ads:
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS
Programa de Pós-Graduação em Letras
MORANGOS MOFADOS, DE CAIO FERNANDO
ABREU – O VIÉS HOMOERÓTICO NA TANGÊNCIA
CONTO/ROMANCE.
Mireile Pacheco França Costa
Belo Horizonte
2008
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
1
Mireile Pacheco França Costa
MORANGOS MOFADOS, DE CAIO FERNANDO
ABREU – O VIÉS HOMOERÓTICO NA TANGÊNCIA
CONTO/ROMANCE.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Letras da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais, como requisito parcial
para a obtenção do título de Mestre em Literaturas
de Língua Portuguesa.
Orientadora: Profª. Drª. Márcia Marques Morais.
Belo Horizonte
2008
ads:
2
FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Costa, Mireile Pacheco França
C837m Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu: o viés homoerótico na
tangência conto/romance / Mireile Pacheco França Costa. Belo Horizonte, 2008.
125f. : Il.
Orientadora: Márcia Marques Morais.
Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de Minas
Gerais. Programa de Pós-Graduação em Letras.
1. Abreu, Caio Fernando. Morangos mofados. 2. Homossexualismo.
3. Contos. 4. Romance. 5. Sujeito. 6. Linguagem. 7. Literatura brasileira –
Crítica e interpretação. I. . II. Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
Programa de Pós-Graduação em Letras. III. Título.
CDU: 869.0(81).09
3
Mireile Pacheco França Costa
Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu – o viés homoerótico na tangência
conto/romance.
Dissertação defendida publicamente no Programa de Pós-graduação em Letras da PUC
MINAS e aprovada pela seguinte Comissão Examinadora:
______________________________________________________
Prof. Dr. Latuf Isaías Mucci – UFF/RJ
______________________________________________________
Prof. Drª. Suely Maria de Paula e Silva Lobo – PUCMINAS
______________________________________________________
Profª. Drª. Márcia Marques Morais (Orientadora) – PUC MINAS
Belo Horizonte, 13 de novembro de 2008 .
Prof. Dr. Hugo Mari
Coordenador do Programa de Pós-graduação em Letras
da PUC MINAS
4
À memória de Caio Fernando Abreu.
5
AGRADECIMENTOS
O processo de construção de uma dissertação é um trabalho que exige dedicação,
reflexão e diálogos constantes. As reflexões podem ser suscitadas por autores e obras lidas,
constituindo um interlocutor que propõe caminhos e reforça questões. Mas há ainda outros
interlocutores, mais próximos nesse processo, que merecem destaque, pois acompanham de
perto essa experiência, apontando direções, questionando afirmações, problematizando
escolhas, sugerindo mudanças. Sob o olhar atencioso de minha orientadora Drª. Márcia
Marques Morais, de outros professores, amigos e familiares foi possível tornar a pesquisa uma
deliciosa realidade.
Por isso, quero muito agradecer a Drª. Márcia Marques Morais seu carinho, as leituras
e releituras atentas a meu texto e a maneira generosa com que conduziu o processo de
orientação para que aflorasse em mim sempre o melhor.
Além disso, não posso deixar de reconhecer o aprendizado proporcionado pelos
demais professores do curso de pós-graduação em Letras da PUC/Minas, que mesmo
indiretamente contribuíram e muito para realização desta pesquisa.
Ainda é preciso mencionar os amigos e familiares, especialmente ao meu marido e
meu amor Renato Agostinho Costa que foi o pilar de sustentação durante todo o processo,
jamais me deixando esmorecer. A minha mãe e minha irmã que foram incentivadoras na
realização deste sonho. E os amigos Marcelo Hauck, Raimunda Bessa e Rubens Cupertino, do
próprio curso, que me auxiliaram e incentivaram demasiadamente.
À minha amiga Martha Cristina de Souza Almeida por compartilhar o amor à
literatura, por sempre me emprestar seus livros tão gentilmente, por ler meus textos e
conversar comigo nos momentos em que pensei que seria impossível terminar no prazo.
Ao Rodrigo, que mesmo distante, sempre se fez presente através de e-mails,
telefonemas, sempre compartilhou comigo uma paixão pelo texto de Abreu e se dispôs a
percorrer as principais bibliotecas do Rio de Janeiro comigo, à procura de textos acadêmicos
que viriam configurar a fortuna crítica do autor e, conseqüentemente, o primeiro capítulo
desta dissertação.
Agradeço a Deus a vida, a saúde e sempre estar presente, mesmo onde meus olhos não
podem vê-Lo.
6
É melhor errar tentando do que fracassar por ter desistido...
Mireile Costa
7
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo analisar a possibilidade de uma nova forma de leitura da
coletânea de contos Morangos mofados (2005), de Caio Fernando Abreu. Propusemo-nos a
lê-los como um “quase romance”. No primeiro momento, fizemos um levantamento da
fortuna crítica do autor. Em seguida, através da análise de cada conto, procuramos evidenciar
a continuidade dessas narrativas mesmo em meio à aparente fragmentação formal, o que foi
possível através dos elementos da narrativa: sujeito, tempo e espaço. No terceiro e último
capítulo, o foco foi mostrar a constituição do sujeito como um ser de linguagem e essa relação
com a temática homoerótica; para isso analisamos dois contos “Terça-feira gorda” e
“Sargento Garcia”.
Palavras-chave: Morangos mofados; Conto/romance; Homoerotismo; Sujeito; Linguagem.
8
ABSTRACT
This work aims to analyze the possibility of a new form of reading the short story book
Morangos mofados (2005), written by Caio Fernando Abreu. Our purpose was to read the
book as if it was an “almost-novel”. In the first moment, we did a research in the author’s
critical reception. Following, through the analysis of each short story, we tried to show the
continuity of these narratives even with their apparent formal fragmentation, what was
possible through the elements of the narration: subject, time and space. In the third and last
chapter, the focus was to show the constitution of the subject as a subject of language, and this
relation with the homoerotic subject matter. In order to do so, we analyzed two short stories
“Terça-feira gorda” and “Sargento Garcia”.
Key words: Morangos mofados; Short story/novel; Homoerotism; Subject; Language.
9
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
GRÁFICO 1 Amostragem de produções científicas sobre a obra de Caio
Fernando Abreu – fev. 2007...........................................................................17
10
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO........................................................................................... 11
2 FRAGMENTOS DISSO QUE CHAMAMOS VIDA.............................. 17
3 MORANGOS MOFADOS: CONTOS ROMANCEADOS?.................. 36
3.1 Tangência das espécies narrativas: conto e romance.......................... 37
3.1.1 Elementos da narrativa: sujeito, tempo e espaço................................. 42
3.2 Tangência conto/romance em Morangos mofados............................... 45
3.2.1 Sujeito, tempo e espaço em “O mofo”.................................................. 47
3.2.2 Sujeito, tempo e espaço em “Os morangos”......................................... 65
3.2.3 Sujeito, tempo e espaço em “Morangos mofados”............................... 80
3.2.4 Tangência conto/romance na obra Morangos mofados...................... 86
4 O CONHECIMENTO DE SI: HOMOEROTISMO E IDENTIDADE 89
4.1 “Terça-feira gorda”: o outro é o eu mesmo.......................................... 100
4.2 “Sargento Garcia”: experiência do eu................................................... 107
4.3 Tangência entre “Terça-feira gorda” e “Sargento Garcia”................. 114
5 CONCLUSÃO............................................................................................. 117
REFERÊNCIAS............................................................................................. 120
11
1 INTRODUÇÃO
Achava belo, a essa época, ouvir um poeta dizer que escrevia pela mesma
razão por que uma árvore dá frutos. Só bem mais tarde viera a descobrir
ser um embuste aquela afetação: que o homem, por força, distinguia-se das
árvores, e tinha de saber a razão de seus frutos, cabendo-lhe escolher os
que haveria de dar, além de investigar a quem se destinavam, nem sempre
oferecendo-os maduros, e sim podres, e até envenenados.
Osman Lins: Guerra sem testemunhas
Caio Fernando Abreu é autor de uma produção literária que tem como gênero
predominante o conto, embora tenha escrito romances e peças teatrais. Em 1966 lança seu
primeiro conto, “O Príncipe Sapo”, publicado pela revista Cláudia. Seu primeiro romance,
Limite Branco, é publicado em 1970, período em que o país passava por conflitos sociais e
políticos decorrentes da ditadura militar.
Ainda em 1970, é publicada sua primeira coletânea de contos: Inventário do
Irremediável, pela qual recebeu o prêmio Fernando Chinaglia e teve notoriedade como
escritor. Em 1995, o livro foi reeditado com uma mudança no nome: Inventário do Ir –
remediável.
Sua produção literária teve continuidade com a publicação de O ovo apunhalado,
em 1975, Pedras de Calcutá, em 1977 e Morangos mofados em 1982, sendo todos os livros
de contos. O ovo apunhalado teve narrativas cortadas pelos censores no período da ditadura
militar brasileira. Caio Fernando Abreu lança uma trilogia de novelas, intitulada Triângulo
das Águas (1983), obra que iniciaria um conjunto de livros a serem elaborados sob o signo
dos quatro elementos da natureza, porém o projeto não foi concluído. E em 1985, com essa
obra, ele recebe o prêmio Jabuti.
Em 1988, uma reunião de contos compõe Os dragões não conhecem o paraíso e,
nesse mesmo ano, lança uma reunião de narrativas curtas conhecida como Mel & girassóis,
organizada por Regina Zilberman. É importante mencionar seu único livro infanto-juvenil, As
frangas, que chegou às livrarias em 1989.
O segundo e último romance do autor, intitulado Onde Andará Dulce Veiga?, foi
publicado em 1990, e o último livro do autor editado em vida foi Ovelhas Negras, em 1995,
obra com a qual conquistou o prêmio Jabuti no ano seguinte.
12
Após a morte do escritor, foram publicadas suas crônicas em Pequenas epifanias e
seus contos em Estranhos estrangeiros, ambos em 1996. Em 1997, sob a organização de
Luis Arthur Nunes, as peças teatrais de Caio Fernando Abreu foram reunidas em Teatro
completo, e as correspondências do escritor foram editadas sob a responsabilidade Ítalo
Moriconi em 2002.
Vale ressaltar que essas cartas possuem não somente relatos pessoais, mas
discussões, reflexões sobre o fazer literário e sobre sua própria obra, assumindo papel
importante para a crítica literária.
Os textos de Caio Fernando Abreu receberam notoriedade nacional e internacional, e
parte deles já foi traduzida para o inglês e o francês, língua na qual o autor escreveu
financiado por bolsa de estudos da “Maison des Écrivains et Traducteurs Étrangers” (MEET),
em Saint Nazaire, com o título Bien loin the Marienbad, publicado na França, em 1993; e
posteriormente incluído em Estranhos Estrangeiros (1996) com a tradução “Bem longe de
Marienbad”.
Alguns textos do autor receberam adaptação para o cinema e peças de teatro. O conto
“Aqueles dois” do livro Morangos mofados (1982) ganhou roteiro para filme homônimo, sob
a direção de Sérgio Amon. A película foi premiada como melhor filme no primeiro Festival
de Cinema Brasileiro, em 1985. A narrativa “Sargento Garcia”, que também pertence à obra
estudada nesta dissertação, foi transportada para as telas do cinema, em forma de curta
metragem.
Do repertório textual produzido por Caio Fernando Abreu, a escolha da coletânea de
contos Morangos mofados (2005), como objeto de investigação, deve-se tanto à densidade
crítica e experimentação estética dos contos quanto à notoriedade da obra na produção
literária do autor. Optamos por esse livro, pois são escassos os trabalhos voltados para análise
da forma estética dos contos e sua articulação com outros elementos.
A constatação da escassez dos trabalhos voltados para análise formal das narrativas
de Abreu foi possível através de pesquisa empreendida nas principais bibliotecas
universitárias do país. Nessa pesquisa, mapeamos dissertações e teses, o que gerou uma
amostragem quantitativa dos trabalhos acadêmicos que se debruçaram sobre a produção
literária do escritor. Realizamos, assim, uma revisão da fortuna crítica e algumas
considerações sobre as leituras críticas empreendidas. Tal material constitui o segundo
capítulo desta dissertação.
A obra estudada é constituída por 18 contos, sendo dividida em três partes: “O
mofo”, “Os morangos” e “Morangos mofados”. Essa estrutura é instigante: observamos pelos
13
subtítulos uma justaposição: mofo/morangos = morangos mofados, e os contos, divididos nas
partes citadas, demonstram um entrelaçamento, certa unidade em uma perspectiva circular ou
elíptica.
Além disso, ao lermos as orelhas e o prefácio da obra, redigidos por Heloísa Buarque
de Holanda, percebemos uma sugestão de leitura que foi escolhida para se tornar o viés deste
trabalho: “A busca, a dor, o fracasso, o encontro, o amor e a esperança vão se delineando
nessa série de contos que se entrelaçam quase como se fossem um romance.”
Com o olhar voltado para a consideração de Holanda, constatamos que a
fragmentação em Morangos mofados (2005) é observada não só no elemento organizacional
interno de cada conto mas também na articulação desses contos no livro: as narrativas que
formam cada antologia sugerem não manter entre si relação de conteúdo, uma vez que suas
temáticas são diversificadas, e a idéia de continuidade semântica parece ausente.
É justamente sobre essa aparente ausência que nos debruçamos para realizarmos
nossa investigação. Mesmo trabalhando com temáticas aparentemente distintas, percebemos,
como leitor, uma unidade nas narrativas dessa obra. Essa unidade possibilitaria ler o livro não
somente como uma coletânea de contos, mas como uma estrutura romanesca, sendo esta o
foco desta dissertação.
Um dos traços dessa produção literária é a construção formal dos contos, elaborados
por meio de uma proposta discursiva que, freqüentemente, alterna a posição do narrador,
fragmentando cenas e impondo um movimento ambíguo ao olhar do leitor. Através da
oscilação da voz que narra as histórias, o texto projeta um efeito estético, um trabalho literário
com linguagem, forma e estrutura, de modo que visualizamos os fatos, degustamos os
sabores, sentimos o trajeto de cada personagem.
Enquanto a forma e a estrutura proporcionam desconforto e estranhamento, a
linguagem é uma verdadeira inquietação; daí a experimentação com o texto, a mescla entre
linguagem coloquial e formal, a presença de intertextos, as influências de outras culturas. É
preciso mencionar a poeticidade das narrativas: há textos em que o lirismo e a construção de
imagens metafóricas fazem confundir prosa e poesia, obrigando o leitor a refletir sobre
gêneros literários e sua conseqüente hibridação.
O terceiro capítulo deste trabalho de pesquisa consistiu justamente na análise teórica
da hibridação entre conto e romance e seus elementos: sujeito, tempo e espaço. Mesmo tendo
ciência de que contos são narrativas menores com unidade de tempo, espaço e sentido, a
leitura atenta desses contos permite observar um desenvolvimento, uma continuidade na
descontinuidade dos textos, o que nos possibilitou lê-los como um “quase romance”.
14
Para constatarmos a leitura de Morangos mofados como um quase romance,
destacamos os elementos da narrativa de cada conto da obra, de modo que foi possível
visualizar e comparar os sujeitos, os tempos e os espaços de cada narrativa. Assim, notamos
que há uma recorrência de elementos, como se fosse o mesmo sujeito em espaço e tempo
diversos ao longo de sua trajetória de vida; essa idéia foi acompanhada de outras
similaridades.
Na parte “O mofo”, temos um conto intitulado “O dia em que Urano entrou em
Escorpião” (“Velha história colorida” como subtítulo); na parte “Os morangos”, temos o
conto “O dia em que Júpiter encontrou Saturno” (“Nova história colorida” como subtítulo):
há uma correspondência entre os títulos.
Há outras evidências: um desenrolar da temática homoerótica no primeiro conto,
“Diálogo”; no conto seguinte, “Os sobreviventes”, um casal constata que eles, homem e
mulher, desejam sexualmente pessoas do mesmo sexo, ou seja, ele é gay e ela é lésbica; mais
adiante em outro conto, “Terça-feira gorda”, há a descrição poética e objetiva de uma relação
sexual entre um casal (gay) e a repressão social decorrente dessa relação ter acontecido em
local público; ainda, em outro conto, “Aqueles dois”, há referência ao sentimento amoroso
vivido por dois homens que se conheceram em um ambiente de trabalho e foram
repreendidos e demitidos, pois se acreditava que eles poderiam ser gays.
Além desses exemplos, é importante salientar como alguns elementos aparecem em
praticamente todos os contos, como metáforas de animais e frutas, a constante presença de
música, ora como fundo, ora como elemento constituinte na narrativa, além de o próprio
autor sugerir que determinados contos devam ser lidos ao som de determinada música. Há
referências explícitas ao uso de drogas, chás, alucinógenos e ainda alusão à morte como
única forma de esperança em contos como “Terça-feira gorda”, “Transformações”,
“Caixinha de música”, e o jogo antitético entre luz e sombra, dentro e fora, entre outros.
Há a presença de repetições da fala de um personagem por outro como forma de
reiteração, como um outro de si mesmo, como um igual, ou ainda como um desdobramento
desse sujeito no tempo e no espaço.
É importante mencionar o constante diálogo com outras obras, manifestações
artísticas, referências a textos literários, canções, filmes, que podem não aludir a significados
densos, porém constituem pontos de contato e apontam caminhos de leituras. Esses recursos
intertextuais e interculturais configuram uma forma de contato com o tempo histórico e a
sociedade.
15
A diversidade, a intertextualidade da obra de Caio Fernando Abreu, alia-se à
plurissignificação dos textos, e esses são traços combinados que constituem um impedimento
para o estabelecimento de uma leitura generalizante de sua obra, embora grande parte do
discurso crítico sobre ela aponte um vetor constante. Por isso, suscitar questões relevantes e
selecionar um ângulo de investigação tornam-se estratégias necessárias a uma leitura que
possa tanto contribuir para interpretação dos textos, quanto apontar particularidades ainda não
discutidas pela recepção crítica.
Portanto, a linha deste trabalho orientou-se no sentido de relacionar, fazer dialogar
forma e conteúdo dos contos de Morangos mofados. Essa opção metodológica justificou-se
por dois motivos: o primeiro relaciona-se à idéia de que obra de arte deve ser analisada no
plano estético-formal, e o segundo, ao fato de que a produção de Caio Fernando Abreu
mantém relações estreitas com seu contexto de produção. A consideração do contexto de
produção também interessou por auxiliar a compreensão dos conflitos sociais contidos na
obra escolhida para estudo.
Dessa forma, outro fator norteador desse trabalho foi a abordagem perspicaz da
questão homoerótica que Abreu empreendeu em seus textos. Em suas crônicas falou
abertamente da Síndrome da Imunodeficiência Adquirida (AIDS) e, após sua morte – causada
por complicações decorrentes da AIDS -, seus textos ganharam propulsão na mídia. Ele hoje é
considerado como “[...] um autor cult da comunidade gay.” (EMEDIATO, 2008, p. 2-3).
Morangos mofados (2005) dá voz a personagens marginalizados – drogados,
homossexuais, prostitutas, travestis – o que “põe em relevo a condição moral e social
daqueles que vivem em situação periférica no contexto social”. (HUTCHEON, 1991, p.26).
A coletânea de contos busca afirmar a diferença, ou melhor, as diferenças que são
sempre múltiplas e, de certa forma, provisórias. Ao apresentar, assim, precioso trabalho com
a linguagem, talvez pela ênfase à diferença e ao provisório, propõe ainda uma reflexão
acerca do ser, trabalhando com a introspecção dos personagens, tendo como pano de fundo
uma sociedade que vivenciou períodos políticos conturbados, de repressão ditatorial, de
surgimento de revoltas populares, de presentes manifestações culturais.
Esses contos evidenciam como a temática homoerótica estabelece relações diretas
com a identidade do ser, pois, à medida que se caracteriza alguém como “homossexual”, esse
rótulo traz uma experiência subjetiva moralmente desaprovada pelo ideal sexual da maioria.
É importante ressaltar que, como nos aponta Jurandir Freire Costa (1992), nem
sempre o mesmo sexo automaticamente descrito é o mesmo eroticamente investido, ou seja,
16
não existe objeto sexual instintivamente adequado ao desejo; logo, percebe-se o quão
conflituoso é denominar alguém como “homossexual, heterossexual ou bissexual”.
Além disso, homossexualismo é, freqüentemente, sinônimo de afeminamento e não
de virilidade ou masculinidade, e, raramente, pensa-se na complexidade de rotular
sexualmente. Qual critério diferenciador para designar “homossexual, heterossexual,
bissexual”? Qual a relevância de tal designação?
Assim, o homoerotismo, em Morangos mofados (2005), foi visto através de
conflitos e desejos que os personagens de Caio Fernando de Abreu vivem e não de rótulos,
explicações, juízos e/ou julgamentos. Procuramos evidenciar como o trabalho com a
linguagem, o tom da narrativa, conferido por pontuações, suspensões, metáforas e
metonímias, etc., que corporificam, dão forma a tais conflitos e desejos na construção da
obra: assim estruturamos o quarto capítulo.
Através dessa estrutura desenvolvemos uma reflexão sobre textos de Morangos
mofados (2005) e apresentamos uma leitura crítica da obra tentando articulação entre forma
literária e as relações existentes entre temática homoerótica e questão identitária.
Sublinhamos, no entanto, que, mesmo marcado pelo contexto histórico da produção, o
texto literário transcende seu próprio tempo. Além disso, percebemos como os contos
estabelecem entre si uma relação de unidade, permitindo visualizar uma implícita estrutura de
romance que perpassa a narrativa, através de um entrelaçamento.
17
2 FRAGMENTOS DISSO QUE CHAMAMOS VIDA
1
Poder-se-ia mesmo dizer que, neste caso, estão aqueles escritores a
escreverem sempre o mesmo conto, porque na verdade estão a
escrever a si mesmos.
Antonio Hohlfeldt
No intuito de realizar um levantamento acerca da fortuna crítica do autor e de
visualizar os recortes estudados por pesquisadores e críticos literários, fizemos uma minuciosa
pesquisa em bibliotecas das principais universidades da região Sudeste e do Rio Grande do
Sul. Não foi possível realizar um mapeamento nacional em virtude do tempo, mas sabe-se que
há uma dissertação produzida na região norte do país. Vale ressaltar que, além de produções
acadêmicas, tivemos acesso a artigos, resenhas e livros publicados sobre a obra e vida de Caio
Fernando Abreu, o que possibilitou procurar um vezo diferente de análise para esta
dissertação.
A referência à obra de Caio Fernando Abreu em antologias e nos livros da história da
literatura brasileira é mínima, possivelmente devido à fortuna crítica da produção literária do
autor ser recente. Vale ressaltar que a produção de Abreu perpassou vários gêneros literários:
conto, romance, crônica, teatro. Talvez, por isso, outro vetor de análise seguido por
pesquisadores sejam os gêneros literários, mas as análises já empreendidas centram-se apenas
em contos e romances, ou seja, não há, ainda, nenhum estudo crítico que se tenha dedicado à
visão de sua obra com a inclusão de todos os gêneros a que o autor se dedicou.
A maior parte dos trabalhos empreendidos sobre a produção literária de Caio Fernando
Abreu é resultado de pesquisas de mestrado e doutorado e seguem opções metodológicas e
teóricas variadas. Pode-se comprovar, de início, que a maior parte da bibliografia crítica de
Abreu dirige-se ao foco temático, ficando, em segundo lugar, o percurso de leitura centrado
no caráter testemunhal da obra em relação ao contexto histórico e social de produção. Ainda
há pesquisas que têm como perspectiva a literatura comparada, os estudos dos gêneros
1
O título é uma paráfrase da epígrafe da crônica “Pequenas epifanias: Dois ou três almoços, uns silêncios”, ou
seja, – “Fragmentos disso que chamamos de ´minha vida`”- Cf. ABREU, Caio Fernando. Pequenas epifanias.
Porto Alegre: Sulina, 1996. p.13.
18
literários, as análises intertextuais entre produções de outros sistemas semióticos, como
música, cinema e teatro, e poucas se detêm no aspecto formal da obra.
Através desta pesquisa, foi possível mapear a fortuna crítica de Caio Fernando Abreu e
constatar que os estudiosos conterrâneos do escritor demoraram a valorizar sua produção e a
desenvolver pesquisas acadêmicas sobre a obra. No Rio de Janeiro foi onde encontramos
maior número estudos acadêmicos – no total oito –, acerca da obra do autor, número seguido,
de perto, pelo estado de São Paulo, com sete pesquisas entre dissertações e teses. Até o
presente momento, catalogamos vinte e oito produções
2
críticas focalizando a obra de Abreu e
ainda mais três em processo de conclusão conforme se pode visualizar no Gráfico 1 a seguir,
em que se discriminam as instituições de ensino em que se deram os estudos sobre o autor:
PRODUÇÕES
2
3
2
3
3
3
2
1
1
2
4
2
UFRGS
PUC/RGS
UFSM
UFMG
UFRJ
UFF
PUC/RJ
UERJ
USP
UNESP
PUC/SP
UFES
Gráfico 1: Amostragem de produções científicas sobre a obra de Caio Fernando Abreu – fev. 2007
Fonte: Dados da pesquisa
Dessas produções visualizadas no Gráfico 1, cabe salientar que apenas cinco são teses,
produzidas, cada uma delas, em diferentes universidades, a saber: Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul, Universidade Federal de Minas Gerais, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Universidade Federal Fluminense e Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo.
2
Dos trabalhos analisados, apenas a dissertação Morangos mofados, de Caio Fernando Abreu:
fragmentação, melancolia e crítica social, de Luana Porto Teixeira (2005), pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, contemplou referências à fortuna crítica do autor. O trabalho dessa pesquisadora foi de grande
contribuição para este capítulo.
19
Percebe-se, pois, que a produção de Caio Fernando Abreu tem sido alvo de estudo da
crítica literária mais recente, embora a crítica jornalística, há mais tempo, estivesse atenta às
publicações do autor, com intuito de resenhar seus livros. Somente a partir de 1990, os
primeiros materiais críticos buscam contextualizar a produção do contista gaúcho em um
grupo maior de obras literárias e ainda se propõem a identificar um lugar para o autor na
literatura rio-grandense. Destacam-se os trabalhos de leitores como Antonio Hohlfeldt, Flora
Sussekind, Gilda Neves Bittencourt, Luís Augusto Fischer e Luís Costa Lima, que
apresentam, em linhas gerais, comentários sobre o autor e sua produção. Há, ainda,
pesquisadores que, como Lenirce Silva, desejam situar a obra de Abreu no panorama da
literatura brasileira. Vale lembrar que Heloisa Buarque de Holanda prefaciou a última edição
de Morangos Mofados (2005) e considera a obra “com uma irresistível atualidade”.
Luís Augusto Fischer (1998) traça fases da literatura gaúcha desde 1870 até 1990,
caracterizando-as a partir de sua temática e abordagens principais. O mapeamento da
literatura sul-rio-grandense, indicado por Fischer, tem sua primeira geração entre os anos de
1870 e 1890; nesse período, a marca da literatura regional é a “idéia de identidade” e a
investigação do gaúcho romântico como elemento de “coesão nacional do Rio Grande do
Sul”.
O gaúcho será também núcleo da segunda geração de 1910 a 1920, numa perspectiva
diferente, em que se centraliza então o gaúcho peão, narrador de suas histórias, seu heroísmo,
do mundo que o cerca. De 1930 a 1950 tem-se a terceira geração, que se volta para o
“Coronel gaúcho”, que, devido à decadência, torna-se “matéria de ficção”. A quarta geração,
de 1960 a 1980, explora um “cenário cosmopolita”, com temas regionais, mas não se
prendendo ao tema do gaúcho campeiro.
Para Fischer (1998), a partir dos anos 90, surge uma “nova geração nas letras do
Estado”, geração que não assume postura vanguardista e tampouco tem consciência ou sabe o
que é uma “geração”. Nesse período é que se situaria a obra de Caio Fernando Abreu, que,
junto com João Gilberto Noll, é visto como principal expoente dessa tendência.
Segundo ele, a literatura gaúcha desse período não se compromete com a cor local, tal
como ocorria nas gerações anteriores, passando a ser a representação da cor local apenas uma
das possibilidades, e não o único caminho, para a criação literária do Rio Grande do Sul; essa
produção não se sente obrigada a falar de gaúcho, peão, coronel, nem procura delimitar
fronteiras numa abordagem da história regional.
Essa “quinta geração” tem outras características que aproximam os escritores que dela
fazem parte: têm “formação universitária típica na área de Letras e Jornalismo”, o que garante
20
“uma dose acentuada e ordenada de informação literária e teórica, e, portanto, uma tendência
natural ao universalismo, pelo menos mental” (FISCHER, 1998, p.80); demonstram uma
“preocupação específica com a linguagem”, tanto na sintaxe e no vocabulário quanto no
processo narrativo; não se voltam para a representação ou descrição da realidade tal como ela
é, pois apenas “usufruem” da História “no próprio sentido do “verbo”: tendo posse e o gozo
de coisas que não se pode alienar (sic) nem destruir”. (FISCHER, 1998, p.82).
Os estudos de Antônio Hohlfeldt (1996), embora procurem trabalhar a obra de Caio
Fernando Abreu no contexto da literatura gaúcha, apontam também para o exame das relações
entre história e literatura no Rio Grande do Sul. Focalizando o gênero romanesco, identificam
obras que fundaram a literatura do Estado.
O crítico destaca seis tipos de romances na literatura rio-grandense: romance
regionalista, romance contra-ideológico, romance imigrante, romance de autoria feminina,
romance urbano e outra forma que não recebe nomenclatura, já que “Há alguns autores
difíceis de classificar. Rejeitam etiquetas, querem-se livres e absolutos. [...] Na verdade, se
algo os liga, é o fato de serem essencialmente experimentadores da linguagem”
(HOHLFELDT, 1996, p.114-115). Nessa última tendência do romance gaúcho, segundo
Hohlfeldt, se encaixariam os livros de Caio Fernando Abreu.
De acordo com Hohlfeldt (1996, p.120), “Limite branco” (1970) é uma “narrativa
parcialmente autobiográfica” que se caracteriza por uma “forma circular”; “Triângulo das
águas” (1983) não alcança a categoria de romance, porque se limita a um “gênero misto”,
resultante do entrecruzamento entre essa forma literária e a do conto, e “Onde andará Dulce
Veiga?” (1990) é um romance “curioso”, porque quebra a “tradição dos textos anteriores do
escritor”, ao abordar um ambiente artístico e tratar do desaparecimento de uma cantora
famosa.
O estudo de Hohlfeldt (1988) sobre o conto contemporâneo brasileiro inclui Caio
Fernando Abreu e mantém a mesma linha de pesquisa sobre o romance sul-rio-grandense. A
preocupação do pesquisador é a de traçar uma historiografia do gênero, valendo-se da
recuperação de sua história e teoria, identificando os pioneiros da narrativa curta no Brasil, os
“pré-modernistas”, os “modernistas” e passando aos contemporâneos. Estes recebem, como o
próprio título do estudo crítico indica - Conto brasileiro contemporâneo (1988) -, maior
atenção do pesquisador e são agrupados em diversas categorias, que “não se excluem entre si,
permitem uma melhor visualização dos contos e dos contistas entre nós” (HOHLFELDT,
1988, p.11). Assim, “conto rural”, “conto alegórico”, “conto psicológico”, “conto
21
atmosférico”, “conto de costumes”, “conto sócio-documental” e “conto da década de 80” são
as classificações propostas para a leitura de contos e autores contemporâneos.
Dentre essas especificações, Caio Fernando Abreu, Clarice Lispector, Osman Lins e
Sérgio Sant’Anna são considerados na vertente do “conto de atmosfera”, que, embora possa
se assemelhar ao conto psicológico, apresenta características distintas, como “uma atmosfera,
um clima, uma espécie de ‘aura’ que envolve a narrativa” (HOHLFELDT, 1988, p.137), além
de certa repetição que conduz a um reconhecimento do escritor:
Poder-se-ia mesmo dizer que, neste caso, estão aqueles escritores a escreverem
sempre o mesmo conto, porque, na verdade, estão a escrever a si mesmos. [...] com
todas as variantes externas ou internas da narrativa, das personagens ao ritmo,
encontramos constantes específicas, que permitem uma rápida identificação do
autor. (HOHLFELDT, 1988, p.137-138).
Os contos de Caio Fernando Abreu são referenciados principalmente pela temática.
Assim, há uma associação da obra do escritor a uma abordagem da marginalização da
juventude brasileira da geração dos anos 1960. A relação do texto com o contexto de
produção não é vista por Hohlfeldt como uma fixação em “nível de denúncia sociopolítica”,
mas como um acompanhamento e uma identificação dos caminhos encontrados pela
juventude.
O pesquisador ainda sublinha que a produção do autor gaúcho não se restringe à
representação de situações de seus companheiros de geração, uma vez que traz dimensões
“mais amplas de todo e qualquer momento de crise” (HOHLFELDT, 1988, p.145) para a
reafirmação do ser humano, tema considerado constante na obra do escritor. Ressaltando
traços da estética dos contos do autor, Hohlfeldt valoriza a produção de Caio Fernando Abreu
ao situá-la em lugar de destaque na literatura brasileira:
Contos ritualizados, numa linguagem intensamente lírica, onde a poeticidade
ocorre através da seleção vocabular, e na qual se encontram pela primeira
vez vocábulos, signos e símbolos orientais ligados à tradição ocidental
brasileira, a literatura de Caio Fernando Abreu oferece importante
contribuição às letras brasileiras justamente por enfocar, com perspectiva
própria, o drama que então se vivia no momento mesmo de sua ocorrência.
(HOHLFELDT, 1988, p. 145).
Gilda Neves da Silva Bittencourt (1999) investiga o conto sul-rio-grandense da década
de 1970, agrupando autores e obras que formam “uma produção representativa” do período,
“tanto pelo caráter urbano das narrativas como pela abordagem temática das questões mais
inquietantes da época”. A autora identifica a passagem do conto gaúcho da tradição à
22
modernidade, a partir dos anos 1960, e aponta, nas obras da década seguinte, linhas de força
temática dessa “nova narrativa”: vertente social, vertente existencial/intimista, vertente
memorialista ou da reminiscência da infância e vertente regionalista.
Em seu livro, a pesquisadora esclarece que tais vertentes referem-se às questões
abordadas nos contos, com seus diferentes modos de exploração em cada escritor; além disso,
ela adverte que um mesmo autor pode apresentar textos cujo tópico central não se limita a
uma única tendência.
Bittencourt situa Caio Fernando Abreu em três vertentes, relativamente ao momento
de produção de seu texto: a social, a existencialista/intimista e a memorialista ou da
reminiscência da infância. A vertente de mais destaque é a existencialista/intimista, que é
caracterizada pela abordagem de questões referentes à “relação do homem com o mundo
circundante ou consigo mesmo” (BITTENCOURT, 1999, p.92) e engloba textos que refletem
sobre a sociedade contemporânea através da temática da solidão, da incomunicabilidade e da
inadaptação do sujeito ao mundo.
Assim, para a pesquisadora, os textos do autor focalizam o plano individual não só
pela abordagem temática, mas também pela postura do narrador, que intensifica o tom
subjetivo daquilo que é narrado, “dando lugar ao comentário, à interpretação ou à reflexão”
(BITTENCOURT, 1999, p.94). Afirma, ainda, que a literatura do contista está relacionada a
seu momento histórico de produção, já que “seus contos fazem uma radiografia do jovem de
então, revelando o que se passava nas profundezas da sua mente e analisando, também, a sua
ligação com o mundo exterior.” (BITTENCOURT, 1999, p.98).
