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Darlan Roberto dos Santos
AUTOBIOGRAFIA E JULGAMENTO EM FELIZ ANO VELHO, DE
MARCELO RUBENS PAIVA
Juiz de Fora
2006
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Darlan Roberto dos Santos
AUTOBIOGRAFIA E JULGAMENTO EM FELIZ ANO VELHO, DE
MARCELO RUBENS PAIVA
Dissertação apresentada ao Curso de
Pós-Graduação em Letras da
Universidade Federal de Juiz de Fora,
como requisito parcial à obtenção do
título de Mestre em Letras.
Área de concentração: Teoria da
Literatura.
Orientadora: Profª. Drª. Jovita Maria
Gerheim Noronha.
Juiz de Fora
Instituto de Ciências Humanas e Letras
Universidade Federal de Juiz de Fora
2006
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EXAME DE DISSERTAÇÃO
SANTOS, Darlan Roberto dos. Autobiografia e julgamento em Feliz Ano Velho, de
Marcelo Rubens Paiva. Dissertação de Mestrado em Letras (área de concentração:
Teoria da Literatura), apresentada à Universidade Federal de Juiz de Fora – UFJF, 1°
semestre de 2006, 109 páginas.
Examinada a dissertação em 25 de abril de 2006.
Banca examinadora:
Profa. Dra. Jovita Maria Gerheim Noronha – Orientadora
Profa. Dra. Eneida Maria de Souza
Profa. Dra. Eurídice Figueiredo
Profa. Dra. Terezinha Maria Scher Pereira
Profa. Dra. Paula Glenadel
Instituto de Ciências Humanas e de Letras
Universidade Federal de Juiz de Fora
2006
À minha família.
E ao que vai chegar...
AGRADECIMENTOS
Valho-me de ousadia ao transfigurar esta página em meu breve espaço autobiográfico,
no qual passo a reverenciar aqueles que me são caros na construção de meu eu,
especialmente nesse momento em que busco o aprimoramento acadêmico:
Agradeço aos meus pais, Roberto e Gessy, e às minhas irmãs, Darla, Daniela e Damirys,
pelo raro ensinamento de que só há verdade absoluta no afeto familiar.
À estimada Jovita Maria Gerheim Noronha, orientadora amiga e dedicada, com a qual
dividi momentos de aprendizagem e alegria.
À Terezinha Maria Scher Pereira, professora querida, pelo precioso apoio durante todo
o curso.
Às professoras Eneida Maria de Souza e Eurídice Figueiredo, que gentilmente
aceitaram fazer parte da banca examinadora do presente trabalho.
A todos os colegas do Mestrado, em especial, ao José Geraldo, ao Gabriel e à Luciana,
figuras importantes nesse período da minha vida, que se tornaram essenciais pela
amizade cultivada.
Aos professores do Mestrado em Letras, à Coordenação e aos funcionários da Pós-
Graduação do Instituto de Ciências Humanas e Letras da Universidade Federal de Juiz
de Fora.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES, pela bolsa
oferecida durante o curso, pela possibilidade de apoio financeiro que contribuiu na
realização deste projeto.
A Marcelo Rubens Paiva, pela entrevista a mim concedida, que muito auxiliou na
elaboração do presente trabalho.
RESUMO
O presente estudo tem como objeto de análise Feliz Ano Velho (1982), do escritor
Marcelo Rubens Paiva. Partindo de considerações acerca da escrita memorialística,
nosso intuito é apontar possíveis leituras da obra em questão. A principal delas refere-se
à cena judiciária na autobiografia, na qual o autor realiza uma dupla empresa: a
inquisição de si mesmo e do regime militar. Nesse tribunal metafórico, as motivações de
Marcelo seriam a culpa pelo próprio infortúnio – a paralisia corporal, após o mergulho
em uma lagoa, e a revolta diante do desaparecimento do pai, ocorrido durante o período
ditatorial brasileiro, nos anos 1970. Também faz parte de nossa pesquisa, a investigação
das estratégias empreendidas pelo autobiógrafo, em sua busca por um veredicto
satisfatório de seus leitores∕juízes. O questionamento do paradigma da verdade e o
desvendamento de uma retórica da sinceridade servem de embasamento neste nosso
segundo objetivo.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura de Massa. Autobiografia. Tribunal Imaginário.
Ditadura Militar.
ABSTRACT
This study has as subjective Feliz Ano Velho (1982), by writer Marcelo Rubens Paiva.
Leaving of reflections concerning the memory writing, our intention is to point possible
readings of the workmanship in question. The main one of them mentions the judiciary
scene to it in the autobiography, in which the author carries through a double company:
the inquisition of itself exactly and the military regimen. In this metaphoric court, the
motivations of Marcelo would be the guilt for the proper misfortune - the corporal
paralysis, after the diving in a lagoon, and the revolt ahead of the disappearance of the
father, occurred during the brazilian ditatorial period, in years 1970. Also it is part of
our research, the inquiry of the strategies undertaken for the autobiographer, in its
search for a satisfactory verdict of its readers∕ judges. The questioning of the paradigm
of the truth and the clarification of a rhetoric of the sincerity serve of basement in this
our as objective one.
KEY-WORDS: Literature of Mass. Autobiography. Imaginary Court. Military
Dictatorship.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO ........................................................................................................ 11
1. AS MOTIVAÇÕES DE UM AUTOBIÓGRAFO ..................................................... 18
1.1 Traumas que se convertem em palavras .................................................................. 24
1.2 Recalque, sintoma e elaboração ............................................................................... 31
1.3 A ilusão do auto-conhecimento ............................................................................... 36
2. A CENA JUDICIÁRIA EM FELIZ ANO VELHO: A DITADURA MILITAR NO
BANCO DOS RÉUS ..................................................................................................... 41
2.1 O papel de promotor ................................................................................................ 45
2.2 Fernando Gabeira e a posição de “testemunha” ...................................................... 50
2.3 O desfecho de um julgamento ................................................................................. 53
3. O “EU” SOB JÚDICE: MARCELO RUBENS PAIVA ENTRE A AUTO-
ACUSAÇÃO E A DEFESA DE SI .............................................................................. 57
3.1 O martírio da culpa .................................................................................................. 60
3.2 A posição de réu ...................................................................................................... 62
3.3 O resgate da infância e da adolescência .................................................................. 64
3.4 O ensaio de si como instrumento de autodefesa ..................................................... 68
4. (IN) VERDADES E ESTRATÉGIAS DE UM MEMORIALISTA ......................... 75
4.1 A verdade sob suspeita ............................................................................................ 80
4.2 A utopia da verdade nos dias atuais ......................................................................... 82
4.3 A sinceridade como instrumento de defesa ............................................................. 84
4.4 Veredictos sobre um relato “sincero” ...................................................................... 90
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................ 95
BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................... 100
ANEXO: ENTREVISTA COM MARCELO RUBENS PAIVA ................................ 103
APRESENTAÇÃO
As escritas memorialísticas têm ocupado, contemporaneamente, lugar
privilegiado na literatura. Discorrer sobre o próprio passado tornou-se uma prática
comum entre intelectuais, artistas e, até mesmo, indivíduos em geral, já que, a princípio,
todos nós temos algo para dizer de nossa própria história. Este, aliás, é um dos
pressupostos que permitiram que a autobiografia se desenvolvesse na era moderna: a
democratização do discurso.
O advento do individualismo burguês, com a ascensão da nova classe social, a
partir do século XVIII, foi o grande responsável pela valorização dos textos pessoais.
Corroborando com essa perspectiva, Philippe Artières destaca a crescente importância
adquirida pela atividade escriturária, inicialmente, como instrumento de injunção social:
nas nossas sociedades ocidentais, desde o fim do século XVIII
estabeleceu-se progressivamente um formidável poder da escrita que se
estende sobre o conjunto do nosso cotidiano; a escrita está em toda parte;
para existir, é preciso inscrever-se: inscrever-se nos registros civis, nas
fichas médicas, escolares, bancárias. (...) Para ser bem inserido
socialmente, para continuar a existir, é preciso estar sempre apresentando
papéis, e toda infração a essa regra é punida. (ARTIÈRES, 1998, p. 12-
13)
No século XX, no entanto, as práticas de arquivamento do eu libertam-se do
caráter normativo e regulador, imposto pelo stablishment. Novamente, recorremos a
Artières:
o caráter normativo e o processo de objetivação e de sujeição que
poderiam aparecer a princípio, cedem na verdade o lugar a um
movimento de subjetivação. Escrever um diário, guardar papéis, assim
como escrever uma autobiografia, são práticas que participam mais
daquilo que Foucault chamava a preocupação com o eu. Arquivar a
própria vida é se pôr no espelho, é contrapor à imagem social a imagem
íntima de si próprio, e nesse sentido o arquivamento do eu é uma prática
de construção de si mesmo e de resistência. (ARTIÈRES, 1998, p. 11)
Assim, as narrativas, que tradicionalmente se caracterizavam pelo monopólio da
escrita, expondo o ponto de vista dos vencedores, passam também a representar uma
práxis dos “destituídos de poder”. Um dos marcos dessa mudança é o Marxismo. Com
Marx, o entendimento da História começa a levar em conta não somente a tradição dos
dominadores, mas, também, o ponto de vista de sujeitos que sempre estiveram à
margem dos acontecimentos. Em Teses “Sobre o conceito de história”, Walter
Benjamin, na terceira tese, pronuncia-se a respeito das diversas fontes que devem ser
levadas em conta:
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e
os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia
aconteceu pode ser considerado perdido para a história. Sem dúvida,
somente a humanidade redimida poderá apropriar-se totalmente do seu
passado. Isso quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado
é citável, em cada um dos seus momentos. Cada momento vivido
transforma-se numa citation à l’ordre du jour – e esse dia é justamente o
do juízo final. (BENJAMIN, 1986, p. 223)
Entre os múltiplos “momentos” – mananciais que contribuem para o
entendimento da História – a autobiografia é um elemento emblemático, já que se
presta, concomitantemente, à interpretação de vidas particulares, servindo, ainda, ao
desvendamento de períodos históricos e grupos sociais, inclusive aqueles considerados
marginalizados.
Classificada genericamente como “relato retrospectivo em prosa que uma
pessoal real faz de sua própria existência, dando ênfase à sua vida individual e, em
particular, à história de sua personalidade” (LEJEUNE, 1994, p. 50)
1
, a autobiografia
apresenta, simultaneamente, contornos psicológicos e um cunho sócio-político,
representado pela busca de expressão na sociedade. Do ponto de vista anímico, revelar o
próprio tempo pretérito corresponde a uma espécie de "auto-análise". É como se, ao
debruçar-se sobre o passado, o escritor estivesse registrando a sua superação. Vencida
essa etapa da vida, caberia ao autor perpetuá-la à sua maneira, em verso ou prosa; mais
até: rememorar o caminho através do qual ele acredita ter sido forjada a sua
personalidade, o seu eu atual.
Além da abordagem do passado sob a égide do eu presente, a autobiografia
comporta uma relação entre representação literária e experiência vivida. A literariedade
reside justamente na mimese (já que a obra busca aproximar-se no real, embora não seja
realidade pura). O memorialista produz uma personagem de si mesmo, para doar-se aos
leitores. Assim como o romancista, ele adota um estilo, que é a maneira como irá
entregar-se a outrem. Na verdade, o tipo de escrita (irônico, onírico, realista, poético,
entre inúmeros outros) é sintomático, na medida em que nos diz muito sobre a maneira
como o autor vê a si mesmo e a sua trajetória, e como pretende apresentar-se perante os
outros.
Cabe ressaltar que o “valor textual” ao qual nos referimos extrapola o âmbito
literário, já que representa uma investigação do passado, que se presta, igualmente, a
múltiplas reflexões, à recomposição da trajetória que nos conduziu ao tempo atual e que
nos serve de embasamento para o futuro.
1
Os textos em francês e em espanhol, utilizados como embasamento teórico e citados ao longo da
dissertação, foram por mim traduzidos.
Em seu prefácio para Teses “Sobre o conceito de história”, Jeanne Marie
Gagnebin aborda a questão, tomando como paradigma a obra Em busca do tempo
perdido, de Marcel Proust
2
:
A grandeza das lembranças proustianas não vem de seu conteúdo, pois a
bem da verdade a vida burguesa nunca é assim tão interessante. O golpe
de gênio de Proust está em não ter escrito "memórias", mas, justamente,
uma "busca", uma busca das analogias e das semelhanças entre o passado
e o presente. Proust não reencontra o passado em si – que talvez fosse
bastante insosso –, mas a presença do passado no presente e o presente
que já está lá, prefigurado no passado, ou seja, uma semelhança
profunda, mais forte do que o tempo que passa e que se esvai sem que
possamos segurá-lo. A tarefa do escritor não é, portanto, simplesmente
relembrar os acontecimentos, mas "subtraí-los às contingências do tempo
em uma metáfora" (GAGNEBIN Apud BENJAMIN, 1986, p. 10)
Similarmente a Jeanne Marie Gagnebin, que destacou como mérito da obra de
Proust, não o teor de sua narrativa, mas, as reflexões contidas no texto do célebre
escritor, salientamos, no presente trabalho, as fulgurações acerca do passado e as
especulações sobre o futuro que apreendemos em Feliz Ano Velho, obra inaugural do
escritor Marcelo Rubens Paiva, objeto de nosso estudo, – embora, neste caso, trate-se
de uma obra de dicção autobiográfica.
Publicado em 1982, quando o autor tinha apenas 22 anos, o livro marca também
o ingresso de Marcelo Rubens Paiva em uma nova etapa da vida, pontuada pela
fatalidade: no dia 14 de dezembro de 1979, o jovem inquieto e contestador fica
paraplégico, em decorrência de um salto em uma lagoa.
Em sua primeira obra, Paiva relembra fatos marcantes de seu passado,
permeados pelo que pode ser considerado um dos principais aspectos do autor: a
intensidade, o “mergulhar de cabeça” na vida e nos acontecimentos. Essa característica
também explica alguns momentos cruciais na trajetória da personagem Marcelo, na
2
A obra de Marcel Proust não se encaixa propriamente no gênero autobiográfico. No entanto, seu teor,
especialmente em relação às lembranças e à abordagem do tempo pretérito, serve a este ponto de minha
análise.
oscilação entre a euforia e a melancolia, a vivacidade e a ânsia pela morte. São essas
reflexões desencadeadas pelo livro de Marcelo Rubens Paiva que vão nos interessar.
Nossa análise inspira-se na tese desenvolvida por Gisele Mathieu-Castellani,
segundo a qual a autobiografia é vista como um gênero em que a confissão cumpre,
freqüentemente, a função de autodefesa. Utilizando como exemplos Jean-Jacques
Rousseau, André Gide, Claude Roy, Jean Genet, Louis Althusser e Ingmar Bergman, a
autora mostra, em seu livro La scène judiciaire de l’autobiographie, que tais escritores,
assim como grande parte dos autobiógrafos, encenam, em suas obras memorialísticas,
um tribunal imaginário, diante do qual vem solenemente depor um culpado,
constituindo “um interminável processo, onde juízes, um (pequeno) juiz, ou o (grande)
Juiz, vão ouvir a declaração de um acusado, acompanhado por suas testemunhas,
escoltado por seus advogados” (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p.14).
Cabe ressaltar que nem todos os autobiógrafos assumem esse discurso judiciário,
mas o que se pode observar – e esse é o móbil dessa dissertação – é que Feliz Ano
Velho compreende a autocrítica e a contracrítica, através das quais seu autor faz um
retrospecto de sua vida e da história recente do país, a partir de um acontecimento
pessoal marcante: o acidente na lagoa e a paralisia física.
A fatalidade e o acometimento da deficiência corporal são o ponto de partida
para que o jovem se metamorfoseie em escritor, elaborando, em sua obra primeira, um
tribunal fictício, em que se comporta, ora como acusado (pela própria tragédia pessoal),
ora como acusador (tomando o regime militar como responsável pela perda de seu pai, o
ex-deputado federal Rubens Paiva). Em meio a essa oscilação entre o banco dos réus e o
púlpito da promotoria, Marcelo Rubens Paiva utiliza a prática autobiográfica como
instrumento duplo de defesa e acusação, manipulando a linguagem e as próprias
memórias, na busca de um veredicto a respeito de sua vida e do então recém-superado
período ditatorial brasileiro. Expor o engendramento desse tribunal dentro da
autobiografia de Marcelo Rubens Paiva, analisar o duplo processo de defesa e acusação
em que a personagem encontra-se envolvida e percorrer as estratégias utilizadas nesse
julgamento, através da escrita memorialística, é o que esperamos concluir, ao final deste
trabalho.
O desenvolvimento dessa hipótese obedecerá à seguinte arquitetura:
No primeiro capítulo, serão debatidas as possíveis motivações de Marcelo
Rubens Paiva, em sua empresa de auto-exame, através da escrita memorialística. Para
isso, utilizaremos alguns conceitos freudianos como embasamento. Entretanto, muitas
vezes, os fundamentos psicanalíticos servirão apenas de ponto de partida para a
elaboração de conceitos próprios, pertinentes ao questionamento proposto.
No segundo capítulo, passaremos a abordar a tese de que a escrita de si presta-se
à necessidade de aprovação do autobiógrafo, podendo operar, ainda, como espaço para a
acusação de outrem, constituindo, portanto, em um tribunal metafórico. No caso de
Feliz Ano Velho, tentaremos mostrar que Paiva utiliza-se da escrita memorialística para
cobrar um acerto de contas com o regime militar, já que sente que a ditadura foi a
responsável por seu drama familiar, deflagrado pelo desaparecimento do pai, o deputado
federal Rubens Paiva.
No capítulo seguinte, abordar-se-á o segundo julgamento vislumbrado em Feliz
Ano Velho, no qual Marcelo Rubens Paiva realiza sua autodefesa, diante do sentimento
de culpa que o acomete, após a irresponsabilidade que culmina em sua debilidade física.
Tentarei mostrar as várias estratégias que o autor utiliza em favor de sua absolvição,
entre elas, o engajamento que demonstra em relação à música e à efervescência cultural
da época.
No capítulo final, proceder-se-á ao debate da estratégia da sinceridade, que teria
sido utilizada por Marcelo Rubens Paiva no convencimento de seus leitores∕juízes. A
análise da recepção de Feliz Ano Velho reforçará a idéia de que o autor é bem-sucedido
neste sentido. No entanto, ressaltar-se-á que se trata, primordialmente, de uma
sinceridade forjada, o que seria o motivo da disparidade entre as múltiplas leituras que a
obra possibilita aos leitores e a análise por nós efetivada.
Ao fim dessa exposição, ver-se-á que o duplo julgamento observado em Feliz
Ano Velho não prevê um veredicto final, que absolva Marcelo Rubens Paiva da
sensação de culpa, ou condene os algozes de sua família. A intenção é mostrar que a
autobiografia, afinal, serve ao seu autor apenas como prelúdio, para que ele continue
em sua busca por “justiça”, pelas respostas às suas inquietações, através da escrita.
Para a realização deste trabalho, buscaremos embasamento em vários teóricos e
escritores, entre eles, Philippe Lejeune e Luis Costa Lima (no que se refere aos estudos
sobre o gênero autobiográfico), Gisèle Mathieu-Castellani (responsável pela tese que
relaciona autobiografia e cena judiciária), Sigmund Freud e Julia Kristeva (ao
abordarmos as implicações psicanalíticas em Feliz Ano Velho) e Silviano Santiago e
Heloísa Buarque de Hollanda (na discussão sobre o contexto histórico mencionado na
obra de Marcelo Rubens Paiva), além de escritores como Pedro Nava, Michel Leiris,
Louis Althusser e Jean-Jacques Rousseau, entre outros.
1. AS MOTIVAÇÕES DE UM AUTOBIÓGRAFO
Eu sonhava sobretudo retomar por minha
conta – tanto quanto se pudesse fazer – o
projeto inspirado a Baudelaire por uma
passagem das Marginalia de Edgar Poe:
pôr seu coração a nu, escrever um livro
sobre si mesmo em que a preocupação de
sinceridade fosse levada a tal ponto que,
sob as frases do autor, “o papel se
enrugaria e arderia a cada toque da pena
de fogo”.
Michel Leiris
As justificativas para a autobiografia, tal como é concebida desde a era moderna,
são as mais variadas possíveis. Desde a intenção de “arquivamento da vida”, como
define Philippe Artières, passando pela questão da memória coletiva, a escrita
autobiográfica pode, inclusive, – e geralmente o faz – prestar-se a funções de ordem
privada e pública, como atesta Eric Hobsbawm no prefácio de suas memórias: “o
entrelaçamento da vida de uma pessoa com sua época e a interpretação das duas coisas
ajudaram de maneira mais profunda a dar forma a uma análise histórica (...) Eis o que
uma autobiografia é capaz de fazer”. (HOBSBAWM, 2002, p. 11)
Luis Costa Lima, por sua vez, evidencia aquele que seria o prisma essencial das
autobiografias, desde As confissões, de Jean-Jacques Rousseau: “o desvendamento do
eu pela sondagem de suas motivações, por mais remotas, ocultas ou desagradáveis”
(COSTA LIMA, 1986, p. 283). Tomando como objeto de estudo a obra rousseauniana,
Costa Lima reconhece nas escritas do eu uma maneira de desnudamento do autor, “o
direito de se ver e ver aos demais sem máscaras; o coração a nu” (COSTA LIMA, 1986,
p. 285).
As teorias acerca da autobiografia também mencionam a necessidade de um
elemento desencadeador da escrita, ou, conforme afirma Wander Melo Miranda,
“parece não haver motivo suficiente para uma autobiografia, se não houver uma
intervenção, na existência anterior do indivíduo, de uma mudança ou transformação
radical que a impulsione ou justifique” (MIRANDA, 1992, p. 31).
No caso de Marcelo Rubens Paiva, o auto-exame parece ter sido motivado pelo
acidente que o deixou paraplégico. Tal evento traz novamente à tona outro drama, o da
dor pela perda do pai. Diante dessas dores, a escrita memorialística funcionaria como
um trabalho de luto e uma maneira do autor canalizar sua melancolia.
Em relação ao acidente na lagoa, Paiva assume a culpa pela fatalidade e
recrimina-se pelo ato impensado. Tal posicionamento se expressa pelo estilo altamente
irônico e questionador de Feliz Ano Velho
3
. Muitas passagens do livro valem-se de um
humor negro
4
e de uma acidez que, em última instância, dissimulam o mal-estar do
3
A referência a Feliz Ano Velho de Marcelo Rubens Paiva será dada entre parênteses, com a abreviatura
FAV, seguida do número da página.
4
De acordo com a psicanálise, humor negro é o que mostra graça no que chamamos de desgraça, nossa e
dos outros, afirmando nossa condição mortal. Por isso, pode ser considerado trágico e também cômico,
porque inclui a morte na vida, sem deixar de celebrá-la.
arrependimento, da auto-censura. Os exemplos são vários: “Finalmente chegou minha
mãe, a primeira reação que tive foi a de sentir vergonha pela cagada que havia feito: me
atirar num lago de meio metro, bêbado.” (FAV, p. 20); “(...) não seja tão imbecil a ponto
de mergulhar num lago, bêbado e chapado, sem antes conhecer a sua fundura.” (FAV, p.
113); “Quem sabe mudo meu nome pra Marcelo Rodas, assim facilita a identificação”
(FAV, p. 226)
A melancolia está presente na obra, reforçada pela recorrência aos fatos trágicos.
Tal sentimento de tristeza e nostalgia, no entanto, não é reflexo apenas da trajetória da
personagem; mas talvez seja inerente ao próprio gênero textual adotado pelo autor.
