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UNIVERSIDADE PAULISTA
PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO
A CARNAVALIZAÇÃO DA PATERNIDADE
EM EPISÓDIOS DA SÉRIE OS SIMPSONS
Dissertação apresentada ao Programa de
Mestrado em Comunicação da
Universidade Paulista – UNIP para
obtenção do título de mestre em
Comunicação.
DANIELA SACUCHI AMERENO
SÃO PAULO
2007
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UNIVERSIDADE PAULISTA
PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO
A CARNAVALIZAÇÃO DA PATERNIDADE
EM EPISÓDIOS DA SÉRIE OS SIMPSONS
Dissertação apresentada ao Programa de
Mestrado em Comunicação da
Universidade Paulista – UNIP para
obtenção do título de mestre em
Comunicação.
Orientador: Eduardo Peñuela Cañizal
DANIELA SACUCHI AMERENO
SÃO PAULO
2007
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Ficha Catalográfica
Amereno, Daniela Sacuchi
A carnavalização do pai de família em episódios da série Os Simpsons
112 p.
Dissertação (mestrado) – Programa de Pós-Graduação em
Comunicação – Universidade Paulista, São Paulo, 2007.
Área de concentração: Comunicação e Cultura Midiática
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Peñuela Cañizal.
1. Carnavalização 2. Família 3. Seriado.
Dedico este trabalho a meu marido, que sempre me
apoiou e incentivou incondicionalmente.
AGRADEÇO à minha família pelo amor, compreensão e
apoio; ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Peñuela
Cañizal, que muito me ajudou com seu conhecimento e
sua sabedoria; e a todos que, em alguma proporção,
contribuíram para a conclusão deste trabalho.
Sumário
Apresentação .............................................................................
6
Capítulo 1 – Família ................................................................. 15
1.1 Família ................................................................................ 16
1.2 A paternidade...................................................................... 25
1.3 O modelo familiar dos Simpsons ........................................ 30
1.3.1 Temas familiares em Os Simpsons .......................... 34
Capítulo 2 – Linguagem e Configuração ............................... 37
2.1 Características Ficcionais .................................................. 38
2.2 Os Simpsons como série de TV ......................................... 46
2.3 O meio animado .................................................................. 50
2.4 Expressão e Conteúdo em Os Simpsons ........................... 54
2.4.1 Configuração de Homer Simpson............................... 59
Capítulo 3 – Carnavalização .................................................... 80
3.1 Aspectos do pensamento Bahktiniano ................................ 81
3.2 Carnavalização sob o olhar de Bahktin................................ 86
3.3 A carnavalização de Homer Simpson ................................. 91
Considerações finais ............................................................... 106
Bibliografia ................................................................................ 110
Apresentação
A instituição família é extremamente complexa no que tange as
diferentes manifestações e influências que desempenha na vida do indivíduo.
As relações familiares são de fundamental importância para a formação de
qualquer indivíduo e sua conseqüente visão de mundo.
Segundo Sandra Fischer (2006:15), o termo família remete ao grupo de
convivência constituído por pai, mãe e filhos habitando o mesmo espaço físico
ou não. Esse é o modelo entendido nos parâmetros de uma família nuclear
composta pela tríade pai, mãe e filho, tal qual definido por Sigmund Freud, que
compreende o entendimento amplo e genérico de família. É dentro desse
escopo, da representação dessa família nuclear em uma série de TV animada
e contextualizada no século XXI, que temos a intenção de tratar neste trabalho.
O tema família é explorado pelos meios de comunicação na construção
de narrativas de filmes, seriados, novelas e diversos outros formatos. Tal fato
permite que seja feita uma investigação sobre a representação dos fenômenos
familiares nesses meios de comunicação. Baseando a investigação na relação
entre pais e filhos, serão abordados neste trabalho aspectos atinentes às
rupturas das regras de conduta da convivência familiar e suas implicações para
a construção do sujeito.
Em texto sobre a instituição familiar, extraído de Eric Fromm. L’Autoritá e
La famiglia, in Sexpol, Florença (CANEVACCI, 1981:171), Fromm defende a
idéia de que as experiências vividas na primeira infância e juventude são mais
importantes para a formação do caráter de um indivíduo do que as
experiências vividas dos anos subseqüentes. Tal pensamento nos leva a refletir
sobre o papel da família como instituição responsável pela construção social e
psíquica dos indivíduos. Nesse mesmo ensaio, Fromm afirma ainda que Freud
mostrou que o papel principal no desenvolvimento da psique individual é
desempenhado pelas relações afetivas com os genitores, pelo tipo de relação
que se tem com eles. Essa relação entre pais e filhos perpassa por duas
searas diferentes, uma ligada à autoridade e orientação e outra que se refere à
intimidade, demonstrações de afeto, tornando-se uma rede extremamente
complexa que reflete na formação do sujeito e na inserção do mesmo na
sociedade. Dessa forma, se uma instituição familiar é formada por regras de
um código ou vários códigos, quando ocorrem rupturas nessas regras,
inevitavelmente são reveladas ambigüidades e contradições, cuja
complexidade é assunto nesta pesquisa.
