sido espontâneo [...]. Estou
fazendo a minha música. A que eu acho que devo fazer, sem maiores
preocupações se é ou não regionalista. Louvo a intenção de compositores
que ainda buscam, na terra, nos rios, nos peixes, na atmosfera, nas coisas
nossas, a sua inspiração, o seu motivo de trabalho. Louvo, acho
importantíssimo (PIMENTA In: LOBO, 1988. s.p.).
Pelo que se observa em sua obra, este afastamento de Pimenta não é
sinônimo de ruptura. Trata-se da delimitação de seu campo de atuação, de priorizar
a música como objeto da composição e da performance. Para ele, o regionalismo ou
qualquer outro elemento que possa ser veiculado assume lugar secundário. Sua
atenção se volta para a música, a poesia e para sua sensibilidade artística. É neste
sentido que Pimenta se afasta do regionalismo, diferente de Waldemar Henrique.
Observe-se no item “As canções” (p. 29), que os títulos da lista refletem seu
posicionamento em relação à suas composições.
25
Ele “conseguiu preservar a ambiência de brasilidade, conferindo-lhe outro
tipo de vitalidade, gerada por melodias e harmonias mais amplas, projetando idéias
sobre a compreensão dos versos” (BRITO, 2001). Para Pimenta “música não é um
simples acompanhamento. É uma forma de poesia” (Diário do Pará, 1999. Capa,
caderno D). Não se trata, portanto, de outra busca senão da que fosse orientada em
direção ao impulso criativo provocado por um poema ou por um tema imaginado.
Através desta postura ele alcançou, “... em suas canções, uma tradução
verdadeiramente lírica do texto poético” (BRITO, 2001).
O processo composicional de Pimenta levava em consideração o que ele
chamava de depósito musical (QUEIROZ, 2002), referindo-se à memória das obras
estudadas ao longo da carreira e o registro do momento. A descrição deste processo
é dele mesmo: “Basta ler um poema e sentar ao piano que a música vem
naturalmente e aí vou escrevendo” (O Liberal, 1999. p. ilegível.). Vindo de um
artista experiente que trabalhou tanto tempo em programas de rádio executando
repertórios tão diversificados, a palavra “naturalmente” mereceria discussão.
Pimenta valorizava o conhecimento da poesia, especialmente da local, tanto que
promoveu um recital para homenagear os poetas de suas canções sob o argumento
de valorizar a produção artística e intelectual locais. Ele mesmo foi o poeta dos
textos de uma grande parte das suas canções.
Estilo vocal
No tocante ao estilo vocal considerado adequado à interpretação da canção
erudita brasileira, espera-se hoje que seja cantada “brasileiramente”, com uma
colocação vocal eqüidistante entre canto lírico e canto popular, com o objetivo de
valorizar o texto, a espontaneidade interpretativa do cantor e a identificação clara
26
dos elementos poéticos e fonéticos. Como visto antes, Waldemar Henrique falava
de uma “declamadora que cantasse”. Em contraposição a isto, estaria o exagero de
dar à canção caráter operístico e exageros vocais (HERR, 2004. p. 30).
Altino Pimenta não propõe um estilo vocal para interpretação de suas
composições. Como se poderá observar nos depoimentos a seguir, os intérpretes
que trabalharam com o compositor, demonstram que ele contava com a experiência
e preparo de cada um deles no processo de preparação da performance da canção.
Seu foco repousava sobre as características próprias de cada intérprete, o tipo de
voz, a formação e a experiência, esperando apenas uma interpretação de qualidade.
Dione Colares
17
, uma das intérpretes das canções de Pimenta, participava
também do ciclo pessoal de amizade mantido por ele. Segundo a cantora o
compositor “... sempre ligava pedindo para eu ir até sua casa cantar algo que [...]
tinha acabado de escrever. Ele aceitava sugestões, e fazia adaptações de tonalidades
de acordo com cada cantor” (In: O Liberal. 2003. s. p.).
Pimenta cultivava um grande respeito pela arte do canto e declarava-se
honrado por ter suas composições incluídas no repertório de um interprete, (O
Liberal, 2002. p. 3), quer fosse reconhecido ou aluno recém formado, como no caso
de Madalena Aliverti
18
: “Comecei a cantar profissionalmente com ele aos 20 anos, e
nossa parceria durou quatro anos, até quando fui para os Estados Unidos. Chegamos
a gravar um LP juntos
19
” (In: O Liberal. 2003).
17
Soprano belemense, atuou como solista no Brasil e no exterior. Conquistou vários e importantes
prêmios. Atualmente atua na área do ensino. Desde 2007 passou a estar à frente da direção do
Theatro da Paz. (Disponível em: http://www.theatrodapaz.pa.gov.br/)
18
Soprano belemense, estudou sob orientação de várias professoras de canto nacionais e
internacionais. Participou de várias montagens operísticas nos Estados Unidos, na Itália e no Brasil.
Foi vencedora de vários concursos. Atualmente dedica-se ao ensino. (Disponível em:
http://www2.uol.com.br/spimagem/festival/paz2004/curric.htm#elenco)
19
Coleção nos Originais: Altino Pimenta. Obras para piano solo, canto e piano, piano e oboé. (LP)
27
Jena Vieira idealizou e coordenou a gravação do CD A música de Altino
Pimenta, um registro fonográfico para fins de divulgação da obra deste nas
universidades dos EUA. A ela coube “tanto o trabalho de transcrição fonética do
texto das canções usando o IPA (International Phonetic Alphabet) quanto o de
orientar a dicção para que fossem realizados com maior exatidão possível os sons
dos fonemas pertencentes ao português brasileiro”. (VIANA, 2008. p. 2). Sua
avaliação sobre a interpretação da canção neste disco é que
no momento em que a cantora [Jo Ella Todd] teve acesso à essas
ferramentas, [tradução e transcrição fonética] juntamente com a
demonstração oral e orientação que lhe foi dada quanto à dicção, ela pôde
realizar seu trabalho interpretativo com maior exatidão, que na minha
opinião foi excelente (ibidem).
No registro pode-se notar que a interpretação da soprano Jo Ella Todd segue
o modelo erudito. Suas escolhas interpretativas são balizadas inicialmente pela
manifesta admiração pela produção de Pimenta definindo-a como “exemplo da boa
música brasileira”. (In: O Liberal, 2002. p.16). O estilo vocal que adotou se
manifesta coerente com a partitura e com a idéia do compositor, que acompanhou o
início do processo de preparação do CD.
Outro registro, o LP Altino Pimenta – Nos Originais da UFPA – Altino
Pimenta, lançado pela UFPA em 1992, apresenta algumas variações quanto à
interpretação. A canção “Vela morena”, presente em ambas das gravações (no
primeiro: na faixa 8; no segundo: lado B, faixa 3), é executada aparentemente
seguindo o modelo popular pela cantora Madalena Aliverte. Considerando a
presença do compositor no primeiro e que o próprio é quem acompanha no
segundo, depreende-se que cabe ao interprete com sua experiência, recursos
técnicos e artísticos elaborar sua “versão” para a partitura de Pimenta.
Pode ser visto que o compositor levava em consideração a experiência e o
conhecimento do interprete, que valorizava este intercâmbio com diversos artistas.
28
Isso chama a atenção para o perfil das pessoas citadas, comprometidas que são com
a pesquisa e com o conhecimento artístico. Ressalta-se que a declaração do próprio
compositor sobre suas canções era clara: “Faço música para pessoas que estudam
canto. É uma música mais trabalhada tecnicamente” (In: Diário do Pará, 1999 s.
p.).
As canções
Ao declarar “Estou fazendo a minha música. A que eu acho que devo fazer,
sem maiores preocupações” (PIMENTA In: LOBO, 1988). o compositor se referia à
dedicação que lhe rendeu o conjunto formado por 34 canções de sua autoria. Deste
total, 15 foram compostas após 1992, quando, devido à repercussão alcançada pela
audição de suas canções na voz de Elenis Guimarães,
20
foi convidado para visitar a
Alemanha. O quadro a seguir alista sua obra para canto e piano. A produção de
Altino como poeta de sua própria composição é outro dado observado neste quadro,
com 11 canções feitas a partir de poemas próprios.
A “Canção do perdão” foi finalista da Feira Pixinguinha em 1980. Parece
datar de 28/06/1992 a primeira audição desta canção em Belém. Outras peças
citadas no mesmo artigo não foram encontradas. “Paixão dos poetas”, “Mestiça”,
“Amazon Blues”, “Canto final” e “Sonho de passarinho” (O Liberal, 1992 s. p.).
Não há indicação que especifique se são canções ou peças instrumentais. Todas
estas são composições populares do compositor. A primeira audição de “Canto para
20
Soprano nascida em Minas Gerais, iniciou seus estudos musicais sob orientação de Amin Feres.