Afinal, o gênero narrativo encerra em si um caráter melancólico, por priorizar uma
época passada, resgatável somente através do discurso. Susana Kampff Lages explica:
“Toda narrativa é de alguma forma tributária de um impulso melancólico, pois ao
mesmo tempo que atualiza eventos do passado reafirma o seu caráter por definição
passado, isto é, que passou, morreu, deixou de existir e, portanto, pranteável.” (LAGES,
2002, p. 131)
A citação nos leva a crer que, em geral, as escritas memorialísticas, geralmente
elaboradas sob a forma de narrativa, encerram uma carga de nostalgia. Isto porque o
simples fato de rememoração do passado já é, por si só, melancólico. Ao retomar seu
passado, através do ato de escrever, o memorialista tem a pretensão de resgatá-lo, de
recuperar o que se perdeu e de reparar erros de outrora. No entanto, tal empreitada
mostra-se ilusória, já que o tempo pretérito está definitivamente encerrado. Daí a
frustração latente em muitas obras, que se mescla a um desejo de superar o luto diante
das perdas.
O luto e a melancolia são preponderantes em Feliz Ano Velho e, por vezes,
perpassam um mesmo acontecimento, confundindo-se e intercruzando-se. Embora haja
características comuns às duas afecções, Sigmund Freud estabelece diferenças entre
elas:
O luto, de modo geral, é a reação à perda de um ente querido, à perda de
alguma abstração que ocupou o lugar de um ente querido, como o país, a
liberdade ou o ideal de alguém, e assim por diante. Em algumas pessoas, as
mesmas influências produzem melancolia em vez de luto (...) Os traços
mentais distintivos da melancolia são um desânimo profundamente penoso, a
cessação de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a
inibição de toda e qualquer atividade, e uma diminuição dos sentimentos de
auto-estima a ponto de encontrar expressão em auto-recriminação e auto-
envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punição. (FREUD,
1996, p. 249-250)
Freud explica ainda que uma característica marcante da melancolia que não
corrobora com o luto é a perturbação da auto-estima: “no luto, é o mundo que se torna
pobre e vazio, na melancolia, é o próprio ego” (FREUD, 1996, p. 251).
Em Feliz Ano Velho, indícios levam-nos a crer que a melancolia está mais
especificamente ligada ao acidente e suas conseqüências na vida de Marcelo, enquanto
o luto refere-se, antes, à perda do pai. O empobrecimento do mundo, isto é, a descrença
na realidade à sua volta – traço marcante do indivíduo enlutado –, relaciona-se à
decepção diante de um sistema político-social injusto, apontado como o responsável
pela desaparição de Rubens Paiva e pelas dificuldades vividas em família:
Depois da anistia ficou-se sabendo das barbaridades cometidas nos porões
dos quartéis. Até soube que um repórter, que estava próximo do ex-
Presidente Médici no aeroporto de Recife, ouviu alguém dizer que Rubens
Paiva fora morto. Segundo o repórter, nosso ex-Presidente riu e falou pro
senador Vitorino Freire: - Acidente de trabalho. (FAV, p. 65)
Em uma postura totalmente diferente, ao falar sobre o salto na lagoa e a perda
dos movimentos, a personagem recrimina-se, chegando a culpar-se pelo acidente:
“Preferiria que o tempo voltasse atrás, até aquele exato momento em que eu mergulhei
naquele lago. Quantas vezes desejei isso. Uma coisa de nada transformou minha vida
num pesadelo.” (FAV, p. 38)
Outros elementos preponderantemente melancólicos reforçam a conexão entre o
acidente e a melancolia: a frágil auto-estima: “Eu era um cara supervaidoso, me olhava
no espelho e tinha a certeza de que era lindo. (...) agora, todo esse orgulho de belinho,
olhinho e sorriso foi por água abaixo. Fiquei feio, estupidamente feio. Esquelético,
espinhudo, paralisado, branquela, olheiras, caspas, careca (...).” (FAV, p. 101); a
incapacidade diante do amor e do sexo: “Já faz três meses, e posso dizer que não estou
com a menor ansiedade. Aliás, acho que é normal, na situação louca em que me
encontro. Não tenho tempo de pensar em sexo. Nem tempo, nem cabeça.” (FAV, p.
105), e a insistente comunicabilidade (uma espécie de compulsão em falar sobre seu
próprio drama), assinalada pelas frases curtas e ágeis e a mudança repentina do foco da
narração:
Onde estou? Quanta gente me olhando... é mesmo, fui operado. Eu sou
Marcelo. Puta que o pariu, como dói, os caras me puseram numa pedra?...
Meu pescoço, dói demais... tá tudo vermelho, que frio... não consigo falar,
minha língua tá mole... tô com frio, mas tô suando. - FRIO. Puseram mais
um cobertor. Tô com fome e sede. - ÁGUA. - Não pode, deixa acabar o
efeito da anestesia. Como dói, meu deus, não aguento mais... (FAV, p. 206)
A comunicabilidade intensa, que contribui para que o autobiografado exponha-
se, desnude-se através da palavra, é objeto de estudo de Julia Kristeva, que identifica tal
postura na perda do objeto e na modificação dos laços significantes: “Estes últimos, em
particular a linguagem, no conjunto melancólico-depressivo, revelam-se incapazes de
assegurar a auto-estimulação necessária para iniciar certas respostas. Em vez de operar
como um ‘sistema de recompensas’, a linguagem hiperativa, pelo contrário, o acopla à
ansiedade-punição.” (KRISTEVA, 1989, p. 16)
Assim, a melancolia apresenta ambigüidades, na medida em que conduz ao
desânimo intenso e, ao mesmo tempo, a um comportamento altamente reflexivo, que
move o melancólico na busca por respostas para seus dilemas. Marie-Claude Lambotte
define essa conduta questionadora, essa hiper-atividade do pensar como uma “excitação
furiosa do pensamento, capacidade de raciocinar, semelhante à embriaguez do vinho”
(LAMBOTTE, 2000, p. 33)
Daí, talvez, justifique-se o texto verborrágico de Marcelo, as frases curtas, a
profusão de acontecimentos que vão sendo contados, o ir e vir no tempo; reflexos do
turbilhão de pensamentos e sensações que atingem a personagem, que, de concreto, tem
apenas o passado, já que o futuro é apenas uma imensa incógnita, enegrecida pela falta
de perspectivas.
Outro dado que revela a melancolia no discurso de Marcelo, definindo até
mesmo o tom da autobiografia, é o contraste entre a sua situação atual e o passado. Este
é vivaz, cheio de descobertas, típico de um jovem. Já o presente parece estar engessado,
triste, marcado pelo ressentimento e pelas dúvidas.
Por fim, um elemento fundamental, que nos permite apontar o luto e a
melancolia como eixos centrais do texto, é a questão da superação. Segundo Freud, no
trabalho de luto prevalece o princípio da realidade e, depois de certo lapso de tempo, o
“eu” mostra-se capaz de trocar o objeto perdido por outro, retomando suas relações com
o mundo externo. Assim, em Feliz Ano Velho, a escrita autobiográfica parece cumprir o
seu papel de superação da perda do pai, ao estabelecer um substitutivo para esse fato: o
ato de narrar. Marcelo expurga a dor ao apontar os culpados pelo seu drama e a
denúncia e a ânsia de justiça sucedem o sofrimento.
Já no estado melancólico, relacionado mais proximamente ao acidente na lagoa,
a elaboração da perda não se processa. A incompletude, de acordo com Freud, ocorre
porque o sujeito melancólico não sabe exatamente o que se perdeu. A dúvida sugere que
a “melancolia está de alguma forma relacionada a uma perda objetal retirada da
consciência, em contraposição ao luto, no qual nada existe de inconsciente a respeito da
perda” (FREUD, 1996, p. 251)
De fato, enquanto o destino trágico do pai está bem delimitado para a
personagem, em todas as suas circunstâncias e implicações, o acidente na lagoa e suas
conseqüências ainda são um enigma para Marcelo. A dúvida talvez seja o sentimento
mais forte de seu “eu” presente, que se encontra em um tempo no qual restam apenas
medo, arrependimento, esperança e angústia.
A perda de si mesmo não é concluída – ainda está em plena maturação – e essa
indefinição reflete-se no texto, que acaba funcionando como uma declaração de culpa e
um requisitório de absolvição. A cena do pretenso crime é o ponto de partida e a própria
razão de ser da autobiografia, na qual o princípio e o fim são duas pontas idênticas, que
se unem em uma mesma consideração, marcada pela mortificação e o suspense diante
de um veredicto do leitor∕juíz:
Hoje em dia, me pergunto se preferiria estar morto. Não sei, nem quero
saber. Só sei que, nas noites em que tenho insônia, lembro de um garoto
normal que subiu numa pedra (...) e pulou com a pose do Tio Patinhas, bateu
a cabeça no chão e foi aí que ouviu a melodia: BIIIIIIN. Estava debaixo
d'água. Não mexia os braços nem as pernas. Via somente a água barrenta e
ouvia: BIIIIIIN." (FAV, p. 231-232)
1.1 Traumas que se convertem em palavras
Perpassado pelo luto e a melancolia, o relato de Marcelo Rubens Paiva
representa uma alternativa à sua incapacidade para enfrentar os eventos trágicos, bem
como a dificuldade em entender a cadeia de fatos que culminou com o trauma
vivenciado.
Fatos cruciais são freqüentemente repetidos na narração, que se configura como
um mosaico de acontecimentos que busca reconstruir a história do narrador-
personagem, salvando-o do esquecimento. Neste sentido, Renato Franco nos fala sobre
outras funções da narrativa de si mesmo; o ataque ao “inimigo” (já presente em As
Confissões, de Rousseau) e a rememoração dos mortos:
(A narrativa) abrange tanto a denúncia da barbárie e das atrocidades por ele
(o inimigo) cometidas como a reconstituição do rosto desfigurado dos
mortos, os quais tentaram, no passado, construir uma vida diversa da do
atual presente. Narrar as ruínas dessa tentativa é um modo de atualizá-las.
5
A autobiografia, portanto, realiza a tarefa de cultuar os mortos, e também
atualiza o que, em outro tempo, foi motivo de dor, alegria ou afeto – aquilo que, no
passado, afetou o escritor de tal maneira pungente que o mobilizou a registrar sua
história em texto.
A experiência traumática é, como reitera Freud, aquela que não pode ser
totalmente compreendida enquanto ocorre. Em suas palavras, “chamamos assim a uma
vivência que, no espaço de pouco tempo traz um tal aumento de excitação à vida
psíquica, que a sua liquidação ou a sua elaboração pelos meios normais e habituais
fracassa, o que não pode deixar de acarretar perturbações duradouras no funcionamento
energético”. (FREUD, 1996, p.87)
O trauma, ademais, caracteriza-se pela intensidade de um evento e pela
incapacidade em que se acha o indivíduo de lhe responder de forma adequada. Neste
processo, acabam ocorrendo transtornos e efeitos patogênicos na organização psíquica
do sujeito (LAPLANCHE, PONTALIS, 1983. p. 678).
Diante de acontecimentos de tal magnitude, como aqueles vividos por Marcelo
Rubens Paiva, o testemunho caracteriza-se tanto pela narração dos fatos traumáticos
como pelo relato do processo de seu enfrentamento. Afinal, como complementa Freud:
5
http://orbita.starmedia.com/outraspalavras/art05rf.htm
Um acontecimento como um trauma externo está destinado a provocar um
distúrbio em grande escala no funcionamento da energia do organismo e a
colocar em movimento todas as medidas defensivas possíveis. Ao mesmo
tempo, o princípio do prazer é momentaneamente posto fora de ação. Não há
mais possibilidade de impedir que o aparelho mental seja inundado com
grandes quantidades de estímulos; em vez disso, outro problema surge,
problema de dominar as quantidades de estímulo que irromperam, e de
vinculá-las, no sentido psíquico, a fim de que delas se possa então
desvencilhar. (FREUD, 1996, p.40)
A autobiografia seria, portanto, uma tentativa de dominar os estímulos
provenientes dos traumas. Valendo-se das considerações de Freud acerca do trauma e da
elaboração deste, através da escrita, Márcio Seligmann completa:
A linguagem tenta cercar e dar limites àquilo que não foi submetido a uma
forma no ato da sua recepção. Daí Freud destacar a repetição constante,
alucinatória, por parte do “traumatizado”, da cena violenta: a história do
trauma é a história de um choque violento, mas também de um desencontro
com o real. (Em grego, vale lembrar, “trauma” significa ferida.) A
incapacidade de simbolizar o choque – o acaso que surge com a face da
morte e do inimaginável – determina a repetição e a constante
“posterioridade”, ou seja, a volta après-coup da cena.
6
Em Feliz Ano Velho, a cena recorrente é a do salto na lagoa, que vitimou
Marcelo Rubens Paiva e obriga-o a manter-se preso a uma cama de hospital e,
posteriormente à cadeira de rodas. A narração desse episódio está na abertura e no
fechamento do livro, além de ser citada em outros momentos do relato, sempre num tom
de arrependimento: “Quantas vezes eu penso em voltar no tempo para segundos antes
de me atirar naquele lago.” (FAV, p.114)
Já o trauma decorrente do desaparecimento do pai, embora também corrobore
para que Feliz Ano Velho seja considerada uma obra representativa da literatura do
trauma, aproxima a escrita de Marcelo da literatura de testemunho. Isto porque o drama
do escritor é também o drama experimentado por inúmeras famílias, perseguidas por
conta da ditadura militar. Ao abrir espaço em sua autobiografia para o questionamento
dos abusos cometidos durante os anos de chumbo, o autor empreende o desafio de
6
http://acd.ufrj.br/pacc/z/rever/4/ensaios/seligmann.html
introjetar e simbolizar, através da palavra, a dramática realidade vivida no passado, não
sem uma grande sensação de impotência diante dos tristes fatos:
Rubens Paiva não foi o único ‘desaparecido’. Há centenas de famílias na
mesma situação: filhos que não sabem se são órfãos, mulheres que não
sabem se são viúvas. Provavelmente, o homem que me ensinou a nadar está
enterrado como indigente em algum cemitério do Rio. O que posso fazer?
(FAV, p.65)
O ato de revelar o vivido através da literatura, no entanto, não ocorre de forma
tranqüila. Ainda que a rememoração do período ditatorial e a reconstituição do
desaparecimento do pai sejam, para Marcelo, tarefas mais claras que a reconstituição do
acidente na lagoa (ainda muito recente na época em que escreveu seu livro e, por isso
mesmo, necessitando de uma assimilação mais profunda), o trabalho de luto está fadado
a sempre recomeçar.
Se, como afirmamos anteriormente, a melancolia está diretamente relacionada à
perda dos movimentos, pela incapacidade de digerir plenamente o ocorrido, o luto,
desencadeado pela perda do pai, também é problemático.
Por diversas vezes, temos a impressão, ao lermos o texto de Paiva, de que ele
não conseguiu superar o drama familiar vivenciado durante o período ditatorial:
Você já imaginou uma mãe de cinco crianças ter a sua casa invadida por
soldados armados com metralhadoras, levarem seu marido sem nenhuma
explicação e desaparecerem com ele? Já imaginou essa mãe também ser
presa no dia seguinte, com sua filha de quinze anos, sem nenhuma
explicação? Ser torturada psicologicamente e depois ser solta sem nenhuma
acusação? (...) É duro né? Nem Kafka teria pensado em tamanho absurdo.
(FAV, p.31)
Por mais que exprima sua dor, Marcelo Rubens Paiva parece sentir que o
trabalho de luto não foi encerrado. Resta sempre um resquício a ser verbalizado, uma
revolta precisando ser expurgada, a denúncia do horror a que o regime político
submeteu famílias como a dele. Mesmo diante da similaridade entre o relato de si e o
real, o trauma permanece, como o elemento recalcado que sempre retorna, sob a
configuração de sintomas diversos, os quais veremos adiante.
Para Aharon Appelfeld – autor de “Histoire d’une Vie”, que também foi
personagem de um período traumático, a Segunda Guerra Mundial, “tudo o que ocorreu
foi tão gigantesco, tão inconcebível, que a própria testemunha via-se como uma
inventora. O sentimento de que a sua experiência não pode ser contada, que ninguém
pode entendê-la, talvez seja um dos piores que foram sentidos pelos sobreviventes após
a guerra” (APPELFELD, 2004, p. 28).
Em parte, a dificuldade de transpor-se a experiência vivida para a linguagem –
impasse recorrente, sempre que há o envolvimento de situações-limite – ocorre em
virtude do apagamento, fruto de artimanhas da própria memória; esta, por sua vez, só
existe em relação com o olvido: um complementa e alimenta o outro.
Para quem passa por um trauma, o ato de narrar combina memória e
esquecimento, “embaçamento” dos fatos de outrora. O texto memorialístico nada mais é
do que um mecanismo de resistência à deslembrança, um acerto de contas com o
próprio passado e também um modo de se conciliar escrita e morte. Ambos se
congraçam nas autobiografias, já que se prestam a preservar a memória, a recordar os
mortos e “dar um túmulo a eles”
7
. O culto aos mortos, aliás, também é tarefa primordial
dos textos testemunhais.
A relação entre memória e morte é tão forte quanto a relação entre memória e
catástrofe, desabamento. Seligmann reforça essa analogia:
Em português, note-se, fica acentuada a dialética íntima que liga o lembrar
ao esquecer, se pensarmos na etimologia latina que deriva o “esquecer” de
cadere, cair: o desmoronamento apaga a vida, as construções, mas também
está na origem das ruínas – e das cicatrizes. A arte da memória, assim como
a literatura de testemunho, é uma arte da leitura de cicatrizes.
8
7
http://acd.ufrj.br/pacc/z/rever/4/ensaios/seligmann.html
8
Ibidem
Quanto à dificuldade em se converter o real em simbólico (especialmente
tratando-se de fatos trágicos), nenhum evento é mais exemplar do que a guerra.
Documentários realizados logo após a Segunda Guerra Mundial comprovavam a tese;
extremamente realistas, eles despertavam no público um efeito inusitado: “as imagens
eram reais demais para serem verdadeiras, elas criavam a sensação de descrédito nos
espectadores. A saída para esse problema foi a passagem para o estético: a busca da voz
correta”
9
.
A rememoração do holocausto e a literatura memorialística, de um modo geral,
optam por um caminho diverso ao da historiografia tradicional, ao fazerem uso de
elementos antes reservados à “ficção”, beirando, ocasionalmente, o onírico. Assim
também ocorre com a literatura brasileira que remete à ditadura militar, e com a qual
relaciona-se a autobiografia de Marcelo Rubens Paiva. Em alguns momentos de seu
texto, o autor deixa de lado o tom de revolta, abrindo espaço para a rememoração de
fatos corriqueiros, em uma espécie de estratégia de resgate (menos doloroso) do
passado:
No começo dos anos 70, ele (Rubens Paiva) viajava menos e estava bem
caseiro, decididamente curtindo os filhos e a vida em família (um pouco
também por não ter o que fazer politicamente). A maioria dos seus amigos
estava no exílio, mas nos fins de semana ainda dava pra reunir a turma num
jogo de pôquer. (...) Em volta, toda a nata do Partido Socialista Brasileiro,
claro que torcendo pro mais fraco (...) Já vivíamos o espírito carioca e, no
domingo, íamos todos pra praia. Como minha casa ficava de frente pro
Leblon, todos trocavam de roupa lá: um verdadeiro Estado Maior, a cúpula
do Vasquinho, jornalistas e o que sobrou da cúpula do Governo Jango: Raul
Rify, Valdir Pires, Bocaiúva Cunha, Fernando Gasparian, Flávio Rangel,
Hélio Fernandes, José Aparecido. (...) A maior qualidade do Rio de Janeiro é
que uma vez por semana a cidade fica absolutamente democrática. (...)
Mesmo com ditadura, o carioca sabe usar o que tem de melhor: a praia.
(FAV, p.58-59)
9
Ibidem
A opção por uma narrativa que evoca pequenos prazeres (as partidas de pôquer,
os passeios na praia), a inclusão de cenas do cotidiano que primam pela simplicidade (o
encontro com os amigos do pai), todos esses artifícios podem ser maneiras de se
registrar uma época difícil, sob um prisma menos doloroso. Márcio Seligmann discorre
sobre esse modo alternativo de se representar o real, em que há um tratamento
diferenciado dos fatos, de forma a lhes minimizar a crueldade:
Em vez da tradicional representação, o seu registro é do índice: ela quer
apresentar, expor o passado, seus fragmentos, cacos, ruínas e cicatrizes. Não
só na literatura, também nas artes plásticas percebe-se esse percurso em
direção ao testemunho, ao trabalho com a memória das catástrofes
(lembremos apenas das obras de Cindy Sherman, Anselm Kiefer, Samuel
Back e Francis Bacon). As fronteiras entre a estética e a ética tornam-se mais
fluidas.
10
As menções a fatos do cotidiano, em Feliz Ano Velho, também se devem à
tendência literária da qual a obra parece fazer parte – mais apropriadamente, a Literatura
do Trauma. Embora a obra também se aproxime da literatura de resistência e de
testemunho, principalmente por abordar a perseguição política sofrida pela família do
autor e pelas referências ao livro O que é isso companheiro?, de Fernando Gabeira, não
há, por parte de Marcelo Rubens Paiva, uma atuação efetiva de combate à ditadura
militar. Tal constatação baseia-se, principalmente, na trajetória de vida do escritor, que,
na década de 1970 era apenas um garoto. Por essa razão, sua autobiografia permanece,
sobretudo, no campo individual, apenas flertando, em alguns momentos, com a
literatura testemunhal.
Sua relação com os anos de chumbo dá-se, preponderantemente, através dos
pais, tendo sido permeada pelo trauma diante da repressão, da invasão de sua casa pela
polícia e o subseqüente desaparecimento do pai.
10
http://acd.ufrj.br/pacc/z/rever/4/ensaios/seligmann.html
É na tentativa de elaborar o drama familiar que a escrita de Marcelo assume
importância e merece ser analisada sob o prisma psicanalítico. A persona que se projeta
no texto é a de um rapaz que viu sua família ser perseguida, cuja mãe foi torturada e o
pai desaparecido e, no presente, ainda sente as dores dessa tragédia e busca rememorá-
la, na tentativa de punir os culpados por tal abalo. Um trauma potencializado pelo
drama pessoal de ter se tornado paraplégico. Afecções relacionadas aos dramas sofridos
por Marcelo e expressas em seu texto, tais como o recalque que emerge da escrita, os
sintomas decorrentes deste retorno e a tentativa de elaboração de todos os dramas
sofridos serão abordados a seguir.
1.2 Recalque, sintomas e elaboração
Após o acidente na lagoa, a sensação de desacerto consigo mesmo e com o
mundo à sua volta é expressa por Marcelo, já que, ao ficar paraplégico, ele passa a
experimentar o estranhamento não apenas em relação à sociedade, à sua classe social,
mas também em relação ao mundo, ao próprio corpo: “senti que só existia uma coisa
funcionando em mim. Era como se fosse uma cabeça em cima de uma bandeja.
Qualquer balançada que desse, a cabeça cairia da bandeja e sairia rolando como se fosse
uma bola.” (FAV, p.20). “Comecei a ficar inseguro, num lugar que eu não conhecia,
com pessoas que eu não conhecia, num corpo que não conhecia”. (FAV, p.55).
A perda dos movimentos corporais, além de potencializar em Marcelo Rubens
Paiva o descompasso em relação ao mundo, e desencadear no jovem o processo da
escrita – “o livro acabou pintando por uma necessidade física e psicológica que eu
tinha de escrever” (trecho de entrevista concedida à revista Veja de 27 de abril de 1983)
– também é responsável pela emergência de vários sentimentos, especialmente a revolta
diante do desaparecimento do pai e o desejo de punir os culpados. Em nossa análise,
consideramos que tais fenômenos aproximam-se do que a psicanálise classifica como
“retorno do recalcado”, embora optemos por uma abordagem particular do termo
11
.