Para a realização deste trabalho será utilizado um texto animado em que
se configura a representação de contexto familiar na série de TV norte-
americana Os Simpsons. Buscando analisar as questões pertinentes às
rupturas na relação entre pais e filhos, serão investigados os processos no
plano da expressão e no plano do conteúdo, uma vez que o entendimento de
ruptura pressupõe, por conseguinte, lidar com a expressividade e também com
sistemas de conotação e denotação. Esses rompimentos resultam em
processos de carnavalização, entendidos à maneira de Bahktin, pois
desestruturam a ordem da família nuclear.
Por se tratar de uma ficção seriada, para esta investigação, foram
selecionados de maneira qualitativa cinco episódios, a fim de analisar as cenas
de situações de carnavalização dos papéis na instituição familiar, mais
especificamente do pai de família.
A série popular Os Simpsons se configura em um desenho animado que
parodia o estereótipo da família nuclear. Nesse discurso midiático encontramos
diálogos no âmbito do cômico e daquilo que podemos chamar de humor físico,
em que também fica manifesta a subversão dos papéis na instituição familiar.
Desta forma, colocam-se os objetivos dessa pesquisa:
Objetivo geral
Pretende-se investigar de que maneira as representações do fenômeno
de constituição social “pater familias”, na série de TV norte-americana Os
Simpsons, subvertem a imagem e o estereótipo desse papel social.
Objetivos específicos
a) Abordar o conceito de carnavalização sob múltiplas facetas, buscando
verificar tais características na representação do pai de família na série
de TV já apontada.
b) Tendo em vista a tradicional família nuclear, estabelecer a possibilidade
de verificação da inversão dos papéis sociais, evidenciando sua
significação em relação aos parâmetros sociais estabelecidos pela
sociedade.
A justificativa dessa pesquisa baseia-se no fundamento de que a família
desenvolve um papel fundamental na construção do indivíduo e, diante desse
contexto, torna-se cada vez mais indispensável compreender o papel das
relações familiares na sociedade.
O presente estudo está alicerçado na perspectiva de que há sempre
uma família, pelo menos uma, na vida de todo indivíduo. Os estudos sobre a
família são praticamente inesgotáveis, pois conforme afirma Fischer (2006:40),
“(...) em suas diferentes manifestações as configurações familiares e suas
influências vão se rearticulando e se refazendo em diversos espaços
situacionais, e novas investigações se fazem necessárias”.
Neste trabalho, temos o propósito de contribuir com os estudos sobre a
temática da família, explorando em um constructo veiculado pela televisão
questões de representação que rompem e subvertem os papéis sociais.
Como corpus principal deste estudo, conforme citado anteriormente,
selecionamos o texto familiar que se apresenta na série de TV Os Simpsons,
uma vez que os processos narrativos encontram-se comprometidos com a
questão da família. A série apresenta uma das imagens mais importantes da
família na cultura contemporânea e, em particular, uma imagem da família
nuclear. Esse texto, em sua multiplicidade de sentidos, apresenta uma riqueza
de elementos e uma profundidade que, muitas vezes, são desprezadas em
virtude de se configurar em um desenho animado, e é exatamente a
característica de animação que faz com que a série, lidando centralmente com
a família, aborde temas humanos reais que os telespectadores podem
reconhecer e, por isso, acaba em muitos aspectos sendo menos “desenho” que
muitos outros produtos midiáticos.
Dentro dessa perspectiva, o que torna o texto tão interessante são as
ambigüidades encontradas, uma combinação de tradicionalismo e anti-
tradicionalismo. Apesar da sátira que faz de determinados aspectos da vida em
família, Os Simpsons tem um lado afirmativo e celebra a família nuclear como
instituição, a série oferece continuamente uma imagem perene da família
nuclear no próprio ato de satirizá-la. Muitos dos valores tradicionais da família
sobrevivem a essa sátira, principalmente o valor da própria família nuclear.