Graduou-se em canto pela UFMG. Paralelamente, estudou com Leilah Farah. Pós-graduada em lied
e ópera pela Escola Superior de Música de Stuttgart, na Alemanha. Conquistou muitos prêmios.
(Disponível em: http://www2.uol.com.br/spimagem/elenco/elenis_guimaraes.htm). Atualmente
professora na UFRJ – Universidade Federal do Rio de janeiro.
29
Astor Piazzolla” foi lançada por Maria Dorokhova
21
em 09 de maio de 1996, em
recital de obras para canto e piano e piano solo do repertório brasileiro,
acompanhada ao piano por Altino Pimenta. Das outras canções, não achamos
nenhuma referência de primeiras audições. A seguir o quadro completo das
canções.
Título Data Poeta
A uma gaivota 1999 J. J. Paes Loureiro
Amazon Blues (canção ?) s.d. Altino Pimenta?
Apresentação 1998 Adalcinda
A bela e a fera 1994 Altino Pimenta
Canção da chuva s.d. Sylvio Moreaux
Canção do perdão 1999 Isadora A. Rocha
Canjerê (canto caboclo) 1991 Altino Pimenta
Canto para Astor Piazzolla 1996 Altino Pimenta
Chora coração s.d. Altino Pimenta
Contigo 1993 Gustavo J. de Souza
Canto final (canção ?) s.d. Altino Pimenta ?
Dúvida 2000 Acyr Castro
Ecos selvagens 1999 Antônio Tavernard
Estrela 1943 Altino Pimenta
Estilhaços 2000 Acyr Castro
Igreja de Arrabalde 1993 Bruno de Menezes (1893-1963)
Lundu marajoara 1995 Altino Pimenta
Mestiça s.d. Altino Pimenta?
O uirapuru e o violão (vocalize) 1980 Altino Pimenta
Paixão dos poetas (canção ?) s.d. Altino Pimenta?
21
Soprano nascida na Rússia, formou-se no Conservatório Estatal de Moscou. Altamente premiada,
integrou o corpo estável de solistas do teatro de Ópera da Academia Russa de Música Gressin. Na
mesma data do recital, completava dois anos que residia no Brasil.
30
Panema 1999 José Wilson Malheiro
Ressonâncias s.d. Altino Pimenta
Romance da inconfidência 1990 Cecília Meireles (1901-1964)
Romancello 1988 Altino Pimenta
Saci Pererê 1996 Jorge Camacho
Sinal de Amor 1980 Altino Pimenta
Soneto à lua s.d. Bruno de Menezes (1893-1963)
Súplica 1993 Milton Camargo
Toada da canoa 1993 Altino Pimenta
Transformação 1998 Dulcinéa Parmense
Poema para os olhos da olhos da
amada
s.d. Vinícius de Moraes (1913-1980)
Sonho de passarinho s.d. Altino Pimenta ?
Vela morena s.d. Alex Fiúza de Melo
Última carta 2001 Antônio Tavernard (1908-1936)
Outra canção cuja partitura não foi localizada pelo autor é “Poema para os
olhos da amada”, com versos de Vinícius de Moraes. Sabemos da existência desta
canção por meio da reportagem de 12 de setembro de 2001 no Diário do Pará p.2.
Referências para preparação da performance
No que se refere às escolhas interpretativas na performance, a reflexão sobre
o conteúdo do poema é uma fonte de possibilidades. “Um poema é constituído, ao
mesmo tempo, por um complexo conjunto de diferentes peças e por um todo
artístico cujo sentido supera a soma dos elementos individuais” (STEIN &
SPILLMAN, 1996, p. 21, tradução do autor)
22
. Quanto à reflexão sobre um objeto
22
“A poem is both a complex set of diverse parts and an elegant artistic whole that surpasses the sum
of the individual elements”
31
desta complexidade, vários aspectos do conteúdo poético serão submetidos à
observação para identificar ou estabelecer relações que favoreçam a performance.
• Representação poética
Recurso, através do qual, o poeta explora o potencial
expressivo do verso, da estrofe, etc.
• Progressão poética e Stimmung
23
Envolve atividade ou movimento físico, emocional,
psicológico ou deslocamento geográfico dos personagens do
poema
• Persona e modos de endereçamento
O protagonista, o personagem que exerce a fala no poema
• Divisão formal
Número de estrofes e de versos
Sequenciamento de idéias
Representações de articulação – pontos, vírgulas, reticências,
etc
• Sonoridade da seqüência de fonemas
• Métrica poética
Escanção métrica e distribuição de silabas tônicas
No que se refere ao texto musical será adotada a liguagem de Jan LA RUE,
obedecendo a disposição encontrada na pesquisa de Luciana KIEFER. Os cinco
elementos citados pela autora são:
• Som
Timbre - Extensão, tessitura, contrastes, escrita idiomática
Dinâmica – Níveis mais usados e freqüência de contrastes
Textura – simultaneidade dos eventos ou independência das
vozes
• Harmonia
Fontes de tensão
Gradação entre estabilidade e tensão
• Melodia
Recorrência de graves e agudos
Relação temática entre as partes
Articulação das linhas melódicas – repetição,
desenvolvimento, variação, contraste
Intervalos – duração, acentuação, função no contorno
melódico
Padrões motívicos – tamanho e direção dos intervalos
Movimentos melódicos – tipos de contorno
23
Expressão da língua alemã para estado de espírito ou psicológico, neste caso relacionado ao
conteúdo poético.
32
• Ritmo.
Tipologia de tempos e metros – tempos preferidos, alterações
internas
Relação entre o comprimento das partes
Interação com os outros elementos – interferência do som, da
harmonia e da melodia
Variação de intensidade – período de estabilidade ou de
mudança de atividade
Módulo rítmico característico
• Desenvolvimento – resulta da interação entre os anteriores
Movimento – freqüência e nível de mudanças
Forma – resultado da articulação entre as partes (mudança de
textura, novo material temático, alteração na atividade rítmica)
Estes elementos são utilizados como ferramentas para criar unidade no
tocante ao vocabulário utilizado. Altino Pimenta compôs sua obra utilizando sempre
estruturas harmônicas estáveis e tonais, o que torna a escolha deste modelo
apropriada.
Estudo analítico interpretativo das três canções “Estrela” (1943),
“A uma gaivota” (1999) e “Última carta” (2001)
Altino Pimenta se reconhecia como compositor desde a juventude. Tinha 22
anos quando compôs “Estrela”, sua primeira canção e sua primeira composição. Ela
foi dedicada à soprano Maria Helena Coelho Cardoso (1917–2003)
24
que a manteve
sempre em seu repertorio. A interpretação da soprano ficou como referência e
consiste, em linhas gerais, na execução da repetição em bocca chiusa ou vocalizada.
A canção é extremamente simples, mas rica em sua ambientação.
24
Soprano nascida em Belém, formada no Conservatório Carlos Gomes com o Maestro Ettore Bosio,
aperfeiçoou-se no Rio de Janeiro com Murilo de Carvalho, Gabriella Besanzoni, Heloisa
Mastrangioli, Marietta Berney Campelo, René Talba e H. Hirchman. Fez brilhante trajetória artística
de acordo com seu dossiê de impressões jornalísticas.
33
Estrela – 1943
Poema de Altino Pimenta
A estrela azul
Veio me trazer
A saudade enorme
De você
O poema é composto de quatro versos que compõem uma única estrofe.
Nele é descrito o monólogo do poeta enquanto observa um elemento da natureza. O
corpo celeste que observa traz-lhe o sentimento de grande saudade. A natureza é
aqui, instrumento de aproximação do poeta com suas lembranças, dele com seu
mundo interior, com as pessoas e coisas que ocupam seu universo afetivo.
A tonicidade e a sonoridade de finais de cada verso são características do
poema que contribuem com o significado, cuja estrutura falada seria:
1. A es/tre/la|a/zul
2 4
1. Veio /me /tra/zer
1 4
2. A /sau/da/de|e/nor/me
3 5
3. De /vo/cê
3
A irregularidade da tonicidade dos versos mostra o estado psicológico da
persona. Uma das características do poema é a economia das palavaras usadas, que
tem que ser refletido das escolas do intérprete. O contraste relativo à quantidade de
sílabas por verso, mostra no terceiro, o maior deles, tratar-se do universo interior
carregado de sentidos e de poucas palavras.
O poema mostra terminações com sonoridade fechada. Nas palavras “azul”,
“trazer” temos como penúltimo fonema um som aberto, o que acentua ainda mais
esta característica. A seqüência de fonemas fechados produz uma sonoridade escura
no final do poema diferindo somente na palavra “enorme”, que além de apresentar
34
terminação aberta protagoniza um momento de mudança na trama rítmica e
harmônica da canção.