Em meio à luta para recuperar sua mobilidade, o jovem mistura as duas
tragédias em sentimentos ambíguos, em que sobressai o anseio pela presença do pai:
“Nunca em toda a minha vida meu pai fizera tanta falta. Não sei ao certo o que é ter um
pai, foi pouco o tempo que pude dizer “papai”. (FAV, p.57)
Ciente da impossibilidade de ter o pai ao seu lado, Marcelo tem a sua revolta
reforçada e adota o tom revanchista em seu texto:
Rubens Paiva está vivo em muitas pessoas. Um homem querido, respeitado.
Um homem que não temeu nada. O contrário de quem o matou. (...) Chegará
o dia de quem desapareceu com Rubens Paiva, assim como chegará o dia
dos que desapareceram com vinte mil na Argentina, porque esses
desaparecimentos têm o mesmo significado. O sadismo de alguns imbecis
que apenas por vestirem fardas e usarem armas se acham no direito de tirar a
vida de uma pessoa, pelo ideal egoísta de se manter no poder. (FAV, p.65)
O desejo de justiça é um dos aspectos pungentes na postura do autor. Essa
conduta de Marcelo Rubens Paiva extravasa sua escrita, destacando-se também em suas
declarações à imprensa, como em uma das entrevistas concedidas ao Jornal do Brasil,
dois anos após o lançamento de sua autobiografia:
Não sou cristão nem católico. Mas Moisés, que foi o primeiro jurista da terra
ao criar o Código Jurídico do Decálogo, colocou lá um mandamento: não
matarás. Além disso, este não matarás faz parte do Código Penal. Meu pai
nunca foi julgado e alguém o matou. Esta pessoa tinha que estar presa. Se
acontecer um outro golpe, ele vai matar outras pessoas. (JB – 23/11/84)
11
Em termos psicanalíticos, o recalcamento é a “operação pela qual o indivíduo procura repelir
ou manter no inconsciente representações (pensamentos, imagens, recordações) ligadas a uma pulsão”. Já
o retorno do recalcado é identificado como o “processo pelo qual os elementos recalcados, nunca
aniquilados pelo recalcamento, tendem a reaparecer (...)” (LAPLANCHE, PONTALIS, 1983, p. 553). No
entanto, tomamos o vocábulo em sentido diverso, para denominar toda a revolta e a ânsia por justiça que
Marcelo reteve, após o desaparecimento do pai, e que o abalo psicológico resultante da paralisia acabou
desencadeando.
Sem poder contar com a figura paterna, Marcelo transfere para a mãe todo o seu
afeto e admiração, identificando nela, muitas vezes, uma figura masculina, já que lhe
delega características geralmente imputadas ao pai, tais como força, fibra e o temor
diante de sua figura marcante: “Minha mãe é uma dessas figuras fortíssimas, que
transmite uma segurança incrível.”(FAV, p.31)
O fascínio pela figura feminina, não só a materna, também se faz presente
através de sonhos recorrentes, em que o desejo da personagem é canalizado para uma
atriz de sucesso na época de sua juventude: Lídia Brondi:
Sonhei que estava numa cela de cadeia ouvindo um radinho. Tinha na minha
frente um poster da Lídia Brondi. Com o som da música, comecei a dançar, e
ela estava nos meus braços. Estava com uma perna entre as minhas e sentia
perfeitamente o corpo dela, todo colado no meu. Os seios, as coxas. (FAV,
p.79)
A abordagem dos sonhos, relatados por Marcelo, não deve ser ignorada. Tais
como “produções do inconsciente” (LAPLANCHE, PONTALIS, 1983, p. 635), eles
trazem consigo uma enorme gama de significações. No caso do autobiografado, os
sonhos ocorridos após o acidente na lagoa não exprimem apenas desejos sexuais, mas
também os temores diante da situação em que se encontra. Os dois aspectos (desejo e
temor) chegam a se intercruzar:
Tive um sonho tesudo esta noite. Tesudo mas encucante. Mais uma vez a
personagem principal foi a Lídia Brondi (que fixação...). Estávamos numa
casa cheia de corredores e portas, quando a convidei pra sair de lá. Entramos
numa Kombi e, enquanto eu guiava, ela ia fazendo carinho em mim, me
abraçando, me beijando, até me excitar. (...) Partimos em velocidade, nus,
com ela no meu colo. O sonho tornou-se um filme de câmera rápida. Foi
quando me dividi em dois, cada um guiando uma Kombi. Um era ágil e, com
a Lídia no colo, escapava facilmente dos perseguidores. O outro tinha
dificuldade pra dirigir, e os caras estavam colados em mim. Aí, a única
solução foi me atirar contra eles causando uma enorme explosão. O Marcelo
da Lídia viu a explosão e ficou com dó do outro Marcelo. (FAV, p.193)
A respeito deste sonho, o próprio Marcelo trata de especular sobre seus possíveis
significados, relacionando-os à sua dificuldade em admitir a paralisia das pernas:
Eu levo muito a sério estes sonhos que tenho. Principalmente se tem uma
Lídia Brondi no pedaço. Estranho me dividir em dois. Um escapava com
facilidade do perigo, enquanto o outro, com dificuldade, prefere se atirar e
acabar com aquela agonia. Será que no fundo eu não estou fugindo de um
problema sério? (FAV, p.193)
Outros sintomas relacionados ao “retorno do recalcado” são a rememoração do
desaparecimento do pai e até mesmo o estilo adotado pelo escritor em sua autobiografia.
O amálgama de humor, ironia, texto combativo, desabafo e lamento, tudo isso
trabalhado sob uma suposta sinceridade, é a maneira encontrada pelo autor –
intencionalmente ou não – para suportar toda a carga emocional que pontua seu relato
memorialístico, em que, mesmo nos trechos leves, engraçados ou eróticos, há o espectro
do trauma, da ausência do pai, da nostalgia por conta de uma vida repleta de inquietação
que, com a paralisia, está fadada a sofrer mudanças radicais.
O humor, aliás, torna-se um indicativo do forte ego do escritor, que busca
resolver satisfatoriamente a situação complexa em que se encontra. Ele adota o estilo
bem humorado em muitos momentos de seu relato:
Hora do almoço – disse Elma. Almoço? Você deve imaginar uma mesa no
meio de cinco macas com pessoas absolutamente estouradas comendo frango
e chupando ossinhos. – Cuidado, isso é o meu braço. – Desculpe, é que
parecia uma coxinha de galinha. (FAV, p.24)
Sobre essa disposição de ânimo, que aflora em situações extremas, Freud
considera que:
Não há dúvida de que a essência do humor é poupar os afetos a que a
situação naturalmente daria origem a afastar com uma pilhéria a
possibilidade de tais expressões de emoção... O ego se recusa a ser afligido
pelas provocações da realidade, a permitir que seja compelido a sofrer.
Insiste em que não pode ser afetado pelos traumas do mundo externo;
demonstra, na verdade, que esses traumas para ele não passam de ocasiões
para obter prazer”. (FREUD, 1996, p.166)
Embora seja altamente irônico e até sombrio (em virtude da dor e do trauma), o
humor expresso no texto é outro indício do trabalho empreendido pelo autor, através da
escrita, na luta para se manter o mais íntegro possível diante da dor. Em meio ao drama
decorrente da perda dos movimentos, potencializado pelo retorno do recalque
representado pelo desaparecimento do pai, Marcelo Rubens Paiva parece encontrar na
escrita uma maneira de elaborar seus traumas.
Sob este prisma, citamos a elaboração tendo em mente o conceito psicanalítico,
de “trabalho realizado pelo aparelho psíquico com o fim de dominar as excitações que
chegam até ele e cuja acumulação ameaça ser patogênica. Este trabalho consiste em
integrar as excitações no psiquismo e em estabelecer entre elas conexões associativas”.
(LAPLANCHE, PONTALIS, 1983, p. 196).
Freud faz uso da expressão “elaboração psíquica” com o intuito de nomear a
“transformação da quantidade de energia que permite dominar esta, derivando-a ou
ligando-a”. (LAPLANCHE, PONTALIS, 1983, p. 196)
Tomando a conceituação freudiana como ponto de partida, assinalamos o
trabalho de elaboração, em Feliz Ano Velho, tal como a prática mesma da escrita. Esta,
tendo se iniciado logo após o acidente sofrido pelo autor, configura-se como uma
tentativa de canalizar toda a energia gerada pelo estresse advindo do trauma atual e
também do trauma que é retomado (o da perda do pai).
A energia resultante do sofrimento parece derivar-se em palavra, que, transposta
para o papel, converte-se em uma autobiografia que, além das implicações políticas e
culturais, tem também uma forte carga psicológica. Feliz Ano Velho é a comprovação da
luta que Marcelo empreendeu contra seus dramas pessoais; é o resultado deste embate e
o indício de que, se não houve a superação dos traumas, pelo menos, em parte, eles
converteram-se em linguagem e foram elaborados através da escrita.
1.3 A ilusão do auto-conhecimento
Na esteira de outros autobiógrafos, Marcelo Rubens Paiva parece acreditar na
possibilidade de elaborar um auto-retrato preciso, através do relato de si. Ele revela que
Feliz Ano Velho funcionou como “uma carta de apresentações, tipo, sou assim, era
assim, fiquei diferente, conheça-me, não me olhe desse jeito” (entrevista em anexo
12
). A
ilusão do auto-conhecimento parece persistir no texto memorialista, embora, alguns
autores, como Michel Leiris
13
, admitam que a auto-análise efetivada pela escrita opera
muito mais como uma tentativa do que, propriamente, um tratado conclusivo de si
mesmo. No capítulo inaugural de sua obra autobiográfica A idade viril, Leiris aborda a
questão:
Entre tantos romances autobiográficos, diários íntimos, lembranças,
confissões, que de uns anos para cá conhecem uma voga tão extraordinária
(como se, da obra literária, fosse negligenciado o que é criação para
considerá-la tão-somente do ângulo da expressão, observando-se, em vez do
objeto fabricado, o homem que se oculta – ou se mostra – por trás), A idade
viril vem portanto ocupar seu lugar, sem que seu autor queira vangloriar-se
de algo mais do que ter tentado falar de si mesmo com o máximo de lucidez
e sinceridade. (LEIRIS, 2003, p. 16)
A crença na eficácia da escrita como instrumento preciso da sondagem do “eu”
não é algo recente e parece ainda persistir na contemporaneidade, tal como uma
reminiscência de épocas passadas. Como observa Peter Gay,
até o advento da psicanálise, no fim da década de 1890, as autobiografias
eram os melhores instrumentos de sondagem da vida introspectiva de que
dispunham os vitorianos. Naturalmente, a autobiografia é uma forma antiga
de autodefinição. (GAY, 1999, p. 119)
12
A entrevista nos foi concedida por Marcelo Rubens Paiva em novembro de 2004, visando à execução
do presente trabalho.
13
Escritor e antropólogo francês (1901-1990), autor de uma série de textos autobiográficos, cuja obra
inaugural, A idade viril, foi lançada em 1939.
Entretanto, embora possa ser uma fonte de informações a respeito do
autobiógrafo, o relato de si já não representa um paradigma, quando se trata de penetrar
na vida interior. A desconfiança, instaurada, em grande parte, pela psicanálise, faz com
que pesquisadores e apreciadores do gênero memorialístico adotem a cautela diante de
tais relatos, levando em consideração não somente o que se expressa. O não dito, os
interstícios, também se tornam fundamentais nessa busca de uma verdade íntima:
com o nascimento e a expansão da psicanálise ou das psicanálises, a
autobiografia entrou na era da suspeita, ela foi questionada e acusada. A
psicanálise, o seu procedimento, que é levado pela desconfiança em relação
às estratégias discursivas, não deixou de colocar em dúvida a possibilidade
de dizer “ingenuamente” a verdade sobre si, sem outra precaução, e passou
até a contestar a pertinência do protocolo autobiográfico e de seu discurso,
do qual ela problematiza os enunciados assertivos, preocupada em encontrar
o não dito, de trazer à luz as resistências, de desvendar as íntimas
contradições. (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 204)
Suspeitar da legitimidade das autobiografias equivale a abolir qualquer olhar
ingênuo sobre o gênero, adotando, em contrapartida, a noção de que elas representam,
muito mais que uma verdade irrefutável, um testemunho pessoal, que opera na ordem da
cogitação.
Portanto, o relato pessoal não é um registro fiel, mas, também, uma ficção, em
maior ou menor grau. Um autor nunca coloca em sua obra o decorrido puro e simples;
ele joga com seu passado, subverte-o, chega até a mascará-lo, filtrando-o de acordo com
o seu momento atual. Trata-se de uma construção de si mesmo e do passado, operada
através da narrativa.
Através da sistematização do discurso, pessoas (e até mesmo coletividades,
segundo Paul Ricoeur) são capazes de conciliar os diversos estágios que alcançam ao
longo de sua existência, como um ator que desempenha, durante um espetáculo, as
várias fases de uma personagem, cada qual com suas próprias características, mas
concatenadas através de um único enredo, um texto coerente. Ricoeur conclui que
A história narrada diz o quem da ação. A identidade do quem é apenas,
portanto, uma identidade narrativa. Sem o auxílio da narração, o problema
da identidade pessoal está, com efeito, fadado a uma antinomia sem solução:
ou se coloca um sujeito idêntico a si mesmo na diversidade de seus estados,
ou se considera, na esteira de Hume ou de Nietzsche, que esse sujeito
idêntico é uma ilusão substancialista, cuja eliminação só revela um puro
diverso de cognições, de emoções e de volições. (RICOEUR, 1997, p. 424)
Admitindo o fato de que uma identidade só existe mediante uma construção,
Ricoeur considera que esse processo passa pela simbiose entre real e ficção. Este
amálgama está presente, inclusive, em nossas memórias e no auto-retrato que cada um
elabora. Ao transpor tudo isso para a escrita, em uma autobiografia, provavelmente os
fatos estarão impregnados de fantasias. Neste sentido, Lejeune sustenta:
É claro que ao tentar me ver melhor, continuo me criando, passo a limpo os
rascunhos de minha identidade, e esse movimento vai provisoriamente
estilizá-los ou simplificá-los. Mas não brinco de me inventar. Ao seguir as
vias da narrativa, ao contrário, sou fiel a minha verdade: todos os homens
que andam na rua são homens-narrativas, é por isso que conseguem parar em
pé. Se a identidade é um imaginário, a autobiografia que corresponde a esse
imaginário está do lado da verdade. (LEJEUNE, 2005, p. 38-39)
O auto-retrato que emana das autobiografias, portanto, é permeado pelo
imaginário, e pela necessidade inerente a cada um de nós, de arquitetar uma identidade
cada vez mais apurada, especialmente tratando-se de um texto potencialmente destinado
ao escrutínio público. É justamente ao modelar essa persona que o escritor –
intencionalmente ou não – mobiliza determinadas estratégias, como a omissão de fatos e
ações ou a sua manipulação, através do discurso. Para Leônia Cavalcante Teixeira, há
estratos que se sobrepõem na escrita memorialística, sendo que, no subsolo dessas
múltiplas “camadas”, repousa uma consciência, em busca de uma identidade coesa. Ela
esclarece que:
Por mais que um relato autobiográfico se estruture pela narrativa ordenada
de fatos, de eventos cronologicamente organizados, um outro texto pode ser
lido de modo subliminar àquele, um texto que tenha a marca do sujeito que
realizou todos esses fatos, um escrito que, distintamente do que encobre, traz
à tona a trama de desejos que move o sujeito, sem que ele tenha consciência
disso.
14
Assim como os inter-textos e os subtextos, há que se considerar, no estudo das
autobiografias, os ocultamentos e as inverdades, que, certamente, podem ser
preponderantes no desvendamento da persona que se projeta no relato de si. Conforme
Peter Gay:
mesmo quando a evidência interna ou os depoimentos contemporâneos [do
autobiógrafo] identificam discrepâncias, essas inconsistências são mais
instrutivas do que as confissões impassíveis. As fantasias também são
realidades que devem ser interpretadas, e o mesmo se pode dizer dos
silêncios, esses testemunhos mudos mas expressivos, por vezes mais
significativos do que as afirmativas mais veementes. (GAY, 1999, 122).
Gay considera, ainda, que “as distorções inconscientes dos autobiógrafos ou
suas falsidades deliberadas são partes da verdade, a verdade da autobiografia – não
simples obstáculos, porém indícios de importantes verdades interiores” (GAY, 1999, p.
121).
Conclui-se que as autobiografias possuem sua própria verdade, forjada a partir
de fidedignidades e devaneios próprios do escritor e que, portando, dizem respeito
muito mais à sua realidade interior – e da personagem por ele criada – do que
propriamente da realidade dos fatos.
Ressaltamos, ainda, que a psicanálise considera que a construção do eu sempre é
configurada a partir de um outro, daí ser uma estrutura intersubjetiva
15
. Nessa auto-
investigação, em que, outrora, a autobiografia representava uma possibilidade, o
discurso freudiano destitui o romantismo da escrita solitária, instaurando o que Serge
14
http://www.scielo.br
15
Freud aborda a intersubjetividade na construção do eu em "Sobre o Narcisismo: Uma Introdução"
(1914). Já Lacan discute o assunto em "O Estágio do Espelho como Constituinte do Eu" (1932).
Doubrovsky chama de “auto-conhecimento a dois”. O autor explica o que ocorre,
quando a psicanálise invade a cena antes dominada pela autobiografia:
A autobiografia clássica, desacreditada no plano alético (só Deus sabe o
número de erros e mentiras descobertos em Rousseau ou em Chateaubriant),
é substituída na era pós-freudiana por dois tipos de narrativas, repartidas
segundo os dois pólos intersubjetivos: feita do ponto de vista do
conhecimento do sujeito pelo outro (o analista), o relato de caso é uma forma
particular de biografia; empreendida do ponto de vista do próprio sujeito, o
relato (pelo analisado) é uma nova espécie de um gênero antigo, a
autobiografia.
A novidade essencial é a alteração radical da solidão romântica, do “somente
eu” de Rousseau: o ex-analisado sabe muito bem que o mesmo não nasce do
mesmo, que seu auto-retrato, de fato, é um hetero-retrato, que lhe vem do
lugar do Outro. (DOUBROVSKY, 1988, p. 72)
Acreditamos, entretanto, que o discurso psicanalítico não elimina totalmente o
gênero autobiográfico, no que tange à investigação da vida interior. O que ocorre,
segundo nossa análise, é uma confluência entre autobiografia e psicanálise, quando
ambas buscam desvendar o sujeito múltiplo que se encerra em cada ser humano, e
parece buscar uma unicidade (ou o auto-entendimento) através da palavra dirigida a
outrem:
Em sua exploração da identidade problemática do sujeito, como em sua
busca de um saber “verdadeiro”, a autobiografia encontra a psicanálise, com
a qual ela parece compartilhar uma mesma vontade de dar sentido ao
aparentemente insignificante, através de e na palavra que é endereçada a um
outro... (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 204)
No texto memorialístico, o lugar do “outro” – na psicanálise, efetivamente
ocupado por um receptor-colaborador, cuja intervenção é capital para a elaboração de
um discurso coerente sobre si – parece ser preenchido por um receptor-leitor, que opera,
fantasmaticamente, ora como um juiz (As Confissões de Rousseau são o exemplo
clássico), ora como cúmplice (como era o desejo de Leiris ao escrever sua
autobiografia: “encontrar em outrem menos um juiz que um cúmplice” (LEIRIS, 2003,
p. 18)).
2. A CENA JUDICIÁRIA EM FELIZ ANO VELHO: A DITADURA
MILITAR NO BANCO DOS RÉUS
Eu sou a lembrança do terror
De uma revolução de merda
De generais e de um exército de merda
Não, nunca poderemos esquecer
Nem devemos perdoar
Eu não anistiei ninguém
Abra os olhos e o coração
Estejamos alertas
Porque o terror continua
Só mudou de cheiro
E de uniforme
Renato Russo
Ao analisar As Confissões de Rousseau, Costa Lima aponta aquela que seria a
intenção profunda do texto:
Podemos interpretá-la (a intenção profunda das Confessios) de duas
maneiras: como uma vingança de Jean-Jacques às misérias, perseguições e
injustiças que sofrera ou de que se julgava vítima, ou como uma
apresentação de corpo inteiro ao leitor, para que ele funcionasse como seu
juiz. (COSTA LIMA, 1986, p. 286)
Em ambas as hipóteses, está presente o senso de justiça, a procura de um
veredicto que possa apontar culpados pelas agruras sofridas pelo autobiografado, ao
mesmo tempo em que este busca o aval (e a absolvição dos leitores) pelos atos
praticados ao longo da vida.
A necessidade de aprovação talvez seja uma motivação intrínseca à literatura, e
justifica-se pelo fato de que o autor tem sempre em mente o fantasma do leitor, que faz
as vezes de juiz, devendo, ao fruir a obra, apresentar seu parecer, sua aprovação ou
desgosto diante do trabalho exposto.
No caso da autobiografia, a cena judiciária é potencializada, pois o autor
explicitamente se propõe a expor sua vida, tal como em um tribunal, onde são reveladas
particularidades do réu; cenas do passado emergem e fatos pretéritos apresentam-se
perante o público.
Pretensamente, o réu diz a verdade, faz daquele local o palco para sua confissão,
para a exposição de sua versão de fatos controversos, que podem elevá-lo à condição de
culpado ou inocente. A respeito dessa compulsão em confidenciar algo, latente em
todos nós, Gisele Mathieu-Castellani acrescenta que
o propósito de “proclamar sobre si a verdade”, como disse Michel Leiris; de
“colocar a nu a verdade”, segundo a fórmula de Cardan, em De vita própria;
de se expor, é motivado na autobiografia por um confuso sentimento de
culpa, acompanhado de uma insistente reivindicação de inocência. A procura
de alforria passa pela vontade de trazer as “provas materiais” (Michel Leiris)
ao processo que sempre se encena na intimidade de uma consciência infeliz,
que realiza um ritual, esperando que este seja libertador. (MATHIEU-
CASTELLANI, 1996, p. 8-9)
Portanto, a autobiografia pode funcionar como um ritual, em que elementos da
cena judiciária apresentam-se com o objetivo de satisfazer a necessidade do autor, seja
ela ligada à sua absolvição ou à acusação de outrem. É possível apontarmos as diversas
peças que compõem esse julgamento: o próprio autor, expresso no texto como
personagem, assumindo o papel de réu (ou, como pretendemos demonstrar, até mesmo
de acusador); o processo, que acaba sendo o próprio texto, com a narração de episódios
envolvendo o réu; as testemunhas arroladas por este, que, citadas no texto, podem ser
tomadas como favoráveis ou desfavoráveis ao julgado, e o juiz, que pode ser
representado por vários atores.
Segundo Luis Costa Lima, para Rousseau, o juiz é representado pelo leitor. Ao
discorrer sobre As Confissões, o analista afirma:
o juízo não está no fim dos tempos. Começa agora que, composto o seu
livro, ele o entrega ao leitor. Com esse grosso feixe de páginas e tipos
impressos, entrega a quem o leia menos um presente do que um terrível
encargo: o leitor há de ser o juiz. (COSTA LIMA, 1986, p. 287)
Haveria, ainda, um grande juiz, responsável, assim como o leitor comum, pelo
veredicto, e, mais até, pela absolvição que poderia, enfim, propiciar ao autor a cômoda
sensação de paz, antítese da inquietação que o levou a escrever sobre si mesmo. Tal Juiz
poderia ser Deus, ou um leitor especial, como o pai ou a mãe, a pessoa amada... Gisele
Mathieu-Castellani descreve sucintamente a cena que se delineia nessa busca por uma
sentença que conforte o escritor-personagem:
A escrita se coloca então em cena em um dispositivo singular, no qual se
reconhece um avatar da situação judiciária. Eis, de fato, que se constitui e se
reconstitui, ao longo das páginas da autobiografia, um tribunal imaginário,
diante do qual vem solenemente depor um acusado. Eis que se figura o lugar
ideal de um interminável processo em que juizes, um (pequeno) ou o
(grande) Juiz, devem ouvir o acusado, acompanhado de suas testemunhas,
ladeado por seus advogados, para, em seguida, pronunciar a sentença.