Buscamos em M. Bakhtin e nos estudos sobre seu pensamento os
elementos condicionadores da teoria da carnavalização, e evidenciamos que a
representação do pai de família na série de TV Os Simpsons utiliza
mecanismos com o intuito de subverter a imagem tradicional dessa função
dentro da instituição familiar. Sendo assim, justifica-se o estudo aqui proposto,
uma vez que tem como objetivo investigar de que maneira as representações
dos papéis familiares no corpus selecionado, especialmente a do pai de família,
rompem com as regras e revelam ambigüidades, contribuindo, assim, para a
reflexão sobre a instituição familiar e a relação entre pais e filhos.
Para a realização desta pesquisa utilizamo-nos, entre outros, dos
autores citados a seguir, que serviram como base para a investigação
proposta.
Para o estudo específico das questões relativas à carnavalização
trabalhamos com Mikail Bahktin. É oportuno destacar que essa abordagem faz-
se presente, neste trabalho, em virtude do caráter dinâmico que o pensador
atribuiu aos estudos da comunicação e linguagem.
Fomos também amparados por obras que trabalham a temática da
família, como a organizada por Massimo Canevacci, denominada A Dialética
da Família; pelos livros de Elizabeth Roudinesco, além do complemento de
obras com a mesma temática de Willian G. Goode e Mark Pôster. O livro
Clausura e Compartilhamento: a família no cinema de Carlos Saura e Pedro
Almodóvar, resultante da tese de doutoramento de Sandra Fischer, foi
fundamental para embasamento e inspiração do presente trabalho.
Para a compreensão do formato, baseamos-nos nos textos de Anna
Maria Balogh, Flávio Kothe e Arlindo Machado e para a leitura analítica do texto
utilizamos como principal referência Roland Barthes, além, é claro, da
utilização dos preceitos da Semiótica de linha européia.
Outro embasamento fundamental foi proporcionado pela coletânea de
textos publicados no livro Os Simpsons e a Filosofia, organizado por Aeon J.
Skoble, Mark T. Conard e Willian Irwin.
Além disso, contamos também com uma bibliografia específica sobre
cinema para auxiliar o estudo analítico do corpus.
A definição do tipo de pesquisa a ser adotado neste projeto e de seus
procedimentos foi determinada de modo a não haver comprometimento da
temática. Como o estudo pretende familiarizar-se com um fenômeno e
conseguir nova compreensão a esse respeito, a pesquisa será exploratória.
Considera-se aqui que esse tipo de pesquisa baseia-se em uma
modalidade de objetividade e de validade conceitual capaz de trazer à luz
aspectos relevantes de processos sociais e, portanto, contribui para o
desenvolvimento do pensamento científico. Como método de pesquisa, será
desenvolvido um estudo de caso.
“O estudo de caso é a estratégia escolhida ao se
examinarem acontecimentos contemporâneos, mas quando
não se podem manipular comportamentos relevantes”. (YIN,
2001:27)
O modelo de estudo de caso proposto por Robert Yin contempla a
compreensão de um fenômeno concomitantemente à sua ocorrência e
independe de aspectos relativos ao controle sobre o comportamento dos
diversos públicos que participam de um processo. Dessa forma, para a
realização da pesquisa faremos um estudo bibliográfico, que compreendemos
como a revisão da literatura sobre o tema e problema já abordados
anteriormente e também um estudo de caso, buscando nos referenciais das
ciências da linguagem as bases para a investigação dos conceitos bakhtinianos
de carnavalização. É importante ressaltar que essa proposta não contempla a
visão rígida estruturalista, visto que o dialogismo bakhtiniano tem um caráter
aberto para a significação dos elementos do texto.
Para a análise do corpus serão estudadas duas categorias: a primeira, o
plano da expressão através dos códigos de gestualidade e enquadramentos e,
a segunda, o plano do conteúdo, mais complexo, que envolve a investigação
da intencionalidade da inversão e subversividade junto às categorias
evidenciadas. Dessa maneira, busca-se compreender se as rupturas ocorrem
por ambigüidade ou por dupla ambigüidade
1
.
1
Em O Mito e sua Expressão na Literatura Espano-Americana, Eduardo Peñuela Cañizal e Edward
Lopes, definem ruptura por ambigüidade como a que ocorre apenas no plano do conteúdo e ruptura por
dupla ambigüidade a que ocorre tanto no plano da expressão quanto no plano do conteúdo.
Capítulo 1
Família
1.1 Da família
Através do desenrolar da história do homem pôde-se observar que as
relações familiares possuem uma importância fundamental para todos os
membros de uma sociedade, pois é através das relações familiares que um
sujeito se coloca no mundo. Segundo Fischer (2006:15), a idéia básica que
temos de família remete a um grupo de pessoas que habita o mesmo espaço
físico, independentemente de suas convicções. Parece, então, que esse é o
modelo entendido nos parâmetros da família nuclear composta pela tríade pai,
mãe e filho, e apresenta-se como a fibra matriz da formação da sociedade.