Luiz Costa Lima (1983, p.213-214), ao pesquisar o gênero conto, entre o início do
século XX e a década de 80, principalmente nos textos da modernidade brasileira, observa
que os contos de Caio Fernando Abreu são “um dos mais fecundos tripés da recente ficção
nacional”, ao lado de Carlos Sussekind e Renato Pompeu. Costa Lima (1983) também destaca
que esses contistas expõem, em seus textos, o contexto histórico-político do Brasil,
defrontando-se, portanto, com “cacoetes realistas” que exprimem a história política do país,
mais especificamente a partir de 1964.
Costa Lima (1983) verifica que as obras O ovo apunhalado (1975) e Pedras de
Calcutá (1977) são exemplos de narrativas de repúdio à realidade, à ficção documental
através do questionamento do terror, do delírio e da loucura, o que possivelmente pode
justificar a presença de uma “realidade enlouquecida” e de uma “transmutação” que
impossibilita uma “imitação” literária do real. O autor diz que “a condição para incorporar a
vivência de insegurança total e do total questionamento dos valores não consiste em imitar
23
literariamente a experiência do desvario, mas em construir uma lucidez que não veja o
desvario de fora, mas que o tenha como um de seus possíveis produtos.” (LIMA, 1983,
p.214).
Flora Sussekind (1985), em seu ensaio chamado Literatura Pós-64, apresenta a
trajetória de alguns escritores que produziram no período ditatorial e que retratam esse
contexto sociopolítico. Ela inclui Caio Fernando Abreu no grupo de autores que souberam dar
“maior elaboração literária para as cenas de tortura e violência, cada vez mais freqüentes na
literatura dos anos 70”, em contraponto com escritores que se detêm em descrições e relatos
das experiências do período.
Sob essa óptica, a autora comenta que o conto “Garopaba mon amour”, do livro
Pedras de Calcutá (1977), retrata a estória de um homem que foi vítima de tortura e que
relembra, fragmentariamente, aspectos de sua experiência individual e histórica enquanto
caminha, cheio de ódio e raiva impotentes, da praia em direção ao mar. A memória resgata,
em meio à caminhada, momentos de uma festa, momentos da vida em uma comunidade
alternativa e, principalmente, seqüências das sessões de tortura por ele sofrida nas mãos de
agentes da repressão.
Através desse conto, descobre-se um movimento de escritura pautado pelo
“desenraizamento” do indivíduo que, cindido, pende sem rumo, numa busca incessante por
esse "eu" perdido, desterrado de si, revelando-se, muitas vezes, como um "duplo" ou como
um "outro" de si mesmo. Além disso, nota-se fortemente também o tema da perseguição,
disseminado ao longo da obra através do fantasma da atmosfera opressora/repressora da
ditadura militar. De tudo isso resulta um estilo sincrético, em que se misturam, no amálgama
de seu fazer literário, a magia do fantástico e o horror da realidade, criando algo insólito e
estranhamente belo, acomodado por um trabalho no âmbito da linguagem que dialoga com o
poético. Dessa forma, Sussekind (1985) aponta a qualidade literária do texto de Abreu na
contemplação do contexto sociopolítico.
Caio Fernando Abreu não se limita a descrever o horror, como se percebia nos
trechos de Renato Tapajós ou Rodolfo Konder [...] ou a refletir sobre a possível
lógica que regia a tortura, como fazem Gabeira e Sirkis por diversas vezes nas suas
memórias políticas. No seu caso o procedimento é bem outro. Não se está
registrando ocorrência, fazendo documento, diário ou depoimento de experiência
vivida. Mas sim literatura. (SUSSEKIND, 1985, p.47).
Dedicando-se a pesquisar e analisar a literatura que retrata o período autoritário da
ditadura militar brasileira, Sussekind (1985) emite um juízo de valor quanto à presença ou não
24
do relato do tipo documental. Assim, destaca que a produção de Abreu é distinta em relação
aos escritores que trabalharam com esse tema, pois valoriza o literário, a estruturação formal,
o trabalho de permanente experimentação da linguagem. A partir dessas considerações, surge
então a indagação: se Caio Fernando Abreu não está fazendo “documento” ou “registrando
ocorrência”, mas fazendo “literatura”, que estratégias formais usa para isso?
Como alguns estudiosos da obra de Abreu, Lenirce Silva (1996), em sua dissertação,
procurou situar a produção do contista no panorama da literatura brasileira contemporânea,
ressaltando a importância do texto de Abreu e o compromisso com o nosso tempo enquanto
discurso pós-moderno - espaço de reflexão e problematização das questões da diferença e
alteridade.
A investigação empreendida pela pesquisadora privilegia a temática
vida/amor/temporalidade, buscando descobrir as linhas que norteiam o fazer literário de
Abreu. Dessa forma, Silva insiste na questão desse fazer, direcionado por sintomas (recalques
e conflitos), desagregando o sujeito, impulsionando a busca da constituição de sua identidade.
Para auxiliá-la nessa empreitada com o texto de Caio Fernando Abreu, dialoga com Jacques
Lacan quanto à questão de o sujeito se estruturar como um ser de linguagem e de a palavra ser
ela própria articuladora do laço social.
Além disso, é importante frisar que a autora não definiu um corpus específico de
análise. Ela trabalha com recortes de alguns textos, de vários livros de Abreu, pois o que lhe
importa é mostrar o processo de produção, as relações temáticas, a forma literária como um
todo. Outro diferencial da pesquisa realizada por Silva são as imagens apresentadas ao longo
da dissertação – fotos de Caio Fernando Abreu –, bem como várias entrevistas com o autor,
que ela anexou a seu texto.
Em virtude da amplitude de sua dissertação, observamos que, mesmo tendo
perpassado a questão da forma literária, o enfoque maior foi dado às relações temáticas e
intertextuais que o texto de Abreu contempla. Em relação aos contos de Morangos mofados,
Silva afirma:
São contos secos, essenciais. Fazem uma reflexão sobre o fugaz e o trágico da
condição humana e revelam um escritor maduro, pronto, apto a enfrentar a
fragilidade do criador frente ao ato de criação. Segundo Caio, “os escritores são
biógrafos da emoção. E se alguém, daqui a algumas décadas, quiser saber o que as
pessoas sentiam nos anos 90, pode encontrar algumas respostas, talvez na literatura.
(SILVA, 1996, p.13).
25
A fortuna crítica da produção literária de Caio Fernando Abreu, como se vem frisando,
aponta estudos que valorizam o enfoque temático e minimiza, em parte, as análises “formais”
das narrativas. Muitos pesquisadores referem-se, de forma generalista e breve, ao aspecto
formal dos textos de Abreu quando mencionam a experimentação da linguagem como um
diferencial da obra do escritor. Não são freqüentes análises “finas” dos textos, em seus
aspectos estruturais, formais e mesmo lingüísticos, porém as poucas análises que abordam tal
aspecto o fazem consoante outros recortes e enfoques de análises.
Letícia da Costa Chaplin (1999) relaciona a literatura de Caio Fernando Abreu à
filosofia existencial-humanista, com base em proposições de Jean Paul Sartre e Rollo May
acerca do ser humano e do conflito entre homem e sociedade. A partir da consideração
segundo a qual a relação entre homem e sociedade não se desenvolve de forma harmônica e,
sim, através de uma rede de tensões e limitações decorrentes da pressão de um grupo de
indivíduos sobre o outro, Chaplin sublinha a ruptura entre sociedade e indivíduo, que passa a
conceber o plano coletivo social como secundário e seu “bem viver” como algo prioritário.
Segundo Chaplin (1999, p. 6), as narrativas do escritor gaúcho apresentam conflitos
existenciais que registram a “problemática do ser humano e os reflexos de um tempo confuso,
cujos valores caracterizam-se pela transitoriedade”. Conforme a pesquisadora, a repressão
social e individual é temática da obra do escritor que perpetua sua reflexão sobre o ser
humano, representado sempre como um ser à margem do processo social legitimado.
Assim, a pesquisadora acredita que Abreu questiona a condição humana e reflete sobre
ela, acentuando um trabalho com a subjetividade, cuja representação é elaborada de forma
enigmática e metafórica, o que conduz a uma pluralidade de interpretações e a uma
ambigüidade narrativa.
As narrativas do escritor, nessa linha de raciocínio, exploram a situação de indivíduos
privados de esperança, liberdade e sonhos e isolados do mundo, numa representação
manifestada através da fragmentação formal dos contos, que expressam a “frustração de toda
uma geração também dividida entre a ilusão do sonho e do amor e a repressora realidade que
se instaura” (CHAPLIN, 1999, p.58). Chaplin faz inferências analíticas, relacionando a
ruptura social do indivíduo com a fragmentação formal presente nas narrativas.
Morangos mofados é visto por Chaplin como uma produção literária que trata a
desilusão decorrente de “fracassos amorosos, descrença na sociedade, marginalidade sexual”,
e que, apesar das transformações sociais ocorridas desde sua primeira publicação, em 1982,
continua sendo “o documento de uma época, uma emoção e um comportamento que, muitas
vezes, esclarecem a condição da atual sociedade” (CHAPLIN, 1999, p.93). Os contos dessa
26
obra, segundo a pesquisadora, convidam o leitor a reavaliar sua própria existência, já que Caio
Fernando Abreu expressa “com a fidelidade da lente de um fotógrafo a condição de toda a
geração de sua época.” (CHAPLIN, 1999, p.99-100).
Assim, essa coletânea é considerada pela autora como uma obra que mantém relações
mais estreitas com seu momento histórico: os contos representam a “caótica condição
humana” e propõem saídas para a angústia do homem contemporâneo, “nem que seja pela
morte, e novas esperanças, a partir da consumição da dor.” (CHAPLIN, 1999, p.109).
Larry Wizniewsky (2001) evidencia as relações que o texto de Abreu mantém com a
realidade externa, tal como Chaplin (1999), ao retratar a relação homem/sociedade, porém
utilizando outro viés teórico. Por meio de uma perspectiva sociológica, Wizniewsky procura
apresentar Abreu como um crítico da contracultura, salientando a problemática dos princípios
ético-estéticos desse movimento.
O pesquisador afirma que os textos de Abreu expõem um “duplo caráter de criação
estética e crítica” (WIZNIEWSKY, 2001, p.59), já que analisam o movimento da
contracultura como um projeto de realização estética. De acordo com Wizniewsky, a
produção literária do escritor gaúcho, por possuir um caráter testemunhal e assumir uma
perspectiva histórica em relação à contracultura, auxilia o discurso crítico sobre esse
movimento. Dessa forma constata-se o papel importante que a literatura de Abreu
desempenhou nesse período, pois propiciou “uma reflexão crítica profunda, conduzida pela
palavra literária em direção ao real da experiência vivencial”. (WIZNIEWSKY, 2001, p.62).
Caio Fernando Abreu procura dar um testemunho da contracultura, que é vista por
Wizniewsky (2001) como um trauma no sentido de que o movimento não elaborou um
trabalho de luto diante do confronto entre a contracultura e o sistema ético-social. Segundo o
pesquisador, os textos de Abreu assumem uma perspectiva pessimista, mas essa literatura não
se concentra nem na visão dos vencedores nem na dos vencidos e sim, num terceiro caminho,
o da crítica.
Assim sendo, é nitidamente melancólica a visão histórica de quem como Caio
Fernando Abreu adota o ponto de vista dos derrotados, não para consolá-los, mas
sim para criticá-los. Essa melancolia não impede o autor de atribuir um sentido
crítico ao seu relato alegórico. A obra de Caio Fernando Abreu, naquilo que diz
respeito à contracultura, não é uma lamentação “do que poderia ter sido”, mas uma
especulação sobre por que não foi. (WIZNIEWSKY, 2001, p.108).
Em contrapartida, Mairim Linck Piva (1997) desenvolve seu trabalho sobre a
produção de Caio Fernando Abreu a partir da crítica do imaginário, analisando elementos
27
simbólicos na obra do escritor e, especialmente, em Triângulo da Águas (1983) livro que
Caio Fernando Abreu definiu como sua obra mais atípica. “Não o escrevi, fui escrito por ele”.
O Triângulo é formando pelas três novelas – “Dodecaedro”, “O Marinheiro” e “Pela Noite”,
publicadas originalmente em 1983 e revistas pelo autor em 1991. Nele, o leitor encontrará um
retrato desesperado da contemporaneidade, repleto de imagens sensoriais, descritas com uma
linguagem lírica.
Triângulo das Águas foi escrito no Rio de Janeiro, mas o cenário dos contos vai
desde a noite gay de São Paulo, até um pequeno sobrado numa ruazinha calma. Ambientação
à parte, o tema central de todos eles é a solidão dos personagens, que, ao mesmo tempo,
anseiam e repelem uma relação mais humana e profunda com outras pessoas
.
A pesquisadora
relata que a produção literária do escritor transcende o contexto histórico-social que
impulsionou sua literatura.
Piva (1997) assinala como um marco a publicação de Os dragões não conhecem o
paraíso, pois a crítica acadêmica começa a ver uma abrangência maior na produção literária
de Abreu e não só a identificá-lo como comentarista de cenas de um determinado contexto
histórico. A estudiosa salienta o impasse vivido pela crítica, ao tomar conhecimento dos
problemas de saúde do escritor e observa como os críticos se posicionam:
Após a descoberta da presença do vírus da AIDS, torna-se difícil dissociar a
existência da doença das análises e discussões em torno do escritor e de sua obra.
Por isso, a fragilidade física e as dificuldades que Caio enfrenta para continuar a
exercer sua atividade de criação servem de contraponto para a observação de sua
produção. Parece chamar a atenção dos críticos tanto a capacidade de continuar a
escrever como a visão positiva que o escritor apresenta da vida. (PIVA, 1997, p.39-
40).
O trabalho realizado por Piva (1997) é uma contribuição para a crítica sobre a obra do
escritor, pois analisa a presença de imagens simbólicas e seus significados, através das
proposições teóricas de Mircea Eliade e Gilbert Durand. Pode-se exemplificar a análise que a
pesquisadora faz das narrativas de Triângulo das águas, através das imagens que apontam
diversos significados; ela analisa a simbologia do elemento água no plano astrológico em
associação à forma do triângulo e conclui que:
Esse triângulo invertido e às avessas, ergue-se sobre e através da água. Com sua
capacidade criadora e regeneradora, a água coaduna-se com o feminino maternal,
que gera e alimenta esses seres que nascem, oferecendo, como ao final de cada
narrativa de Triângulo da águas, seu colo, a promessa da tranqüilidade e a
esperança da luz das manhãs que ilumina o ponto de chegada de todas as trajetórias.
(PIVA, 1997, p. 193).
28
A leitura feita pela pesquisadora vale-se das ambigüidades, da plurissignificação, da
literariedade, para mostrar que o triângulo proposto na obra de Caio Fernando Abreu
estabelece relação com o triângulo da condição humana, da busca dos indivíduos através da
emoção de uma vida plena. Assim, a superação dos conflitos e angústias seria caminho para a
construção de algo novo e cada unidade se direcionaria para uma face da vida, cabendo então,
ao conjunto das narrativas e à junção dessa facetas humanas, “a existência da própria obra e
da vida dos seres que representa.” (PIVA, 1997, p.193).
A condição humana é também considerada por Bruno Souza Leal (2002), na leitura
apresentada sobre a produção de Abreu, embora a perspectiva de investigação desse teórico
seja a da teoria desconstrutivista, com base no eixo triádico
“metrópole/identidade/sexualidade”, que singulariza a produção literária do escritor. O
pesquisador analisa o modo como tal equação aparece na obra de Caio Fernando Abreu e
reconhece ser essa uma tendência da literatura brasileira do final do século XX, na narrativa
curta de temática urbana.
Leal (2002) acredita que o conflito do ser humano consigo e, especialmente, em
relação a sua identidade pode ser um fator propício para o desenvolvimento da
homossexualidade. Assim, os sujeitos homoeróticos criam espaços flexíveis e estranhos ao
ambiente heterocentrado e tornam-se marginalizados, o que implica a dificuldade de
identidades fixas. Daí surge uma indagação: há identidade fixa, uma vez que somos
fragmentados e estamos em constante processo de transformação?
O crítico acredita que a definição da identidade sexual é complexa para o indivíduo
contemporâneo porque este passa a carregar consigo “um estranhamento, um sentimento de
inadequação, como se toda a certeza estivesse impregnada por uma transitoriedade.” (LEAL,
2002, p. 40).
Tendo como corpus de análise os livros Inventário do irremediável (1970), O ovo
apunhalado (1975), Pedras de Calcutá (1977), Morangos mofados (1982) e Os dragões
não conhecem o paraíso (1988), Leal detecta uma aparente falta de organicidade na obra,
que o faz referir-se ao “signo do estranhamento formal e temático” (LEAL, 2002, p. 46) e
ressalta o fato dessa dispersão apontar para uma possível organicidade na produção do autor:
Composto por um vasto número de historietas de tamanho variável, mas sempre
curtas, esse conjunto, a princípio, constituiria uma espécie de amontoado de relatos
dispersos e sem ligação entre si. No entanto, esse é um dos aspectos cruciais que
caracterizam essa obra: há entre eles uma coerência, uma espécie de organicidade,
manifesta em recorrências e movimentos que unem os fragmentos que a compõem,
29
levando a pensar num texto que se formaria a partir de vários outros. [...] No
entanto, tais contos estão reunidos em partes, ajuntados em grupos no interior de
cada livro. Tal divisão sugere, ela mesma, uma ligação entre os textos. Mais do que
isso, cada livro apresenta uma espécie de lógica, um propósito, um projeto que se
delineia a partir do seu título, invariavelmente extraído do último. (LEAL, 2002,
p.45-46).
Esse excerto serve como uma reiteração da hipótese inicial levantada nesta pesquisa,
pois acreditamos que os textos de Morangos mofados podem ser lidos não apenas como
contos, mas como uma narrativa romanesca, uma vez que haveria uma estrutura, uma
recorrência a repetições, interligando os textos que, ao mesmo tempo, os sustenta, fazendo-os
desenvolver no tempo e no espaço.
O texto de Caio Fernando Abreu não obedece a uma organização estrutural com início,
meio e fim, o que gera um estranhamento formal, mostra uma fragmentação sobretudo em
“personagens que se estranham e que estão deslocados no mundo” (LEAL, 2002, p. 48). Além
disso, há um distanciamento da narrativa em relação à forma tradicional do conto, já que as
narrativas não enfocam a apresentação de uma “seqüência de fatos, no enredo”, fixando-se em
“descrições de estados emocionais ou existenciais das personagens. São como que mapas,
quadros, retratos que expõem paisagens íntimas.” (LEAL, 2002, p. 61).
Para Leal, há um movimento na obra do escritor, pois os livros estudados permitem
reconhecer não só um projeto literário como também um desenvolvimento, uma evolução dos
contos, que é acompanhada pelos personagens via passagem da infância à idade madura. Ao
longo dessas obras, os personagens parecem ser os mesmos, principalmente pelas
características emocionais e físicas, pelas posturas e pela falta de nomeação; nota-se um
amadurecimento não só dos personagens, mas do trabalho literário em si:
[...] os cinco livros e suas personagens que envelhecem, ao mesmo tempo em que
estão integrados nesse projeto, oferecem uma visão, de dentro, de sua evolução.
Assistimos a um interrogar no mundo (Inventário do irremediável), a uma adoção
desse projeto político e comportamental (O ovo apunhalado) e a um crescente
avanço nesse caminho, que resulta na percepção das dificuldades de sua
implementação (Pedras de Calcutá), do fim das utopias e da necessidade de um
recomeço (Morangos mofados) e da sobrevivência na companhia de seus restos
mortais (Os dragões não conhecem o paraíso). (LEAL, 2002, p. 79).
O autor ainda vê, no conjunto de livros analisados, um “aspecto de individualização
crescente” (LEAL, 2002, p. 87). O eu dos textos do escritor é caracterizado pelo crítico como
um ser “excêntrico”, à margem do “mundo tradicional, heterossexual, católico, classe média”
(LEAL, 2002, p. 86), e em constante interrogação sobre si, seu percurso, sua sexualidade e o
mundo. Segundo Leal (2002, p. 87), as narrativas “trazem a marca de um tempo no qual o eu
30
se constitui”; porém, dessa afirmação nasce um conflito, pois o eu não se constitui de forma
acabada, vive a se constituir, uma vez que é processo, que está em trânsito, sempre instável,
sempre se deslocando.
Ainda é preciso mencionar o trabalho de Adriana Gomes (1999), que faz uma análise
buscando compreender a poética de Caio Fernando Abreu ao considerar o ser como Dasein,
através de uma perspectiva hermenêutica e de sua relação com o pensamento de Heidegger.
A estudiosa definiu o seguinte corpus para análise: O ovo apunhalado (1975), do qual
destaca a narrativa “Retratos”; em Pedras de Calcutá (1977), trabalha com o conto
“Aconteceu na praça XV”; em Morangos mofados (1982) analisa “Os companheiros”; em
Os dragões não conhecem o paraíso (1988), a narrativa “Dama da Noite”; e, finalmente, em
Ovelhas negras (1995), o texto “Depois de agosto”, obra que, segundo palavras do próprio
autor, é “um livro que se fez por si durante 33 anos”. Tal afirmativa leva a pesquisadora à
reflexão de que essa última produção abrangeria épocas diferentes da vida do autor,
constituindo-se amostra significativa de sua literatura.
Gomes (1999), como outros também, faz uma análise que contempla o recorte
temático, quando aborda a questão da busca da felicidade, do ser-no-mundo, da identidade, o
sentimento de solidão, a morte, tudo isso relacionado com o pensamento de Heidegger.
Contempla a caracterização da literatura de Caio Fernando Abreu como marginal, propõe uma
reflexão sobre o assunto e sublinha o fato de o texto de Abreu ser sempre aberto a
possibilidades, muitas vezes possibilidades demonstradas pela busca de felicidade
empreendida por seus personagens; frisa, porém, que tal busca se dá através da realização
amorosa, que nunca acontece.
Um dos pontos relevantes dessa pesquisa é o que destaca a relação entre o “eu” e o
“outro” e a falta de nomeação de indivíduos em constante busca, em processo de construção
de uma identidade. Através desse relacionamento entre eu e o outro é possível se conhecer,
pois, por meio das diferenças e similaridades que visualizo no outro, eu me percebo, me
identifico. Portanto, a partir desse contato com o outro, o eu passa a se perceber, a pensar em
si, em seu lugar no mundo, e essa busca por si, por uma identidade, é constante; o eu está
sempre a se constituir; é algo contínuo, processual. Para Gomes:
Somos em nós mesmos identidade e diferença, só que não nos damos conta disso,
porque não compreendemos que o diferente, dia-fero (dia – “através de”, ou “dois”
e – fero, levar) não é separado da identidade, é um caminho que atravessa a
unidade. Em geral não enxergamos a complementaridade dos contrários, apenas a
oposição. (GOMES, 1999, p. 43).
31
A consideração de Gomes reitera o discurso de outros pesquisadores e dialoga
diretamente com o recorte desta pesquisa acerca da questão da identidade e do homoerotismo,
já que, em Morangos mofados, percebe-se a fragmentação presente tanto na estrutura da
narrativa quanto na vida dos personagens. Os personagens são seres dispersos, fragmentados,
despedaçados, em busca de uma completude, de uma unidade.
O texto literário em sua forma acompanha essa fragmentação, e, assim, a junção das
várias narrativas dá corpo à estrutura, o que possibilita apreender o sentido e o significado. A
interligação em meio à descontinuidade propicia a unidade. E essa interligação, que ora é feita
pela repetição, ora pela similaridade, possibilita que o diferente exista e que não estabeleça
apenas uma relação contrária, mas uma relação de completude, de união, de unidade. Isso
ocorre tanto no enredo das narrativas quanto no trabalho com a estrutura formal do texto de
Abreu.
Mesmo persistindo na tendência interpretativa a partir do recorte temático, vale
apontar os estudos comparatistas como outro encaminhamento insistentemente percebido na
crítica de Abreu, em sua maioria enfatizando as relações entre literatura do contista e outras
produções literárias e manifestações artísticas.
Desses estudos de viés comparatista e intersemiótico, podemos citar o trabalho de Luiz
Cláudio Carvalho (2004), que contempla uma leitura de fragmentos das obras de Caio
Fernando Abreu com as de Hilda Hilst, propondo um diálogo que tem como suporte o
conceito de intertextualidade, o entrelaçamento da literatura com o social e político e a
questão da pós-modernidade. Inicialmente sua tese abarca a literatura de Hilda Hilst e,
posteriormente, focaliza a produção de Caio Fernando Abreu. A partir de então, estabelece o
diálogo entre tais produções.
Isabella Marcatti (2000) propõe um estudo que relaciona a canção popular e a
literatura, através da perspectiva temática e do cruzamento dessas manifestações artísticas.
Assim, divide a literatura de Abreu em dois períodos distintos: textos produzidos entre 1960 e
1970 e textos produzidos entre 1980 e 1990.
A pesquisadora acredita que o diálogo entre essas expressões artísticas intensifica e
maximiza os significados dos textos literários e seus efeitos:
Pela análise podemos perceber o quanto a narrativa literária do autor se amplia
através da canção. E como o texto seria completamente outro se a canção não
estivesse ali. Portanto, quando o autor nos sugere uma determinada canção para o
acompanhamento da leitura, ele não pretende adornar aleatoriamente suas próprias
palavras; estão implícitos em seu conselho um limite (o do próprio texto) e uma
32
possibilidade de expansão e intensificação da experiência da leitura. (MARCATTI,
2000, p. 39).
A consideração feita por Marcatti é importante, pois tem relação estreita com uma das
propostas desta pesquisa, que é a análise formal da narrativa de Morangos mofados (2005).
O texto literário, acompanhado da música, adquire um novo formato, como sugere o próprio
autor ao dizer que determinado conto deve ser lido ao som de determinado cantor ou cantora,
e os próprios personagens dos contos passam grande parte do enredo lendo e ouvindo música.
As letras das músicas desempenham um papel importante nos textos, pois, muitas vezes,
retratam o estado emocional dos personagens. Além disso, as canções instigam outras
possibilidades de leituras, maximizando a interpretação do texto literário.
Para a pesquisadora, a relação entre o texto de Abreu e a canção popular possibilita
passagens analíticas do texto ao contexto e vice-versa. Frise-se que, nesse caso, o termo
contexto é tomado de forma ampla e não restringe a compreensão da obra literária como
reflexo imediato de uma dada realidade social. Para Marcatti, a crise da identidade decorrente
da sociedade de consumo em massa manifesta-se na crise da própria narrativa, a qual mostra,
através da linguagem e da estrutura formal, as dificuldades de projetar uma história original,
diante de “processo de desencantamento do mundo característico da sociedade moderna.”
(MARCATTI, 2000, p. 166).
Assim, por meio do diálogo com a música, o texto literário é visto em seu aspecto
formal e estrutural, o que diferencia o texto da autora de outros estudos semióticos sobre a
produção de Caio Fernando Abreu.
Outra pesquisadora que comunga das idéias de Marcatti quanto à aproximação de
obras de Caio a de diferentes autores é Aline Azeredo Bizello (2004), que estabelece diálogos
entre a literatura latino-americana beat e a produção do autor gaúcho. É que as idéias da
geração beat repercutiram no Brasil não só na literatura mas na música e trouxeram uma
inquietação que Caio Fernando Abreu absorveu e externou em seus textos, transgredindo a
forma tradicional do conto e criando espaço para a representação de sujeitos excluídos
socialmente:
Dessa forma, valendo-se de metáforas, Caio desmistifica a visão da identidade una,
denunciando, assim, a fragmentação do indivíduo. O escritor cria jogos de
linguagem, explora diálogos e monólogos e capta os detalhes da expressão humana.
(BIZELLO, 2004, p. 14).
33
No intuito de diagnosticar as diferenças entre a produção beat e a literatura de Abreu,
Bizello (2004, p. 25) aponta uma postura antropofágica do autor diante do texto estrangeiro:
“Os contos do escritor gaúcho manifestam uma nova interpretação, pois são uma resposta à
leitura da literatura beat. Caio não consome simplesmente essas obras, mas produz uma
nova.”
Bizello também se detém na forma narrativa de Caio Fernando Abreu e mostra que há
uma associação entre a representação do sujeito marginalizado socialmente e a forma como
tal sujeito é apresentado literariamente. Em sua leitura, a fragmentação do indivíduo encontra
correlação na fragmentação da estrutura narrativa, que é descontínua e alheia ao padrão
convencional do conto literário; nota-se uma análise crítica quanto ao aspecto formal.
Fernando Arenas (1992) distancia-se de outros estudiosos citados, pois adota uma
perspectiva teórico-crítica a partir da óptica dos Estudos Culturais. Ele vê a produção do
contista gaúcho como uma “peça muito importante para compreensão da literatura brasileira
pós-moderna” (ARENAS, 1992, p.54). Ao eleger Morangos mofados como objeto de
análise, destaca três coordenadas temáticas: a presença de vozes ex-cêntricas
3
, a
problematização da escrita e a preocupação ontológica com o sujeito, e essas duas últimas são
voltadas para a discussão da homossexualidade.
O propósito do pesquisador é sublinhar o homossexual dos contos do escritor a partir
dos personagens que demonstram desejo homoerótico. Assim, segundo Arenas (ARENAS,
1992, p.60), há “uma tentativa de destruir as máscaras sociais e estéticas mantidas pela cultura
hegemônica heterocêntrica, sob o risco de ser destruída no processo.” Portanto, ele identifica
a função da literatura do escritor tanto no plano social quanto no literário:
O surgimento de vozes homo/bi/ssexuais na obra de Caio Fernando Abreu, então,
tem necessariamente uma dimensão política contestatória, dado que é uma
afirmação das diferenças. Igualmente, a sua obra se insere na luta pela redefinição
do espaço canônico (seja social, literário, estético, etc) que até agora tem
geralmente abafado ou excluído a expressão desmascarada de sexualidade (ex-)
cêntricas. (ARENAS, 1992, p.60-61).
Em seu livro Utopias of otherness – nationhood and subjectivity in Portugal and
Brazil (2003), o pesquisador discute como escritores brasileiros e portugueses exploram o
conceito de nacionalidade e refletem sobre questões como gênero, pós –colonialismo, utopias,
sexualidade e globalização. Estuda o grupo de autores, Caio Fernando Abreu, Isabel Barreno,
3
Este termo é usado por Arenas a partir de proposições de Linda Hutcheon. Para Hutcheon (1991, p. 96) ser “ex-
cêntrico” é ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar disso, fora é ter uma perspectiva diferente, que
esta “sempre alterando o seu foco” porque não possui força centralizadora.
34
Vergílio Ferreira, Clarice Lispector, Maria Gabriela Liansol e José Saramago – que considera
representativo para sua pesquisa.
O capítulo dedicado a Caio Fernando Abreu situa o escritor no contexto sociopolítico
brasileiro do século XX. Destaca o sentimento de desespero resultante do regime ditatorial e
também a esperança de democracia e insere sua obra num grupo de expressões artísticas e
culturais que registram o período dramático do processo de transição política no Brasil. Para
Arenas (1992, p.42), o texto de Abreu expõe uma interação entre “personal, national and
global concerns”, em tom angustiado diante da tentativa de um balanço dos problemas
individuais e esperanças coletivas.
Do universo ficcional de Abreu, o pesquisador destaca a intertextualidade, identificada
nos diálogos do autor com outras formas de expressão e culturas, o que conduz à abolição das
fronteiras entre o nacional e o estrangeiro nos textos literários. Dessa forma, o escritor gaúcho
faz parte de uma cultura global “gay” ou “queer” por discutir a homo e a bissexualidade, e sua
literatura introspectiva traz uma prosa profundamente lírica.
Arenas (1992) também privilegia a reflexão sobre a condição humana e a sexualidade.
Salienta a importância da abordagem do escritor sobre o tema da Aids, afirma que o autor foi
corajoso em assumir publicamente a doença, refletir sobre seus estágios em textos literários,
falar do medo do desconhecido e ressaltar a importância da vida mesmo diante da iminência
da morte.
Na leitura do pesquisador, a ficção do escritor destaca a urgência do outro, através de
uma dimensão erótica e da consciência do limite da vida. O princípio de alteridade é visto por
Arenas como um vetor da literatura do escritor e que, apesar de Abreu assinalar uma espécie
de falência de certas utopias, ele ainda acredita na necessidade de se cultivarem utopias para
construção de uma sociedade melhor.
Nessa linha de análise, a utopia necessária é a alteridade, que se constata pela atenção
ao outro. Tal atenção vem acompanhada da percepção das relações do sujeito com o mundo,
num contexto em que a fragmentação é marca da condição humana contemporânea. Assim, o
pesquisador reitera as narrativas de Caio Fernando Abreu como expressões de esperança,
apesar de manifestarem uma visão e tom melancólicos.
A imagem de Abreu como um escritor pessimista e crítico é destacada por suas
insistentes abordagens da solidão, da inadaptação do sujeito ao mundo, das perdas, das ruínas
dos sonhos, da exclusão social. Alguns críticos chegam a mencionar o teor melancólico da
obra, mas não formulam um conceito e nem ilustram a questão.
35
A crítica literária, de modo geral, enfatiza as qualidades literárias dos textos do escritor
e sua capacidade de criar imagens a partir de uma linguagem própria que foge aos padrões
convencionais, o que assegura a singularidade de sua escrita.
Nos trabalhos acadêmicos acerca da produção literária de Caio Fernando Abreu, fica
nítido que o autor trabalha condicionamentos históricos, sociais, culturais e até políticos, já
que há a associação das narrativas a certos problemas individuais e coletivos da geração dos
anos finais do século XX.
Esse breve panorama acerca da fortuna crítica de Caio Fernando Abreu permite-nos
conhecer melhor sua produção literária como um todo; além disso, permitiu-nos estabelecer
diálogos entre a pesquisa proposta neste trabalho e as produções críticas acerca do universo
ficcional do autor. Foi possível identificar que os estudos acadêmicos acerca dos textos
literários do autor têm crescido, que o olhar da crítica literária passou por mudanças,
principalmente no que se diz respeito ao aspecto de considerar a produção do autor gaúcho
como “retrato”, “imagem” de um determinado período.
Muitos estudiosos hoje relacionam a produção do autor com circunstâncias históricas e
sociais, mas também afirmam que a representação literária do escritor ultrapassa uma
“realidade delimitada social e temporalmente” (CHAPLIN, 1999, p.10), porque reflete sobre o
homem contemporâneo e os conflitos existenciais, sendo, pois, uma produção que contempla
temas universais. Obviamente não se deseja negar as relações das narrativas com “fatores
extraliterários”, para usar expressão de Antônio Cândido, mas de visualizar como essas
relações são construídas. Esse será o enfoque desta dissertação.
Este estudo pretende ter como pontos de investigação em Morangos mofados (2005)
a forma das narrativas, sua estrutura textual e sua temática, articulando esses elementos para
uma interpretação da obra. Sublinhamos que o diferencial desta pesquisa é a proposta de
leitura, uma vez que não leremos a obra citada como uma coletânea de contos, mas como um
romance, tendo como suporte elementos repetitivos, histórias fragmentadas que parecem ser
retomadas constantemente.
36
3 MORANGOS MOFADOS: CONTOS ROMANCEADOS?
O livro Morangos mofados (2005), de Caio Fernando Abreu, possui uma estrutura
intrigante. Divide-se em três partes significativas, “O mofo”, “Os morangos” e “Morangos
mofados”. Tal estrutura não é gratuita, e, a partir dela, esse capítulo toma corpo, pois nos
permite colocar em discussão a sempre controvertida questão dos gêneros literários.
A palavra gênero, etimologicamente, significa família, raça ou conjunto de seres
dotados de características comuns. Assim, de maneira muito simplificada, diríamos que
gênero literário é um conjunto de obras dotadas de características comuns
.
Os modernos
críticos, notadamente Todorov (1981), ensinam que os gêneros literários devem ser estudados
indutivamente, a partir das características da obra e não a partir de nomes classificatórios,
frisando que, na criação artística, há confluência de gêneros - em certas obras predominará um
gênero sobre o outro, mas nunca haverá a expressão pura de um só gênero.
