( PDF ) A casa e a vertigem da ordem

Thula Kawasaki Nepomuceno

A casa e a vertigem da ordem

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2007

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Thula Kawasaki Nepomuceno

A casa e a vertigem da ordem

Dissertação apresentada ao Curso de

Mestrado em Artes da Escola de Belas

Artes da Universidade Federal de Minas

Gerais, como requisito parcial à

obtenção do título de Mestre em Artes.

Área de concentração: Arte e

Tecnologia da Imagem

Orientadora: Prof

a

. Dra. Patrícia Franca

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2007

à minha mãe, ao meu irmão e ao Rafa, por tudo, sempre.

agradecimentos

À Patrícia Franca. À Maria Angélica Melendi e

Glória Ferreira. À Daisy Turrer e Stéphane

Huchet. À Mabe Bethônico e Maria Esther

Maciel. À Gabriela, Sissi, Juju, Rodrigo e

Magrelinha. Ao Davi, Ana Paula, Leminho e

meninos. À Carolina Junqueira, Maria Carolina

Maia, Tiago Fazito, Camila Gagliardi, Mariana

Jaquetti, Tayla Machado, Guilherme Guerra. À

Sandra Ximenes e Axial. À Tânia Araújo,

Clébio Maduro e Juju, da gravura. Ao Morgan

da Motta. Ao Ricardo Girundi. À Consuelo. À

Zina e aos funcionários da Secretaria de Pós-

graduação da EBA.

“Este é meu hábitat”, pensa Palomar, “e

não é uma questão de aceitá-lo ou excluí-lo, pois

só neste meio posso existir.”

Ítalo Calvino

Como não se submeter a Tlön, à minuciosa e

vasta evidência de um planeta ordenado? Inútil

responder que a realidade também está ordenada.

Quem sabe o esteja, mas conforme leis divinas –

traduzo: leis desumanas – que nunca percebemos

completamente. Tlön será um labirinto, mas um

labirinto urdido por homens, um labirinto

destinado a ser decifrado pelos homens.

Jorge Luis Borges

resumo

Esta pesquisa trata da construção e dos percursos de minha produção

artística, focalizando, assim, uma relação com a arte que se dá

através de uma vivência da casa e através do desejo humano de dar

conta do imenso volume de informações que abarrota o mundo

contemporâneo.

Aqui estão relacionadas experiências na arte às experiências banais

do dia-a-dia e às tentativas de, ao ordenar, construir um mundo –

que sempre escapa, que nunca se deixa apreender, que resulta

sempre inconcluso, proliferante, caótico. Essa busca por uma ordem

inalcançável vê, expostos na arte, seus artifícios, a arbitrariedade de

seus critérios, suas falhas, sua graça, seu ridículo.

Tanto o texto quanto a produção procuram se aproximar dessa beira

do abismo – ainda que dentro do contexto aparentemente restrito do

cotidiano doméstico – que é a morada da ordem.

abstract

This research is about the construction and paths of my artistic

production. It attempts to capture the concept of art from

experiences in a domestic environment and the human desire to

control the great amount of information that overload the

contemporary world.

Experiences in art are related here to everyday experiences and to

attempts of construction of a world by rearranging it – a world that

always escapes, that can never be captured, that ends up unfinished,

proliferous, chaotic. This search for an unachievable order shows,

exposed on art, the artifice, the arbitrariness of its rules, the failure,

the charm, the comic and the ridiculous of its being.

This text and the artistic work attempt to approach the edge of abyss

– even though inside the apparent restricted context of domestic

everyday life – that is where order lives.

lista de imagens

01. Thula Kawasaki. Sem título, 2002. Grafite, pastel oleoso e

guache s/ papel. 22 x 32,5 cm. Acervo pessoal da artista..............21

02. Thula Kawasaki. Desenhos/esboços, 2003. Grafite s/ papel. 15 x

10 cm. Acervo pessoal da artista. ..............................................23

03. Thula Kawasaki. O arquivo reticente, 2004. Técnica mista

(madeira, papéis, gesso, tecido, etc.). 155 x 170 x 28 cm. Acervo

pessoal da artista. ....................................................................24

04. Thula Kawasaki. O arquivo reticente (detalhes).....................25

05. Thula Kawasaki. Sem título, 2003. Litogravura s/ papel. 42 x

29,5 cm. Acervo pessoal da artista. ............................................33

06. Thula Kawasaki. Infinitivo, 2004. Madeira, potes de vidro,

sangue, pele, unhas, cerâmica. 205 x 20 x 20 cm. Acervo pessoal da

artista. ....................................................................................34

07. Thula Kawasaki. Osteologia (pars thoracica), 2004. Serigrafia s/

papel. 26 x 33 cm. Acervo pessoal da artista. ..............................36

08. Thula Kawasaki. Osteologia (pélvis), 2004. Serigrafia s/ papel.

33 x 26 cm. Acervo pessoal da artista. .......................................37

09. Thula Kawasaki. Através, 2004. Madeira, gesso, papéis,

cerâmica, ervas e grafite. Dimensões variáveis (Aproximadamente

15 x 20 x 10cm a maior caixa e 12 x 08 x 08 cm as menores).

Galeria Silvia Cintra/Acervo pessoal da artista. ..........................43

10. Thula Kawasaki. Através (detalhes).......................................43

11. Thula Kawasaki. La hora muerta, 2006. Madeira monocromada,

vidro, musgo seco. Dimensões variáveis. Coleção particular. .......48

12. Thula Kawasaki. O irreversível, 2004. Objeto de madeira

monocromada. 120 x 60 x 60 cm. Acervo pessoal da artista. .........55

13. Thula Kawasaki. Os segredos intocáveis no meio do dia.

Instalação na exposição coletiva Paradoxos Brasil 2005/2006

(Rumos Itaú Cultural). Rio de Janeiro, RJ: Paço Imperial, 15 de

junho a 06 de agosto. Acervo pessoal da artista. .........................67

14. Thula Kawasaki. Os segredos intocáveis no meio do dia.

Instalação na exposição coletiva Entre o público e o privado:

transições na arte contemporânea (Rumos Itaú Cultural). Fortaleza,

CE: MAC Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, 01 de setembro a

15 de outubro. Acervo pessoal da artista. ...................................68

15. Thula Kawasaki. Cartografia, 2003. Litogravura s/ papel e

nanquim s/ vidro. 10 x 15 cm cada moldura. Acervo pessoal da

artista. ....................................................................................74

16. Thula Kawasaki. O inesgotável, 2003. Acrílica e grafite s/ tela.

18 x 24 cm. Acervo pessoal da artista. ......................................76

17. Thula Kawasaki. O inconquistável I, 2003. Acrílica e grafite s/

tela. 9 x 12 cm. Acervo pessoal da artista. ..................................78

18. Thula Kawasaki. O inconquistável II, 2003. Acrílica e grafite s/

tela. 9 x 12 cm. Acervo pessoal da artista. ..................................79

19. Thula Kawasaki. Como construir um jardim, 2004. Madeira,

potes de vidro, gesso, ervas secas, terra, flor, folha. 120 x 108 x 35

cm. Acervo pessoal da artista. ...................................................93

20. Thula Kawasaki. Como construir um jardim (detalhes)............93

21. Simon Evans. The world, 2003. Técnica mista s/ papel. 162,5 x

221 cm. Foto: Thula Kawasaki. .................................................98

22. Simon Evans. The world (detalhes)…....................................98

23. Alberto Baraya. Herbário de plantas artificiais, 2003-. Plantas

artificiais e grafite s/ papel. Dimensões variáveis. Foto: Thula

Kawasaki. ..............................................................................104

24. Alberto Baraya. Herbário de plantas artificiais (detalhes) ....105

25. Walmor Corrêa. Gaveteiro entomológico (Série Catalogações),

2002/2003. Técnica mista. 140 x 140 x 40 cm. Fonte: CORRÊA.

Natureza perversa, p. 6 e 8......................................................107

26. Walmor Corrêa. Apêndice X (Série Catalogações), 2003.

Acrílica e grafite s/ tela. 80 x 80 x 02 cm. Fonte: CORRÊA,

Natureza Perversa, p. 43..........................................................109

27. Ilya Kabakov. Projeto para Ten Characters. Nanquim s/ papel.

40 x 29,5 cm. Fonte: GROYS. Ilya Kabakov, p. 54.....................119

28. Ilya Kabakov. The man who never threw anything away (from

Ten Characters, 1985-88). Instalação, National Museum of

Contemporary Art, Oslo, 1995. Coleção do National Museum of

Contemporary Art, Oslo. Fonte: GROYS. Ilya Kabakov, p.

104........................................................................................122

29. Ilya Kabakov. The man who never threw anything away (from

Ten Characters, 1985-88). Instalação, National Museum of

Contemporary Art, Oslo, 1995. Coleção do National Museum of

Contemporary Art, Oslo. Fonte: GROYS. Ilya Kabakov, p.

105........................................................................................123

30. On Kawara. Subtítulos das Date Paitings (detalhe), 1966. Texto

digitado (máquina de escrever) s/ papel. 27,5 x 21,5 cm. Fonte:

WATKINS. On Kawara, p. 44...................................................128

31. Ilya Kabakov. The big archive, 1993. Instalação, Stede1ijk

Museum, Amsterdam. Dimensões variáveis. Fonte: GROYS. Ilya

Kabakov, p. 69........................................................................130

32. Thula Kawasaki. Coleção de folhas mortas (trabalho em

andamento). Folhas, vidro, cortiça. Dimensões variáveis (cada pote:

05 x 02 x 02 cm). Acervo pessoal da artista...............................134

33. Thula Kawasaki. A sala de espera (trabalho em andamento).

Madeira monocromada, lã, folhas secas. Dimensões variáveis (cada

cadeira: 194 x 45 x 45 cm). Acervo pessoal da artista.................137

34. Thula Kawasaki. Infinitivo (detalhe)....................................143

35. Thula Kawasaki. Diários, 2006. Madeira e três encadernações

contendo textos e desenhos feitos de grafite sobre papel. Dimensões

variáveis (cada mesa: 55 x 55 x 35 cm). Acervo pessoal da artista.

.............................................................................................145

36. Thula Kawasaki. Diários (detalhe)......................................146

sumário

1. introdução 13

2. a passagem (ou um processo de aglomeração) 17

3. o cotidiano 41

3.1. os objetos do cotidiano 52

3.2. a casa e a noção de conjunto 62

3.3. as plantas e a ordem das coisas 82

4. o trabalho fora da casa 138

5. a impossibilidade da conclusão 149

referências 152

anexo 156

13

1. introdução

Trata-se, nesta pesquisa, mais do que de uma produção artística, de

percursos que a construíram. Trata-se das escolhas, dos interesses e

dos espantos que, ao longo dos anos, moldaram minha relação com a

arte e minha relação com o mundo. Trata-se de idéias, experiências,

buscas e dos incontáveis elementos que são relevantes durante todo

esse processo que permeia aquilo que faço. Compartilho aqui uma

existência, dentro da qual meu trabalho é construído.

Por vezes tentei me afastar do texto para escrever mais

objetivamente, seja lá o que isso significa. Percebi que eu

caminhava pelas beiradas do meu trabalho sem nunca conseguir

alcançá-lo. Depois de relutâncias várias, por motivos que já ignoro,

resolvi me aproximar da escrita e assumir esse lugar que é bem no

meio, no lado de dentro. Reconheço essa mesma proximidade na

relação que tenho com a minha produção e acho coerente – além de

soar muito mais natural – que seja assim aqui também. Com o

caminhar do texto percebo que não poderia ter falado de outro lugar.

No início, o texto segue uma cronologia bamba, ao longo da qual

caminhei para falar de um processo determinante em minha

produção: a experiência do fazer e do pensar que se iniciou no

14

desenho, na gravura, e se prolongou até a tridimensão. Tenho essas

duas técnicas e a vivência de suas especificidades como

fundamentais para a construção de um pensamento e de uma relação

com a arte que determinam o modo como me movimento na

experiência tridimensional. Os objetos nascem híbridos,

contaminados por esse lugar de entrecruzamentos, por isso me é

fundamental falar do percurso através do qual eles se tornaram

possíveis.

Em seguida, a cronologia se dissipa dando lugar a uma ordem guiada

pelos interesses, uma ordem interna ao texto. Falo então de questões

e interesses que surgiram a partir do fazer e, também, de elementos

que moldaram esse fazer. A reciprocidade dessa relação é mantida

assim, não-linear, ambígua, por vezes confusa.

Nesse momento abordo uma vivência do cotidiano e de como

extraio, dele, a matéria com a qual trabalho. Dentro de uma idéia de

cotidiano conjugada com a idéia de casa, abordo questões referentes

aos objetos comuns, ao mobiliário, ao hábito e aos diferentes graus

de percepção das coisas. É ao mesmo tempo um fazer-artístico que

se entrelaça com um estar-no-mundo e viver os dias nesse lugar

específico que é a casa, e que se torna ainda mais complexo quando

abriga tanto as funções de habitar, quanto o espaço do atelier.

15

Dentro ainda da casa, desenvolvo uma reflexão sobre uma idéia

urbana de jardins domésticos e relaciono os elementos vegetais

dispersos, como as folhas e as flores que se desprendem das plantas,

com questões relacionadas ao ser da ordem. A partir de folhas secas,

falo de coleções, listas, classificações, pois as experiências de

ordem se deram, para mim, de maneira mais clara, através da coleta

e organização desses fragmentos da natureza restrita do contexto

doméstico. Falo da ordem por ela se fazer presente o tempo todo,

das mais variadas maneiras. Por ela ser um desejo e um desafio

constante e por constituir minha relação com a arte e minha relação

com o mundo.

Finalmente, abordo outra questão muito presente em minha

produção, que é uma discussão sobre a subjetividade, a intimidade, a

privacidade e a relação desses conceitos com o meu trabalho, e dele

com o outro, com o “espectador”.

Não pretendo, com a pesquisa, justificar, explicar ou interpretar meu

trabalho de modo a cerrá-lo nesse intrincado de palavras. Não

pretendo e nem poderia, porque não tenho todas as respostas.

Escrevendo, exponho também as lacunas, exponho o que não disse.

Desenhando o texto, desenho também a contra-forma da pesquisa e

16

assumo as incertezas, as contradições, as falhas, as coisas que

escapam.

Há inúmeras referências literárias permeando todo o texto que não

busquei reprimir ou escassear pois revelam a importância definitiva

que a literatura tem para o meu entendimento do mundo. Tanto a

leitura quanto a escrita assumem papéis fundamentais na formação

da minha prática artística e, se essa importância se dá a ver no texto,

é porque também é intrínseca ao meu fazer.

No texto falo sobre meu processo de criação - um dos inumeráveis

processos possíveis - e sobre os interesses que alimentam minha

produção, que alimentam os interesses, que alimentam a produção e,

assim, infinitamente. Vou também ordenando pensamentos,

descobrindo, aprendendo na medida em que escrevo. Tento delinear,

ainda que minusculamente, tendo em vista o infinito, minha relação

com as coisas e incluo em coisas o mundo, ainda que ele extravase

todos os limites. E é nessa relação que construo meu trabalho e o

texto. A partir dela. Dentro dela.

17

2. a passagem (ou um processo de aglomeração)

O desenho e a gravura desempenham um papel fundamental no

desenvolvimento da minha produção plástica, não somente enquanto

técnicas, mas, principalmente, como meio de desenvolvimento de um

certo modo de pensar as imagens. Na relação com essas técnicas,

pude, mais que produzir trabalhos, estabelecer uma postura e um

modo de agir com relação às imagens e desenvolver um olhar

pessoal para as coisas.

Por julgar o desenho e a gravura não como um início mas como uma

essência – subterrânea ou não – de tudo aquilo que produzo até hoje,

parece-me fundamental falar dessa experiência e de como se deu a

passagem do bidimensional para os trabalhos tridimensionais que

vieram a seguir.

Minha experiência com o desenho sempre envolveu um grande

intimismo. Ao longo do tempo fui percebendo que esse intimismo é

determinado, em grande parte, pela relação entre o meu corpo e o

ato de desenhar. O modo como me coloco diante do papel – me

curvo sobre ele, com os braços à sua volta e, por vezes, a ponta do

nariz quase chega a tocá-lo – sempre me sugeriu algo de uma escrita

íntima, de segredos e de coisas pequenas. Debruçada sobre o papel,

18

a boca quase toca a mão e parece sussurrar coisas através das linhas

deitadas em sua superfície branca. O papel torna-se cúmplice.

Não sou mesmo dada a gestos amplos, não abro muito os braços com

naturalidade. Essa contenção gestual intrínseca ao meu corp o, aos

meus movimentos, me sugere detalhes. Mesmo em superfícies

grandes, trabalho em partes. Coisas pequenas. Prefiro as mesas aos

cavaletes. Os cavaletes exigem uma postura mais distendida,

impõem maior distância entre o corpo e o papel. Realizei muitos

desenhos em cavaletes e noto, quando os observo agora, que algo é

essencialmente distinto no resultado final e que tem a ver com a

postura corporal frente ao trabalho. Não só o corpo fica distante:

distancio-me também daquilo que está sendo desenhado. Afasto-me

do papel e daquilo que faço; meu gesto contido não encontra apoio.

Na mesa, o papel na horizontal sempre me convida ao toque. O

rosto, os braços, o peito, tudo fica mais próximo. Distancio-me vez

ou outra, para observar, mas, no momento do traço, abraço o papel.

A maneira pela qual o contato físico com o papel se estabeleceu

determinou grande parte do percurso que fiz no desenho. O traço foi

se tornando cada vez menos quebradiço e mais fluido, embora

errante. Mesmo a predileção pelo desenho de objetos pode ter se

19

dado em parte por essa proximidade física com o papel. Cabia

melhor em mim debruçar-me horas sobre objetos que sobre pessoas.

Lembro-me de ter sempre desenhado os móveis da casa. Antes,

talvez tenha estado alguém entre as coisas. Mas o interesse pela

figura humana em si foi sendo substituído pelo interesse por seus

rastros, por sua ausência, pela medida e pela forma de seu corpo

refletidas na medida e forma dos objetos.

Desenhar figuras humanas me interessava mais por questões

técnicas. Mas aquilo que eu fazia e que sentia ser realmente algo

meu eram os desenhos das coisas da casa: objetos, mobiliário,

plantas. Às vezes fundir diferentes elementos, que ocupam

diferentes espaços na vida, em uma só imagem, editar diversas

imagens de casas em uma só, construir um espaço que abriga todos

os espaços que habito no cotidiano.

O desenho é pensamento. Da coisa à linguagem

existe uma distância irredutível, a ser inventada.

(...) O desenho é construção, organiza no espaço a

idéia sobre aquilo que é pura ausência. Ilude com

seu produto gráfico, ligado ao gesto, o que está

elidido. Inscreve, no plano, o traço matérico de

algo que carece ser escrito para existir.

1

LAUAR. In: LEÃO; SALUM. O desenho não é a coisa, 2001.

20

Guardo alguns poucos desenhos dessa época quando ainda não havia

um desejo claro pela tridimensão e eu apenas desenhava os

ambientes e objetos porque era o que eu sentia ser coerente comigo.

Ia, assim, construindo aos poucos um repertório particular de

escolhas e imagens. No desenho aqui apresentado (FIG. 1), algumas

características que carregaria comigo, adiante, já estão presentes.

Além da predileção anteriormente mencionada pelo universo

doméstico e o caráter intimista do desenho, a fragmentação já se

apresentava como um elemento importante. A valorização do branco

do papel e uma gama cromática restrita (quase sempre com a

presença de um vermelho mais pontuado) também foram sendo

incorporadas à minha produção desde então.

21

Figura 1 – Thula Kawasaki, sem título, 2002.

Ainda que meu processo todo de desenhar possa ser lento, ou não, a

possibilidade de imediatamente deixar um traço sobre o papel é algo

que constitui minha maneira de pensar. E há também, em seu

processo, uma possibilidade de solidão e uma liberdade que criam

uma condição que propicia o escoamento de idéias. Talvez por isso

tudo se inicie no papel.

22

Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas

matérias; empurra suavemente o lápis preto em

direção ao papel. Nada mais. A coesão do grafite é

então solicitada à adesão pelo papel imaculado. O

papel é despertado de seu sono de candura,

despertado de seu pesadelo branco.

2

É através dessa quase instantaneidade do traço que as coisas

começaram – e ainda começam – a existir para mim. Uma

necessidade muitas vezes urgente de intervir na realidade que só se

satisfaz com linhas frágeis e imprecisas, uma poeira fina mas densa

e escura que vai sendo integrada às fibras brancas do papel. Esse

momento de encontro e adesão de que fala Bachelard é, para mim,

um acontecimento único, e gosto sempre de desenhar com os olhos

bem perto da folha para assistir a ele.

Com o decorrer do tempo, começaram a surgir esquemas

tridimensionais nos desenhos, e o desejo de atuar na tridimensão foi

ficando cada vez mais claro. Em diversos trabalhos, comecei a traçar

o que hoje me parecem projetos de objetos ou instalações. Quando

passei a visualizar o desenho com essa noção de projeto em mente,

comecei a querer fazer as coisas saírem do papel e ganharem um

corpo fora dele.

2

BACHELARD. O direito de sonhar, p. 53. (grifo do autor).