Eis que se impõe a cena judiciária. E que se imagina o seu ritual, pois a
literatura de confissão está sempre à procura de sanção. (MATHIEU-
CASTELLANI, 1996, p. 14)
Castellani aponta, de modo contundente, a relação entre autobiografia e cena
judiciária. Segundo ela, uma das explicações para tal paralelo estaria na própria gênese
da escrita, que, afinal, tem no discurso judiciário uma de suas bases mais arraigadas.
Gisele Mathieu-Castellani considera que:
se a autobiografia tem alguma coisa a ver com um processo, como se
observa em Claude Roy, mas, também em Rousseau, Jean Genet, Louis
Althusser ou Ingmar Bergman, é talvez porque o judiciário é um discurso
fundamental, a matriz de todos os discursos de culpa ou de inocência. E que
o incentivo, o estímulo mais forte que incita a escrever, é talvez, como já
observou várias vezes Julien Green, a culpa. E com ela, o desejo de se
defender. O relato de vida é, primeiramente, esse testemunho solene, que é
levado diante de um público-juiz, por um culpado inocente procurando ser
absolvido. (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 15-16)
Assim sendo, ao enveredar-se pela escrita, tem-se, já a priori, um manancial de
estratégias de expressão, que tende a assumir contornos de defesa e∕ou acusação, caso o
escritor eleja o gênero autobiográfico. Neste, fica ainda mais evidente que a motivação
está ligada à culpa: afinal, os relatos íntimos são uma forma de confissão, e, como tal,
trazem consigo, mesmo implicitamente, a reivindicação de absolvição.
Desta forma, o autobiógrafo apresenta-se perante esse tribunal imaginário, onde
poderá, enfim, expor seus dilemas e encontrar um julgamento justo. Neste sentido, é
exemplar o caso de Louis Althusser
16
.
Privado do julgamento em um tribunal, devido a sua condição de inimputável
perante a justiça, Althusser utiliza o espaço autobiográfico para, enfim, expor a sua
versão dos fatos, da própria vida, enfim. É quando o autobiógrafo encadeia, em O
futuro dura muito tempo, seu próprio tribunal, assumindo, ao longo do relato, múltiplos
papeis – em sua defesa e na auto-acusação.
Marcelo Rubens Paiva, em certa medida, também se adequa à posição de
“inimputável”. O “crime” cometido – o da irresponsabilidade, ao pular, bêbado, em um
lago – tem como vítima ele próprio. Como tal, ele não é passível de um julgamento
tradicional. Ocorre, no entanto, que entre os diversos “eus” que compõem Marcelo, está
a vítima que reivindica a punição para seu algoz. Do mesmo modo, há uma consciência
16
Louis Althusser publicou O futuro dura muito tempo em 1985. Em sua autobiografia, o filósofo francês
rememora a própria vida, a partir de um fato controverso: em 1980, Althusser havia estrangulado a
mulher, sendo internado em um hospital psiquiátrico, mediante diagnóstico de demência. Proibido de
publicar e ensinar, posto que dado como inimputável pelo assassinato, o filósofo decide expor a sua
versão dos fatos, elegendo, para isso, o gênero autobiográfico.
atormentada pela culpa, que requere o direito à autodefesa. Similarmente a Althusser,
Paiva encontra na autobiografia o espaço privilegiado para encenar o julgamento de si.
Mas a empresa do autor de Feliz Ano Velho parece não estar completa sem que,
antes, ele promova um segundo julgamento: o dos responsáveis pelo desaparecimento
de seu pai. Novamente, o acusado pelo crime – o regime ditatorial – utiliza-se da
inimputabilidade (representada pela posição de mandatário da nação), esquivando-se da
culpabilidade. Mais uma vez, a literatura serve de seara para tal inquisição.
Sob a hipótese da cena judiciária na escrita autobiográfica, há, portanto, duas
leituras possíveis da obra: em uma delas, a personagem tenta redimir-se de erros
passados; em outra, Feliz Ano Velho serve ao autor como um veículo para canalizar toda
a revolta perante a ditadura militar.
Em virtude dessa situação conflituosa, em que arrependimento, culpa,
autopunição e revolta se mesclam, entrevemos, em sua autobiografia, um tribunal
imaginário que parece funcionar como uma tentativa de conciliação de tantos
sentimentos destoantes. Em meio ao binômio autobiografia∕cena judiciária, o leitor é
convocado a dar seu veredicto, “analisando” o processo que emerge do texto.
2.1 O papel de promotor no acerto de contas com o regime totalitário
Feliz Ano Velho é uma obra peculiar em vários aspectos. Além de marcar o
ingresso de Marcelo Rubens Paiva na literatura, reflete o começo da conturbada
transição política no Brasil, quando a iminência da redemocratização despertava nas
pessoas um misto de euforia e dúvida. Marcelo, que tinha pouco mais de vinte anos de
idade quando escreveu seu livro de estréia, participava, de certa forma, desse panorama.
Filho do ex-deputado federal Rubens Paiva, ele era membro de entidades estudantis,
quando ainda cursava Engenharia Agrícola, na Unicamp. Em 1979, tornou-se um dos
primeiros afiliados do Partido dos Trabalhadores.
Todas essas referências estão presentes em Feliz Ano Velho, que extrapola a
escrita íntima, abarcando reflexões acerca da história do país e de seus possíveis
desdobramentos. Assim, a obra também se constitui como uma escrita da memória
coletiva.
Beirando, muitas vezes, o teor panfletário, o autor cobra um “acerto de contas”
com os anos de chumbo e rememora todo o drama decorrente da perseguição política a
seu pai, que culminou com a prisão e o desaparecimento do ex-deputado. Este é um dos
eixos centrais do livro, em que a revolta pessoal mistura-se à indignação do ser político.
De maneira emocionada, o acusador requere a punição dos réus, a quem ele classifica de
“gente tipo ‘o oficial loiro, de olhos azuis’, tipo Brigadeiro Burnier e tipo Médici”
(FAV, p. 66).
A primeira menção que Marcelo faz ao tema tem como figura central sua mãe,
espécie de mártir que o escritor elege, num contraponto à crueldade do regime militar,
foco de suas acusações: “O que minha mãe já passou na vida a fez ter essa cara de
segurança em qualquer momento trágico.” (FAV, p. 31).
A partir daí, o crime levado a julgamento, através da autobiografia, vai sendo
desvelado, centrando-se no contexto histórico do Brasil ditatorial. A principal vítima
citada é Rubens Paiva, a quem é dedicada boa parte do texto, em uma retrospectiva dos
fatos ocorridos por ocasião de seu desaparecimento:
No dia 20 de janeiro de 1971 era feriado no Rio, por isso dormi até mais
tarde. De manhã, quando todos se preparavam para ir à praia (e eu
dormindo), a casa foi invadida por seis militares à paisana, armados com
metralhadoras. Enquanto minhas irmãs e as empregadas estavam sob mira,
um deles, que parecia ser o chefe, deu uma ordem de prisão: meu pai deveria
comparecer na Aeronáutica para prestar depoimento. Ordem escrita?
Nenhuma. Motivo? Só deus sabe. (FAV, p. 60)
Posteriormente, o ex-deputado foi preso, levado pelos militares para um local
não revelado, nunca mais tendo sido visto. O drama familiar estaria deflagrado,
marcando, de forma irrefutável, a vida do garoto que viu seu pai ser retirado de casa, e
teve de conviver com a dúvida em relação a seu paradeiro, além da abrupta mudança
pela qual passou sua família:
Passei anos da minha vida sem saber se tinha ainda um pai ou não. Lembro-
me até que, um dia, já morando em Santos, pensei ter ouvido minha irmã
gritar “papai”. Saí correndo feito um louco, rodei pela casa toda, fui pra rua,
procurei por todos os cantos, mas não o achei. (...) Sonhei centenas de vezes
com meu pai chegando um dia. Mas foram sonhos. Quando viemos morar
em São Paulo, três anos depois, já estava conformado com o fato de que
realmente eu era órfão. (FAV, p. 64)
Observa-se, portanto, que, em relação ao desaparecimento do pai, Marcelo
assume o duplo papel de vítima∕promotor, já que, em sua tese de acusação, ele leva em
conta não somente os abusos cometidos nos anos de chumbo e os milhares de
desaparecidos políticos (inclusive seu pai). O próprio autor considera-se vítima do
sistema, o que o leva a adotar uma postura de revolta e intenso comprometimento com o
caso levado a julgamento. Ele deixa isso claro em seu discurso, no qual parece
reivindicar a punição dos culpados em seu próprio nome, em nome de outras “vítimas”
e em nome do país:
Vou usar um velho chavão, mas é verdade que não é matando um corpo que
se elimina um homem. Rubens Paiva está vivo em muitas pessoas. Um
homem querido, respeitado. Um homem que não temeu nada. O contrário de
quem o matou. Imagine as noites da pessoa que um dia colocou um senhor
de quarenta anos e pai de cinco crianças num pau-de-arara, dando uma
descarga elétrica naquele corpo... (FAV, p. 65)
Ao manifestar-se não somente como porta-voz de si mesmo, mas de toda uma
geração, perseguida pelo totalitarismo, Marcelo Rubens Paiva permite que
vislumbremos traços da trajetória nacional pelo viés de sua autobiografia.
A maneira como o escritor elabora seu texto, assumindo ainda o lócus de
acusador frente ao status quo, também nos permite colocá-lo na fronteira entre
memorialismo e autobiografia. Na verdade, são linhas tênues que separam tais
classificações. A esse respeito, Wander Melo Miranda nos diz que:
Mesmo se se consideram as memórias como a narrativa do que foi visto ou
escutado, feito ou dito, e a autobiografia como o relato do que o indivíduo
foi, a distinção entre ambas não se mantém muito nítida. O mais comum é a
interpenetração dessas duas esferas e, quase sempre, a tentativa de dissociá-
las é devida a critérios meramente subjetivos ou, quando muito, serve de
recurso metodológico. (MIRANDA, 1992, 36)
A “contaminação” entre os dois tipos de narrativa dá-se porque é impossível,
para qualquer autor, restringir sua escrita exclusivamente à focalização do eu que narra.
Este, ao desencadear a retrospecção, não olha apenas para si e para aqueles que o
cercam, mas também para um determinado contexto histórico. O que varia de escritor
para escritor é a intensidade do enfoque social. No caso de Marcelo Rubens Paiva, o
ponto de vista é extremamente crítico e banha-se na realidade de seu país.
Em Feliz Ano Velho, percebemos que o autor é bem sucedido na empreitada de
elaborar não somente uma escrita particular, que poderia restringir-se aos seus anseios e
ao seu manifesto por justiça, diante do que ele considera um crime contra sua família.
Ele vai além e segue a estratégia do narrador testemunhal, que, segundo John Beverley,
“representa uma maneira diferente de articular uma identidade pessoal, estratégia que
não implica, no caso de narradores de origem popular, na separação do grupo social do
qual procedem”
17
. (BEVERLEY, 1997, 136)
17
É importante assinalar que John Beverley refere-se a um contexto diverso ao de Marcelo Rubens Paiva,
já que aquele prioriza o que chama de “intelectual orgânico do grupo ou da classe subalterna, que fala a (e
contra) a hegemonia, através dessa metonímia (história de vida individual como história de um grupo) em
seu nome e em seu lugar” (BEVERLEY, 1997, p. 136). Marcelo Rubens Paiva, distintamente, tem seu
lócus de enunciação dentro do próprio grupo hegemônico; é um burguês posicionando-se criticamente
sobre a sociedade burguesa. O caráter de narrador testemunhal dá-se pelo fato do brasileiro defender uma
classe específica: a juventude dos anos 1970, insatisfeita com a realidade política do país.
No caso de Marcelo, não se trata propriamente de um narrador de origem
popular, mas de um representante do que podemos classificar como geração dos filhos
da resistência. Embora Feliz Ano Velho seja uma escrita de si, o autor não se furta ao
debate acerca da sociedade brasileira. Mais do que isso, ele oferece o tribunal
concatenado em sua autobiografia, para que até mesmo os leitores sintam-se
representados enquanto vítimas dos anos de chumbo.
A composição e lançamento do livro acontecem em um período crucial para o
Brasil: o início dos anos 1980. Conforme Silviano Santiago:
A transição deste século para o seu “fim” se define pelo luto dos que saem,
apoiados pelos companheiros de luta e pela lembrança dos fatos políticos
recentes e, ao mesmo tempo, pela audácia da nova geração que entra,
arrombando a porta como impotentes e desmemoriados radicais da
atualidade. Ao luto dos que saem opõe-se o vazio a ser povoado pelos atos e
palavras dos que estão entrando. (SANTIAGO, 1998, p. 12)
Nesse contexto, Marcelo Rubens Paiva mantém-se no limiar, já que, embora
represente a “nova geração”, tem seu olhar também voltado para o passado, como
testemunha da perseguição política que atingiu seu pai. Aliás, Marcelo refuta a
afirmação de Silviano Santiago, reforçando a tese de que sua autobiografia também se
prestou à inquisição de nossa história recente:
Eu nunca me considerei desmemoriado, nem Renato Russo, nem Cazuza.
Acho esta fala do Silviano Santiago cheia de imprecisões e fútil. Pra não
falar preconceituosa. Estávamos rompendo barreiras. Inclusive literárias, nos
apoiando numa linguagem coloquial,. Numa cultura de valores urbanos e
influenciada pela mass media. (entrevista em anexo)
Como deixa claro o próprio autor, mesmo pertencendo a uma nova classe de
intelectuais, comprometida com a construção da “nova república”, ele não abandona as
reflexões acerca do passado recente do país, influenciado, em grande parte, pelos
acontecimentos que afetaram sua história pessoal.
2.2 Fernando Gabeira e o papel de “testemunha”
Obrigado a ficar, durante meses, preso a uma cama de hospital, o então futuro
escritor adota como companheiro de desventuras, nessa dolorosa fase de recuperação,
Fernando Gabeira, através de seu livro O que é isso companheiro?:
As aventuras do Gabeira entravam pelo meu ouvido e me faziam lutar junto.
Tinha momentos em que me identificava profundamente com ele.
Principalmente numa parte do livro em que ele, perseguido pela polícia, é
obrigado a ficar um mês no apartamento de uma pessoa que nem conhecia.
(...) Era uma situação muito parecida com a minha, preso num lugar que não
conhecia, absolutamente sem fazer nada. (FAV, p. 37-8)
Marcelo Rubens Paiva aproveita o período em que está hospitalizado para
elaborar as primeiras reflexões acerca da própria vida e de seu país; elucubrações que,
mais tarde, seriam registradas em sua autobiografia. Nessa empreitada, o jovem toma
Fernando Gabeira como modelo. O militante, para Marcelo, representa a imagem do
intelectual brasileiro que, como tantos, lutou por ideais contrários ao sistema vigente e
viu seu empenho ser interrompido pelo exílio:
O Gabeira nem imagina o quão importante ele foi para mim. Nunca me
esqueci da emoção que ele sentiu, quando, ao sair do apartamento, pegou um
ônibus que vai pelo aterro, na praia do Flamengo, abriu a janela e ficou
curtindo o vento batendo em seu rosto. (...) No final do livro, Gabeira é
trocado por um embaixador e posto num avião para fora do país, na condição
de exilado. (FAV, p. 38)
Ao mencionar o livro O que é isso companheiro? o autor arrola-o como
elemento testemunhal e reforça o seu intuito de condenar e punir a ditadura militar, até
mesmo para que esta não volte a reger o país.
Com a abertura política, o combate empreendido no passado (do qual Rubens
Paiva e o próprio Gabeira participaram) é retomado, não mais através da luta armada, e,
sim, do trabalho do intelectual que não pode deixar que o passado se apague. Para os
pensadores da “nova república”, não deve haver anistia para o terror dos generais. É
esse sentimento de registrar o passado que perpassa o texto de Marcelo Rubens Paiva e
de tantos outros escritores, como o do próprio Gabeira:
Começaria aí um exílio dentro do exílio, desta vez mais longo e doloroso
porque as ditaduras militares estavam fechando o cerco no continente. Na
melhor das hipóteses, portanto, iríamos sofrer muito. (...) Foi assim, nessa
corrida meio culpada, que me ocorreu a idéia: se escapo de mais essa,
escrevo um livro contando como foi tudo. (GABEIRA, 1984, p. 12)
Marcelo também decide escrever suas memórias, na intenção de revelar suas
impressões em relação ao Brasil da época, bem como seus percalços: “chega de
desgraças, vou pôr esse corpinho pra funcionar. Quem sabe não escrevo também um
livro pra contar a minha trajetória?” (FAV, p. 208).
No entanto, observamos um descompasso entre as autobiografias de Paiva e
Gabeira. O ex-guerrilheiro concentra seu relato nos tempos em que era efetivamente
perseguido pelo governo, o que parece reger o tom frenético da narrativa, bem como o
ritmo ágil de sua escrita, que poderia ser definida com uma frase do próprio autor: “Este
portanto é o livro de um homem correndo da polícia” (GABEIRA, 1984, p. 12).
Já Marcelo, preso a uma cadeira de rodas, ressente-se não só pela violência
cometida pelo governo ditatorial, mas também pela imobilidade que o atinge. Ao
contrário do homem que corre da polícia, temos o rapaz paralisado, que executa uma
escrita, sobretudo, melancólica. O sentimento taciturno que se faz presente em Feliz
Ano Velho resulta da incapacidade do autobiografado em poder modificar o seu destino,
já que, nesse momento de sua trajetória, só lhe resta esperar por uma resposta do próprio
corpo. Assim como Gabeira, Paiva também experimenta um tipo de privação de
liberdade, imposta pela debilidade física. No momento em que elaboram suas
autobiografias, tratam-se, afinal, de dois exilados: Fernando Gabeira, que, por
determinação dos militares, é obrigado a deixar o país, e Marcelo, que, sem os
movimentos corpóreos, sente-se exilado de si mesmo.
Na tentativa de sobrelevar-se aos infortúnios, Marcelo Rubens Paiva, além de
valer-se do relato de Gabeira, segue seus passos: retoma sua história pessoal e os
acontecimentos recentes, através da escrita. O porquê desse resgate através da literatura,
o próprio autor parece-nos sinalizar em seu texto:
Depois do jornal, passei pro Gabeira. Na UTI, onde ditavam este livro pra
mim, não tinha entendido direito, portanto comecei a ler tudo de novo.
Minha avó virava as páginas. Muito melhor ler do que ouvir ditado. As
palavras, quando escritas, ganham sentimentos, mais verdade. Aquilo estava
ali e não poderia ser apagado, enquanto a memória apaga facilmente. (FAV,
p. 80-1)
Evitar o apagamento da memória; eis um dos elementos que teriam motivado a
escrita de Marcelo Rubens Paiva, reforçando, inclusive, a estratégia de fazer da
autobiografia um tribunal, em que os crimes do passado pudessem ser esclarecidos. O
resgate memorialístico, afinal, acaba sendo um dos traços primordiais da literatura
produzida no Brasil após os anos 70. O trabalho de reflexão e o registro de fatos
controversos (como o desaparecimento de Rubens Paiva) parecem ser a alternativa
encontrada pelos intelectuais para darem continuidade à missão dos militantes dos anos
de chumbo.
No lugar da arma, o papel. Ao invés do tradicional tribunal, a autobiografia, com
seu metafórico julgamento, efetivado através do relato de uma vida. A necessidade não
mais de derrubar o regime militar, mas de mantê-lo vivo na memória nacional,
juntamente com suas implicações, tal como um legado para o futuro, em nome da
preservação da democracia. É esse o parecer que se espera do juiz∕leitor ao qual se
dirige Feliz Ano Velho.
Tal conduta parece ser a opção mais acertada diante do esquecimento que toma
conta de uma parcela dos intelectuais brasileiros, conforme considera Silviano Santiago:
Talvez seja correto afirmar que a memória histórica no Brasil é uma
planta tropical, pouco resistente e muito sensível às mudanças no
panorama sócio-econômico e político internacional. (...) A passagem do
luto para a democratização, alicerçada pela desmemória dos radicais da
atualidade, foi dada por passadas largas que uns, e muitos julgam até
hoje, precipitadas e prematuras. Para eles, a anistia no Brasil, concedida
a todos e qualquer um por decreto-lei, não deixou que o país acertasse
contas com o seu passado recente e negro. (SANTIAGO, 1998, p. 22-3)
Em Feliz Ano Velho, o escritor abre espaço para esse “acerto de contas” e,
mesmo partindo de fatos particulares, chega a alcançar um contexto que supera o
pessoal e abre espaço para a reflexão coletiva. Essa estratégia será crucial para que se
delineie o desfecho neste primeiro tribunal que apontamos na obra analisada, onde o
autor é o acusador.
2.3 O desfecho de um julgamento
O desenlace do julgamento metafórico, elaborado por Marcelo Rubens Paiva em
sua autobiografia, parece compreender o exorcismo do passado, que, com efeito, é
empreendido pelo autor, mas também depende da cumplicidade do leitor∕juiz, que pode
tomar a autobiografia de Marcelo Rubens Paiva como uma denúncia da ditadura.
Nesta acepção, a memória adquire fundamental importância, especialmente por
transcender a questão meramente particular. Roberto Correa dos Santos resume esse
caráter redentor da escrita memorialística:
Os estudos sob a rubrica da Memória dirigem-se por tal empenho
humanizador de retirar do esquecimento: uns visam a pôr em evidência, uns
a ordenar e a compreender, uns a atualizar e a reformar; outros visam a
preservar, outros a restaurar. Cada direção dessas formula um modelo
próprio de conceber a História. (SANTOS, 1999, p. 16)
Ao resgatar acontecimentos pungentes, não só para si mesmo, mas para os
brasileiros em geral, Marcelo Rubens Paiva nos permite compreender a história recente
do país e os seus desdobramentos. Além disso, ele refuta a amnésia que atinge parte da
intelectualidade brasileira pós-ditatura militar, muito mais comprometida com a
elaboração do arcabouço da redemocratização.
O tom melancólico adotado pelo autor evita que ele deixe-se levar pela onda de
glorificação à liberdade que domina a cena política no período em que a obra é escrita
(início dos anos 1980). Em detrimento da exaltação da anistia e da abertura, Marcelo
prefere trazer à tona o abuso de poder cometido pelo governo, bem como a dor da
perseguição e da tortura, reivindicando a punição dos culpados:
Justiça neste país é uma palavra sem muita importância. As pessoas de farda
ainda são os donos do Brasil (...). Chegará o dia de quem desapareceu com
Rubens Paiva, assim como chegará o dia dos que desapareceram com vinte
mil na Argentina, porque esses desaparecimentos têm o mesmo significado.
O sadismo de alguns imbecis que apenas por vestirem fardas e usarem armas
se acham no direito divino de tirar a vida de uma pessoa, pelo ideal egoísta
de se manter no poder. (FAV, p. 65)
A alusão a esses temas serve, ao mesmo tempo, como catarse da dor particular e
uma espécie de aviso contra a intolerância de regimes totalitários. Entretanto, apesar das
dolorosas memórias, a expectativa por mudanças efetivas também faz parte do livro de
Marcelo Rubens Paiva, que enfatiza a efervescência política da época:
Em 79, o Figueiredo assume o poder, e a metade do país estava em greve
(...) “Não é uma greve política”, diziam os jornais em letras garrafais. Mas
os olhos dos estudantes brilhavam: “Será que está chegando a hora?” Eu já
estava me preparando pra agir. (...) O MDB fora extinto e novos partidos já
estavam em organização. Um deles, um tal de PT (Partido dos
Trabalhadores), organizado por alguns recentes líderes sindicais e pelo tal de
Lula. (...) Orgulho-me de ser um dos primeiros filiados do PT e um dia ainda
direi pros meus filhos: - Tá vendo, sabia que isso ia dar certo... (FAV, p. 142-
4)
A abordagem sócio-política em Feliz Ano Velho não se limita, pois, à denúncia
de crimes praticados pelo governo ditatorial e à exigência de penalidades para os
acusados. O autor prefere encerrar tal processo dando um salto rumo ao futuro e parece-
nos sinalizar para um novo ciclo que se inicia na nação: a luta dos intelectuais
brasileiros que, a partir da “nova república”, trocam as armas e as palavras de ordem das
passeatas pelas admoestações perpetuadas em textos, que não nos deixam esquecer da
história do país.