A afirmativa de Todorov (1981) é uma realidade na obra Morangos Mofados, pois
percebemos, entre as narrativas que constituem a obra – canonicamente classificadas como
contos, espécie do gênero narrativo -, uma unidade que se desenvolve no tempo e no espaço, o
que pode sugerir uma outra espécie narrativa, o romance, mesmo sublinhando que há marcas
de fragmentação e a condensação de duas histórias em uma, o que pode também reforçar a
classificação como conto.
Pensando nessa ambivalência estrutural da obra de Abreu, deparamo-nos com uma
questão: é possível ler Morangos mofados como um romance? Ao longo desse capítulo
pretendemos responder a tal indagação.
O livro é inicialmente considerado uma coletânea de contos. Digo inicialmente,
indagando-me sempre acerca das mesmas questões: o que é conto? o que é romance? Como
diferenciar tais gêneros, se há uma grande dificuldade em defini-los? Antônio Houaiss (2001),
em seu dicionário, assim define conto: “narrativa breve e concisa, contendo um só conflito,
uma única ação (com espaço geralmente limitado a um ambiente), unidade de tempo e
número restrito de personagens”, e reserva para “romance” o seguinte conceito: “prosa, mais
ou menos longa, na qual se narram fatos imaginários, às vezes inspirados em histórias reais,
cujo centro de interesse pode estar no relato de aventuras, no estudo de costumes ou tipos
psicológicos, na crítica social”.
37
Partindo dessas conceituações, pode-se deduzir que o conto seria um romance menor.
Mas será que a diferença consiste apenas na extensão da narrativa? Obviamente esse seria um
olhar reducionista. Pensar no conto como um romance menor, entretanto, é uma especulação
instigante, pois nos leva a visualizar o hibridismo, o entrelaçamento, a fusão ou a ‘mistura’
dessas espécies. Alguns teóricos tecem suas considerações afirmando a existência de
diferenças palpáveis entre essas espécies literárias. No intuito de esclarecer essa questão,
tentaremos buscar a interseção entre conto e romance.
3.1 Tangência das espécies narrativas: conto e romance
Considerando-se que conto e romance são espécies literárias do gênero narrativo,
poder-se-ia afirmar que os dois têm, basicamente, a mesma gênese, ligada à arte de contar ou
recontar histórias, a qual sobreviveu na memória coletiva de tradição oral.
Essa narrativa oral, feita em versos, característica tanto da Antiguidade Clássica
quanto da Idade Média, a partir da adoção do alfabeto fenício pelos gregos, divide espaço com
a narrativa escrita. A partir do século XIX, a narrativa, tanto oral quanto escrita, sofre
alteração na forma deixando de ser escrita em verso e passando a ser elaborada em prosa.
Conforme afirma Todorov (1981), as características comuns às narrativas é que
deveriam determinar sua classificação. Dessa forma, romance e conto têm mais em comum do
que a princípio poderíamos pensar.
A teoria tradicional diferencia romance e conto baseada, principalmente, no critério de
extensão da narrativa. Esse critério “simplista” não nos parece de todo incorreto, pois a
presença dos elementos que estruturam as duas formas narrativas é semelhante. Mas seria
muito “simplório” afirmar que tais espécies têm apenas a extensão como dessemelhança entre
elas.
As teorias que estabelecem diferenças entre o conto e romance podem ser
consideradas tênues, dado o período em que foram formuladas e dadas as transformações por
que passaram essas duas espécies literárias.
O que se propõe, por ora, é que conto e romance sejam analisados como narrativas
muito semelhantes, uma vez que todas as teorias que definem conto e romance não
conseguem distinguir, com precisão, uma e outra espécie literária, permitindo, assim, uma
superposição ou confluência de conceitos.
38
Tanto o conto quanto o romance brasileiro nasceram na primeira metade do século
XIX, no período didaticamente conhecido como Romantismo. À medida que as escolas
literárias se sucediam, a temática dessas espécies literárias também se alterava,
acompanhando-as.
Dessa forma, conto e romance, a princípio, foram românticos, depois se tornaram
realistas, naturalistas, modernos, pós-modernos e, ainda, contemporâneos. E em todas essas
épocas, a diferença visível entre eles eram a estrutura e a concepção de produção do texto.
No século XIX, de acordo com Nádia Gotlib (2002), o conto como espécie literária
escrita estabeleceu-se definitivamente e teve como representantes exemplares, Merimée,
Balzac, Poe, Hoffmann, Gogol.
Em consonância com isso, a partir de 1850, o romance experimentou extraordinário
apogeu. Surgiu um conjunto de obras-primas escritas por Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Eça
de Queirós e Machado de Assis, entre outros. As técnicas narrativas tornaram-se mais
requintadas, aprofundaram-se as experiências humanas e ampliaram-se as visões de mundo.
(GONZAGA, 1990, p. 182).
Essas duas espécies narrativas trazem importantes novidades em relação aos textos
épicos, além da forma; sua prosa possui um tom relativamente coloquial; seus personagens
são homens comuns, normalmente de origem burguesa ou plebéia, que vivem dramas
corriqueiros; suas ações giram em torno de fatos triviais: complicações sentimentais, sociais,
financeiras.
Por ser oriundo da dissolução da epopéia clássica e do declínio das novelas pastoris, o
romance emerge sem regras fixas ou modelos a serem estabelecidos e, por não ter um passado
a conservar, tornou-se a mais aberta de todas as formas literárias.
Talvez a partir dessa “abertura” proporcionada pelo romance é que nos atentamos para
o caráter mutável e flexível do conto, reconhecido por Alfredo Bosi (1974), em O conto
brasileiro contemporâneo:
O conto cumpre a seu modo o destino da ficção contemporânea. Posto entre as
exigências da narração realista, os apelos da fantasia e as seduções do jogo verbal,
ele tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é quase-documento
folclórico, ora quase-crônica da vida urbana, ora quase-drama do cotidiano burguês,
ora quase poema do imaginário às soltas, ora enfim, grafia brilhante e preciosa
voltada às festas da linguagem. (BOSI, 1974, p. 7).
Cortázar (1974) também é adepto desse ponto de vista quanto à dificuldade de
especificação dessa espécie literária, salientando que, normalmente, para compreender o
39
caráter peculiar do conto, tendemos a compará-lo com o romance. O romance tornou-se mais
popular, ilimitado quanto à extensão da narrativa, já o conto é cerceado pelo espaço físico,
pelo tempo e pela quantidade de sujeitos que configuram sua narrativa.
Através dessa consideração, podemos fazer uma analogia, como sugere o mestre
Cortázar (1974), de conto e romance, respectivamente, com a fotografia e o cinema. O conto
seria uma fotografia, o recorte de um extrato da realidade, fixado em determinado espaço e
tempo. É justamente, porém, nessa delimitação que há um sutil paradoxo, esse recorte permite
ao leitor abrir “janelas – links”, que vão se sobrepor ampliando a imagem, transcendendo o
espaço anterior, e essa espécie de abertura o transporta para uma outra imagem que não só
aquela primeira.
Assim, o conto passa a narrar mais de uma história: a história da imagem e outra
história formada a partir dessa imagem. Piglia (2001, p. 24) corrobora isso quando afirma, em
“Teses sobre o conto”, que o segredo de um conto bem escrito está nas duas histórias que
conta: uma em primeiro plano e outra que se constrói em segredo.
Cabe ao contista entrelaçar ambas e, somente ao final, revelar a história que se
construiu sob a superfície em que a primeira se desenrola. Assim, as duas histórias se
encontram nos pontos de cruzamento das estruturas, que dão corpo a ambas; quando o que
parece supérfluo numa, torna-se elemento vital na estrutura da outra.
Piglia (2001) ressalta que, no conto clássico, uma história é contada anunciando outra,
enquanto, no conto moderno, as duas aparecem como se fossem uma. A teoria do iceberg de
Hemingway é a primeira síntese desse processo de transformação: o mais importante nunca se
conta. A história secreta se constrói com o não dito, com o subentendido e a alusão.
O conto de feição clássica organiza-se numa cadeia de acontecimentos que centralizam
o poder de atração, apresentando, conseqüentemente, ação, personagens, diálogos.
Caracteriza-se como narração de um episódio, uma única ação, com começo, meio e fim,
concentrada num mesmo espaço físico, num tempo reduzido. Destaca-se por sua unidade de
tempo e de ação.
Diferentemente do clássico, e é o que nos interessará mais de perto, o conto
contemporâneo, reflexo da nova narrativa que se foi construindo nas últimas décadas,
substituiu a estrutura clássica pela construção de um texto curto, com o objetivo de conduzir o
leitor para além do dito, para a descoberta do sentido de um não-dito. A ação se torna ainda
mais reduzida; surgem monólogos; há exploração de um tempo interior, psicológico; a
linguagem pode, muitas vezes, chocar pela rudeza, pela denúncia do que não se quer ver.
40
Assim, desaparece a construção dramática tradicional que exigia um desenvolvimento,
um clímax e um desenlace. Em contrapartida, cobra a participação do leitor, para que os
aspectos constitutivos da narrativa possam por ele ser encontrados e apreciados.
Segundo Cortázar (1974), no romance, assim como no cinema, não há restrição de
espaço, não é necessário um recorte, a realidade apreendida é mais ampla, pode ser vista por
vários ângulos, gerando assim uma multiplicação de imagens, e tem-se, ainda, uma
maleabilidade de enfocar ou distanciar essas imagens. A câmera percorre vários espaços, e,
desse modo, os elementos mostrados vão compondo gradativamente a imagem, produzindo
progressivamente seus efeitos no leitor.
A questão do limite de espaço no conto, já mencionada anteriormente, faz que os
elementos estruturadores dessa narrativa sejam condensados – tempo e espaço muitas vezes
de fundem. Esses elementos são colocados sob pressão, pois é preciso “trabalhar em
profundidade”. Uma vez que não se pode proceder cumulativamente, o conto precisa ser
incisivo desde o início.
Dessa forma, o que torna um conto significativo não é apenas a escolha do tema, mas
“o tratamento literário desse tema, a técnica empregada para desenvolvê-lo” (CORTÁZAR,
1974, p.153). A significação de um conto perde a essência se não se relacionar com
intensidade e tensão.
A intensidade no conto, segundo Cortázar (1974), consiste na eliminação de tudo que
é supérfluo na narrativa. O foco deve ser o equilíbrio, a justaposição dos elementos formais e
expressivos ao tema, de modo que o revistam visualmente, que o fixem e o tornem
excepcional – qualidade parecida à do imã, capaz de despertar no leitor o poder de atração.
O romance, diferentemente do conto, permite, e até mesmo exige, situações
intermediárias, recheios ou fases de transição; não são necessárias intensidade e tensão desde
o início da narrativa.
O romance, desde o século XVIII, teve larga projeção cultural, ocupando assim lugar
importante na sociedade moderna. Alguns críticos e historiadores apontam-no como resposta
dada pelo sujeito à sua situação na sociedade burguesa.
O romance nasceu em face de um novo sentido do tempo: tempo de mudanças sociais,
políticas e históricas. Essas transformações se refletiram na produção literária, evidenciando,
conseqüentemente, as divergências na forma de pensar o mundo e o homem.
A sociedade que outrora possuía valores de caráter nitidamente feudal passa a ser
marcada pelo surgimento dos estados modernos e pela complexidade crescente do universo
41
mercantil-burguês. O prestígio da classe senhorial entrara em declínio, e o capitalismo
consagrou outros ideais como a ascensão social e a constituição da riqueza individual.
Desse modo, a arte também sofre mudanças. Os relatos de cavalaria, antes tão
consagrados, cedem lugar a uma nova forma de expressão literária: o romance. Com o
advento da imprensa, a produção e a publicação dessa espécie narrativa ganham fôlego.
O romance é fruto dessa nova forma de pensar o homem e o mundo. O sujeito
retratado nessa espécie narrativa é um ser fragmentado, um ser confuso, um ser que questiona,
analisa-se a si mesmo e a sociedade na qual está inserido. Dessa reflexão, nasce um sujeito em
busca de si, em busca do autoconhecimento, um ser que está em dissonância com o mundo em
que vive.
Esse indivíduo problemático é o objeto da forma interior do romance. Lukács (2007)
encara o romance como o lugar de confronto entre o herói problemático e o mundo do
conformismo e das convenções. Para ele, o herói problemático está, ao mesmo tempo, em
comunhão com o mundo e em oposição a ele, constituindo, assim, um paradoxo, que vai
refletir-se na forma interior e exterior do romance. O texto romanesco zela por uma
“aparente” unidade, que Lukács (2007) diz ser um aspecto puramente formal. E essa
aparência de unidade lhe faz bem, pois possibilita ver a independência relativa das partes
dessa narrativa e sua vinculação com o todo.
Lukács (2007) ainda acrescenta que, na forma interior do romance, há uma cisão do
sujeito criador, uma hostilidade, uma tensão entre interior e exterior do texto romanesco e que
essa fratura não é superada, mas necessária.
O mundo interior e exterior do romance é marcado por um sujeito problemático, que
está apto a revelar uma determinada problemática do mundo no qual está inserido; o sujeito é
também um ser social. Essa relação entre subjetividade e sociedade não é contraditória, e,
mesmo que assim possa aparecer, tal relação é complementar e frutífera na medida em que
propõe uma reflexão acerca do ser e o dever-ser.
A forma interna do romance é o percurso do indivíduo problemático em direção a si
mesmo, e, mesmo após a conquista desse autoconhecimento, permanece a discrepância entre
ser e dever-ser. Assim, a dissonância entre a voz coletiva, social, comunitária e a voz interior
do sujeito, do indivíduo, permanece. É essa cisão que é matéria do romance.
Dessa forma, o romance pode ocasionar uma aproximação do homem ao sentido de
sua vida, tendo em vista esse processo de busca interior. Tal busca aparece refletida no
subjetivismo que permeia essa espécie literária. Assim, o romance pode ser visto como algo
42
em devir, como um processo, mesmo que seja um processo que não abarque a totalidade, nem
a completude; ele zela pela aparente unidade.
O romance assume, de acordo com as considerações acima, um caráter flexível,
mutável, quanto à forma e quanto à temática, o que o tornaria mais próximo ainda do conto.
Vale ressaltar que não estamos afirmando que não há diferenças entre conto e romance, mas
nossa leitura nos permite frisar que as divergências palpáveis quanto à forma dessas espécies
são oriundas do contexto político, econômico, histórico, social e de seu processo de produção.
3.1.1 Elementos da narrativa: sujeito, tempo e espaço.
Além das afinidades apontadas entre conto e romance, por serem estes oriundos da
narrativa em prosa, são estruturados pelos mesmos elementos literários: sujeito, tempo e
espaço.
O elemento “sujeito”, na narrativa ficcional, pode aparecer como narrador e/ou
personagem. Esse sujeito desdobra-se numa personagem que se conta ao contar a história;
numa personagem que conta o outro ou que é contada pelo outro.
A categoria do narrador é mais que importante – é imprescindível à narrativa, pois é
ela que articula o enunciado e a enunciação e, segundo seu ponto de vista, impregna o texto de
sua subjetividade. Dessa forma, precisamos pensar nesse sujeito que narra e na forma como o
faz, como ele intervém no texto.
No contexto contemporâneo, de rápidas mudanças políticas, econômicas e sociais, o
“sujeito” ficcional, tanto do conto quanto do romance, é um ser fragmentado, múltiplo, que
não sabe quem é, que está em constante busca, e nele se projetam, claro, os muitos leitores.
Esse sujeito ambivalente, que não tem certezas, nem respostas, se reconhece e se desconhece
no outro; é um amálgama entre um “outro” e o “eu” mesmo numa busca conflituosa por si,
por se situar, para se expressar.
Nesse processo de busca, o sujeito “ao falar de si, ao pensar sobre si, ao escrever sobre
si, [...] está se multiplicando, está colocando em xeque sua unidade”, o que implicaria a
multiplicação dos sujeitos ficcionais. (SANTOS, 2001, p.18).
Essa multiplicação gera um desdobramento desses sujeitos na narrativa. Desse modo,
visualizamos um eu que se desintegra e que se (re) integra a partir do contato com o outro eu.
Nesse trânsito, o sujeito da narrativa contemporânea é um “ser de ficção”. Esse ser ficcional é
43
o “resultado de um processo no qual se imagina um ser que transita nas fronteiras do não-ser.”
(SANTOS, 2001, p.28).
Um outro elemento que também aparece como estruturador tanto do conto quanto do
romance é o tempo. O tempo está fortemente ligado ao desencadeamento dos fatos, seja numa
ordem linear ou retrospectiva, ao passado, presente e futuro, com seus recuos e avanços. É
através dele que se organizam os acontecimentos de uma história em seqüência, possível de
entendimento.
Pensar no tempo de uma narrativa é, na realidade, tratar os diversos tempos que
participam de sua estruturação – externos ou internos a esta. O tempo interno é inerente ao
universo verbal; é “uma corrente fluída de fatos lingüisticamente elaborados pela experiência
perceptiva do narrador” (PELLEGRINI, 2003, p.17), ele é o período preciso para que o
discurso se articule. Há alguns recursos utilizados que podem influenciar esse tempo:
pontuação, repetição de palavras, escolha de orações curtas ou longas. (SANTOS, 2001,
p.50).
O tempo é útil para situar e identificar aquilo que se narra, possibilitando ao leitor
tecer referências que são determinadas histórica, social e culturalmente. Sob essa óptica, o
tempo é social e sua percepção só ocorre quando um tempo efetivamente transcorre e deixa
marcas em nossa realidade física e social. O tempo é um elemento vital, pois cria a ilusão de
que se pode evitar a transitoriedade, dá a sensação de os sujeitos pertencerem a um dado
período, situa-os.
Na contemporaneidade, o tempo “é visto como uma dimensão em que ritmo e acaso se
cruzam, se interligam e se tensionam” (SANTOS, 2001, p. 56). O tempo torna-se algo
paradoxal – veloz e inerte. A ordenação de princípio e fim perde o sentido. Assim, carregado
de ambigüidades, não é possível sistematizá-lo.
Dessa forma, em uma mesma narrativa, é possível elaborar vários planos temporais,
que possibilitam várias formas de ordenar os eventos narrados; pode-se assim construir um
tempo pluridimensional.
À noção de tempo, segue-se imediata, ou melhor, simultaneamente, a de espaço. O
espaço passa a ser um componente que se funde com o tempo; alguns, inclusive, denominam-
no de elemento ou de dimensão espácio-temporal. Tal justaposição reflete um caminho
heterogêneo, parcial, fragmentado, que dialoga com a fugacidade do aqui e agora. (SANTOS,
2001, p. 82).
Toda narrativa forma-se por uma sucessão de acontecimentos, em que o tempo é
fundamental para contar a história e o espaço é vital para mostrá-la. Assim, quando
44
imaginamos um ser, cogitamos, instantaneamente, referências para situá-lo, seja física, social
ou psicológica. O espaço físico é algo cultural, pois projetamos significados/valores ao que
vemos.
Tal valoração é baseada em condicionantes sociais e culturais, que permitirão ao leitor
perceber todo o contexto de produção da narrativa, auxiliando-o na interpretação do texto.
É preciso pensar no espaço quanto às configurações psíquicas, e analisá-lo associado
ao espaço físico, para não perder o foco da produção de sentido que o texto permite, pois,
comumente, visualizamos apenas o espaço físico na narrativa.
Assim, o espaço do personagem poderia ser o posicionamento que este assume durante
os relacionamentos com outros personagens. Isso permite que a identidade do sujeito se
desenvolva: “o ser é porque se relaciona, o personagem existe porque ocupa espaços na
narrativa.” (SANTOS, 2001, p.68).
Em algumas narrativas da modernidade, o sujeito está em trânsito permanente, ele não
sente que pertence a determinado lugar, não tem “raiz”. Desse modo, a narrativa põe em
discussão a identidade desse personagem.
Sujeito, espaço e tempo estão interligados, de forma indissociável. No mundo
moderno, as narrativas literárias têm seu espaço construído na intersecção de muitos planos
espácio-temporais vivenciados pelo sujeito, apresentando uma “dimensão múltipla e um
caráter aberto.” (SANTOS, 2001, p.82).
A análise dos elementos estruturais dessas narrativas são as diretrizes para a leitura de
Morangos mofados como um quase romance; acreditamos que tal recorte possibilita
evidenciar as semelhanças, as repetições existentes entre os contos, evidenciando a unidade e
a circularidade nas narrativas.
3.2 Tangência conto/romance em Morangos Mofados
[...] como ia dizendo, não se esquive do fato de haver uma história em suspenso
aqui, não digamos assim, pois uma história jamais fica suspensa: ela se consuma
no que se interrompe, ela é cheia de pontos finais internos, o que a gente imagina
que poderia ser talvez uma continuação às vezes não passa de um novo capítulo,
eventualmente conservando as mesmas personagens do anterior, mas seguindo
uma ordem cujas regras nos são ilusoriamente às vezes familiares? Ou
inteiramente aleatórias? [...] (ABREU, 2005, p.50).
45
Permitimo-nos ler essa coletânea de contos como um “quase” romance, pois, na obra,
presentificam-se elementos que constituem o gênero romanesco: sujeito, tempo, espaço e
enredo, em face de uma unidade que perpassa os contos, como se fossem entrelaçados, ora
pela temática, ora pelos personagens, ora por elementos comuns – alusão a drogas, referências
a músicas, a frutas.
Esse viés de investigação, já explicitado na introdução, foi inspirado na consideração
feita por Heloísa Buarque de Holanda na orelha do livro Morangos mofados (2005). Ela
afirma que os temas e os elementos dos textos são recorrentes e assim “vão se delineando
nessa série de contos que se entrelaçam como um quase romance”. (ABREU, 2005).
A primeira parte da obra “O mofo” se compõe de nove contos que expressam
descrença e tocam num tempo que é outro, é o tempo de desilusão, de frustração, é o período
em que o sonho acabou. Na maioria dos contos dessa parte nota-se um oco, uma falta de fé
“[...] como aquela fé que a gente teve um dia [...]” (p.29)
4
, uma embriaguez, uma estagnação,
falta de perspectiva, como se o passado e o futuro não fossem importantes, mas apenas
importasse o presente - imóvel e em ação contínua, que, muita vezes, é expressa por meio do
tédio de viver o cotidiano. Os títulos de alguns contos fazem alusão a esses sentimentos, tais
como: “Os sobreviventes”, “Pela passagem de uma grande dor”, “Além do ponto”, “Luz e
sombra”.
Já a parte intitulada “Os morangos”, com oito contos, expressa a possibilidade de
mudanças, fala em um futuro, mesmo marcado pelo tédio, e aí se vislumbra alguma
esperança. O primeiro conto dessa parte, intitulado “Transformações” (p.75), dá-nos alguma
pista de que há o princípio do processo de conhecimento de si, pois é como se o personagem
tivesse ciência do oco, da Grande Falta
5
: “Ela estava tão dentro dele quanto ele dentro Dela.
Intricados, a ponto de um tornar-se ao mesmo tempo fundo e superfície do outro” (p. 76). E
por assumir essa Grande Falta, sabe-se que o período de imobilidade, de espera, não é mais
como uma embriaguez forjada pelo uso de drogas, alucinógenos, chás, bebidas e fumo. É o
instante em que “Alguma coisa explodiu, partida em cacos. A partir de então, tudo ficou ainda
mais complicado. E mais real”. (p. 78).
4
As referências das citações da obra Morangos mofados, de Caio Fernando Abreu, nas seções 3.3, 3.3.1, 3.3.2,
3.3.3, 3.3.4, 4, 4.1, 4.2 e 4.3 desta dissertação, serão indicadas apenas com o número das páginas da edição de
2005, da Editora Agir.
5
A expressão “A Grande Falta” é utilizada no conto “Transformações” e pode ser uma alusão aos estudos
psicanalíticos.
46
A terceira parte se constitui de um único conto, cujo título também a nomeia:
“Morangos Mofados”
6
. Nela o gosto do mofo some, restando apenas os morangos que,
segundo o próprio autor, são eternos e que, mesmo em meio ao mofo, conservam seu frescor.
Após ler esse último conto, percebemos o desenrolar de uma história que une as outras duas:
“O mofo” e “Os morangos”. O conto “Morangos mofados” apresenta-nos um homem que
sente um gosto estranho na boca, mais especificamente, o gosto de morangos mofados, e que
diz ter um câncer na alma, acreditando que isso seja devido ao consumo de drogas. À primeira
vista parece um enredo triste, mas o fim é estranho, porque, em vez da alusão à morte, como
ocorre em outros contos do livro, o desfecho é a vida: “O gosto mofado de morangos tinha
desaparecido. Como uma dor de cabeça, de repente. [...] Mas era um homem recém-nascido
[...]” (p.148).
Essa estrutura narrativa é interessante para análise da obra, visto que os contos, mesmo
divididos nas partes citadas, demonstram um entrelaçamento, certa unidade em uma
perspectiva circular ou elíptica, como o próprio nome sugere: mofo + morangos = Morangos
mofados. Outro indício de uma possível unidade é a presença de repetições da fala de um
personagem por outro, como forma de reiteração, como um outro de si mesmo, como
igual/iguais.
Para melhor visualização e compreensão da unidade que perpassa a obra Morangos
mofados (2005), decidimos analisar os contos tendo como enfoque os elementos da narrativa
em prosa: sujeito, tempo e espaço. Assim talvez seja possível notar melhor as semelhanças
entre os narradores e personagens, bem como as confluências entre tempo e espaço em todos
os contos.
3.2.1 Sujeito, tempo e espaço em “O mofo”
Os nove contos dessa parte possuem muito em comum. As semelhanças estão
presentes nos elementos da narrativa: sujeito – personagens e narradores; tempo; espaço; e
ipso facto - enredo.
6
O nome da obra que coincide com o do último conto será analisado mais detidamente no final deste capítulo
quando se fará alusão à música dos Beatles, Strawberry fields forever.
47
Os sujeitos das narrativas de “O mofo” poderiam ser considerados os mesmos em
todos os contos, pois não há nomeação desses sujeitos e sua descrição física e emocional não
sofre alteração ao longo dos textos.
Para distinguir um personagem do outro é necessário observar as características
pessoais (aparência, traje, hábitos, etc.), ações desempenhadas e o discurso utilizado para
determinar se quem fala é do sexo feminino ou masculino. O narrador oscila entre a primeira
e a terceira pessoa na maioria dessas narrativas, e, quando opta pela terceira pessoa, utiliza o
discurso indireto. Algumas vezes, dá voz ao personagem através do discurso direto, e, em
alguns contos, visualizamos a presença do discurso indireto livre.
O discurso indireto livre conserva toda a afetividade e a expressividade próprias do
discurso direto, ao mesmo tempo em que mantém as transposições de pronomes, verbos e
advérbios típicos do discurso indireto. É, por conseguinte, um processo de reprodução de
enunciados que combina as características dos dois anteriormente descritos. Essa mistura de
discursos não é gratuita e põe em discussão a questão da identidade dos personagens.
Essa absoluta liberdade sintática do escritor pode levar o leitor desatento a confundir
as palavras ou manifestações dos locutores com a simples narração. Daí que, para a apreensão
da fala do personagem nos trechos em discurso indireto livre, o contexto ganha importância,
pois as passagens do relato por parte do narrador ao enunciado real do locutor são, muitas
vezes, extremamente sutis.
Apenas no conto “Pela passagem de uma grande dor”, o protagonista é nomeado por
Lui
7
. Passamos a ter conhecimento desse nome ou apelido durante o diálogo – via telefone –
estabelecido por esse personagem com uma amiga.
A questão dessa falta de nomeação é presente tanto nessa parte da obra – “O mofo”,
como nas demais. Essa ausência de nomeação marca a tensão identitária e faculta à recepção a
possibilidade de reconstruir essa identidade.
A questão da nomeação é um fato interessante, porque nomear é uma forma de
identificar, e ter uma identidade é muitas vezes limitar. O sujeito é apenas aquilo que o
destaca, que o caracteriza e não uma junção processual de características e experiências.
Para Regina Zilberman (1992, p.96), a exploração da não nomeação dos personagens
nas narrativas tem a função de caracterizá-los como “pessoas que estão esvaziadas de sua
identidade”, daí a impossibilidade de nomeação decorrente também do contexto: “O
esvaziamento decorre do modo de convivência imposto pela sociedade: tão competitivo que
7
“Lui” é o termo utilizado para se referir ao personagem do conto “Pela passagem de uma grande dor”. Em
francês “Lui” é a terceira pessoa do pronome oblíquo de terceira pessoa do singular “ele”.
48
corrói a personalidade dos indivíduos. Mesmo quando excêntricos, eles se tornam parte da
massa informe.”
Com exceção do conto já mencionado, os personagens são indicados por pronomes
pessoais, por características decorrentes de suas ações ou até mesmo por letras - “A” e “B”,
como acontece no primeiro conto dessa parte, “Diálogo”. Em “Diálogo”, não temos
conhecimento das características das personagens quanto ao aspecto formal; deduzem-se
essas características pelos morfemas de gênero, tanto na fala de A quanto na de B, que são um
casal homoerótico masculino.
Ocorre uma conversa entre as personagens A e B, e o texto pode sugerir que a
personagem seja o próprio leitor, pois a primeira frase, em discurso direto, sem travessão
marcador de diálogo, é: “Você é meu companheiro”, ou seja, também o leitor será
companheiro desse conto que, inaugural, possibilitaria pensar-se na recepção do leitor durante
toda a leitura de Morangos mofados.
O texto desenvolve-se em discurso direto, e há presença de um “eco” através da
repetição de palavras como: “Você é meu companheiro” (p.23-24), o que gera uma cadência.
Tal repetição evidencia um discurso sobreposto, “colado”, idêntico ao do outro, numa
apropriação e reapropriação constante, em que a voz do outro é a do eu mesmo, assinalando,
assim, a questão identitária.
“Diálogo”, como o próprio nome sugere, não passa, a priori, de uma conversa circular
entre os personagens A e B sobre a afirmação: “Você é meu companheiro”. Mas, durante as
perguntas e respostas quanto ao fato de “ser companheiro de outrem”, paira, na intuição do
leitor, a idéia de que há algo subentendido nessa conversa. O leitor não consegue apreender as
“insinuações”, mas sabe que existe um como que “subtexto” apontando, quem sabe, para o
“campo semântico” do homoerotismo, conforme se comprova pelo excerto:
A: Eu quero dizer que você é meu companheiro. Só isso. / B: Tem alguma coisa
atrás, eu sinto. / A: Não. Não tem nada. Deixa de ser paranóico./ B: Não é disso que
estou falando. / A: Você está falando do quê, então? / B: Eu estou falando disso que
você falou agora./ [...] B: Eu não sei. Por favor, não me confunda. No começo era
claro. Tem alguma coisa atrás, você não vê?/ A: Eu vejo. Eu quero”. (ABREU,
2005, p. 24).
Há subentendida a questão de desejo entre iguais: “B: Tem alguma coisa atrás, eu
sinto.” e há quase que uma insinuação sexualizada em “B: Tem alguma coisa atrás, você não
vê? / A: Eu vejo. Eu quero”.
49
O texto de “Diálogo” parece se duplicar como num espelho, já tendo se duplificado,
como eco, no conto “Aqueles Dois”, último conto da parte “Morangos”. Essa duplicação
pode ser percebida pelo fato de os sujeitos das duas narrativas serem homens e, como em
“Diálogo”, são referidos apenas por A e B, podendo ser perfeitamente referenciados em
“Aqueles Dois”, como Raul e Saul ou em “Pela passagem de uma grande dor”, como Lui/ele
e eu.
Além disso, a temática “companheiros” é reiterada, neste último, através da íntima
amizade e do sentimento de companheirismo vivido por Raul e Saul, que se conheceram em
um ambiente de trabalho e foram repreendidos e demitidos, possivelmente, porque seriam
gays.
O desfecho do texto é a repetição do início, ou seja, há um movimento circular,
frisado, no fim do texto, com um “ad infinitum”. Nota-se a presença da função fática, e o
texto se estrutura apenas por diálogos, em que se reitera a dificuldade de compreensão da
mensagem e o empenho em testar o canal de comunicação: “B: Hein? /B: O quê? /B: O que
você quer dizer com isso?” (p.23).
Esse conto possui uma forma que nos remete ao drama, como uma representação,
uma encenação. É como se transformasse a narrativa em ação dialogada. Não há presença de
um narrador, o que à primeira vista causa um estranhamento, pois rompe com a estrutura do
texto narrativo, mais especificamente com a do conto.
Outro fator que reforça essa idéia – a de gênero dramático – é o uso da didascália,
recurso em que “a voz
direta do dramaturgo, diferencia-se visualmente do resto do texto por
estar escrita entre parênteses ou por estar impressa em itálico”. No texto dramático, a
didascália cumpre função de situar o diálogo, a ação, num contexto imaginário e de fornecer
instruções àqueles que transformam o texto em espetáculo – atores, encenadores.
Nesse conto, a expressão “(ad infinitum)” aparece no fim da narrativa, grafado em
itálico e entre parênteses. Esse “ad infinitum” é expressão que significa algo em contínuo, em
processo, numa cadeia infinita e pode, talvez, indicar que a narrativa não está encerrada, que
ela seria a primeira de uma sucessão, reiterando a idéia de um “quase romance”.
Nesse primeiro conto, os elementos tempo e espaço ocupam um lugar diferenciado. O
espaço seria o palco onde o texto é encenado e não há descrição desse cenário. Esse espaço
pode ser marcado pela ausência de referência a objetos e pela presença dos personagens na
cena dramática, e o tempo é o período em que o enunciado é articulado.
Em “Os sobreviventes”, segundo conto de “O mofo”, os personagens, em vez de
serem indicados por A e B, são referidos pelos pronomes pessoais ela/eu, e percebe-se que o
50
“eu” é par opositivo a ela e, portanto, é ele. Comprova-se pelo excerto em que ela fala: “não
me saía da cabeça o teu pau murcho e os bicos do meu seio que nem sequer ficaram duros.”
(p.26).
O discurso é articulado com o narrador em primeira pessoa, mas há uma mistura de
discurso direto e indireto livre, o que demanda uma atenção maior do leitor para apreender se
quem fala é ele ou ela. Essa opção por um discurso misto, reforça a idéia da questão
identitária, de uma identidade que não é fixa, que está em constante movimento, em processo.
O narrador – eu – conduz o texto na voz masculina e há poucas falas desse “eu” em
resposta ao discurso de uma outra pessoa, uma mulher “[...] os bicos dos meus peitos não
endureceram [...]” (p.26). O texto ocupa cinco páginas e se faz com um único parágrafo.
Os personagens têm um relacionamento amigável de longa data, pois conviveram
aproximadamente umas cinco décadas juntos, conforme se vê:
Mas tentamos tudo, eu digo, e ela diz que sim, [...] aqueles sonhos tolos
colonizados nas cabecinhas idiotas, bolsas na Sorbonne, chás com Simone e Jean-
Paul nos 50 em Paris, 60 em Londres ouvindo here comes the sun here comes the
sun little darling, 70 em Nova York dançando disco-music no Studio 54, 80 a gente
aqui mastigando esta coisa porca sem conseguir engolir nem cuspir fora nem
esquecer esse azedo na boca. (ABREU, 2005, p.27).
Esse período de tempo, delimitado por alusões às quatro décadas, representa, no
texto, exatamente o contexto histórico, cultural e social de toda uma geração: na década de
50, período de grande prosperidade, após a Segunda Guerra Mundial; na década de 60,
período de subversão e alegria (contracultura), cantado na música dos Beatles: He comes the
sun; na década de 70, tempo de revoluções comportamentais, como o movimento punk; na
década de 80, um tempo, no Brasil, marcado pela frustração – “fragmentos azedos sobre as
línguas misturadas, [...] te desejo uma fé enorme, que leve para longe da minha boca este
gosto podre de fracasso, este travo de derrota sem nobreza.” (p.29).