23

A partir desse momento, minha relação com o desenho foi sendo

constantemente transformada e ele se impregnou de dimensões e

perspectivas, ainda que frágeis. Chegou um ponto em que eu pouco

me preocupava com a finalização dos desenhos porque os via, em

sua grande maioria, como esboços de algo que eu queria produzir no

espaço tridimensional (FIG. 2).

Figura 2 – Thula Kawasaki, desenhos/esboços, 2003.

24

Pareceu-me um caminho sem volta, um ponto de não-retorno. Não

que eu viesse a abandonar a bidimensão mas que dali para frente,

para mim, ela sempre carregaria esse forte caráter de projeto,

sempre estaria ligada à uma idéia tridimensional, possível ou não.

A passagem foi um processo, mas foi aí, a partir desses desenhos-

esboços, que ela se deu efetivamente e culminou com a produção de

fragmentos que viriam a constituir o primeiro dos objetos: O

arquivo reticente (FIG. 3 e 4).

Figura 3 – Thula Kawasaki, O arquivo reticente, 2004.

25

Figura 4 – Thula Kawasaki, O arquivo reticente (montagem de fotografias

do interior das caixas).

Durante a produção desse trabalho passei por inúmeros desafios para

me ajustar e encontrar “meu traço” na tridimensão. A madeira me

parecia precisa demais quando comparada à minha linha, então

busquei outras alternativas, sem descartá-la, para que eu pudesse

amenizar as linhas e sentir aquilo como um prolongamento das

minhas experiências anteriores. Nesse trabalho o desenho em si

também está muito presente em acumulações de pequenos “desenhos

de anotação” e traduzido em materiais mais sutis como papel,

barbante, linha, caixinhas de fósforo e cartolinas cobertas por massa

corrida e tinta. Queria traços mais incertos.

Também há, quase escondida, a escrita. Fragmentos de pequenos

textos meus, de diários, foram escritos em partes não muito visíveis

ou com a caligrafia reduzida. Fica quase como um desenho que não

quisesse dizer nada para alguém que passa os olhos desatentos.

26

Sempre tenho desejos de segredos. Sei que algumas pessoas levam o

tempo necessário até conseguirem decifrá-los todos. Já vi pessoas

tirando e colocando os óculos, apertando os olhos, aproximando os

dedos. Os pequenos fragmentos de textos poéticos não revelam

nenhum grande segredo da humanidade... falam de coisas internas,

de coisas comuns. Escrevo muito sobre muitas coisas e guardo

cadernos e mais cadernos de anotações gerais. Desses cadernos,

retirei os fragmentos. Tenho uma relação com a escrita à mão muito

próxima da que tenho com o desenho e por isso ela se faz presente

em alguns trabalhos. Depois de feito, já depois de exposto, eu

pensei: agora acrescento, à urgência de escrever, o gosto de ver a

reação que uma frase pequena e parcialmente encoberta provoca nas

pessoas.

Entre a escrita e as madeiras brancas delineei pequenas coleções,

separadas em grupos, de objetos e cenas cotidianas. Alguns objetos

de apreço pessoal, outros inventados estão aí guardados em caixas

que ora se aproximam de cômodos, ora de gavetas ou de outra coisa.

Foi pensando na compartimentação e na ordem do cotidiano, aquela

que em um momento é corriqueira e intuitiva e em outro é elaborada

e atenciosa, que estabeleci os módulos.

Pois não se trata de ligar conseqüências, mas sim

de aproximar e isolar, de analisar, ajustar e

27

encaixar conteúdos concretos; nada mais tateante,

nada mais empírico (ao menos na aparência) que a

instauração de uma ordem entre as coisas; nada que

exija um olhar mais atento, uma linguagem mais

fiel e mais bem modulada; nada que requeira com

maior insistência que se deixe conduzir pela

proliferação das qualidades e das formas.

3

Um interesse pela classificação e pela ordem começa a emergir

desse deslocar físico dos objetos, de pegar as coisas com as mãos e

mudá-las de lugar e pensar nessa mudança, nas escolhas que se

fazem, nos critérios que se inventam. Penso na proliferação de

qualidades e formas de que Foucault fala e nas impossibilidades

inerentes a toda idéia de classificação. Penso através dessas

pequenas experiências de ordem, essa coisa também empírica e

tateante que o deslocar das coisas com as mãos me proporciona.

Assunto que, hoje em dia, desperta cada vez mais meu interesse e

que torna a aparecer, de maneiras diversas, em trabalhos posteriores,

dos quais falarei mais adiante.

O fato de sempre ter trabalhado sobre o branco do papel também se

redimensionou e o branco se diluiu em todas as coisas. A região

sensível – em que a matéria dos objetos toca uma à outra ou toca o

ar que as rodeia – substituiu agora o traço fino no papel. As sombras

também delineiam espaços e formas mais ou menos manipuláveis e

3

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XV.

28

acentuam a idéia de trabalhar não só o branco, mas em branco e

preto.

Houve – e, a cada experiência, percebo que sempre há – uma

contaminação mútua entre meu trabalho na bidimensão e na

tridimensão. Os objetos nasceram do desenho, impregnados de sua

linguagem, mas também contaminaram sua origem, acentuando, na

bidimensão, noções de espaço, de matéria, de fisicalidade.

Para a ocasião de uma exposição, da qual esse trabalho faria parte,

pensei em uma forma de apresentá-lo. Queria algo que possibilitasse

a visão dos detalhes e que unificasse o conjunto, transformando-o

em um objeto só. Não me interessava a separação dos módulos e

nem que eles fossem apoiados em algo que não fizesse parte deles.

Não me interessava nem a idéia de que eles fossem “apoiados”.

Queria que eles se suportassem desde o chão, como os móveis da

casa. Foi então que desenhei e pedi ao marceneiro que executasse o

projeto de uma mesa comprida, que foi o primeiro dos “móveis” que

eu viria a fazer.

Sobre ela, pude dispor os cinco módulos eqüidistantes e eles se

situam a mais ou menos um metro e cinqüenta de altura do chão.

Muitas pessoas se curvam um pouco com o rosto quase dentro das

29

caixinhas, devido à altura e aos detalhes. Gosto de ver que o

trabalho instaura um certo tempo ao movimento das pessoas, que

pede a elas uma atenção lenta, uma curiosidade sem pressa. Penso

que, por um momento elas vêem coisas pequenas e brancas, sonham

com segredos, estabelecem relações entre as coisas, rememoram um

acontecimento, um lugar, se inclinam, assopram, tocam, fuçam...

para depois voltarem aos seus dias de excesso, barulho e pressa.

Já no final da habilitação em desenho, ingressei na habilitação em

gravura. O processo da gravura me interessa e é, para mim, um

pensar lento sobre a imagem que se produz. Diferente do

imediatismo do desenho – falo da minha forma de desenhar, não da

de todas as pessoas – a gravura impõe um outro tempo. São às vezes

meses trabalhando uma mesma imagem através de todas as suas

fases, com atenção aos detalhes, aos procedimentos.

Até mesmo a vivência do ambiente do atelier é diferente: as pessoas

com seus aventais sujos, ocupadas de suas coisas, transitando entre

os equipamentos com idéias nas mãos. Há sempre o barulho de água

correndo, cheiros diferentes, uma poeira de todo tipo de coisa,

30

papéis pendurados nos varais, imagens secando. Por se tratar nela de

muitas questões técnicas, acredito que as pessoas se aproximam

mais, dão mais opiniões, perguntam mais. Pela minha experiência,

percebi que há muito mais diálogo entre os alunos a respeit o dos

seus trabalhos no atelier de gravura. Conversas mais despretensiosas

e uma participação maior na produção um do outro. É, como dizem,

uma cozinha. Uma cozinha onde aprendi técnicas, aprendi um modo

diferente de conviver com outros artistas e onde desenvolvi um

pensamento e um olhar mais paciente e atento em relação às coisas.

Onde aprendi a entender e apreciar o tempo de espera.

Cria-se, ali, uma intimidade demorada e um conhecimento específico

das imagens, que acredito ser particularidade da gravura.

Experiências como trabalhar com matrizes e cópias, com a imagem

invertida, trabalhar as fases, os fragmentos, as camadas de cores ou

de densidades, entre muitas outras, inumeráveis, foram fundamentais

para a construção do meu modo de fazer. Uma atenção mais especial

ao processo, uma preocupação maior com os gestos, a idéia de uma

imagem manual de que fala Bachelard:

Essa consciência da mão no trabalho renasce em

nós na participação no ofício do gravador. Não se

contempla a gravura; a ela se reage, ela nos traz

imagens de despertar. Não é somente o olho que

segue os traços da imagem, pois à imagem visual é

associada uma imagem manual e é essa imagem

31

manual que verdadeiramente desperta em nós o ser

ativo. Toda mão é consciência de ação.

4

O tratamento e os cuidados dispensados aos papéis também foram

essenciais. Na gravura se aprende mais ainda a lidar com o papel e

com o branco, os encaixes e as contra-formas. Minha opção pelo

branco (e o preto das linhas que se formam e das sombras) – que

nasceu no desenho – certamente se densificou no atelier de gravura.

Dessa forma trabalhadora de pensar o desenho, deste trabalho de

uma mão obrante ou obreira, como diz Bachelard, durante o tempo

lento que a gravura exige, amadureceram muitos projetos que eu

levaria à tridimensão.

A gravura pôde estabelecer um equilíbrio. Lá revalorizei o trabalho

bidimensional, que vinha apenas se amontoando em pastas

destinadas a esboços e planos. A dedicação e o tempo que a gravura

exige não condizem com a idéia de esboço. Estava claro para mim

que era preciso trabalhar na gravura com o pensamento na gravura.

Queria retomar um trabalho na bidimensão, redimensionado por

novas experiências, mas que se constituísse em um trabalho por si

só.

4

BACHELARD. O direito de sonhar, p. 53.

32

Durante o processo e depois da confecção de O arquivo reticente, eu

havia sentido que estava perdendo um pouco o tato com a

bidimensão, porque tudo o que fazia tinha jeito de projeto para uma

outra coisa. Entrei na gravura em meio a esse processo indesejável

para mim, e lá pude revalorizar ou revitalizar meus conceitos tanto

de desenho quanto da gravura em si. Pude retomar uma preocupação

e dedicação maior àquilo que fazia e recolocar a atenção no

momento presente.

Uma litogravura que fiz (FIG. 5) veio a dar origem a um novo

trabalho tridimensional intitulado Infinitivo (FIG. 6).

33

Figura 5 – Thula Kawasaki, sem título, 2003.

34

Figura 6 – Thula Kawasaki, Infinitivo, 2004.

35

Mas, diferente do meu caderno de esboços caóticos e soltos, a

litogravura foi realizada enquanto trabalho em si. Ainda relacionada

ao pensamento tridimensional, mas com uma existência própria.

Esse retorno à bidimensão que, de certa forma, a gravura me

proporcionou foi extremamente satisfatório porque, como disse, é o

pensamento na bidimensão que constitui a origem e mesmo unifica

meus objetos. Tive receio de que essa ligação se desfizesse porque

reconheço a importância determinante que ela tem para minha

produção.

Já mais envolvida com o trabalho sobre papel realizei a série d e

serigrafias à qual denominei Osteologia (de que as FIG. 7 e 8 fazem

parte). Acredito, agora

5

, que o fato de ter realizado essa série foi

uma afirmação desse retorno ao trabalho bidimensional.

5

Digo “agora” pois no momento em que essas coisas aconteciam, eu não

pude percebê-las com a clareza com que as percebo agora. Naquele

momento essa idéia de retorno ainda não estava clara para mim, e o

envolvimento com as imagens que produzia decorreu naturalmente através

da vivência mesmo da gravura.

36

Figura 7 – Thula Kawasaki, Osteologia (pars thoracica), 2004.

37

Figura 8 – Thula Kawasaki, Osteologia (pélvis), 2004.

38

São serigrafias de lugares criados por desenhos de móveis e

elementos de plantas, ambientados sobre um fundo cor de pele, cuja

contra-forma revela fragmentos de ossos. São chapas de raios-X que

passei para a tela e imprimi no papel para, sobre eles, criar

ambientes adaptados às formas da ossatura.

A aproximação entre o interior da casa e elementos do corpo sempre

me ocorre. Como disse, a figura humana me interessa pelos seus

rastros, sua ausência, seus fragmentos. Interessa-me a relação dela

com as coisas ao redor. E a idéia teve origem também em uma

coleção. Talvez por ser filha de médica ou por me acidentar com

certa freqüência, passei a colecionar minhas diversas chapas de

raios-X. Tenho-as guardadas desde os 14 anos e sempre me fascinou

ver o lado de dentro do corpo, com a mesma curiosidade com que

vejo o lado de dentro das coisas.

Guardava-as a princípio à toa – uma coleção como muitas outras –,

depois com o intuito de fazer algo a partir delas, mas o preto das

chapas, a crueza delas e o material de que são feitas as afastavam do

meu modo de trabalhar. Encontrei, na serigrafia, uma maneira mais

sutil de apresentá-las por possibilitar transpor as imagens no papel

de outra forma (principalmente de outra cor) e trabalhar por cima.

39

Essa série, além de marcar um processo importante para meu

trabalho, une interesses diversos e cria relações entre elementos aos

quais sempre retorno e dos quais falarei mais ao longo do texto: a

casa, as plantas, os rastros.

Foi nesse ambiente heterogêneo que se deu a criação dos meus

trabalhos tridimensionais. Nesse cruzamento de interesses e

dimensões, de técnicas e modos de pensar e olhar, nesse encontro de

lugares, na leitura, na escrita... Há sempre algo de contaminação, de

hibridismo, de interdisciplinaridade.

Os objetos construídos virão a conter, impregnada em sua matéria,

uma imagem manual, como menciona Bachelard. Não sei se essa

imagem é clara para as pessoas como o é para mim. Mesmo quando

não se trata de um trabalho essencialmente produzido pelas minhas

mãos ou que se encaixe na idéia de um fazer da mão obreira, vejo

essa imagem manual através de uma história do traço inerente aos

objetos. Penso mesmo que segurar e ordenar os pequenos elementos

que compõem os trabalhos é um desenhar no espaço, com as mãos.

40

Minha incursão na tridimensão não vem de um pensamento nem

mesmo de um conhecimento escultórico. Esse conhecimento

certamente enriqueceria a produção mas nunca se deu até então. Foi,

tendo como base minha dupla formação – que me proporcionou a

vivência com duas diferentes formas de pensar e fazer, com dois

diferentes ateliês –, que construí um trabalho que nasce desse

encontro híbrido.

O processo todo se iniciou pelo desenho, depois pela gravura e

depois se prolongou na tridimensão, mas hoje já não posso dizer o

que nasce onde e, depois, para aonde vai. Com a prática em ambos

os espaços, bidimensão e tridimensão se tocam e se sobrepõem, se

justapõem, se contaminam. Essa relação entre objeto, desenho e

gravura já não é hierárquica, mas uma relação de contaminação

mútua. Sempre há todas as coisas em cada uma delas. Desta relação,

tanto o trabalho no papel quanto os objetos são transformados e, ora

afirmam suas semelhanças, ora suas particularidades. Penso nesse

processo todo. Seria uma passagem? Vejo um caminho que leva de

um lugar a outro. Passagem talvez soe mais limpo e menos real.

Talvez seja aglomeração.

3. o cotidiano

41

Minha produção se direcionou ao contexto do cotidiano na mesma

época em que vim a morar sozinha pela primeira vez, em Belo

Horizonte. A forte relação que estava sendo criada com a vida

doméstica – tudo o que se vive na casa, os objetos, o cuidado

constante com cada coisa – marca o desenho, que vem a marcar toda

a produção. Uma nova idéia de tempo e de espaço cotidianos. Uma

nova idéia de lugar.

E é na casa, são as coisas da casa que estão todos os dias

disponíveis aos olhos e às idéias. São elas que, ora existem, ora se

apagam e ora acontecem ao nosso redor diariamente. Acho, portanto,

inevitável que sejam elas a me povoar. Todos sabem do grande caos

urbano... ele mais me assusta que me ocupa. Interessa-me mesmo o

pequeno caos cotidiano e os pequenos delírios das coisas, da ordem,

das palavras dentro de quatro paredes.

Não desconecto uma da outra: grande parte da minha atenção para

com o lado de dentro se deve à desordem ruidosa e hostil das ruas,

que cria pequenas ilhas de isolamento urbano. O cotidiano em

espaços privados e restritos se torna cada vez mais comum e viável

6

.

6

Embora eu pense que as infiltrações públicas nos espaços privados

cresçam, paradoxalmente, para possibilitar essa vida mais reclusa . E,

assim também, as paredes que separam o público e o privado – paredes

que carregam também idéias de segurança (efetivas ou não), de

42

Foi assim, me retirando, que descobri os abismos menores e mais

silenciosos dentro desse microcosmo em que a casa se torna nos dias

atuais. Foi essa existência curiosa e contida em espaços restritos e

um questionamento sobre as condições atuais do cotidiano – como a

privacidade frágil dos apartamentos e a incomunicabilidade – que

geraram o trabalho Através (FIG. 9 e 10). Um sentimento de

isolamento, de pequenas unidades, cada uma voltada a si própria e

rodeada por outras unidades igualmente isoladas.

Figura 9 – Thula Kawasaki, Através, 2004.

intimidade, de conforto – vão aos poucos vendo seu simbolismo ser

transformado.

43

Figura 10 – Thula Kawasaki, Através (visão interna das caixas).

À revelia de uma existência apática e monótona, me proponho esses

pequenos desvios. Em certos momentos vêm até a ser uma crítica às

condições de vida na cidade, mas em certos momentos são uma

aceitação desse estado de solidão urbana. Digo aceitação não sem

certo peso na consciência. Mas não pretendo disfarçar.

Dentro desse novo horizonte nasceu um comprometimento mais

atento com o dia-a-dia, com todos os dias, na tentativa de não me

deixar engolir: reavivar o olhar anestesiado pelo excesso, olhar que

já banaliza preciosidades. O hábito ofusca as coisas e a rotina se

44

achata, os dias ficam planos, as coisas se apoucam. Acredito que o

exercício de reconhecer tensões, de delinear a estranheza do que é

óbvio seja válido como potência de um fazer. Deslocamentos de

percepção. Que sejam pequenos e interruptos, que sejam

escorregadios. A idéia não é ser Funes, o memorioso

7

. Ainda que se

reconheça o grau de anestesia do olhar com relação às coisas

corriqueiras, isso jamais permitiria um existir sempre atento e que

nada deixa escapar, como o dele. Mas há sempre algo que pode ser

feito. Gosto das pequenas resoluções e da possibilidade que a arte –

e a memória – proporciona no agir sobre a matéria do mundo de

efetuar operações, estabelecer relações, desativar e ativar sentidos.

No desenho mirar é escrever. Uma espécie de

escrita analfabeta, onde as informações prévias,

repertório de afinidades eletivas, imagens

esquecidas, originam o ato criativo. A atenção

vagueia, percorre cenas várias, delineia campos

vastos, marca o ponto verbo, coreografa de olho

vendado o que é só tensão. Qualquer coisa,

sensações espaciais, horizontes nascentes, a junção

dos planos, o chão: sofro sôfrego, claudicante da

existência.

8

O psiquiatra e psicanalista Hélio Lauar fala aqui do desenho mas é

de um conceito amplo de desenho que ele fala: como pensamento,

7

Personagem de Jorge Luis Borges que, após um acidente, descobre ter

adquirido memória e percepção infalíveis.

8

LAUAR. In: LEÃO; SALUM. O desenho não é a coisa, 2001.

45

como construção, como olhar, como escrita. Com a experiência do

desenho, nasceu um exercício do olhar e da escrita também. Observo

todas as coisas ao redor sempre que posso, sempre que me lembro de

existir mais atenta, e preencho meus cadernos com desenhos de

anotações. No desenho mirar é escrever.

Essa atenção que vagueia por todas as coisas tem sido uma busca

constante desde que mergulhei no universo do cotidiano. Gosto da

idéia de coreografar tensões e me identifico com esse quê de editor,

de editar as imagens do mundo. As pequenas descobertas dentro dos

dias: É necessário estar presente, presente à imagem no minuto da

imagem.

9

O dia-a-dia, insípido a princípio, que vai se revelando, se

deixando entrever por frestas e vãos e transparências. Dilatar as

coisas comuns, observar atentamente cada uma delas. Extrair

elementos do cotidiano e fundi-los em objetos possíveis: citações,

cirurgias, edições.

(...) se pudéssemos restaurar na própria observação

uma ingenuidade total, isto é, reviver realmente a

observação inicial, reativaríamos esse complexo de

medo e curiosidade que acompanha toda ação

inicial sobre o mundo. Gostaríamos de ver e temos

medo de ver. Eis o limiar sensível de todo

conhecimento. Nesse limiar, o interesse ondula,

perturba-se, volta.

10

9

BACHELARD. A poética do espaço, p. 01.

10

Ibidem, p. 122.

46

Busco instantes dessa observação inicial de que fala Bachelard.