No interior de uma família, os indivíduos podem constituir subsistemas,
podendo estes ser formados pela geração, sexo, assuntos de interesse, entre
outros, havendo diferentes níveis de poder, e onde os comportamentos de um
membro afetam e influenciam outros membros. A família vem se
transformando através dos tempos, acompanhando as mudanças religiosas,
econômicas e sócio-culturais do contexto em que se encontram inseridas.
Assim, a família deve ser encarada como um todo que integra contextos mais
vastos como o contexto a que ela pertence.
Em razão disso, este estudo não tem a intenção de trabalhar com a
família em termos antropológicos ou históricos, e sim dar ênfase às dimensões
de representação e processos narrativos no texto selecionado como corpus.
Todavia, algumas concepções sobre a família serão apresentadas a fim de
buscar uma maior compreensão sobre essa temática.
Serão apresentadas a seguir algumas definições semânticas para o
termo família:
Novo dicionário da língua portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda
Ferreira:
família. {do lat. Família} S.f. 1. Pessoas aparentadas, que
vivem em geral, na mesma casa, particularmente o pai, a
mãe e os filhos 2. Pessoas do mesmo sangue. 3.
Ascendência, linhagem, estirpe (...) 9. Sociol. Comunidade
constituída por um homem e uma mulher, unidos pelo laço
matrimonial, e pelos filhos nascidos dessa união. 10. Sociol.
Unidade espiritual constituída por gerações descendentes de
um mesmo tronco e, fundada, pois, na consangüinidade. 11.
Sociol. Grupo formado por indivíduos que são ou consideram
consangüíneos uns dos outros, ou por descendentes dum
tronco ancestral comum e estranhos admitidos por
adoção.(...)
(Holanda Ferreira, 1986:755)
Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa:
família s.f. 1 grupo de pessoas vivendo sob o mesmo teto
(esp. o pai, a mãe e os filhos) 2 grupo de pessoas que têm
uma ancestralidade comum ou que provêm de um mesmo
tronco 3 pessoas ligadas entre si pelo casamento e pela
filiação ou, excepcionalmente, pela adoção 3.1 grupo de
pessoas unidas pelas mesmas convicções ou interesses ou
que provêm de um mesmo lugar(...) f. nuclear o grupo de
família composto de pai, mãe e filhos naturais ou adotados
residentes na mesma casa, considerado como unidade
básica ou núcleo da sociedade (...)
(Houaiss e Villar, 2001: 1304-05)
Dicionário Michaelis de Língua Portuguesa
fa.mí.lia sf (lat familia) 1 Conjunto de ascendentes,
descendentes, colaterais e afins de uma linhagem. 2
Pessoas do mesmo sangue, que vivem ou não em comum. 3
Descendência, linhagem. 4 O pai, a mãe e os filhos. 5
Sectários de um sistema.(...). 8 Sociol Instituição social
básica que compreende um ou mais homens, vivendo
maritalmente com uma ou mais mulheres, os descendentes
vivos, e, às vezes, outros parentes ou agregados(...) F.
paternal. Sociol: Grupo constituído por um casal, todos os
descendentes masculinos e seus filhos menores (...)
Finalmente, segundo Peñuela (1996:21), num texto sobre o cinema
espanhol, a família, enquanto agrupamento de pessoas formado a partir das
regras de um código ou de vários códigos, apresenta-se também como um
texto social, sujeito, como qualquer texto, a todo tipo de mudanças, alterações
ou rupturas. É dentro do escopo de alterações e rupturas na família nuclear
abordada que essa pesquisa pretende se situar, baseando-se prioritariamente
na investigação da relação entre pais e filhos. Busca-se analisar as
representações das rupturas das regras de conduta da convivência familiar no
texto determinado como corpus desse trabalho.
É oportuno destacar também a etimologia da palavra. Do latim familia,
significa o conjunto das propriedades de alguém, incluindo escravos e
parentes. Família vem de famulus, que significa escravo doméstico. A noção de
família, portanto, parece estar associada a sentidos que não só contemplam,
mas priorizam uma orientação de submissão. O fato de o termo remeter a
escravidão e servilismo carrega fortes conotações da importância das relações
existentes no seio familiar, que se modificam com o passar do tempo, mas não
perdem suas principais características.