Esse gosto azedo na boca do personagem simboliza o “mofo”, ou os “morangos
mofados”, e configura a desilusão de uma geração, que acreditou nos campos de morangos
para sempre, como diz a letra da música dos Beatles Strawberry fields forever.
8
A progressão temporal remete-nos também aos hábitos que marcaram essas gerações:
música como meio de contestação política e social, a leitura como forma de não alienação, a
8
A música, na obra em questão, assume papel importante, pois revela o contexto social em que foi produzida e
nos permite inferir sobre os personagens. A música dos Beatles Strawberry Fields Forever serviu de inspiração
para Caio Fernando Abreu, como ele mesmo diz em uma carta – “Chama-se Morangos mofados, vai levar uma
epígrafe de Lennon & McCartney, tô aqui com a letra Strawberry Fields Forever para traduzir.” (p.155).
51
dança como diversão e, claro, o período em que “[...] a gente aqui mastigando essa coisa
porca sem conseguir engolir nem cuspir fora nem esquecer esse azedo na boca.” (p.27).
Essa “coisa” pode ser a goma de mascar, o chiclete que representa o tédio, que não é
possível diluir, nem engolir, nem metabolizar, que só se deve cuspir; ou mesmo a
“mescalina” – droga similar ao LSD, mastigada e consumida em forma de rodelas e
causadora de visões com muitas cores e grande êxtase íntimo, alterações no tempo e no
espaço e sinestesias. (SCHMIDT, 1976, p. 53).
Percebe-se, nesse conto, uma reflexão sobre a vida, um discurso que retrata o tédio da
rotina do cotidiano - “não se preocupe, não vou tomar nenhuma medida drástica, a não ser
continuar, tem coisa mais autodestrutiva do que insistir sem fé nenhuma?” (p.28). Os
personagens relembram o que já fizeram, com o que sonharam, e afirmam que
tentaram/experimentaram tudo: drogas, terapia, astrologia, candomblé, boate gay, acupuntura,
suicídio, ioga, até mesmo, a irônica heterossexualidade, mas “naquele tempo você ainda não
tinha decidido a dar o rabo nem eu a lamber boceta” (p.27). E as muitas tentativas não deram
certo.
Então, ele tenta incentivá-la e diz: “reage, companheira, reage, a causa precisa dessa
sua cabecinha privilegiada” (p.28). O termo “companheira”, aparecendo em itálico nesse
conto, poderia, quem sabe, remeter ao “companheiro” do texto anterior, “Diálogo”, o que nos
faria ver uma repetição naquele “ad infinitum” do conto precedente.
O espaço desse conto é o apartamento onde os personagens conversam, mas, através
de suas rememorações e da riqueza das descrições, visualizamos outros locais que nos são
apresentados e distinguidos em função do tempo, época a que se referem, mais
especificamente, as décadas de 50, 60, 70 e 80.
“O dia em que Urano entrou em Escorpião” é o terceiro conto da primeira parte e tem
como subtítulo “Velha história colorida”. Esse subtítulo talvez faça alusão à expressão
“história colorida”, próxima à “amizade colorida”, expressão que sugere uma amizade mais
íntima e intensa e admite alusão também à questão do efeito do uso de drogas. O subtítulo
“Velha história colorida” faz referência ao uso do ácido lisérgico dietilamida (LSD). Tal
substância, muito utilizada por universitários, literatos, músicos, provocava agitação, ilusões,
alucinações (auditivas e visuais), grande sensibilidade sensorial (cores mais brilhantes,
percepção de sons imperceptíveis), sinestesias, experiências místicas, flashbacks, paranóia,
alteração da noção temporal e espacial, confusão, pensamento desordenado, euforia alternada
com angústia, pânico, ansiedade, depressão, dificuldade de concentração, perturbações da
memória. (SCHMIDT, 1976, p.67).
52
Já aqui se adianta sobre uma correspondência entre essa história e “O dia em que
Júpiter encontrou Saturno”, com o subtítulo de “Nova história colorida”, que está na parte
“Morangos”. Tal relação não ocorre apenas em função dos signos do zodíaco, pode também
ser percebida no subtítulo “colorida” e na palavra “velha” versus “nova”; “velha” porque já
teria havido alusão a uma história colorida na primeira parte do volume de contos.
O narrador, em terceira pessoa, conta a história de quatro personagens, amigos,
reconhecidos pelas seguintes características – “o rapaz de blusa vermelha”, “a moça de
óculos”, “o rapaz da janela”, “o rapaz que comia perna de galinha”.
O desenrolar da história passa-se em um apartamento, não sendo possível afirmar
ainda que esse espaço é o mesmo do conto anterior. Pela descrição da vista da janela de
alguns contos, pode-se presumir que seja o mesmo local e, talvez, o mesmo apartamento que
aparece em outros contos.
A determinação do tempo é marcada com “sábado à noite”: o de camisa vermelha
entra no apartamento anunciando que Urano estava entrando em Escorpião, mas os
“companheiros” não lhe dão muita atenção. Uso aqui a expressão “companheiros” porque,
ainda que não figure no texto como signo verbal, aparece sugerida em “quase nenhuma
curiosidade em relação uns aos outros, já que se conheciam há muito tempo.” (p.31).
Esses personagens se conheciam, eram amigos; logo, o termo “companheiros” talvez
faça referência às personagens de “Os sobreviventes”, que conviveram durante quatro
décadas, como ainda se relaciona com o vocativo “companheiro”, do conto “Diálogo”.
Eles conversam sobre a música ao fundo e, em seguida, “a moça de óculos” lê um
trecho do livro; “o rapaz que gostava muito de comer perna de galinha” discorre sobre as
partes preferidas da carne de galinha ao longo de sua vida; “o rapaz de camisa vermelha”
grita: “agora Urano estava entrando em Escorpião, ho-je [...]. Ele estava lá há uns cinco anos
[...] na minha Casa oito, a da Morte, vocês não sabem que eu podia morrer?” (p.32).
Visualizamos, nos elementos gráficos, a ênfase dada pelo narrador ao “agora” e ao “ho-je”,
dito lentamente. A perífrase verbal no gerúndio “estava entrando” indica o processo, uma
ação que ainda não findou, uma ação do hoje. O fato de as palavras “hoje” e “agora” estarem
grafadas em itálico já demonstra a intenção do autor em dar ênfase a essa situação, que,
segundo a astrologia, somente é modificada quando ocorre a passagem de Urano para outra
casa.
No decorrer da narrativa, em meio à falta de atenção dos colegas, ele, “o de camisa
vermelha”, propõe a leitura de um texto em francês, e os amigos especulam sobre o possível
53
entendimento desse texto. Tentando abruptamente se suicidar, é impedido pelos
companheiros, que o levam para o quarto onde fumam um baseado e bebem chá alucinógeno.
Nesse conto, a relação entre tempo-espaço é determinante, pois, após esse período –
em que Urano sai da Casa oito, a da morte –, a vida do personagem passa a ser segura, passa a
ser algo que lhe pertence; ele tem domínio sobre o viver ou não; o ambiente propicia essa
idéia de conforto, de segurança, pois, por estar em um lar, é acolhido pelos amigos e, para
dormir, é acariciado.
“Pela passagem de uma grande dor” é o conto seguinte e tem dois personagens
indicados na maior parte da narrativa pelo pronome pessoal ele/ela, como já ocorreu com os
três contos anteriores: “Diálogo”, “Os sobreviventes” e “O dia em que Urano entrou em
Escorpião”. O personagem do sexo masculino é referenciado por Lui: “-Alô, Lui? Você está
aí?” (p. 38), e a referência a esse personagem aparece em forma de questionamento.
O termo Lui, referenciado anteriormente, à primeira vista, parece ser o nome do
personagem do conto; porém constata-se uma dificuldade em identificar de quem é cada fala
durante o diálogo. Essa indecisão é reforçada quando analisamos outra acepção para a palavra
Lui. Em francês, Lui pode ser considerado o pronome oblíquo de terceira pessoa do singular –
ele – e é utilizado indiferentemente para masculino e feminino: “Sabe o que é – disse./ - Lui?/
- Alô, Lui? Você está aí?” (p.38), o que corrobora a idéia de uma identidade não fixa, de uma
fluidez da sexualidade.
O narrador, de terceira pessoa, retrata o diálogo (discurso direto) entre as personagens,
através de uma conversa telefônica. Lui conversa com uma amiga – ela – que o convida para
sair. Ele recusa o convite e, a partir daí, conversam sobre o que cada uma fazia antes do
telefonema. Falam sobre a música ao fundo, sobre o café ou chá que ele iria beber, sobre o
que ela estava lendo, sobre o uso de drogas, enfim, tratam de coisas aparentemente
corriqueiras.
Os corpos dos personagens também são formas de diálogo e configuram o sujeito no
tempo e no espaço da narrativa. Tais corpos expressam marcas, cicatrizes: “As pequenas áreas
descascadas, ácido úrico, diziam, corroendo lento a pele” (p. 37) e “Qual será a que cura os
tais drugs effects? Cheirei todas hoje. Estou com aquele... vazio intenso, sabe como?” (p. 43).
Notamos, em meio ao tédio expresso na conversa, que há referência ao nome de uma
música - “Desespero agradável” ou “Por um desespero agradável”, que, em si, aponta o
paradoxo entre desespero e agradável.
No decorrer da narrativa, o nome de outra música se destaca e dá título ao conto. Ela é
também tema do diálogo entre os personagens: “Essa agora chama-se “À l’ ocasion d’une
54
grande peine”. [...] Pena, dor. Não pena de galinha. Uma grande dor. Ocasion acho que é
ocasião mesmo. Mas podia ser passagem. Melhor, você não acha? Passagem parece que já vai
embora, que já vai passar.” (p.43).
O espaço é o interior do apartamento, onde Lui escolhe permanecer só, na sala que
“continuava mergulhada naquela penumbra bordô, baça, moribunda, a almofada
fosforescendo estranhamente esverdeada à luz azul de mercúrio” (p.44). O local em que a
trama se desenrola remete-nos novamente ao mesmo lugar do conto anterior “O dia em que
Urano entrou em Escorpião”, devido à recorrência do espaço físico do apartamento.
O tempo é preciso, marcado pela voz de Lui: “-Já passa das dez – ele disse.” (p.37). É
noite, e uma noite amarga, triste, caracterizada pela preguiça, pela melodia lentíssima, pela
mesmice – uso de drogas e falta de disposição; é um período do mais absoluto tédio.
“Além do ponto”, é o quinto conto da parte “O mofo” e tem um espaço diferente dos
contos precedentes. O espaço não é mais o interior do apartamento e sim a rua por onde o
personagem caminha ao encontro de um outro que o espera. O espaço exterior é caracterizado
pela “dureza”, mostrada através da dificuldade, dos obstáculos que o sujeito enfrenta durante
esse percurso até um outro ponto, que nos parece ser o apartamento de um conhecido.
Em “Além do Ponto”, o narrador, em primeira pessoa, reconhecido pelo pronome
pessoal “eu”, caminha em busca do encontro com um outro e, simbolicamente, esse é um
percurso voltado para si. É nessa trajetória que o sujeito reflete, questiona-se, e demonstra
como é difícil ter consciência de si, conhecer-se, desvelar-se para o outro.
Nesse caminho, o “eu” reconhece a necessidade do outro, teme a postura do outro
quando este souber quem é realmente o “eu”, mas permanece indefinidamente em seu
caminho: “eu ia indo por dentro da chuva [...] eu ia pelo meio da chuva [...] eu ia indo, eu ia
indo.” (p. 45).
Acreditamos que o sujeito dessa narrativa possa ser o mesmo dos contos precedentes,
uma vez que não há uma caracterização física específica dos personagens, e alguns traços são
recorrentes, como a solidão, o uso de drogas, o gosto pela música, o tédio e a própria
descrição do espaço físico.
Nota-se, pela perífrase verbal – pretérito imperfeito mais gerúndio de ir –, uma ação
inacabada; o percurso não se completou ainda; a repetição do verbo ir “ia indo” enfatiza a
idéia de processo – ação de ir e a denotação do ser como entidade/identidade.
[...] não queria que ele pensasse que eu andava bebendo, e eu andava [...] eu não
queria que ele pensasse que eu andava insone, e eu andava, roxas olheiras [...] e
pensasse que eu andava relaxado, sem ir ao dentista, e eu andava, e tudo que eu
55
andava fazendo e sendo eu não queria que ele visse nem soubesse, mas depois de
pensar isso me deu um desgosto porque fui percebendo, por dentro da chuva, que
talvez eu não quisesse que ele soubesse que eu era eu, e eu era. (ABREU, 2005, p.
46).
A questão do processo, do estado de continuidade da ação verbal, evidencia a forma
gradativa de construção do sujeito e do conhecimento e reconhecimento que se faz em virtude
de um outro, e permite-nos visualizar a descoberta do ser, do “eu” em relação inevitavelmente
ao mundo.
Essa fala do sujeito, no conto, é condicionada por um referente, um outro, que não
pode saber quem esse sujeito realmente é, mas, nós, leitores, acompanhamos esse percurso
voltado para o “eu”. E é nesse trajeto que o sujeito consegue construir, gradativamente, sua
identidade.
O tempo nessa narrativa não é mais o de total inércia; é um período de busca, de
caminhada, mesmo que seja uma caminhada simbólica. O “eu” sai do espaço do apartamento,
espaço de conforto e segurança, motivado por um desejo, por um segredo.
Ele permanece indo, porque acredita, “inventa” que alguém o espera e chama por ele,
e eles têm um segredo, eu “ia indo” até que “chegava num ponto, eu voltava ao ponto, em que
era preciso um esforço tão terrível que precisei sorrir mais sozinho e inventar mais um pouco,
aquecendo meu segredo.” (p.47).
O segredo, duas vezes mencionado na narrativa, resta, enfim, como segredo, não
revelado para o leitor. Isso não impede, no entanto, que, embora “invasivos”, nós, leitores,
façamos uma leitura de tal segredo. Pelas demais narrativas e por acreditar que esse
personagem é o mesmo de outros contos, conforme nossa hipótese de “quase romance”, o
segredo poderia ser a consciência da falta, do objeto desejado, ou até mesmo, a relação
homoerótica entre o casal (eu/ele), o que se comprovaria pelo excerto: “eu apenas começava a
saber que tem um ponto, e eu dividido querendo ver o depois do ponto e também aquele
agradável dele me esperando quente e pronto” (p. 46). Esse “agradável dele”, seguido dos
adjetivos “quente” e “pronto” sugeriria uma direção de leitura de cunho sexualizado, fálico.
Assim, o que moveria esse personagem, o que o faria sair desse ponto seria o desejo pelo
outro, “porque ele me esperava, ele me chamava, eu só ia indo porque ele me chamava, eu me
atrevia, eu ia além daquele ponto de estar parado” (p. 46), sem nos esquecermos, no entanto,
de que esse “ponto” poderia ser fruto de uma invenção.
Torna-se mais palpável a perspectiva circular de chegar a um ponto e voltar a ele e
caminhar. Ir até esse ponto exige esforço, é algo difícil, mas “ia indo pela chuva porque esse
56
era meu único sentido, meu único destino: bater naquela porta escura onde eu batia agora. Eu
quis chamá-lo, mas tinha esquecido seu nome, se é que alguma vez o soube, se é que ele o
teve um dia.” (p. 48).
A busca pela resposta, o conhecimento de si, a descoberta e o reconhecimento de si
sempre está no outro, no seu igual e diferente, no seu duplo idêntico. Para “ser” é necessário
um outro que pode dar-nos, conferir-nos, ainda que ilusoriamente, a unidade - “os pedaços de
mim todos misturados que ele disporia sem pressa, como quem brinca com um quebra-
cabeça” (p. 48) -, já que a metáfora do quebra-cabeças continua a apontar para a fratura, para
o descontínuo, para o múltiplo.
“Os companheiros”, nome do sexto conto da parte “O mofo”, é o texto que mais faz
alusão aos outros contos e o que deixa mais evidente a questão do sujeito estruturado pela
linguagem; é, sem dúvida, uma narrativa metalingüística.
O título do conto já estabelece uma relação direta com os contos anteriores. O termo
“companheiro” se fez presente nos contos “Diálogo”, “Os sobreviventes” e “O dia em que
Urano entrou em Escorpião”, e a idéia de companheirismo, de compartilhamento, de
relacionamento é efetiva nos contos “Pela passagem de uma grande dor” e em “Além do
ponto”.
“Os companheiros” têm como subtítulo “Uma história embaçada” e a escolha do
subtítulo não poderia ser mais apropriada, uma vez que a história é confusa e o discurso,
fragmentado.
Há uma dificuldade em começar o conto ou uma indecisão quanto à melhor forma de
iniciá-lo, como se estivesse fazendo uma experimentação da linguagem e do sujeito, como um
laboratório da escrita: “Poderia também começá-la assim – pi – gar – re – ou & disse:
diríamos que Ele apresentava-se ou revelava-se ou expressava-se (entregava-se, quem sabe?)
ou fosse lá o que fosse.” (p. 49).
A palavra “apresentava-se” tem como significado mostrar-se; já o termo “revelar-se”
significa desvelar-se; e o “entregava-se” pode assumir uma conotação de dar-se como
parceiro sexual de um outro. Nesse experimento do termo mais adequado, observamos uma
gradação quanto ao envolvimento desse sujeito.
O uso da palavra “também” sugere que a/uma narrativa já começou, que há uma
história antes, que a continuidade está atravessada, e somente após a procura pela palavra ou
frase mais adequada é que se define: “Esse é o início” (p. 49). Após definir o início da
narrativa, opta pelo verbo “entregava-se” para o sujeito “Ele”.
57
Pensando nesse narrador que procura as palavras, constatamos também uma
experimentação quanto aos diferentes ângulos de narração. Há uma alternância do narrador
em primeira pessoa, “[...] e não pense que vou esclarecer quem, [...]” (p.50), e terceira pessoa,
“Preferia, então, Ele, observá-la ao espelho [...]” (p.52). Ou há um narrador que conduz a
narrativa já iniciada em primeira pessoa e a outra narrativa que se inicia em terceira pessoa.
Outro fator interessante dessa oscilação do narrador é a escolha do tempo verbal, pois,
no futuro do pretérito, a conjugação do verbo “poder” é a mesma para “eu” e “ele”: “Poderia
também começá-la assim [...]” (p.49). Isso torna evidente que, em alguns excertos, não é
possível determinar se é o narrador de primeira ou terceira pessoa, ou se há uma fusão entre
eu/ele na voz do narrador.
O narrador relata o passado dos personagens em “De Camisa Xadrez”, “Médica
Curandeira”, “Jornalista Cartomante”, “Ator Bufão”, “Ele” e “Moreninha Brejeira”. Pouco
nos é revelado acerca da vida desses personagens, a não ser o fato de serem “Caricaturalmente
Representativos De Uma Geração” (p. 51), pois participaram do processo histórico, político e
social do período em que viveram – ditadura de 64: um foi guerrilheiro, outro tinha raízes
contraculturais, outro era egresso de um seminário.
A Médica Curandeira foi alvo de tortura: “era ainda capaz de exibir na pele torturada
as marcas dos cigarros acesos, principalmente nos seios e nas coxas, numa espécie de sedução
pelo avesso, pelo ideológico, não pelo estético” (p.53). A vida desses personagens era um
tédio, nada acontecia e, nesse período em suspenso, eles foram felizes, mas não tinham
consciência dessa felicidade.
O espaço físico em que a narrativa se passa é de uma casa, notadamente, com um
cenário noturno pela referência - “aos cafés amargos, aos tabacos fortes, aos blues lentos”
(p.49), ambiente propício para um encontro entre amigos, companheiros. É um espaço
sombrio em que morcegos esvoaçam ao redor da casa.
O tempo é caracterizado a partir da mudança dos sujeitos. O passado dos personagens
é reduzido como o texto, ocupando uma meia página. Eles se conhecem há muito tempo e “o
De Camisa Xadrez ainda tinha cabelos suficientes para amarrar na nunca” (ABREU, 2005, p.
49). Daí podemos deduzir que os personagens não são jovens e podem ser os mesmos sujeitos
dos contos anteriores. Essa observação analítica é corroborada pelo conto “Os sobreviventes”,
em que os personagens também conviveram quatro décadas juntos.
Percebe-se uma frustração, já que os personagens são figuras marcadas por um
passado que parece indissolúvel. O próprio conto assinala “Passaram-se anos” (p.49) e agora
o tempo é outro. Nesse novo tempo, os personagens não têm rumo, estão à espera de algo.
58
Esse tempo de estagnação, tempo marcado pela inércia é o mesmo tempo de narrativas
anteriores, como “Os sobreviventes” e “Pela passagem de uma grande dor”. Tal período não
terminou como gostariam, e resta um desalento, uma dor; restam “esses morcegos”
esvoaçando ao redor da casa. A alusão aos morcegos, no conto, é extremamente repetitiva e
sublinharia a condição dos personagens:
[...] mesmo olhando-se vezenquando nos olhos há anos empapuçados de álcool e
drogas, não se atreviam a verbalizar morcegos. Ou não é que não se atrevessem: os
morcegos talvez fossem incomunicáveis, pois em não sendo verbalizados, e,
portanto compartilhados, cada um suspeitava que fossem estritamente pessoais &
intransferíveis, compreende? O que quero finalmente dizer é que não verbalizando
os morcegos, os morcegos não existiam, passando a ser o que não eram: uma
metáfora de si mesmos. (ABREU, 2005, p. 54).
Os morcegos ora esvoaçavam ao redor da casa, ora passam a ser uma metáfora dos
personagens. Podendo ter as mais diversas direções de leitura, para Becker (1999), os
morcegos são inimigos da luz, são animais híbridos, classificados com características tanto de
aves (asas) como de mamíferos. Induzem à idéia de hermafrodita, andróginos, que não se
mostram abertamente, símbolos de fenômeno da ambivalência, emblemas de melancolia com
suas asas simbolizando a morte.
Os morcegos podem ser também a possibilidade de pôr em palavras o mal-estar, podem
representar os fantasmas e os tormentos dos personagens e podem ainda ser a metáfora do si
mesmo das personagens, dos “companheiros”.
Optamos por ver os morcegos como representativos dos personagens, que, nesse conto,
são seres ambivalentes, seres plurais, seres andróginos, já que a linguagem do conto aponta
para tal: “posto que isso implicaria uma espécie de homoerotismo sublimado, se é que me
faço entender nesse meandro” (p. 53). Seriam substitutivas figuras de seres que tiveram sua
experiência heterossexual frustrada e que estão em busca de si mesmos, de sua identidade e de
um fato que corrobore isso:
[...] fato – porque tudo são fatos, só eles existem, mas isso é outra história – como
ia dizendo, não se esquive do fato de haver uma história em suspenso aqui, não
digamos assim, pois uma história jamais fica suspensa: ela se consuma no que se
interrompe, ela é cheia de pontos finais internos, o que a gente imagina que se
poderia ser talvez uma continuação às vezes não passa de um novo capítulo,
eventualmente conservando as mesmas personagens do anterior, mas seguindo uma
ordem cujas regras nos são ilusoriamente às vezes familiares? Ou inteiramente
aleatórias? Isso eu não sei, mas a verdade é que chega-se sempre longe demais
quando não se quer Ir Direto Aos Fatos,e o problema de Ir Direto Aos Fatos é que
não há cir-cun-ló-quios então, e a maioria das vezes a graça reside justamente
nesses Vazios Volteios Virtuosos, digamos assim: que não haja beleza nos fatos
desde que se vá direto a eles? (ABREU, 2005, p. 50).
59
O narrador tece um discurso entremeado, em meio à história das personagens, fazendo
alusão à questão materna/homoerótica: “mate a mãe que existe dentro de você, a minha mãe
já está morrendo objetivamente [...] feliz ou infelizmente ela existe fora de mim” (p. 50), e
insere o discurso citado acima sobre a produção escrita, conferindo um caráter metalingüístico
ao texto.
A suspensão de uma história, como já foi aludida anteriormente, remete-nos ao início
da narrativa quando constatamos que existia uma história antes, que essa nova história aqui
apresentada era uma continuidade atravessada – “E tudo isso ia acontecendo sem acontecer
propriamente [...]” (p. 52). Talvez, por isso, a história dos “Companheiros” seja embaçada.
Essa continuidade é cercada de circunlóquios que nos revela a questão da sexualidade,
questão difícil de ser verbalizada, questão que dificulta “Ir Direito Aos Fatos”, pois envolve a
identidade desses sujeitos.
Essa história em suspenso não permanece em suspenso, ela se consuma no discurso
entremeado sobre algo que não é mostrado, que não é entregue ao leitor: “e não pense que vou
esclarecer quem, facilitando as coisas” (p. 50). O narrador ordena que essa questão seja
ultrapassada, que não se fale dessa história agora e retoma o discurso anterior, o discurso que
apresenta os personagens.
Nesse discurso, o fragmento “Caminhar na rua: jogo de infinitos. O de agora remetendo
ao de antes, que refletia o depois, que era algo bem próximo de agora, e assim por diante ad
infinitum circular” (p. 51) traz-nos, com muita clareza, o conto “Diálogo”.
Outras passagens confirmam o trabalho do escritor, o processo de concepção e de
produção, de ficção mesmo da obra literária, como o fato de o texto ser um registro dos
acontecimentos, ou uma versão desses acontecimentos, ou uma ficção desses mesmos
acontecimentos, como em “exatamente por isso é preciso que se diga, para que ninguém
entenda, mas pelo menos fique registrado” e “tudo isso ia acontecendo sem acontecer
propriamente.” (p. 52).
“Terça-feira Gorda”, sétimo conto da parte “O mofo”, possui um vezo homoerótico
mais explícito que nas demais narrativas, pois o narrador, em primeira pessoa, relata seu
encontro com um outro homem, ambos referenciados apenas por pronomes pessoais, ele /eu,
homens que, naquele momento, se desejam.
O narrador abre espaço para a voz social em meio a seu discurso: “Veados, a gente
ainda ouviu” (p. 58); além disso, há uma repetição do discurso do eu pelo discurso do outro e
vice-versa. Observa-se uma repetição de frases, como um eco, quase especular, dos
60
movimentos e das poucas falas: “Ele estendeu a mão aberta, passou no meu rosto, falou
qualquer coisa. O quê, perguntei. Você é gostoso, ele disse. [...] Eu estendi a mão aberta,
passei no rosto dele, falei qualquer coisa. O quê, perguntou. Você é gostoso, eu disse. (p.
57)”.
Além da repetição, que, na fala, aparenta um eco, a construção imagética que o leitor
faz possibilita visualizar uma relação especular. Tem-se a impressão de existir um
espelhamento, pois a imagem criada é repetida ou refletida, fazendo que, assim, a visão que se
tem do outro seja idêntica à de si mesmo; logo, o outro poderia ser outro de mim mesmo:
Na minha frente, ficamos nos olhando. Eu também dançava agora, acompanhando o
movimento dele. Assim: quadris, coxas, pés, onda que desce, olhar para baixo,
voltando pela cintura até os ombros, onda que sobe, então sacudir os cabelos
molhados, levantar a cabeça e encarar sorrindo. (ABREU, 2005, p. 57).
O uso de drogas – “Bateu quatro carreiras, cheirou duas [...] cheirei fundo, uma em
cada narina” (p. 58) – e o fato de não tratar os homens que desejam outros homens como seres
femininos – “E não parecia bicha nem nada: apenas um corpo que por acaso era de homem
gostando de outro corpo, o meu, que por acaso era de homem também” (p.57) – são
características desse conto que nos remete a contos anteriores: “Os sobreviventes”, “Além do
Ponto” e “Os companheiros”.
Outro elemento que nos permite estabelecer relações com o conto precedente “Os
sobreviventes” é a recorrência às frutas e à sexualidade que elas evocam na narrativa. O figo
normalmente metaforiza o órgão genital feminino, pois a parte interna da fruta possui cor
avermelhada e tem forma côncava, sem falar de seu próprio desenho.
Nesse conto, o figo assume uma conotação diferente, sugerindo uma semelhança com
os órgãos sexuais masculinos: “o escroto”, como se pode ler em: “Feito dois figos maduros
apertados um contra o outro, as sementes vermelhas chocando-se com um ruído de dente
contra dente.” (p. 58).
O espaço da narrativa não é fixo. Inicia-se em um salão de dança e, após a
aproximação mais íntima dos personagens, ocorre a mudança desse espaço e os personagens
deslocam-se para praia.
O tempo é bem marcado, é a noite de “terça-feira” de carnaval, último dia de folia e
alegria antes da quarta-feira de cinzas. É um tempo de tentativas e de experimentação sexual
também, “A gente queria ficar apertado assim porque nos completávamos desse jeito, o corpo
61
de um sendo a metade perdida do corpo do outro” (p.59), tempo que está diretamente
associado com o próximo conto, “Eu, Tu, Ele”.
Em “Eu, Tu, Ele”, oitavo conto dessa parte, o narrador, em primeira pessoa, apresenta
um indivíduo que narra sua história de modo confuso e com várias lacunas, dificultando a
compreensão do que é relatado. A narrativa tem início com a conjugação do verbo tatear, feita
em primeira pessoa, “eu”, em segunda pessoa, “tu”, e em terceira pessoa, “ele”: “Tateio,
tateias, tateia.” (p.60).
O verbo tatear, segundo HOUAISS, indica apalpar (algo) ou tocar delicadamente, para
apreciá-lo; ou tocar com parte do corpo ou com outro objeto para se orientar. Essas
conceituações indicam
que o narrador, assim como o tu e o ele não conseguem se orientar,
devendo antes sondar o lugar onde estão para poderem seguir, com mais segurança e sem
riscos.
O narrador apresenta um personagem cuja constituição psicológica está totalmente
perturbada, resultando na vulnerabilidade de sua própria identidade: ora aparece como “sendo
três pessoas distintas nele mesmo”, ora usa dos outros dois para poder compreender-se e
compreender os outros: “pois não nos separamos, os três. Quando me julgo fora, estou dentro.
E quando me suponho dentro, estou fora. De ti ou dele, de mim em mim, tríplice engastado”
(p. 65). Há uma franca alusão irônica ao mistério do Cristianismo, as três pessoas da
Santíssima Trindade – Pai, Filho e Espírito Santo.
Nesse conto, a fragmentação textual, marcada por uma convulsão de assuntos e pela
ausência cronológica de acontecimentos, revela a inquietação psicológica do personagem,
cuja fala é conduzida pelo fluxo descontínuo e perturbado de sua consciência.
A fala de um é entrecortada por comentários do outro, impedindo a continuação lógica
e coerente do discurso e, como o conto é narrado em primeira pessoa, ele é conduzido pelas
falas e lembranças fragmentadas dos personagens. Esse discurso entremeado estabelece
estreita correspondência com o conto “Os companheiros”, no qual percebemos, nitidamente, o
contar de duas histórias distintas.
O espaço reflete a desestruturação psicológica do sujeito, que não permitia uma
definição exata do que vivenciava, via ou sentia, e a descrição que apresenta da paisagem
vista da janela de um trem é um exemplo dessa inconstância das coisas para ele, em que tudo
se funde, mistura-se, sem traços próprios e definidos:
Mas do interior do trem, nunca é fixa a paisagem. Os pés de ipê coloridos
misturam-se às paredes de concreto e as paredes de concreto às ruazinhas de casas
desbotadas e as ruazinhas de casas desbotadas às caras das lavadeiras na beira do
62
rio, e desta distância essas caras não são móveis nem vivas, mas sem feições, [...]
Há um excesso de cores e de formas pelo mundo. E tudo vibra pulsátil, fremindo.
(ABREU, 2005
,
p. 61).
Nesse espaço, a paisagem se modifica. Juntam-se umas imagens ao mesmo tempo em
que se separam de outras e nada compõe uma imagem definida. A imagem é instável, sem
uma visualização determinada.
O tempo é marcado por um conjunto de acontecimentos, experiências que se
processam com tal intensidade e simultaneidade, que não garantem possibilidade de
assimilação e organização por parte do ser que as vive. É um tempo que se vale da memória,
um tempo fragmentado, recortado, de modo que passado, presente e futuro transitam
agilmente.
Somada a esses fatos, há a insinuação de um relacionamento sexual. Percebe-se o
desejo de possuir, de ocupar um outro lugar no relacionamento; há uma constatação de que o
ato sexual entre iguais é diferente:
[...] Eras tu, era eu ou era ele quem torcia lentamente o corpo até desabar de costas
na cama, e contornando com as coxas abertas o tronco e a bunda do homem pudesse
assim senti-lo dentro de mim, de ti, dele, como a fêmea deve sentir seu macho, cara
a cara, jamais como um homem recebe outro homem, o rosto contra a nuca, nesse
amor feito de esperma e pêlos, de suor e merda? [...] (ABREU, 2005, p. 62).
Nessa relação triádica, há uma reflexão acerca dos papéis sexuais, que se trocam e se
misturam, não há uma fixação da sexualidade. As três pessoas reduzidas a uma única,
portadoras dos mesmos sentimentos, dos mesmos desejos, eram “companheiros”.
[...] O grande corpo vivo e móvel do homem, atrás das grades eu queria minhas
aquelas mãos que o tocavam e também meus aqueles dedos e minhas ainda aquelas
narinas e aquela língua lambendo o membro rijo dele até deixá-lo empinado o
suficiente para, com muito cuidado, entrar rasgando de prazer e dor. [...] Atrás da
janela dele, eu olhava sem me permitir. Mas nosso orgasmo era o mesmo, e éramos
então um só os três, [...] (ABREU, 2005,
p. 62).
A questão homoerótica e identitária é problematizada nesse conto de forma que a
identidade de quem sente desejo por igual seja mantida em segredo, pois pode gerar um mal-
estar – “A cada tentativa, ele me pressente e me rechaça, ele me empurra para o fundo de si
para que eu não o desmascare.” (p. 63).
“Luz e Sombra”, o último conto da parte “O mofo”, faz referência ao texto de
“Companheiros”, quando fala das pombas que sobrevoam a casa e as compara com os
morcegos, até mesmo em seus ruídos: “São cinzentas, as pombas, e o ruído que fazem é
63
sinistro como o de asas de morcego. Conheço bem os morcegos, seus gritinhos agudos,
estridentes. [...].” (p.67).
Assim como nada acontece entre os personagens de “Companheiros”, aqui também
“nada acontece” (p. 69), e a dificuldade em começar, em determinar o início da narrativa em
“Luz e Sombra” é similar à dificuldade encontrada no conto já citado. Daí, também uma
referência à questão metalingüística.
O entrelaçamento desses contos permite-nos ver como esses textos evidenciam um
verdadeiro laboratório da escrita, além dessa explícita busca da melhor forma de construção
do texto literário, livre de sua estrutura tradicional, de fórmulas e amarras. Assistimos,
concomitantemente, à busca de um sujeito que se quer inscrever na/pela linguagem,
estruturando-se e construindo, gradativamente, sua identidade.
A narrativa “Luz e Sombra” começa assim: “Deve haver alguma espécie de sentido ou
o que virá depois?”. O “sentido” e o “depois” são associados como se o futuro respondesse às
questões do presente, como se o momento seguinte justificasse o atual, distanciando o
personagem de sua realidade, de seu tempo e espaço, e, portanto, de real interferência no que
vive.
Assim como o sentido e o depois ocupam espaço de destaque nesse conto, a ordenação
dos fatos também. O narrador, em primeira pessoa, acredita que, se houvesse uma ordenação
lógica, tudo seria melhor. Ele falha/fala várias vezes nessa ordenação lógica, evidenciando a
fragilidade dela.
Antes que me faça entender, se é que conseguirei, queria pelo menos que você
compreendesse antes, antes de qualquer palavra, apague tudo, faz de conta que
começamos agora, neste segundo e nesta próxima frase que direi. (ABREU, 2005,
p.68).