Digo instantes porque não é possível ter o olhar pleno de

curiosidade e assombro o tempo todo, mas busco, na medida do

possível, esvaziar as coisas com o olhar para poder então reescrevê-

las. Pratico o exercício de lançar um primeiro olhar sobre aquela

coisa. Como se nunca a houvesse visto, como se não soubesse o que

é, nem para que serve, nem nada. Desaprender mesmo. O olhar que

se espanta com o absurdo das coisas óbvias – das coisas que se

tornaram óbvias. Lembro-me constantemente de uma curta narrativa

de Ítalo Calvino intitulada O raio, em que o narrador, por um breve

momento, deixa de entender tudo ao seu redor:

Aconteceu-me uma vez, num cruzamento, no meio

da multidão, no vaivém.

Parei, pisquei os olhos: não entendia nada. Nada,

rigorosamente nada: não entendia a razão das

coisas, dos homens, era tudo sem sentido, absurdo.

E comecei a rir.

Para mim, o estranho naquele momento foi que eu

não tivesse percebido isso antes. E tivesse até

então aceitado tudo: semáforos, veículos, cartazes,

fardas, monumentos, essas coisas tão afastadas do

significado do mundo, como se houvesse uma

necessidade, uma coerência que ligasse umas às

outras.

Então o riso morreu em minha garganta, corei de

vergonha. Gesticulei para chamar a atenção dos

passantes e – Parem um momento! – gritei – tem

algo estranho! Está tudo errado! Fazemos coisas

absurdas! Este não pode ser o caminho certo! Onde

vamos acabar?

11

CALVINO. Um general na biblioteca, p. 16.

47

O narrador espanta-se com o funcionamento do mundo até que o

sentido das coisas volta, aos poucos, a lhe ser natural ainda que

tenha restado uma certa inquietude e a esperança de outros lapsos

em que ele possa novamente se apoderar dessa sabedoria diferente,

encontrada e perdida no mesmo instante

12

.

Uma busca por instantes assim é o que, talvez, me mova. Nesses

momentos, em que as coisas se descolam do seu nome, de sua

função, do seu sentido usual e tudo se revela estranho, é que se pode

vislumbrar a novidade das coisas. É o ponto da reinvenção.

Pensando nesses momentos realizei um trabalho ao qual dei o nome

La hora muerta

13

(FIG. 11).

12

Ibidem, p. 17.

13

O título em português soa muito dramático, por isso optei pelo

espanhol, onde “la hora muerta” é uma expressão mais corriqueira e que

denomina as horas vagas ou livres.

48

Figura 11 – Thula Kawasaki, La hora muerta, 2006.

Pensei no dia-a-dia automatizado, que percorremos, como sendo uma

possibilidade única e em instantes em que algo secreto, sagrado

talvez, nos é revelado. Por um instante somente. Nas horas ociosas,

ou nas horas em que há, por algum motivo, uma pequena fratura no

dia, uma fresta estranha, por um momento tudo parece perder o

sentido, a naturalidade, a aparência óbvia e então se questionam as

coisas ao redor. Como acontece quando se olha alguma coisa por

muito tempo até ela perder o sentido, por frações de segundo, e

depois, voltar a ser óbvia. Como repetir palavras até que elas se

49

transformem numa sonoridade sem lógica. Repetir repetir – até ficar

diferente

14

.

Uma verdade fundamental cintila e, com a mesma fugacidade,

escapa. Mas algo dela persiste: uma inquietude, uma esperança, uma

visão longínqua e instantânea do mundo visto de fora. Os momentos

em que nos apoderamos dessa sabedoria diferente de que fala

Calvino. E depois, seguimos nosso dia como se tudo fosse mais ou

menos a mesma coisa, com o mesmo buraco no peito. Mas algo

pequeno, essencial e irreparável foi acrescentado ao centro dos

olhos.

No labirinto de Cnosso a questão não é se perder. Seu caminho é

único e quando nele se entra, só se pode ir ao centro e, do centro, só

se pode sair por onde se entrou. A dificuldade que se apresenta no

mitológico labirinto é a presença do Minotauro, e sua lógica é que

algo dentro dele compense o esforço. O labirinto em si também é seu

próprio mecanismo de defesa, que propõe obstáculos (mentais e

físicos) aos viajantes e protege seu centro.

14

BARROS. O livro das ignorãças, p. 11.

50

Foi essa forma de labirinto que escolhi pelo seu caminho único e

pela idéia de poder revelar uma coisa que valha todo o risco. Por

não ser um atravessar para chegar a outro lugar mas um atravessar

para retornar diferente. Não inventei minotauros. O Minotauro,

nesse caso, é a própria monotonia e estreiteza dos dias, a angústia

labirintíca

15

, à qual não somos imunes. É a idéia de uma

introspecção quase perigosa, que oscila entre a conquista e a morte.

É a lentidão que parece inerente à idéia de labirinto: Não há sonho

labiríntico rápido. O labirinto é um fenômeno psíquico da

viscosidade. É a consciência de uma massa dolorosa que se estica

suspirando

16

. Para Bachelard, a lógica do labirinto sempre tem a ver

com uma certa subterraneidade, com as imagens de estreiteza e com

a solidão. A luta é não se deixar sufocar.

Nele se entra por onde se sai, mas a pessoa que sai não é mais a

mesma. O lugar ao qual se retorna não é mais o mesmo. A idéia

sempre presente de alguma descoberta, imprescindível, no centro,

carrega a idéia de uma transformação do indivíduo e, portanto, de

uma transfiguração do mundo ao seu redor. O próprio caminhar

efetua em parte essa transformação. Caminhar pressupõe que a cada

15

BACHELARD. A Terra e os devaneios do repouso, p. 162.

16

Ibidem, p. 166.

51

passo o mundo se modifique em alguns de seus aspectos e também

que algo se modifique em nós

17

.

Esse trabalho do labirinto pode ter diversas interpretações. Eu

mesma já ouvi algumas tão ou mais interessantes que as minhas e,

portanto, quando falo do que me motivou a realizá-lo, não pretendo

explicá-lo ou vinculá-lo a tais e tais idéias, apenas fornecer mais um

ponto de vista: o meu.

3.1. os objetos do cotidiano

Em instantes, não tão profundos como o de O raio, mas mais banais,

gosto de perseguir a crueza das coisas. Perceber as características,

independente das funções: qual a sua forma, qual o seu desenho, sua

textura, sua massa, suas dimensões, seu peso; qual o absurdo, a

graça e o ridículo de cada coisa. O funcionamento secreto ou a

existência subterrânea dos objetos – e das palavras - que Manoel de

Barros conhece tão bem:

17

CALVINO. Colección de arena, p. 201. (tradução minha)

52

Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao

pente funções de não pentear. Até que ele fique à

disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.

Usar algumas palavras que ainda não tenham

idioma.

18

Algo de Manoel de Barros e sua irreverência e espanto, acerca das

coisas simples e da linguagem, gostaria de alcançar em meus

trabalhos. Algo de sua agramática, de sua desaprendizagem. Uma

intimidade com as coisas desimportantes que as amplia e as

transforma. Perceber as insignificâncias. Uma simplicidade

conquistada apesar do mundo. Apesar dos excessos do mundo.

Desinventar as palavras e as coisas. Em sua didática da invenção,

desaprender oito horas por dia ensina os princípios

19

.

Os trabalhos sempre nascem através de uma busca, no cotidiano,

pelas coisas acontecíveis, tudo aquilo que se sobressai ao olhar,

dentro desse pensamento de desaprendizagem e espanto. Vejo a

possibilidade de me apropriar delas, de sua imagem, através da

seleção e da intenção. E reinventar objetos. No ponto em que

interesses subjetivos tocam a realidade do mundo, esvaziar os

sentidos ordinários para que, pela justaposição de elementos,

18

BARROS. O livro das ignorãças, p. 11.

19

BARROS. O livro das ignorãças, p. 9.

53

possam surgir continentes de outros sentidos. Buscar uma espécie de

significação secreta – que é múltipla e talvez infinita – por trás do

sentido claro das coisas através da intimidade com o objeto.

Ao vivenciarmos uma relação mais próxima com eles, os

distorcemos, projetando pensamentos e sentimentos. A gente

descobre que o tamanho das coisas há que ser medido pela

intimidade que temos com as coisas

20

. Nesses objetos ficam

condensadas as experiências de um homem com o seu mundo. Objeto

e sujeito se confundem, modificando-se mutuamente: se ele

guardara aquelas cartas durante tanto tempo, aquilo passara a ser

tão dele quanto os seus olhos, suas mãos, seu peito

21

.

No cotidiano, certos objetos compõem uma paisagem morta, que só

cintilam na necessidade de sua função. Gosto de torná-los visíveis,

efetivamente visíveis. Um pequeno inventário de formas cotidianas.

Os móveis da casa. Aquilo de mais comum e mais banal e mais útil:

um banco, armários, mesas. A proporção alterada das coisas faz com

que sejam vistas as formas das coisas com as quais convivemos, faz

com que as formas sejam subitamente, ainda que por um momento,

20

BARROS. Memórias inventadas: a infância, XIV.

21

CONY. Quase memória, quase romance, p. 125.

54

desvinculadas da noção de funcionalidade. E, se não é funcional, há

de se criar um outro contexto, um outro sentido para tudo.

Transformá-los ora alternando suas proporções, ora alternando seu

desenho ou redistribuindo funções. Os desvios de perspectiva e

proporção, incomuns aos objetos práticos, causam certo incômodo e

exigem o esforço de se fazer caber no ambiente. Cria-se então um

sentimento de familiaridade e, ao mesmo tempo, de estranhamento

com esse objeto próximo e absurdo. O cotidiano se revela impedido.

Pensando nos desvios de percepção possíveis através da

transformação de elementos formais das imagens que habitam o

cotidiano, criei O irreversível (FIG. 12), trabalho que revela a forma

de um objeto familiar, porém distorcida pela alteração de suas

dimensões.

55

Figura 12 – Thula Kawasaki, O irreversível, 2004.

Trata-se da figura de uma banqueta, dessas comuns, com as

dimensões bastante ampliadas, chegando a ter um metro e vinte de

altura. Não atende mais as funções usuais de uma banqueta, no

entanto, é sempre reconhecida como uma.

56

Em seu livro Kant e o ornitorrinco, Umberto Eco discute a certa

altura sobre os elementos essenciais no reconhecimento de

determinados animais. Fala, entre outras coisas e com muito mais

profundidade, sobre as propriedades essenciais – incanceláveis – e

as propriedades canceláveis. Por exemplo, que é possível reconhecer

um elefante sem presas, mas não um elefante sem tromba. Que a

tromba faz parte da Gestalt característica do elefante

22

. Só a sua

presença não basta para reconhecer o animal (já que mamutes

também a possuem) mas a sua ausência basta para eliminar a

possibilidade de que seja ele. Portanto seria uma propriedade não-

cancelável, uma condição necessária para seu reconhecimento.

No caso de O irreversível, não há dificuldades em reconhecê-lo

como uma banqueta. Sua dimensão ampliada não impede o

reconhecimento, assim como o rato de oitenta metros e que pesa oito

quintais

23

, de Eco, ainda mantém as características de um rato.

Porém, essa alteração viola algo de essencial. Eis que uma

propriedade como a dimensão standard aparece, se não

22

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 203.

23

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 202.

57

incancelável, pelo menos dificilmente cancelável

24

. Ao nome

banqueta está ligada a função de sentar-se e é isso que a negação da

dimensão comum anula. Algo que mantém as características formais

mas que impede a função primordial do objeto poderia ainda

carregar seu nome? Ou seria necessária a invenção de um dicionário

paralelo para os objetos transformados?

Gosto de vislumbrar os abismos entre as coisas e seus respectivos

nomes. Tantos nomes seriam precisos quantas transformações se

efetuassem. Tantos nomes, quantos desvios de percepção. Seriam tão

arbitrários quanto o nome original. E seria um mundo impossível,

uma linguagem impossível, onde só haveria nomes próprios.

Particularidades.

Essa idéia das propriedades que são essenciais e aquelas que são

canceláveis sempre me vem à cabeça quando projeto algum objeto.

Ela é um instrumento classificatório já que visa a determinar quais

características algo precisa ter para pertencer a certo grupo. E, como

um jogo, tento colocar em prática esses sistemas de classificação

nas coisas caseiras, como nos móveis. São variações de um

mobiliário doméstico comum, que possuem certo nome e função, até

24

Ibidem, p. 203.

58

mesmo certo lugar na casa. Mas quantas e quais alterações esse

objeto suporta até que esse nome se perca? Qual a elasticidade do

seu nome?

Aqui é só um jogo, são pensamentos. Pouco importa se um sofá tem

ou não o direito de se chamar sofá. Mas se esse jogo continua a se

expandir, dá sempre um frio na barriga. Dá sempre a impressão de

pisarmos em terreno movediço quando vislumbramos a

arbitrariedade fundadora da nomenclatura e das classificações, em

todos os níveis. E ainda que a linguagem não seja transparente,

ainda que exista um abismo crescente entre as palavras e as coisas,

vejo um pouco como o senhor Palomar, personagem de Ítalo

Calvino: aprender um pouco de nomenclatura constitui sempre a

primeira medida a tomar para reter por um momento as coisas que

perpassam diante de seus olhos

25

. Por isso, quando jogo com as

palavras, com o nome das coisas, com as classificações, as coisas

sempre saem com a identidade trêmula.

Dificilmente uma pessoa no seu cotidiano se atém a pensar na

dimensão standard das coisas. As casas – com seus móveis,

equipamentos e objetos – são planejadas para que se encaixem às

25

CALVINO. Palomar, p. 68.

59

articulações e às dimensões do corpo humano, causando a menor

descontinuidade possível.

Ocupada nas funções de habitar, tudo ao seu redor se torna uma

extensão do próprio corpo, tudo se articula com as medidas dele. É

normal que seja assim. E estranho. Normal porque o desenho das

coisas busca facilitar as tarefas e tornar a vida mais prática. Essa é a

idéia, e é óbvia. Mas é estranho, e dá vertigem pensar que cada

centímetro do corpo está irremediavelmente refletido em cada

objeto. Cada gesto, cada modo de fazer, cada posição, tudo já foi

adivinhado e eternizado na forma das coisas que o rodeiam. Os

gestos determinam a forma dos objetos e, a partir de então, o “vice-

versa” também é válido: as coisas ao redor constroem o modo de

fazer do corpo.

Existem as poucas exceções mas a idéia de dimensão standard e o

hábito fazem com que os objetos se tornem invisíveis perante suas

funções e, tomando uma expressão de Baudrillard, o devolvam ao

mundo

26

. Não se demora neles, não são mais objetos mas a

possibilidade de uma função que faz a mediação prática entr e a

pessoa e o mundo. Enquanto tudo funciona como deveria, enquanto o

26

BAUDRILLARD. O sistema dos objetos, p. 94.

60

olhar está acomodado, os objetos compõem essa paisagem invisível

de possibilidade de ações. Vivemos em meio a eles como se fossem

extensões óbvias do corpo, de gestos e movimentos. Na maior parte

do tempo só se espera atuar sobre os objetos, e que os objetos

funcionem, e que devolvam a nós aquilo que esperamos deles. Mas

sempre pode haver uma falha, uma fresta que evidencia novas

possibilidades de leitura do comum.

Sim, prendemo-nos à noção de que o objeto é

apático, mas basta um nada – que ele não funcione

ou que se o veja com vagar – para que ele se revele

estranho, demoníaco. Colocado em outro contexto

que não o da funcionalidade, à revelia da sintaxe

habitual, o objeto já é outro: é um obstáculo, é um

corpo estranho. E, como tal, ele repõe o mundo

como território de surpresas.

27

Com O irreversível, quis empurrar alguns limites desse objeto tão

comum aos olhos. Com a utilidade suspensa, não podendo mais

participar do contexto original, esse objeto reivindica alguma coisa

anterior à função, algo mais elementar. Ele pode ser visto e é o que

se vê. Aumentá-lo para distanciar. Torná-lo externo e visível. E

assim fazer pensar naquilo que o nome estabelece em relação àquilo

que é nomeado, nessa invisibilidade das coisas do cotidiano, em

27

FARIAS. Cotidiano/Arte: objeto anos 60/90. www.itaucultural.org.br

61

todas as relações que unem nosso corpo aos objetos, nos gestos

nossos que neles ecoam.

Blanchot, estabelecendo relações entre a morte e as imagens, fala

também de uma certa morte dos objetos e sua conseqüente aparição:

Por analogia, pode-se também recordar que um

utensílio danificado torna-se a sua imagem (e, por

vezes, um objeto estético: "esses objetos obsoletos,

fragmentados, inutilizáveis, quase

incompreensíveis, perversos", que André Breton

amava). Nesse caso, o utensílio, não mais

desaparecendo no seu uso, aparece. Essa aparência

do objeto é a da semelhança e do reflexo: se se

preferir, o seu duplo. A categoria da arte está

ligada a essa possibilidade para os objetos de

"aparecer", isto é, de se abandonar à pura e simples

semelhança por trás da qual nada existe – exceto o

ser. Só aparece o que se entregou à imagem, e tudo

o que aparece é, nesse sentido, imaginário.

28

Tornar as coisas a sua própria imagem é um exercício no mínimo

interessante. Proporcionar pequenas mortes, à tarde, em casa.

3.2. a casa e a noção de conjunto

28

BLANCHOT. O espaço literário, p. 260.

62

Sempre que falo em cotidiano, é na casa que penso. Como disse

anteriormente, minha relação mais profunda com a matéria do

cotidiano nasceu de um envolvimento meu com um universo

doméstico. Sei dos caminhos que percorremos, dos lugares que

freqüentamos, todos os dias. Mas minha idéia de cotidiano está

sempre vinculada à casa, a tem como essência. É nela que observo o

hábito agir de maneira mais plena. Aqui se repetem em número

indefinido em suas minuciosas variações as seqüências de gestos

indispensáveis ao ritmo do agir cotidiano

29

.

Nela se estabelecem nossas relações com os objetos, nosso modo de

movimentar entre as coisas. Ela que abriga a gama de objetos que

cada um elege para seu convívio diário. Na casa é que cada um

desenha seu perfil através da seleção dos objetos, através do cuidado

com as coisas, através dos seus critérios de ordem. Ela é um canto

do mundo que nos pertence e que abriga, reunidos, todos os objetos

de desejo. Um lugar de onde se é o centro e que também abriga o seu

centro.

29

CERTEAU et al. A invenção do cotidiano 2, p.205.

63

Bachelard fala que sem ela, o homem seria um ser disperso

30

. Essa

frase se vincula em mim à noção de coleção: o ato de colecionar é

sempre uma luta contra a dispersão de certos objetos pelo mundo.

Benjamin, ao falar da importância do lado fisiológico do ato de

colecionar, fala que esse ato adquire uma evidente função biológica

na construção dos ninhos pelos pássaros

31

. Penso que, dessa mesma

maneira, a casa é uma coleção dos fragmentos de nós mesmos. É um

não se deixar dispersar pelo mundo. Uma coleção mais complexa,

que abriga tudo o que se relaciona aos nossos desejos, nossos

medos, hábitos, manias... que abriga mesmo as próprias coleções, os

objetos de afeto, os instrumentos de uso. Baudrillard fala que

colecionamos sempre a nós mesmos

32

e, através dessa frase, vejo

também a imagem da casa: uma grande coleção de si próprio.

A relação de meu trabalho com a casa vai muito além de uma relação

temática ou de inspiração. É uma condição de possibilidade do

trabalho, além de ser seu berço.

30

BACHELARD. A poética do espaço, p. 26.

31

BENJAMIN. Passagens, p. 244.

32

BAUDRILLARD. O sistema dos objetos, p. 99.

64

Por diversos motivos, hoje em dia é muito comum que, nesse mesmo

lugar, o tempo do trabalho e o tempo de não-trabalho se

justaponham. Às vezes vai além da justaposição, e os dois tempos

realmente se fundem, confundem. Penso nessa fusão, principalmente

quando se trata de um trabalho artístico, cujos limites pouco se

impõem com relação ao resto do tempo, o resto da existência. Estar

o tempo todo atento. A casa como atelier: uma zona indeterminada,

sem limites fixos entre o privado e o público, já que é nessa

permanência de domicílio, híbrido de lar com labor, que o artista

simultaneamente vive e trabalha

33

.

Sempre lido com coisas cotidianas: os móveis, os objetos, as

coleções, as repetições, os pequenos exercícios de ordem, os

pequenos desvarios. Isso vem da casa. Mas a participação da casa na

minha produção nasce em outro nível e se prolonga de várias

maneiras. O motivo de ser considerada como uma essência é

justamente por causa dessa situação casa-atelier e as implicações

que isso gera não só em cada objeto, mas no conjunto do trabalho

como um todo.

33

LAGNADO. Ateliê, laboratório e canteiro de obras, p. 17.

65

Em um mesmo lugar eu trabalho, escrevo, leio, desenvolvo projetos,

lavo roupas, me alimento, tomo banho, descanso. Trabalho fora

também, mas é um constante estar fora do lugar, querendo voltar. A

opção é pela casa. E nela se reúne tudo o que fiz, que comprei, que

acumulei ao longo de muitos anos. Nela também está a maior parte

dos meus trabalhos. Quando não estão sendo expostos, é à minha

casa que eles pertencem, fazem parte do meu mobiliário e acredito

que isso seja um ponto crítico da minha produção. Talvez por isso

uma forte idéia de conjunto sempre me ocorra.