O texto musical acentua estas características do poema. Constitui-se de
tonalidade definida, fa menor. O compositor distribui os quatro versos em 12
compassos. Usa o contraste rítmico para acentuar os personagens que participam da
fantasia do poeta.
Os elementos mostrados a seguir compõem a interpretação musical do
poema. O primeiro é a relação entre a melodia vocal e o ostinato rítmico da linha do
acompanhamento. A mão esquerda repete suas frases em movimento descendente,
em sua maioria repetindo figuras de semínima, criando uma ambiência de
introspecção, enquanto a mão direita responde a cada uma das figuras da mão
esquerda com pequenos motivos, a maioria com figuras de semicolcheias.
Ilustração 1: Estrela - ostinato rítmico do acompanhamento.
Este ambiente rítmico se contrapõe à melodia vocal que se constitui de
figuras de semibreve seguidas de colcheias. Este movimento lento da melodia
contrasta com o acompanhamento, uma possível tentativa de reprodução do estado
de contemplação do poeta. O texto musical expõe cada fonema sem pressa,
contemplando o movimento do corpo celeste e calculando a dimensão do que sente.
35
Ilustração 2: Estrela – Contraste rítmico entre melodia vocal e acompanhamento.
As indicações de dinâmica acentuam o caráter introspectivo da canção. A
primeira indicação é de p, no primeiro compasso da canção e a última é pp. No
compasso oito as chaves de crescendo e decrescendo antecedem o ápice da canção
acentuando a palavra “enorme”. Neste momento da canção a mão esquerda inverte
a direção, agora seguindo em movimento ascendente preparando, junto com a
direita o ambiente harmônico para a continuação da frase mais aguda da melodia
vocal. A nota longa na mão esquerda, interrompendo a linha descendente, também
sublinha a importância deste momento.
Ilustração 3: Estrela – preparação e ápice da canção.
36
Observa-se outra participação da mão esquerda com o sentido do terceiro
verso “de você” com a ocorrência das figuras de semínima que, no compasso nove,
aparecem intercaladas por pausas com o mesmo valor. No compasso dez, Pimenta
volta a usar o ostinato rítmico do início da canção, indicando assim a continuidade
do estado contemplativo da persona.
Esta mesma continuação é reforçado pela repetição da canção inteira. A idéia
de Maria Helena Coelho Cardoso de repetir a melodia vocal em bocca chiusa torna
a ambientação da canção ainda mais contemplativa. A palavra não é mais
necessária mas o pensamento da persona continua. O final da canção tem
sonoridade suspensiva e indicação de rallentando molto constituindo assim um
cenário de desilusão pela falta do ser amado.
A uma Gaivota – 1999
Texto de João de Jesus Paes Loureiro (1939).
Leva-me leve
gaivota leva-me...
leva-me longe
leva-me livre
Leve gaivota
leva-me, eleve
ave tão alva
livre, sem rotas
Ave revolta
leva-me livre
no azul que adoras
leva-me anjo
ave tão breve
livre gaivota
Ave amorosa
ai!, que não volta
salva-me, leva-me
leve gaivota
(PIMENTA, 2001)
Às margens do Rio Maratauíra situa-se Abaetetuba. É uma cidade paraense
cuja orla é banhada pelo afluente do Tocantins. Foi lá que nasceu João de Jesus
37
Paes Loureiro. Poeta, prosador e teatrólogo, além de letrista e professor. Foi
secretário municipal e, depois, secretário estadual de Educação e Cultura. É
Bacharel pela faculdade de Direito do Pará em 1964, exerceu o jornalismo e o
magistério universitário em Belém. Presidiu a Fundação Tancredo Neves e foi
diretor do Instituto de Artes do Pará. Sua poesia é lírica e de marcado cunho social.
Envolvido pela realidade amazônica, cercou de contornos poéticos a cidade de
Belém, seus mitos e lendas, e a dura realidade rural.
O poeta atualmente reside em Belém. No poema do qual se ocupa este
tópico, ele faz referência a um ente muito presente na geografia da região, a gaivota.
É uma “ave aquática de que há ao todo mais de quarenta espécies. Abundantes no
Brasil, [...] é encontrada até nas margens de grandes rios, como o Amazonas e
afluentes.” (BARSA, 1997, v. 6, p.489). Quem se encontra próximo à margem do
mar ou do rio convive dia-a-dia com a presença desta ave alva, e leve em seu vôo.
Criar uma obra de arte a partir deste tema mostra um regionalismo no qual o
aspecto humano, de tão presente, possibilita correlações com o universo existencial
de qualquer individuo que se encontre à beira da água observando o vôo de uma
gaivota. Embora aqui o poeta fale do que lhe é próprio – contemplar à beira do rio o
vôo de uma gaivota – ele se abandona aos ventos da própria imaginação.
A fantasia do poeta a respeito do universo existencial da ave e a relação
disso com elementos próprios de sua condição humana, enquanto a observa se
afastando em seu vôo rumo à imensidão, pode ser considerado o núcleo do
conteúdo deste poema. Ele descreve a cena enquanto observador.
Seu monólogo se inicia com a exposição do desejo de evasão, de encontrar-
se em estado de leveza a ponto de compartilhar do vôo daquele pássaro. Ele
38
justifica este desejo expressando sua busca por sentir-se livre, distanciar-se sem
rotas, levemente, daquilo que lhe estaria provocando o sentimento de “revolta”.
O objeto de sua observação aparece na linha sete e volta somente entre as
linhas doze a quinze da poesia. Ela voa em um ambiente dúbio que remete ao
mesmo tempo ao céu como o fenômeno visual sobre a linha do horizonte e ao
fenômeno místico povoado por seres místicos, comparando-a a um “anjo” a voar
“no azul” adorado. A experiência do observador leva-lhe a suplicar pela realização
do que deseja, pela participação de uma existência que não corresponde à sua
experiência no momento da observação. Ele deseja evadir e, mergulhado em sua
contemplação se deixa levar por sua fantasia, que não lhe sucederá.
Nas dezoito linhas de tamanhos quase idênticos, a disposição das sílabas
tônicas contrasta também entre si com a insistente recorrência das sílabas “le”,
“lon” e “li” usadas pelo poeta de maneira intrigante. Devido a esta característica
iniciou-se o estudo da tonicidade com a versão do poeta, buscando uma
compreensão adequada da trama sonora do texto, de como as sílabas tônicas se
apresentavam e suas possíveis inter-relações.
1. Le/va/-me /le/ve
1 4
2. gai/vo/ta /le/va-/me...
2 4
3. Le/va/-me /lon/ge
1 4
4. Le/va/-me li/vre
1 4
5. le/ve /gai/vo/ta
1 4
6. Le/va/-/me, e /le/ve
1 4
7. a/ve /tão /al/va
1 4
8. li/vre, /sem /ro/tas
1 4
9. A/ve /re/vol/ta
1 4
39
10. Le/va/-me li/vre
1 4
11. no a/zul /que a/do/ras
2 4
12. Le/va/-me /an/jo
1 4
13. a/ve /tão /bre/ve
1 4
14. li/vre /gai/vo/ta
1 4
15. A/ve a/mo/ro/sa
1 4
16. ai!, /que /não /vol/ta
1 4
17. salva-me, Le/va/-me
1 4
18. le/ve /gai/vo/ta
1 4
Porém, seguindo pelas frases musicais, Pimenta reconfigura este esquema de
tonicidade, apresentando a seguinte estrutura:
1. Le/va/-me /le/ve /gai/vo/ta
1 4 7
2. Le/va/-me lon/ge /le/va/-me /li/vre
1 4 6 9
3. Le/va/-/me
1
4. le/va/-/me le/va/-/me
1 4
5. le/ve /gai/vo/ta
1 4
6. a/ve /tão /al/va
1 4
7. li/vre, / li/vre /sem /ro/tas
1 4 6
8. A/ve /a/ ve/re/vol/ta
1 3 4
9. Le/va/-me
1
10. li/vre
1
11. no|a/zul /que|a/do/ras
2 4
12. Le/va/-me /an/jo|a/ve /tão /bre/ve
1 4 8
13. li/vre /gai/vo/ta
1 4
14. A/ve /a/ ve|a/mo/ro/sa
1 3 6
40
15. ai!, /que /não /vol/ta sal/va/-me, /le/va/-me
1 4 6 9
16. le/ve /gai/vo/ta
1 4
Esta nova configuração também altera o número de linhas poéticas.
Estabelecendo-se um paralelo entre a composição musical e a estrutura do
poema observa-se que o poema de Paes Loureiro é distribuído por Pimenta em 26
compassos com tonalidade definida (Lá bemol maior), em compasso quaternário
sem indicação de mudança de compasso ou de indicação de tempo, neste caso,
largo. A canção é escrita de forma ininterrupta com a presença de ostinato rítmico e
pedais na mão esquerda. A nota pedal mais usada é Lá bemol oitavado.