Tal desordenação, porém, não o perturba. O personagem não sabe onde está, quem ele
é, qual é o seu passado ou seu futuro. Não é capaz de manter sequer qualquer desejo. Sua
única certeza é a da inutilidade de tudo, da falta de finalidade. Em vez de saltar adiante e,
através desse niilismo, alcançar a alegria da diferença, do acaso, ele resiste, buscando ainda
algum sentido, alguma utilidade, alguma finalidade.
O tempo e o espaço fundem-se na impossibilidade de precisar um lugar exato e um
tempo delimitado. Há um movimento circular, rotineiro e o personagem, durante a noite, está
dentro do apartamento, vendo os telhados acinzentados pela janela; depois, à tarde, está
sentado em degraus de frente para rua, observando nada, pois “Nada acontece”. (p.69).
64
Esse movimento, esse deslocamento no tempo e no espaço, é algo impreciso, que pode
ser constatado por: “não sei que idade tenho” (p.69), “não sei quanto tempo dura, nem como
tudo começa” (p.70) e “vindo não sei de onde”.
Assim, visualiza-se a descrença na compreensão humana. O que o personagem nos
oferece é que nem ele mesmo considera sua certeza: acha e tem certeza, ao mesmo tempo, de
forma ambivalente, paradoxal, e assim se figura também a ambivalência de sua identidade.
3.2.2 Sujeito, tempo e espaço em “Os morangos”
Na segunda parte, “Os morangos”, a relação entre sujeito, tempo e espaço continua
possível. O tempo, porém, já não é mais o mesmo. Há novas perspectivas, espera-se algo, há
futuro, há o eco das idéias de movimento, mudança e processo, tanto que o primeiro texto é
intitulado “Transformações”.
“Transformações” é um conto narrado em terceira pessoa. O personagem é indicado
pelo pronome pessoal (ele), mas há menção a Ela (A Grande Falta) e posteriormente, já no
final da narrativa, surge A Outra Pessoa, porém acreditamos que Ela é parte dele, ou seja, eles
são um.
Novamente, a falta de nomeação assegura-nos a hipótese, levantada em outros contos,
de que o nomear é uma forma de controle, de limite: “Na tentativa ou esperança, quem
saberia, de conseguindo nomeá-la conseguir também controlá-la”. (p.78).
O texto tem início com a certeza de que nada seria modificado e de que o futuro seria
um tempo sem esperança ou um tempo da desesperança. Há algo latente, “aquela sensação de
que nada daria jamais certo, que todos os esforços seriam para sempre inúteis, e coisa
nenhuma de alguma forma se modificaria” (p.75), e o presente é tão opressor que há nele um
alheamento absoluto e a premonição de que o futuro venha a ser igual a esse presente.
Esse alheamento, que é apenas aparente, é o que leva “ele” a ter consciência do que se
passa em seu íntimo, e A Grande Falta deixa de ser apenas uma sensação para se tornar uma
concretude.
A Grande Falta possivelmente é a consciência que ele tem de que só a partir da
referência do outro, do reconhecimento do outro, ele existe, reconhecimento este que se dá
através da linguagem. Tomar consciência da falta possibilita ver o outro a seu lado, visível e
não mais invisível, que era como ele se via e como acreditava que os outros o viam. É
65
importante lembrar que circunstâncias históricas, políticas, sociais e culturais também vão
influenciar na constituição da identidade dos sujeitos.
O jogo de luz e sombra é usado para representar A Grande Falta dentro dele: “Era
translúcida e gelada. Tivesse olhos seriam verdes [...] frio anestésico [...] localizava apenas
um claro reflexo esverdeado.” (p.76).
A sensação dessa falta oscilava durante o dia e, quando era amenizada, observa-se a
gradação da sombra para luz como em “nuvens se dissipam, turvo de água clareando”; porém,
ao adensar-se o oposto ocorre “turvo agitado subindo do fundo, vidro bafejado [...] fosforescia
entre os lençóis.” (p.76).
O tempo é um período indefinível e indefinido, talvez, seja a vida toda, circularmente,
“ad infinitum” conforme já se viu: “[...] atravessou a tarde, varou a noite, entrou madrugada
adentro para encontrar a manhã seguinte, e outra tarde, e outra noite ainda, e nova madrugada,
e assim por diante. Durante anos” [p.78]. Essa tessitura da infinitude ocupa quatro páginas.
O espaço não fica explícito, não há um lugar fixo, apenas algumas referências como
“À beira da praia certa vez” (p.75), “Ouvia canções lamurientas, bebia para despertar
fantasmas distraídos, relia ou escrevia cartas apaixonadas” (p.77). Somente pelo
comportamento do sujeito é que se pressupõe que o espaço seja o apartamento.
Como o próprio subtítulo sugere - “Uma fábula” – tratar-se-ia de uma história
imaginária, na qual a relação do sujeito com/no tempo e com/no espaço parece ser fantasiosa:
“Não saberia dizer com certeza como nem quando aconteceu. [...] Não, realmente não saberia
dizer ao menos do que dera-se conta.” (p.77).
“Eu, Tu, Ele”, “Luz e Sombra” e “Terça-feira Gorda” são contos que possuem uma
interligação com “Transformações”, pautada na construção de imagens do eu, de um outro ser
nesse eu, não só como um estranhamento/um estranho, mas como um reconhecimento de si,
uma familiaridade:
As transformações tinham se tornado tão aceleradas que, no primeiro momento, não
soube dizer se a Outra Pessoa via a ele ou a Ela, [...] A Outra Pessoa olhava para
uma coisa que não era uma coisa, era ele mesmo. Ele mesmo olhava para uma coisa
que não era uma coisa, era Outra Pessoa”. (ABREU, 2005
,
p.78).
“Sargento Garcia”, segundo conto da parte “Os morangos”, tem como cerne a temática
homoerótica, assim como o conto “Terça-feira Gorda” da parte “O mofo”. Discute a
descoberta da identidade sexual e da homossexualidade enrustida.
66
“Sargento Garcia” foi escrito e dedicado à memória de Luiza Felpuda, um famoso
travesti da cidade gaúcha de Porto Alegre, que, no período militar, era responsável por um
bordel, freqüentado por soldados que ali se prostituíam. O autor insere, em sua narrativa, a
personagem de Isadora Duncan, um travesti cujo nome de batismo é Valdemir.
O conto é narrado pelo personagem Hermes, um jovem em fase de apresentar-se para
as obrigações com o serviço militar, na década de 70. No quartel, o jovem conhece o Sargento
Garcia. Ambos se envolvem em um jogo de sedução que resulta em uma experiência
homoafetiva, ou seja, num encontro corporal, em um motel.
Diferentemente das outras narrativas, os personagens desse conto são nomeados, mas
o nome não agrada a todos, como é o caso de Valdemir, que muda seu nome para Isadora
Duncan: “Mas o nome, ai, o nome. Coisa mais cafona. Aí mudei” (p.90). Assim, pela ironia, a
nomeação é assinalada como não fixação de uma identidade, mas como algo episódico,
errante e dificultoso.
Esse conto é o mais extenso do livro. Dividido em três partes, indicadas por
numeração, não apresenta subtítulos, e seu espaço e tempo são bem caracterizados pela
riqueza das descrições.
O tempo é linear na primeira parte e o dia está ensolarado: “[...] o céu azul não tinha
nenhuma nuvem.” (p.82); a segunda parte é a seqüência do dia ensolarado, mas Hermes faz
uma reflexão sobre o tempo: “[...] o em volta tão claro que virava seu oposto e se tornava
escuro, enchendo-se de sombras e reflexos que se uniam aos poucos [...]” (p.85); e, na terceira
parte, a continuidade desse dia é marcada por “Mergulhei na sombra atrás dele.” (p.89).
A referência à sombra é interessante, pois é denominada como uma região escura
formada pela ausência parcial da luz, proporcionada pela existência de um obstáculo e
considerada também parte primitiva da personalidade humana. Nela habitariam desejos
imorais e violentos e tal significado tem estreita relação com a experiência sexual –
homoerótica – que Hermes vivenciou. Ele caminha na projeção da imagem do sargento.
Na primeira parte, o espaço da narrativa é o quartel, onde Hermes conhece o Sargento
Luiz Garcia de Souza, em uma situação formal; na segunda parte, o desenrolar da história
acontece dentro do carro do Sargento, que deu carona ao rapaz, e o ambiente já é informal; na
última parte, o espaço é um motel, e a intimidade é o elemento de destaque, pois, após
Hermes vivenciar sua primeira experiência sexual, ele se modifica:
[...] como uma língua molhada nervosa entrando rápida pelo mais secreto de mim
para acordar alguma coisa que não devia acordar nunca [...] uma coisa que deveria
67
permanecer para sempre surda cega muda naquele mais dentro de mim [...]. Embora
eu soubesse que, uma vez despertada, não voltaria a dormir. (ABREU, 2005, p.93).
Ele jamais será o mesmo, pois há conscientização do desejo, e a experimentação de
sua sexualidade, a liberdade, as novidades vividas pelo sujeito são projetadas no texto
literário. O conto é dividido em três partes, e há uma mudança no tom do texto, gradualmente
entre as partes, acompanhando o comportamento e as situações vividas pelos personagens.
Com isso, lê-se a relação dessa narrativa com o conto “Transformações”, pois em ambos há a
conscientização da existência do outro e o desvelar do “eu interior” dos personagens.
A relação sexual é descrita utilizando-se como metáfora a relação de um animal em
busca de uma caça, de uma presa que lhe sirva de alimento. Hermes é o alimento, a “carne
fresca”, a vítima e o Sargento é o “leão”. Os mecanismos de ativação da memória e resgate do
passado, que lançam o personagem Hermes a seus limites, acabam se tornando também um
sentido para a própria existência.
“Fotografias” tem, como o próprio nome indica, uma descrição minuciosa sobre duas
mulheres que são nomeadas de Glayds (loira) e Liége (morena). Seus nomes aparecem no
subtítulo do conto, acompanhados da descrição do tamanho da foto: 18X24 e 3X4
respectivamente.
O título possibilita problematizar a idéia da fixação, pois uma fotografia é o registro de
uma imagem em um tempo e um espaço, efêmeros. Essas mulheres com nomes diferentes, um
de origem inglesa e outro francesa, podem ser representações de imagens do que se deseja ser.
A descrição do tamanho da foto refere-se diretamente às personagens: Glayds, a loira,
é uma mulher sensual, de trinta anos e tem uma longa experiência com os homens; ela é
corpulenta – “cruzo as pernas ardilosa, para que nesse instante fugaz em que minha
intimidade quase se revela por inteiro seja feito mais de ardentes expectativas do que de cruéis
certezas”. (p.96).
Essa intimidade pode não ser o que se pretende mostrar. Essa indecisão quanto a
revelar sua sexualidade gera uma expectativa e uma dúvida. A fotografia
9
só nos permite ver
um instante e não a sucessão dessa postura de Glayds durante a sedução.
Liége é morena e magrinha, uma mulher discreta de aproximadamente trinta anos, que
não domina habilmente a arte da sedução – “meu precário aprendizado da carne limita-se
àquela gosma gelada que um Estudante certo dia depositou entre minhas coxas virginais.”
(p.100).
9
Já aludida na parte teórica deste capítulo, as comparações feitas por Cortázar entre fotografia e conto, cinema e
romance são retomadas aqui.
68
A narrativa é feita em primeira pessoa e é o primeiro conto em que há duas narradoras.
Essas personagens, apesar de tantas diferenças físicas e psicológicas, esperam um amor, ou
dois amores. A loira, Glayds, aguarda ansiosa o “Grande Descobridor” e a morena se angustia
pelo amor que “está breve por chegar”. O elemento comum entre elas é a espera, a crença, a fé
em que um amor irá chegar, e toda essa expectativa deve-se à fala de uma cigana que leu as
mãos dessas mulheres.
O tempo é linear, marcado pela ansiedade, pelo desejo do encontro. Como não é
possível precisar o dia em que elas encontrarão “o homem”, vivem como se cada dia fosse
aquele – “sempre penso que pode ser Hoje” (p. 99) –, e o encontro é uma certeza, é quase real.
Mas o tempo de espera é grande para tamanha ansiedade. Segundo a cigana, “chegará
nos próximos meses e será sim ele [...]” (p.97), e essa esperança se reflete na vida dessas
mulheres. Elas se tornam outras, modificam os hábitos à espera de um depois, “uma espera
tão reluzente que já é certeza.” (p.102).
O espaço é modificado ao longo da narrativa, é o espaço de uma vida. Elas contam
como viviam e como passaram a viver após a fala da cigana. Não há uma descrição específica
do espaço, mas pressupõe-se que seja o apartamento: “Frente ao espelho, é com recato que
tranço meus longos cabelos [...] Depois busco um lugar junto à janela [...]” (p.99).
Nessa narrativa, a fala da cigana é fator que gera mudança no comportamento de
Glayds e de Liége. O desejo, também presente nesse conto, assume uma conotação diferente
dos demais, uma vez que a voz do discurso é feminina e há uma busca por relação estável
amorosa e sexual com um homem. Elas acreditam que a certeza desse amor, que elas ainda
aguardam todos os dias, é que as fará feliz.
O quarto conto da parte de “Morangos” é “Pêra, Uva e Maça?” e, como o título alude
às frutas, uma sensualidade corporal e simbólica vai aí ser figurada. O conto é narrado em
primeira pessoa por um narrador-psicanalista, que através, da mistura do discurso direto com
indireto livre, dá voz à personagem-paciente. A protagonista que, mais uma vez, não tem
nome é indicada pelo pronome ela e reavalia sua vida a partir da morte de um outro.
Ela conta como foi seu percurso até o consultório e destaca que comprou
aproximadamente um quilo de ameixas, fartando-se em degustá-las, e que essas ameixas
caíram, quando ela tropeçou em um caixão. Em seguida, recolheu-as uma a uma.
A ameixa parece associar-se ao órgão sexual feminino e sua imagem é carregada de
erotismo: “é tão lustrosa que brilha, a casca estufada quase arrebentando pela pressão interna
da polpa madura, que imagino amarela, sumarenta, estalando contra os dentes” (p.109). O
69
trecho leva à leitura do erótico, do desejo: uma fruta descrita com a sensação gustativa de ser
consumida, experimentada.
A presença de frutas nesse conto faz alusão a outros contos como “Terça-feira gorda”,
da parte “O mofo”, no qual o figo é representativo, uma vez que designado como “uma flor
que nasce para dentro” (p.57). Como já foi dito, o figo lembra o órgão genital feminino,
também figura do erotismo.
Percebemos uma ironia quanto à figura do psicanalista: é personagem marcado
somente pela ciência que adquiriu na faculdade; não consegue fazer qualquer interpretação;
ele não parece dar a devida atenção à sua paciente; não se concentra na fala dela; o que se
nota por suas interpretações vazias e pré-fabricadas.
Em oposição ao símbolo do psicanalista, a protagonista prefere o jogo infantil: pêra,
uva, maçã. A pêra, por ser facilmente perecível, simboliza fragilidade e sua forma evoca o
feminino enquanto a abundância de suco reforça a idéia da plena sensualidade. A uva, por sua
cor estimulante, sua forma circular associada ao erotismo, é o fruto da videira, o que nos
remete à imagem de conhecimento, de renascimento. A maçã possui um significado múltiplo,
símbolo do conhecimento, fruto maravilhoso que representa desejo, mas é vista como
causadora do pecado original. (CHEVALIER, 2008, p. 955).
A escolha dessas frutas e não de outras é algo instigante, uma vez que, na cultura
popular, elas adquirem uma conotação sexual, estão ligadas à questão do conhecimento. No
conto, assim como no jogo infantil – “Pêra é um aperto de mão. Uva, um abraço, Maçã é um
beijo na boca.” (p.108) – e as frutas são prendas pagas pelo participante, que está com os
olhos cobertos, ao outro participante. Tal brincadeira evidencia o erotismo: “[...] – Foi a
primeira vez que eu beijei de língua.” (p.108).
O espaço é o consultório do psicanalista, mas pouco nos é revelado sobre esse local.
Através do discurso dos personagens sabemos que as sessões acontecem: “Como sempre,
penso, ao deixá-la passar, cabeça baixa, para sentar-se no mesmo lugar, segundas e quintas,
dezessete horas: como sempre. Fecho a porta, caminho até a poltrona à sua frente, sento,
cruzo as pernas, [...]” (p.103). Esse espaço figura o local onde é possível ter liberdade de falar
ou não, de pensar, de voltar o olhar sobre si mesmo.
O tempo é um fator importante nesse conto. A procura pela ordenação só existe na fala
da personagem. Há uma desestruturação do discurso e uma busca por logicidade e a estrutura
do conto demonstra o contrário. O tempo é fugaz, ela precisa falar para o psicanalista um/o
fato que viveu antes do término da sessão e o instante é breve; o discurso deve ser rápido e
objetivo.
70
Essa recusa a uma ordenação cronológica tradicional fica muito evidenciada também
na narrativa “Caixinha de Música”, quinto conto da parte “Os morangos”, quando uma
história é contada e interrompida três vezes para finalizar com seu início, como um eterno
retorno, sempre incompleto, “ad infinutum”.
“Natureza Viva”, o quinto conto da parte “Os morangos”, narrativa em terceira pessoa,
tem como foco a dificuldade de expressão, a sensação de impossibilidade de verbalizar o
pensamento e o sentimento. Toda essa dificuldade de ordenar o discurso, de dar voz à
personagem persiste durante todo o conto, até que o desfecho é “E finalmente começa a
falar”. (p.114).
O narrador afirma que o personagem dirá, mas não se sabe o que ele dirá, nem para
quem e muito menos quando, e, dessa forma, há um suspense, uma tensão. O narrador simula
o discurso do personagem: “dirás feito um cego tateando [...]” (p.110), utilizando o futuro do
presente do indicativo, que indica um fato que, com certeza, acontecerá, mas nada ocorre.
Há suposições do que se diria, de como se falaria, mas não se fala nada concretamente;
porém, é como se o discurso do narrador assumisse a voz do personagem através das
conjecturas que faz. Tem-se a nítida sensação de que o narrador se projeta nesse personagem,
ou de que se desdobra, ele é narrador/personagem.
Como narrador, ele inventa, cria um discurso que deve ser proferido pelo personagem
– um outro dele mesmo – na tentativa de verbalizar uma emoção, um sentimento para outra
pessoa: “Mas dirás assim, por exemplo, como você sabe a gente, as pessoas, infelizmente têm,
temos, essa coisa, emoções, mas te deténs, infelizmente? O outro talvez perguntaria por que
infelizmente?” (p.110).
Esse discurso proferido pelo narrador a um possível personagem parece-nos um
diálogo interior, como se esse fosse um ensaio do que ele realmente gostaria de dizer e não é
capaz, como se estivesse em frente ao espelho e dissesse para si mesmo: “[...] dirás então,
descontrolado e um pouco mais dramático, [...]” (p.111).
Discurso acompanhado da emoção não revela para quem o personagem
hipoteticamente discursaria, mas esse outro homem se faz presente na vida desse personagem:
“em cada minuto dos vários dias e tantas noites de todos aqueles meses anteriores [...] em que
pela primeira vez o círculo magnético da existência de um, por acaso banal ou pura magia,
interceptou o círculo do outro.” (p.111).
No decorrer do texto fica evidente a afetividade que o narrador/personagem tem por
esse outro homem, sentimento de desejo, de posse, de consumação do desejo: “Desejarás
desvendar palmo a palmo esse corpo que há tanto tempo supões [...] até que tua boca tenha
71
bebido todos os líquidos, tuas narinas sugado todos os cheiros e, alquímico, os tenha
transmutado, num só, o teu e o dele, juntos.” (p.112).
Desejo entre iguais, entre dois homens, uma possível relação homoerótica permite que,
através desse outro, o “eu” se conheça e se reconheça, assumindo e tendo consciência de seu
desejo, que não consegue verbalizar, não consegue dizer ao outro que quer “a rija vara de
condão do teu desejo” (p. 113). Novamente se observa a questão fálica, o desejo sexual por
um igual, que já apareceu nos contos anteriores.
O outro não sabe o poder que tem sobre o personagem. O personagem sabe que suas
palavras precisam ser sábias para “determinar que essa porta a ser aberta agora, logo após
teres dito tudo” (p.114), o levará ao céu ou ao inferno. Essa porta, realmente aberta,
possibilita ao narrador/personagem ter ciência de que esse não dito – o desejo contido – pode
levá-lo a um futuro desencantador.
Esse conto dialoga com o conto “Além do ponto”, da parte “O mofo”. Em “Além do
ponto”, o personagem faz um esforço para prosseguir em direção a um outro que o espera, até
chegar a uma porta e bater, mas essa porta não se abre nunca. Já no conto “Natureza Viva”, da
parte “Os morangos”, o outro pode abrir a porta, a possibilidade pode se concretizar desde que
o sujeito verbalize seu desejo.
Constata-se, nesse conto, a importância da linguagem ao verbalizar o que se pensa e
sente, de se inserir na sociedade, de ser visto através do discurso, assim como no conto
precedente “Pêra, Uva e Maça?”, em que a personagem recorre ao psiquiatra para tentar
verbalizar, para se conhecer, para melhorar, para ser dita como “normal” pela sociedade, uma
vez que o médico sugere que ela deva ser internada novamente.
A definição do espaço não é minuciosa, supostamente um apartamento pela descrição
da sala: “[...] esse outro sentado a teu lado na sala levemente escurecida, como se estivessem
os dois presos numa bolha de ar, de tempo e de espaço [...]” (p.111). Observa-se uma
apreensão, uma condensação do tempo e do espaço.
O tempo do discurso está no futuro do presente e é articulado no presente expressando
um futuro que possivelmente acontecerá se o personagem realmente começar a falar. O
presente é marcado pela indecisão, pelo medo de compartilhar com outro seu desejo e pela
forma como vai fazer isso. O futuro pode ser desencantador caso não fale, mas, ao falar, pode
não ter o aceno que se deseja do outro.
“Caixinha de música”, sexto conto da parte “Os morangos”, é uma narrativa circular.
Seu início e desfecho são idênticos, como movimento da caixinha de música. O texto
72
construído em terceira pessoa, com a junção do discurso direto e indireto livre retrata um
momento da vida de um casal. Os dois não são nomeados.
O conto se inicia com uma hipótese “Como se estivesse com a cabeça inteira dentro
d’água e alguém começasse a tocar realejo na beira do rio” (p.115). Desse estado de imersão,
que pode ser lida como um sonho/sono, o personagem é içado para fora – “[...] Com esforço,
esfregou as pálpebras. E suavemente [...] perguntou em voz baixa o que tinha acontecido.” (p.
116).
O texto é construído entremeado por uma outra história. Visualizamos a história
contada pelo narrador em terceira pessoa e a história de um sonho ou de um fato imaginário
narrado em primeira pessoa em discurso direto pelos personagens – “[...] Que importa se
sonhei, se vi, se foi hoje ou amanhã? Se nem sequer vi, só imaginei, que importa? Acordei
pensando nessa árvore.” (p.117).
A recorrência ao sonho, nos contos, ressalta a invenção, o inconsciente do sujeito, o
inexplicável, a dificuldade de expressar ordenadamente, uma vez que o sujeito está se
conhecendo, que esse caminho é algo em processo, em contínuo, num movimento espiralado
“ad infinitum”.
O discurso do narrador é focado no casal, nas reações da mulher, como se cada
movimento tivesse uma mensagem: “[...] E sabia que ao tragar dizia ainda qualquer coisa
como está bem, se você não quer ajuda fique aí sozinho, meu bem, vou fumar o meu
cigarrinho e esperar que você ou eu cansemos, se você cansar primeiro, você fala, [...]”
(p.117). Em contrapartida, o discurso do casal ocorre em função do sonho ou da invenção do
personagem acerca de uma árvore, uma não, duas.
O discurso do personagem é estruturado a partir das indagações da mulher, mas é um
discurso fragmentado, simbólico, pautado em metáforas, um discurso em que ações, posturas
e olhares também falam e, talvez, falem mais que as palavras: “Ainda que nada dissesse, era
sempre como se dissesse alguma coisa.” (p.117).
Num primeiro momento, o personagem diz ter visto uma árvore, imensa, linda com
flores de todas as cores, principalmente, roxas e amarelas; e percebe-se uma dificuldade em
ordenar seu discurso:
[...] de repente eu estava dentro dela. Não espera, não foi assim. Entre os ramos
cobertos de flores havia uma espécie de vão, uma fresta, uma porta, e eu fui
entrando por ela até ficar dentro daquela coisa colorida. Era escuro lá dentro. Era
cheio de galhos trançados e torturados, e muito escuro, e muito úmido, parecia assim
ter feito uma grande dor ali cravada naquele centro cheio de folhas apodrecidas e
flores murchas no chão. [...] Então pensei em sair lá de dentro imediatamente, se
73
olhar para trás, mas ao mesmo tempo que queria ir embora, queria também ficar para
sempre lá, e se me descuidasse, se alguma coisa mínima em mim perdesse o controle
eu me encolheria ali naquele chão frio. [...] sem querer formulei algo mais ou menos
assim: é daquele emaranhado cheio de dor e angústia fria e solidão escura que ela
arranca essa beleza que joga para fora [...] (ABREU, 2005, p.118-119).
A árvore pode representar a fertilidade, o feminino, a própria imagem da vida. Ele se
vê dentro dela, assim como o homem se vê dentro da mulher, pelo ato sexual ou quando ainda
é um feto: “[...] eu me encolheria ali naquele chão frio. [...]” (p.118). Ele tem vontade de sair,
mas deseja permanecer, evidenciando o paradoxo, o movimento dentro/fora da árvore e a
busca da almejada completude, o meio de sanar a falta.
A história da árvore desvela outra, subentendida, transposta para o relacionamento
emocional do casal. A mulher, então, pergunta: “Me diga, foi lá, naquele lugar? Meu Deus,
você ainda não esqueceu aquele maldito lugar?” (p.119). Desse modo, observamos o reflexo,
a correspondência entre a história narrada pelo personagem e a contada pelo narrador, “É uma
história bonita. É tão... tão simbólica, não é? [...]” (p.119).
Em sua segunda ida até a árvore, ele descobre que não era uma árvore e sim duas. A
segunda árvore assemelha-se a um salgueiro: “Essa caída, de galhos até o chão, uma árvore
grande que parece sempre cansada e triste.” (p.120), e suas folhagens são mantos fendidos,
compondo um sentimento triste, uma imagem soturna e silenciosa lembrando, assim, a morte.
Para ele era um caso de amor – “O salgueiro e a primavera, era um lindo caso de amor
entre duas árvores.” (p.121) – que dialoga com a tentativa de o casal de ter uma relação
sexual: “[...] E lambeu aquelas orelhas grandes de homem tão profundamente e há tanto
tempo seu, intensificando os movimentos até o membro dele ficar tão rígido que escapou de
dentro do pijama para roçar, quente, a barriga dela.” (p.121), mas não passou de uma
tentativa, pois ele recusou o chamado dela.
Ocorre uma mudança na vida, na postura desse homem, após passar por essa
experiência de estar dentro da árvore: “De repente alguma coisa tinha se transformado em
outra, e percebendo a transformação só depois de falar como se nada tivesse se transformado,
[...]” (p.121). Essa transformação então se reflete na vida amorosa e sexual:
Descobri que não era um caso de amor. O salgueiro estava seco, morto. A
primavera tinha assassinado ele. Não era um caso de amor. Ela estrangulou,
vampirizou, assassinou ele. Aquela escuridão de dentro era a fraqueza dele, o
fracasso dele, a morte dele. (ABREU, 2005, p.122).
Pode-se transpor a simbologia da relação entre árvores para o relacionamento do casal:
assim como a árvore (primavera) matou o salgueiro, ele estava morto para o desejo que
74
poderia sentir por ela. Não seria mais possível um relacionamento heterossexual, algo tinha
mudado. Isso possibilita um diálogo, ou uma continuidade do conto “Transformações”, pois
uma modificação acontece: “Alguma coisa explodiu, partida em cacos. A partir de então, tudo
ficou ainda mais complicado. E mais real.” (p.78).
O desfecho dos contos também tem correspondência, pois, como algo se partiu em
cacos, foi destruído em “Transformações”, o mesmo ocorre em “Caixinha de música”. O
homem enforca a mulher, o fim é a morte. Mas é uma morte diferenciada, pois tem como
elemento a água: “e se pudesse falar diria então que era exatamente: como se estivesse com a
cabeça dentro d’água e alguém começasse a tocar realejo na beira do rio.” (p.123).
Assim, vemos uma ambivalência morte/vida, masculino/feminino,
heterossexual/homossexual, e constatamos não uma simples contradição, mas uma
complementaridade desses signos. A vida contém a morte, como o feminino contém o
masculino, numa perspectiva contínua e circular.
O tempo é marcado pela duplicidade, são dois tempos. Um é caracterizado pelo
período em que o discurso se articula na voz do narrador, através de elementos como: pela
madrugada, pela penumbra, pelo vermelho dos números do relógio digital, mas “Não havia
hora, repetiu para dentro sem entender, não havia tempo, não havia barulho, não havia gesto.”
(p.116). Outro tempo é marcado pelo imaginário do personagem, pelo sonho, articulado na
voz dele: “Que importa se sonhei, se vi, se foi hoje ou amanhã? Se nem sequer vi, só
imaginei, que importa? (p.117)”. Esses dois tempos permanecem até o fim do conto, num
entrelaçamento, numa correspondência entre a realidade e o sonho.
O espaço acompanha o tempo e, assim, temos dois espaços: o imaginário e o “real”. O
espaço no qual a narrativa transcorre, é o interior do apartamento, especificamente, o quarto:
“Absolutamente secretos no meio do quarto, no meio do edifício, no meio da cidade, no meio
do país [...]” (p.116). O espaço imaginário é caracterizado por um caminho, um lugar não
identificado, sabe-se apenas que há uma árvore belíssima – primavera e uma árvore triste –
salgueiro.
“O dia que Júpiter encontrou Saturno (Nova história colorida)” é o sétimo conto da
parte “Os morangos” e tem correspondência direta com o conto “O dia em que Urano entrou
em Escorpião (Velha história colorida), da parte “O mofo”, o que fica evidenciado não só
pelos subtítulos dos contos, como pela alusão à astrologia.
Ainda partindo da perspectiva do título, observa-se que este é extremamente
apropriado, pois a narrativa transcorre tendo como ponto de partida o “encontro” entre ele e
ela, por isso “O dia que Júpiter encontrou Saturno”.
75
O tempo funciona como elemento de reiteração da correspondência entre os dois
contos. O dia da semana – sábado à noite – é o mesmo nas duas narrativas e explicita certa
continuidade, como se nota pelo cotejo entre excertos dos dois contos: “Era sábado à noite,
quase verão, pela cidade tantos shows e [...] tão difícil renunciar a tudo isso e permanecer no
apartamento lendo, espiando pela janela a alegria alheia” (p.30) e “Só porque era sábado e não
ficaria, desta vez não, parada entre o som, a televisão, o livro, atenta ao telefone silencioso
[...] aqui estamos.” (p.124).
A expressão “desta vez não” assinala que, no passado, já se renunciou ao sábado, mas
que, no momento de enunciação do conto, não se poderia mais fazer isso. Tal referência
temporal nos permite supor que o sujeito desse conto seja o mesmo do conto “O dia em que
Urano entrou em Escorpião (Velha história colorida)”, da parte “O mofo”.
Os personagens de “O dia que Júpiter encontrou Saturno” são apenas dois, ele e ela, e
o texto é narrado em terceira pessoa, mas grande parte dele é marcada pelo discurso direto
entre os personagens: “– Você gosta de estrelas? – Gosto. Você também?” (p.125).
Há também o uso do discurso indireto: “Foi a primeira pessoa que viu quando entrou”
(p.124), e, em alguns momentos da narrativa, não é possível identificar facilmente se o
discurso é proferido por ele ou ela; assim, percebemos uma mistura quanto à categoria
masculino/feminino, como em: “Não que estivesse triste, só não compreendia o que estava
sentindo.” (p.130).
Ela é descrita como uma moça magra, morena, “querendo controlar a própria loucura,
discretamente infeliz” (p.124); ele é bonito, está vestido com calças brancas com barra
descosturada e queimado de sol. No decorrer da narrativa, observa-se uma inversão quanto à
caracterização dos personagens; ele passa a ter algumas características dela, como: “Ria
sozinho quase sempre, um moço queimado de sol, com a barra branca da calça descosturada,
querendo controlar a própria loucura, discretamente infeliz” (p.130). Há uma
correspondência, uma aglutinação, nas características dos dois, em apenas um.
No início da narrativa, o narrador fala dessa mulher e do encontro entre ele e ela, até se
iniciar o diálogo (discurso direto), e o que é relatado sobre ela se repete posteriormente,
quando se encerra o discurso direto; porém, o foco agora é ele. Desse modo, tudo que se
passou e se descreveu sobre ela faz-se, de forma idêntica, com ele. No fim do conto, temos
uma duplicação de parte da narrativa, como se não fizesse diferença ser homem ou mulher,
pois eles sentem e sabem das mesmas coisas, há um encontro, uma junção, os sujeitos podem
ser um, podem ter unidade.
76
Constata-se uma relação especular entre os personagens. A imagem descrita de um é
reportada de forma idêntica à do outro. Assim, o objeto especular tem sentido ambíguo, pois
simboliza a verdade, que supostamente mostra, ou a mentira, por gerar enganos e “imagens
virtuais”.
A mesma relação ocorre com a questão identitária nesse conto. A imagem dos
personagens é a mesma aparentemente, não importando as categorias de gênero, como se
masculino/feminino pertencessem a uma categoria maior, humana/sexuada, ou se fundissem,
ou ainda pudessem “ser” sem rótulos, sendo guiadas pelo desejo.
Enquanto ela não sentia mais nada, mas sabia de tudo: “Sei muitas coisas. Algumas
nem aconteceram ainda” (p.126), ele “sentia”: “só sinto, mas não sei o que sinto. Quando sei,
não compreendo” (p.126). Pela conversa se percebe uma falta de lógica, pois diz que ele foi
morto com cinco tiros nas costas e ela foi morta também, pois “Na cabeça dela soaram cinco
tiros.” (p.125).
Eles conversam, mesmo após dizerem que estão mortos. Temos a sensação de que as
almas saíram do corpo, como se estivessem em transe; o diálogo estabelecido é lacunar,
fragmentado, ilógico. É preciso um esforço para tentar apreender uma mensagem. A
mensagem que mais se faz presente é a morte, que, por sinal, encerra o conto. Será a morte de
uma identidade sexual? Ou a morte de uma experiência frustrada?
O espaço é o interior de um apartamento, parece-nos que havia uma festa, “Com a
movimentação dos outros levantando para dançar rocks barulhentos ou afundar nos quartos
onde rolava carreiras e baseados [...]” (p.124). O texto nos revela o espaço geográfico com
precisão, “A noite clara lá fora estendida sobre a Henrique Schaumann, a avenida poncho &
conga [...]” (p. 124), em São Paulo.
“Aqueles Dois”, último conto da parte “Os morangos”, tem como subtítulo “(História
de aparente mediocridade e repressão)”. É uma narrativa dividida em seis partes, o que
sugere uma fragmentação estrutural e uma independência das partes. Estas não são colocadas
em ordem de linearidade dos fatos, dificultando a percepção do leitor quanto à seqüência dos
episódios que envolvem os protagonistas do conto.
O texto, narrado em terceira pessoa, retrata dois homens que passaram em um
concurso público e vão trabalhar juntos. Com o decorrer do tempo de serviço, tornam-se
amigos e amigos bem próximos, o que sugere um possível relacionamento homoerótico, ou
uma tendência homoafetiva.
Em momento algum temos a confirmação de que houve um envolvimento
homoafetivo entre eles. Há sugestões que induzem o leitor a crer na existência desse
77
relacionamento: “[...] que mais restava àqueles dois senão, pouco a pouco, se aproximarem, se
conhecerem, se misturarem? Pois foi o que aconteceu. Mas tão lentamente que eles mesmos
mal perceberam.” [p.133].