Convivo com essa exposição doméstica. De uma maneira ou de

outra, dentro de um outro contexto que não o das galerias e museus,

meus trabalhos em casa também constituem uma exposição. Quase

privada. Não estão embalados ou guardados fora da vista e, sim,

articulados uns com os outros e também com o mobiliário comum.

Esse diálogo constante entre os objetos todos constrói em mim uma

visão diferenciada do conjunto da minha obra.

Quando penso em um novo trabalho, penso-o sempre em relação a

todos os demais já feitos. Penso sempre em um mesmo ambiente

sendo criado, sendo ampliado, sendo modificado. Tendo essa relação

entre todos os objetos sempre em mente, tento construir não só um

66

novo trabalho, mas o espaço que ele cria ao seu redor e os possíveis

diálogos entre as coisas que já existem.

Sempre imagino tudo o que já foi feito em um só lugar e, desse

lugar, penso em algo novo. Para esse lugar.

Não seria mais possível uma exposição que contivesse

absolutamente tudo que considero como parte do conjunto já que, ao

longo dos anos, alguns trabalhos se desgarram, tomam outros rumos

e já não os possuo mais. Mas, no pensamento, está sempre esse

conjunto, como se fosse a lenta construção de uma coleção. E,

quando da ocasião de uma exposição, me estranha a casa vazia.

Percebo que, no próprio modo de compor os objetos no espaço

expositivo, estão implícitos gestos relacionados à casa, à arrumação

da casa. Tento compor um percurso que aproxime a pessoa dos

objetos e que se configure em um andar que tenha algo de conforto.

Um ambiente que passe uma idéia de abrigo também. E, a cada

trabalho que se incorpora ao conjunto, é preciso pensar em uma nova

disposição. Em cada diferente espaço expositivo procuro avaliar as

paredes, os cantos, o chão. Tudo isso determina a montagem, que

nunca é aleatória e que sempre leva em conta a noção de espaço e as

possibilidades de caminho e de diálogo.

67

Em 2006, através do projeto Rumos, do Itaú Cultural, tive a

oportunidade de levar um mesmo conjunto de objetos e gravuras

para quatro cidades diferentes. Em cada cidade, o espaço disponível

para mim determinava a montagem de maneira decisiva. O que

propiciou quatro instalações diferentes. Não é questão de afastar ou

aproximar mais as coisas para que caibam no lugar, mas de

realmente rearranjar todo o conjunto, tendo consciência do espaço

ao redor e, assim, transformar o trabalho. As figuras 13 e 14

mostram a montagem em duas dessas cidades.

Figura 13 – Thula Kawasaki, Os segredos intocáveis no meio do dia.

Exposição no Paço Imperial, Rio de Janeiro, RJ, 2006.

68

Figura 14 – Thula Kawasaki, Os segredos intocáveis no meio do dia.

Exposição no Dragão do Mar, Fortaleza, CE, 2006.

Com essa experiência de, com um mesmo conjunto de objetos,

montar quatro exposições em quatro lugares distintos, percebi mais

claramente o papel determinante do espaço no meu trabalho. Em

cada um dos lugares, o trabalho resultou diferente. A noção de

conjunto se fortaleceu ou se afrouxou de acordo com a fluidez da

montagem com relação ao lugar. O percurso proposto, a distância

entre as coisas e, principalmente, a interação do trabalho com o

espaço alteram inclusive o tempo do caminhar das pessoas, o tempo

da percepção, fazendo com que cada montagem configure um

trabalho distinto. Isso de perceber na prática as diferenças que

emergem da instalação como um todo em suas diferentes montagens

acentuou ainda mais minha noção de conjunto.

69

A convivência com esse conjunto de objetos desproporcionais e

brancos demais é uma particularidade do meu cotidiano. Coisa que

se incorporou aos dias da casa e de que pouco dou conta, até que

entre a opinião e espanto de uma outra pessoa. Sempre que há visitas

na casa, tenho que me explicar. Porque meu aparador é só um pouco

mais baixo que meus ombros, porque guardo sangue num potinho de

vidro em um armário comprido da sala, porque há terra e flores

mortas na gaveta da cômoda.

Lembro-me de uma ocasião, logo que mudei de apartamento, em que

viajei e o marceneiro, não me encontrando em casa, deix ou uma

encomenda de três cadeiras gigantes no hall do prédio. Foi assim

que conheci meus novos vizinhos. Quando retornei, sempre alguém

batia à minha porta para avisar que havia me chegado uma

encomenda, e aproveitava para emendar uma dúzia de perguntas ou

comentários ou para desfiar um olhar curioso para dentro da casa.

Uma senhora queria, de todo jeito, conhecer minha mesa de jantar (e

ficou decepcionadíssima com meu simplório conjunto de jantar para

quatro pessoas de estatura normal). O porteiro mesmo me

comunicou, chateado, que não queria aceitar a encomenda porque

70

sabia que as medidas estavam erradas mas que o marceneiro insistiu

que não poderia levar de volta. Nesses acontecimentos, quando um

outro entra em minha casa e diz que é estranho, é que percebo com

mais profundidade algumas distorções que essa convivência gera no

meu olhar. E então penso comigo mesma que é, é realmente um

pouco estranho, e que, se vejo como normal, é porque essas

presenças brancas e alongadas e o hábito já alteraram minha noção

de normalidade.

Nesses instantes em que acho tudo estranho penso que aqui as coisas

não têm todas a medida do meu corpo. Elas descentralizam um

pouco a casa. Nem tudo é um prolongamento das minhas dimensões

e, consequentemente, nem sempre me vejo no centro. É até mesmo

uma existência corporal diferente. Tudo é feito para não precisarmos

nos inclinar ou desviar ou nos esticar demais. Tudo está sempre

mais ou menos à mão. Pois aqui eu me desvio o tempo todo, eu me

apóio nas coisas de maneira engraçada, subo em uma cadeira para

limpar outra. A falta de praticidade acentua a atenção. Percebo a

estranheza dos meus movimentos. Alguns trabalhos que fiz pensando

em fazer vibrar alguns gestos congelados, um olhar menos atento,

realmente – e efetivamente – vibram os meus e renovam minha

consciência do cotidiano. E, ainda assim, a força do hábito ofusca

71

essas estranhezas durante grande parte do dia. A vida desgasta

rapidamente os primeiros espantos

34

.

Às vezes as coisas se confundem na minha casa e passo a me

espantar mais com o desenho da estante ordinária de livros ou do

criado-mudo. Como Eco diz a respeito das já citadas propriedades

essenciais e canceláveis, elas dependem e são selecionadas por um

contexto, através de uma história das nossas experiências

perceptivas. Se cavalos e asnos passarem a nascer listrados, as

listras – propriedade não-cancelável das zebras – passariam à

condição de cancelável e seria preciso ater-se a outras

características peculiares a elas

35

. Já acho quase normal conviver

com cadeiras gigantes.

Convivo com essas imagens brancas e elas se diluem em mim, em

um dia normal, como quaisquer outras. Apóio copos sobre labirintos

de madeira e quando essas pequenas realidades me atingem, tenho

vontade de produzir as coisas não somente pensando em expor, mas,

também, pensando no momento em que elas retornarão à casa e farão

parte do meu dia. Penso se tudo isso não me sufoca um pouco.

34

BACHELARD. A poética do espaço, p. 119.

35

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 204.

72

Penso, até mesmo, se essa forte comunhão entre todos os meus

trabalhos, e essa responsabilidade de sempre partir já de dentro de

um conjunto não me sufoca. Acho provável mas ainda não tenho

resposta.

A casa também impõe limites à produção. Limites físicos. Os

projetos que guardo nem sempre são viáveis. Os que realizo sempre

têm de ser. Tenho em mente o espaço em que poderei armazená-los,

o tamanho do elevador, das escadas para se chegar ao apartamento.

Tenho em mente principalmente a altura entre o chão e o teto. Essa

altura de quase três metros que nada pode ultrapassar. E das portas.

Não faço nada que não possa entrar.

Por isso, quando penso em “casa”, são diferentes e, por vezes,

conflitantes idéias sobre casa que vislumbro. Um privado que

permite infiltrações públicas crescentes; uma intimidade que precisa

das persianas fechadas, que vaza pelas janelas, pela espessura das

paredes; um universo restrito mas inexaurível, de liberdade e

limitações. A casa é complexa. Ela determina o que faço do nível

poético ao prático, através de idéias, teorias, sensações mas também

através das possibilidades e impossibilidades as quais tenho que

sempre considerar. Ela me compõe e também impõe limites.

Concretos. Eu a construo e ela, em retorno, me constrói. Sei que

73

parece uma frase qualquer – frase feita e boba – mas vejo realmente

com clareza essa relação de construção mútua. Penso que essa

relação de reciprocidade com a casa não é muito diferente da relação

que tenho com a arte. Nem totalmente apartada dela.

Quando falo de casa não é só a imagem da casa atual que evoco. A

casa natal, que está fisicamente inserida em nós na forma de um

grupo orgânico de hábitos

36

− de que fala Bachelard em A Poética do

espaço –, assim como todas as casas que vieram a seguir se

misturam numa edição nebulosa de cômodos, gestos, pisos,

corredores, vozes, pessoas, escadas, janelas.

Nossos habitats sucessivos jamais desaparecem

totalmente, nós os deixamos sem deixá-los, pois

eles habitam, por sua vez, invisíveis e presentes,

nas nossas memórias e nos nossos sonhos.

37

Dessa casa natal – de que muito me lembro e tenho a oportunidade

de, sempre que quiser, ir até ela – guardo o início de um

36

BACHELARD. A poética do espaço, p. 33.

37

CERTEAU et al. A invenção do cotidiano 2, p. 207.

74

relacionamento com o mundo. Coisas, cuja origem só o tempo

esclarece, destaca, e desvela. A ela se acumularam muitas outras

imagens, idéias e experiências domésticas, com as quais trabalhei

em uma litogravura denominada Cartografia (FIG. 15), e que se

revela pequena, expõe apenas uma ínfima parte desse turbilhão de

memória.

Figura 15 – Thula Kawasaki, Cartografia, 2003.

Do lado direito, uma planta baixa, um mapa de uma casa inventada a

partir de memórias costuradas umas nas outras. Um pouco de tudo

aquilo que ficou gravado, que na mente já é gravura. Aos cômodos

75

ou aos objetos se ligam – por um pontilhado de ausência na matriz,

que toma o branco do papel na impressão – situações e lembranças

fracas, tortas, representadas por datas, fragmentos de cenas e de

palavras na moldura esquerda.

É um pouco assim que em mim as memórias encontram abrigo.

Aquelas que fazem parte da memória do corpo, as que se resgata m

com gestos repetidos; aquelas que se incorporam à memória só de

ouvir dizer; aquelas que o recontar fixou mas que já são só palavras,

que, há muito, as imagens abandonaram; aquelas que com o tempo se

aglutinam ao som de outra, a um cheiro mais antigo que elas, e se

transformam em outra coisa; aquelas que, tentando resgatar através

de uma carta ou fotografia velha, acabo por inventar. Um passado de

planície, onde todas elas se confundem em uma só, em um só

conjunto que sempre resulta imaginário. Essa conjunção de

memórias transformadas sempre por uma consciência do aqui e

agora. Do lugar em que estou e de onde falo.

Na maior pintura (FIG. 16), do conjunto de três pequenas pinturas

denominado Impossibilidades (FIG. 16, 17 e 18), faço gráficos

frouxos de memórias ligadas a lugares e objetos, como em

Cartografia.

76

Figura 16 – Thula Kawasaki, O inesgotável (da série Impossibilidades),

2003.

A idéia de gráficos frouxos – que mais ricocheteiam que ordenam,

mesmo porque, geralmente, tentam o impossível de ordenar o

inordenável – me acompanha. Aqui também são memórias soltas pela

casa, dentro de um povoado de armários, nas paredes, no chão. O

gráfico nada explica e nada relaciona mas indica essa possibilidade

de conexão entre os elementos, a um lugar ou a eles mesmos. O

77

mesmo teor proliferante da memória se apresenta. E a idéia da

memória inserida ou relacionada aos objetos.

Nas outras duas pinturas do pequeno conjunto, O inconquistável I e

II (FIG. 17 e 18), também há uma dualidade entre uma certa ordem e

aquilo que não se contém. Elementos relacionados às plantas

(sementes, raízes, frutos) nascem ao redor de formas que se ligam à

imagem do mobiliário. Penso que é uma questão de espera, que o

caráter proliferante das formas orgânicas ameaça tomar o espaço, e o

quadrado – forma que poderia simbolizar a ordem humana – pode ser

incorporado a esse corpo proliferante.

78

Figura 17 – Thula Kawasaki, O inconquistável I (da série

Impossibilidades), 2003.

79

Figura 18 – Thula Kawasaki, O inconquistável II (da série

Impossibilidades), 2003.

80

Essa é a idéia que, na maior parte do tempo, faço das plantas. Das

plantas também ordinárias, domésticas: os vasos, os pequenos

jardins, os copos com água e flores. Sutis ameaças a elementos de

ordem; fissuras. E uma necessidade de constância para se equilibrar

entre a morte e o alastramento.

A idéia de jardim está presente nessa concepção da casa. Alguns que

vi, alguns que tive, alguns que li ou que inventei. Mas não é nunca

algo exuberante e, sim, contido, frágil. São os jardins que os

espaços de morada atuais permitem: não querer abrir mão dessa

imagem em miniatura, imagem metonímica de paraíso, do paraíso

terrestre, mesmo com todas as restrições.

Às vezes penso também em uma espécie de reviravolta em que as

plantas, especialmente as trepadeiras, se alastrem e tomem conta da

casa. São os dois opostos que, nesse caso, tem a ver com a idéia de

abandono: a morte ou a proliferação desordenada. Sob cuidados

constantes, isso não aconteceria. Mas o cuidado invariável às vezes

me parece inalcançável. O meu é oscilante, vai do extremo zelo à

negligência. Por isso as coisas se manifestam de maneiras diversas

durante minha ausência e me espantam quando retorno a elas.

81

Devido a essa tendência a períodos de negligência com as coisas,

talvez tenha aprendido a gostar de plantas mortas. Muitas vezes

percebo vasos secos dos quais não consigo me desfazer. Gosto de

ver como uma coisa se torna outra coisa. Outro desenho, outra cor,

outra textura; diferentes sons, diferentes movimentos. Ao invés de

se balançarem ao vento, elas se despedaçam. Admiro a beleza das

plantas vivas mas penso que algumas ficam ainda mais bonitas

mortas.

82

3.3. as plantas e a ordem das coisas

Percebi, ao longo da produção, que o interesse que tenho pelas

plantas em meu trabalho está sempre relacionado a um certo desejo

classificatório. Tentativas frouxas de conter o fluxo orgânico,

inventar ordens ineficazes para controlar uma incontrolável

desordem natural. E acabar por matar aquilo que quero apreender, ou

acabar por ver a ordem inventada se desenrolar nos mesmos moldes

do caos.

Esse interesse talvez tenha se dado porque, nas últimas casas em que

morei, o fluxo diário de folhas, flores, sementes espalhadas era

maior que qualquer outro: correspondências, panfletos, papéis. O

cuidado diário para que esses elementos desviados da natureza não

viessem a perturbar a ordem da casa me chamou a atenção. Já que

mantinha vasos mortos, por que considerar como lixo algo tão

próximo a eles? Já que construo jardins com plantas secas, porque

não dilatar essa idéia de jardim e incluir esses pequenos fragmentos

dispersos?

Desde então guardo tudo em potinhos ou em caixas e, ao invés de

deixá-los perturbar, eu os rendi à ordem da casa. Sempre que se tem

muito de alguma coisa e, a cada dia, se acrescenta um pouco mais, é

83

natural que se pense em como organizar tudo isso. Como acontece

com as contas, com as correspondências. Como ocorreu, no caso do

trabalho Infinitivo (FIG. 6), com as unhas cortadas (cujo fluxo

também é ininterrupto), os pedaços de pele. O escritor francês

George Perec escreve:

Como todo o mundo, suponho, tenho um frenesi de

ordenação; a abundância de coisas para ordenar, a

quase impossibilidade de distribuí-las segundo

critérios verdadeiramente satisfatórios, fazem com

que às vezes não termine nunca, que me conforme

com ordenações provisórias e precárias, apenas

mais eficazes que a anarquia inicial.

38

Classificar na tentativa de apreender, de reter controle, de definir

um lugar para cada coisa e tentar satisfazer esse frenesi. Que nunca

se satisfaz.

Toda classificação é arbitrária: os critérios de classificação são

inúmeros e variam de acordo com o objetivo dela. Alguns são

cientificamente mais eficientes. Outros, nem tanto. Interessam-me

os mais falhos, os absurdos e os inventados. Interessa-me a obsessão

que algumas pessoas têm em construir um sistema rígido e complexo

que mais confunde que controla. Que ilude. Que se dilui no caos.

Interessam-me os artifícios e a perturbação dos objetivos. Os

38

PEREC. Pensar/clasificar, p. 116. (tradução minha)

84

momentos em que a classificação aponta para si mesma, para seu

modo de ser, e deixa de existir como uma ordenação anterior,

transparente.

Esses exercícios de ordem, originados a partir do fluxo contínuo de

fragmentos de natureza dentro de casa, acentuaram, em minha

produção, um interesse pelas classificações

39

. Da relação com esses

elementos numerosos e soltos, algo como uma sutil doença de ordem

se infiltrou em meus pensamentos, meus gestos. Uma obsessão que

mistura prazer e pesar, satisfação e frustração, que sempre se agita,

pois, como Benjamin afirma, toda ordem é precisamente uma

situação oscilante à beira do precipício

40

.

Foi com a leitura de Borges, Foucault, Benjamin, Perec, entre

outros, ao longo desses últimos anos que pude identificar em mim

essa inquietude e obsessão de que falam, quando abordam a ordem,

as classificações. Inquietude que já me era familiar, quando tomada

pelas pequenas ordenações cotidianas, quando entretida com minhas

39

Digo “acentuaram” pois esse interesse pelas classificações sempre se

fez presente, de maneira mais ou menos sutil. Era alimentado pelo

contexto doméstico de se determinar também um lugar para cada coisa,

um cômodo para cada tipo de ação, um móvel para cada conjunto de

objetos. Mas foi com as experiências, a partir das plantas, que esse

interesse ficou mais evidente e que originou ações e pesquisas mais

atentas.

40

BENJAMIN. Rua de mão única, p. 228.

85

coleções, com as pastas de documentos, com coisas banais. Mas que

não identificava com clareza, ou não a atribuía à proximidade entre

o abismo e a ordem. Com a pesquisa identifiquei vertigens, delírios,

angústias presentes nessa ação tão ordinária, como a que Foucault

descreve quando fala de uma classificação de novelos de lã, que ora

se agrupam por suas cores, ora por sua textura, comprimento,

Mas, mal são esboçados, todos esses agrupamentos

se desfazem, pois a orla de identidade que os

sustenta, por mais estreita que seja, é ainda

demasiado extensa para não ser instável; e,

infinitamente, o doente reúne e separa, amontoa

similitudes diversas, destrói as mais evidentes,

dispersa as identidades, superpõe critérios

diferentes, agita-se, recomeça, inquieta-se e chega

finalmente à beira da angústia.

41

Toda classificação é empírica e arbitrária. Não há perfeição ou

estabilidade na ordem. Muitos são os critérios coerentes e,

justamente por isso, a desordem se instaura: por haver inúmeras

ordens possíveis e nenhuma total, que consiga colocar em harmonia

os diversos aspectos de cada um dos objetos. Cada elemento

adicionado ao conjunto ou cada movimento de seus indivíduos

desestabiliza toda a estrutura e, então, é preciso reconfigurá-la: a

ordem é um estado provisório que ora se instaura e ora se rompe. Ou

mesmo, que nunca se instaura e nunca se rompe por completo: está

41

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XIV.

86

sempre nessa região nebulosa e incerta, entre o seu conceito ideal e

a desordem. O exercício extremo dela só pode conduzir ao caos.

A Biblioteca de Babel

42

de Jorge Luis Borges abriga uma coleção

completa – e interminável. Reúne todos os livros existentes, com

todas as suas traduções e, ainda, o livro total, que é o compêndio

perfeito de todos os demais – aquele que revelaria todo o

conhecimento do mundo a quem o possuísse. Abriga todas as

combinações possíveis de todas as letras do alfabeto. A idéia de

completude e ordem imposta à biblioteca são levadas a extremo tal

que se configura na mais profunda desordem. Por mais que se tenha

a certeza de que ali existe tudo, nada que se procura se encontra. E

tudo aquilo que é encontrado ao acaso alguma vez, nunca poderá ser

reencontrado.

Essa imagem da biblioteca de Babel aponta para as impossibilidades

inerentes a todo desejo totalizante de ordem. A condição para se

estabelecerem ordens é justamente driblar as perturbações, aceitar as

exceções, admitir falhas, conviver sempre com fracassos.

42

BORGES. Ficções, p. 91-100.

87

No entanto, a impossibilidade da ordem total não torna as suas

tentativas menos essenciais. Perec, que sempre jogou com as

ordenações, com regras rígidas – que soam até mesmo absurdas em

seus livros

43

–, se lança, de maneira irônica, a classificações

totalizantes e ri de suas impossibilidades.