Na canção, algumas partes do poema são alteradas. Em sua sexta linha, por
exemplo, o trecho inicial do verso “eleve” é omitido. Com estas e algumas outras
alterações, o poema assume a seguinte forma:
Intro
Leva-me leve gaivota
Leva-me longe leva-me livre
Leva-me
leva-me leva-me
leve gaivota
ave tão alva
livre, livre sem rotas 17 compassos
Ave ave revolta com indicação de
Leva-me repetição
livre
no|azul que|adoras
Leva-me anjo|ave tão breve
livre gaivota
Ave ave|amorosa
ai!, que não volta salva-me, leva-me 5 compassos
leve gaivota
A sensação de movimento sugerida pelo compositor ocorre pela combinação
entre as seguintes células rítmicas que, na melodia, se justapõem de diferentes
maneiras.
41
Ilustração 4: A uma Gaivota – célula rítmica 1.
Ilustração 5: A uma Gaivota – célula rítmica 2.
Ilustração 6: A uma Gaivota – célula rítmica 3.
Diferente disso, a maior célula rítmica só ocorre na linha doze do poema que
exprime o desejo do ‘eu’ poético de fugir: “Leve-me anjo|ave tão breve”.
Ilustração 7: A uma Gaivota – célula rítmica 4.
Se o texto musical, por um lado, sugere uma nova divisão do poema, por outro, cita
em nas células rítmicas a tonicidade de sua versão original.
Ilustração 8: A uma Gaivota – tonicidade do primeiro verso do poema no texto musical.
Chama-se a atenção neste exemplo para as três notas que precedem o
primeiro tempo do segundo compasso, pois nesta interpretação elas são
42
consideradas como anacruse para a sílaba tônica da palavra “gaivota”. As notas
anteriores à sílaba tônica que inicia o segundo compasso poderiam soar de muitas
outras maneiras se fosse levar em consideração a acentuação demonstrada na forma
do poeta: “Leva-me leve/gaivota...” . Trata-se portanto de uma escolha de Pimenta,
uma vez que elas, assim como em muitos outros trechos, se apresentam em
disposição semelhante, antecedendo a partícula tônica do texto no tempo forte da
divisão de compasso.
A linha vocal explora a extensão do intervalo entre dó3 e lá bemol 4. Para
soprano ou tenor, não há necessidade de transposição da tonalidade. Para uma
mezzo-soprano ou barítono, seria necessária que seja tranposta pelo menos uma
terça menor abaixo (Fa).
O texto musical inicia-se com uma introdução de 4 compassos e depois
apresenta, em termos gerais, uma linha do poema a cada 2 compassos.
1ª Linha 2ª Linha
Ilustração 9: A uma Gaivota – 1ª e 2ª linhas do poema no texto musical.
A linha vocal é geralmente acompanhada na mão esquerda pela seqüência quase
ininterrupta de lá bemol e, pela mão direita em uníssono com a voz, por vezes acrescida
de notas da harmonia. Há pouca ocorrência de pausa entre as colcheias na parte do
piano, a maioria delas na mão direita, repetindo a estrutura formal do poema no texto
43
musical, em dezesseis linhas quase sem pontuação. Os versos são separados entre si
com pausas de valores diferentes. A primeira ocorrência de vírgula no poema original,
corresponde a uma pequena pausa, de colcheia, na linha vocal no 6º compasso.
As linhas três e quatro do poema são musicadas seguindo a mesma estrutura
das duas primeiras, enquanto a sete e a oito apresentam ritmo e acompanhamento
diferentes.
Ilustração 10: A uma Gaivota – 7ª linha do poema no texto musical.
Ilustração 11: A uma Gaivota – 8ª linha do poema no texto musical.
Há indicação de repetição para as 12 primeiras linhas do poema, com as
quatro últimas como casa dois. No trecho final, o observador se dirige à gaivota
com veemência. A canção termina após sugerir a sensação de coda retomando a
sonoridade dos compassos 5 e 6, primeiros versos do poema. Nos dois trechos, a
progressão harmônica é a mesma e a mão esquerda da linha do piano toca as
mesmas notas, mas as variações na mão direita e na melodia mostram tratar-se de
44
um novo momento, de uma fase nova da composição que conduz à conclusão do
texto musical nos três últimos compassos.
Ilustração 12: A uma Gaivota – décimo quarto verso da versão do poema feita pelo
compositor.
Neste trecho final, o autor dirige a palavra à ave de forma diferente,
intensificando o sentido de súplica do observador. Apareça pela primeira vez o
pedido “Salva-me” imediatamente antes do ápice da canção. É neste momento que,
no texto musical, está registrada a única alteração de dinâmica com indicação de
crescendo tanto no canto quanto no piano, chegando à nota mais aguda e final da
melodia.
Ilustração 13: A uma gaivota – fim do poema e do texto musical.
No último compasso, a mão esquerda na parte do piano tem sua única pausa
e, embora a fermata prolongue o terceiro tempo, outra pausa é que determina o fim
da canção. A linha vocal é finalizada da mesma forma, mas sem fermata,
45
terminando antes do piano. Esta situação pode fazer referência à imagem descrita
pelo poeta. A Gaivota “não volta”, o que também sugere o observador com os olhos
voltados para a imensidão, vendo desaparecer ao longe o ser a quem clamava:
“salva-me, leva-me”.
Outra relação pode ser extraída destes eventos. Observe-se que a mão
esquerda, com suas repetições de oitavas cria uma sensação de horizontalidade
enquanto a linha vocal “flutua”, ondulando sobre esta linha, sugerindo a relação
entre a linha do horizonte e o vôo da gaivota. Também sugere o desejo do
observador de poder voar junto com o pássaro, “livre” e “sem rotas”.
No compasso 24 da cópia da partitura fornecida pela viúva do
compositor, a linha vocal tem, na palavra “volta”, duas notas mi bemol 4. E nas
duas gravações observadas, os cantores cantam mi bemol 4, la bemol 3 neste
mesmo lugar. Infelizmente, não tivemos acesso aos manuscritos do compositor,
que estão em fase de edição. Tendo Pimenta participado das gravações e
acompanha uma delas, optamos para cantar a versão gravada, esperando a edição
final da canção.
Última carta – 2001
Antonio Tavernard (1908–1936)
Por que não me vens ver? Estou doente...
É possível que morra com o luar...
Anda, lá fora, um vento, tristemente,
as ilusões das rosas a esfolhar.
E, aqui dentro, na alcova penumbrada,
onde arquejo, sozinho, sem sequer
a invisível presença abençoada
de um pensamento meigo de mulher,
há o desconsolo imenso, a imensa dor
de alguém que vai morrer sem seu amor...
De quando em quando,
o coração, que sinto
cada vez mais cansado, se arrastando,
46
marcando o tempo, recontando as horas,
pergunta-me, num sopro quase extinto,
quando é que virás...
Volta depressa, sim?... Se te demoras,
já não me encontrarás...
Ouço, longe, a gemer de harpas eólias...
É de febre... Começo a delirar...
Desabrocham, no parque, as magnólias...
Vem surgindo o luar...
E, como a luz do luar que vem nascendo,
eu vou aos poucos, meu amor, morrendo...
(NUNES, 2001. p. 273)
O poema foi escrito por Antônio Távernard (1908-1936), poeta paraense que
atuou também como jornalista, dramaturgo e compositor. Chegou a ingressar na
Faculdade de Direito do Pará, mas seus dias foram abreviados devido à falta de
recursos médicos contra a hanseníase. Foi um dos redatores da revista A Semana,
uma das mais importantes a circular em Belém, na década de 30. Entre os temas de
seus poemas estão o amor, a morte e a esperança. Outros temas presentes em sua
produção são os motivos folclóricos do Pará, inspiradores da música de outros
compositores paraenses (Salles, 2002. p. 329).
Benedito Nunes
25
informa sobre o poema que “sobre o leito de morte do
poeta, foi encontrado esse papel cheio de letras trêmulas e manchado de lágrimas”
(ibidem). A canção é a última composição de Altino Pimenta, escrito um ano e meio
antes da sua morte.
Neste poema, o autor fantasia em torno do cenário da própria morte,
enquanto deseja ardentemente a presença da pessoa amada, cuja ausência ele
questiona. Ele descreve o mundo exterior e interior enquanto locais de ocorrência
25
Poeta nascido em Belém. É professor emérito da UFPA e escritor. Colaborou em obras coletivas
nacionais e estrangeiras. Individualmente publicou também livros na área da filosofia.