Por fim, o tribunal de acusação ao regime militar apresenta-nos elementos que
dão respaldo a uma possível metáfora, capaz de reunir as conclusões de Marcelo Rubens
Paiva a respeito tanto de sua própria vida quanto da vida do país.
Trata-se da “reaprendizagem”, que pontua a trajetória do autobiografado, bem
como os rumos da nação, no período enfocado na obra. O Brasil, assim como Marcelo,
precisa reaprender a lidar com seu próprio corpo, após um grande abalo. A ditadura
militar, de maneira similar ao salto empreendido pelo jovem em uma lagoa, paralisa o
país, impede seus movimentos, tolhendo sua liberdade. O autor também sente esse
drama na esfera pessoal e, paralelamente à nação, trava uma luta para superar o trauma
e resgatar sua mobilidade.
Em meio à narrativa de seu dramático processo de recuperação, o escritor, em
dado momento, deixa de lado a revolta e a sensação de culpa que o acomete.
Pragmaticamente, ele se conscientiza de que é preciso seguir em frente, apesar de tudo:
De repente, deu-me um clique. Lembrei-me de que tinha um corpo, apesar
de tudo. Cheguei no meu quarto, deitei no chão. Minhas pernas, que
saudades delas. Fiquei acariciando-as e, mesmo sem sentir muita coisa,
mordi o joelho, arranquei uns pelinhos, lambi a coxa, cocei o dedão. Meu
corpo, vivinho, apesar de não mexer. (...) Que loucura, eu tenho que me
redescobrir sexualmente, saber usar esse corpo, aprender com ele. (FAV, p.
228)
Marcelo conclui, portanto, que, embora possua o mesmo corpo de antes, trata-se
de um corpo desconhecido, combalido após o acidente. Familiarizar-se com essa nova
situação é, pois, desafio semelhante ao que se apresenta ao país, com tantas
circunstâncias que envolvem o processo de abertura política, algumas delas,
mencionadas em Feliz Ano Velho:
O movimento operário estava explodindo. A greve de 79 foi vitoriosa, até
fez com que o Governo fizesse um decreto de aumento salarial de 20% para
todo o país. Mas a maior vitória mesmo foi a reorganização dos sindicatos,
principalmente no ABC, e, de uma certa maneira, a politização dos
operários. Sofri o acidente, e, ao lado do Hospital Paraíso, no Colégio Sion,
foi feito o encontro de fundação do Partido dos Trabalhadores. (FAV, p. 143)
Analogamente ao país que se reorganiza politicamente, após uma paralisia de
quase duas décadas, deflagrada pelo golpe de 1964, Marcelo Rubens Paiva luta para
superar as limitações impostas pelo acidente. Ao abordar as duas esferas,
concomitantemente, é como se o autobiógrafo demonstrasse o compasso entre vida
particular e história nacional, que, afinal, compõem os dois eixos de Feliz Ano Velho.
Focalizando o tema da reabilitação, o escritor permite que as duas vias – individual e
coletiva – se cruzem, conferindo, assim, coesão à narrativa.
3. “EU” SOB JÚDICE: MARCELO RUBENS PAIVA ENTRE A AUTO-
ACUSAÇÃO E A DEFESA DE SI
Infelizmente, não sou Rousseau. Mas,
elaborando esse projeto de escrever sobre
mim e sobre o drama que vivi e ainda vivo,
freqüentemente pensei em sua
inacreditável audácia. Não que eu
pretenda algum dia dizer com ele, como no
início das Confissões: “Formo uma
empresa que jamais teve exemplo”. Não.
Mas penso poder honestamente subscrever
sua declaração: “Direi com todas as
letras: eis o que fiz, o que pensei, o que
fui”. E acrescentarei simplesmente: “O
que compreendi ou acreditei compreender,
isso que não domino mais totalmente, mas
isso que me tornei.”
Louis Althusser
Eric Hobsbawn, em sua autobiografia, afirma que “o passado é um outro país,
mas deixou sua marca nos que o habitaram” (HOBSBAWN, 2002, p.21). De fato, para
o autobiógrafo, as marcas do passado são razão suficiente para aventurar-se pela escrita,
na tentativa de revisitar o tempo pretérito. Tal empreitada parece ser ainda mais
obstinada quando é perpassada por sentimentos incômodos, como a culpa ou a sensação
de fracasso.
A esse respeito, Beatriz Jaguaribe nos traz, como figura modelar, Joaquim
Nabuco. A autora nos diz que “a escritura da autobiografia em Nabuco é uma
negociação com as nuances do fracasso de, no final da vida, não ter sido o homem
emblemático do seu tempo, o daguerrótipo de época como seu pai” (JAGUARIBE,
1994, p. 122).
Assimilar o fracasso, buscar as suas razões ou mesmo minimizá-lo são algumas
das funções da escrita íntima, que se configura como uma espécie de mapa, através do
qual pode-se, de maneira mais clara, identificar equívocos e acertos cometidos ao longo
da vida, apontando, inclusive, culpados por alguns desses erros. Como sustenta
Hobsbawn, “sem esse mapa, como poderíamos seguir os caminhos de toda uma vida
através de suas paisagens cambiantes, ou compreender o motivo e o momento em que
hesitamos e tropeçamos, ou de que maneira vivemos entre as pessoas com cujas vidas as
nossas se entrelaçaram e das quais dependiam?” (HOBSBAWN, 2002, p. 21).
Nas autobiografias, a necessidade de compreender o passado implica em superar
desafios, como a averiguação das relações interpessoais e de laços sociais. Cumpridas
essas resoluções, o autobiógrafo pode ter uma compreensão mais nítida de si mesmo e
do mundo à sua volta.
Ao tentar desatar esses nós, um autor, comumente, evoca várias personagens em
sua obra. É nesse espaço cênico que a situação judiciária se arma. Afora as personagens
envolvidas nesse contexto, há que se destacar a figura do júri, que dará seu veredicto.
Caberá ao réu convencer que suas motivações são lícitas, justificando, inclusive, atos
outrora cometidos.
A própria coragem de se expor já é encarada, pelo autobiógrafo, como elemento
ao seu favor, já que a audácia de desnudar-se (levando-se em conta o compromisso de
verdade, implícito na autobiografia) revelaria boa fé. Sobre essa exposição da própria
intimidade, Rousseau declara, no início de suas Confissões:
Tomo uma resolução de que jamais houve exemplo e que não terá imitador.
Quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade de sua
natureza, e esse homem serei eu.
(...) Que a trombeta do juízo final soe quando ela bem entender, eu virei,
com este livro na mão, apresentar-me diante do juiz supremo. Direi
resolutamente: eis o que fiz, o que pensei, o que fui. (ROUSSEAU, 1985, p.
13)
“Descer ao inferno da própria intimidade” (COSTA LIMA, 1986, p. 287) ; eis
do que o autobiógrafo é capaz, em sua tentativa de negociação com as nuances do
fracasso e no mapeamento de si mesmo, que lhe poderão ser úteis no norteamento rumo
ao futuro.
Parece, no entanto, que esse acerto de contas nunca estará completo sem o aval
de outrem. Antes que se fechem as cortinas do passado, dando por encerrado esse ritual
de rememoração, é preciso ouvir os aplausos do público-leitor, representados por sua
aprovação ou, pelo menos, comiseração diante dos atos praticados ao longo da vida.
Astutamente, Rousseau espera contar com a cumplicidade do leitor na tarefa que
é proposta a esse último, de assumir o papel de juiz:
Reúne (ó Eterno) ao redor de ti a inumerável multidão de meus semelhantes,
que eles escutem as minhas confissões, que deplorem minhas indignidades,
que enrubeçam diante de minhas fraquezas. Que cada um deles, por sua vez,
com a mesma sinceridade, ponha a nu o coração diante de seu trono e depois
que um só te diga, se ousar: Fui melhor do que esse homem. (ROUSSEAU,
1985, p. 13)
O leitor iguala-se ao escritor na condição humana, passível de erros, e
solidariza-se a ele, acatando a missão de dar um veredicto e a absolvição tão desejada
pelo memorialista. O processo, no entanto, não se conclui sem a presença de um
contrato implícito: o do abandono das “máscaras”, ou seja: a afirmação de sinceridade.
Somente com o “coração a nu”, o leitor terá legitimidade para julgar o
autobiografado, admitindo que, como seu semelhante, ele merece a indulgência. A
autobiografia, sob esse prisma, não representa apenas a seara de desnudamento de seu
autor, mas, de certa forma, também de seu leitor.
3.1 O martírio da culpa
O desnudamento de si mesmo, através da escrita, não é algo que se processe sem
incômodo. Confessar suas próprias fraquezas, admitir erros, são tarefas dolorosas, que
incluem, até mesmo, um certo masoquismo, já que o autobiografado revisita episódios
de sua vida marcados pela dor e pela decepção – consigo mesmo e com outrem. Há,
certamente, eventos felizes que emergem, mas a tônica da escrita memorialística parece
ser mesmo a melancolia.
Como frisamos anteriormente, muitas vezes é justamente um fato trágico que
desencadeia a escrita de si. Diante de uma fatalidade, o escritor vê-se compelido a
rememorar toda a sua vida, como se, ao refazer esse caminho, pudesse encontrar os
motivos de seu infortúnios; ou, ao menos, elementos capazes de minimizar sua dor e∕ou
sua culpa.
O salto na lagoa, que deixaria Marcelo Rubens Paiva paraplégico, é o elemento
desencadeador da escrita em sua vida, embora ele próprio tenha declarado que,
anteriormente, cultivava o hábito de escrever um diário, “com contos, poesias,
desenhos, letras de música, experiências com drogas e até participações de amigos”
(entrevista em anexo).
Entretanto, após o acidente e todos os seus desdobramentos, o jovem vê-se
compelido não somente a escrever, mas a levar a público o seu drama, seu processo de
recuperação e as reminiscências de seu passado, que ainda se mantêm presentes na
memória. A cena que abre sua autobiografia é justamente a do acidente, o que sugere
ser este o mote principal de toda a obra. No prefácio do livro, Marcelo comenta: “é
difícil entender porque um rapaz de vinte anos fica paralisado depois de um mergulho
mal dado” (FAV, p. 8). A escrita de si parece ser a maneira encontrada pelo autor para
buscar tal resposta.
Um emaranhado de sentimentos se faz presente na vida pós-acidente de Marcelo
Rubens Paiva; mas duas afecções, em especial, merecem destaque: a culpa e a sensação
de ter sido injustiçado pelo destino. São essas duas emoções que irão colocar o autor na
posição de réu. Um papel que se encaixa na postura adotada pelo escritor∕personagem,
impulsionado por seu desejo de se desvencilhar da crise de consciência que o atormenta.
É esse um dos sentidos da escrita memorialística, na vida do autobiografado: desnudar-
se na ânsia de desfazer-se do que o oprime – sua própria culpa:
Alguma coisa a declarar? Um objeto passado fraudulentamente, um ato, um
pensamento, um “mau pensamento”, evidentemente, menos um ter do que
um saber, menos um saber, talvez, do que uma íntima convicção, a
convicção de um erro negligenciado, mas resistente ao esquecimento. Que
outra coisa, no fim das contas, temos a declarar, senão a nossa inocência e a
nossa culpa. (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 8)
O erro de ter-se embebedado e mergulhado de cabeça em um lago de pouca
profundidade é o que atormenta Marcelo: “Finalmente chegou minha mãe, a primeira
reação que tive foi a de sentir vergonha pela cagada que havia feito: me atirar num lago
de meio metro, bêbado.” (FAV, p. 20). No entanto, esse ato irresponsável tem um duplo
e antagônico impacto na vida do jovem: paralisa seu corpo e, ao mesmo tempo, deflagra
uma tempestade de idéias e sentimentos.
A miscelânea de sentimentos e a alternância de papéis da personagem
(colocando-se ora como vítima, ora como algoz), além do tom extremamente
desesperado e visceral que domina a escrita de Marcelo Rubens Paiva, são indícios do
martírio vivenciado pelo autor. Na solidão de seu próprio inferno, a confissão parece lhe
trazer algum conforto:
Todos sofriam comigo, me davam força, me ajudavam, mas era eu que
estava ali deitado, era eu que estava desejando minha própria morte. Mas
nem disto eu era capaz, não havia meio de largar aquela situação. Tinha que
sofrer, tinha que estar só, tão só, que até meu corpo me abandonara. Comigo
só estavam um par de olhos, nariz, ouvido e boca. Feliz Ano Velho, adeus
Ano-Novo. (FAV, p. 46) grifos do autor
A citação que justifica o título de sua autobiografia – “Feliz Ano Velho, adeus
Ano-Novo” – nos faz compreender como Marcelo encara sua própria vida, no
controverso momento em que se encontra; diante das enormes dificuldades do presente,
só lhe resta buscar refúgio no passado, apontar seus próprios feitos que descaracterizem
a sensação de culpa, que eliminem motivos para a punição que ele acredita estar
sofrendo: “a luta está começando, até agora não venci nada, quem está vencendo é essa
porra desse meu destino”. (FAV, p. 97) Para vencer essa batalha contra o destino, o
autor terá de comprovar, no tribunal que se delineia em seu discurso, que é inocente no
que tange aos “crimes” cometidos contra si mesmo, entre eles, o da imprudência.
3.2 A posição de réu
O que coloca Marcelo Rubens Paiva na condição de réu, em sua autobiografia,
não é apenas o fato isolado de ter saltado de cabeça em uma lagoa rasa e sentir-se
culpado por isso. Este, na verdade, é o ato extremo, que culmina na mais grave das
conseqüências. Diante dos episódios relatados pelo autor, deduzimos que, após o
acidente no lago, ele traz à tona outros eventos de sua vida, pontuados pela sensação de
irresponsabilidade para consigo mesmo.
É como se o autobiógrafo fizesse um inventário de fatos para ele ignóbeis, dos
quais se arrepende ou sente que poderia ter agido de forma menos irresponsável.
Segundo Gisele Mathieu-Castellani, esta é, ainda, a maneira encontrada pelo
memorialista para tentar se entender:
Roubo, enganação, pequenos fatos verdadeiros (ou lembranças de leitura?)
humilhantes ou que incomodam, que o narrador expõe para se expor, para
manifestar seu desejo de não maquiar o que poderia ser usado contra ele e
que, de início, assume duplo papel: atestar a boa fé do escritor, tentar
compreender e fazer compreender a gênese de sua personalidade, a luz de
pequenos incidentes simbólicos, que estão plenos de sentido latente.
(MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 24)
Na busca de si mesmo e de sua gênese, Marcelo Rubens Paiva evoca, de modo
recorrente, eventos relacionados à sua vida sexual e ao uso de drogas (“dar uma bola”,
como o autor refere-se ao consumo de entorpecentes, especialmente a maconha): “Levei
a Nana pra casa, ajudei-a a arrumar seu quarto, e demos uma bola. Já na primeira noite
transamos, o que foi a maior cagada. Eu não estava nem um pouco inspirado, ou
melhor, estava broxa mesmo”. (FAV, p. 29)
A pretensa sinceridade expressa no texto é comprovada pela profusão de
detalhes, muitos em tom de confissão, que depõem contra ele próprio: “Não tenho o
menor respeito com o sentimento alheio. Egoísta, eu sei. Sou um filho da puta, eu sei.
Por isso sempre digo pra todo mundo que se eu fosse mulher, nunca transaria comigo,
pois além de sacana, sou egocêntrico”. (FAV, p. 82)
O despudor parece ser a prova de que Marcelo sente-se impelido a expor suas
fraquezas e os equívocos que tiveram como resultado o episódio na lagoa. A respeito
dessa necessidade de confessar atos impróprios, perceptível na escrita íntima, Gisele
Mathieu-Castellani considera que
a confissão, exigida pela Autoridade, constantemente diferida, sempre
recomeçada, responde à exigência do sujeito; essa confissão expressa revela
a obsessão da falta, do erro. De uma falta que pede uma confissão, ou até
mesmo da procura de uma falta que faça existir o culpado. E esse culpado
situa-se entre o desejo de se justificar e de se desculpar e a necessidade de se
acusar e de acusar outrem. (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 9)
A escrita de si, portanto, representa para Marcelo Rubens Paiva um espaço
oportuno para evidenciar erros passados e faltas cometidas que ele imagina que devam
ser rememorados. O escritor parece trazer tudo isso à luz não somente como forma de
preservar as lembranças que lhe são caras, mas, também, na tentativa de redirecionar
sua vida futura, redimindo-se e, portanto, merecendo o perdão. Para Eliana Lourenço,
essa estratégia é comum na escrita memorialística, que se divide entre o resgate do
passado e o aprimoramento visando ao amanhã – uma espécie de redenção. Lourenço
define a dupla motivação, perceptível na autobiografia:
O medo do esquecimento e, ao mesmo tempo, o sentimento de que o passado
precisa ser “escavado” e exposto para então ser explicado, possibilitando
uma mudança, e assim evitando que os acontecimentos negativos se repitam.
(LOURENÇO, 2002, p. 314)
Na “escavação” do passado, Marcelo aponta não apenas seus enganos, como
também assume a culpa por eles, embora indique ainda outros responsáveis pelos
desacertos de sua vida e até mesmo por seus atos. Em Feliz Ano Velho, ele busca, a
partir da infância, os indícios do que poderia ser a explicação para sua personalidade
impulsiva, para a rebeldia e a irresponsabilidade, que pontuariam sua adolescência e
juventude.
3.3 O resgate da infância e da adolescência
Após narrar o acidente, no capítulo inaugural de Feliz Ano Velho, Marcelo
Rubens Paiva remonta à sua infância, indicando-nos que uma de suas intenções é
oferecer ao leitor subsídios que permitam entender como e por que o autor transformou-
se no que é.
As primeiras lembranças ou, pelo menos, as que o autobiógrafo seleciona para
trazer a público, são artifícios recorrentes nos relatos memorialísticos, tais como pistas
que o escritor se encarrega de deixar para seus leitores, auxiliando-os no desvendamento
da persona que se doa através da escrita. Como propõe Lejeune, “é muito mais
verossímil, e bastante freqüente, começar pelo que está na origem, senão da vida, pelo
menos da consciência: as primeiras lembranças” (LEJEUNE, 1994, p. 312).
Luis Costa Lima também ressalta a importância das memórias infantis como
estratégia comum da autobiografia tradicional, que segue a crença de que “para
conhecer-se um homem além da maturidade, é preciso aprender a vê-lo na infância”
(COSTA LIMA, 1986, p. 284). Segundo ele, essa relação de causalidade (entre o
indivíduo já adulto e a criança que foi no passado) faz parte do horizonte de
expectativas do gênero autobiográfico. Costa Lima reitera que
a maioria dos leitores virá a esperar que o autobiografado mostre o seu eu
em uma linha de férrea coerência, onde mesmo a hesitação ou o
contraditório das motivações encontre sua causalidade na distância dos
primeiros anos. (COSTA LIMA, 1986, p. 284)
Entretanto, o relato de infância confronta-se com questionamentos, que colocam
em xeque sua eficiência: não apenas a incapacidade da memória em reconstituir as
lembranças infantis, mas a intervenção da imaginação na reconstituição de recordações
e a artificialidade que marca a coerência do discurso sobre as origens (elaborado a partir
do presente) (LEJEUNE, 1998).
Os argumentos expostos nos levam a crer que, embora ainda haja espaço, no
gênero autobiográfico, para a tradicional interpretação de que a infância representa a
fonte de identidade do adulto, este paradigma é suscetível a suspeitas: “a infância seria
antes um material cuja plasticidade permite ao eu que a observa e representa dar-lhe
sucessivamente diferentes formas, remoldando-a segundo suas necessidades e
sentimentos do momento e seu projeto futuro” (NORONHA, 2003, p. 25).
No resgate de seus primórdios, Marcelo opta por apresentar, paralelamente,
fatos de sua infância e pré-história. Dos relatos de criança, um dos mais marcantes é,
sem dúvida, o que se refere à morte de um tio, que coloca como fundamental na
maturação de sua personalidade:
Ele estava com câncer no cérebro, mas me diziam que estava apenas doente.
Eu pensava que estivesse com uma gripe forte, um resfriado ou com tosse,
pensava que ele ia ficar bom logo e nem me importava com o fato de ele ter
ido aos Estados Unidos fazer uma operação, de voltar careca, com uma
cicatriz enorme na cabeça, de aos poucos ir perdendo a memória, os
movimentos e, enfim, entrar em coma. (...) Nunca perdoei minha família por
não dizer que o Tio Carlos ia morrer. Isso me fez sentir um medo tremendo
da mentira... (FAV, p. 21-22)
Certamente, uma das figuras familiares adotada como paradigma por Marcelo é
a de seu pai. Além de tê-lo como modelo, havia, por parte do jovem, a preocupação de
receber a aprovação de Rubens Paiva: “mas de uma coisa tenho certeza: ele se
orgulhava de mim (...) ele se orgulhava de seu filho macho” (FAV, p. 57).
Entretanto, com o desaparecimento do ex-deputado, Marcelo ressente-se, e é a
partir daí que, segundo ele, a revolta passaria a fazer parte de sua personalidade. O
lamento, expresso no texto autobiográfico, nos permite deduzir que o jovem não apenas
sofre com a perda do pai, como também se sente perdido, sem sua principal referência:
Meu pai me ensinou a andar a cavalo.
Meu pai me ensinou a nadar.
Me incentivou a ser moleque de rua.
Me ensinou a guiar avião (tinha um na firma dele e, depois de decolar, eu
pegava no manche e ia mirando até São Paulo).
Mas meu pai não pôde me ensinar mais. (FAV, p. 60)
À ausência do pai, Marcelo atribui a mudança de rumo em sua maneira de
encarar a vida. O que irá diferenciar o garoto, da maioria dos meninos de classe média,
é o estado de arrebatamento, a indignação, especialmente para com o sistema político-
social brasileiro, que, sob seu prisma, foi o grande responsável pela reviravolta sofrida
em família e pela perda de sua principal referência.
Além disso, outras ausências são reveladas por Marcelo, como a do tio e de
outros familiares. Estas parecem ser justificativas do autor, no trabalho de construção de
sua persona:
Eu nunca tinha tido contato com a morte na minha vida até os doze anos. De
repente, morreu meu pai, o pai do Ricardo (meu tio), uma prima, outro tio,
outro tio, meu avô, meu outro avô. Tudo isso em dois anos. Foi um choque,
pois, encarando-me como uma criança, nunca me contaram direito a
verdade. (FAV, p. 21)
Todas essas perdas seriam, segundo ele, responsáveis por sua rebeldia. Através
dos fatos rememorados, Marcelo revela uma insatisfação que tem múltiplos alvos: a
sociedade, o status quo e ele próprio, que se transmuta em uma personagem, misto de
vítima e réu. Os atos de insubordinação, expressos na autobiografia, servem para ilustrar
seu caráter aventureiro e ao mesmo tempo imprudente, que o escritor admite:
Sempre escolho aquilo que possa trazer experiências novas, apesar do
perigo. (...) Na minha vida, nunca andei no lado certo, infelizmente, e acho
que é meio por isso que estou assim. Sempre me atirei de cabeça nas coisas,
nunca achando que algo de mau fosse acontecer. Sempre me achei forte o
suficiente para arcar com as conseqüências. Nunca tive medo de polícia,
muito menos de bandido. (...) Mas agora estou morrendo de medo do que
possa acontecer. (FAV, p. 198)
O desabafo de Marcelo, ocorrido em um dos momentos mais difíceis pós-
acidente, possibilita-nos entender porque ele coloca-se na posição de réu e anseia pela
oportunidade da autodefesa, requerendo a absolvição. O autobiógrafo busca em si
mesmo e, talvez, em justificativas, por assim dizer, clássicas ou tradicionais (como o
espectro da tragédia e da morte em torno de sua família), as razões para seu destino e
encontra, em traços da própria personalidade, os indícios do que pode ter deflagrado seu
sofrimento.