O que foi percebido pelo leitor também foi notado pelos colegas de trabalho e, claro,
pelo “Atento Guardião da Moral”. Esse era o nome do colega de serviço dos protagonistas
que redigia cartas insinuando, acusando os dois de terem “uma relação anormal e ostensiva,
desavergonhada aberração, comportamento doentio, psicologia deformada” [p. 140]. Tal
acusação resultou na demissão de ambos sem poderem justificar-se.
Os sujeitos dessa narrativa são: Raul e Saul, personagens que têm nome e uma
identidade, o que destoa dos outros contos, nos quais os personagens eram indicados por
pronomes pessoais ou por alguma característica.
Em “Aqueles Dois”, a proximidade dos fonemas – Raul e Saul – nos permite pensar
na aproximação desses sujeitos e em como isso é reiterado através do relacionamento dos
dois. São homens com história de vida semelhantes, com problemas de relacionamento
afetivo com mulheres: “E concordaram, bêbados, que estavam ambos cansados de todas as
mulheres do mundo, suas tramas complicadas, suas exigências mesquinhas” (p.136), e, como
se fossem um, se bifurcassem. O que os distingue são as características físicas, bem distintas:
Moreno de barba forte azulando o rosto, Raul era um pouco mais definido, com sua
voz de baixo profundo [...] Tinham a mesma altura, o mesmo porte, mas Saul
parecia um pouco menos e mais frágil, talvez pelos cabelos claros, cheios de
caracóis miúdos, olhos assustadiços, azul desmaiado. Eram bonitos juntos [...] o
bonito de dentro de um estimulando o bonito de dentro do outro e vice-versa. Como
se houvesse, entre aqueles dois, uma secreta e estranha harmonia. (ABREU, 2005,
p.134).
O relacionamento sugerido no texto é diferente dos demais contos cuja temática
homoerótica é a tônica, pois, além da falta de confirmação do envolvimento amoroso dos
personagens, não há referência alguma ao corpo como objeto de desejo sexual, mas a alusão
ao amor, à cumplicidade, ao companheirismo, à intimidade.
É um olhar diferente que explora o relacionamento entre homens com o mesmo
encantamento que se aborda a paixão entre homem e mulher; há uma desmistificação, uma
quebra na visão que um relacionamento entre “iguais” no sentido sexual seja algo
corrompido, maculado, do qual os sujeitos com desejo homoerótico devam envergonhar-se.
O narrador faz uma crítica à postura dos colegas de repartição de Raul e Saul,
propondo um desfecho inverso do comumente utilizado: “E foram felizes para sempre”. Tal
crítica fica mais evidente no momento em que eles saem da repartição após serem demitidos:
78
“Quase todos ali dentro tinham a nítida sensação de que seriam infelizes para sempre. E
foram” (p. 140). Constata-se ainda uma alusão irônica, nesse excerto, à imagem romântica
construída pela sociedade para a instituição casamento.
O fato da repressão, da conduta dos colegas de trabalho, do preconceito do chefe
remete-nos ao conto “Terça-feira gorda”, da parte “O mofo”, cujos personagens têm uma
relação homoerótica e são alvos de violência física e verbal das pessoas.
O tempo e o espaço nesse conto não são fixos; há um período e um cenário difíceis de
precisar, pois são vários tempos e vários espaços. O tempo em que as ações narradas ocorrem
é de mais de um ano de convivência entre os sujeitos. O espaço oscila entre a repartição
pública onde trabalham e o apartamento dos protagonistas.
3.2.3 Sujeito, tempo e espaço em “Morangos mofados”
O último conto do livro, “Morangos Mofados”, que lhe dá título, é a terceira parte da
obra. Constituído de cinco segmentos, “Prelúdio”, “Allegro agitato”, “Adágio sostenuto”,
“Andante ostinato” e “Minueto e rondó”, faz alusão ao andamento de música, mais
especificamente, de música clássica.
O andamento pode ser compreendido como tempo, freqüentemente usado como marca
em partituras. Essas terminologias fazem referência ao grau de velocidade do compasso.
O “Prelúdio” funciona como uma abertura e antecipa o tema da obra que antecede; o
“Allegro agitato” é um tempo musical ligeiro e alegre; o “Adágio sostenuto” é um tempo
vagaroso, de expressão terna e patética; o “Andante ostinato” possui uma velocidade do andar
humano, amável e elegante; o “Minueto e rondó” é a forma clássica, com ritmo acelerado e
usado no momento final da música geralmente alegre, fácil de ouvir e distinguir seus
movimentos rápidos/ A, B, A, C, A, D, A, e assim por diante, sempre retornando ao A, num
movimento circular “ad infinitum”. (PANSERON, s.d, p.68).
O texto assemelha-se a um amontoado de fragmentos dispersamente apresentados ao
leitor, em meio a não apresentação dos personagens e a não identificação clara de quem é o
narrador. O texto é objetivo, no entanto, no sentido de passar ao leitor uma mensagem, de
revelar-se uma história mesmo que essa não tenha uma ordem aparentemente cronológica de
início, meio e fim.
79
A falta de cronologia é apenas aparente, pois a marcação do ritmo musical se reflete
no texto. Cada parte da narrativa tem um “compasso” marcado por pontuação, sonoridade das
palavras e enredo, tornando-o perceptível no momento da leitura.
A primeira parte “Prelúdio” é formada por um parágrafo e sinaliza o tema do conto,
conforme o significado do título desse início da narrativa. Nele o protagonista não possui
nome, nem é referido por pronome algum e, até o momento, não sabemos se é um homem ou
uma mulher, mas fica nítido que é alguém que corre um risco.
A narração é feita em terceira pessoa e o que nos é revelado é apenas um mal-estar: “A
cada dia ampliava-se na boca aquele gosto de morangos mofando, verde doentio guardado no
fundo escuro de alguma gaveta” (p.142). Esse mal-estar pode ser lido como algo que gera
enjôo, não pode ser engolido, está estragado, e o fato de estar guardado no fundo escuro de
uma gaveta pode ser visto como o “mal”, a angústia, a frustração, a essência do que se é, algo
guardado no recôndito do ser, que não quer se revelar.
A segunda parte “Allegro agitato” é um relato que nos permite saber que o
protagonista é um senhor, que assim se anuncia: “acho que tenho câncer, doutor, é na alma, e
isso não aparece em check-up algum” (p.142). Diante disso, o médico receita um
tranqüilizante, que irá proporcionar ao paciente um bem-estar, mas isso seria um “freio
químico nas emoções” (p. 143). Mesmo assim ele paga a consulta e vai embora.
A narrativa é conduzida por um narrador em terceira pessoa que dá voz ao
personagem, mas essa voz é imbricada na fala do narrador em, portanto, discurso indireto
livre: “Acendeu outro cigarro, desses que você fuma o dobro para evitar a metade do veneno,
mas não é no cérebro que acho que tenha o câncer, doutor, é na alma [...].” (p.142).
O ritmo, como o próprio título sugere, é alegre, pois o médico afirma que o paciente
está em excelente forma física, daí a leveza do enredo dessa parte. Além disso, a pontuação
reitera a ligeireza do texto, como se lê em: “Um tranqüilizante levinho levinho aí umas cinco
miligramas, que o senhor tome três por dia, ao acordar, após o almoço, ao deitar-se, olhos
vidrados, mente quieta, coração tranqüilo, sístole, pausa, diástole, pausa, sístole, sem vãs
taquicardias, [...].” (p.143).
O tempo é o período em que a consulta acontece, e o espaço é o consultório do
médico, espaço caracterizado por: “Na parede a natureza – morta com secas uvas brancas,
pêras pálidas, macilentas maças verdes. Nenhuma melancia escancarada, nenhuma pitanga
madura, nenhuma manga molhada, nenhum morango sangrento.” (p.143).
Essa caracterização do espaço possibilita conjeturar a respeito dessa sobriedade, dessa
contenção, desses tons sempre claros, sóbrios. E essas frutas podem representar o limite, a
80
imposição, a efemeridade, a morte. Já as frutas com cores fortes, designadas por adjetivos que
sugerem vida, aventura, desejo, e aqui o desejo sexual, “escancarada, madura, molhada,
sangrento”, remetem-nos às ameixas do conto “Pêra, Uva ou Maçã?”, da parte “Os
morangos”.
Essa referência à natureza morta no consultório do psicanalista remete-nos à idéia da
fotografia, da fixação, como símbolo morto. Nesse conto e em “Pêra, Uva e Maçã?”,
constatamos uma crítica à psicanálise. A figura do psicanalista é de alguém preocupado ora
com suas meias trocadas, invertidas, o que pode aludir à inversão de papéis sexuais, funções
sociais, ora está preocupado apenas em indicar remédios, sedativos e despachar rapidamente o
paciente porque já é o horário de outro.
“Adágio sostenuto” é a terceira parte e assim, como na parte anterior, o texto é narrado
em terceira pessoa entremeado pela voz do personagem. Nesse relato o sujeito é um senhor de
“meia idade”, publicitário, solteiro, que vive só em um apartamento. Pelas recordações dele se
sabe que, quando jovem, fez uso de drogas (LSD e maconha) e, para evitar o tédio do fim de
semana, precisaria recorrer a alguma coisa, quem sabe inventar: “Precisava inventar um dia
inteiro ou dois, porque amanhã é domingo e segunda-feira ninguém sabe o quê.” (p.144).
Em meio a suas recordações surge Alice, “mas Alice foi embora faz tempo, a cadela
que eu até comia direitinho, estimulando o clitóris comme il faut, não é assim que se diz que
se faz que se.” (p.144); mas ela é um traço na memória dele quando utilizava ácido lisérgico e
ficava tonto, e “Alice abria as covas onde a penugem se adensava em pêlos ruivos, depois
gemia gostoso, calor molhado lá dentro.” (p.145).
O sujeito rememora suas experiências sexuais e diz: “tesão se resolve é na cama, não
emprestando livro nem apresentando droga, anote, aprenda, mas agora è troppo tarde, tudo já
passou e minha vida não passa de um ontem não resolvido, bom isso. E idiota. E inútil.”
(p.145).
Essa lembrança dialoga com a fala do sujeito do conto “Os companheiros”, da parte
“O mofo”. Nela o personagem “ele” diz: “cultura demais mata o corpo da gente, cara, filmes
demais, livros demais, palavras demais, só conseguia te possuir me masturbando, tinha a
biblioteca de Alexandria separando nossos corpos” (p.26), reiterando nossa hipótese.
O sujeito, mesmo após utilizar medicamentos e dormir, permanece com o gosto de
morangos mofados na boca. Tal efeito associado ao remédio é tão forte que ele vomita e
“Strawberry fields: no meio do vômito podia distinguir aqui e ali alguns pedaços de morangos
boiando esverdeados pelo mofo.” (p.146).
81
Percebe-se a correspondência entre o título dessa parte e o enredo. O personagem se vê
desiludido, solitário, deprimido, e tal postura suscita um sentimento de compaixão. O estado
de sonolência do personagem, provocado pela medicação, ressalta o ritmo vagaroso, arrastado
dessa parte da narrativa.
O tempo é o presente, com a marcação do “hoje”, e o sujeito está só, sob efeito de
quinze miligramas de tranqüilizante, que o fazem vomitar. Sente-se confuso, tonto, como se
estivesse drogado. O narrador, em terceira pessoa, reproduz o discurso tentando mimetizar o
estado em que o personagem se encontra – é a forma reiterando o conteúdo. Assim, não há
uma ordenação, é um discurso que relata passado e presente como se fosse o mesmo
momento, o mesmo instante, gerando uma “leve tontura” no texto/do texto.
O espaço é o do apartamento do personagem, onde ele acorda sonolento pelo efeito
dos medicamentos. E esse imóvel parece pertencer a esse sujeito há muito tempo devido às
recordações que ele faz do seu passado ali, e, pela descrição física, parece-nos ser o mesmo
apartamento dos demais contos dessa obra: “mas ainda na cama teve preguiça de dar dois
passos até o toca-discos”. (p.144).
“Andande ostinato” é a quarta parte desse conto. A referência ao uso de drogas
permanece presente. A Alice que aparece na parte anterior é aludida a “Alice no país das
maravilhas”, porém essa Alice é viciada: “Alice, já falei que é loucura, pára de bater essas
malditas carreiras, teu nariz vai acabar furando” (p.146); e o narrador desconstrói a visão
social da personagem infantil.
O narrador faz referência a artistas, como Billie Holiday, John Lennon, Jack
Nicholson, e conta uma história na qual Billie Holiday vai estender sua mão para auxiliar
John Lennon, mas abre a boca e o cheiro horrível de morangos guardados há muito tempo sai
de sua boca como um vento.
A narração permanece em terceira pessoa, mas a voz do personagem aparece apenas
uma vez no final do texto quando afirma que já está morto: “Oficializar o já acontecido: perdi
um pedaço, tem tempo. E nem morri” (p.147). O personagem do conto de “Morangos
mofados” fez muitos anos de análise, tentou várias alternativas para encontrar o sentido da
vida, para se conhecer, mas o gosto de mofo dos morangos permanece; novamente uma crítica
“velada” à psicanálise.
O título aqui evidencia, na narrativa, a velocidade natural do texto, marcando assim o
cotidiano do personagem com acontecimentos triviais. O tempo não será mais de recordar o
passado ou planejar o futuro, porque “nenhuma gota é passado, nenhuma gota é futuro, tudo é
82
presente e em ação contínua” (146). Irá viver o presente, pois tem ciência de que tudo é
processo, uma mudança está ocorrendo, uma tomada de consciência por parte do sujeito.
O espaço permanece o mesmo, sai do interior do apartamento para o terraço do prédio
onde vê plantas empoeiradas e diz: “[...] devia cuidar melhor delas [...]” (p.147)
“Minueto e rondó” é a última parte do conto e, nela, o narrador diz que não há nada
nem ninguém nas ruas: “Amanhecia. Não havia ninguém na rua. Não, foi assim: debruçado no
terraço, ele olhou primeira para cima” (p.147). Tenta reordenar o discurso, corrige o que
acabou de falar, como se fosse uma conversa, como se estivesse a melhorar o texto. Tal marca
é presente em outras narrativas desse livro como no conto “Companheiros”, da parte “O
mofo”: “Poderia também começá-la assim” (p.49), bem como expressões: “você entendeu?”,
“compreende?”.
Essa experimentação da linguagem na construção do texto literário possibilita ressaltar
seu próprio processo de produção, colocando o sujeito em evidência. Ao escrever sobre si, ao
falar de si, o sujeito inseriu seu conhecimento, inscrevendo-se na linguagem e na sociedade.
Ao se inserir passa a existir socialmente e, assim, tece relações com outros sujeitos que vão
servir de referencial para que o sujeito faça comparações, questionamentos e mudanças.
Essa postura possibilita ao indivíduo conhecer-se e reconhecer-se a partir do outro, a
pensar em comportamentos, ideologias e, assim, ter consciência de si, de sua essência, de sua
sexualidade. O sujeito nesse processo, voltado para si, tem consciência de “A Grande Falta” e
sabe que essa falta é a estruturadora de seu desejo. A linguagem cumpre essencialmente a
função de bordejar essa falta, já que é impossível preenchê-la. Ao falar dela, o sujeito tem a
sensação ilusória de que encontra o objeto que a preenche, mas sabemos que isso é
impossível, pois tal falta é inerente ao sujeito.
Assim, ele permanece em busca desse objeto, num eterno movimento de
encontro/desencontro/reencontro, num processo contínuo – “ad infinitum”. O título dessa
parte assinala o ritmo acelerado e alegre do fim da narrativa, reiterando a idéia de infinitude:
“[...] Mas era um homem recém-nascido quando voltou devagar, [...]” (p.148).
O narrador em terceira pessoa silencia a personagem e, nessa parte, não há o discurso
indireto livre. O narrador diz que surge do personagem, “um de – dentro pensou: e se alguém
realmente e finalmente [...]. E um outro de – dentro pensava também, [...]” (p.147), e esses
que surgem, vão sobrepujando o personagem, aparentemente, de modo mais organizado.
Ocorre algo com o sujeito dessa narrativa, algo que é indizível, uma mudança, uma
transformação, que não pode ser explicada, nem ordenada, um fato. Ele sente “uma glória
interior” (p.148) e não era nenhuma sensação química, estava sem “aditivos” e a partir de
83
então “ela brotou” [...] “O gosto mofado de morangos tinha desaparecido: Como uma dor de
cabeça, de repente.” [...] “Mas era um homem recém – nascido.” (p.148).
O que acontece no conto fica sem ser dito, não nos é revelado. As pistas que se têm é o
nascimento de um outro, o surgimento de um novo homem para um novo tempo, em um novo
espaço: “observando os canteiros de cimento: será possível plantar morangos aqui? Ou se não
aqui, procurar algum lugar em outro lugar? Frescos morangos vivos vermelhos. Acha que
sim. Que sim. Sim” (p.149). O desfecho é uma celebração da vida.
Os morangos não são mais mofados, são vivos, vermelhos e frescos, simbolizando
esse nascimento, esse ser que nasce mesmo que seja em um canteiro de asfalto. A escolha de
“morangos” não é gratuita, assim como a referência à música de John Lennon Strawberry
fields forever, que serviu de inspiração para jovens de todo o mundo. Outro marco histórico
que dialoga com essa obra é o movimento hippie, o festival de Woodstock, que simboliza o
clima existente de “volta ao campo”, o lema “paz e amor” e um não à guerra.
Strawberry fields forever assinala um local onde os campos de morangos são eternos,
na busca por paz e amor. Essa letra dialoga com o desejo dos sujeitos de “Morangos
mofados”, que querem se ver livres do gosto mofado e que buscam, incessantemente, a
esperança.
O espaço é o terraço do apartamento e o olhar do personagem é voltado para o
horizonte, para um espaço ainda indefinido, um espaço que pode ser o infinito. O tempo era
de mudanças, era um novo dia, um novo amanhecer, que trouxe “Transmutações e não perdas
irreparáveis, alices – davis que o tempo levara, mas substituições oportunas, como se fossem
mágicas, tão a seu tempo viriam, alices – davis que um tempo novo traria?” (p.148).
3.2.4 Tangência conto/romance na obra Morangos Mofados.
Pensando mais detidamente nas partes estruturais da obra “O mofo”, “Os morangos” e
“Morangos mofados”, observamos que não são apenas os contos de cada parte que têm um
entrelaçamento, essas partes em si têm seu entrelaçamento reiterado pelo título do último
conto e pelo nome da própria obra.
Os elementos recorrentes na parte “O mofo”, que aparecem na parte “Os morangos” e
reaparecem em “Morangos mofados”, possibilitam essa leitura de quase romance. A música,
por exemplo, que ora aparece como subtítulo “(Para ler ao som de Ângela Ro – Ro)”, ora
84
como epígrafe “Gente, espelho de estrelas, reflexo de esplendor. Caetano Veloso: “Gente””,
ainda tem espaço em meio à narrativa “[...] here comes the sun here comes the sun little
darling [...]”.
O uso das letras de músicas é um recurso importante na leitura do texto, pois nos
permite relacionar o texto com o contexto, possibilita um novo olhar sobre o texto quando
seguimos a sugestão e lemos o conto ao “som” de determinada música.
A referência a drogas e a chás alucinógenos é outro elemento que perpassa as três
partes da obra. Os sujeitos dessas narrativas são usuários ou já o foram de algum tipo de
entorpecente. Isso fica mais evidente em alguns contos quando o narrador parece que está sob
o efeito de algum alucinógeno e reproduz isso no discurso; o texto fica truncado,
desordenado, dificultando a percepção do leitor quanto ao sentido.
A recorrência a alimentos, mais especificamente a frutas, é outro elemento comum às
três partes. Vale ressaltar que “o morango” assume uma conotação mais forte, está presente
no título da obra, na letra da música Strawberry fields forever, que foi uma das fontes de
inspiração para produção da obra e figura como símbolo do tempo das três partes. “O mofo”é
o período em que o gosto do morango mostra-se podre, azedo; “Os morangos”, período de
transição, de possíveis transformações, em que o mofo já não é uma certeza, “alguma coisa
explodiu” (p.78); “Morangos mofados”, período em que os morangos conservam seu frescor e
podem nascer mesmo em canteiros de asfalto: isso assinala uma esperança, uma nova era.
As frutas ganham um papel importante, pois são retratadas como símbolo do alimento
sexual: “Toco a ameixa. A cor de sangue, de vinho [...] casca estufada quase arrebentando
pela pressão interna da polpa madura, que imagino amarela, sumarenta, estalando contra os
dentes” (p.109). Há ainda referência a abacaxis, maçãs, uvas, morangos.
Além desses elementos reiterativos, os sujeitos parecem ser os mesmos nas três partes,
devido à falta de nomeação dos personagens, pela descrição física dos mesmos, pela repetição
do discurso do personagem. A sensação é de que o mesmo sujeito vivencia experiências em
diferentes etapas ou fases de sua vida (jovem/adulto/idoso). Essa sensação torna-se mais
palpável quando o narrador de “Os companheiros” diz: “o que a gente imagina que poderia
ser talvez uma continuação às vezes não passa de um novo capítulo, eventualmente
conservando as mesmas personagens do anterior [...].” (p.50).
Os espaços físicos nas três partes da obra se mantêm os mesmos, oscilam entre o
interior do apartamento e o exterior dele. O exterior do apartamento é caracterizado: pela rua
onde o personagem caminha, pelo consultório do médico, pelo quartel, pelo motel, pela praia.
85
Esses espaços vão refletir-se diretamente no processo de construção da identidade do sujeito,
uma vez que o espaço serve de referência para o sujeito situar-se na sociedade.
Por todas essas semelhanças entre conto e romance, pelas reiterações dos elementos
sujeito, tempo e espaço nessas narrativas, pela recorrência a alguns elementos, percebemos a
unidade que perpassa essa obra, que, à primeira vista, parece primar pela fragmentação. Esse
caráter paradoxal, porém, permitiu-nos enxergar que as diferenças não são excludentes, mas
complementares, partes integrantes do todo dessa obra literária.
86
4 O CONHECIMENTO DE SI: HOMOEROTISMO E IDENTIDADE
A pluralidade interna de cada ser é a correlação da pluralidade das
pessoas que o rodeiam, a multiplicidade de papéis que cada uma
delas assume, é uma característica que distingue a espécie humana.
Todorov
Este capítulo vai abordar as questões relativas à identidade do sujeito e à temática
homoerótica e o relacionamento desse sujeito com o mundo e outros sujeitos, tendo como
base a leitura analítica da obra Morangos mofados (2005). A leitura da possível tangência
entre conto e romance, também proposta no capítulo anterior, será revisitada neste capítulo,
pretendendo-se evidenciar a tangência entre a construção da identidade do sujeito e sua
sexualidade.
O sujeito das narrativas de Morangos mofados (2005) é múltiplo e uno, ele se
reconhece e se conhece a partir do outro. Essa relação paradoxal do sujeito se reflete
diretamente na estrutura da obra; dá-se a partir de um núcleo, o conto, que se duplica ao
configurar outro conto e que se multiplica em novo núcleo, influenciando o núcleo anterior, e,
assim, dando corpo ao quase “romance”. Numa espiral permanente de uma relação íntima
entre o conto e o romance, o texto é construído a partir de fragmentações que se configuram
numa determinada unidade.
Esses fragmentos mostram um sujeito que busca sua identidade. A cada novo conto, as
fissuras, as angústias, os recortes de um sujeito são apresentados de modo que, repetimos, a
forma como o texto é estruturado se reflete no processo de construção da identidade e da
sexualidade.
É como se cada conto fosse um retrato, uma perspectiva, uma parte, um olhar sobre
esse sujeito e a reunião desses contos representasse a justaposição desses retratos, formando
não um amontoado de imagens soltas, mas uma coerência entre essas imagens, que se
sobrepõem formando uma continuidade, como um filme – um quase “romance”.
Assim, o sujeito existe mediante sua representação na linguagem e pela linguagem, de
modo que ele é falado antes de falar. É pelo discurso que ele se insere na sociedade e tece a
relação de identificação com outro. Nesse processo de identificação, o sujeito constrói
gradualmente sua identidade ao assimilar traços de outros que o cercam.
Dessa forma, para “ser” distinto, é preciso, primeiro, ser semelhante e ter referências.
Há um processo difícil de ser percorrido na busca da identidade, uma vez que possivelmente
87
essas primeiras referências se tornam fundamentais e devem inconscientemente acompanhar o
sujeito em toda sua trajetória. Pensando assim, o sujeito poderá ser visto como um amontoado
de referências de outros semelhantes, de tal modo que, para ser um, é preciso ser vários.
O sujeito, em busca de sua identidade, estabelece relação a partir do outro; esse outro é
a representação do “eu”, marcada pela relação dual com a imagem do semelhante; assim
temos um “outro de si mesmo”. Esse outro, segundo Lacan (apud Roudinesco, 1998, p.559),
configura o lugar de desdobramento da fala, é um lugar simbólico que determina o sujeito, ora
de modo externo a ele, ora de forma subjetiva em sua relação com o desejo.
Ao pensar e questionar esse outro, o sujeito está pensando e se questionando e, nesse
movimento, reflete sobre sua própria identidade, principalmente a sexual. Em Morangos
mofados, essa construção da identidade do sujeito é visível, através dos desdobramentos do
sujeito, do questionamento a partir do outro, que figura como um outro do eu mesmo. Isso é
dito na própria ficção de Abreu, como mostra o excerto de “Transformações”:
[...] não souber dizer se a Outra Pessoa via a ele ou a Ela, se se dirigia à moldura, à
casca, ao cristal, ou ao desenho original, às gotas de sangue. Isso num primeiro
momento. Num segundo, teve certeza absoluta que tinha desinvisibilizado. A Outra
pessoa olhava para uma coisa que não era uma coisa, era ele mesmo. Ele mesmo
olhava uma coisa que não era uma coisa, era Outra Pessoa. (ABREU, 2005, p.78).
Dessa forma, o sujeito põe em discussão sua identidade, sua sexualidade e a lógica
dicotômica ‘masculino-feminino’, que problematiza as relações dos sujeitos, os quais não se
enquadram dessa forma na sociedade e assumem, mesmo que indiretamente, uma voz
dissonante nela.
Essas vozes, ecoando no texto de Morangos mofados, são de sujeitos que estão à
margem dos parâmetros sociais – prostitutas, transformistas, homossexuais, exilados,
drogados – indivíduos deslocados em busca de sua identidade. E por ser a identidade algo
instável, passível de contestação, encontra-se sempre incompleta e em permanente processo
de ressignificação, reelaboração, demonstrando, também com isso, que nós somos
possuidores de inúmeras identidades.
É possível constatarmos que não há uma fixidez dos sujeitos em suas identidades e que
isso constitui a crise do sujeito. Hall (1992) explica que, a partir do processo de
descentramento ou deslocamento do sujeito, surge a chamada “crise de identidade”, em que
caem velhas identidades estabilizadoras do social e surgem novas, fragmentando o indivíduo
moderno, antes visto como um sujeito unificado.
88
O autor nos apresenta três concepções de identidade, que foram se modificando, ao
longo da história, através das mais variadas transformações sofridas pelos indivíduos. São
elas: o sujeito do iluminismo (totalmente centrado, unificado, racional, dotado de um núcleo
interior, que permanecia essencialmente o mesmo ao longo da existência do indivíduo); o
sujeito sociológico (consciente de que esse seu núcleo interior era formado a partir da
interação com a sociedade e a cultura); e o sujeito pós-moderno (fragmentado em sua
identidade, composto de muitas identidades possíveis, assumidas em diferentes momentos e
não unificadas ao redor de um “eu” coerente).
O sujeito do iluminismo é criticado por Hutcheon (1991), pois ocupou, por muito
tempo, o centro do cenário social – ele era masculino, branco, europeu, heterossexual e, após
ter monopolizado os discursos por séculos, serviu para fundamentar e legitimar relações de
poder que vêm sendo contestadas por uma política pautada na lógica do descentramento e
promovida pelos historicamente submetidos: negros, mulheres, gays e todos os que se
dispõem à tarefa de desconstrução da narrativa do sujeito. É esse momento de crise do sujeito,
de contestação de uma identidade fixa, que Abreu tão bem apresenta em seus textos e, em
especial, em Morangos mofados.
Para Hutcheon (1991), não há uma identidade essencial para os sujeitos. Assim, não há
uma identidade cartesiana e fixa que sirva para explicar e hierarquizar os muitos sujeitos.
Portanto, não há de se submeter a diversidade a um modelo que reduza os discursos a um só.
Abreu propõe exatamente essa ruptura, através de uma identidade fluida, em infinito processo
de construção, dando voz à diversidade.
Afinal, hoje percebemos processos identitários, tendo a noção de que identidades fixas
são detonadas por sucessivos descentramentos promovidos pela teoria social, pela psicanálise,
pela política, etc. Falar em identidades unificadas e não problematizadas acaba por ser
conformismo; precisamos pensar em um sujeito múltiplo com discursos diversificados.
Apresentando sujeitos descentrados, definidos pela ausência, pelo sentimento de falta,
os contos de Abreu mostram um emaranhado de identidades, constituídas por processos bem
mais complexos do que a posição simplista de preferência pelos gêneros masculino/feminino,
constituindo, assim, um discurso em favor de uma política identitária.
Essa abordagem, no texto de Abreu, mostra-se de acordo com a nova dinâmica de
teorias e movimentos sexuais e de gênero, pois propõe um olhar diferenciado sobre os
relacionamentos afetivos e não se reduz à categoria homossexual/heterossexual como forma
central de organização das práticas sociais, do conhecimento e das relações entre os sujeitos,
como se pode perceber em “Eu, Tu, Eles” – “Mas nosso orgasmo era o mesmo, e éramos
89
então um só os três, cavalgados por esse homem que esgotávamos com a sede das nossas
línguas.” (p. 62).
Para Houaiss (2001), o gênero, em sentido lato, é um “conjunto de seres ou objetos
que possuem a mesma origem ou que se acham ligados pela similitude de uma ou mais
particularidades”; assim, constata-se um enfoque ao que é comum entre os seres. O conceito
veiculado pelo senso comum para gênero pauta-se na distinção de contrastes entre os sexos
masculino/feminino, opondo-se ao conceito estabelecido pelo dicionário. A divergência
desses conceitos demonstra a complexidade da discussão acerca de gênero. Pode-se citar, por
exemplo, que, gramaticalmente, a definição de gênero abarca masculino/feminino/neutro, e
ainda se salienta que algumas palavras podem entrar numa ou noutra classe gramatical em que
não é pertinente a distinção natural entre os sexos.
Dessa forma, torna-se ainda mais emblemático discutir sobre gêneros, uma vez que o
próprio conceito é marcado pela alteridade. Sendo assim, desconstruir o discurso dicotômico
como único “correto” “implicaria observar que o pólo masculino contém o feminino (de modo
desviado, postergado, reprimido) e vice-versa; implicaria, também, perceber que cada um
desses pólos é internamente fragmentado e dividido”. (LOURO, 1997, p.32-34).
Conseqüentemente, mais que uma simples oposição, há um imbricamento e, por que não
dizer, uma união, uma “possível justaposição”.
Desse modo, superar o conceito de ‘minorias’ sexuais, substituindo-o pela constatação
e aceitação da diversidade, constitui-se, assim, em necessidade, uma vez que as posições de
gênero e sexo se multiplicaram e escaparam dos esquemas binários. As fronteiras, antes tão
bem demarcadas pela sociedade, passam a ser constantemente atravessadas, questionadas e
ampliadas.
Para Hall (1992), com os movimentos das minorias, nasce uma “política de
identidade” – grupos são formados (gays, negros, mulheres, idosos) e brota um desejo de
reconhecimento, de possuir os mesmos direitos dos demais cidadãos. A partir do slogan “o
pessoal é político”, questiona-se a distinção clássica de ‘privado’ e ‘público’, abrindo-se à
contestação política a vida social e particular dos sujeitos, como é possível comprovar em
“Terça-feira gorda”, quando o casal homoerótico tem uma relação sexual em um ambiente
público (praia) e é espancado pelas pessoas. Acredita-se que tal violência ocorre em virtude
do preconceito e pelo fato de práticas sexuais ocorrerem em ambientes privados e não
públicos.
Apesar de um início de contestação social, esses movimentos expandiram-se e, ao
politizar a subjetividade, a identidade e o processo de identificação, incluíram, em suas
90
discussões, a formação das identidades sexuais e de gênero, substituindo a noção de que
homens e mulheres eram parte de uma mesma identidade, a “Humanidade”, pela questão da
diferença sexual.
O conceito de identidade pressupõe “estado do que não muda, do que fica sempre
igual” (HOUAISS, 2001). Essa suposta permanência na igualdade possibilita/assegura ao
sujeito fazer inferências a partir de seu relacionamento com o outro – ele vê um conjunto de
características que o distingue desse outro, que torna possível individualizá-lo e, assim,
constrói sua identidade.
Um fator complicador é que as identidades individuais são também sociais, já que os
sujeitos são constitucionalmente culturais, não existindo sem estarem inseridos na cultura,
sem uma função simbólica. Consideramos que a identidade se insere num processo de
construção, consciente e inconsciente, através das relações contrastivas e de identificação com
os outros, e não algo inato.
Assim como os gêneros se constituem nas relações sociais e culturais, “despregados
do sexo biológico”, as identidades de gênero também são atribuídas socialmente. Podemos
considerar o fenômeno contemporâneo dos transformismos como questionador de uma
concepção de gênero, percebendo seu desdobramento numa multiplicidade de identidades.
Além da problemática já apresentada, outro questionamento surge quando pensamos
na posição de alguém que não se enquadre no modelo heterossexual, enquanto dissonante
com a identidade de gênero que lhe foi atribuída socialmente, pelo motivo da escolha de seu
objeto amoroso. Louro (1997) nos faz refletir o quanto pode ser confuso para um sujeito que
não se identifica com a identidade que lhe é cobrada e que, por vezes, sente-se desautorizado
a representar-se como homem ou mulher.
As questões ligadas à sexualidade estão intrinsecamente contidas nas discussões sobre
gênero e identidade, e as diferentes “estruturas” – classe, raça, gênero, sexualidade – não
podem ser tratadas como variáveis independentes, pois a opressão sofrida em cada uma está
inscrita na outra. Ouçamos Louro:
As identidades sexuais se constituiriam, pois, através das formas como vivem sua
sexualidade, com parceiros/as do mesmo sexo, do sexo oposto, de ambos os sexos
ou sem parceiros/as. Por outro lado, os sujeitos também se identificam, social e
historicamente, como masculinos e femininos e assim constroem suas identidades
de gênero. (LOURO, 1997, p.26).
Não podemos desligar os conceitos de gênero e de sexualidade, mas se deve ter uma
compreensão clara da significação dos termos. Da mesma forma que parte do senso comum
91
atribui aos homossexuais um gênero falho, desprezível, são atribuídas qualidades de
‘feminino’ aos homens gays e de ‘masculino’ às mulheres lésbicas.
Nesse sentido, o conto “Terça-feira gorda”, da parte “O mofo”, expõe dois
personagens que são homens, “E nem parecia nem bicha nem nada: apenas um corpo que por
acaso era de homem gostando de outro corpo, o meu, que por acaso era de homem também”
(p.57), e que se contrapõem a esse discurso do senso comum, ressaltando que o esquema
polarizado linear não sustenta a complexidade social.
Costa (2002) afirma que, nas últimas duas décadas, a homossexualidade sofreu tantas
transformações quanto a heterossexualidade. Muito mudou desde a época em que era
enquadrada clinicamente, junto a outros distúrbios psicopatológicos; no entanto, apesar de não
haver mais uma corroboração da medicina psiquiátrica com essa idéia da homossexualidade,
ainda hoje, o fenômeno é encarado, por muitos heterossexuais, como uma perversão, ou no
mínimo, algo não-natural, moralmente condenável.