47
de fatos que retratam o processo da morte e o estado ameaçador de abandono no
qual se encontra o poeta. A narrativa é interiorizada nas descrições em torno da
figura poética do coração como local de sentimento, representante de um cansaço e
fraqueza, mas ainda marcador do tempo restante de vida do poeta, chegando ao
clímax da poesia, na 17ª e 18ª linhas: “Volta depressa, sim?... Se te demoras, já não
me encontrarás...”.
O delírio que pode preceder a morte é aqui descrito na mais curta estrofe do
poema, e se contrasta com dois fatos simultâneos presentes na última estrofe: a
oposição do nascimento (da lua) e a morte.
As características literárias que parecem significativas da análise
interpretativa da relação texto e música fundamentam-se a partir da descrição do
poema romântica feito por Sergius Gonzaga.
26
Dele podemos reconhecer as
seguintes características: o “eu” opresso – esmagado pela solidão, escreve uma
última carta endereçada à pessoa amada; culto à natureza – os elementos da
natureza utilizados como cenário e instrumentos do processo de morte; formas de
evasão – através da redação de uma carta, cuja temática utiliza figuras da natureza
que falam de relações temporo-espaciais e corporais da relação do poeta com sua
dor (GONZAGA, 2002).
O poema é estrófico com número irregular de versos em cada estrofe – são
24 linhas, quatro estrofes de tamanhos diferentes. Os diferentes tamanhos de linha,
a rítmica do poema, as relações e significados do texto oferecem ao interprete
elementos importantes para a abordagem do texto musical. Diferentemente de “A
uma gaivota”, Pimenta não faz alterações rítmicas significativas na estrutura do
poema na sua composição.
26
Professor de Literatura Brasileira e Panorama da Cultura Brasileira no curso de Letras da UFRGS.
É autor de vários livros didáticos e paradidáticos, entre os quais Manual de Literatura Brasileira.
48
1. Por /que /não /me /vens /ver? /Es/tou /do/en/te...
2 6 8 10
2. É /pos/si/vel /que /mor/ra /com o /lu/ar...
1 3 6 11
3. An/da, /lá /fo/ra, um /ven/to, /tris/te/men/te,
1 4 6 10
4. as i/lu/sões /das /ro/sas /a es/fo/lhar.
3 5 9
5. E, a/qui /den/tro, /na al/co/va /pe/num/bra/da,
3 6 10
6. on/de ar/que/jo, /so/zi/nho, /sem /se/quer
1 3 6 10
7. a in/vi/sí/vel /pre/sen/ça a/ben/ço/a/da
3 6 10
8. de /um /pen/sa/men/to /mei/go /de /mu/lher,
5 7 11
9. há o /des/con/so/lo i/men/so, a i/men/sa /dor
4 6 8 10
10. de al/guém /que /vai /mor/rer /sem /seu /a/mor...
2 6 10
11. De /quan/do em /quan/do,
2 4
12. o /co/ra/ção, /que /sin/to
4 6
13. ca/da /vez /mais /can/sa/do, /se ar/ras/tan/do,
3 6 10
14. mar/can/do o /tem/po, /re/con/tan/do as /ho/ras,
2 4 8 10
15. per/gun/ta/-me, /num /so/pro /qua/se ex/tin/to,
2 6 8 10
16. quan/do /é /que /vi/rás...
1 3 6
17. Vol/ta /de/pres/sa, /sim?... /Se /te /de/mo/ras,
1 4 6 10
18. já /não /me en/com/tra/rás...
6
19. Ou/ço, /lon/ge, o /ge/mer /de /har/pas /e/ó/lias...
1 3 6 8 11
20. É /de /fe/bre... /Co/me/ço a /de/li/rar...
1 3 6 10
21. De/sa/bro/cham, /no /par/que, /as /mag/nó/lias...
3 6 10
22. Vem /sur/gin/do o /lu/ar...
1 3 6
23. E, /co/mo a /luz /do /lu/ar /que /vem /nas/cen/do,
4 7 11
24. eu /vou /aos /pou/cos, /meu /a/mor, /mor/ren/do...
2 4 8 10
49
Porém, difere da divisão de estrofes dado por Benedito Nunes, anteriormente
mostrada, a divisão observada no texto musical. Na canção, Pimenta agrupa os
versos de maneira diferente através de indicações de mudança de tempo, de
dinâmica e de variações no acompanhamento e na linha vocal.
Última Carta
Por que não me vens ver? Estou doente...
A É possível que morra com o luar... 16 compassos
Anda, lá fora|um vento, tristemente,
as ilusões das rosas a|esfolhar. Das rosas...
E, aqui dentro, na|alcova penumbrada,
onde|arquejo, sozinho, sem sequer
A’ a|invisível presença abençoada 17 compassos
de um pensamento, pensamento meigo de mulher,
há|o desconsolo imenso|a|imensa dor
de|alguém que vai morrer sem seu amor...
De quando|em quando|o
coração, que sinto
cada vez mais cansado, se arrastando,
B marcando|o tempo, recontando|as horas, 16 compassos
pergunta-me, num sopro quase|extinto,
quando é que virás...
Volta depressa, sim?... Se te demoras,
se te demoras não me|encontrarás...
Ouço, longe, a gemer de harpas eólias...
É de febre... Começo a delirar...
A’’ Desabrocham, no parque, as magnólias... 17 compassos
Vem surgindo|o luar...
E, como a luz do luar que vem nascendo,
eu vou aos poucos, meu amor, morrendo...
Estabelecendo-se um paralelo entre a composição musical e a estrutura do
poema observa-se que o poema de Antônio Tavernard é distribuído por Pimenta em
68 compassos com tonalidade definida, lá menor, em compasso quaternário,
diferindo disso o trecho entre os compassos 36 a 51 com indicação de mudança de
de tempo, meno mosso, em tonalidade de Lá maior. A partir do compasso 52 o
andamento indicado é a tempo e a tonalidade volta a ser lá menor.
50
Assimetrias quanto à distribuição dos elementos estruturais da poesia, como
é o caso das sílabas tônicas, ou os diferentes tamanhos das frases que o compõem,
são elementos a partir dos quais as escolhas interpretativas podem aproximar o
interprete dos possíveis sentidos construídos pelo compositor no texto musical.
Como pode ser visto na diagrama acima, a primeira e terceira partes têm 16
compassos enquanto que a segunda e quarta têm 17 compassos. Com exceção da
terceira parte, elas apresentam a mesma ambientação harmônica e se iniciam de
forma quase idêntica. A partir do nono compasso de cada uma destas partes, o texto
musical apresenta um desfecho diferente. Os trechos iniciam com o padrão rítmico
semelhante e a mesma ambientação harmônica, porém seus finais os transformam
em frases de tamanhos diferentes, irregulares nas reapresentações das linhas
melódicas, lembrando a estrutura do poema. (Veja partitura em anexo).
Pode-se observar que as notas mais agudas do acompanhamento seguem em
uníssono com a linha vocal, diferindo deste padrão somente nos trechos nos quais a
melodia vocal tem pausas longas. Nestes momentos o piano toca, como podemos
ver na ilustração, frases intermediárias como demonstradas nas ilustrações a seguir.
A primeira e a segunda frases intermédiarias, aparecem iguais nas partes um, dois e
quatro.
Ilustração 14: Última Carta. – 1ª frase intermediária – piano.
51
Ilustração 15: Última Carta – 2ª frase intermediária – piano.
A indicação em todas as frases intermediárias de cresc. e affret. não seguida de
indicação de retorno ao andamento original, pode ser realizada com uma certa
liberdade interpretativa, deixando ao critério dos intérpretes a volta do tempo.
Cada nova estrofe do poema é ouvida no texto musical como uma lembrança
do que já foi. Ao final de cada uma delas, a harmonia e os outros elementos
estruturais levantam suspeitas sobre algo inesperado que, quando acontece, aparece
como que entre parêntesis, como o momento em que o poeta já não pode fugir à sua
tragédia. Sua descrição a respeito da situação do coração, da contagem do tempo e a
suspeita sobre seu fim solitário se encontra em um trecho diferente, sempre p
sostenuto, (a terceira parte) que termina em rall. antes do último “retorno” do trecho
que repete, correspondendo à útlima estrofe do poema.
A linha vocal se movimenta de forma ondulada e na maior parte da
composição cada frase do texto musical corresponde a uma linha do poema, de
tamanhos diferenciadas, como no poema. A reticência do final de alguns dos versos
é frequentemente representada por uma pausa na linha vocal,
52
Ilustração 16: Última Carta – 1º verso.
Ilustração 17: Última Carta – 2º verso.
Em geral, no texto musical, o compositor escreve no sentido de acentuar a
pontuação do poema.