A culpa é o sentimento que permeia todo o discurso de Marcelo, ao referir-se à
perda dos movimentos corporais. Ele julga-se, portanto, merecedor do castigo: “será
que vou pro céu: Acho que não, as últimas missas a que fui eram as sétimo dia dos tios
e avós. Depois, não sei se deus gosta de jovens que, vez em quando, dão uma bola,
gostam de rock. (...) É, meu negócio vai ser com o diabo...” (FAV, p. 10).
Ainda assim, o autor faz de Feliz Ano Velho o seu requerimento de indulgência.
Mesmo considerando-se culpado, aponta, como circunstância atenuante, a tragédia
vivenciada no passado, decorrente do desaparecimento do pai. É apoiando-se nisso que
tenta se justificar, reivindicando, ainda, a complacência de seus juízes∕leitores.
O sofrimento exposto no relato memorialístico, a pretensa sinceridade com que
manifesta suas fraquezas e a intenção implícita no texto, de fazer da experiência vivida
a base para uma maturação de sua personalidade, são os recursos que o réu apresenta em
sua defesa :
Eu não agüento mais, é muito sofrimento prum carinha de vinte anos que
nunca fez mal a ninguém.” Ó deus, como você foi injusto, cara. Lamentável.
Tanta gente babaca por aí, e justo eu você escolhe... Tanto assassino, tanto
ladrão, tanta gente que não usa o corpo pra nada, que não sabe tocar um
Villa Lobos, não sabe catar no gol, não se interessa por agricultura, não sabe
fazer amor. É, você me preparou uma surpresa desagradável. Tudo aquilo
que eu tinha sonhado, meus planos pro futuro, desaguou numa simples queda
mal calculada. (FAV, p. 207)
3.4 O ensaio de si como instrumento de autodefesa
Os indícios mais evidentes da tentativa de autodefesa de Marcelo Rubens Paiva,
em Feliz Ano Velho, são, pois, a narrativa do trauma sofrido em razão do
desaparecimento do pai e a retórica da sinceridade, que representaria a disposição em se
redimir.
Entretanto, não é apenas apontando culpados por seu destino trágico e revelando
seus infortúnios que o escritor luta para adquirir tanto o auto-perdão quanto a
condescendência alheia. A evidenciação de atos valorosos também se faz presente no
relato íntimo, já que o memorialista esmera-se em selecionar, em meio a todos os seus
desenganos e fracassos, elementos que se prestem à construção de uma imagem de si
mais favorável.
A tentativa de construir um auto-retrato positivo ocorre notadamente na
passagem em que o autor reafirma a sua paixão pela música e reconstitui a sua
participação em um festival da TV Cultura. Várias páginas da autobiografia são
dedicadas ao assunto, e a mudança de tom é perceptível: sintomaticamente, Marcelo
deixa de lado o estilo melancólico, acidamente irônico ou autocomiserativo do restante
da obra, cedendo lugar a um texto entusiasta, de onde emana a auto-estima da
personagem e a aclamação de si mesma – fato raro no restante do livro.
A rememoração do envolvimento com a música ocorre quando Marcelo Rubens
Paiva relata a visita de um amigo – “Carca” – recebida no hospital, quando ele ainda
estava internado, recuperando-se do acidente na lagoa. O autor-narrador revela que dava
aulas de violão ao amigo, na adolescência, em São Paulo. Mas é em Campinas, na fase
em que cursava faculdade de engenharia agrícola, que o jovem estreita seu contato com
a arte:
Quando fui pra Campinas, conheci o Cassy, através do Carca. Montamos
uma república de muita inspiração musical. Eu, o Cassy, o Matheus, que
tocava flauta e atabaque, o Bira, que nos inspirava com sua cabeça maluca e
suas poesias, e o Otaviano, com seu conhecimento de uma coisa que até
então eu não conhecia direito: a contracultura. Foi aí que comecei a ficar fã
do Gil, do Caetano, Luiz Melodia, Jorge Mautner, caras que eu nunca ouvia
nas rádios ou na televisão.
E começou a bater em mim a vontade de mexer com música mesmo. (FAV,
p. 117-118)
A partir desse momento, inserido na efervescência musical do período, o autor
também demonstra um engajamento social que parece sobrepor-se à rebeldia inócua de
sua adolescência, aproximando-se da contracultura
18
, especialmente no que tange ao
enfrentamento da ordem vigente. Neste sentido, Heloísa Buarque de Hollanda discorre
sobre as diversas tendências culturais que passam a vigorar no país, após o golpe de
1964:
A contracultura, o desbunde, o rock, o underground, as drogas, e mesmo a
psicanálise passam a incentivar uma recusa acentuada pelo projeto do
período anterior. É nessa época que um progressivo desinteresse pela política
começa a se delinear. (HOLLANDA, 1981, p. 65)
Esse desinteresse corresponderia a uma nova postura, de desvinculação entre
comportamento político e política institucionalizada. Ao citar uma pesquisa de Gilberto
Velho (Nobres e Anjos – um estudo de tóxicos e hierarquia), Heloísa Buarque de
Hollanda comenta a respeito da mudança de conduta, empreendida especialmente no
circuito universitário:
O tema da liberdade, da desrepressão, da procura de “autenticidade”, nesse
grupo (de vanguardistas-aristocratizantes, nobres-intelectuais, analisados por
Velho), substitui progressivamente os temas diretamente políticos. (...) O uso
crescente de tóxicos, sem estar em relação mecânica, é paralelo a esse
decréscimo da participação política. (HOLLANDA, 1981, p. 65-66)
Não só o interesse pela contracultura e o uso de drogas – mencionado por
Marcelo em vários momentos de seu relato – permitem-nos relacionar o autobiografado
18
No livro O que é Contracultura, Carlos Alberto Messeder Pereira discorre sobre a pluralidade de
sentidos do termo contracultura: “De um lado, o termo contracultura pode se referir ao conjunto de
movimentos de rebelião da juventude (...) que marcaram os anos 60: o movimento hippie, a música rock,
uma certa movimentação nas universidade, viagens de mochila, drogas e assim por diante. (...) Trata-se,
então, de um fenômeno datado e situado historicamente e que, embora muito próximo de nós, já faz parte
do passado.
(...) De outro lado, o mesmo termo pode também se referir a alguma coisa mais geral, mais abstrata, um
certo espírito, um certo modo de contestação, de enfrentamento diante da ordem vigente, de caráter
profundamente radical e bastante estranho às forças mais tradicionais de oposição a esta mesma ordem
dominante. Um tipo de crítica anárquica – esta parece ser a palavra-chave – que, de certa maneira, ‘rompe
com as regras do jogo’ em termos de modo de se fazer oposição a uma determinada situação. (...) Uma
contracultura, entendida assim, reaparece de tempos em tempos, em diferentes épocas e situações, e
costuma ter um papel fortemente revigorador da crítica social.” (Pereira, 1992, p. 20).
ao grupo de “vanguardistas-aristocratizantes” definido por Gilberto Velho e a um
projeto político-social alternativo ao do passado.
Ao assumir a música como parte essencial de sua vida, o jovem apresenta um
repertório irreverente, com canções de sua autoria que mesclam temas cotidianos e
preocupações próprias da juventude, tais como crise social e a fugacidade das coisas.
Caetano Veloso
19
resume bem o sentido de músicas como as de Marcelo Rubens
Paiva e seu grupo de amigos, que se prestariam a “cotidianizar a política ou politizar o
cotidiano”. Caetano considera ainda que deve ser priorizado, “como elemento mediador
entre o cotidiano e a política, o fazer – o próprio fazer artístico. Pelo seu produto é que
o artista se exprime politicamente no cotidiano” (VELOSO, Apud Silviano Santiago,
1998, p. 15) (grifos do autor)
Heloísa Buarque de Hollanda também aborda a mediação entre cotidiano e
política pela arte, e afirma que “nesse gesto no qual o trabalho, a ciência, o progresso e
o futuro deixam de ser valores fundamentais, o cotidiano passa a ser arte”
(HOLLANDA, 1981, p. 101) (grifos da autora)
A atividade artística de Marcelo Rubens Paiva é exposta na autobiografia, na
qual o autor dedica várias páginas à transcrição de suas composições, apresentadas no
circuito universitário. Certamente, essa valorização das músicas não é gratuita; o
escritor reconhece a importância de tais composições, especialmente se forem
analisadas à luz de seu contexto histórico.
A que se destaca das demais é Bamba Novo, escolhida como uma das doze
concorrentes, entre mais de setecentas inscritas no festival da TV Cultura. A letra,
conforme explicou o autor, em entrevista concedida à emissora, fazia menção à sua
realidade habitual, sem perder de vista a crítica social:
19
As declarações de Caetano Veloso foram colhidas por Heloísa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto
Messeder Pereira e publicadas no livro de entrevistas Patrulhas Ideológicas, em 1980.
“Um dia eu fui comprar um tênis e achei incrível a quantidade de marcas e
tipos que tinha pra escolher. (...) Daí me lembrei que, na minha infância, só
havia uma marca de tênis: Bamba. E era hiperimportante o Bamba na minha
vida. Ele tinha uma magia de ser meu companheiro, estar comigo em todos
os momentos, e acho que agora não existe isso mais, com essa
industrialização e consumismo que cresceu no Brasil nos últimos tempos.
Então, decidi comprar um Bamba preto e fazer uma música em sua
homenagem”. (FAV, p. 124)
Os versos de Bamba Novo compreendem ironia e metáfora: “A lua sabe que
tudo tem que mudar”, entoa o jovem em determinado momento, referindo-se, talvez, à
necessidade de mudança de rumos do país. Entendemos que a canção não se restringe à
pura irreverência, mas corresponde ao estilo para o qual aponta a arte no fim dos anos
1970, quando dominam a desilusão e a busca por caminhos alternativos:
O clima político e cultural do “milagre brasileiro”, o sufoco da
primeira metade da década e a própria experiência social de cursar
a universidade nesse momento fornecem a essa geração o ambiente
para a recusa e a descrença das linguagens e das significações
dadas. (HOLLANDA, 1981, p. 95-96) (grifo da autora)
A opção por uma linguagem coloquial e a abordagem de temas corriqueiros
(como a compra de um tênis), representariam a alternativa às “linguagens e
significações dadas” (no passado). Neste sentido, a canção e, até mesmo, a autobiografia
de Marcelo, seriam produtos culturais dessa nova vertente.
O que também depõe a favor de Marcelo, na construção de uma imagem
positiva acerca de si mesmo, é a maneira como ele narra sua postura fora do palco,
particularmente, ao discorrer sobre sua entrevista na TV. É nesse momento que o jovem
demonstra a tentativa de superar a fase de revolta inconseqüente, expondo um lado que
se posiciona politicamente, em detrimento daquele outro que consumia drogas
esporadicamente e conduzia a vida de maneira descompromissada:
Desandei a falar, metendo o pau no festival, dizendo achar ridículo ter que
competir com outros estilos de música totalmente diferentes (...) Isso era
reflexo de uma sociedade competitiva, e que a TV Cultura estava mais
disposta a entrar num jogo de modismo (...). Falei da importância em tocar
na televisão, mas que achava um saco o clima de tensão que se criava ao
redor. O tempo controlado, a autocensura, agradar os jurados e a platéia com
uma música convencional... (FAV, p. 124)
Ressaltamos, ainda, a “nova música” festejada pelo autor-narrador em sua
autobiografia, na qual ele se orgulhava de estar inserido:
Era a nova música pintando, de uma nova geração paulista que curte as
mesmas coisas: fliperama, chacretes, perversão. Um toque de deboche com a
vida, sem confundir com alienação. Apenas tiração de sarro (palavra bem
paulista).
(...) Estávamos fazendo da música um meio de nos relacionarmos com o
mundo, um jeito de entender melhor as coisas e passar adiante aquilo que a
gente sentia. (FAV, p. 130, 134)
É, pois, baseando-se em sua vocação artística, e acreditando na possibilidade de
mobilização social através da música, que Marcelo Rubens Paiva define, enfim, uma
hipótese de futuro – que representaria a sua redenção diante do passado de equívocos,
do qual o salta de cabeça na lagoa parece configurar-se como uma metonímia.
A declaração de inocência e o requerimento de absolvição da personagem, no
tribunal imaginário em que se apresenta como ré, são concluídos quando Marcelo elege,
em seu auto-retrato, o ângulo preponderante da política, engajado em uma nova postura,
capaz de conciliar arte, sentimento, cotidianidade e política. Ao encerrar o trecho de
Feliz Ano Velho dedicado a essa “defesa de si mesmo”, o autor-narrador elabora uma
espécie de manifesto da conduta vislumbrada por ele – um projeto utópico:
Um entendimento espiritual, baseado nas sensações das notas musicais e das
palavras. A intuição sobre a razão, na pureza da alma, do amor, do
entendimento entre seres humanos que pensam, mas estão de saco cheio de
dever obrigações com a sociedade. Estão de saco cheio de representar um
papel, um estereótipo, de serem classificados, de serem cobrados.
Não estou querendo dizer que proponho agora que todos abandonem a fala e
comecem a se entender por música (nem acho que a gente deva se alienar de
um papel político na sociedade), mas sim que se mantenham relações
espirituais com determinadas pessoas em determinados momentos. (FAV, p.
135-136)
Em conclusão, a meu ver, Marcelo busca demonstrar ter consciência da
necessidade de se adotar um engajamento político, especialmente no controverso
momento histórico em que escreve sua autobiografia.
Após tornar-se paraplégico, vendo seu desejo de subir aos palcos como cantor
dificultado, ele empenha toda a sensibilidade e o engajamento, antes dedicados à
música, na literatura. E Feliz Ano Velho é o seu primeiro passo nessa “militância”
através da escrita. A autobiografia é, pois, concomitantemente, o documento de
autodefesa e de hábeas corpus do escritor, já que é através da literatura que Marcelo
parece libertar-se das tragédias vivenciadas, encontrando forças para reconstruir sua
vida após a paralisia corporal.
4. (IN) VERDADES E ESTRATÉGIAS DE UM MEMORIALISTA
Pilatos disse a Jesus: “Então tu és rei?”
Jesus respondeu: “Você está dizendo que
eu sou rei. Eu nasci e vim ao mundo para
dar testemunho da verdade. Todo aquele
que está com a verdade, ouve a minha
voz.” Pilatos disse: “O que é a verdade?”
(JO, 18, 37-38)
Marcelo Rubens Paiva sempre deixou claro, através de seu texto e em
declarações públicas, que privilegiou a sinceridade em sua autobiografia. Em entrevista
à revista Veja, pouco depois do lançamento do livro, frisou: “fui sincero – chega de
falsos depoimentos...” (VEJA, 1983, p. 15).
A análise da recepção de Feliz Ano Velho indica-nos que o autor parece ter
cumprido o objetivo de elaborar um retrato convincente de si mesmo, através do
registro de suas memórias. Como veremos, a identificação com a personagem delineada
na autobiografia é uma das razões pelas quais o livro atrai, mesmo com o passar do
tempo, um público bastante diversificado.
Feliz Ano Velho permaneceu mais de 80 semanas na lista dos mais vendidos,
desde dezembro de 1982, quando foi lançado. Já foi traduzido para diversas línguas,
entre elas, inglês, espanhol e japonês. A obra também deu origem a uma peça teatral e a
um filme. Atualmente, passados mais de 23 anos de seu lançamento, a autobiografia de
Marcelo Rubens Paiva continua sensibilizando os leitores, até mesmo da nova geração.
No Orkut – uma grande rede de relacionamentos e ponto de encontros on line –
há comunidades que têm o livro como mote; a maior delas conta com mais de dois mil
“associados” – muitos deles jovens que nem eram nascidos quando se desenrolaram os
fatos relatados pelo autor. Tal panorama demonstra que o livro, mesmo sendo
considerado de fácil leitura (ou talvez, justamente por isso), ainda desperta interesse.
Ao analisar a recepção da autobiografia de Marcelo Rubens Paiva, tomamos
como base reportagens jornalísticas, resenhas e depoimentos de “fãs” ilustres da obra,
além de impressões do próprio autor, cuja entrevista, a mim concedida, encontra-se, na
íntegra, como anexo do presente trabalho.
Ressalto que as críticas as quais tive acesso relacionam-se aos cadernos de
cultura de jornais e seções especializadas de revistas, nos quais tal prática adquire
implicações próprias, distanciando-se da crítica acadêmica especializada. Não se trata
de uma crítica embasada na teoria literária; até mesmo, em função do público ao qual é
endereçada – o leitor de jornal – mais interessado em uma opinião acerca de um livro,
do que em uma análise aprofundada da obra. Afrânio Coutinho sustenta que “essa
modalidade da crítica aplicada consiste em fornecer uma “impressão” acerca da obra do
momento.” (COUTINHO, 1980, p. 131) É exatamente esse “impressionismo” que nos
interessa nesse ponto da pesquisa.
Um dos aspectos que mais chamam a atenção é a quase unanimidade que
permeou os comentários publicados acerca do livro. A maioria deles não deixa dúvidas
de que houve uma reação positiva à autobiografia:
“O livro é emocionante sem ser piegas, crítico e irônico sem ser inocuamente
agressivo. E mostra que, apesar de tudo, Marcelo não perdeu a paixão pela
vida. Paixão que lhe permite fazer boa literatura...” JOÃO CÂNDIDO
GALVÃO – 05/01/83 – Veja
“um livro absolutamente irresistível, no seu chocante relato de dois mundos:
a alegria do “lá fora”, do “Ano Velho”, de 19 anos agitados e ricos, em
contraste com a fatalidade do dia-a-dia de um hospital, das enfermeiras e da
cadeira de rodas (...) Feliz Ano Velho já é, segundo o diretor editorial da
Brasiliense, Luís Schwartz, “um acontecimento raro”.” MARTA GÓES –
19/01/83 – Istoé
Em relação à linguagem coloquial utilizada pelo autor, a impressão geral é de
que tal estilo prestou-se adequadamente à imagem projetada através do livro: a da
radiografia de uma geração, elaborada a partir de uma história particular. Ressaltamos
que tal uso não deve ser encarado de maneira inocente. A estratégia da sinceridade,
dedutível a partir da análise de Feliz Ano Velho, leva a crer que a linguagem sem
ornamentos e condizente com o vocabulário juvenil é elemento fundamental – e,
portanto, de forma alguma gratuito – na busca do autor para dar autenticidade a seu
relato íntimo.
A reação de grande parte dos críticos confirma a bem-sucedida declaração de
veracidade, implícita no livro e reforçada pela linguagem despojada:
“O ponto forte de Feliz Ano Velho é o ímpeto irreverente e a sinceridade do
autor. Ele divaga, permite-se reflexões pueris, não esconde simplificações
quase irritantes (até da própria história política brasileira recente), imagina-
se poeta como garotão de praia, mostra sua coleçãozinha de palavrões, etc.”
JEFFERSON DEL RIOS – 01/09/83 – Folha de São Paulo
“O texto tornou-se um forte, sentimental e apaixonante relato de um jovem,
que dá um depoimento pessoal de quem faz parte de uma geração “que tem
de tudo”, como ele diz: ecologistas, punks, hippies, moralistas, uma relação
com sexo muito mais clara, com menos preconceitos, mais maleável e
democrática”. MARCUS BARROS PINTO – 02/07/84 – O Globo
Na busca de outros argumentos que nos esclareçam as razões de tal empatia
gerada pelo livro, encontramos, em algumas indagações de Silviano Santiago,traços do
que pode ser o grande mérito da autobiografia:
Quando é que a arte brasileira deixa de ser literária e sociológica para ter
uma dominante cultural e antropológica? Quando é que se rompem as
muralhas da reflexão crítica que separavam, na modernidade, o erudito do
popular e do pop? Quando é que a linguagem espontânea e precária da
entrevista (jornalística, televisiva, etc.) com artistas e intelectuais substitui as
afirmações coletivas e dogmáticas dos políticos profissionais, para se tornar
a forma de comunicação com o novo público? (SANTIAGO, 1997, p.11)
Todas as perguntas formuladas pelo crítico literário comportam, como resposta,
a vertente da qual Feliz Ano Velho faz parte: uma literatura descompromissada, sem o
peso da responsabilidade de firmar-se como “grande literatura”, mas guiada por
pretensa sinceridade, que é capaz de elevá-la à categoria de testemunho de uma geração.
Uma obra que agrada ao público pelo despojamento e também pela carga emocional
implicada na história do rapaz que fica paraplégico e rememora, paralelamente a seu
drama pessoal, a tragédia familiar vivenciada nos anos de chumbo.
Além do perfil social que Marcelo Rubens Paiva traça, em sua autobiografia, da
juventude dos anos 1970, outro aspecto que desperta o interesse dos críticos é a
evocação de uma atmosfera política marcada pela repressão e pela tensão entre a ânsia
de liberdade e o regime totalitário. Ao revisitar esse panorama, o autor é positivamente
avaliado:
“O livro talvez seja o mais cortante depoimento da geração pós-64. (...) o
drama de Marcelo é, porém, uma perfeita alegoria de toda uma geração
politicamente paralisada: a história de uma impotência levada às últimas
conseqüências.” CELSO ARNALDO ARAÚJO – 06/08/83 – Manchete
“A violência policial dos anos 70, o comportamento da juventude, a
linguagem e o mundo dos universitários, a experiência muito peculiar de
Marcelo, tudo compõe esse Feliz Ano Velho que tanto comove os leitores
brasileiros, em especial os mais jovens..” MACKSEN LUIZ – 14/07/84 –
Jornal do Brasil
“A confluência de relato corajoso de drama pessoal, documento de uma
época e de uma cidade, recuperação de período histórico ainda ausente dos
livros escolares fez de “Feliz Ano Velho” o livro dos anos 80...” BIA
ABRAMO – 1/12/97 – Folha de São Paulo
Leitores ilustres de Feliz Ano Velho também demonstram, em suas declarações,
a admiração pelo livro, especialmente por sua capacidade em transmitir, de maneira
franca, dramas pessoais e coletivos, que remetem não apenas à vida do autobiografado,
mas, também, de quem vivenciou os “anos de chumbo”. São impressões que aludem à
idéia romântica da autobiografia, plena de sinceridade e objetivando nada mais que o
desnudamento do autor-narrador. Os depoimentos que se seguem exemplificam bem a
posição do leitor que crê na autenticidade do relato de Marcelo Rubens Paiva, sem levar
em conta que se trata da reelaboração da vida pregressa do autor, efetivada em função
de seu presente e futuro:
[A atriz] Débora Bloch se maravilhou particularmente com a descrição que
Feliz Ano Velho fornece da geração a que pertence, povoada de inquietações
e inconformismos. E também com a sinceridade do depoimento: “ele expõe
a vida dele, e a vida dele é muito forte”, ela comenta.