O que historicamente foi construído como pertencente aos limites da normalidade, tem
como desvio ou anormalidade aquilo que se distancia do padrão. Mas por que, ao se exercer o
direito der ser diferente, estar-se-ia significando necessariamente ser anormal, doente,
depravado?
Foucault (1996d) defende que a sexualidade é regida e disciplinada por um
dispositivo, que ele chama de dispositivo da sexualidade. Tal dispositivo é uma prática
discursiva e não discursiva de saberes e poderes que pretendem normatizar, controlar e
estabelecer “verdade” a respeito do corpo e seus prazeres.
O dispositivo da sexualidade tem origem a partir de contextos específicos em um dado
momento histórico; seu fim é responder às demandas sociais, políticas e morais. Esse
dispositivo tem o poder (e é sustentado por este mesmo poder) de tornar o sexo possuidor de
uma verdade sobre o indivíduo:
Não obstante, a idéia de que se deve ter um verdadeiro sexo
está longe de ser
dissipada. Seja qual for a opinião dos biólogos
a esse respeito, encontramos, pelo
menos em estado difuso,
não apenas na psiquiatria, psicanálise e psicologia, mas
também na opinião pública, a idéia de que entre sexo e verdade
existem relações
complexas, obscuras e essenciais
.
(FOUCAULT, 1982, p. 03).
A idéia de homossexualidade surge historicamente no contexto do dispositivo da
sexualidade “por volta de 1870, quando os psiquiatras começaram a constituí-la (a
homossexualidade) como objeto de análise médica: ponto de partida, certamente, de toda uma
série de intervenções e de controles novos.” (FOUCAULT, 1996d, p. 233).
92
Em meados de 1970, o homoerotismo passou a ser visto como uma prática sexual
distinta, uma pluralidade de comportamentos. Para Freud (apud Roudinesco, 1998, p.353), a
“homossexualidade” deriva da bissexualidade, remetendo a uma escolha inconsciente, ligada
à castração e ao Édipo. Ele acredita que, por ser conseqüência da bissexualidade humana, a
“homossexualidade” existe em estado latente em todos os heterossexuais. Muitos
“homossexuais” consideram o olhar minucioso, a investigação sobre seus desejos como uma
afronta, produzindo assim outros discursos sobre si mesmos, como forma de resistência, e
valem-se, essencialmente, da literatura para isso.
Essa resistência, para Foucault (1996d), é essencial para que os movimentos
homossexuais se afirmem, mas de outra forma que não aquela institucionalizada pelo
dispositivo da sexualidade:
[...] está certo, nós somos o que vocês dizem, por natureza, perversão ou doença,
como quiserem. E, se somos assim, sejamos assim e se vocês quiserem saber o que
somos, nós mesmos diremos, melhor que vocês. Toda uma literatura da
homossexualidade, muito diferente das narrativas libertinas, aparece no final do
século XIX: veja Wilde ou Gide. É a inversão estratégica de uma “mesma” vontade
de verdade. (FOUCAULT, 1996d, p. 233).
Foucault (1996d) critica essa “inversão estratégica”, pois a resolução do problema não
está em um discurso contrário aos preceitos morais instituídos pela sociedade como verdade,
ou a orientação sexual; a possível solução é aquela que não esteja convencionada, que busque
outras formas de amar e de prazer, diferente do modelo dito como verdade ou apenas da
oposição a esse modelo. Lutar apenas para que seus direitos civis sejam respeitados,
independentemente de sua escolha sexual, é permanecer preso ao discurso e à prática
institucionalizada do dispositivo sexual.
O que se observa é a alternância dos discursos homo e hetero; a busca dos
homossexuais por uma igualdade sexual, civil, por um reconhecimento que não os identifique
apenas como seres sexuados. Esse discurso de diversidade sexual e de revolta contra a
repressão é transformado em mercado, passa-se a consumir aquilo que um dia foi “rebelde”
“alternativo”; todos os recursos midiáticos se valem dessa situação para transformar uma
ideologia em mercadoria que deve ser consumida como a “última moda”.
A questão homoerótica ganhou espaço na sociedade e, principalmente, na mídia. Isso
propiciou o aumento da discussão acerca do tema, mas o discurso veiculado pelos canais de
comunicação tem uma perspectiva inovadora, propondo mesmo uma profunda reflexão e
suscitando mudança comportamental? Ou permanece servindo aos ideais de uma sociedade
normatizadora? Louro (2001, p.542) salienta que essa visibilidade:
93
[...] tem efeitos contraditórios: por um lado, alguns setores sociais passam a
demonstrar uma crescente aceitação da pluralidade sexual, e até mesmo, passam a
consumir alguns de seus produtos culturais; por outro lado, setores tradicionais
renovam (e recrudescem) seus ataques, realizando campanhas de retomada dos
valores tradicionais da família até manifestações de extrema agressão e violência
física.
Tem-se então o ponto de partida para a reflexão sobre os apontamentos de Foucault
(1996d) em relação aos movimentos homossexuais de liberação e de afirmação. Para ele,
caberia a tais movimentos lutar por algo que supere o sexual, fugindo assim das imposições
realizadas pelo dispositivo da sexualidade e pela sociedade capitalista, que estimula o
consumo de produtos ligados a uma sexualidade que cultua o falo e o orgasmo.
Dessa forma, faz-se necessário ultrapassar a reivindicação pela “especificidade
sexual”, deslocando-se “para reivindicar formas de cultura, de discurso, de linguagem etc.,
que são não mais esta espécie de determinação e de fixação a seu sexo.” (FOUCAULT,
1996d, p. 268). Para o autor, tal mudança não vem ocorrendo, pois:
[...] os movimentos homossexuais continuam muito presos à reivindicação dos
direitos de sua sexualidade, à dimensão do sexológico. Mas isso é normal, pois a
homossexualidade é uma prática sexual que, enquanto tal, é combatida, barrada,
desqualificada. (FOUCAULT, 1996d, p. 268).
Acreditamos que o ponto essencial para o debate sobre os movimentos homossexuais
organizados seja a problemática identitária, a questão da identidade homossexual
especificamente. Para Foucault (1996d), o problema central da homossexualidade não deveria
ser “Quem sou eu? Qual o segredo do meu desejo?”, mas sim: “Quais relações podem ser
estabelecidas, inventadas, multiplicadas, moduladas através da homossexualidade?” (p. 37).
As indagações de Foucault (1996d) ressaltam que cabe ao homossexualismo criar um
modo de vida que ultrapasse as questões sexuais, bem como o caráter maleável que, segundo
ele, uma identidade deveria apresentar. Logo, mesmo que a homossexualidade consiga se
desvencilhar das categorias determinantes da biologia, não deve buscar uma identidade
delimitadora de práticas, com características próprias e imutáveis, mas estar em busca do
devir, do ser homossexual enquanto um modo de vida.
Portanto, é preciso cautela, para não empreender uma luta por uma identidade
homossexual que seja cerceada, delimitada, pois, provavelmente, cair-se-á na armadilha da
norma – estabelecendo-se, como o fez anteriormente, a justiça ou a medicina, características
próprias e determinantes do “desvio”.
O discurso político e teórico que produz a representação “positiva” da
homossexualidade também exerce, é claro, um efeito regulador e disciplinador. Ao
94
afirmar uma posição de sujeito, supõe, necessariamente, o estabelecimento de seus
contornos, seus limites, suas possibilidades e restrições. Nesse discurso, é a escolha
do objeto amoroso que define a identidade sexual e, sendo assim, a identidade gay
ou lésbica assenta-se na preferência em manter relações sexuais com alguém do
mesmo sexo. (LOURO, 2001, p. 544).
Segundo Louro, a questão identitária é extremamente complexa, pois a preferência do
sujeito por determinado objeto amoroso não é determinante para que se identifique com
determinada identidade sexual. O desejo não segue necessariamente normas e, então, como
rotulá-lo? Por que essa necessidade de sistematizar, se muitas vezes, isso significa formatar,
limitar?
A permanência dessa noção de identidade reforça a tradição que impera em nossa
sociedade – o binarismo heterossexual/homossexual (dentre outros, como homem/mulher,
feminino/masculino). Um indivíduo é reconhecido, rotulado, nomeado a partir de sua escolha
sexual, mas o sujeito não é somente um ser sexuado e os aspectos lingüísticos, sociais,
emocionais, intelectuais, entre outros, precisam ser considerados na construção dessa
identidade.
Segundo Louro (2001, p.547), essa oposição está tão arraigada na sociedade que tanto
os discursos homofóbicos quanto aqueles que são favoráveis à homossexualidade não se
desvinculam da referência à heterossexualidade como norma; ou seja, o tempo todo está se
comparando a homossexualidade com outra coisa que, dentro de uma concepção pós-
estruturalista, estaria colocada com seu oposto superior.
Tal postura suscita a imagem do “outro”, que, estando distante do “eu”, serve de ponto
de referência, de espelho, de limite:
A afirmação da identidade implica sempre a demarcação e a negação do seu oposto,
que é constituído como sua diferença. Esse “outro” permanece, contudo,
indispensável. A identidade negada é constitutiva do sujeito, fornece-lhe o limite e
a coerência e, ao mesmo tempo, assombra-o com a instabilidade. Numa ótica
desconstrutiva, seria demonstrada a mútua implicação/constituição dos opostos e se
passaria a questionar os processos pelos quais uma forma de sexualidade (a
heterossexualidade) acabou por se tornar a norma, ou, mais do que isso, passou a
ser concebida como “natural”. (LOURO, 2001, p. 549).
Jurandir Freire Costa (1992), psicanalista, propõe a utilização do termo homoerotismo
em vez de homossexualismo e homossexualidade, pois acredita que esses últimos são
carregados de significado pejorativo, atribuído pela história cultural e pela ciência médica.
Para o autor, as categorias que criam as identidades sexuais não são universais, mas efeitos
histórico-culturais também produzidos pela linguagem:
95
Continuar discutindo sobre “homossexualidade”, partindo da premissa de que todos
somos “por natureza heterossexuais, bissexuais e homossexuais”, significa tornar-se
cúmplice de um jogo de linguagem que se mostrou violento, discriminador,
preconceituoso e intolerante, pois levou-nos a crer que pessoas humanas como nós
são “moralmente inferiores” só pelo fato de sentirem atração por outras do mesmo
sexo biológico. (COSTA, 1994, p. 121).
Nesse momento entra em cena uma nova questão “ser ou estar” homossexual? Sabe-se
que a homossexualidade não é uma condição inata, “não se nasce homossexual”, a partir da
vivência, dos relacionamentos, da cultura, da política opta-se por, descobrem-se sentimentos e
desejos que fazem o sujeito escolher amar e desejar outra pessoa do mesmo sexo.
Alguns grupos da década de 80 acreditavam que a homossexualidade era uma
circunstância, uma vez que o desejo sexual pode variar quanto ao objeto desejado. Tal postura
não contradiz a homossexualidade. Esse olhar amplia a reflexão e a discussão acerca das
possibilidades da construção das identidades.
De acordo com Foucault (1996d), outro ponto relevante nessa questão identitária é a
imagem construída ao redor da homossexualidade. E é vista como transgressão, perversão,
como se o ato sexual fosse algo furtivo, algo que buscasse estritamente o prazer sexual, que é
conduzido sem os cuidados com o corpo e que, conseqüentemente, a partir dos anos 80 do
século XX possa causar doenças, como a AIDS.
Tal imagem deve ser questionada pelos próprios homoeróticos uma vez que, segundo
Foucault (2005, p.67), a homossexualidade deixa-se ver apenas como “forma de um prazer
imediato”, uma vez que o que assombra as pessoas não seria o ato sexual em si, mas a
possibilidade de “que indivíduos comecem a se amar, e aí está o problema.”
A afetividade, o amor e a cumplicidade no casal homoerótico não são percebidos pela
opinião pública em geral, é como se apenas os relacionamentos heterossexuais pudessem
nutrir tais sentimentos; o que se ressalta no discurso do senso comum é a homossexualidade
enquanto prática estritamente sexual. Foucault (1982, p. 85) afirma que “continuamos a
pensar que algumas “práticas que transgridem a lei” insultam a “verdade”: um homem
“passivo”, uma mulher “viril”, pessoas do mesmo sexo que se amam [...]”
A identidade de cada um, está diretamente associada às decisões que o sujeito toma
acerca de suas práticas, sexuais ou não. Essa tarefa constituiria, então, a identidade, não
somente enquanto identidade sexual, mas a partir da busca de novas formas de existência e de
vivência dos prazeres, independentemente das regras sociais e sexuais impostas pela
sociedade e pelo dispositivo da sexualidade.
96
Assim, lutar pelo direito de ter as mesmas formas de vida e de relacionamento que têm
os heterossexuais significa institucionalizar e limitar uma forma de vida que pode inventar
uma série de possibilidades de existência, que podem ir além do casamento, da família e da
monogamia imposta pelo Estado. Seria inverter o processo criativo de construção de uma
ética individual e de novas formas de relacionamento.
Para Giddens (1993, p. 24-25), “a sexualidade funciona como um aspecto maleável do
eu, um ponto de conexão primário entre o corpo, a auto-identidade e as normas sociais.”
Desse modo, é importante compreender o gênero como constituinte da identidade dos
sujeitos, visto que estes têm identidades plurais, múltiplas, que não são fixas ou permanentes,
mas se transformam, e podem, até mesmo, ser contraditórias, como se poderá ver na análise
dos contos “Terça-feira gorda” e “Sargento Garcia”.
4.1 “Terça-feira gorda”: o outro é o eu mesmo.
“Terça-feira Gorda”, como se viu, sétimo conto da parte “O mofo”, aborda questões
como: diferença sexual, carnaval, violência, espaço público/privado, máscaras imersas num
cenário carnavalesco, como indica o próprio título. Quanto à forma, percebe-se, na
linguagem poética, cadenciada, um tom lírico.
O conto, narrado em primeira pessoa, põe em destaque a voz de um personagem
masculino que vivencia uma experiência homoerótica com outro personagem. O narrador,
indicado no texto pelo pronome pessoal “eu”, conduz o texto predominantemente no pretérito
imperfeito: “[...] gostos que eu nem identificava mais, [...]” (p. 56). Tal escolha, em que tanto
a primeira pessoa quanto a terceira pessoa têm a mesma forma, não é gratuita.
Essa opção morfossintática, na narrativa, remete-nos a uma indefinição, pois não se
sabe, ao certo, se quem executa as ações indicadas é o narrador-personagem ou o personagem:
“Usava uma tanga vermelha e branca [...]”, “[...] olhava para baixo e o movimento subia outra
vez [...]” (p.56). Isso provoca um desconcerto no leitor que se pergunta quem “usava”, quem
“olhava”. Essa opção estética permite-nos deduzir que não importa “quem”. Se o sujeito não é
identificado, se a ação é feita por um ou por outro, isso é irrelevante, é como se fosse o
mesmo ou um outro que se espelha no mesmo, no “homo” diferente do “hetero”.
Os personagens são construídos na acentuação de uma não-identidade: não têm nome,
idade, profissão, e não há interesse nessa identificação, como podemos visualizar em “[...]
Não vou perguntar teu nome, nem tua idade, teu telefone, teu signo ou endereço.” (p. 58-59).
97
A incorporação dessa marca estética às histórias não é gratuita, porque revela traços
fundamentais para a interpretação da obra e aponta a forma reiterando o conteúdo de
problematização das identidades e da identidade sexual, particularmente.
Além disso, se o não-nomear apresenta uma suposta possibilidade de indicar, de
homogeneizar o indivíduo no grupo e apresentar uma não identificação - até por causa da
censura e do constrangimento – isso não ocorre no texto em estudo, uma vez que é o
homoerotismo que passa a identificar, diante dos demais, as personagens, que, assim, são
nomeadas como “veados, bichas, loucas”.
Nesse momento, nota-se uma inversão, pois ambos são do mesmo grupo, uma
nulidade identitária no sentido de não importar nomes e sim o desejo, o prazer, o corpo, o
momento amoroso de que estão desfrutando.
O narrador, ao relatar a experiência, carrega de subjetividade o texto, acentuando o
impacto e a tensão entre o prazer, o resultado de seu envolvimento afetivo e sexual e uma
condenação social representada pela postura dos “outros”, que agridem e repreendem a
relação explícita.
A cena de envolvimento entre as personagens é fruto de um encontro casual e nela é
sugerida um “reconhecimento” entre os dois amantes em meio a uma festa de carnaval. Esse
reconhecimento se dá pela fala dos corpos (olhares, sorrisos, dança) não por palavras: “Eu já o
tinha visto antes, não ali. Fazia tempo, não sabia de onde. Não lembraríamos antes de falar,
talvez também nem depois. Só que não havia palavras” (p.56). Esse silêncio percorre grande
parte da narrativa: não são necessárias palavras, porque os corpos falam através dos
sucessivos movimentos.
O uso de gerúndio no texto remete-nos à idéia da presentificação e da
momentaneidade contínua dos fatos, ao mesmo tempo em que marca a fugacidade. Assim se
reiteram a casualidade e o desprendimento do ato sexual vivido pelos personagens. Nota-se,
ainda, uma repetição, quase especular, dos movimentos e das poucas falas, como se fosse um
eco: “Ele estendeu a mão aberta, passou no meu rosto, falou qualquer coisa. O quê, perguntei.
Você é gostoso, ele disse. [...] Eu estendi a mão aberta, passei no rosto dele, falei qualquer
coisa. O quê, perguntou. Você é gostoso, eu disse.” (p.57).
Esse eco se repete em outros fragmentos ao longo do conto, o que nos permite
presumir uma apropriação do discurso e das ações do “eu” pelo discurso do outro, no caso ele,
o que reforça a discussão da questão identitária, do amor vivido por iguais.
E o mais é intrigante é que essa repetição se dá a partir do outro, é o outro que toma
postura e iniciativa e não o “eu”: “Quero você, ele disse. Eu disse quero você também. Mas
98
quero agora já neste instante imediato, ele disse e que repeti quase ao mesmo tempo também,
também eu quero.” (p.57).
Quando lemos “eu” e “ele”, sabemos que são representações de pessoas distintas;
porém, pela repetição do discurso, assinalado anteriormente, comprovamos o imbricamento
das pessoas verbais - eu versus ele, nas ações desempenhadas, na correspondência sincrônica
das falas. Há uma relação especular, pois eles parecem ser “iguais”, o que reforça a idéia de
uma identidade que não é fixa, que não se pode reconhecer pelo nome e nem pelo pronome, e
que permite uma identificação entre iguais - relação “homo”.
A escolha do discurso direto é uma forma de expressão que permite ao leitor conhecer
o personagem através de suas próprias palavras. O texto é estruturado para dar voz ao casal
homoerótico, e a fala de pessoas, alheias ao casal, é representada pelo discurso indireto livre.
Esse recurso de utilizar discursos distintos salienta que o discurso direto mantém intacta a
expressividade lingüística do casal, enquanto, no discurso indireto livre, o narrador intervém,
reproduzindo o discurso crítico e intolerante desses outros “hetero”.
A oração “Mas quero agora já neste instante imediato, ele disse [...]” deixa o leitor
confuso, pois se é ele que diz, o verbo deveria ser “ele quer” em vez de “quero”, uma vez que
o verbo querer é conjugado na primeira pessoa como “eu quero”; mas não sou eu que quero, é
ele; então surge o estranhamento. Dessa forma, surge um “ele” colado no “eu”, idêntico, tanto
no discurso quanto nas ações e até mesmo no desejo; é, portanto, a forma literária reiterando o
conteúdo.
A postura dos personagens nos permite reconhecer a liberdade quanto ao fato de
assumirem, publicamente, a atração por outra pessoa do mesmo sexo. Corpos masculinos
revestidos de desejo por um igual buscam a concretização desse desejo, seja na boate ou na
praia.
Vale lembrar a naturalidade com que se fala do encontro, não há um afeminamento das
personagens - ao contrário – há um corpo de homem gostando de outro corpo de homem:
“Tínhamos pêlos, os dois. Os pêlos molhados se misturavam. [...] Eu era apenas um corpo que
por acaso era de homem gostando de outro corpo, o dele, que por acaso era de homem
também.” (p. 57).
A relação homoerótica é descrita de forma poética: “Feitos dois figos maduros
apertados um contra o outro, as sementes vermelhas chocando-se com um ruído de dente
contra dente” (p.58), sem ridicularizar os sujeitos que sentem desejo homoerótico. O figo é
uma fruta secreta, que evoca erotismo, – com um orifício apenas, floresce para dentro com
suas raízes matriciais, simbolizando muitas vezes, na cultura, o feminino, os órgãos sexuais
99
femininos. Mas, se pensarmos no figo fechado com seu pedúnculo, ele desponta direto,
lembrando-nos uma bola, algo simbólico, masculino, o que, de novo, na própria figuração, vai
fazer encontrar-se feminino e masculino, não distintos. Vale observar, ainda, que antes da
consumação do desejo:
Ele enfiou a mão dentro da sunga, tirou duas bolinhas num envelope metálico.
Tomou uma e me estendeu a outra. Não, eu disse, que quero minha lucidez de
qualquer jeito. Mas estava completamente louco. E queria, como queria aquela
bolinha química quente vinda direto dos meios dos pentelhos dele. (p.57).
A identidade sexual ambígua, aceita como abertura para experiências diferenciadas,
teria que se defrontar com limites rígidos impostos por outras exigências cotidianas e sociais:
“Nos empurravam em volta, tentei protegê-lo com meu corpo, mas ai-ai repetiam
empurrando, olhas as loucas [...]” (p.58).
Os personagens mantêm relações sexuais condenadas por outros personagens que não
aceitam a opção sexual por sujeitos do mesmo sexo. Além disso, essa experiência sexual vem
acompanhada do uso de drogas, que teria a função “mágica” de modificar a percepção das
pessoas. Após cheirar duas carreiras de pó, o narrador diz: “[...] enquanto acompanhava o vôo
fiquei com medo de olhar outra vez para ele. Porque, se você pisca, quando torna a abrir os
olhos, o lindo pode ficar feio. Ou vice-versa”. (p.58).
A festa de carnaval – carne vale é adeus à carne – não é apenas figurativa no conto,
uma vez que é considerada a maior festa popular, período de extrema valorização do corpo, da
dança, da sexualidade, marcada pela orgia, pela “liberdade”. Surge como signo de uma ironia
amarga representada pela intolerância manifestada por “outros” (maioria).
Sendo a festa um lócus de “desregramento”, a postura de liberdade e ousadia, própria
da cultura carnavalesca, acaba sendo revista e questionada pela narrativa e o rompimento com
tudo o que, à primeira vista, é permitido no carnaval leva à constatação de um paradoxo
social.
A terça-feira é o último dia de carnaval, dia em que se despede da orgia, pois, segundo
os cristãos, a quarta-feira de cinza é um dia de reflexão, de pensar na morte, porque precede
os quarenta dias antes da morte de Cristo. Em contraste com a Quaresma, tempo de penitência
e privação, esses dias (carnaval) são chamados "gordos", em especial a terça-feira (“Terça-
feira gorda”, também conhecida pelo nome francês Mardi Gras), último dia antes da
Quaresma. Nota-se, então, mais um trabalho com a linguagem, pois o título do conto é
“Terça-feira gorda”, ou seja, indica fartura, abundância de extravasamento e alegria.
100
A estratégia de representar a violência e a repressão social no carnaval torna a
narrativa ainda mais crítica; porém, é importante lembrar que a questão não é tão simples,
pois o carnaval não é um período de liberdade plena, mas de liberdade vigiada. Através da
voz do autor implícito observa-se essa ironia, corporificada no texto, como se vê no excerto:
Veados, a gente ouviu, recebendo na cara o vento frio do mar. [...] Foi então que
percebi que não usávamos máscara. Lembrei que tinha lido em algum lugar que a
dor é a única emoção que não usa máscara. Não sentíamos dor, mas aquela emoção
daquela hora ali sobre nós, eu nem sei se era alegria, também não usava máscara.
Então pensei devagar que era proibido ou perigoso não usar máscara, ainda mais no
carnaval. (ABREU, 2005, p.58).
Logo, indagamo-nos acerca do uso de máscaras, pois o casal homossexual não utiliza
máscaras, nem como enfeite. O que essa máscara simboliza? Por que a ausência de máscara
no carnaval? Qual o sentido da máscara?
Máscara ou persona é o nome dado à função psíquica relacional voltada ao mundo
externo, na busca de adaptação social. Nessa acepção, opõe-se à animus/anima, responsável
pela adaptação ao mundo interno. No processo de individuação, a primeira etapa é,
justamente, a elaboração da persona desenvolvida, em termos de sua relatividade frente à
personalidade como um todo. ( JUNG, 2001, p. 75).
O não uso da máscara pelo casal salienta que eles não estão em busca de uma
adaptação social. Em contrapartida, aqueles que as usam são os que não conseguem assumir
socialmente suas posições e emoções, utilizando-as para ousar viver outras experiências, em
contraposição àqueles que, por não temerem o “novo” ou o “diferente”, questionam a máscara
e se expõem sem fazer uso dela. Essa exposição é um pivô que desencadeia, por exemplo, a
violência verbal e física.
O conto possui uma visada do (des) mascaramento social, na medida em que questiona
o poder e o lugar das minorias na sociedade. Tal sociedade tem dificuldades de diálogo com o
“diferente”, impondo-se como uma autoridade que julga e reprime tudo e todos os contrários à
ideologia ou à postura preestabelecida pela maioria.
Se, por um lado, a postura dos personagens desestabiliza qualquer tipo de pensamento
conservador, por outro lado, o comportamento dos “outros” manifesta uma tentativa de impor
regras de conduta baseadas na oposição binária homem/mulher como padrão legítimo de
relação sexual.
As vozes desses “outros” aparecem embutidas na fala do próprio narrador: “Veados, a
gente ainda ouviu, recebendo na cara o vento frio do mar. [...] Ai-ai, alguém falou em falsete,
101
olha as loucas, e foi embora” (p.57-58). Esse “ai-ai” em falsete e “olha as loucas” fazem
referência à imagem caricatural dos homossexuais, criada pela sociedade, vistos como
afeminados, com voz “falsa”, mais fina e estridente. Essa voz figura uma estrutura de poder
social e político, já que é dela que partem as regras, representando o discurso de uma maioria
que manipula o espaço público.
10
O surgimento de vozes homo/bi/hetero/sexuais no conto tem, necessariamente, uma
dimensão política contestatória, dado que é uma afirmação das diferenças. Dessa forma, por
meio da narrativa – “Eu era apenas um corpo que por acaso era de homem gostando de outro
corpo, o dele, que por acaso era de homem também” (p.57) – o narrador desmistifica a visão
de identidade una, denunciando, assim, a fragmentação do indivíduo. O escritor cria jogos de
linguagem, explora diálogos e monólogos e capta detalhes da expressão humana.
A alteridade é um dos vetores do conto, pois a vida privada se exibe no espaço
público. A relação sexual entre casais, independente da opção sexual, sempre foi algo a ser
realizado na intimidade (no espaço privado) e, no momento em que isso ocorre no espaço
público, surge uma fissura, pois o que é privado torna-se público, assim tudo seria privado e
público ao mesmo tempo; as fronteiras, os limites tão distintos dicotomicamente, vão se
diluindo.
Dessa forma, o ato sexual realizado publicamente pode ser considerado como uma
forma de violência, de agressão aos demais. Talvez esse incômodo visual tenha contribuído
para estimular a agressão física. Para Jaime Ginzburg (2000, p.44), Abreu sempre esteve
atento “ao quanto há de violência, injustiça e agonia na sociedade brasileira”, manifestando
interesse em trazer “a problematização do externo para o interno, atingindo, assim, a forma de
suas criações.”
No momento em que os personagens ‘homossexuais’ criam um mundo de referências
outras que não são necessariamente os de uma maioria de pessoas (opinião pública), há
conflitos, e o encontro entre iguais, nesse conto, tem um diferencial - ele é retratado com o
mesmo encantamento de um relacionamento heterossexual: “A gente queria ficar apertado
assim porque nos completávamos desse jeito, o corpo de um sendo a metade perdida do corpo
do outro. Tão simples. Tão Clássico. [...] Plâncton, ele disse, é um bicho que brilha quando
faz amor. E brilhamos.” (p.59).
10
O termo espaço público foi utilizado no sentido da palavra público, como aquilo que é acessível a todos, do
conhecimento de todos. Vale ressaltar que o conceito de espaço público pode assumir uma diversidade de
sentidos e que foi cunhado por Habermas (1984).
102
Marilene Chauí (1991) observa que há uma tendência, nas sociedades em geral, de
negar a possibilidade de um indivíduo manter práticas sexuais que não obedeçam ao padrão
estabelecido (heterossexual). Trazendo exemplos de repressão sexual em diferentes contextos
e tempos históricos, a autora chama a atenção para o fato de que há certa inclinação da
sociedade em encontrar justificativas para explicar a irracionalidade e a inaceitabilidade de
condutas estranhas à perspectiva moral. Nas palavras da autora:
Encaradas pelo ângulo da moral, as práticas e idéias sexuais que não se conformam
aos padrões morais vigentes são considerados vícios, pois os seus contrários, os
padrões, são tratados virtudes. [...] Na perspectiva moral, portanto, as
racionalizações que justificam a repressão sexual ligam-se às idéias de hábito para o
vício (uma espécie de segunda natureza), de impulso incontrolável causado por uma
imperfeição (um defeito que gera uma conduta quase instintivamente viciosa) e de
corrupção e desvio de normas (portanto, algo deliberado). Nos três sentidos, há
referência à norma. (CHAUÍ, 1991.p.118).
A prática homossexual, por se opor às normas, ganha status de transgressão e a
estigmatização passa a ser um meio de reprimir o ‘vício’, sendo os indivíduos “condenados
publicamente e sinalizados, isto é, marcados para que os demais membros da sociedade
possam dispor de instrumentos para identificar os viciosos ‘naturais’, corruptos e
depravados”. (CHAUÍ, 1991, p.119).
Chauí comenta que, na sociedade brasileira, a ‘moralização do sexo’ é estabelecida
pela família e pelo trabalho, que são controlados e regulados pelo Estado, numa ligação entre
controle estatal e controle sexual, uma vez que a “super-repressão”, incluindo-se a sexual,
configura um “conjunto de restrições e de imposições que têm como finalidade obter e
conservar a dominação. É um fenômeno sociopolítico”. (CHAUÍ, 1991, p.156).
No conto, a exploração de cenas de violência e opressão marcam as situações em que
o desejo de mudar e agir e de exercer liberdade individual contrastam com a impotência frente
ao sistema político e social. Então se observa que a violência explicitada na narrativa figura
no plano verbal e na agressão física: “Mas vieram vindo, então e eram muitos. Foge, gritei
[...] A boca dele molhada afundando no meio de uma massa escura, o brilho de um dente
caído na areia.” (p.59).
O saldo das experiências vividas pelos personagens é negativo, os sonhos são
frustrados, os projetos inacabados e a liberdade individual cassada. O quadro social
representado na obra vislumbra uma percepção disfórica quanto às relações sociais e
humanas, predominando um impasse entre o mundo projetado pelos personagens e o
experimentado por eles:
103
Fechando os olhos então, como um filme contra as pálpebras, eu conseguia ver três
imagens se sobrepondo. Primeiro o corpo suado dele, sambando, vindo em minha
direção. Depois as Plêiades, feito uma raquete de tênis suspensa no céu lá em cima.
E finalmente a queda lenta de um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o
chão em mil pedaços sangrentos. (ABREU, 2005, p.59).
Em “Terça-feira Gorda”, Abreu dá voz àqueles que estão à margem dos processos
sociais, abrindo caminho para reflexão e discussão sobre o discurso da minoria. Desse modo,
por não banalizar as experiências sociais ao representá-las, o autor coloca ao leitor
questionamento de valores, condutas, regras sociais, induzindo-o a refletir e construir um
ponto de vista crítico sobre eles.
4.2 “Sargento Garcia”: experiência do eu.
“Sargento Garcia”, segundo conto da parte “Os morangos”, retrata a experiência de
um jovem que comparece ao exército para ser dispensado de suas obrigações militares. O
texto é narrado em primeira pessoa, na voz do jovem Hermes, o narrador-personagem que se
utiliza do discurso direto e do indireto livre.
O texto é dividido em três partes. Na primeira, Hermes encontra-se no exército; na
segunda, ele está dentro do carro do sargento que gentilmente lhe dá carona; na terceira, ele
está no bordel, sendo iniciado sexualmente pelo sargento.
No quartel, o sargento inspeciona um grupo de rapazes para o recrutamento do
exército, dispostos em fileiras, apresentando-se completamente nus. Hermes, ao apresentar-se
para o serviço da pátria, depara-se com sargento Garcia: Luis Garcia de Souza, que se diz um
homem aberto, de 33 anos; porém, é bruto e afirma que sua arrogância deve ser manifestada
para demonstrar o rigor no comando da tropa de rapazes.
O sargento é descrito como um animal – “o olho verde frio de cobra quase oculto sob
as sobrancelhas unidas em ângulo agudo sobre o nariz [...] aquele bigode grosso como um
manduruvá cabeludo rastejando em volta da boca, cortina de veludo negro entreaberta sobre
os lábios molhados” (p.80) – perigoso. Ele é um leão em busca de uma presa, de uma vítima –
“O leão brincando com a vítima, patas vadias no ar, antes de desferir o golpe mortal” (p.81) –
e representa a virilidade, a força e a masculinidade.
A descrição do sargento com “olho de cobra” permite-nos analisar a representatividade
104
desse olhar; é um olhar que gera temor, tem um caráter oculto, transgressor, ágil e uma
conotação sexual. A referência desse personagem como um leão simboliza poder, sabedoria e
justiça, como pode ser também símbolo do Pai, ou, por outro lado, um tirano, pelo excesso de
orgulho e confiança. Optamos por vê-lo como símbolo do Pai, pela relação que desenvolverá
com o jovem Hermes. (CHEVALIER, 2008, p.538).
Na inspeção de aprovação dos novos recrutas, o sargento é um homem rude, humilha a
fragilidade de Hermes que se encontra em formação, amadurecimento. O jovem é descrito
como “Mocinho delicado, hein?” (p.81), “Presa suculenta, carne indefesa e fraca.” (p.82).
É possível deduzir que Hermes é metaforizado como presa, carne, alimento, não é
caracterizado com a mesma virilidade do sargento. O sintagma “mocinho delicado”, em nossa
sociedade, possui um tom pejorativo, induz que a delicadeza pertença ao imaginário feminil;
logo, um moço delicado seria homossexual.
Hermes convocado pelo nome, demora a responder, e, ainda assim, o sargento tenta
retirar algumas informações, questionando suas habilidades. Hermes, tímido e nervoso,
responde que trabalha em um escritório e quer estudar filosofia.
Assim, nesse estado de tensão, o garoto se vê acuado pelas provocações do sargento,
que imprime um rigor na fala ao corrigi-lo, ao incitá-lo a praticar um modo formal de
responder às perguntas “_ Limite-se a dizer sim, meu sargento ou não, meu sargento.
Correto? _ Sim, meu sargento.” (p.81).
O uso do possessivo “meu sargento” indica uma intimidade, o que contradiz a situação
formal imposta pelo sargento. Hermes é colocado na posição de possuidor, ele repete “meu
sargento” devido à solicitação do sargento: “_Ficou surdo, idiota? – Não. Não, seu sargento. –
Meu sargento. – Meu sargento”. (p.79).
Pela descrição dos personagens e do espaço, observa-se que, provavelmente, a
narrativa transcorre aproximadamente na década de 60 ou 70, devido às referências ao uso de
brilhantina no cabelo do sargento, ao Chevrolet antigo “como uma grande morcego cinza” e
ao bonde.