A partir do compasso 36 até o 51, trecho com indicação de andamento meno
mosso (sostenuto), a mão esquerda do piano repete 12 vezes o lá 1 e a mão direita
“conta o tempo” tocando um acorde em cada tempo do compasso, com poucas
exceções. Ao som deste pedal, começa a terceira estrofe do poema. Aqui, o poeta
descreve o aspecto somático de seu drama pessoal, sentindo o coração “cada vez
mais cansado, se arrastando, marcando o tempo, recontando as horas”. A linha
vocal corresponde à voz do poeta e o acompanhamento ao seu universo
psicossomático, interligados, interdependentes, cúmplices.
53
Ilustração 18: Última Carta. – B meno mosso (sostenuto).
A mão esquerda “deixa de marcar as horas” na linha 17 (compasso 48) do
poema quando é solicitada com ânsia a volta da pessoa amada e o poeta entende que
pode não mais ser encontrado, que morrerá sem a presença da amada – andamento
rall, fermata, e barra dupla.
O poeta descreve seu fim contrastando-o com os raios luminosos que
anunciam a chegada do luar. Antes, porém, ele retorna do delírio e se volta para as
imagens a sua volta, para o desabrochar das magnólias no parque enquanto “vem
surgindo o luar”, circunstâncias que sugerem o início do ciclo da vida. Ele evade,
foge da morte, dos delírios que anunciam chegada da morte ao som do “gemer de
harpas eólias”. A morte é representada no texto musical, na dinâmica, no
54
andamento, no acompanhamento e na linha vocal que tem seu volume reduzido e
sua forma ondulada ascendente, sem indiação de fermata na parte vocal na última
nota.
Ilustração 19: Última Carta - últimos versos.
Imediatamente após, ouve-se do piano o Fá#4 com fermata finalizando o
arpejo ascendente. A última nota soa abandonada pela linha vocal, como que
descrevendo a imagem do corpo que, embora ainda esteja ali, já não é habitado pela
vida.
Conclusão
O estudo destas três peças serviu por base para a preparação da performance
e para mostrar a maneira através da qual Pimenta aborda o gênero canção. Ele
dedicou-se de maneira especial a esta modalidade de composição tendo por base a
criação da poesia, a simplicidade de elaboração do texto musical e a busca de
relação entre as significações do poema. Relatos de cantores que colaboraram com
ele mostram seu apreço pela arte do canto e do cantor, que era para Pimenta um
colaborador com quem discutia sobre sua produção.
Diante do universo musical brasileiro Pimenta pode ser considerado uma
figura menor, porém sua arte e suas ações falam por si mesmas diante do contexto
geral da arte no Brasil. Ele conquistou o reconhecimento como referencial artístico
55
e promoveu, através de sua ação como educador, o desenvolvimento do artista e a
independência cultural local de Belém em relação aos grandes centros. Juntando-se
a outros artistas iniciou um processo de construção de mudança do perfil cultural de
Belém que refletiu em outras regiões do Estado.
A história da música no Brasil é repleta de pessoas como Altino Pimenta,
quase relegados ao esquecimento sem merecer este destino. Nosso artigo é uma
tentativa de trazer à luz a vida de uma figura que foi importante para a formação de
uma geração inteira de músicos da sua região e que escreveu um corpo de canções
que merecem consideração no cancioneiro brasileiro.
56
BIBLIOGRAFIA
APPELMAN, Ralph Dr. The Science of Vocal Pedagogy : Theory and Application.
Indiana University Press. Bloomington, IN, 1986.
AZEVDO, Luiz Heitor Corrêa. 150 anos de música no Brasil. Livraria José
Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1956.
BARROS, Líliam e GOMES, Luciane. Memórias e história: 40 anos da Escola de
Música da UFPA. Com a colaboração de MORAES, Maria José e SILVA, Rosa.
Belém: Editora Universitária UFPA, 2004.
BINDER, Fernando e CASTAGNA, Paulo. “Teoria Musical no Brasil: 1734-1854”.
In: Revista Eletrônica de Musicologia v.1.2, dez. 1996.
CAMPOS, José Eduardo Oliva Silveira. “A poesia, a música e a performance da
canção “Alma Minha Gentil”: um estudo de caso na obra de Glauco Velásquez”.
Dissertação (Mestrado em música), Orientador: PROFª.DRª. Martha Herr –
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“Música une Pará a Minas”. O Liberal, Belém, 7 (?) fev. 1990. 2° Caderno, p.1.
“O projeto em Belo”. O Liberal, Belém, 29 set. 1988. 2° Caderno, p.7.
“O som de Altino na Europa”. O Liberal, Belém, 26 dez. 1992. Cartaz, p.3.
“Os trabalhos sérios não são priorizados”. O Liberal, Belém, 26 abr. 1988. 1°
Caderno, p.23.
“Paes Loureiro falou o Encontro de Arte”. O Liberal, Belém, 1974a.
“Palestras de Altino e Luiza”. O Liberal, Belém, 22 out. 1987. 1° Caderno, p.32.
“Paraense vem de Minas para dirigir Centro de Atividades Musicais da U.F.P”. A
Provícia do Pará, Belém, (?) de fevereiro(?) de 1973(?). 1
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“Paraoarte chega a Bragança”. O Liberal, Belém, 17 maio de 1986. p. ilegível.
“Paraoarte é apresentado agora no Rio de Janeiro”. A Província do Pará, Belém, 29
jul. 1986. 1° Caderno, p.10.
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“Paraoarte lança hoje a cantora Rosilda Pacheco”. O Liberal, Belém, 23 dez. 1987.
p. ilegível.
“Paraoarte volta dia 15”. O Liberal, Belém, 29 jul. 1986. p. ilegível.
“Paraoarte, espetáculo de luz, som e imagem, estréia dia 31”. O Liberal, Belém, 26
mar. 1986. 1° Caderno, p.24.
“Paraoarte: um projeto de difusão cultural no TP”. O Liberal, Belém, 30 mar. 1986.
1° Caderno, p.17.
“Piano para “canções de câmera””. Diário do Pará, Belém, 12 maio 1999. Caderno
D. capa.
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jun. 1988. p. ilegível.
“Projeto Paraoarte faz sucesso no Rio”. O Liberal, Belém, 30 ago. 1986. 1°
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“Projeto Paraoarte no TP hoje”. A Provícia, Belém, 30 Jun. 1988. 1° Caderno, p.10.
“Projeto Paraoarte retorna”. O Liberal, Belém, 5 ago. 1986. 1° Caderno, p.28.
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“SAM ganha sala Altino Pimenta”. O Liberal, Belém, 5 jun. 1984. 1° Caderno,
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“Selo Uirapuru lança CD com obras Altino Pimenta”. Diário do Pará, Belém, 8
dez. 2001. Caderno D, p.3.
“Sem limites de época ou estilos”. O Liberal, Belém, 30 jun. 1988. 2° Caderno, p.1.
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“Um jovem músico aos 70 anos”. O Liberal, Belém, 5 jan. 1991. 2° Caderno, p.2.
“Universidade abre Paraoarte amanhã no TP”. A Província do Pará, Belém, 30 e 31
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“Vale a pena apressar, ou é melhor esperar?” O Liberal. Belém, 21 de outubro de
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Musicografia e registros sonoros
PIMENTA, Altino. Altino Pimenta, compositeur et poète. (Fita de vídeo).
Produzido por Cyrene Paparotti. Cyrene Paparotti, soprano; Helena Elias, piano. 1h
27 min. 2001.
_______. A música de Altino Pimenta. Obras para canto e piano, piano e oboé. (CD
de áudio). Altino Pimenta , piano; Jo Ella Todd, soprano; Daniel Willett, oboe;
Janice Wenger, piano.Gravodisco LTDA RAA80M-5183 80DA.
________. Coleção nos Originais: Altino Pimenta. Obras para piano solo, canto e
piano, piano e oboé. UFPA, Núcleo de Arte, Escola da Música, 1992. LP.
________. Projeto Uirapuru, o canto da Amazônia: Altino Pimenta. Obras para
piano solo, canto e piano, piano e violino. (CD de áudio). Marcos Aguiar, tenor;
Altino Pimenta, piano; Gabriella Affonso, piano-solo; Carmem Monarcha e Dione
Colares, sopranos; Celson Gomes, violino. Sonopress RDA00101 7923/01. 2001
“Waldemar inédito e raro Henrique”. Projeto Uirapuru: O Canto da Amazônia.
Gravado no Theatro da Paz. Belém: Secult, mar. 2004.
QUEIROZ, Rômulo. Entrevista de Altino Pimenta a Rômulo Queiroz. Entrevistado
pelo autor em 2002, Belém. Gravação em fita cassete.
The art of/L’art de Gérard Souzay. Vol. 2. In: VAI – Video Artists International,
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Partituras
PIMENTA, Altino. “A Bela e a Fera”. Belém, jul. 1994. 1 partitura. 4 p. Canto e
Piano.