Quão tentador é o afã de distribuir o mundo inteiro

segundo um código único: uma lei universal regeria

o conjunto dos fenômenos: dois hemisférios, cinco

continentes, masculino e feminino, animal e

vegetal, singular plural, direita e esquerda, quatro

estações, cinco sentidos, cinco vogais, sete dias,

doze meses, vinte e nove letras.

Lamentavelmente não funciona, nunca funcionou,

nunca funcionará.

O que não impedirá que durante muito tempo

sigamos classificando os animais por seu número

ímpar de dedos ou por seus chifres ocos.

44

Borges também fala a respeito das tentativas incansáveis de

distribuir o mundo dentro de um utópico quadriculado de ordem,

onde cada coisa possui seu lugar, e esse lugar relaciona cada

43

Georges Perec pertencia ao OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle),

grupo fundado em Paris, 1960, liderado por François Le Lionnais e

Raymond Queneau, do qual faziam parte escritores, matemáticos, artistas.

O OuLiPo buscava inventar novas formas de escrever através do encontro

e transferência entre literatura e matemática. Criavam jogos, impunham-se

regras rígidas para escrever, forçando assim a criação de estratégias

engenhosas para criar obras inteiras dentro dos obstáculos estabelecidos.

Por exemplo, Perec escreveu um romance inteiro ( e grande), em francês,

intitulado La disparition (1969), sem utilizar a vogal mais comum da

língua: a letra “e”. Do grupo também fizeram parte, entre outros, Marcel

Duchamp e Ítalo Calvino.

44

PEREC. Pensar/ clasificar, p. 110. (tradução minha)

88

elemento com cada outro e com o quadro em geral, e determina o

conhecimento do mundo, mesmo sabendo que essa ordem é

inalcançável. Sobre o idioma analítico criado por John Wilkins

45

,

Borges diz:

(...) não há classificação do universo que não seja

arbitrária e conjetural. A razão é muito simples:

não sabemos o que é o universo. (...) pode-se

suspeitar que não há universo no sentido orgânico,

unificador, que tenha essa ambiciosa palavra. Se

houver, falta conjeturar seu propósito; falta

conjeturar as palavras, as definições, as

etimologias, as sinonímias do secreto dicionário de

Deus.

A impossibilidade de penetrar o esquema divino do

universo não pode, contudo, dissuadir-nos de

planejar esquemas humanos, mesmo sabendo que

eles são provisórios.

46

45

John Wilkins viveu na Inglaterra, no século XVII, e foi um estudioso e

curioso de diversos assuntos, entre eles a linguagem. Idealizou um idioma

universal baseado em quarenta categorias ou gêneros nas quais se

encaixaria todo o universo. Cada categoria era subdividida em diferenças

e espécies. O nome de cada coisa seria formado por letras que

representariam esse lugar estabelecido para cada coisa: duas letras

revelam o gênero, às quais se acrescentam uma consoante para a diferença

e uma vogal para a espécie. A idéia seria que os nomes, em vez de serem

simples símbolos arbitrários, revelariam o conhecimento sobre aquilo que

é nomeado e a linguagem se revelaria uma enciclopédia para quem for

letrado nas tais categorias. O idioma toca em várias impossibilidades e

também revela uma ironia em sua essência: a idéia de uma linguagem não

arbitrária ser baseada justamente em uma arbitrariedade, pois as quarenta

categorias, suas subdivisões, assim como toda classificação, são

arbitrárias.

46

BORGES. Obras completas II, p. 95.

89

Em um livro que comprei por pura curiosidade quando vi o título na

prateleira – Teorias de tudo: a busca da explicação final –, o autor,

um professor de astronomia de uma universidade inglesa, ressalta

pontos interessantes a respeito dessa busca por uma explicação

definitiva, que compreenda todas as coisas inequivocamente. Fala

sobre essa expectativa de um universo coerente e uno sobre o qual

Borges também hesita. Fala, a certa altura, sobre a relação entre as

divindades e a expectativa acerca do universo. A criação de

divindades frente a fenômenos inexplicáveis – o deus dos ventos, o

deus do sol –, nas religiões politeístas, permitem com maior

facilidade uma noção de um mundo desconjuntado, mais aleatório,

mais irracional. Cada um dos deuses explica a origem de uma coisa

em particular, e um não precisa, necessariamente, estar em harmonia

com o outro. Já o desejo livresco de codificar e ordenar todas as

coisas do Céu e da Terra que conhecemos ou podemos vir a

conhecer

47

decorre da essência das religiões monoteístas. A

necessidade de compreender o universo como algo único, coeso,

coerente, se relaciona à convicção de que este foi feito pelas mãos

de um único deus sem falhas, um deus perfeito. E seriam uma

herança desse tipo de pensamento os desejos de completude, e o de

desvendar os esquemas divinos.

47

BARROW. Teorias de tudo, p. 22.

90

Assim como Borges insiste na arbitrariedade das classificações do

universo, porque não sabemos o que é universo, o astrônomo fala

sobre o confronto entre as nossas percepções que são limitadas e as

teorias totalizantes:

Lamentavelmente, nenhuma observação pôde nos

revelar se alguma teoria cosmológica descrita por

um conjunto de equações matemáticas descreveu de

fato o universo em sua totalidade, já pelo simples

fato de que nunca podemos ver mais que uma parte

finita dele.

48

Em A memória do mundo

49

, conto de Ítalo Calvino, o diretor de uma

organização que prepara um centro de documentação total de tudo o

que existe e que já existiu, um catálogo de tudo momento por

momento

50

, para que, após o fim do mundo, não tenha sido inútil

todo esse conhecimento, e ele possa ser transmitido adiante, para

quem quer que seja. O diretor, explicando suas responsabilidades

secretas para seu sucessor, acaba por deixar transparecer as

inevitáveis distorções nesse projeto grandioso e impossível, já que

aquele mundo ali documentado passa pelo crivo pessoal dele. Por ser

48

BARROW. Teorias de Tudo, p. 45.

49

CALVINO. A memória do mundo, p. 129-136.

50

Ibidem, p. 129.

91

ele quem seleciona o que é relevante, ou não, na representação do

universo, esse universo carrega sua marca pessoal. Mas a incerteza

se instaura nos momentos

(...) em que somos tentados a pensar que só o que

escapa ao nosso registro é importante, que só o que

passa sem deixar rastro existe realmente, enquanto

tudo o que os nossos ficheiros conservam é a parte

morta, as aparas, a escória. Chega o momento em

que um bocejo, uma mosca que voa, uma comichão,

nos parecem o único tesouro (...) e aconteceu-me

muitas vezes, confesso-o, catalogar bocejos,

furúnculos, associações de idéias inconvenientes,

assobios, e escondê-los no pacote das informações

mais qualificadas.

51

Essa abordagem consistente e bem-humorada que Calvino faz de um

projeto totalizante, que quer se equiparar com o tamanho da soma de

todas as existências, revela também problemas inerentes às

classificações. A borda do precipício onde a ordem se situa é

complexa e traz todas essas implicações. Através dos

questionamentos sobre universo, infinito, deuses, objetividade e

subjetividade, relevância, possibilidades e impossibilidades, a

arbitrariedade de cada coisa se reflete em atos pequenos, nas

pequenas classificações.

51

CALVINO. A memória do mundo, p. 132-133.

92

Para o trabalho Como construir um jardim (FIG. 19 e 20), foi

executado o móvel reproduzido na página seguinte, algo parecido

com uma cômoda, com três gavetas. Dentro de cada uma delas,

elementos possíveis para a construção de um jardim imaginário: um

comedouro de passarinho feito de gesso e ervas secas; terra, flor e

folha mortas em potinhos, um labirinto de madeira.

93

Figura 19 – Thula Kawasaki, Como construir um jardim, 2004.

Figura 20 – Thula Kawasaki, Como construir um jardim (detalhes)

A idéia corrente de jardim se associa sempre a certa vibração,

movimento. Em grande parte das vezes abriga imagens de

exuberância. Já esse é um feito de coisas contidas: um jardim limpo

e morto para apartamentos, para se plantar na imaginação. Um

jardim que é inerte mas que eu gostaria que provocasse jardins

94

múltiplos em cada pessoa que, ao se deparar com esses elementos,

questionasse a imagem do jardim que proponho e a prolongasse. Ou

mesmo propusesse outro. Que se questionasse: será que isso constrói

um jardim? E descobrisse que há sempre algo que poderia ser

substituído, eliminado, acrescentado. Que rememorasse os jardins da

casa da infância, de uma praça do interior, os vasos do apartamento,

as fotografias de jardim, os contos de jardim. E que, a partir daí, a

partir do questionamento da arbitrariedade ou adequação da minha

restrita seleção, enquanto representante de uma multiplicidade de

possibilidades de jardins, qualquer outro jardim pudesse ser

construído.

Na origem desse trabalho está uma obsessão: a de escrever listas.

Tenho um caderno só para listas, de tudo. E vejo em Como construir

um jardim uma proximidade grande com essa obsessão por traduzir a

desordem do mundo em itens – não mais ordenados que o mundo em

si. Uma mesma arbitrariedade presente no hábito – e no jogo - de

escrever listas está presente nessa lista de elementos para compor

um jardim. Poderia abrigar muitos outros elementos, em infinitas

quantidades, ordens, sucessões. Poderia ser quase qualquer coisa

além do que é.

95

A Borges se deve uma das listas mais intrigantes que conheço,

atribuída, em seu texto, a certa enciclopédia chinesa intitulada

Empório Celestial de Conhecimentos Benévolos:

Em suas remotas páginas consta que os animais se

dividem em (a) pertencentes ao Imperador, (b)

embalsamados, (c) amestrados, (d) leitões, (e)

sereias, (f) fabulosos, (g) cães soltos, (h) incluídos

nesta classificação, (i) que se agitam como loucos,

(j) inumeráveis, (k) desenhados com um finíssimo

pincel de pêlo de camelo, (l) etcétera, (m) que

acabam de quebrar o vaso, (n) que de longe

parecem moscas.

52

O livro As palavras e as coisas, de Foucault, nasce dessa lista. Da

perturbação do pensamento, da enumeração engenhosa que

impossibilita um lugar onde esses termos possam se encontrar. Dela,

Foucault fala que:

(...) no seu rastro nascia a suspeita de que há

desordem pior que aquela do incongruente e da

aproximação do que não convém; seria a desordem

que faz cintilar os fragmentos de um grande

número de ordens possíveis na dimensão, sem lei

nem geometria, do heteróclito; e importa entender

esta palavra no sentido mais próximo de sua

etimologia: as coisas aí são “deitadas”,

“colocadas”, “dispostas” em lugares a tal ponto

diferentes, que é impossível encontrar-lhes um

espaço de acolhimento, definir por baixo de umas e

outras um lugar-comum.

53

52

BORGES. Obras completas II, p. 94.

53

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XII-XIII. (grifos do autor).

96

Vislumbrar o grande número de ordens possíveis a partir de uma

seleção restrita de elementos... A lista e o livro vão muito além.

Foucault faz, instigado por ela, uma arqueologia do saber, para

analisar sob quais modalidades de ordem, em cada período de tempo,

os conhecimentos e as teorias são possíveis, e como essa ordem

determina as condições de possibilidade e o modo de ser deles.

No trabalho, é um jogo que expõe a arbitrariedade das classificações

e que inclui a idéia das plantas mortas como jardim; que lida com

esses impulsos enumerativos que, para Perec, são, antes de todo

pensamento (e de toda classificação) a marca mesma desta

necessidade de nomear e de reunir sem a qual o mundo (“a vida”)

careceria de referências para nós

54

.

A propósito do impulso classificatório presente nas listas e

enumerações, chamou-me a atenção, na 27ª Bienal de São Paulo, o

trabalho do artista inglês Simon Evans

55

. Em seus mapas, gráficos,

listas, diagramas, está presente uma obsessão enumerativa que oscila

entre uma visão caótica e proliferante da experiência de se viver

54

PEREC. Pensar/clasificar, p. 119. (tradução minha).

55

Também comediante e skatista, Simon Evans, nascido em 1972 em

Londres, vive e trabalha em sua cidade natal.

97

neste mundo. Tentativas bem-humoradas de organização do efêmero.

Seus trabalhos, como por exemplo The world (FIG. 21), lidam com a

matéria do cotidiano, tanto na forma dos materiais (dur ex, papel

vegetal, liquid paper, etc.) quanto naquilo que aborda (listas de

vocábulos, gestos, sorrisos, diagramas de períodos, mapas de

cidades inventadas, do céu, entre muitas outras coisas). A respeito

de seu trabalho, ele diz: é uma tentativa de satirizar sistemas

existentes, combinada com meu desejo de criar um mundo

56

. Vai

além e diz que a maneira pela qual tentamos categorizar o mundo

pode ser absurda, bem como bela e mortífera

57

.

56

27a Bienal de São Paulo: Guia, p. 224.

57

Ibidem, p. 224.

98

Figura 21 – Simon Evans, The world, 2003.

Figura 22 – Simon Evans, The world (detalhes).

Identifico-me com essa postura de admiração e desconfiança

simultâneas pelos sistemas que nós mesmos inventamos para fazer

caber o mundo; pelas tentativas de fazer caber o mundo onde quer

99

que seja; pela busca por ultrapassar esses sistemas para deixar falar

um certo absurdo irônico que assiste ao transbordamento do caos e

uma reverência, talvez mínima e secreta, pelo exercício da ordem. O

cineasta e artista plástico Peter Greenaway, que também lida com os

excessos de ordem e caos em seus trabalhos, fala em uma entrevista:

É disso que trata a arte, não é – tentar encontrar

alguma ordem no caos? É disso que trata a

civilização, alguma forma de entender, de conter

essa vasta quantidade de informação que a nós é

empurrada o tempo todo.

(...) Eu exijo, como todos nós, algum senso de

coerência, de ordem no mundo. E nós somos

sempre derrotados. Esta é a condição humana.

58

Compartilho com Evans e Greenaway, entre outros, o desejo de, ao

ordenar os fragmentos dispersos, o excesso, o efêmero, construir um

mundo, a partir do caos, que faça sentido. E compartilho com eles

também os fracassos graciosos e inevitáveis. O que não significa que

as tentativas sejam inválidas. Elas não são. No final das contas, o

que se ergue no lugar é um mundo falível, que quer mesmo refletir a

desordem disfarçada, a iminência do colapso. Um mundo cujos

artifícios, na arte, se pode optar por não ocultar. Pode-se mesmo

engrandecê-los, ridicularizá-los ou fazer um bonito elogio às falhas,

às fraquezas, aos limites humanos e suas pretensões infinitas.

58

PALLY. Cinema as the total art form, p. 108. (tradução minha)

100

Esses pensamentos de ordem e um querer participar dessa vertigem

também me levaram a prosseguir com um pequeno arquivo de folhas

mortas. Tudo começou porque em frente à minha casa atual há uma

árvore. Sua copa ocupa toda a vista de algumas das janelas.

Bachelard diz que a acolhida da casa é tão total que o quê se vê da

janela pertence à casa

59

. Bem, às vezes tenho realmente a

impressão de que é minha a árvore, mesmo não conhecendo suas

raízes. Além do mais, varrer suas pequenas porções do chão do

quarto todos os dias é um cuidado que dedico a ela como se a

regasse. É um cuidado que me aproxima dela porque os seus restos

passam a ser minha responsabilidade diária.

Dependendo do vento, os ramos chegam a balançar dentro do quarto,

o que é bonito de se ver. Mesmo à noite, a luminária da rua projeta a

sombra detalhada da árvore nas paredes e no teto do quarto, até no

corredor e na sala. Basicamente não há hora do dia em que sua

presença não se imponha pela casa.

59

BACHELARD. A poética do espaço, p. 79.

101

Todos os dias acordo com folhas caídas sobre os lençóis. Em

algumas noites, acordo com folhas nos cabelos, sobre a pele, na

roupa. São muito pequenas – demorei a fazer a conexão entre a

palavra folha e a imagem daqueles pequenos corpos disformes e

secos sobre a cama ou pelo chão da casa. Sempre gostei que elas se

espalhassem pela casa, mas varria todos os dias com pesar, por uma

espécie de obrigação social. Recolher as folhas com a pá e jogá-las

no lixo me parecia um pecado. Sempre achei um desperdício. Todos

os dias. Então comecei a separá-las pacientemente da poeira e

colocá-las em potinhos datados. Não havia uma idéia do que fazer

com elas. Mas eram muitas e estavam dispersas. Queria só guardá-

las...

Algo em mim foi despertado por aquela profusão de coisas soltas e

desordenadas, constantemente ao meu redor. Estava claro que era

minha obrigação dar conta delas. Benjamin fala que o grande

colecionador é tocado bem na origem pela confusão, pela dispersão

em que se encontram as coisas no mundo

60

. Acredito ter sido isso.

60

BENJAMIN. Passagens, p. 245.

102

Baudrillard fala que uma das coisas que diferencia a coleção da

acumulação é a noção do inacabado, pois a falta indica um projeto,

um objetivo, um desejo de completude

61

. Sua colocação faz muito

sentido para mim, mas, ao mesmo tempo, me confunde com relação

às minhas folhas. Talvez seja mesmo um acúmulo pois não tenho um

projeto e o desejo de completude é incoerente com a matéria dela,

mas acúmulo me parece desordenado demais, me parece algo que tira

a individualidade de cada coisa para transformá-las em um corpo só.

Acumulo, sim, algumas – as que recolho e, com preguiça de

catalogar na hora, junto em um só pote grande de folhas bagunçadas

que não poderei catalogar mais porque todas se misturam. Mas a

parte que ordeno, ainda que possa considerá-la acabada a qualquer

momento ou não considerar nunca, chamo de coleção.

Pensei que seria uma coleção bonita de se iniciar. Uma dessas

infinitas e impossíveis de completar. Uma dessas onde uma amena,

mas constante, frustração por vislumbrar a imensidão evita a grande

frustração da completude, aquela de quando o objetivo é alcançado,

mas a satisfação do impulso não, e o colecionador se lança em novos

empreendimentos para tentar satisfazer um desejo infinito com

coisas finitas, um desejo imaterial com coisas materiais.

61

BAUDRILLARD. O sistema dos objetos, p. 112.

103

Uma coleção de areia. Aquela de que Calvino fala, e na qual as

diferenças mínimas entre areia e areia obrigam a uma atenção cada

vez mais absorta, e assim se entra pouco a pouco em outra

dimensão

62

. Pensei que poderia ver muitas folhas quase iguais juntas

em potinhos de vidro, que eu poderia vê-las mudar de cor,

minúsculas, com o passar dos dias, cada uma a seu tempo, como uma

partitura, uma música. Que eu poderia mesmo assistir à morte lenta

de cada uma delas, pois grande parte das que caem ainda está verde

e úmida – arrancada pelo vento – mas está no processo irreversível

de morrer já que foram apartadas de sua fonte de vida. A bem da

verdade todas estão, arrancadas ou não. Exceto as que já estão

mortas. Mas assistir à mudança de cor, de textura, de forma das

folhas é um hábito que se incorporou a tantos outros. E penso nessa

sobrevida do efêmero. Salvar as folhas de um fluxo que as

destruiria.

Identifico também um gosto por uma biologia inventada. O gosto por

ficções de contaminação entre arte e biologia presentes em diversos

trabalhos e artistas que me interessam, em maior ou menor grau.

Também na 27ª Bienal de São Paulo, outro trabalho me chamou a

62

CALVINO. Colección de arena, p. 16. (tradução minha)

104

atenção: o Herbário de plantas artificiais, de Alberto Baraya

63

(FIG.

23 e 24).

Figura 23 – Alberto Baraya, Herbario de plantas artificiales, 2003-.

63

Artista nascido em Bogotá, em 1968, que vive e trabalha em sua cidade

natal.

105

Figura 24 – Alberto Baraya, Herbario de plantas artificiales, 2003-.

Baraya se apropria dos procedimentos dos botânicos para, com

ironia e crítica, dissecar flores de plástico. Separa suas partes,

enumera, nomeia, relaciona tudo com o detalhismo e a precisão dos

cientistas e cria uma taxonomia de uma flora criada não pela

natureza, mas pela cultura. O artista, com um bom humor que capto

mais nos trabalhos que nas entrevistas que pude ler

64

, parodia o

método científico e faz pensar sobre a idéia de objetividade e

neutralidade geralmente ligadas a seu mecanismo. Além de envolver

um discurso sobre o componente cultural e social que as plantas

artificiais evocam, o trabalho reflete sobre a necessidade humana de

64

Refiro-me a matérias e entrevistas com Baraya publicadas no site

http://m3lab.encuentromedellin2007.com, acessado em setembro de 2007.

106

capturar, documentar e classificar todas as coisas como maneira de

apreender a inconstância do mundo e da existência.

Com questões próximas às do artista colombiano, o artista

catarinense Walmor Corrêa também lida, em seus trabalhos, com

uma biologia fictícia e minuciosa. Em seu trabalho Gaveteiro

Entomológico (FIG. 25), por exemplo, o artista dispõe, nas gavetas

do móvel – que faz lembrar os museus de história natural e os

gabinetes de curiosidades – desenhos de uma pequena fauna

fantástica de insetos inventados, com seus respectivos nomes

também inventados. Cada um deles é atravessado por um pequeno

alfinete que acentua a ilusão e enriquece a ficção. Como se foss em

as borboletas presas às gavetas por alfinetes, coisa que costumamos

ver em museus de história natural e em coleções. Como se desse

corpo a suas invenções.