Mas foram leitores da geração dos pais de Marcelo que lhe escreveram as
cartas que mais lhe agradaram. (...) um grupo de admiradores de Marcelo
que inclui o deputado Eduardo Suplicy, do PT paulista, e o ex-secretário do
Planejamento de São Paulo Jorge Wilheim. MARTA GÓES – 19/01/83 –
Istoé
A atriz Norma Benguell é outra personalidade que destaca a rememoração
proporcionada pelo livro: “O que Marcelo escreveu me é muito próximo. Ontem
mesmo, após a peça [adaptação do livro] eu dormi semi-acordada porque eu vivi muito
de perto o drama dos desaparecidos políticos e de suas famílias...” NORMA
BENGUELL – 29/10/84 – O Globo
Ao falar sobre o sucesso de seu primeiro livro, Marcelo prioriza o retrato que
elabora de si próprio e da juventude, revelando que essa era uma de suas preocupações
ao publicar suas memórias: “era intenção minha ao escrever Feliz Ano Velho deixar o
gosto de uma época registrado. (...) Um escritor se sente na obrigação de fotografar sua
época” (entrevista em anexo). O escritor considera que seu livro desperta o interesse de
leitores dos mais amplos espectros por uma simples razão; “o apelo ao emocional, que
não tem idade” (entrevista em anexo).
Em outra ocasião, no entanto, Marcelo Rubens Paiva confessa não ter uma
explicação exata para a comoção gerada por Feliz Ano Velho:
Há uns anos, eu estava num corredor do Congresso, em Brasília, e fui parado
por Ulysses Guimarães, deputado símbolo da redemocratização. Ele veio
correndo, como um garoto, pegar meu autógrafo. Disse que Feliz Ano Velho
era um dos seus livros de cabeceira.
Xuxa já disse, numa entrevista, que meu livro era um dos seus favoritos.
Antônio Houaiss e Thiago de Mello já me escreveram cartas elogiando o
livro. Recentemente, Carla Perez, a nova musa brasileira, elegeu Feliz Ano
Velho como seu livro preferido – e ela tinha cinco anos quando foi publicado
pela primeira vez. Não sei qual é o segredo para agradar loiras e troianos.”
(Contracapa da 15° edição de FAV)
Na declaração do autor, alguns indícios podem nos levar a possíveis respostas
para o sucesso de Feliz Ano Velho. Os leitores e admiradores da obra parecem dividir-se
em duas frentes: uma delas, composta pelo público médio – jovem, em sua maioria –
que se identifica com os problemas da personagem, suas hesitações diante da vida,
faculdade, religiosidade, família... Pessoas que se comovem com o drama do rapaz, que
se divertem com os episódios de sua adolescência, suas conquistas amorosas e sexuais,
narradas sempre com riqueza de detalhes.
Não obstante, há, também, leitores que encontram no livro ecos do que foi o
período ditatorial no Brasil; estes compõem a parcela da recepção mais interessada no
viés testemunhal da autobiografia, nas referências familiares de Marcelo Rubens Paiva,
em seu emocionado ataque ao totalitarismo e à repressão dos anos 1970. Em ambos os
casos, o efeito de autenticidade e sinceridade que o autor consegue imprimir à
autobiografia parece capaz de se sobrepor a possíveis deficiências literárias.
4.1 A verdade sob suspeita
Em Júbilos e Misérias do Pequeno Eu (1985), Luis Costa Lima afirma que
Rousseau, ao escrever suas Confessions, apresenta-nos como peculiaridade uma
“declarada sede de verdade”, que ele define como uma “paixão indagadora”. Através
dessa inquisição de si mesmo, Rousseau teria se aventurado na “descida em sua própria
noite”. Costa Lima esclarece ainda que “Rousseau fundamenta a radical novidade de
sua empresa em sua completa sinceridade. Para ele, trata-se de não ocultar nada, mesmo
os atos que pareçam mais vis” (COSTA LIMA, 1985, p. 288)
No entanto, consideramos que essa “descida em sua própria noite”, aplicável a
grande maioria dos autobiógrafos, não ocorre de maneira transparente. O que se observa
nos relatos de si é uma verdade enevoada, comprometida por uma série de implicações.
Em primeiro lugar, o próprio conceito de verdade é questionável. Mesmo na
historiografia, gênero tradicionalmente compromissado com a veracidade, o que há,
seguramente, são pretensões à verdade. De acordo com Costa Lima, o historiador tem
consciência da isenção relativa com que empreende seu trabalho:
Embora saibamos que sua posição no interior da sociedade e que a teoria que
conscientemente ou inconscientemente partilha interferem diretamente na
escolha e interpretação que oferece, o historiador tem e deve ter a pretensão
de oferecer a “verdade” sobre seu objeto (As aspas significam que a verdade
não se encontra, mas se constrói, i. e., que é sempre dependente da posição
do investigador) (COSTA LIMA, 1986, p. 302)
O autobiógrafo, por sua vez, embora também persiga a exatidão dos fatos (ao
menos, aqueles relacionados a si mesmo), distancia-se do historiador, por ter uma
aspiração diversa à “verdade”. Segundo Costa Lima, quem escreve sobre a própria vida
é capaz, apenas, de elaborar “um testemunho de boa fé, i. e., que é assim que sente
haver sido em certa situação ou haver presenciado certo acontecimento” (COSTA
LIMA, 1986, p. 302).
Desta forma, a verdade sobre si mesmo torna-se uma empresa controversa no
texto autobiográfico. Como considera Lejeune, “dizer a verdade sobre si mesmo,
constituir-se como sujeito completamente pleno – é uma utopia” (LEJEUNE, 1994, p.
142)
Ao perseguir essa utopia, o autobiógrafo transita entre realidade e ficção,
realizando uma escrita que, talvez, aproxime-se do estilo que Monteiro Lobato confere à
personagem Emília, quando esta decide elaborar suas memórias: “Minhas memórias –
explicou Emília – são diferentes de todas as outras. Eu conto o que houve e o que
deveria haver” (LOBATO, 1999, p. 18) grifo nosso
O que é apenas cogitável, a reflexão, o entrelaçamento entre imaginação e
fantasia, todos esses elementos – questionáveis em um documento histórico – têm seu
espaço legitimado nas autobiografias, como atesta Pedro Nava, ao refletir sobre a
dicotomia verdade∕mentira, presente nos relatos memorialísticos:
E como interpretar? o acontecido, o vivido, o FATO – já que ele, verdadeiro
ou falso, visão palpável ou só boato tem importância igual – seja um, seja
outro. Porque sua relevância é extrínseca e depende do impacto psicológico
que provoca. Essa emoção, desprezível para o historiador, é tudo para o
memorialista cujo material pode, pois, sair do zero. Mentira? Ilusão? Nada
disso – verdade. Minha verdade, diferente de todas as verdades (NAVA,
1976, p. 166)
O escritor deixa claro que a “verdade” levada em conta pelo memorialista
equivale a nada mais do que aquilo que o atinge. Se são efetivamente acontecimentos,
ou apenas impressões, este é um dado irrelevante. O essencial é que sejam elementos
caracterizados pela afetividade, não somente no âmbito dos sentimentos, mas, como
enuncia a psicanálise, tal como fenômenos que nos afetam; que, de alguma forma,
adquirem importância em nossas vidas.
4.2 A utopia da Verdade nos dias atuais
Segundo Luis Costa Lima, o sujeito moderno estaria fadado ao fracasso, ao
perseguir a verdade plena através da escrita memorialística. Ele explica:
A impossibilidade de Jean-Jacques tornar-se a transparência que desejou ser
é o destino do indivíduo moderno. Para Rousseau, a sinceridade tinha de ser
o axioma, o ponto atrás do qual nada mais se depositaria ou se poderia
demonstrar. Rousseau pretende dar ao coração a irredutibilidade que
Descartes concedera ao cogito. A Rousseau ainda não ocorre que a vontade
de ser sincero pode ser motivada por algo a ela anterior; que a vontade de
destruir todas as máscaras pode alimentar outra máscara. Em suma, que não
há um ponto estável, primário, irredutível que possamos conquistar e
converter em palavras. (COSTA LIMA, 1985, p. 295)
Se Costa Lima identifica tais implicações nas Confessions, afirmando que “toda
essa problemática já faz parte da realidade do indivíduo moderno”, o que dizer, então,
do sujeito pós-moderno? Como abordar a questão da busca particular da verdade, em
uma era na qual paradigmas como História, Progresso e Indivíduo estão em crise?
Para Eliana Lourenço, a instabilidade tende a potencializar-se em nossa época,
comprometendo, inclusive, os registros da memória. Ela baseia-a na obra de Bauman,
Modernidade Líquida, para desenvolver suas próprias constatações:
O caráter fluído e líquido que Bauman aponta como características da época
contemporânea impedem qualquer fixação de sentido, pois os fluidos, por
sua mobilidade e possibilidade de se misturar com outros materiais, apontam
para a leveza e a inconstância, para a dissolução dos laços que ligam
escolhas individuais a ações coletivas, para o desaparecimento gradual de
padrões, códigos regras e pontos de referência... (LOURENÇO, 2002, p.
312)
Recorrendo diretamente a Bauman, percebemos que a relação com o passado
também é afetada na pós-modernidade. De acordo com o escritor, “homens e mulheres
do presente se distinguem de seus pais vivendo num presente ‘que quer esquecer o
passado e não parece mais acreditar no futuro’” (BAUMAN, 2001, p. 149)
A perda de referências e a deslegitimação do passado, em detrimento da
supervalorização do presente, tornam a busca da verdade ainda mais problemática, em
se tratando de relatos memorialísticos da contemporaneidade.
Por causa disso, autobiografias como a de Marcelo Rubens Paiva trazem-nos um
desafio a mais: a dificuldade de se separar o puro relato do passado das impressões do
presente e de elucubrações visando ao futuro. Embora essa miscelânea de fatos,
reflexões e devaneios seja inerente à escrita memorialística, a sua exacerbação parece
ocorrer com mais freqüência na atualidade, comprometendo a isenção do relato
memorialístico. A esse respeito, da interrelação entre passado, presente e futuro, Pedro
Nava sustenta:
O que chamamos Tempo – passado, presente, mesmo sua dimensão futura –
é apenas fabricação da memória. Só existem enquanto duramos ou quando
os transmitimos com pobres meios ao conhecimento alheio. Serve assim?
Então, posso contar...” (NAVA, 1976, p. 166)
Ao autobiógrafo, portanto, só é possível reportar-se à própria vida e aos fatos
passados mediante a intervenção desse mecanismo nebuloso que é a memória.
Levando-se em conta a interpretação pessoal, admitindo-se as inferências (levadas a
cabo pelo memorialista) e ciente da fragilidade da memória humana, pode-se – e
somente assim – crer que existe “verdade” nas autobiografias.
4.3 A sinceridade como instrumento de defesa
Apesar de tudo, a verdade não é apenas uma utopia perseguida nas
autobiografias; ela representa a própria gênese da escrita memorialística. Do contrário,
de que adiantaria trazer fatos íntimos a público, expor-se a outrem, registrar
confidências? Mesmo marcada pela impossibilidade, a verdade paira, como uma
quimera, sobre os relatos de si. Ou, como admite Philippe Lejeune:
certamente é impossível atingir a verdade, em particular a verdade de uma
vida humana, mas o desejo de chegar a ela define um campo discursivo e
atos de conhecimento, um certo tipo de relações humanas que nada têm de
ilusório. A autobiografia se inscreve no campo do conhecimento histórico
(desejo de saber e de compreender) e no campo da ação (promessa de doar
essa verdade aos outros), tanto quanto no campo da criação artística.
(LEJEUNE, 2005, p. 37)
A verdade, portanto, é um pressuposto implícito nas autobiografias, que,
paradoxalmente, tem sido constantemente questionado, encontrando-se em pleno
processo de descrédito na contemporaneidade. Ao autobiógrafo, resta investir em uma
estratégia diversa: a da promessa de sinceridade. Mathieu-Castellani sustenta que “a
estratégia da sinceridade total, que leva a reivindicar uma “grande audácia”, está
autorizada pela vontade de compreender, de se compreender e de se fazer compreender”
(MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 26).
Neste sentido – de demonstrar ao leitor sua sinceridade – Marcelo Rubens Paiva
privilegia, em seus escritos pessoais, episódios controversos, desvelando suas misérias,
relatando situações íntimas e despindo-se da modéstia para exaltar feitos positivos,
constituindo, assim, uma persona de duplo viés, “o exibicionista (que) conhece seu
duplo masoquista”, usando a mesma expressão que Costa Lima dedica a Rousseau, em
razão dos pormenores de seus sucessos e desventuras expostos nas Confessions.
Ao tentar legitimar seu texto e buscar credibilidade junto aos leitores, o
autobiógrafo expõe-se, alardeia-se sob a égide da sinceridade, o que causa efeito ainda
maior quando está atrelado à intensidade de sentimentos e ações. Lejeune, a esse
respeito, sugere, em Autobiographie et Fiction, que o que é muito intenso tende a nos
parecer verdadeiro; eis a ilusão oferecida por uma autobiografia cujo autor torna-se
capaz de dominar os signos da sinceridade. (LEJEUNE, 2005)
Ao fazer-se verdadeiro através das palavras, o memorialista aproxima-se do réu
que se apresenta perante a um juiz, alegando inocência; eis, pois, novamente, a
similaridade entre a autobiografia e a situação judiciária. A estratégia presente em
ambas é clara, como atesta Gisèle Mathieu-Castellani:
Dizer a verdade, nada mais que a verdade, se possível. Só dizer, em todo o
caso, a verdade. A regra que fundamenta o contrato passado explicitamente
entre escritor e leitor lembra que o modelo é o da situação judiciária.
(MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 25)
Embora Castellani refira-se à exposição da verdade como “contrato passado
explicitamente entre escritor e leitor”, reiteramos que não se trata de dizer a verdade,
mas, sim, de parecer estar dizendo a verdade. É exatamente neste pormenor,
fundamental à legitimidade da autobiografia, que entra em cena a estratégia da
sinceridade.
Em Feliz Ano Velho, a franqueza com que Marcelo parece rememorar o passado
é expressa em três temas básicos: as reflexões acerca do drama familiar, os relatos
específicos de sua adolescência e juventude (abordando principalmente as conquistas
amorosas e o sexo) e as considerações acerca do duro processo de recuperação, após a
paralisia.
Um dos subterfúgios adotados pelo autor, ao buscar construir um relato
autêntico, é descrever, com minúcias de detalhes (alguns, beirando o escatológico),
fatos concernentes à sua condição depois do acidente na lagoa. O período em que ficara
internado, nos meses posteriores ao fato, ilustram bem essa falta de pudor:
Eu não podia ficar de bruços, e, para lavar as costas, ele (o enfermeiro)
chamou a Elma. Me viraram de lado, ela segurando e ele lavando. O crioulo
ficou esfregando a toalha na minha bunda e depois enfiou a mão numa luva
de plástico e pôs o dedo no meu cu, para tirar o cocô. Eu morrendo de
vergonha, mas ele nem aí. Já devia estar acostumadíssimo. (FAV, p. 18)
Em diversos trechos do livro, Marcelo desnuda-se de forma a explicitar não
somente traços de sua personalidade e de seus sentimentos, mas, também, situações
delicadas – especialmente aquelas relacionadas à sua posição de convalescente. Tal
conduta desperta nos leitores, basicamente, dois tipos de reação: a identificação diante
do sofrimento (e que qualquer pessoa, em algum momento da vida, a ele está sujeito) e
a comiseração alheia (o que pode ser um trunfo em favor do autobiógrafo, ao pleitear a
“absolvição” do juiz∕leitor). Várias passagens da obra, como a que se segue, ilustram
essa estratégia:
Tiraram minha roupa. Peladão, (a enfermeira) molhou um paninho com água
quente misturada com sabonete e, primeiro, passou no meu rosto. (...) Vamos
mulher, sem acanhamento, afinal eu sou um pobre doente. (...) Virado, ela
passou água nas costas. Imediatamente, o quarto ficou com um odor
inconfundível. Seja rico, seja pobre, preto ou branco, terráqueo ou marciano,
cocô em qualquer lugar do universo tem o mesmo cheiro. (FAV, p. 158)
A sensação de culpa e a revolta diante do drama pessoal parecem estimular a
personagem a expender pequenos episódios que exprimem, além da espontaneidade,
uma suposta autopunição, mesclada à indignação:
O hospital é a droga da sociedade, o carro-chefe da segurança, das ilusões.
Pode pôr sua vida em risco, que ele garante. Estropie-se, que não estará
sozinho. Com o pouco que você sofre em nossas mãos, e alguma paciência,
estará pronto para viver novamente entre os filhos do senhor, compartilhar
com eles o sofrimento de uma vida cheia de buscas e riscos. (FAV, p. 112)
Essa retórica da sinceridade está presente também nos trechos dedicados à
afetividade e sexualidade. O escritor dá destaque a esses assuntos, narrando, de maneira
detalhada, várias de suas conquistas:
Que tesão, podia sentir todo o corpo agora, uma pele suave, uns pelinhos
bem-formados. Nos abraçamos de novo, e delicadamente fui pressionando
meu pinto contra o clitóris dela. Senti aquela coisinha melada e fiquei mais
excitado ainda. Na mesma rapidez com que gozara também tinha se
recomposto. Começamos a nos mexer, simulando um coito. (FAV, p. 182)
O que poderia ser interpretado por muitos leitores como pornográfico, para
Marcelo Rubens Paiva, não passa de naturalidade. É o que ele declara:
As pessoas ficaram muito impressionadas com as descrições de relações
sexuais, porque eu mostro que o sexo é uma coisa simples, que faz parte do
cotidiano da juventude e sem esse lance pornográfico que as pessoas fazem
questão de encarar. (entrevista concedida à Interview – julho de 2003)
É interessante notar que o erotismo é uma constante nas memórias de Marcelo,
mesmo no período que sucede ao salto na lagoa, embora, a partir daí, uma outra
preocupação entre em cena: a redescoberta do próprio corpo e da sexualidade:
Que loucura, eu tenho que me redescobrir sexualmente, saber usar esse
corpo, aprender com ele. Não é o mesmo prazer, mas é gostoso ficar
mexendo no pinto. (...) Fechei os olhos e fiquei imaginando a Bianca. Como
seria? Teria que, antes de tudo, fazer uma boa compressão na bexiga, urinar
tudo, para não fazer xixi na hora. Depois, ela teria que se deitar sobre mim. E
se amolecer na hora? Daí foda-se, faça outra coisa, beije sua vagina, conte
uma piada, jogue dominó. (FAV, p. 228)
A abordagem da redescoberta sexual após o acidente é, pois, outro vestígio da
disponibilidade do escritor em ser sincero, em expor, sem rodeios, suas fraquezas,
medos e fracassos.
Entretanto, a estratégia da sinceridade em Feliz Ano Velho não se restringe à
temática e revela-se, sobretudo, na própria linguagem. Como ressalta Gisèle Mathieu-
Castellani, as palavras – o seu uso e manipulação – podem ocultar (ou explicitar) fatos e
implicações de interesse do autobiógrafo. Sob um pretenso desnudamento, pode estar
implícito o desejo de convencimento do leitor:
O que nós dissemos normalmente não é nossa própria nudez. Mas é essa
nudez escondida sob a superfície amável das palavras. E essa nudez é
apenas uma longa defesa, uma imensa justificação, ou mesmo uma acusação
requisitória. (MATHIEU-CASTELLANI, 1996, p. 29)
Em seu estudo sobre André Rebouças, Maria Alice Rezende de Carvalho parece
concordar com Castellani, a respeito do uso nada inocente das palavras nos relatos de
si. Ela sugere que a linguagem se presta à ordenação do caos que é a memória, além de
atuar como instrumento de convencimento:
Pois, mais ou menos conscientemente, autobiografados se situam entre a
mimesis e a memória, entre a representação e a expressão. Isto significa dizer
que as metáforas tornam a vida passível de ser descrita, mas não fazem das
lembranças descosidas e atemporais de um self uma história necessariamente
coerente. Para que isso ocorra é preciso que o autobiografado recorra às
figuras estabelecidas pela linguagem corrente, de modo que, ao convencer os
seus leitores, possa ser, ele próprio, convencido. (CARVALHO, 1998, p. 13-
4)
Gisèle Mathieu-Castellani aprofunda-se no estudo da linguagem, tal como
estratagema de convencimento nas autobiografias. A comparação com a situação
judiciária é retomada:
como na eloqüência judiciária, os critérios estéticos são sacrificados
deliberadamente em favor dos critérios éticos. A recusa do ornamento, a
desconfiança em relação às belezas sedutoras e mesmo, às vezes, o cuidado
explicitado de sacrificar a “literatura” e a arte, em busca da autenticidade,
fazem ainda parte da tópica do gênero autobiográfico. (MATHIEU-
CASTELLANI, 1996, p. 26)
As considerações de Castellani deixam claro que a simplicidade da linguagem, a
“recusa do ornamento”, podem ser adotadas pelo autobiógrafo como instrumentos em
sua busca pela sinceridade, o que tornaria “autênticas” as suas memórias.
Michel Leiris, em A idade viril, propõe que o rebuscamento é algo a ser evitado
nos relatos de si, em nome da explicitação da verdade do autobiógrafo:
Pois dizer a verdade, nada mais que a verdade, não é tudo: ainda é preciso
abordá-la com firmeza e dizê-la sem artifícios tais como grandes árias
destinadas a fazê-la se impor, como tremolos ou soluços na voz, floreios e
douraduras, que não teriam outro resultado senão mascará-la em maior ou
menor grau, seja atenuando sua crueza, seja tornando menos sensível o que
ela pode ter de chocante. (LEIRIS, 2003, p. 22)
Marcelo Rubens Paiva, em sua autobiografia, adota o caminho do despojamento
e parece abdicar de procedimentos propriamente estilísticos, se considerarmos “estilo” à
maneira de Lejeune:
Chamo de “estilo”, na falta de um termo melhor, a tudo aquilo que embaça a
transparência da linguagem escrita, afasta-a do “grau zero” e da
verossimilhança, e mostra um trabalho de elaboração – seja ele uma paródia,
jogos sobre os significantes ou versificação. (LEJEUNE, 1994, p. 137)
Em razão da adequação entre a linguagem corrente e a legitimidade de seu
relato, o autor sacrifica, em seu texto, o requinte formal e até mesmo a norma culta. O
que predomina, em sua obra, é o discurso típico do jovem brasileiro de classe média,
pontuado por gírias, neologismos e até palavras vulgares, como ele próprio comenta:
“tenho o maior bode das palavras complicadas, fica parecendo uma coisa formal,
acadêmica. Eu adoro falar gíria, palavrão...” (FAV, p. 92).
Os exemplos desse tipo de linguagem, que se afasta da norma culta, são
incontáveis: “apesar de sozinho lá deitado, dava pra sacar que a movimentação era
intensa”, “finalmente, veio a hora do rango...”, “um tesão de livro”, “o barato é que eu
não sabia que as mulheres (nem todas) também curtem uma bundinha de homem”, “um
tremendo coleguismo ao meu redor, de gente que me curtia e tava a fim de ficar ali
abobrinhando”, “puta que o pariu: o homem foi à lua e ninguém descobriu a cura pra
uma lesão de medula. Ora bolas, vão todos tomar no cu” (FAV, p. 18, 66, 98, 103, 116,
150). Ênfases minhas
Como resultado dessa utilização de uma linguagem marcadamente coloquial,
em detrimento do apuro estilístico, têm-se, afinal, a construção de um auto-retrato que
cativa o público através do efeito de autenticidade.
Portanto, a disposição de eximir-se do uso da retórica, de seus artifícios, adornos
e mascaramentos, pode representar, no caso do autobiógrafo, ela mesma um
procedimento retórico, já que, por trás da intenção de parecer sincero e de desgarrar a
verdade de ornamentos formais que poderiam embaçá-la, está o desejo de persuadir seus
leitores, em favor da sua verdade.
4.4 Veredictos sobre um relato “sincero”
Tendo como mote a visão de um jovem sobre si mesmo, seu tempo pretérito e o
passado recente do país, Feliz Ano Velho chama a atenção por tratar-se de uma
autobiografia pouco usual, na qual, ao invés de um homem resgatando seu passado e
fazendo um balanço de toda a sua vida, temos, afinal, um autor de pouco mais de vinte
anos de idade, ainda imerso nos fatos narrados e, por isso mesmo, interessado não
somente em resgatar o tempo pretérito, mas entender seu presente e questionar o futuro.