________. A confederação dos Tamoios. Ópera em três atos (não concluída) sobre a
obra de Gonçalves de Magalhães, com libreto de Nelly Cecilia Barreto Rocha.
Belém, 1998 – 1999. 2 partituras: Ave Maria, 2 p. e Despedida, 12 p. Canto e Piano.
________. “Apresentação”. Poema de Adalcinda [não consta sobrenome]. Set.
1998. 1 partitura. 4 p. Canto e Piano
________. “A uma gaivota”. Poema de João de Jesus Paes Loureiro. Belém, 1999. 1
partitura. 2 p. Canto e Piano.
________. “Canção da chuva”. Poema de Sylvio Moreau. 1 partitura. 2 p. Canto e
Piano.
________. “Canção do Perdão”. Poema de Isadora Avertano Rocha. 1999. 1
partitura. 4 p. Canto e Piano.
________. “Canto para Astor Piazzolla (Peça em forma de Tango)”. Belém, abr.
1996. 1 partitura. 9 p. Canto e Piano.
________. “Canjerê (Canto caboclo)”. Belo Horizonte. 1 partitura. 5 p. Canto e
Piano.
________. “Chora coração”. 1 partitura. 2 p. Canto e Piano.
________. “Contigo”. Poema de Gustavo J. de Souza. Belém, out. de 1993. 1
partitura. 3 p. Canto e Piano.
________. “Ecos Selvagens”. Poema de Antonio Tavernar. Belém, 1999. 1
partitura. 6 p. Canto e Piano.
________. “Estrela”. Belém 1943. 1 partitura. 2 p. Canto e Piano.
________. “Dúvida”. Poema de Acyr Castro. Belém, maio 2000. 1 partitura. 2 p.
Canto e Piano.
67
________. “Igreja de arrebalde”. Poema de Bruno de Menezes. Belém, 1993. 1
partitura. 4 p. Canto e Piano.
________. “Lundu Marajoara”. Belém, jul.de 1995. 1 partitura. 3 p. Canto e Piano.
________. “O Uyrapuru e o violão (vocalise)”. Out. 1980. 1 partitura. 4 p. Canto e
Piano.
________. “Panema”. Poema de Wilson Malheiros. Belém, jun. 1999. 1 partitura. 4
p. Canto e Piano.
________. “Ressonâncias”. 1 partitura. 5 p. Canto e Piano.
________. “Romance da Inconfidência: Homenagem a Ouro Preto”. Poema de
Cecília Meireles. Belo Horizonte, 1990. 1 partitura. 4 p. Canto e Piano.
________. “Romancello”. Jul. 1988. 1 partitura. 4 p. Canto e Piano.
________. “Saci Pererê”. Poema de Jorge Camacho. Belém, nov. 1996. 1 partitura.
4 p. Canto e Piano.
________. “Sinal de amor (Samba Concerto)”. Jan. 1980. 1 partitura. 7 p. Canto e
Piano.
________. “Soneto à lua”. Poema de Bruno de Menezes. 1 partitura. 6 p. Canto e
Piano.
________. “Súplica”. Poema de Milton Camargo. Jan. 1943. 1 partitura. 3 p. Canto
e Piano.
________. “Toada da canoa”. Belém, maio 1943. 1 partitura. 5 p. Canto e Piano.
________. “Transformação”. Poema de Dulcinéia Paraense. Belém, 1998. 1
partitura. 6 p. Canto e Piano.
________. “Última carta”. Poema de Antonio Tavernar. Belém, ago. de 2001. 1
partitura. 4 p. Canto e Piano.
________. “Vela morena”. Poema de Alex Fiúza de Melo. 1 partitura. 3 p. Canto e
Piano.
ANEXO 1 - Altino Pimenta por Marina Monarcha. Entrevista
concedida a Elias Viana em 20 janeiro de 2008.
Infelizmente, esta entrevista está incompleta: não foi possível, por motivos de
saúde e completamente alheios a este trabalho, que Profª Marina Monarcha a
completasse, escrevendo sobre as canções de Altino Pimenta.
O Serviço de Atividades Musicais (SAM)
O SAM foi criado graças ao Dr. José da Silveira Neto, então Magnífico
Reitor da Universidade Federal do Pará, que em meados da década de 60 já
alimentava a grande idéia de introduzir na UFPA um trabalho artístico-cultural
dando ênfase à música, uma vez que pretendia desenvolver um plano de atividades
musicais para integrar a comunidade universitária. Naquela época, o reitor
vislumbrava uma escola de música dentro da UFPA, porque sua visão era muito
ampla e sua sensibilidade fazia-o perceber o ensino como a melhor maneira de
alcançar um trabalho artístico sério.
O Dr. Silveira Neto, ao conhecer o trabalho excelente do Coral Ettore Bosio,
formado em sua maioria por professores do Conservatório Carlos Gomes, que o
abrigava, passou a ser grande admirador e assíduo freqüentador de suas
apresentações. Isso foi só um passo para oferecer à direção do Coral todo o apoio
para do desenvolvimento do seu trabalho artístico. Iniciava-se seu plano.
Em 1963, o coral sofria com o afastamento de seu dinâmico e competente
maestro, professor João Bosco da Silva Castro. Depois de negociações, a cúpula do
Coral acatou a idéia de contratar o Maestro Nivaldo Santiago, amazonense, que
desenvolvia um grande trabalho artístico-pedagógico em Manaus. Aquiescendo ao
convite oficial da UFPA, o Maestro Santiago, entusiasmado e sensibilizado com os
2
planos do reitor, iniciou todo um projeto para assentar a pedra fundamental do
SAM.
O primeiro nome da instituição foi Centro de Atividades Musicais, mais
conhecido como CAM. Com as novas leis, o CAM atrelou-se a um núcleo de ensino
de nível médio, o Núcleo Pedagógico Integrado da UFPa (NPI). A criação e
oficialização dos cursos de música e a necessidade de manter conjuntos artísticos
eram as maiores preocupações, assim como a urgência em adequar-se à nova
legislação da educação nacional. Mas o CAM, bem como os cursos livres de
música, somente foi oficializado e inaugurado em 1970, já na gestão do reitor
Aloysio Chaves, o sucessor do Dr. Silveira. Os trabalhos desenvolvidos pelo CAM
eram ensino, extensão e pesquisa. O Maestro Nivaldo Santiago esteve à frente
desse trabalho até 1972, então assumindo o professor Marbo Gianaccini.
Em 1972, como as Leis de Educação continuavam sofrendo mudanças, o
CAM passou a chamar-se Serviço de Atividades Musicais da Universidade (SAM).
Seu organograma constava de ensino, intercâmbio e extensão. Em 1973 o professor
Marbo Gianaccini passou a direção do SAM ao professor Altino Pimenta que, tendo
aprovado o fluxograma do Professor Gianaccini e percebendo a boa proposta
estrutural para uma escola de música, levou adiante o planejamento com grande
entusiasmo, conseguindo os elementos para uma proposta artístico-pedagógica
definitiva.
Porém, o SAM passaria por mais mudanças. Em 1985, com uma nova
política interna, houve a primeira eleição direta para diretor, tendo sido eleito o
professor Orlando Vieira, violonista, engajado em toda a política universitária do
momento. Na década de 90, finalmente, o SAM passou a registrar-se pelo nome
Escola de Música da Universidae Federal do Pará (EMUFPA), consolidando-se
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assim o ideal do sempre bem lembrado Dr. José da Silveira Neto, o primeiro
responsável por tudo.
Altino Pimenta
Altino Pimenta era um homem de extrema sensibilidade para as Artes.
Impetuoso, de muito temperamento, entusiasta para qualquer tipo de manifestação
artística e sonhador a ponto de enfrentar qualquer dificuldade. Firme em suas
convicções, apoiava-se em sua esposa, em quem depositava toda a confiança, em
todas as horas e em quaisquer circunstâncias, fazendo-a sua primeira assessora.
Jovialíssimo, exercia forte influência, principalmente sobre os alunos. Pimenta
sempre liderou grupos e tinha uma maneira especial para congregar jovens porque
se sentia jovem, portanto, os entendia muito bem. Ele fundou o Conservatório do
Amapá, realização que mostra o quanto se preocupava com a formação musical
infanto-juvenil. Possuía uma capacidade ímpar para detectar talentos e, quando isso
acontecia, envidava todos os esforços para contribuir de qualquer forma para ajudá-
los.
Era um homem de fina educação, um cavalheiro. Sabia ser amigo dedicado,
esposo, pai exemplar e fazia-se colega de seus comandados. Era um homem de
alma simples e inquieta.
O corpo docente de sua gestão
O SAM constituía-se em departamentos de ensino, intercâmbio e extensão,
fluxograma herdado da gestão de Marbo Ganaccini.