107

Figura 25 – Walmor Corrêa, Gaveteiro entomológico, 2002/2003.

É um catálogo de animais que não existem – ou que passaram a

existir a partir de então – feito com o mesmo cuidado dedicado aos

insetos reais pelas mãos dos cientistas. Em cima do gaveteiro, a

pintura de um besouro “em ação”, ou seja, voando, com suas

características descritas e a inscrição: Programado para não voar. O

besouro, através de uma análise científica de sua anatomia, é

impossibilitado de voar. Isso marca a produção do artista e sua visão

acerca da natureza e da compreensão humana. Ainda que não esteja

autorizado pelos especialistas, ainda que sua anatomia não seja

adequada, ainda que seu vôo não seja leve, é um fato: alguns

besouros efetivamente voam.

108

Em outros trabalhos de Walmor pode se perceber com mais clareza a

engenhosidade biológica fictícia com que ele não só representa seus

animais mas com que estuda, analisa, investiga a zoologia para criar

sua própria fauna. Em uma dessas “pranchas” de uma enciclopédia

imaginária, o artista cria um monstro sutil, que une características

de camarão e de caramujo, de nome Krebsschnecke (FIG. 26). Faz,

em outras ocasiões, o cruzamento de peixes e pássaros, aranhas e

ratos, entre muitos outros. Não só se compromete com uma

representação naturalista que acentua seu gosto por iludir, mas se

dedica às descrições detalhadas de habitats, alimentação,

funcionamento interno do organismo, modos de reprodução, etc.

Nada parece fantástico ou excepcional, tudo soa possível a tal ponto

que nos faz realmente questionar se essa não é a fauna de algum

novo continente que desconhecemos. Ou espécies extintas que

atestam certa continuidade na natureza – continuidade que nos

escapa. Mas a fusão engenhosa desses elementos de origens diversas

é que cria o absurdo.

109

Figura 26 – Walmor Corrêa, Apêndice X, 2003.

A percepção dessa fauna estranha do artista me faz pensar na

percepção de uma fauna não menos fantástica, mas não imaginária, e

na graça e angústia das tentativas de submetê-la aos sistemas

humanos de conhecimento.

Marco Polo deparou-se pela primeira vez com um rinoceronte.

Nunca havia visto nada igual e, para dar conta da novidade, procede

por meio de analogias para chegar a um lugar conhecido e seguro. O

animal quadrúpede e com um chifre na testa se encaixa – de maneira

decepcionante – na descrição já conhecida por ele de um unicórnio.

110

Não é branco, gracioso, ágil ou esbelto. Pelo contrário. Porém,

possui, essencialmente, as mesmas características.

Marco Polo parece tomar uma decisão: em vez de

segmentar novamente o conteúdo, acrescentando

um novo animal ao universo dos seres vivos,

corrige a descrição vigente dos unicórnios que, se

existem, soa por certo como ele os viu e não como

a lenda conta

65

.

Já o ornitorrinco foi descoberto no final do século XVIII. Quando

um exemplar empalhado foi examinado por especialistas ingleses em

1799, a incredulidade era tamanha que houve quem desconfiasse que

o animal não passasse de uma montagem, da criação de um

taxidermista charlatão. Depois foram obrigados a aceitar que esse

animal absurdo realmente existia, à revelia das classificações. A

história do ornitorrinco, então, serviria para demonstrar que, em

última instância, os fatos vencem as teorias

66

. E dois séculos se

passaram sem que cientistas dessem trégua à existência do

ornitorrinco. Afinal,

(...) como poderíamos colocar junto o bico e as

patas espalmadas com o pêlo e a cauda de castor,

ou a idéia de castor com aquela de um animal

ovíparo, como poderíamos ver um pássaro lá onde

65

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 55.

66

Ibidem, p. 211.

111

aparecia um quadrúpede, e um quadrúpede onde

aparecia um pássaro?

67

Walmor Corrêa cria ornitorrincos. Ele costura minuciosamente

partes de um animal em outro e, para habilitar sua criação, costura

também costumes, características, conceitos. A criação do nome

científico implica a existência de todo um gênero, com suas espécies

e subespécies, sua teoria evolutiva, o ambiente propício, suas

congruências e suas divergências com relação a todos os outros

animais existentes. O nome científico inclui o animal inventado,

harmônica ou desarmonicamente, no mundo. Categorizando suas

criações, ele expõe para além daquilo que vemos, para além do

particular.

O sofrimento dos cientistas que, até hoje, se dedicam ao ornitorrinco

deve-se ao fato de que, dentro do contexto científico, animais

desestabilizadores são indesejáveis. Assim são também as criações

de Walmor. Situam-se – não sem dor – à margem das espécies ainda

que estejam incluídas no mundo de maneira convincente. Para

entendê-las, seria preciso classificá-las. E para classificá-las, seria

preciso reavaliar toda a taxonomia animal. Conhecimentos

consolidados cairiam por terra pois o questionamento profundo de

67

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 80.

112

uma coisa, mesmo que esteja situada na superfície, abala e faz

tremer – se não fizer cair – toda a estrutura que a sustenta.

A confusão gerada acerca da possibilidade dessas existências nos

revela a face vulnerável das classificações e a impossibilidade de

produzir, e, ainda, organizar o conhecimento acerca de todas as

coisas do mundo. Os monstros sutis de Walmor podem não existir

além das telas. Mas o que mais existe além do que conhecemos?

Quanto do mundo já foi codificado? De que maneira conhecemos?

Esses animais híbridos nos espantam para além de suas aparências

porque questionam a racionalidade e a nossa própria capacidade

intelectual. Além de estremecerem e revelarem a profundidade e a

beleza da falibilidade de nossos sistemas e fundamentos.

Além de Alberto Baraya e de Walmor Corrêa, outros artistas

desenham seu percurso entremeado pelo interesse na biologia e na

ficção. Cada qual com as questões particulares que levantam: alguns

lidam mais com questões ecológicas, ambientais, outros com

arqueologia, coleção, ancestrais, etc. Mas noto sempre essa vontade

de falar, através de gestos que parodiam, do aspecto infinito,

diverso e caótico do mundo em contraponto com o desejo ordenador

e classificador do homem, com as limitações humanas, com a

condição de finito, de pequeno. Da impossibilidade da linguagem de

113

dar conta do mundo. De nós darmos conta do mundo. Claro que não

no intuito de desacreditar ou diminuir a importância do

desenvolvimento científico em nenhuma área, das pesquisas, dos

métodos. Mas de relativizar as coisas e promover uma reflexão, que

se faz presente na arte, sobre todas essas questões do conhecimento

e da capacidade humana: neutralidade, arbitrariedade, objetividade,

subjetividade...

Quando Palomar se deu conta do quão

aproximativos e votados ao erro eram os critérios

do mundo no qual acreditava encontrar precisão e

norma universal, voltou aos poucos a estabelecer

um relacionamento com o mundo limitando-o às

observações das formas visíveis; mas jamais ele era

como fora feito: sua adesão às coisas permanecia

intermitente e transitória como a das pessoas que

parecem sempre propensas a pensar uma outra

coisa mas essa outra coisa não existe.

68

O levantamento e a ordenação das coisas banais. Não só o registro,

mas a preocupação com a sobrevivência dos resíduos do dia.

Colecionar indícios de vida. Salvar objetos para salvar uma história,

68

CALVINO. Palomar, p. 50.

114

com ou sem importância. Retirar de um cotidiano onde tudo é

excessivo e descartável, pequenas preciosidades, como se fossem

segredos escondidos nos vãos das coisas.

Estou criando o meu arquivo de folhas mortas, também como

experiência de aplicação de critérios e exercício de ordem, como

incorporar essas ações e criações ao meu cotidiano. É também uma

experiência de seleção do lixo ou daquilo que deixa de ser lixo. É

separar e recolher folhinhas do monte de poeira que varro todos os

dias. Rever tudo aquilo que já nos acostumamos a considerar

importante e válido. Um pensamento sobre a própria idéia de

coleção: se colecionar folhas mortas pode parecer estranho, o que se

coleciona sem um mínimo de absurdo? Por quais coisas exercer esse

cuidado?

Em registros de uma coleção antiga, são descritas gavetas que

continham objetos "para causar vexame", como um par de luvas sem

abertura

69

. De alguma maneira, toda coleção é formada por pares de

luvas sem abertura. Tudo o que realmente se possui são os objetos

de causar vexames: um prato onde nunca se comerá, um selo que

69

BLOM. Ter e manter, p. 51.

115

nunca será colado, uma moeda que não será posta em circulação.

Não há diferença entre estes e a luva. Não há diferença entre estes e

as folhas mortas. Pois toda coleção é essencialmente uma coleção de

imagens. São objetos que deixaram de ser transparentes em relação à

sua função e se tornaram espessos, concretos. Tornam-se objetos, e

não mediações. Objetos fora de contexto. São todos folhas secas,

desgarradas, salvas e postas em potinhos de vidro. Todos vêm da

mesma necessidade de

(...) transformar o transcorrer da própria existência

em uma série de objetos salvos da dispersão ou em

uma série de linhas escritas, cristalizadas fora do

contínuo fluir dos pensamentos.

70

A ação diária de colher e acondicionar os pequenos fragmentos da

árvore me trouxe, além de uma proximidade maior com as coisas

antes desprezíveis, um gosto por sistemas e por invenções. Como um

jogo. Inventar métodos, regras, inventariar, catalogar, relacionar

umas às outras, a lugares, a situações. E me trouxe a percepção dos

artifícios da ordem e de suas impossibilidades. Acrescentou um tom

de ironia ao meu conjunto de folhas mortas, ao ato de ordená-lo.

Essa experiência tem sua origem no fazer e no pensar das

classificações, mas também se relaciona com textos literários e

70

CALVINO. Colección de arena, p. 17. (tradução minha)

116

trabalhos de artistas entre os quais escolhi dois para neles deter-me

um pouco mais: Funes, o memorioso, personagem de Borges e Ten

Characters, trabalho do artista Ilya Kabakov.

Funes, o memorioso, ao recobrar-se de um acidente percebe que sua

percepção e sua memória tornaram-se infalíveis, que o presente era

quase intolerável de tão rico e tão nítido

71

. Ao olhar para uma copa

de árvore não percebia uma massa quase uniforme de folhas:

percebia cada uma delas, e elas se incorporavam à sua lembrança e

então se recordava de cada folha e de cada vez que a tinha

percebido, imaginado, ou dela já havia se recordado anteriormente.

Mais recordações tenho eu sozinho que as que tiveram todos os

homens desde que o mundo é mundo

72

.

No entanto, essa capacidade inconcebível invalida outras, bem mais

comuns porém extremamente necessárias. Ter ficado aleijado no

mesmo acidente, imaginar-se no fundo do rio anulado pela corrente,

morrer de congestão pulmonar são conseqüências inevitáveis da

sufocação provocada pelo furor de sua memória que nada deixa

escapar.

71

BORGES. Ficções, p. 124.

72

Ibidem, p. 125.

117

A memória desmesurada de Funes não lhe permitia pensar. Pensar é

esquecer diferenças, é generalizar, abstrair. No abarrotado mundo

de Funes não havia senão pormenores imediatos

73

. O mundo que se

coloca à disposição de Funes não é diferente daquele que se coloca à

disposição de qualquer pessoa. A diferença é que, além de

contarmos com o esquecimento, somos também capazes de criar

categorias para organizar a vasta diversidade de todas as coisas.

Sem essa capacidade, nos tornaríamos, como Funes, escravos do

particular.

É também essa capacidade de organizar as coisas em categorias que

permite a existência das coleções. Define-se um ou mais critérios

que os objetos da coleção devem ter, e então parte-se em uma busca,

na maioria das vezes incessante, por todos os objetos que se

encaixam nesse critério e que ainda se encontram espalhados. O

colecionador luta contra a dispersão dessas coisas no mundo. Seu

devaneio é classificatório também: recolher esses fragmentos de um

conjunto ideal e dar a eles, a cada um deles, um lugar e um nome.

Estabelecer relações entre os elementos, aplicar critérios, em suma,

exercer a ordem.

73

BORGES. Ficções, p. 128.

118

O inútil catálogo mental de todas as imagens da lembrança

74

, de

Funes, me faz pensar em O homem que nunca jogou nada fora, de

Ilya Kabakov.

Esse trabalho faz parte de Ten Characters – realizado entre 1985 e

1988 e exposto em Nova Iorque, em 1988 –, que foi a primeira

grande instalação do artista, nascido em 1933, na extinta União

Soviética. O espaço da galeria foi dividido aos moldes de um

apartamento compartilhado – tipo de habitação muito comum na

União Soviética onde, em um pequeno espaço, viviam diversas

pessoas e famílias.

Cada um dos ambientes criados abrigava uma personagem (FIG. 27):

O homem que colecionava opiniões dos outros, O homem que voou

para o espaço de seu apartamento, O homem baixo, O compositor, O

colecionador, O homem que nunca jogou nada fora, O homem que

salvou Nikolai Viktorovich, O artista sem talento, O homem que

voou para dentro de sua pintura e O homem que descrevia sua vida

através de outras pessoas.

74

BORGES. Ficções, p. 127.

119

Figura 27 – projeto para a instalação Ten Characters, de Ilya Kabakov.

Esses ambientes constituíam-se em instalações dentro da instalação:

uma narrativa

75

, os objetos de cada personagem, suas obsessões, suas

paixões, seus segredos, as cadeiras vazias, os objetos recém-

tocados... a tentativa de preservar-se, dentro de um contexto onde a

idéia de privacidade é completamente outra: um apartamento que é

compartilhado por pessoas que tentam manter o direito de se isolar.

75

Muitos dos trabalhos de Kabakov possuem um laço bem estreito com a

literatura: além de criar personagens fictícios, o artista escrevia suas

biografias, histórias que os envolvia, chegava até mesmo a atribuir a seus

personagens certos trabalhos de arte, certos textos, confundindo a idéia de

autor num movimento quase vertiginoso. Talvez esse interesse tenha sido

despertado por sua profissão oficial de ilustrador de livro infantil, na

época em que os artistas que não eram ligados às instituições

governamentais da União Soviética eram considerados como artist as não-

oficiais e, se trabalhavam com arte, o faziam ilegalmente. Vejo até uma

ligação entre esse “criar artistas e autores e atribuir -lhes seus trabalhos”

e essa repressão, embora seu gesto não fosse com intuito de burlar leis

mas, sim, constituinte de seu processo de criação. No entanto, pode ser

que, em certo grau, essa narrativa deva algo à situação do artista na União

Soviética.

120

A falta de comunicação entre esses cômodos que se dirigem, todos,

ao mesmo corredor... Trata-se da intimidade profunda e da profunda

falta dela. Cada um em seu isolamento denso e frágil. Um mundo à

parte em cada quarto e a constante iminência da invasão: a

impertinente proximidade dos corpos, dos hábitos.

Essa não é uma realidade exclusiva do contexto soviético onde

maior parte desse trabalho foi gerada. Aqui, Kabakov ultrapassa as

fronteiras de sua própria existência, uma existência específica, para

falar de todos, de cada um. O equilíbrio entre intimidade e

comunicação – ou, precisamente, a dificuldade em obtê-lo – é uma

questão presente no dia-a-dia das pessoas de qualquer lugar.

O artista fala também de sua estreita relação com o cotidiano que

por vezes soa como uma oposição à pretensa grandiosidade exigida

aos artistas oficiais pelas instituições Soviéticas. Ele fala de um

confronto entre a pessoa que precisa obedecer às leis rígidas às

quais está submetida e aquela, interior a essa, que não entende o

porquê, e quer expressar o que realmente está sentindo. Que aquilo

que se podia ver eram:

(...) os aspectos tediosos, assustadores ou banais

do cotidiano. Ele via garrafas sujas, um monte de

lixo, tíquetes de metrô, propagandas. Essa pequena

pessoa sente uma unidade com o cotidiano. Não

121

havia um desejo de desaparecer, de fugir do dia-a-

dia, de fazer algo romanticamente elevado; o que

havia era um desejo de expressar essa união com a

banal vida cotidiana.

76

Esses aspectos são evidentes na instalação – e em outros trabalhos

do artista – especialmente no espaço do O homem que nunca jogou

nada fora (FIG. 28 e 29). Kabakov, em seus textos e narrativas

sobre sua produção, fala do apartamento de um encanador recluso.

Uma sala repleta de armários, gavetas, gabinetes, vitrines, mesas

77

.

Cada espaço abriga objetos dos mais variados, todos banais,

cuidadosamente dispostos e etiquetados. Uma cama estreita ou algo

que se assemelha a uma cama estreita e desconfortável me faz

pensar na condição de aleijado de Funes, outro homem que nunca

mais jogou nada fora. Faz pensar que esse virtuosismo da memória

em Funes ou a obsessão e dedicação extrema do "homem..." aos

fragmentos de sua existência acabam por sacrificar funções vitais.

Imaginar-se anulado pela corrente do rio.

76

GROYS. Ilya Kabakov, p. 14. (tradução minha).

77

Percebe-se aí uma aparência burocrática das coisas, uma atitude

burocrática com tudo, que algumas vezes pode ser relacionada aos

próprios moldes do comunismo soviético, à própria burocracia excessiva

vivida por ele que se reflete no seu modo de lidar com as coisas banais.

122

Figura 28 – Ilya Kabakov, The man who never threw anything away (Ten

Characters, 1985-88).

123

Figura 29 – Ilya Kabakov, The man who never threw anything away (Ten

Characters, 1985-88).

124

O encanador também tinha o seu despejadouro de lixos. Sua

memória não era total, como a de Funes: o próprio gesto de

preservar os objetos para preservar a lembrança das coisas

demonstra a fragilidade dela, coisa que Funes não fazia porque, uma

vez que algo entrava em sua memória, não havia necessidade de um

registro, pois de lá nunca sairia. Também o encanador dispunha,

como seu despejadouro de lixos, não o espaço incalculável do qual

Funes dispunha, mas um espaço físico limitado, restrito, concreto.

Ainda assim, certamente possuía a obsessão totalizante e as

incapacidades, talvez também as satisfações, que dela derivam.

Fica explícita a arbitrariedade dos critérios de classificação, mas é

algo que se pode comparar com o vocabulário-numeração de Funes

78

:

o encanador define o lugar de cada objeto inventando o espaço entre

as coisas. Esse espaço, que só existe quando é pensado, é de uma

natureza semelhante àquele que separa os "números" Máximo Perez

e A Ferrovia, ou mesmo os espaços entre as categorias do idioma de

John Wilkins. A possibilidade, sempre, de eleição de um critério em

78

BORGES. Obras completas I, p. 544. Refiro-me ao vocabulário infinito

que Funes projetara e que lhe valeria como sistema original de

numeração. Ao invés do sistema que utilizamos (onde, por exemplo, o

número 365 determina três centenas, seis dezenas e cinco unidades),

Funes nomeia as quantidades com nomes próprios ou palavras como “o

gás” ou “a baleia”, infinitamente. Por dispor de uma memória total, ele vê

preenchido o espaço que une seus “números” uns aos outros, enquanto que

para nós – limitados – o sistema de Funes se revela uma rapsódia de vozes

inconexas.

125

detrimento de outro é, talvez, aquilo que realmente extrai da

aparente ordem a verdadeira desordem.

Walter Benjamin, em seu texto Desempacotando minha biblioteca,

escreve, entre outras coisas, sobre suas avenças e desavenças com os

critérios de ordenação de seus livros. Ora é a história relacionada a

cada livro que se impõe à ordem, ora a cor da capa, a primeira letra

do sobrenome do autor, o tema, o formato do objeto. Satisfazendo

um critério completamente – coisa já bastante complexa – sempre se

burlam os outros, e esse jogo não termina nunca, há sempre de se

contentar com as ordenações provisórias. Como Foucault com seus

novelos de lã.

Expondo as falhas na ordenação de conjuntos banais, todo o

conhecimento e todos os sistemas de conhecimento nos quais nos

apoiamos, geralmente muito mais complexos que livros e novelos de

lã, tendem a se desestabilizar. A precisão e a certeza científica são

relativizadas porque surge a possibilidade de terem sido criados

sistemas absolutos de conhecimento precisamente sobre essas

mesmas falhas.

Acredito que, além da impossibilidade de se estabelecer um critério

totalizante, que trataria de aproximar toda e qualquer semelhança e

126

ressaltar cada mínima diferença, o problema da classificação reside

também na impossibilidade de se esgotar até mesmo um único

objeto.

O homem que nunca jogou nada fora trata também dessas questões.

Trata de como o cotidiano extremamente restrito e silencioso do

encanador pode se desdobrar infinitamente; como ele não pode, por

mais que tente, esgotar um único dia de sua vida estreita.

Kabakov, ou o encanador, cataloga minuciosamente todos os

objetos, tudo que a eles se relaciona, especificidades ordinárias.