Estas, aliás, são preocupações próprias dos jovens, público-alvo do livro. O
próprio autor reconhece: “meu livro vendeu porque reflete o pensamento de um
jovem...” (trechos de entrevista concedida à Veja – páginas amarelas – 27/04/83). Ao
que podemos acrescentar: reflete também a linguagem do jovem, o que torna ainda
maior a identificação entre leitores e o autobiografado, assim como a crença em sua
sinceridade.
Marcelo Rubens Paiva reitera, em entrevistas, que a simplicidade da linguagem
é um dos trunfos de sua obra, na sedução dos leitores:
As pessoas gostam do meu livro justamente por ele ter uma linguagem
rápida, fácil, coloquial. Eu acho, inclusive, que essa é a ocasião ideal para
esse tipo de literatura. O importante é passar a mensagem e pronto.
(entrevista concedida à Interview, 2003)
Cabe ressaltar que a “ocasião” a que se refere o escritor é o período de
redemocratização do Brasil. Um momento no qual, após anos de censura, finalmente a
escrita se liberta e já não precisa, necessariamente, valer-se de subterfúgios para expor a
revolta das vítimas dos anos de chumbo. O autor reforça a importância da conexão entre
o contexto histórico e a simplicidade da linguagem nas autobiografias, afirmando que
“não tem cabimento escrever como no século passado, quando a maioria da juventude
só fala ‘podes crer’” (19∕01∕83 – Istoé).
Paiva não constrói um auto-retrato “glamourizado” de si mesmo, e é justamente
com essa postura que os leitores parecem se identificar. O que se abstrai, na leitura de
Feliz Ano Velho, é a imagem de um jovem de classe média, com preocupações comuns,
tais como sexo, futuro profissional, drogas e família, que fala como tal, utilizando gírias
e palavrões, cometendo erros de português, diferindo-se de outros apenas por ter uma
história particular, e decidir compartilhá-la com seus leitores.
Neste sentido – de elaboração de um auto-retrato que acaba gerando empatia – o
relato de Marcelo e sua opção pela linguagem despojada acabam cumprindo a função
que se espera de uma autobiografia, da maneira como considera Gisèle Mathieu-
Castellani:
A autobiografia, já se disse mil vezes, muito propriamente, é uma declaração
de estado civil, o ato de nascimento de uma pessoa que assumiria seu
personagem. Pela construção operada pelo relato de vida, ou pela exploração
dos componentes do eu que tenta montar esse auto-retrato, trata-se de
compor (de com-por), mesmo que seja por transposição, omissão, invenção,
alteração ou ornamento, o discurso de um sujeito que reivindica, com sua
singularidade, uma espécie de coincidência ideal entre a imagem dele para o
outro e a imagem que ele elabora na e pela auto-análise. (MATHIEU-
CASTELLANI, 1996, p. 47)
Expondo sua interpretação pessoal sobre o papel da escrita de si, o autor também
discorre sobre a importância que a literatura passa a desempenhar em sua vida, após
tantos traumas:
Em 81/82 escrevi Feliz Ano Velho ouvindo Bill Evans, The Clash e Steve
Wonder, aflito por saber que havia uma distância enorme entre a minha
deficiência e os preconceituosos, entre a minha vida e a morte, sentindo
amor pela adolescência e ódio pela mentira. (...) se alguém me perguntar
quais são meus planos, direi que não sei. Talvez escreva mais, por amor e
por ódio. Talvez continue escrevendo até o dia em que isto não me modificar
mais. Não sei se valeu a pena. Mas foi bom ter vivido essas duas realidades.
Feliz Ano Velho e Blecaute (segundo livro do autor). (FAV, p.199)
Para Marcelo, a autobiografia (e a escrita, de um modo geral) parece se prestar à
elaboração de seus traumas, ao espaço de acusação aos algozes de seu pai e à
reivindicação de absolvição diante da irresponsabilidade que o levou à paralisia. Por
outro lado, a impressão deixada pelo livro, junto ao público, é distinta, aproximando-se
da imagem do relato sincero, potencializado pela linguagem despojada e pela
intensidade da narrativa, excessivamente emocional.
Concluímos que os leitores, de um modo geral, não se dão conta da série de
implicações existentes em Feliz Ano Velho, na mediação entre o autor e a “verdade” de
sua vida (revolta, dúvida, medo, remorso...). Ao ressaltarmos tais enredamentos,
observamos que a sinceridade apregoada no texto é problemática, já que parece
configurar-se, antes de mais nada, como uma estratégia do autobiografado, no
confrontamento consigo mesmo, seu passado, presente e futuro.
Um passado que, para a personagem que se projeta no texto, ainda carece de
respostas, da justa punição dos culpados por tantos dramas. Em relação ao presente,
avulta-se a descrença e o remorso. Já o futuro surge como uma grande incógnita,
cercada de medo:
A parte do meu cérebro em que estava armazenado o futuro desintegrou-se.
E é terrível não ter a menor idéia do que vai acontecer daqui a um ano. Vou
estar andando? Sinceramente, já não acreditava muito. Mas não saía da
minha cabeça como era injusto esse acidente. Eu não merecia isto. Já deveria
bastar ter o pai assassinado na infância. Por que mais desgraça? (FAV, p.
207)
Em meio às dúvidas, uma certeza é revelada pela personagem, mantendo-se
latente nas páginas de Feliz Ano Velho; a do ser múltiplo, vítima e culpado, acusador e
réu, que, após o acidente na lagoa, precisa assumir uma nova faceta: a de deficiente
físico:
Minha vida mudou pacas. Sou um outro Marcelo, não mais Paiva, e sim
Rodas. Não mais violonista, e sim deficiente físico. Ganhei algumas
cicatrizes pelo corpo, fiquei mais magro e agora uso barba. Não fumo mais
Minister, agora passei pro Luiz XV. Meu futuro é uma quantidade infinita de
incertezas. Não sei como vou estar fisicamente, não sei como irei ganhar a
vida e não estou a fim de passar nenhuma lição. (...) Não sou herói, sou
apenas vítima do destino, dentre milhões de destinos que nós não
escolhemos. Aconteceu comigo. Injustamente, mas aconteceu. É foda, mas
que jeito... (FAV, p. 231)
Sem um veredicto final que absolva Marcelo Rubens Paiva da sensação de
culpa, ou condene os algozes de sua família, Feliz Ano Velho termina como um
julgamento inacabado. Já o autobiografado parece continuar em sua busca por justiça,
pelas respostas às dúvidas que o afligem, já não mais através da escrita memorialística,
mas por meio da ficção, gênero que o escritor adota posteriormente:
Escrevo através da ficção agora. Escrevi um roteiro de cinema sobre a prisão
do meu pai, sem dar nomes. Esta minha última peça é sobre um deficiente
físico nos dias de hoje. Meu livro Não és Tu, Brasil é sobre minha família e
a redemocratização.
(...) todas as experiências negativas da minha vida foram para meus escritos,
espalhadas entre livros e peças e roteiros de cinema. Acho que é uma
tentativa de entender as dores. Ou o incompreensível. (entrevista em anexo)
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para muitos, eleger Feliz Ano Velho como corpus de análise em uma dissertação
de Mestrado pode representar uma ousadia. Afinal, trata-se da obra inaugural de um
escritor de 22 anos, que abdica da língua culta, optando pelo relato despojado,
caracterizado pela linguagem cotidiana dos jovens.
Outro “agravante” é a popularidade do livro; passados mais de 23 anos de seu
lançamento, Feliz Ano Velho ainda figura entre os mais vendidos, atingindo, como
leitores preferenciais, adolescentes, atraídos pelo discurso fácil e os fatos reveladores,
relacionados ao sexo e às drogas. E não é só isso: sob o rótulo de “literatura de massa”,
a autobiografia de Paiva encontra resistência no meio acadêmico, que, não raramente,
acusa-a de ser subliteratura.
Soma-se a esse contexto, o fato do gênero memorialístico, freqüentemente, não
ser considerado arte, já que transita entre a realidade e a ficção, configurando-se como
um relato pretenso à verdade.
Em meio a todos esses obstáculos, surge a primeira questão: por que empreender
uma pesquisa a respeito de Feliz Ano Velho? A resposta abrange todos os elementos
citados anteriormente e que, nas últimas décadas, foram apontados como “deficiências”
da obra.
Em primeiro lugar, há que se admitir que, apesar de ser comumente classificado
como “literatura juvenil”, o livro não desperta somente a atenção de jovens. Conforme
percebemos em nossa análise da recepção, Feliz Ano Velho possui um público
estratificado, do qual também fazem parte intelectuais, artistas e políticos, além de
pessoas interessadas no desvendamento do obscuro período ditatorial brasileiro.
Já o estilo despojado, adotado no texto, não nos parece, de forma alguma, um
mero reflexo das deficiências literárias do escritor. O que verificamos, ao contrário, é
que a linguagem essencialmente coloquial funciona como uma espécie de retórica,
imprimindo legitimidade ao livro, tal como registro de uma época e relato sincero de
Paiva. Mais uma vez, nossa constatação se afasta do conceito de inocuidade que ronda a
obra em questão.
O que tentamos explicitar, durante a pesquisa, é que, afora as memórias de um
jovem comum, envolvido em implicações próprias de sua faixa etária, há outras
questões perceptíveis na autobiografia de Marcelo Rubens Paiva. Sentimentos como
culpa, arrependimento e revolta parecem acometer o autobiografado – pelo menos, essa
é a impressão que nos deixa a persona que se anuncia no relato de si. Tais afecções são
preponderantes para que a obra suplante a condição de banalidade ou de
superficialidade. Além disso, é possível abordar, a partir do livro, questões mais
abrangentes, como autobiografia, sinceridade e verdade.
É justamente por identificarmos esse grau de complexidade em Feliz Ano Velho
que vislumbramos possíveis leituras da obra, em especial, aquela que compreende a
metáfora da cena judiciária. Sob a aparente simplicidade das palavras do autor,
escondem-se motivações capazes de engendrar não apenas um, mas dois tribunais
imaginários na autobiografia.
Inicialmente, mobilizamos alguns conceitos psicanalíticos, na tentativa de
elucidarmos as motivações mais profundas da persona de Marcelo Rubens Paiva, que
poderiam, inclusive, reforçar nossa tese de que ele age ora como réu, ora como
promotor. A interpretação, é claro, refere-se à personagem presente no texto, e não à
vida civil do autobiografado.
A teoria psicanalítica, que, muitas vezes, serviu apenas de inspiração para
forjarmos nossos próprios conceitos, foi útil na averiguação de que não é apenas um,
mas diversos “Marcelos” que se apresentam no relato memorialístico. A pluralidade do
ser faz-se presente em sua tentativa de superar os traumas, vencer a dor do
arrependimento e sobrepujar o luto e a melancolia. A escrita é a maneira encontrada
para purgar o sofrimento e satisfazer a seus anseios mais íntimos. Feliz Ano Velho
representa, nessa empresa pessoal, o ponto de partida de Marcelo Rubens Paiva, que,
empenhando-se na literatura, após tornar-se paraplégico, parece empreender sua busca
pessoal através da escrita.
Autopunição e requerimento de indulgência transparecem quando Marcelo
decide rememorar a própria vida, a partir do mergulho em uma lagoa e da conseqüente
seqüela em sua coluna vertebral. A tragédia pessoal, no entanto, não emerge
isoladamente em Feliz Ano Velho. Marcelo Rubens Paiva também traz a lume o
ressentimento em relação à perda do pai, elegendo, como responsável pelo drama
familiar, o regime ditatorial. É quando o autor assume o papel de promotor, no acerto de
contas com os anos de chumbo.
Em ambos os casos, como inquisidor de si mesmo e do regime militar, a
personagem de Marcelo que se projeta no texto parece só encontrar alento quando
expõe a outrem seu desejo de justiça, talvez, implicitamente condicionado à espera de
um veredicto por parte dos leitores, que assumiriam assim o papel de juiz. Como vimos,
a autobiografia configura-se como espaço privilegiado para esse espectro judiciário, já
que comporta elementos similares aos de um tribunal: acusador e acusado
(representados pelo próprio autobiógrafo), o júri (os leitores), o processo (o texto
memorialístico) e testemunhas (evocadas pelo autor ao longo de seu relato).
Entretanto, a imparcialidade desse julgamento é comprometida pelo próprio
escritor, que, afinal, detém o poder do discurso e manipula-o, mesmo se não
intencionalmente, de acordo com seus interesses e segundo suas próprias impressões
acerca do passado. É quando, em nossa análise, o questionamento da verdade adquire
importância, na intenção de demonstrar que a autobiografia, embora represente uma
maneira de se acessar a vida íntima e aspectos históricos e sociais, também inclui graus
de ficcionalização.
Após concluirmos nossa pesquisa, aclaram-se, enfim, as razões pelas quais se
faz pertinente a análise de Feliz Ano Velho. O objetivo, afinal, é comprovar que a obra
se mantém atual, ao mesmo tempo em que apresenta valor histórico, não apenas devido
a sua fácil leitura e à empatia gerada junto aos jovens. As diversas leituras que
desenvolvemos do texto permitem-nos apontar pelo menos dois focos de interesse no
livro: um deles é a necessidade pessoal de Marcelo Rubens Paiva, de utilizar-se da
autobiografia como porta de entrada na literatura e como requisitório e púlpito de
defesa, no duplo julgamento que se encerra no relato de si.
Não obstante, o livro também encerra um cunho documental, de registro de uma
época. Pelo viés dos Estudos Culturais, isso nos permite considerá-lo um meio de se
acessar parte da vivência cultural e política do Brasil nos anos 1970.
Ao nosso ver, essas são razões suficientes para evidenciarmos a importância da
obra. Outro intuito, ainda mais amplo, pode ser vislumbrado ao final de nossas
considerações: o de contestar um preconceito que parece rondar o espaço acadêmico, de
que a literatura de massa é necessariamente superficial e inócua. Tal como o fosso que
ladeia um castelo, protegendo-o, mas também o isolando, esse conceito – quase um
dogma – impede que obras como Feliz Ano Velho, que poderiam trazer interessantes
contribuições, especialmente aos Estudos Culturais, sejam “dignas” de um estudo
acadêmico. Ao encerrarmos essa dissertação, esperamos, ao menos, estimular a reflexão
e o debate sobre essa contenda.
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______. Além do princípio do prazer. In: Edição standard brasileira das obras
psicológicas completas de Freud. Vol. XVIII. Direção da tradução: Jayme Salomão. Rio
de Janeiro: Imago, 1996.
______. “Gradiva” de Jensen e outros trabalhos. In: Edição standard brasileira das
obras psicológicas completas de Freud. Vol. IV. Direção da tradução: Jayme Salomão.
Rio de Janeiro: Imago, 1996.
______. O futuro de uma ilusão. In: Edição standard brasileira das obras psicológicas
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Imago, 1996.
GABEIRA, Fernando. O que é isso companheiro?. São Paulo: Abril Cultural, 1984.
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http://acd.ufrj.br/pacc/z/rever/4/ensaios/seligmann.html
http://orbita.starmedia.com/outraspalavras/art05rf.htm
http://www.scielo.br
ANEXO
Entrevista com Marcelo Rubens Paiva
Darlan Santos: Iniciar uma carreira de escritor produzindo uma autobiografia é um
projeto ousado. Por que optar pela autobiografia em seu primeiro livro?
Marcelo Rubens Paiva: Foi casual, um editor me encomendou; eu nem desenhava uma
carreira de escritor, fazia faculdade de rádio e tv. E tinha uns contos de ficção escritos.
Também era ousado o projeto da editora, com a coleção Cantadas Literárias. Queríamos
renovar a literatura. Eu estava dentro de um contexto maior.
Darlan Santos: Antes de publicar Feliz Ano Velho, em sua infância ou adolescência,
você chegou a escrever um diário?
Marcelo Rubens Paiva: Sim, com contos, poesias, desenhos, letras de música,
experiências com drogas e até participações de amigos.
Darlan Santos: Você tem conhecimento de algum outro estudo acadêmico sobre sua
obra? (alguma monografia, artigo, dissertação, tese...)
Marcelo Rubens Paiva: Sim, mas não me lembro de onde.
Darlan Santos: Há uma teórica francesa (Gisele Mathieu Castellani) que considera a
autobiografia uma forma de “julgamento”, proposto pelo próprio autor, que, através da
escrita, tenta se redimir e se “inocentar” de seu passado. O que o senhor acha dessa
teoria? Em algum momento sentiu que Feliz Ano Velho foi uma maneira de purgar seus
atos passados?
Marcelo Rubens Paiva: É uma interpretação. Uma das várias. No meu caso, não cabe.
Para mim, foi uma carta de apresentações, tipo, sou assim, era assim, fiquei diferente,
conheça-me, não me olhe desse jeito.
Darlan Santos: Em Feliz Ano Velho, o senhor cita bastante o livro de Fernando
Gabeira, O que é isso companheiro?. Qual foi a importância desse livro para sua vida de
escritor e também para a elaboração de sua autobiografia? Na sua opinião, quais seriam
as semelhanças (ou principais diferenças) entre o seu registro autobiográfico e o de
Gabeira?
Marcelo Rubens Paiva: A linguagem, o espírito libertário e irreverente de ambos.
Darlan Santos: Além de sua formação como jornalista, o senhor freqüentou o mestrado
de Teoria Literária da Unicamp. Nesse período, o senhor chegou a estudar algo a
respeito de autobiografia e escrita memorialística? Qual a sua opinião a respeito deste
gênero literário?
Marcelo Rubens Paiva: Não. Larguei o final do mestrado por não concordar com
generalizações teóricas literárias. Cada livro é um livro, cada biografia ou autor é uma.
Darlan Santos: O fato de o seu primeiro livro ser uma autobiografia levou-o, em algum
momento de sua trajetória como escritor, a refletir sobre o papel social da escrita
memorialística (tal com registro e discussão acerca de uma época)?
Marcelo Rubens Paiva: Sim, claro, era intenção minha ao escrever Feliz Ano Velho
deixar o gosto de uma época registrado. Minha mais nova peça, No Retrovisor, idem.
Um escritor se sente na obrigação de fotografar sua época.
Darlan Santos: O senhor é um leitor de autobiografias?
Marcelo Rubens Paiva: Leio de tudo.
Darlan Santos: Em Feliz Ano Velho, o senhor narra acontecimentos da infância e
adolescência, até a fase de sua vida em que ocorre o acidente. O livro termina
exatamente no momento em que o senhor começaria uma ”nova vida”, não somente
como Marcelo Rubens Paiva, mas como ”Marcelo Rodas” (expressão citada no livro).
Já lhe ocorreu escrever um segundo livro autobiográfico, abordando a sua vida já como
um deficiente físico, vivenciando um período democrático do país?
Marcelo Rubens Paiva: Não. Escrevo através da ficção agora. Escrevi um roteiro de
cinema sobre a prisão do meu pai, sem dar nomes. Esta minha última peça é sobre um
deficiente físico nos dias de hoje. Meu livro Não és Tu, Brasil é sobre minha família e a
redemocratização.
Darlan Santos: Quando lemos Feliz Ano Velho, temos a sensação de que, para o
senhor, escrever o livro foi uma espécie de ”artifício”, para atravessar um difícil
momento de sua vida. Atualmente, o senhor concorda com isso? Qual o papel que a
escrita desempenha em sua vida (além, é claro, do papel prático, de garantia de seu
sustento)?
Marcelo Rubens Paiva: Em outras palavras, você me pergunta o sentido da literatura.
Não sei. Mas todas as experiências negativas da minha vida foram para meus escritos,
espalhadas entre livros e peças e roteiros de cinema. Acho que é uma tentativa de
entender as dores. Ou o incompreensível.
Darlan Santos: Uma autobiografia trás inúmeros elementos ficcionais, um certo ”grau
de fingimento”. O senhor identifica esses elementos em seu livro? O que mais pesou na
elaboração de Feliz Ano Velho; a intenção de registrar seu passado ou a de transformá-
lo em uma história atraente para seus leitores?
Marcelo Rubens Paiva: Sim, há fingimento, representação, como em todos os minutos
da vida.
Ambos. O leitor é um fantasma que ronda.
Darlan Santos: Naquele momento específico de sua vida, marcado por um
acontecimento trágico, o que representou escrever um livro, ainda mais, um livro
autobiográfico?
Marcelo Rubens Paiva: Acho que nada. Não sei responder.
Darlan Santos: Apesar do teor extremamente irônico, Feliz Ano Velho é bastante
amargo em determinados trechos, como, por exemplo, quando o senhor narra as
primeiras semanas após o acidente. A utilização dessa espécie de ”humor negro” foi
proposital?
Marcelo Rubens Paiva: Sim, é um ponto da minha geração, influenciada por Monty
Pyton.
Darlan Santos: Como o senhor definiria o estilo de escrita de Feliz Ano Velho?
Marcelo Rubens Paiva: Não sei.
Darlan Santos: Ainda sobre os dramas pessoais, sobre o que foi mais difícil escrever: o
desaparecimento de seu pai ou a expectativa diante do risco de nunca mais poder andar?
Marcelo Rubens Paiva: Nenhum dos dois.
Darlan Santos: Feliz Ano Velho termina basicamente da mesma forma que começou:
narrando o instante em que o senhor pulou no lago, ”fazendo a pose do Tio Patinhas”. É
como se, após tantas reflexões, houvesse um retorno ao ponto de partida. Para o senhor,
isso demonstrou que, naquele momento de sua vida, a dor causada pelo acidente ainda
não havia sido superada?
Marcelo Rubens Paiva: Não. Significa que sou o mesmo de antes, apesar de tudo, que
revisita aquele segundo diariamente.
Darlan Santos: Por outro lado, em vários trechos do livro, o senhor faz uma espécie de
desabafo contra a ditadura militar e em favor da luta de seu pai. Escrever sobre isso
representou a superação desse drama familiar (ou, ao menos, uma espécie de
”exorcismo” do passado)?
Marcelo Rubens Paiva: Nada disso. Era ditadura ainda – 1982 – era para contar o que
acontecia nos porões e pedir providências.
Darlan Santos: Todos os seus livros incluem personagens angustiados, demonstrando
um certo desajuste ao mundo a sua volta. Em Feliz Ano Velho, há um capítulo chamado
”Do lado de cá dos trilhos”. O senhor também se considera (ou se considerava, quando
escreveu o livro), alguém que está à margem da sociedade em algum aspecto?
Marcelo Rubens Paiva: Acho que todos se consideram. É uma herança da literatura
existencialista, que me formou.
Darlan Santos: O senhor já declarou algumas vezes que Feliz Ano Velho é apreciado
por pessoas de diferentes faixas etárias e diferentes graus de intelectualidade. A que o
senhor atribui esse fascínio despertado pelo livro?
Marcelo Rubens Paiva: Ao emocional, que não tem idade.
Darlan Santos: Alguns teóricos brasileiros, como Silviano Santiago, classificam o
período de redemocratização do Brasil como uma época marcada pela ”audácia da nova
geração que entra, arrombando a porta como impotentes e desmemoriados radicais da
atualidade”. Na sua opinião, qual o papel ocupado pela sua escrita testemunhal, nessa
fase política e social do país? O senhor acha que Feliz Ano Velho contribuiu, de alguma
forma, para a discussão acerca do passado recente do país e da nova república que já
ensaiava seus primeiros passos?
Marcelo Rubens Paiva: Eu nunca me considerei desmemoriado, nem Renato Russo,
nem Cazuza. Acho esta fala do Silviano Santiago cheia de imprecisões e fútil. Pra não
falar preconceituosa. Estávamos rompendo barreiras. Inclusive literárias, nos apoiando
numa linguagem coloquial. Numa cultura de valores urbanos e influenciada pelos mass
media.
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