No departamento de ensino, tínhamos, na musicalização, a dedicação de
Helena Maia, Luiza Camargo, Bernadete Bacelar, Maria de Nazaré Lopes de
Oliveira e Arlete Pinheiro Coelho de Souza que veio introduzir a flauta doce, com o
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método montessoriano. Note-se que todas essas professoras eram excelentes
pianistas, instrumento dominante no ensino de música em Belém.
Este departamento estava muito bem entregue às professoras, que sabiam
perfeitamente suas responsabilidades de oferecer uma sólida base de educação
musical à criança e ao jovem, a esta altura já um expressivo contingente pois, em
pouco tempo, a procura por inscrições se multiplicou de maneira espantosa.
Deve-se notar que esse corpo docente sempre foi muito comprometido com
sua missão, e sentiu, na hora certa, a necessidade de reciclagem, para atender de
forma eficiente às expectativas do curso, tanto que procurou aperfeiçoamento em
cada área, fora do Estado, com grande aproveitamento.
Altino Pimenta, apesar de também pianista, queria diversificar o ensino de
música quase unificando-o no único conservatório existente no Estado, que naquele
momento só podia oferecer Canto e Piano. No intercâmbio havia professores de
instrumento, de canto coral com técnica vocal não só para o conjunto como para os
solistas, introdução à regência e também professores para o setor de dança. O
departamento de canto existia desde o CAM em conseqüência dos grupos já
existentes – Orquestra, Madrigal, Grupo Coreográfico, Orquestra Juvenil e
Conjuntos de Câmera.
Os bravos professores Jarbas Lobato, Waldemar Teixeira, José Ribamar
Souza e Alfredo Trindade compunham o corpo docente dos cursos de cordas e
sopros. É necessário destacar o nome do professor Alfredo Trindade, escolhido pelo
Maestro Nivaldo Santiago como seu regente assistente. O Maestro Trindade,
músico por vocação, teve grande valor no departamento, não só por sua erudição
como compositor, mas também pelo seu importante trabalho na organização do
material, pesquisando e fazendo arranjos, dando possibilidade ao Maestro Santiago
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de executar grandes obras, inclusive de autores paraenses (essas obras se
encontravam em precárias condições de conservação nos arquivos). Trindade
dirigiu o Arquivo do Compositor Paraense, tendo mais dois expressivos nomes ao
seu lado: a professora Bernadete Bacelar (pianista) e Marcos Quintino Drago
(trompista).
O que dizer de Luiz Oliveira Maia? Mais conhecido como Maestro Silvério,
também assistente do fundador do CAM como regente, teve uma importância
preponderante porque trabalhou desde o início da Escola até sua aposentadoria.
O departamento vocal, com todas suas disciplinas, estava em suas
competentes mãos de regente e nas minhas, como única professora de Canto na
região, cuidando do aprimoramento das vozes coristas e solistas para aplicação nos
conjuntos vocais, trabalho que realizei até a aposentadoria em 1996. O Maestro
Silvério ainda era especializado em música barroca. Ele empregou grande parte de
sua vida ao estudo e aplicação de seus conhecimentos na transmissão de obras desse
período para coral e grupo instrumental e introduziu o curso de regência para alunos
interessados.
Trabalhamos juntos trocando experiências durante os longos anos do CAM,
do SAM e da EMUFPa, acompanhando toda a evolução da criação dessa Escola de
Música, o que deixou muito vivas as lembranças de várias lutas e a sensação do
dever cumprido.
A visão de educação musical de Altino Pimenta
O professor Altino Pimenta, tratamento que sempre lhe dei, tinha uma visão
dinâmica de educação musical, era grande incentivador da musicalização e logo
depois da teoria aplicada. Apoiava os métodos que musicalizavam por meio da
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percepção auditiva de todos os sons que nos cercam, da percepção sensorial, da
percepção rítmica com o movimento do corpo, sentindo a unidade das pulsações.
Como pianista, era adepto também da musicalização com um misto de aula
de piano e educação musical. Era o método que ele adotava. Porém, ele insistia em
que não se perdesse muito tempo, porque a finalidade, o objetivo dele não era
formar só pianistas, ele queria que o Pará, no menor tempo possível, tivesse uma
orquestra profissional. Então era necessário formar instrumentistas para a futura
orquestra do Theatro da Paz, assim como para todos os corpos estáveis: coral,
solistas e balé. O professor Pimenta pensava muito além do seu tempo. Sentia-se
sua ansiedade em mostrar que o SAM, em pouco tempo, poderia ser considerado
não somente no Brasil, mas também além-fronteiras, como escola de excelência.
Pimenta foi o diretor de transição, do desenvolvimento, das realizações. Foi
também o criador dos Encontros de Arte que, em princípio, se realizavam durante
os festejos da Festa de Nazaré, época do Círio. Ele colocou o SAM na Rede
Paraense de Música, instituída pelo Secretário de Cultura, Olavo Lira Maia, inserida
na Rede Nacional de Música, projeto do Ministério da Educação e Cultura (MEC).
ANEXO 2 - Elias Viana entrevista Jena Vieira em 5 Março de
2008.
EV: Discorra sobre sua colaboração na gravação do CD: A música de Altino
Pimenta no qual sua participação é assim descrita: English translations [assisted by
Jo Ella Todd], Portuguese diction coach e Production coordinator [with Jo Ella
Todd].
JV: O projeto de fazer o CD “A música de Altino Pimenta” foi de minha
autoria. Entendi que a música de Altino Pimenta deveria ser gravada por intérpretes
de outra nacionalidade, visando aproximar sua obra a um público internacional, pois
já existiam algumas gravações de suas canções no Brasil.
Quando o Prof. Altino esteve em Missouri, na University of Missouri-
Columbia, aproveitamos para iniciar o processo de registro sonoro. Resolvemos
começar gravando alguns tracks com ele [ao piano] e o oboísta Dan Willet.
Em seguida conseguimos recursos para contratar o técnico de gravação que
se dirigiu até Columbia, onde foram gravadas as canções.
Quanto às traduções, eu fiz a tradução quase que literal do Português para o
Inglês e Jo Ella me auxiliou fazendo a revisão do texto em Inglês e sugerindo
mudanças de algumas palavras para tornar a tradução mais poética e menos literal.
Coube a mim tanto o trabalho de transcrição fonética do texto das canções
usando o IPA (International Phonetic Alphabet) quanto o de orientar a dicção para
que fossem realizados com maior exatidão possível os sons dos fonemas
pertencentes ao Português brasileiro.
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Foi na gestão de Edmilson Rodrigues, então prefeito de Belém que, com a
matriz em mãos, a Srª Júlia Pimenta foi contemplada com recursos financeiros que
cobrissem o projeto, que com a ajuda da prefeitura, veio a ser concluído.
EV: Considerando sua experiência e conhecimento nesta área, o que você
observou durante o processo de gravação do CD e o que deve ser dito sobre a
interpretação das canções de Altino Pimenta?
JV: O processo de gravação foi rápido, mas bastante profissional. A
soprano, a pianista e o técnico de gravação dispunham de pouco tempo naquele
momento. Assim, todos os takes foram gravados em duas noites seguidas de
trabalho. Por outro lado os recursos disponíveis para esta gravação limitaram em
muito o tempo necessário à sua realização.
No que diz respeito à interpretação das canções e à experiência de ter uma
cantora norte-americana gravando as canções de Pimenta, pude comprovar a
hipótese que levantei sobre o caráter universal da obra para canto e piano composta
por Altino Pimenta de que sua música é bastante acessível a um público
internacional.
O que torna a sua obra vocal, e as canções brasileiras em geral, de difícil
acesso aos artistas estrangeiros é a falta de edições destas canções com traduções
para outras línguas e com transcrições fonéticas. Como o Português não é uma
língua muito conhecida no exterior, o cantor estrangeiro precisa ter como referência
no mínimo a transcrição para o alfabeto fonético internacional e a tradução dos
poemas para poder interpretar melhor a canção brasileira.
No caso desta produção, no momento em que a cantora teve acesso à essas
ferramentas, juntamente com a demonstração oral e orientação que lhe foi dada
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quanto à dicção, ela pôde realizar seu trabalho interpretativo com maior exatidão,
que na minha opinião foi excelente.
Uma última coisa que gostaria de acrescentar é que todas as canções foram
gravadas nas tonalidades originais, e nem sempre foram escritas para soprano, o que
ao meu ver afetou a interpretação de Jo Ella, pois muitas vezes a tonalidade da
música era muito grave para a sua voz.
ANEXO 3 – Cópias das partituras das canções analisadas
Ilustração 20: Cópia digitalizada pelo autor a partir do original já editado pelo compositor.
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