Afirma sua união com a vida cotidiana. Quase um compromisso com

as trivialidades do dia. No catálogo onde, através do número da

etiqueta dos objetos, pode-se encontrar algum comentário a respeito

deles, comentários banais, coisas que dificilmente arquivaríamos,

nem mesmo na memória: uma agulha e linha, objeto número 48, está

identificado com o comentário: Encontrei isso em 17 de fevereiro

debaixo da mesa, mas eu não precisava disso mais.

79

Sob a sola de

um velho par de sapatos, Eu peguei estes de Nikolai ano passado

79

GROYS. Ilya Kabakov, p. 101. (tradução minha).

127

mas não os devolvi, esqueci por alguma razão...

80

Um enorme

catálogo de objetos e lembranças simples, com uma obsessiva

organização que constantemente afirma o seu estar aqui e agora.

Aqui se pode estabelecer uma relação entre os escritos das etiquetas

de Kabakov com os subtítulos de algumas das Date Paintings de On

Kawara (FIG. 30). Em folhas de papel, Kawara cataloga e define

subtítulos para as pinturas que fazia, onde, na superfície

extremamente cuidadosa da tela, se vê, geralmente em branco sobre

fundo escuro, apenas uma data pintada. No caderno de subtítulos,

ele confere a cada uma dessas pinturas um número de catalogação

referente ao conjunto geral delas, um número referente ao conjunto

realizado no mês, a data em que pintou (que é a mesma que está

pintada) e o subtítulo. Alguns deles são retirados de manchetes de

jornal e tratam de diversos assuntos: política, a guerra do Vietnã,

meteorologia, esporte... Outros se referem ao ato de pintar a própria

pintura das quais são subtítulos: JAN. 18, 1966 "I am painting this

painting.". E outros se referem a pensamentos e acontecimentos

corriqueiros na vida do próprio artista: JAN. 20, 1966 "I have

80

GROYS. Ilya Kabakov, p. 101. (tradução minha).

128

decided to be alone"; FEB. 1, 1966 "A fire in front of my

apartment."; MAR. 29, 1966 "I didn't sleep well last night.".

81

Figura 30 – On Kawara, uma das folhas com os subtítulos das Date

Paintings, 1966.

Frente a essa diversidade de títulos, que vão da esfera mais íntima

da vida do artista a notícias sobre o homem na lua, e a não-

81

Excertos retirados da reprodução das páginas de On Kawara. In:

WATKINS. On Kawara, p. 44-47.

129

homogeneidade de temas, penso na mesma impossibilidade de se

esgotar o dia. Ainda que a existência pessoal e cotidiana possa ser

restrita, fazem parte dela todas as informações que nos chegam, tudo

o que ouvimos falar, as pessoas que encontramos, aquilo que

pensamos, o que lemos, os objetos com os quais nos relacionamos.

Como dar conta de toda essa enxurrada de informações que nos

sufocam todos os dias? Daí, ambos os trabalhos tratarem, de uma

maneira ou outra, da impossibilidade de esgotar um ponto definido a

partir de critérios totalizantes e defini-lo de maneira coerente com

relação ao conjunto – porque mesmo a existência mais estreita ainda

se revela ampla demais para que seja esquadrinhada –, e ambos

procurarem situar sua existência, afirmá-la, através dos dias.

As arbitrariedades de critérios também ficam evidentes em ambos os

trabalhos. Como selecionar um único critério para definir os dias?

Para definir aquilo que se vive? Ou como e por quais meios definir o

que constitui lixo e o que se constitui em algo que é importante

preservar? O limite entre o que é útil e o que é inútil, o que é

normal e o que é absurdo, o banal e o extraordinário? O que

determina a utilidade ou não dos objetos? Por que o senso comum de

normalidade deve se sobrepor à memória, por exemplo? A falta de

hierarquia, de discriminação de todos os fatos, objetos, sensações

que compõem a memória.

130

Em outra instalação de Kabakov (FIG. 31), The big archive

(Stedelijk Museum, Amsterdã, 1993), um espaço maçante e

burocrático deixa a disposição dos visitantes centenas de

formulários diferentes, com diversos tipos de questões. Boris Groys,

falando sobre esse trabalho, comenta que:

As questões nessa enorme pilha de formulários são

contraditórias, inconsistentes e inconclusivas. O

arquivo colapsa sobre si mesmo porque, querendo

registrar cada aspecto da pessoa inteira, não

permite critérios que possibilitariam que

distinguíssemos o essencial do irrelevante. O

argumento final só pode ser, portanto, aleatório e

absurdo.

82

Figura 31 – Ilya Kabakov, The big archive, 1993.

82

GROYS. Ilya Kabakov, p. 68. (tradução minha)

131

E é justamente através dessa tentativa de organização

excessivamente rigorosa e abrangente que o caráter infinito e

proliferante do mundo se revela. É isso, além da natureza arbitrária

das classificações, que fica evidente perante o quarto do homem que

nunca jogou nada fora, o arquivo e outros trabalhos de Kabakov, ou

perante os diários, inventários, calendários e catálogos de On

Kawara.

(...) evidenciar a insensatez e a ineficácia de toda

tentativa de arquivamento ou classificação

exaustiva do conhecimento e das coisas do mundo,

visto que todo recenseamento tende, em seus

limites, a revelar o caráter do que é naturalmente

incontrolável e ilimitado.

83

Essa consciência do infinito em conflito com os desejos de ordem –

sempre com certa ironia – são importantes no andamento da minha

coleção e dos trabalhos e projetos que vieram a seguir. O desejo

totalizante, de abranger tudo, esquadrinhar o mundo, estabelecer

ordem é uma experiência que altera o ponto de vista, altera nossa

posição em relação ao conhecimento do mundo, em relação às

coisas.

83

MACIEL. A memória das coisas, p. 14.

132

A partir de uma pequena coleção de folhas já se pode vislumbrar o

infinito. Num impulso classificatório, escrevi uma lista com os

possíveis critérios de classificação. Tentei me lembrar de tudo

relacionado a cada uma delas e escrevi no papel. Terminei a lista

possuindo mais critérios que objetos. Lembrei-me de Eco falando

que os acidentes são potencialmente infinitos

84

. Como seria possível

uma ordem que se sobrepusesse aos objetos? Uma que, ao invés de

síntese, de esquema, repete as próprias coisas ou as multiplica?

Como o mapa que Borges descreve em seu texto Do rigor na

ciência:

Naquele Império, a Arte da Cartografia alcançou

tal Perfeição que o mapa de uma única Província

ocupava toda uma Cidade, e o mapa do império,

toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas

Desmesurados não foram satisfatórios e os

Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do

Império, que tinha o tamanho do Império e

coincidia pontualmente com ele.

85

A idéia de um esquema de ordem mais proliferante que as próprias

coisas me agitou justamente por essa percepção de ser impossível

84

ECO. O Antiporfírio, p. 332. Os acidentes de que fala são as

propriedades que, não sendo imprescindíveis para definir um objeto como

tal, são relegadas às propriedades acidentais.

85

BORGES. Obras completas II, p. 247.

133

esgotar um único ponto sem sobrepô-lo. Pensei em fazer um livro só

de categorias, para um conjunto curto de folhas diárias...

Claro que nas situações em que a objetividade é necessária, se

estabelecem critérios de relevância para estabelecer as

classificações. Um princípio de razoabilidade impede que faça parte

do conteúdo enciclopédico de cão tudo o que sabemos e poderemos

saber sobre cães, até a particularidade por que minha irmã possui

uma cadela chamada Best

86

. Um equilíbrio entre semelhanças e

diferenças que não permite que tudo seja agrupado em um só

conjunto ou que cada coisa requeira um conjunto inteiro para si

própria. As invariâncias (quantidades que não mudam) e as

variâncias asseguram a possibilidade da ciência, de uma taxonomia,

ou de como as forças de atração e de repulsão asseguram a forma,

não a deixando se dispersar completamente no mundo ou, então,

convergir para um ponto só. O estabelecimento de critérios define o

que se quer extrair da classificação – e vice-versa –, e quanto mais

ou menos critérios, menor ou maior o número de grupos. A eficácia

da classificação depende desses equilíbrios. Mas gosto de

desequilibrar as minhas.

86

ECO. Kant e o ornitorrinco, p. 192-193.

134

A forma geral do trabalho ainda não está definida. O que tenho são

os potinhos com folhas (FIG. 32), e o pensamento nas limitações do

espaço onde a exposição ocorrerá, além dos impulsos ordenativos. A

galeria do Anexo Prof. Francisco Iglesias, da Biblioteca Pública

Estadual Luiz de Bessa, apresenta desafios pois é como um corredor

de paredes de vidro, com restrições de peso e dimensão, por se tratar

de uma passarela. Não pretendo construir um móvel para abrigar

essa coleção uma vez que outros trabalhos espaçosos e pesados já

farão parte dela.

Figura 32 – Thula Kawasaki, Coleção de folhas mortas (trabalho em

andamento)

135

Decidi resolver esse trabalho no próprio espaço, com as estruturas

que ele tem a oferecer, como as vitrines existentes para dispor os

livros em suas exposições literárias. Depois que me acostumei com a

idéia, passei inclusive a gostar da possibilidade de utilizar esse

aparato bibliotecário para as coleções e seus anexos, e desenvolver o

trabalho lá, durante a montagem – coisa que para mim é outro

desafio já que sempre levo meus trabalhos prontos e, na montagem,

me ocupo somente da disposição espacial deles.

Pretendo separar o trabalho em partes, de acordo com o conteúdo

das coleções. Uma parte para os potinhos numerados e preenchidos

por um dia de folhas secas caídas sobre o lençol, outra para as

folhas da casa recolhidas em geral, outra para as inclassificadas, e

assim por diante. Não vou poder escrever aqui sobre os desafios da

montagem deste trabalho já que ele só se realizará após a entrega

deste texto, mas o que posso adiantar é que, certamente, esses

pensamentos de ordem, da infinidade dos acidentes, de tentativas de

apreensão do efêmero e o gosto pelo jogo e pelas impossibilidades

estarão presentes.

136

Em um conjunto de ações com esse trabalho da classificação

subjetiva das folhas mortas, haverá outro trabalho para lidar com as

exceções. A classificação aproxima e distancia as coisas. As plantas

mortas que não obedecem aos critérios que estabeleci para definir o

conjunto de folhas, com o qual realizarei o trabalho de que falo

acima, comporão um outro trabalho, só de exceções, que também

está em andamento.

Recolhi pela casa, ao longo do tempo, muitos elementos da natureza

mortos. Nem todos se harmonizam com o conjunto central que defini

e esses objetos rejeitados sempre me inquietavam. A possibilidade

de não poder incluí-los todos em um único conjunto me fez pensar

em um lugar para abrigar essas notas dissonantes. Ao olhar para a

caixa com esses objetos, via uma certa crueldade da classificação

com os fragmentos excluídos. Pensava no gorila albino que senhor

Palomar vê em seu passeio ao zoológico:

Aquele rosto de traços enormes, de gigante triste

(...); um lento olhar prenhe de desolação, de

paciência e enfado, um olhar que exprime toda a

resignação de ser o que é, único exemplar no

mundo de uma forma não escolhida, não amada,

toda a fadiga de carregar sua própria singularidade,

toda a aflição de ocupar o espaço e o tempo com a

própria presença tão embaraçante e tão vistosa.

87

CALVINO. Palomar, p. 75.

137

A sala de espera faz menção a uma espécie de limbo ao qual

pertencem essas coleções de um objeto só, esses elementos

segregados do conjunto, os excluídos. Farão parte do trabalho três

cadeiras grandes (FIG. 33) e nelas se enlaçarão os fragmentos de

plantas em suspensão e uma espécie de rede orgânica de crochê.

Através de um jogo de classificação, eu poderia agrupar esses

objetos de diversas maneiras, constituir diversos grupos, inúmeras

combinações de critérios. Poderia também incluir todo esse

excedente em uma coleção só, atravessada por um único princípio

que relacione cada um dos elementos. Talvez seja isso que eu faça,

uni-los todos pela idéia única da exceção.

Figura 33 – Thula Kawasaki, A sala de espera (trabalho em andamento).

138

4. o trabalho fora da casa

Lisette Lagnado, em um texto intitulado Ateliê, laboratório e

canteiro de obras

88

, fala de um redimensionamento da idéia de

atelier. Como a imagem do atelier, algo como um galpão ou uma

pequena oficina, vai sendo substituída por uma sala banal, provida

de mesa, cadeira, estante, livros e discos. Ela fala também que se

gerou uma zona indeterminada, sem limites fixos entre o privado e o

público, já que é nessa permanência de domicílio, híbrido de lar

com labor, que o artista simultaneamente vive e trabalha. E que

esse trabalho exclusivamente dentro do atelier – e a figura do artista

protegida de confrontos externos – acentua o afastamento entre

projeto para a coletividade e experiência de singularização. Penso

sim nessa tendência ao virtuosismo de um artista enclausurado em

sua casa-atelier. Temo-a com freqüência. Mas penso também que o

trabalho criado nesse espaço privado não tem nele seu fim. Ele

sempre percorre os meios públicos e é nesse momento que ele toma

consciência de si próprio. Passa pelo crivo dos olhares, das críticas,

das aproximações e distanciamentos, de todas as vozes que a ele se

somam. Transforma um outro espaço – o público – e é percorrido

por outros corpos. E, se retorna à casa, retorna outro. A cada vez.

88

LAGNADO. Ateliê, laboratório e canteiro de obras, p. 17.

139

Quando vou montar uma exposição e, já no lugar onde ela ocorrerá,

começo a retirar a poeira doméstica dos objetos, passo a escova, o

pano e a poeira particular cai no chão e o objeto limpo vai então

acumular uma poeira pública, de outros lugares, de outras pessoas.

Penso que essa poeira pública o complementa e o realiza.

Quando realizo um trabalho, sempre tenho uma imagem e uma

história dessa imagem em mente. Mas opto por anular

direcionamentos, em certa medida, para que aquele objeto possa ser

construído por qualquer outra pessoa. Para que, quem entrar em

contato com ele possa projetar suas próprias imagens, fatos,

memória. O que comunicamos aos outros não passa de uma

orientação para o segredo, sem, contudo, jamais poder dizê-lo

objetivamente

89

. Procuro sempre preservar certo silêncio, certa

ausência que carece da participação do outro para que sentidos se

produzam.

Há, também, a questão de ordenação ou reordenação que precisa de

um olhar que lhe proponha sentido. Novas combinações, a fim de

reordenar os fragmentos selecionados de mundo, por meio de

89

BACHELARD. A poética do espaço, p. 32. (grifo do autor)

140

agregações, sobreposições, associações e distanciamento de

elementos muitas vezes desconexos, inventando um tempo e espaço

próprios. Evocando realidades possíveis que só se edificam nos

olhos e no pensamento de um “espectador”. Não gosto de utilizar a

palavra espectador, embora muitas vezes também não saiba que

palavra utilizar. Não gosto da idéia passiva contida na palavra e a

proximidade e, às vezes, confusão dela com a palavra “expectador”.

Não tenho a intenção de que, diante deles, as pessoas assistam a

algo ou esperem algo dos trabalhos. Espero sempre que atuem, que

ajam. Que seja um agir interno e um agir também com o próprio

corpo, rodear os objetos, percorrer o ambiente, aproximar e

distanciar-se das coisas.

Tenho consciência de que o processo todo não deixa, até certo

ponto, de ser uma escrita autobiográfica, já que se concretiza

através de um percurso subjetivo e reflete uma certa arquitetura de

acontecimentos e memória pessoais. Mas nessa autobiografia não

comprometida com a verificação dos fatos, tudo o que minhas

capacidades alcançam nela se inclui. Não aspiro escrever minha

história, e sim uma história ao mesmo tempo íntima e impessoal. Ou

melhor, “multipessoal”. Sempre lembro de uma pergunta formulada

pelo senhor Palomar quando me questiono acerca de um, talvez,

excesso de subjetividade em meus trabalhos: O que temos em comum

141

será justo aquilo que é dado a cada um como exclusivamente seu?

90

Porque não produzo trabalhos para que as pessoas saibam de mim, e

sim para que se identifiquem com esse ambiente de intimidade e que

lá encontrem os seus próprios desejos e anseios, que evoquem

qualquer outra subjetividade, que escrevam sua própria história. Ao

ler uma entrevista concedida por Maria Esther Maciel me

identifiquei muito com um momento em que ela fala da presença da

subjetividade em sua escrita. Ela fala de

(...) uma subjetividade povoada de vários “eus”: os

que me constituem, os que imagino e os que forjo a

partir da relação com o outro, os outros. (...) Dessa

constelação não excluo, é claro, o eu lúcido, o eu

que pensa sobre si mesmo e sobre os próprios

mecanismos de construção poética. Só que a

lucidez que ele traz está sempre assaltada pela

presença – ora desejada, ora intrusa – desses outros

eus (óbvios e/ou absurdos) que povoam minha voz.

91

Percebo também essa multiplicidade de “eus” nos meus trabalhos. E

é por essa multiplicidade – por seus desvãos, suas contradições –

que defendo um trabalho que não é fechado sobre si mesmo ou sobre

a figura particular do artista mas que se abre para encontrar, por

rememorações, outros eus.

90

CALVINO. Palomar, p.16.

91

MACIEL. A memória das coisas, p. 143-144.

142

Em Infinitivo (FIG. 6 e 34), um armário longo contém, em seus

compartimentos, alguns objetos e alguns fragmentos de corpo: vasos

vazios, escadas e três potinhos de vidro contendo sangue, unhas

cortadas e pele. São pedaços que fizeram parte de mim um dia, que

extraí do corpo, guardei, conservei. Algo que é extremamente meu,

que meu corpo produziu e alimentou, que carrega todas as minhas

informações genéticas, detalhes sobre minha origem, minha saúde,

meus costumes, que são únicos e que, no entanto, é uma realidade

comum a todos. Qualquer um pode reconhecer seus próprios dias em

unhas cortadas, mesmo que não sejam as suas. Qualquer um pode ver

refletido o lado de dentro do seu próprio corpo no vidro de sangue

alheio.

143

Figura 34 – Thula Kawasaki, Infinitivo (detalhe), 2004.

Frequentemente tenho dúvidas a respeito desse excesso de

subjetividade. Quando estava realizando um trabalho intitulado

Diários (FIG. 35 e 36) era essa dúvida que vinha e voltava a cada

página escrita. Trata-se de três mesinhas com seus respectivos

assentos e, em cada uma delas, um caderno feito à mão. Nesses três

144

cadernos, uma convergência de desenhos e textos poéticos, listas,

anotações... que compõem um ambiente íntimo como o de um diário.

Essa idéia do diário me afligia. Fiquei apreensiva em apresentar esse

trabalho justamente por pensar nesse, talvez, excesso de

subjetividade (se não se transformaria em algo fechado demais e oco

em um contexto público). Pensei novamente na pergunta do senhor

Palomar. Não narro fatos ocos. Falo do mundo, das coisas do mundo,

a partir de certo ponto de vista que é íntimo, que é subjetivo, mas

que não é exclusivo. Ou que seria exclusivamente meu e de qualquer

pessoa. Então resolvi assumir o risco e assumir inclusive o título:

Diários.

145

Figura 35 – Thula Kawasaki, Diários, 2007.

146

Figura 36 – Thula Kawasaki, Diários (detalhe).

Através das experiências que tive com exposições – e tendo tido a

oportunidade de observar ou conversar com algumas pessoas,

receber críticas, palavras – penso que sim, que faz sentido tudo isso

existir fora de mim. Que faz sentido eu querer que alguém participe

dessas imagens, desses pensamentos, e que não é a minha intimidade

147

que está sendo revelada, mas uma intimidade qualquer, de qualquer

um. A maioria das pessoas que entra em contato comigo para falar

sobre um trabalho mais fala de si própria do que pergunta de mim.

Fala de histórias que relembrou, de idéias que teve. Era isso que eu

gostaria que acontecesse e tem sido esse o retorno obtido.

Um dos retornos mais inesperados e interessantes que tive e que

contribuíram para esse pensamento foi de uma música feita por uma

banda paulista chamada Axial

92

, inspirada em Diários. A

compositora me disse que foi uma reação sua (sonora e literária) ao

meu trabalho, a de querer ela também falar sobre as coisas. A

música não é a minha intimidade exposta e, de certa forma, nem a

dela. É essa intimidade subterrânea e comum a todas as pessoas. É

um estar-no-mundo e espantar-se com as coisas, com as palavras,

com as idéias. Uma música que fala com sons e letras de um outro

ponto de vista subjetivo acerca das coisas do mundo.

Inevitavelmente o mesmo mundo.

Fiquei muito satisfeita por saber que meu trabalho, ainda que íntimo

e subjetivo – por vezes, mais, por vezes, menos –, pode repercutir

no lado de dentro das outras pessoas em uma ligação que não

92

O nome da música é A filha da palavra, e ela faz parte do álbum

Senóide. Letra de Sandra Ximenes e música de Sandra Ximenes e Felipe

Julián.

148

envolve a minha história particular, a minha pessoa. É a relação que

se cria além de mim, que não controlo, e que pode se instaurar no

dia e na memória de qualquer um que se dedique a estar presente em

meu trabalho, a fazer parte dele ou tomá-lo como parte sua. Perec

fala que há algo de exultante e de aterrador na idéia de que nada no

mundo seja tão único que não possa entrar em uma lista

93

. Penso

que é dessa maneira que se alcança o outro, mesmo que se fale de si

(um si, como já falei, múltiplo): com a consciência de que não há

nada tão seu, com o qual ninguém possa se identificar, que a

intimidade não exclui, que a visão subjetiva do mundo encontra ecos

em todas as visões subjetivas do mundo. E como seria a visão

objetiva? Do que eu me propuser a falar não vou estar sempre, de

certa forma, falando de mim ou falando de um “eu”?