De forma áspera, o sargento continua desacatando o rapaz, que, diante disso, mostra-se
acuado, pois está sempre buscando a introspecção e seus pensamentos, as lembranças de seu
quarto, reveladas através do discurso indireto. Ele deseja falar com o sargento, mas fala
consigo mesmo, é um discurso internalizado.
Assim, o leitor percebe o discurso direto - diálogo entre ele e o sargento - e o discurso
indireto livre não apenas como registro das ações, caracterização do tempo e do espaço, mas
como o diálogo entre o Hermes que se apresenta e o “outro” Hermes que não se revela, que
105
não se desvela para o sargento, mas transparece gradativamente para o leitor.
Hermes busca respirar em um outro lugar, onde parece ser possível articular o desejo –
o outro Hermes; na memória um campo de possibilidades, uma situação adaptativa:
Não me fira, pensei com força, tenho dezessete anos, quase dezoito, gosto de
desenhar, meu quarto tem um Anjo da Guarda com a moldura quebrada, a janela dá
para um jasmineiro, no verão eu fico tonto, meu sargento, me dá assim um nojo
doce, a noite inteira, todas as noites, todo o verão, vezenquando saio nu na janela
com uma coisa que não entendo direito acontecendo pelas minhas veias, [...] na
manhã seguinte minha mãe diz sempre que tenho olheiras, e bate na porta quando
vou ao banheiro e repete repete que aquele disco de Nara Leão é muito chato, que eu
devia parar de desenhar tanto, porque já tenho dezessete anos, quase dezoito, e
nenhuma vergonha na cara, meu sargento, nenhum amigo, só esta tontura seca de
estar começando a viver, um monte de coisas que eu não entendo, todas as manhãs,
meu sargento, para todo o sempre, amém. (ABREU, 2005, p.83).
O excerto lembra o tom de uma prece, uma oração proferida mentalmente por Hermes
para o sargento, indicando um período de transição na vida do jovem. Essa transição,
caracterizada pela passagem da adolescência para fase adulta, assinala sensibilidade quanto
aos desejos e prazeres corpóreos, uma maior acuidade sensorial, uma libertação da imagem
materna: “[...] tontura seca de estar começando a viver [...]”. (p.83)
Nessa condição adaptativa, é possível observar em Hermes uma pessoa sensível, que
gosta de música, literatura, pintura, mas que também vive dias de agitação interna, quando
está sozinho em seu quarto. Portanto, as lacunas entre a cena do quartel e a cena do quarto
intercalam-se como pronunciamento do jovem, que manifesta seu desejo pelo sargento, em
forma de pensamento, como se fosse uma oração.
Esse espaço do imaginário de Hermes abre a possibilidade de refrescar-se diante da
pressão produzida pelo sargento. Essa rigidez somente pode ser amortecida, quando ocorre
uma reapropriação do próprio discurso opressor.
Dessa mistura entre realidade e imaginário emerge um outro lugar, espaço da
subjetividade, sobretudo, nas imagens da memória de Hermes: “Uma corrente elétrica
percorreu os outros. Esperei que atacasse novamente. Ou risse. Tornou a me examinar lento.
Respeito, aquilo, ou pena? O olhar se deteve, abaixo do meu umbigo.” (p.84).
Durante a inspeção dos recrutas, o sargento empreende um exame minucioso no corpo
de Hermes e o libera das obrigações militares, pois, segundo o laudo médico, o jovem teria
taquicardia e pressão baixa.
Senti seus olhos de cobra percorrendo meu corpo inteiro vagarosamente. Leão
entediado, general espartano tão minucioso que podia descobrir a cicatriz de arame
farpado na minha coxa direita [...] todas as verrugas e sinais mais secretos da minha
106
pele. (ABREU, 2005, p.81).
O estabelecimento de um jogo de sedução, de desejo homoerótico sugerido entre um
homem maduro e um jovem é notado pelas alusões - Hermes é a carne suculenta, indefesa que
deve ser degustada pelo sargento Garcia: “leão”.
Na segunda parte, após a dispensa, na saída do quartel, Hermes estabelece novamente
um diálogo consigo mesmo e questiona-se a respeito da existência das coisas, como se
estivesse devaneando, após olhar firmemente para o sol: “Cada coisa era cada e inteira, na
união de todas as suas infinitas partes. Mas e as sombras e os reflexos, esses que não se
integravam em forma alguma, onde ficam guardados? Para onde ia a parte das coisas que não
cabia nas próprias coisas?” (p.85). Essas indagações colocam em evidencia o vocábulo
“coisa”, que nos parece inicialmente ser algo indefinível, inexplicável, inapreensível.
A “coisa”, segundo Houaiss (2001), é aquilo que “existe ou que possa existir de
natureza corpórea ou incorpórea”, aquilo que não se pode definir, precisar, que não se pode
nomear. Essa coisa, de acordo com a narrativa, é algo interno, profundo, que não é possível
localizar, apreender; e, por isso, pressupomos que a “coisa” é o interdito, a fissura, o desejo, o
vazio existencial, a busca por resposta, por saber quem se é.
Então, após refletir acerca disso, Hermes caminha para pegar o bonde na Alzenha,
quando o sargento Garcia oferece-lhe uma carona de carro até o centro da cidade. No
caminho, Garcia lembra a pressão estabelecida na primeira parte do conto e pergunta se
Hermes estava com medo.
Agora, confiante da atenção do mestre Garcia, o jovem afirma que se sentiu seguro o
tempo todo, ainda que o espectador possa testemunhar o inverossímil dessa afirmação.
Contudo o sargento pede-lhe desculpas pela pressão e elogia o rapaz, observando-o como uma
pessoa “diferente”: sensível, delicado, frágil, educado e fino.
A descontração da cena com um envolvimento pessoal evidencia uma conversa bem
mais relaxada e prazerosa, incluindo a possibilidade de sorrisos e flertes. Diante desse
movimento amigável entre homens, o sargento convida-o para estender o passeio até um lugar
não nomeado.
A tensão que outrora existia, retorna. Percebe-se em Hermes um desejo na aventura de
conhecer esse lugar não nomeado, e há também a inscrição de uma imagem homoerótica:
“Aranha lenta, a mão subiu mais, deslizou pela parte interna da coxa. E apertou quente. [...] A
gente pode ficar mais à vontade, sabe como é. Ninguém incomoda. Quer?” (p.88).
Em meio à embriaguez da fumaça do cigarro suspensa no ar - “a mão quente subiu
107
mais, afastou a camisa, um dedo entrou no meu umbigo, apertou, juntou-se aos outros, aranha
peluda, tornou a baixar, caminhando entre as minhas pernas” - e da troca de carícias, Hermes
afirma que nunca teve relações sexuais. Tal afirmativa parece excitar mais o sargento que diz
ensinar o jovem e, então, após as reminiscências - “Meu primo gritou na minha cara: maricão,
mariquinha, quiáquiáaquiá [...] E não, eu não sabia.” (p.89) -, Hermes aceita o convite.
Próximo ao bordel, o sargento caminha rapidamente e dá as seguintes instruções ao
jovem: “[...] vem vindo devagar como se tu não me conhecesse, como se nunca tivesse me
visto em toda sua vida. Como se nunca o tivesse visto em toda a minha vida, seguia aquela
mancha verde, [...] de repente com um rápido olhar para trás, gancho que me fisgava.” (p.89),
ordens que são cumpridas sem contestações pelo Hermes, um subordinado do sargento.
Nesse excerto é evidente o “eco”, o movimento de repetição das falas. Segundo Lacan,
a repetição é um recurso pelo qual todo sujeito não é apenas constituído, mas guiado para os
diversos “lugares” que ocupará ao longo de sua vida. (ROUDINESCO, 1998, p. 658) Assim,
através da apropriação da fala do sargento, Hermes se reproduz nele. Como num espelho, ele
vai reunindo os discursos, construindo sua identidade a partir da identificação com outro,
identidade que está em permanente processo de construção “(ad infinutum)”, como sugeriu o
conto “Diálogo”.
Pelo que se pôde ler, o sargento não deseja que suas preferências sexuais sejam
expostas, reveladas. Ele possivelmente teme que os outros saibam que um sargento freqüenta
um bordel e que tem relações homoeróticas. Esse temor pode ser oriundo de sua posição
social e profissional.
No bordel, Hermes e o sargento são recebidos pela simpática Isadora Duncan, um
travesti velho que se inspirou na grande bailarina para substituir seu nome de batismo,
Waldemir. Temos a troca da identidade, tanto no nome quanto no gênero, uma rejeição à
sexualidade masculina, um afeminamento da personagem na busca por ser outro.
O travesti carrega a ambivalência do masculino/feminino, representando o duplo, a
fusão das sexualidades. Essa figura peculiar, grotesca aparece como uma transformista-
caricata estilizada: “O senhor, hein, sargento? – piscou íntimo, íntima, para o sargento e para
mim. _Esta é a sua vítima?” (p.90). O uso de “íntimo, íntima” comprova essa estreita relação
entre duas sexualidades.
Novamente a menção de Hermes como presa, vítima, agora reforçada pelo fato da
virgindade do mancebo: “Não é todo dia que a gente tem carne fresca na mesa. De primeira,
não é sargento? [...] Afinal, a primeira vez é uma só na vida.” (p.91).
108
A alusão acima serve para designar que o sargento é quem detém o saber, a
experiência; ele é o ativo, ele é quem dá as ordens: “_Tira a roupa. Joguei as peças, uma por
uma, sobre o assoalho sujo. Deitei de costas” (p.91). A relação homoerótica é descrita de
forma contundente:
Com os joelhos, lento, firme, ele abria caminho entre as minhas coxas, procurando
passagem. Punhal em brasa, farpa, lança afiada. Quis gritar, mas as duas mãos se
fecharam sobre a minha boca. Ele me empurrou gemendo. Sem querer, imaginei
uma lanterna rasgando a escuridão de uma caverna escondida, há muitos anos, uma
caverna secreta. [...] Com um movimento brusco do corpo, procurei jogá-lo para
fora de mim. – Seu puto – ele gemeu. – Veadinho sujo. Bichinha-louca. [...] e
depois um gemido mais fundo, e depois um estremecimento no corpo inteiro, e
depois um líquido grosso morno viscoso espalhou-se pela minha barriga. (ABREU,
2005, p.92).
Outro elemento que aparece nessa parte do conto é a música entoada pela Isadora
Duncan durante a relação sexual entre o sargento e Hermes. Isadora é uma mulher
inesquecível, “Ninguém esquece uma mulher como Isadora.” (p.91), e a escolha por um
bolero intitulado “Que queres tu de mim” pode ser associada à experimentação sexual de
Hermes, pois, como ela mesma diz, “Afinal, a primeira vez é uma só na vida.” (p.91).
A relação de Hermes com o sargento é fruto de um encontro casual, ele sabe e sente:
[...] como uma língua molhada nervosa entrando rápida pelo mais secreto de mim
para acordar alguma coisa que não devia acordar nunca, que não devia abrir os
olhos nem sentir cheiros nem gostos nem tatos, uma coisa que deveria permanecer
para sempre surda cega muda naquele mais dentro de mim, como os reflexos
escondidos, que nenhum ofuscamento se fizesse outra vez, porque devia ficar
enjaulada amordaçada ali no fundo pantanoso de mim, feito bicho numa jaula
fedida, entre grades e ferrugens quieta domada fera esquecida da própria ferocidade
para sempre e sempre assim. Embora eu soubesse que uma vez desperta, não
voltaria a dormir. (ABREU, 2005, p.93).
A pontuação, marcada pela ausência de vírgulas no excerto acima, dá mais velocidade
à leitura e permite ao leitor não só visualizar, mas sentir, pela estrutura lingüística, o momento
da relação sexual entre o casal homoerótico.
O despertar da “coisa
11
”, em Hermes, assemelha-se a um ser que não deveria ter
acordado; um ser que ele compara a um bicho, a uma fera; esse ser está entorpecido dentro
11
A “coisa” designada de “das Ding” por Freud, é revista na perspectiva lacaniana. Para Lacan, “a coisa” é
designada pela linguagem e nela está o verdadeiro segredo; sendo assim, “[...] das Ding representa o Outro
absoluto para o sujeito, que se trata no fundo de reencontrar”, porém tal objeto, por sua natureza, perdido, será
visto por meio de sucessivos reencontros, aparecendo sempre como algo perdido, como Outra coisa. (JORGE,
2002, p.141)
109
dele. Temos, então, dois seres: um que habita no mais secreto de Hermes e outro exterior; essa
junção – interior e exterior – é Hermes.
Hermes jamais será o mesmo, pois a “coisa” foi desperta. Agora, ele tem consciência
desse objeto faltoso, começa a se conhecer, a construir sua identidade a partir desse outro,
através da linguagem. Hermes é inscrito, é falado no conto e também se fala, por meio das
experiências vividas, no movimento de mão dupla e contínuo.
A escolha dos nomes dos personagens desse conto propositalmente indica o papel
desempenhado pelo sujeito; o nome do sargento Luiz Garcia de Souza significa guerreiro, ele
figura como autoridade e simboliza a virilidade, o que é uma escolha justificável uma vez que
ele é oficial do exército; em contrapartida temos Hermes, que metaforicamente é a presa,
frágil, delicado.
O nome Hermes, na mitologia, significa “mensageiro dos deuses, ladrão e andrógino”
(p.93). Tal escolha não poderia ser mais apropriada, pois há uma correspondência direta com
o personagem do conto. Hermes assume uma perspectiva interessante – tem traços,
características e comportamentos imprecisos ou, mais precisamente, é descrito com
características do sexo oposto; assim, temos um sujeito que aglutina em si dois seres, duas
sexualidades ou apenas um ser que sente desejo por um igual, ou por um igual e um diferente.
Essa liberdade quanto à escolha sexual é problematizada na figura dos dois
personagens: Sargento Garcia sente desejo por um igual e mascara isso; Hermes não tem
ciência de sua sexualidade e descobre que pode experimentar seu desejo com um igual –
homoerotismo, ou com um diferente – heterossexualismo.
Após sua saída repentina do bordel, Hermes passa pela praça e vê estátuas de pedras
dos deuses da mitologia grega. Essa passagem evoca uma leitura da mitologia que comporta
ao nome Hermes outros sentidos: a experiência sexual vivida figura como prenúncio de um
rito de passagem da virgindade para sexualidade.
O desfecho é a possibilidade de um novo caminho, um caminho não definido, uma
trajetória que permanece no tempo e no espaço, trajetória na qual o sujeito possa construir
gradualmente sua identidade, sem fixá-la, sem se prender a rótulos, num movimento espiral,
assim como essa reunião de contos.
4.3 Tangência entre “Terça-feira gorda” e “Sargento Garcia”.
110
Só que homossexualidade não existe, nunca existiu. Existe
sexualidade - voltada para um objeto qualquer de desejo. Que pode
ou não ter genitália igual, e isso é detalhe. Mas não determina maior
ou menor grau de moral ou integridade.
Caio Fernando Abreu
Nos contos analisados, o leitor é confrontado com dois relacionamentos homoeróticos,
porém os sujeitos dessas narrativas apresentam perfis diferentes. Em “Terça-feira gorda”, os
sujeitos são adultos, não são nomeados; parece já se conhecerem, mas não se reconhecem –
“Eu já o tinha visto antes, não ali. Fazia tempo, não sabia de onde. Eu tinha andado por
muitos lugares. Ele tinha um jeito que tinha andado por muitos lugares também”. (p.56).
Esses sujeitos são homens que sentem desejo um pelo outro e não há sinais de
constrangimento, de vergonha, de medo por assumirem publicamente esse desejo sexual. Tal
desejo é concretizado, descrito de forma sublime: “Plâncton, ele disse, é um bicho que brilha
quando faz amor. E brilhamos.” (p.59). Não há um tom pejorativo ou de ridicularização da
situação narrada; parece, inclusive, que há uma cumplicidade, um carinho entre o casal.
A opção pela narração em primeira pessoa, utilizando o discurso indireto livre, coloca
narrador e personagem com uma voz em uníssono. As repetições quase especulares dão-nos a
impressão de um único discurso, como se os dois estivessem fundidos pelo seu desejo,
simulando o desdobramento de “um”.
Há um outro discurso no conto. Vozes de fundo insistem em rotular, criticar a postura
adotada pelo casal homossexual; são vozes “normativas” que tentam repreender o ato sexual
entre iguais e, como não o conseguem, utilizam a agressão física. Para justificar a violência
empreendida contra o casal, valem-se do discurso de que o casal estava copulando
publicamente e que isso é uma afronta moral à sociedade; porém, quando um casal
heterossexual tem relação sexual em local inapropriado (espaço público), não é alvo de
violência.
A sexualidade é que identifica os personagens, eles são “as bichas, as loucas, veados”.
Dessa forma, apenas o desejo sexual caracteriza os personagens, como se o sujeito fosse
apenas sexuado, ou seja, fosse o sujeito desprovido de outras características: profissão, nome,
idade que possibilitem a identidade, a identificação.
Em contrapartida, no conto “Sargento Garcia”, os sujeitos são nomeados. Temos
Hermes, um jovem que gosta de filosofia, pintura e se apresenta ao exército para servir à
pátria, mas que, realmente, deseja ser dispensado das obrigações militares; e Luiz Garcia de
Souza, “Sargento Garcia”, um homem de 33 anos, rude, que faz a vistoria nos novos recrutas.
111
O primeiro contato estabelecido entre eles se dá no quartel: “_Hermes. [...] _ Eu
chamei Hermes. Quem é essa lorpa?” (p.79), e de forma grosseira. O jovem passa a ser
identificado pelo exame minucioso de seu corpo: “_Mocinho delicado, hein? É daqueles bem
– educados, é?” e o sargento Garcia é identificado pela sua descrição física, é comparado a
um animal: “[...] senti seus olhos de cobra percorrendo meu corpo inteiro vagarosamente”.
(p.81).
Esse exame feito pelo sargento é figurado pelas metáforas: “O leão brincando com a
vítima, patas vadias no ar, antes de desferir o golpe mortal” (p.81) e “Presa suculenta, carne
indefesa e fraca”.
Tal interesse é confirmado e, antes de o desejo sexual ser consumado, constata-se uma
preocupação do sargento em mascarar, em esconder tal desejo: “[...] tu sabe como é, tem
sempre gente espiando a vida alheia, melhor eu ir na frente, fica no portão azul, vem vindo
devagar, como se tu não me conhecesse, como se nunca tivesse me visto em toda sua vida”.
(p.89). Não há vozes que recriminam o desejo sexual por um igual, porém o próprio desejante
exerce esse papel de restrição, de coação, de recriminação de sua própria postura diante da
sociedade.
A postura adotada pelo sargento demonstra que ele “acredita” que sua atitude é
“errada”, como se fizesse algo vergonhoso, ou seja, o desejo sexual por um igual deve ser
escondido, deve ser feito em um ambiente estritamente privado, de forma disfarçada, assim,
não seria identificado/referenciado pela sua sexualidade.
A narração da relação sexual não é feita em tom poético, não há nenhum traço que
evidencie carinho, afetividade entre os personagens, pelo contrário: “Com os joelhos, lento,
firme, ele abria caminho entre as minhas coxas, procurando passagem. Punhal em brasa,
farpa, lança afiada. [...] Ele empurrou, gemendo”. (p.92). A relação sexual proporcionaria
prazer para o sargento e serviria de experimentação, de descoberta da sexualidade para o
jovem.
A narrativa é articulada na primeira pessoa, com a mescla do discurso direto e do
indireto livre e tal mistura se reflete na relação dos personagens. Hermes conversa com o
sargento valendo-se do discurso direto, que representa a relação simples de perguntas e
respostas que se estabelece entre eles. Em contraponto, para tecer seu diálogo interior e
informar o leitor acerca do contexto em que o enunciado de articula, Hermes opta pelo
discurso indireto livre que representa o conflito interior do personagem, a apropriação e
reprodução de um discurso externo no âmbito interno, assinalando, assim, o desconhecimento
de si.
112
[
...] porque já tenho dezessete anos, quase dezoito, e nenhuma vergonha na cara,
meu sargento, nenhum amigo, só esta tontura seca de estar começando a viver, um
monte de coisas que eu não entendo, todas as manhãs, meu sargento, para todo o
sempre, amém. (p.83).
O conhecimento de si é uma das tônicas da obra Morangos mofados (2005) de Caio
Fernando Abreu. A partir de contos que exploram o processo de constituição do sujeito, ele
sinaliza que não é mais possível pensar a identidade como questão redutível a um núcleo
orientador, responsável por definir o valor dos sujeitos de forma automática. O autor mostra
nas subjetividades destroçadas das personagens o resultado que a falta do outro faz na
constituição de si mesmo, compreendendo o caráter de processo a que as categorias do ser
estão reduzidas hoje.
113
5 CONCLUSÃO
Encerramos esta pesquisa certos de que a análise literária permite infinitas leituras e
apontamentos: os caminhos sempre se oferecem cheios de surpresas, a trajetória deve ser
sempre um “ad infinitum”, pois não há uma certeza. É justamente essa incerteza que nos
possibilita ver com “outros olhos” e usar um outro discurso que não somente o do “eu”.
Morangos mofados (2005), de Caio Fernando Abreu, foi nosso objeto de estudo, obra
que, segundo a crítica, concedeu notoriedade ao escritor. O que instigou nossa escolha foi o
caráter transgressor do texto: transgressão visível na linguagem, na estrutura, nas temáticas do
texto.
Assim, a partir dessa constatação, surgiu um desejo de descobrir, de desvelar os
mistérios que esse texto esconde. Para realizar um trabalho de pesquisa diferenciado,
inicialmente nos propusemos a procurar todas as referências possíveis sobre o autor e sua obra
e, em seguida, nos debruçamos apenas sobre os trabalhos acadêmicos de maior fôlego:
monografias, dissertações e teses.
Dessa maneira, estruturamos, de forma bem ampla, a fortuna crítica do autor, o que
nos possibilitou ver uma linearidade das pesquisas empreendidas, pois a maioria se volta para
questão temática ou para literatura comparada.
Tal constatação nos direcionou de tal forma que voltamos nosso olhar para a análise
dos contos, acreditando que o texto literário nos mostraria o caminho a ser seguido. E, como
já foi dito, buscamos comprovar a possibilidade de leitura do texto como um “quase romance”
e não apenas como uma coletânea de contos.
Logo, por ser uma obra transgressora, não comporta mais a designação convencional
de conto, pois aponta para uma superposição ou aglutinação de espécies literárias:
conto/romance. Através da descontinuidade, da fragmentação - característica do conto - é que
percebemos na reunião deles uma continuidade, uma organização que nos permitiu lê-los
como um “quase romance”.
Com o olhar voltado para os elementos estruturadores da narrativa, a saber: sujeito,
tempo e espaço, procuramos as semelhanças entre esses elementos, em cada conto, para que
sustentassem nossa hipótese, e as repetições, reiterações encontradas corroboraram, acenando
tal possibilidade de leitura.
A transgressão não se restringe à possibilidade de leitura, é a forma literária que
permite colocar em evidência a constituição do sujeito e sua relação com a linguagem. Assim,
114
as oposições e as dualidades inerentes ao processo de construção de uma identidade são
apresentadas de forma complementar.
O trabalho com a linguagem é matéria-prima dessa obra, pois Abreu mostra-nos um
sujeito fendido, fragmentado, em busca de si, e o único meio pelo qual é possível construir
uma identidade é na/pela linguagem. Dessa forma, ele permite ao sujeito “eu” apropriar-se do
discurso do outro “ele” para tecer inferências e, gradativamente, construir sua identidade que
sempre estará em processo, em devir, sujeita a mudanças e nunca plena e acabada, por isso,
talvez, a sugestão “ad infinitum” no primeiro conto do livro.
A relação do sujeito “eu” com o outro “ele” é necessária para que o “eu” exista, pois é
somente a partir do outro e da relação com a linguagem que o sujeito se constitui. Esse
processo de busca da identidade se reflete no processo de escrita da obra, pois, assim como o
sujeito, o narrador procura palavras para iniciar a narrativa, pede para começar novamente,
experimenta a palavra que será mais adequada, de tal forma que assistimos, concomitante, a
um processo de descoberta de si e um verdadeiro laboratório da escrita, uma narrativa
metalingüística.
Esse movimento de falar de si mesmo a partir de um outro perpassa todas as
narrativas, e, como num movimento espiralado, esses sujeitos vão se mostrando
gradativamente ao leitor. É essa gradação que possibilita acompanhar o processo, as parte da
constituição da identidade em um todo, numa massa disforme que está e estará sempre em
constante mudança, uma vez que a identidade não é fixa.
Esse sujeito, ao falar de si, problematiza sua sexualidade, e, ao pensar e questionar seu
desejo, seu olhar volta-se para si. Nesse duplo movimento, social e individual, as fraturas
começam a aparecer e o desconforto entre as normas tão fixas e predeterminadas, tidas como
verdade, incomodam o sujeito que está em busca de uma identidade maleável.
Assim, o homoerotismo, temática recorrente no texto de Abreu, ganha notoriedade
uma vez que é visto como uma transgressão, uma forma subversiva de amar. O sujeito que
sente desejo, que nutre um sentimento amoroso por um igual, é visto socialmente de forma
diferente, como se não houvesse espaço para a diversidade.
Então, o sujeito usa da palavra, da linguagem para ser, para ser falado, para falar; é a
forma de construir uma identidade sempre aberta, é a possibilidade de se inscrever
socialmente através da linguagem: “[...] exatamente por isso é preciso que se diga, para que
ninguém entenda, mas pelo menos fique registrado, em benefício de nada nem ninguém.”
(ABREU, 2005, p.51).
115
Outro aspecto importante deste trabalho é a tangência tanto entre conto/romance
quanto entre masculino/feminino. Os gêneros e a sexualidade são vistos de forma
ambivalente. O sujeito é um ser ambíguo, que pode abarcar signos binários opostos,
hetero/homo, e deve ser livre para criar, reinventar novas formas de amar e de prazer.
Através de um discurso que dá voz à minoria, Abreu, mesmo produzindo literatura,
exerce uma função social e política em seu texto, que é propiciar ao leitor a oportunidade de
reflexão, de questionamento. Possibilita ao leitor um novo olhar sobre a sociedade e sobre si
mesmo, traçando um percurso de conhecimento de si, num processo espiral, como os sujeitos
de Morangos mofados, num constante “ad infinitum”.
116
REFÊRENCIAS
ABREU, Caio Fernando. As frangas. São Paulo: Globo, 2002.
ABREU, Caio Fernando. Estranhos Estrangeiros. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
ABREU, Caio Fernando. Inventário do ir-remediável. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1995.
ABREU, Caio Fernando. Limite branco. 2. ed. São Paulo: Siciliano, 1991.
ABREU, Caio Fernando. Mel e girassóis. Organização e seleção de Regina Zilberman. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1988.
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados. Rio de janeiro: Editora Agir, 2005.
ABREU, Caio Fernando. Onde andará Dulce Veiga? São Paulo: Companhia das Letras,
1997.
ABREU, Caio Fernando. Os dragões não conhecem o paraíso. São Paulo: Companhia das
Letras, 1988.
ABREU, Caio Fernando. Pedras de Calcutá. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
ABREU, Caio Fernando.Pequenas epifanias. Organização de Gil França Veloso. Porto
Alegre: Sulina, 1996.
ABREU, Caio Fernando. Teatro completo. Organização de Luiz Arthur Nunes. Porto Alegre:
Sulina/IEL, 1997.
ABREU, Caio Fernando. Triângulos das águas. 2. ed. São Paulo: Siciliano, 1991.
AGUIAR e SILVA, V. M. Teoria da literatura. 8. ed. Coimbra: Almedina, 1997.
ANDRADE, Enilce Coelho Sá. No miniconto, a maxi-enunciação: uma leitura de alguns
contos de “Vida bandida” de Voltaire de Souza. Belo Horizonte: PUC MINAS/ Pós Letras,
2004. 112p.
ARENAS, Fernando. Estar entre lixo e a esperança: Morangos mofados, de Caio Fernando
Abreu. Brasil / Brazil, Ano 5, n. 8, 1992. p.53-67.
BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. São Paulo:
Unesp-Hucitec, 1988.
BECKER, Udo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Paulus Editorial, 1999.
BITTENCOURT, André Veiga; ENGLANDER, Alexander D. A. Couto. Similitudes e
contrastes entre Lukács e Ortega y Gasset. Revista Habitus: revista eletrônica dos alunos
117
de graduação em Ciências Sociais – IFCS/UFRJ, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p.24-35, 30 mar.
2006.
BITTENCOURT, Gilda. O conto sul-rio-grandense – tradição e modernidade. Porto
Alegre: Ed. da Universidade / UFRGS, 1999.
BIZELLO, Aline. Caio Fernando Abreu sob um viés comparatista. 72f. Monografia
(Graduação em Letras) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.
BOSI, Alfredo. O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix, 1974.
CÂNDIDO, Antônio. Literatura e sociedade: estudos e história literária. 8. ed. São Paulo:
T.A.Queiroz, 2000.
CÂNDIDO, Antônio. O direito à literatura. In: CÂNDIDO, Antônio. Vários escritos. 3.ed.
São Paulo: Duas cidades, 1995. p. 241.
CARVALHO, Luis Cláudio. Pensando a margem com Hilda Hislt e Caio Fernando
Abreu. 267f. Tese (Doutorado em Letras) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2004.
CHAPLIN, Letícia da Costa. O ovo apunhalado e Morangos mofados: retratos do homem
contemporâneo. 132f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Pontifícia Universidade Católica
do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999.
CHAUÍ, Marilena. Repressão sexual – Essa nossa (des) conhecida. São Paulo: Braziliense,
1991
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 22. ed. São Paulo:
José Olympio, 2008.
CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio: alguns aspectos do conto. São Paulo: Perspectiva,
1974.
COSTA, Jurandir Freire. A inocência e o vício. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
COSTA, Jurandir Freire. A ética e o espelho da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
DAMIAO, Carla Milani. Os tempos felizes: a presença de elementos classicistas na estética
lukacsiana. Kriterion, v. 46, n. 112, p.311-320, dez. 2005. ISSN 0100-512X.
EMEDIATO, Luiz Fernando. Meu caso de amor com Caio Fernando Abreu. São Paulo.
Disponível em: http://www.geracaobooks.com.br/lit.php. Acesso em: 02 ago. 2008.
FISCHER, Luís Augusto. Desenho de uma geração. In: FISCHER, Luís Augusto. Para fazer
diferença. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1998.
FOUCAULT, M. Da amizade como modo de vida. De l'amitié comme mode de vie.
Entrevista de Michel Foucault a R. de Ceccaty, J. Danet e J. le Bitoux. Tradução: Wanderson
118
Flor do Nascimento. Gai Pied, [S.l.], n. 25, p. 38-39, abr. 1981. Disponível em
<
http://www.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/amitie.html> Acesso em: 10 jul. 2008
FOUCAULT, Michael. Herculine Barbin: o diário de um hermafrodita. Rio de Janeiro: F.
Alves, 1982.
FOUCAULT, Michael. História da Sexualidade I. Rio de Janeiro: Graal, 1996a.
FOUCAULT, Michael. História da Sexualidade II. Rio de Janeiro: Graal, 1996b.
FOUCAULT, Michael. História da Sexualidade III. Rio de Janeiro: Graal, 1996c.
FOUCAULT, Michael. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1996d.
GIDDENS, Antony. A transformação da intimidade: sexualidade, amor & erotismo nas
sociedades modernas. São Paulo: Editora Universidade Estadual Paulista, 1993.
GINZBURG, Jaime. Autoritarismo e literatura: a história como trauma. Vidya, Santa Maria:
Centro Universitário Franciscano, v. 19, n. 33, 2000. p. 43-51.
GOMES, Adriana Castilho C. Poética da busca da felicidade. 103f. Dissertação (Mestrado
em Letras/Ciência da Literatura) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1999.
GONZAGA, Sérgius. Manual de literatura brasileira. Porto Alegre: Mercado. Aberto,
1990.
GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. 10. ed. São Paulo: Ática, 2002.
HABERMAS, JÜRGEN. Mudança estrutural da esfera pública. Trad. Flavio Kothe. Rio de
Janeiro: Tempo brasileiro, 1984.
HALL, Stuart. Identidade cultural na pós-modernidade. Tradução de Tomaz Tadeu Silva,
Guacira Lopes Louro. 2. ed. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1992.
HOHLFELDT, Antônio. Literatura e vida social. Porto Alegre: Ed da Universidade /
UFRGS, 1996.
HOHLFELDT, Antônio. Conto brasileiro contemporâneo. 2.ed. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1988.
HOUAISS. Dicionário da Língua Portuguesa. Disponível em:
www.dicionariohouaiss.com.br
HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro, Imago Ed., 1991.
JORGE, Marco Antonio Coutinho. Fundamentos da psicanálise de Freud a Lacan: as bases
conceituais. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
119
JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Trad. Por Dora Ferreira da Silva. Petrópolis:
Vozes, 1987.
JUNG, Carl Gustav. Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. 3. ed. Petrópolis: Vozes,
2001.
LEAL, Bruno Souza. Caio Fernando Abreu, a metrópole e a paixão do estrangeiro –
contos, identidade e sexualidade em trânsito. São Paulo: Annablume, 2002.
LIMA, Luiz Costa. O conto na modernidade brasileira. In: PROENÇA FILHO, Domício
(Org). O livro do seminário – ensaios. São Paulo: L.R., 1983. p. 213-214.
LOURO, G. L. Gênero, sexualidade e educação: uma perspectiva pós-estruturalista.
Petrópolis: Vozes, 1997.
LOURO, G. L. Teoria queer: uma política pós-identitária para a educação. Revista Estudos
Feministas, Florianópolis, v. 9, n. 2, p. 541-553, 2001.
LUKÁCS, Georg. Teoria do Romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da
grande épica. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades, Ed. 34. 2007.
MADLNER, Francis; DINIS, Nilson Fernandes. Homosexuality and Foucault`s perspective.
Revista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 19, n. 1, 2007. INSS 0104-8023.
MARCATTI, Isabella. Cotidiano e canção em Caio Fernando Abreu. 116f. Dissertação
(Mestrado em Letras) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000.
PANSERON, Auguste. ABC musical ou solfejos a 1 voz. São Paulo: Irmãos Vitale, [19-]
PELLEGRINI, Tânia. Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: SENAC, 2003.
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Folha de São Paulo, 30 dez. 2001. Caderno Mais, p.
24.
PIVA, Mairim Linck. Uma figura às avessas: Triângulo das Águas, de Caio Fernando Abreu.
126f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 1997.
ROUDINESCO, Elisabeth; PLON, Michel. Dicionário de psicanálise. Tradução de Vera
Ribeiro e Lucy Magalhães, supervisão de Marco Antonio Coutinho Jorge. Rio de Janeiro:
Jorge zahar Ed., 1998.
SANTOS, Luis A. Brandão; OLIVEIRA, Silvana Pessôa de. Sujeito, Tempo e Espaço
Ficcionais. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SCHMIDT, Ivan. A ilusão das drogas: um estudo sobre a maconha, LSD e anfetaminas. 3.
ed. São Paulo: Publicadora Brasileira, 1976.
120
SILVA. Lenirce. Fronteiras rasuradas: uma viagem com Caio Fernando Abreu. 137f.
Dissertação (Programa de Pós-graduação em Letras) – Universidade Federal Fluminense, Rio
de Janeiro, 1996.
SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária – polêmicas, diários e retratos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p.47.
TODOROV, Tzvetan. Os Gêneros do Discurso. Lisboa, Edições 70, 1981.
ZILBERMAN, REGINA. A literatura no Rio Grande do Sul. 3. ed. Atual. e ampl. Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1992.
WIZNIEWSKY, Larry. Ângelus contraculturais – Caio Fernando Abreu crítico da
contracultura. 107f. Dissertação (Mestrado em Letras) - Universidade Federal de Santa Maria,
2001.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