Um homem se propõe a tarefa de desenhar o

mundo. Ao longo dos anos, povoa um espaço com

imagens de províncias, de reinos, de montanhas, de

baías, de naus, de ilhas, de peixes, de moradas, de

instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas.

Pouco antes de morrer, descobre que esse paciente

labirinto de linhas traça a imagem de seu rosto.

94

93

PEREC. Pensar/clasificar, p. 119. (tradução minha).

94

BORGES. Obras completas II, p. 254.

149

5. a impossibilidade da conclusão

Uma conclusão objetiva e bem atada seria o gesto de fazer caber o

inúmero no limitado. Desejaria, nos meus delírios de ordem, pontuar

aquilo que acho essencial, relacionar essas essências umas às outras

e, por fim, extrair dessas relações palavras que acalmem as dúvidas

e as inquietações que permeiam o texto. Eu queria, com minha

doença de completude, que o texto tivesse um começo, meio e fim

definidos e facilmente identificáveis. Assim como gostaria que todas

as coisas do mundo tivessem um nome e um lugar. Mas é um querer

de superfície, que vem em ondas. Logo que o manifesto na escrita ou

em voz alta, acho graça do tédio e da impossibilidade desses desejos

frouxos. Já falar das coisas que escapam soa natural. Por oposição, a

ordem valoriza o que se subtrai a ela. Vislumbrar a vertigem de

ordem através da arte delineou um mundo inapreensível.

Esta pesquisa fala sobre minha produção artística que cabe em

menos de uma década da minha existência. Mas a produção se

realiza ao longo de um percurso e esse percurso, sim, é feito por

toda uma vida de interesses, escolhas, memória. Todas as coisas a

que tive acesso durante toda a vida e que, de uma forma ou de outra,

se cristalizaram em mim fazem parte desta produção.

150

A vida de uma pessoa consiste num conjunto de

acontecimentos em que o último poderia até mesmo

mudar o sentido de todo o conjunto, não porque

conte mais que os precedentes mas porque desde

que se incluam numa vida os acontecimentos se

dispõem numa ordem que não é cronológica mas

responde a uma arquitetura interna.

95

Mesmo aos trabalhos já realizados ainda se acrescentam camadas de

existência posterior a eles. Estando vivo, tudo se modifica

continuamente: passado, presente e futuro. Não visualizo uma

conclusão possível para essa profusão de elementos e idéias, para

essa fluidez lenta e desordenada que é existir. Concluir coincidiria

com a morte.

Mais uma vez compartilho o mundo do senhor Palomar. Ele, no final

do livro, decide proceder como se estivesse morto para observar o

comportamento do mundo sem ele. Logo descobre que a maior

dificuldade em aprender a estar morto é:

(...) convencer-se de que a própria vida é um

conjunto fechado, todo no passado, ao qual já nada

mais se pode acrescentar; tampouco se podem

introduzir modificações de perspectiva nas relações

entre seus vários elementos.

96

95

CALVINO. Palomar, p. 110-111.

96

Ibidem, p. 111.

151

Pensar em uma conclusão possível me faz esbarrar nessa mesma

dificuldade de como aprender a estar morto. A vida se prolonga

muito além do que registro aqui, dentro das especificidades e do

sucessivo da linguagem. E com a existência, se prolongam para

muito além minha produção e este texto, cuja conclusão espero só

escrever daqui a muitos e muitos anos.

152

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WATKINS, Jonathan; DENIZOT, René. On Kawara. London:

Phaidon, 2002.

156

anexo

157

A casa e a vertigem da ordem (texto da defesa)

Para esta apresentação, pensei que seria mais interessante falar um

pouco das coisas que não foram escritas: a própria vivência da

pesquisa e a realização da exposição. Ambas se configuram,

juntamente com a dissertação, em uma única experiência, cuja

importância – para mim – não se concentra em uma de suas partes,

mas, sim, no conjunto delas.

Sempre me foi cara a reflexão que acompanha o fazer, que dele faz

parte, mas, ao longo desta pesquisa, o diálogo entre prática artística

e exercício da escrita se revelou definitivamente imprescindível para

o meu desenvolvimento enquanto artista e o conseqüente

desenvolvimento de minha produção.

Pude me debruçar sobre meu trabalho e, a partir dele – remontando

modos de fazer, revivendo ou reinventando experiências,

catalogando interesses, imagens, palavras... – extrair lentamente a

matéria que viria a compor o texto.

Uma nova relação se estabeleceu entre as práticas. Acredito ter sido

ela a maior conquista.

158

Toda vez que tento definir essa relação, a percebo óbvia por uma

fração de segundo, para que depois ela volte a se revelar orgânica,

vertiginosa, que não se deixa traduzir por completo. Não é uma

produção posta ao lado de um texto do qual é assunto: a construção

de uma lógica simples para definir o movimento entre elas se revela

insuficiente, pois ambas as práticas se constroem mutuamente

através de uma relação de prolongamentos, desvios e contaminações.

O texto partiu dos trabalhos mas, desde então, as hierarquias se

desfizeram. Não são a mesma coisa, também não são coisas

inteiramente distintas. Juntos compõem um mesmo percurso.

Essa percepção me aproximou do texto. Optei pelo envolvimento:

deixei-me envolver pela escrita, assim como faço em meus

trabalhos. A princípio, tentei outras abordagens – as que me deram

impressão de ser mais apropriadas ao fato de estar escrevendo uma

dissertação. Mas no final das contas, essa, de estar em minha

própria pele, fez com que eu me sentisse mais à vontade para falar

das coisas. Dessa maneira, não me senti intimidada ao falar também

de pequenos pensamentos, de pequenos gestos, de questões do meu

cotidiano que alimentam e são alimentadas pela minha produção.

159

Ao fazer essa opção, percebi seus obstáculos – alguns dos quais não

consegui superar, mas que certamente se cintilaram e que compõem,

agora, minha lista de objetivos futuros. Um maior aprofundamento

teórico, um diálogo mais demorado com a história e com outros

trabalhos de outros artistas, são algumas das questões com as quais,

pela presença muito forte de um “eu” no texto, tive certa dificuldade

em lidar. Porém, ainda que perceba muitas coisas que gostaria de ter

feito, penso que, neste momento, foi essa a melhor forma de

trabalhar. Foi assim que consegui fazer com que o texto e a

produção caminhassem juntos em mim, com que não houvesse entre

eles uma sobreposição, nem mesmo um abismo.

Sempre procurei escrever sobre aquilo que faço, mas escrever

pequenas notas individuais é muito diferente de procurar escrever,

em um só texto, tudo aquilo que se considera relevante e instaurar

uma ordem para todos esses pensamentos soltos. Talvez tenha sido a

instauração da ordem – o momento em que se cria o espaço entre um

pensamento e outro – meu maior desafio e exercício durante a

escrita.

Escrever sobre meus trabalhos, dos mais antigos aos mais recentes,

me fez visualizar um percurso que nem sempre esteve claro para

160

mim durante a produção. Na medida em que observei, do lugar de

quem escreve, cada um desses momentos, pude perceber, no decorrer

do meu trabalho, as coerências e dissonâncias, as transformações, o

ponto em que algum interesse surgiu e outro se perdeu. Pude

perceber com maior clareza os lugares onde estive, e esse

conhecimento se revelou fundamental, tanto para construir a minha

posição com relação ao meu trabalho agora, quanto para o futuro

desenvolvimento dele. Visualizar o caminho percorrido acentuou a

responsabilidade que tenho em relação à minha produção e,

certamente, contribuiu para que, daqui em diante, eu me movimente

com mais atenção às coisas. Mais consciente.

A exposição, que carrega da dissertação o nome – “a casa e a

vertigem da ordem” –, é também uma das partes da pesquisa e, por

ter sido montada após a entrega da dissertação, não há nenhuma

reflexão no texto especificamente a seu respeito. Penso então que

seria agora uma boa oportunidade.

O título remete tanto aos elementos do cotidiano doméstico quanto

às tentativas de apreender o mundo por meio de ordenações, de

classificações, de sistemas inventados. Tenho transitado há tempos

161

em meio a esses interesses; eles que povoam meus trabalhos e meu

texto.

Figura 37 – vista longínqua da passarela

O lugar onde ela está sendo realizada me propôs um grande desafio:

essa passarela de vidro, comprida e trêmula, em meio à rua da Bahia

e à Praça da Liberdade, é diferente de todos os espaços nos quais já

trabalhei. Em momento algum, durante a montagem, pude concebê-la

isolada dos ruídos da cidade, porque as informações interiores e

exteriores são trocadas a todo tempo. Isso, que, a princípio, me

incomodou, aos poucos foi se tornando um estímulo, e me guiou ao

longo da concepção.

162

Procurei colocar muitos dos trabalhos dos quais trato ao longo da

dissertação, embora tenha optado por não incluir os emoldurados – o

que deixou de fora algumas gravuras, desenhos e poucas pinturas –

devido às características do espaço físico. Poderia ter colocado:

existem ganchos no teto para que as molduras possam ficar

penduradas rentes ao vidro-parede. Mas tive a oportunidade de ver

uma exposição de pinturas naquele mesmo espaço e, confesso, fiquei

incomodada com o fato de que, da rua, o que se vê é o avesso das

molduras. Parecia desprezo. De certa maneira, expor naquele local é

uma intervenção na cidade e no cotidiano das pessoas que transitam

por ali. Pareceu-me cruel impor tal intervenção às pessoas e, ao

mesmo tempo, negar o acesso a ela.

Figura 38 – vista geral da exposição A casa e a vertigem da ordem, 2007.

163

Sendo assim, dei preferência aos objetos e optei por um

posicionamento deles que criasse um diálogo harmonioso tanto para

quem a vê de dentro, quanto de fora. Procurei não sobrepor muitas

imagens para contrabalancear o burburinho da cidade. Imagino que

se o espaço fosse branco e fechado, os objetos estariam muito

espaçados, haveria muitos vazios, mas não tive essa sensação em

meio aos carros, aos pedestres, aos semáforos, aos pedintes, ao

grupo de escritores de bronze estáticos no banquinho da calçada.

Esse espaço híbrido de rua e galeria acentuou de maneira radical

meu questionamento sobre público e privado. Como abordei na

dissertação, quando meus trabalhos saem de casa e vão para o

espaço expositivo, sempre uma poeira pública vem se juntar à poeira

doméstica e sinto que então o trabalho se completa fora de mim.

Neste caso, não foi só uma poeira pública, mas uma cidade inteira

vista entre as frestas do meu mobiliário branco, através dos vidros

dos potinhos de folhas mortas, em frente às mesas que contêm meus

diários. Foi um choque, na verdade. Um pouco assustador, mas

estimulante. Às vezes, da Praça da Liberdade conseguia avistar a

passarela com meus trabalhos pequenininhos vistos de longe, e além

de uma sensação estranha de invasão – não uma sensação ruim, mas

164

estranha – me vinha à mente a imagem de uma esquisita ilha

suspensa, deslocada, branca e silenciosa, lenta demais.

Compõem a exposição alguns dos meus objetos antigos, dos quais

trato na dissertação, e alguns mais recentes que, no período de

finalização do texto, ainda estavam em andamento e, por esse

motivo, não falei especificamente deles. Mas abordei, sim, seu

andamento, a coleção de folhas caídas, as classificações, o exercício

da ordem. Quatro trabalhos presentes nessa exposição são

desdobramentos dessa mesma coleção e desses interesses e

obsessões.

165

Figura 39 – Thula Kawasaki, Outono, 2007.

O trabalho Outono foi colocado em uma vitrine de vidro, em frente

às portas, também de vidro, que dão vista para as estantes de livros

de uma das salas da Biblioteca Pública. Ao ordenar meus pequenos

potes contendo as folhas que recolhi no meu quarto – dos lençóis, do

chão, do criado-mudo – durante o outono deste ano, olhava para os

livros da sala atrás e me vinha à mente a imagem de Walter

Benjamin às voltas com a ordenação de seus livros, da qual trata em

seu texto Desempacotando minha biblioteca. Pensava em uma frase

sua – toda ordem é precisamente uma situação oscilante à beira do

166

precipício

97

– e tudo isso foi acrescentando ao meu gesto de ordenar

os potinhos, cada qual em seu lugar específico no quadriculado, uma

certa graça e um certo desespero.

Figura 40 – Thula Kawasaki, Outono, 2007 (detalhe).

Ao posicionar esse trabalho em frente à sala da biblioteca, percebi

que algo de sua visualidade se perdeu: cada pote contém inúmeras

folhas, minúsculas, de variadas cores, algumas com galhos frágeis,

outras presas ainda a flores – imagens que se perdem em meio ao

ruído das inúmeras lombadas heterogêneas dos livros. Mas o

mantive lá pois um outro sentido foi acrescentado a ela pelas

estantes de livros que lhe servem de fundo.

97

BENJAMIN. Rua de mão única, p. 228.

167

Figura 41 – Thula Kawasaki, A sala de espera, 2007.

A sala de espera consiste em três grandes “cadeiras”. No encosto de

cada uma delas estão posicionados, como em prateleiras, diversos

vidros com exemplares de folhas mortas e suas respectivas etiquetas.

Na primeira concepção do trabalho, havia também uma rede branca

feita de crochê que envolvia fragmentos dos vidros e das cadeiras,

mas, quando o trabalho estava já posicionado na passarela, achei

excessivo e desnecessário. Em meio às paredes brancas da minha

casa, deu um sentido que, no meio da rua, se perdeu. Preferi retirar.

168

Figura 42 – Thula Kawasaki, A sala de espera, 2007 (detalhes).

Nas etiquetas estão escritas frases, palavras acerca das situações,

pensamentos, circunstâncias relacionadas a cada uma daquelas

folhas, geralmente relacionadas ao processo ou momento de inclusão

delas à minha coleção. Quis colocar esse trabalho tendo a praça

como fundo porque, por contraste com minha minúscula coleção de

folhas domésticas, dá uma sensação ainda maior de infinito: joga

com a noção de arbitrariedade dos critérios – de seleção, de

classificação – e faz vislumbrar a incompletude e as

impossibilidades inerentes às tentativas de ordenar o inordenável.

169

Figura 43 – Thula Kawasaki, 109 categorias possíveis para folhas mortas,

2007.

109 categorias possíveis para folhas mortas foi criado a partir de

um diário da coleção que eu mantinha. Cheguei a mencionar, na

dissertação, um desejo de fazer um pequeno livro com essas

categorias porque me instigava o fato de que, a partir de uma

coleção com um número restrito de objetos, eu poderia desfiar

inúmeras categorias. Poderia criar um sistema de classificação que,

em vez de ordenar, segregasse mais e mais e que então viesse a

sobrepor e, depois, a multiplicar a coleção. Nessa ocasião, me

lembrei do mapa de que Borges fala em seu texto Do rigor na

ciência:

170

Naquele Império, a Arte da Cartografia

alcançou tal Perfeição que o mapa de uma única

Província ocupava toda uma Cidade, e o mapa do

império, toda uma Província. Com o tempo, esses

Mapas Desmesurados não foram satisfatórios e os

Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do

Império, que tinha o tamanho do Império e

coincidia pontualmente com ele.

98

Figura 44 – Thula Kawasaki, 109 categorias possíveis para folhas mortas,

2007 (detalhe).

Para a confecção do livrinho, levando em consideração que ele teria

de ser exposto em uma vitrine, resolvi realizá-lo em formato sanfona

98

BORGES. Obras completas II, p. 247.

171

e, na hora de posicioná-lo no espaço, o abri para que cada página

pudesse ser lida. O formato escolhido também acentuou uma idéia de

desdobramento que está presente na essência do trabalho: são 109

categorias que poderiam se desdobrar em mil, em inúmeras, se assim

quisesse. Gosto de imaginar que cada pessoa que lê, prolonga a lista

um pouco mais, para além do que está escrito, assim como eu, a todo

momento, tenho vontade de acrescentar outras tantas categorias.

Figura 45 – Thula Kawasaki, Pequeno arquivo de imagens quase diárias,

2007.

Finalmente, o último trabalho sobre o qual não cheguei a tratar

especificamente na dissertação é o Pequeno arquivo de imagens

172

quase diárias. Ele é uma caixa-fichário, cujas divisórias são

numeradas de 1 a 31. Dentro dela fui organizando o desenho de

cenas cotidianas, do momento em que recolhi uma folha e a agreguei

à coleção. Diferente das folhas que guardei em potes de vidro, essas

eu colei com durex no desenho, como indicação das circunstâncias

em que cada uma foi encontrada. Em cada um dos desenhos,

carimbei a data. Para a exposição, espalhei alguns desses desenhos

na vitrine, juntamente com o fichário – que começou com a tampa

mais aberta e, ao longo dos dias, foi se fechando lentamente devido

ao seu peso.

173

Figura 46 – Thula Kawasaki, Pequeno arquivo de imagens quase diárias,

2007 (detalhe).

Esse trabalho também é uma das maneiras que encontrei para lidar

com a coleção de folhas e que expõe um sistema de ordenação com

materiais caseiros, do dia-a-dia, e se assemelha com os sistemas que

crio para ordenar minhas correspondências, contas pagas, recibos,

documentos, etc. Quis que ficasse evidente esse caráter das

pequenas ordenações domésticas, dos exercícios corriqueiros de

ordem que se fazem presentes no cotidiano e que, por conta do

automatismo ou das convenções, parecem óbvios... até que algo não

se encaixe. A partir de uma fissura, se vislumbra o absurdo inerente

174

à ação, a fragilidade e instabilidade dos sistemas criados e seu

caráter de jogo, de quebra-cabeças.

Esses trabalhos mencionados aqui, juntamente com os mais antigos

abordados na dissertação, compõem um panorama dos meus

interesses, sobre os quais procurei tratar ao longo da pesquisa. Ao

final desse processo, vejo agora o texto como intrínseco à produção:

não para justificar, servir de legenda, mas como uma produção

também. Não sei se paralela ou integrante, mas a produção do texto

– com todas as etapas que ela inclui – se revelou, mais que uma

possibilidade, uma responsabilidade minha para com o meu fazer e

com a construção de um percurso artístico mais consciente.

Finalizando esta apresentação, assim como quando finalizava a

dissertação, me vem a enorme sensação de incompletude, que

concorda com a noção do texto e da produção como essenciais um ao

outro. Estando ainda no início do percurso da minha produção em

arte e tendo afirmado a necessidade – para mim – de que pesquisa e

produção caminhem juntas, tentar finalizar esta pesquisa de maneira

conclusiva, agora, seria artificial. Talvez, me sentir completa e sem

nada mais a acrescentar seria preocupante.

175

Portanto, encerro este momento com um laço frouxo, que não

resistirá nem até o fim do dia. Com considerações nada finais, às

quais, antes mesmo de terminar de escrever, já tenho vontade de

acrescentar outras tantas.

176

referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Rua de mão única. 5. ed. São Paulo:

Brasiliense, 2000. (Obras escolhidas II).

BORGES, Jorge Luis. Obras completas II. São Paulo: Globo, 1999.

lista de imagens

01. Vista longínqua da passarela (Espaço Cultural da Galeria de Arte

do Anexo – Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa / Anexo Prof.

Francisco Iglesias – Belo Horizonte / MG) onde foi realizada a

exposição A casa e a vertigem da ordem, 13 nov. - 29 nov. 2007

...............................................................................................VI

02. Vista geral da exposição A casa e a vertigem da ordem..........VII

03. Thula Kawasaki. Outono, 2007. Acrílica e grafite s/ tela, vidro,

cortiça, folhas e flores. Dimensões variáveis (30 x 30 x 06 cm cada

módulo). Acervo pessoal da artista. ............................................X

04. Thula Kawasaki. Outono (detalhes).......................................XI

05. Thula Kawasaki. A sala de espera, 2007. Técnica mista (madeira

monocromada, vidro, grafite s/ papel, plantas secas, etc.).

Dimensões variáveis (cada cadeira: 194 x 45 x 45 cm) Acervo

pessoal da artista.....................................................................XII

06. Thula Kawasaki. A sala de espera (detalhes).......................XIII

177

07. Thula Kawasaki. 109 categorias possíveis para folhas mortas,

2007. Grafite s/ papel. Dimensões variáveis (fechado: 11,5 x 14,5 x

02 cm; aberto: 11,5 x 337 cm). Acervo pessoal da artista. .........XIV

08. Thula Kawasaki. 109 categorias possíveis para folhas mortas

(detalhe).................................................................................XV

09. Thula Kawasaki. Pequeno arquivo de imagens quase diárias,

2007. Madeira, grafite e tinta para carimbo s/ papel, durex, folhas

secas. Dimensões variáveis (caixa: 12,7 x 18 x 17,2 cm; cada

desenho: 15 x 10 cm). Acervo pessoal da artista. ......................XVI

10. Thula Kawasaki. Pequeno arquivo de imagens quase diárias

(detalhe).............................................................................XVIII

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