As famílias como agregações sociais, ao longo dos tempos, assumem
ou renunciam a funções de proteção e socialização de seus membros, como
resposta às necessidades da sociedade pertencente. Nessa perspectiva, as
funções da família regem por duas searas, uma de nível interno, como a
proteção e orientação psicossocial dos membros e a outra de nível externo,
como a acomodação a uma cultura e sua transmissão. Dessa forma, a família
assume uma estrutura específica composta de um conjunto de indivíduos com
condições e em posições socialmente reconhecidas e com uma interação
regular e recorrente. É importante reforçar que este trabalho está alicerçado
nas concepções da estrutura familiar nuclear
2
, ou seja, na estrutura que
consiste em um homem, uma mulher e filhos.
Segundo Morgan (1970:56), estamos habituados a considerar a família
monogâmica como forma familiar por excelência: a forma que sempre existiu,
embora substituída em algumas áreas pela família patriarcal. A idéia de
família, ao contrário, foi o resultado de uma evolução através de sucessivos
estágios de desenvolvimento, dos quais a família monogâmica constitui a
2
Ao abordar a família, WHALEY e WONG (1989:21) definem os tipos de estrutura familiar: “A família
pode então assumir uma estrutura nuclear ou conjugal que consiste num homem, numa mulher e nos seus
filhos, biológicos ou adotados, habitando num ambiente familiar comum. Existem também famílias com
uma estrutura de pais únicos ou monoparental, tratando-se de uma variação da estrutura nuclear
tradicional devido a fenônemos sociais, como o divórcio, óbito, abandono de lar ou adoção de crianças
por uma só pessoa.... Existem também as denominadas de alternativas, sendo elas as famílias
comunitárias e as famílias homossexuais...”
última forma na cultural ocidental. Em seu trabalho intitulado A Família Antiga,
o autor distingue cinco formas diferentes e sucessivas de família, que se
desenvolveram naturalmente, de modo paralelo ao progresso da sociedade:
I. A família consangüínea – fundava-se sobre o intercasamento de
irmãos e irmãs, carnais e colaterais no interior de um grupo.
II. A família punalana, a qual – aumentando as proibições do incesto –
restringe-se ao casamento de várias irmãs com os maridos de
cada uma das outras, ou, vice-versa, ao casamento de vários
irmãos com as esposas de cada um dos outros.
III. A família sindiásmica ou de casal – fundava-se sobre o casamento
entre casais individuais, mas sem obrigação de coabitação
exclusiva. O casamento prosseguia enquanto ambas as partes
o desejasse.
IV. A família patriarcal – fundava-se sobre o casamento de um só
homem com diversas mulheres; era geralmente acompanhado
pelo isolamento das mulheres.
V. A família monogâmica – funda-se sobre o casamento de casais
individuais, com obrigação de coabitação exclusiva.
Considerando todo o exposto, é oportuno ressaltar que o núcleo
estrutural da família monogâmica está na relação entre as formas familiares e a
propriedade privada.
“A família monogâmica deve suas origens à propriedade. O
desenvolvimento da idéia de propriedade na mente humana,
através de sua criação e de sua posse, e especialmente
através da sistematização dos direitos legais que regulam
sua transmissão hereditária, está intimamente ligada com a
instauração dessa forma familiar”. (MORGAN, 1970:39)
A família monogâmica tem em seus fundamentos uma concepção
simples de união entre um homem e uma mulher, isto é, um ser do sexo
feminino e outro do sexo masculino que, unidos, estruturam uma família.
Roudinesco (2003:14) ressalta que depois de ter destacado que a
universalidade da família repousa nessa concepção naturalista da diferença de
sexos, Claude Lévi-Strauss corrige o efeito dogmático que poderia produzir a
adesão a essa evidência acrescentando que uma outra condição é necessária
à criação da família: a existência prévia de duas outras famílias, uma pronta a
fornecer um homem, e outra, uma mulher, que por seu casamento farão nascer
uma terceira e assim indefinidamente.
Um elemento fundamental para a estruturação da familiar nuclear, tal
qual conhecemos, é o que Lévi-Strauss define como o momento de viravolta
para as ciências do homem: “Com a invenção universal do tabu do incesto, a
família assinala o momento da passagem da Natureza à Cultura... com a
solução do tabu do incesto, a família expressa a passagem do fato natural da
consangüinidade para o fato cultural da afinidade”
3
. Dessa maneira, o autor
considera o tabu do incesto como o protótipo de toda a lei social.
3
Claude Lévi-Strauss, “ O problema do incesto”. In: Dialética da Família. Org. Massimo Canevacci. São
Paulo: Brasiliense, 1981, p.177
Dessa forma, é elementar que existem duas ordens principais na
estruturação da instituição familiar nuclear, tal qual conhecemos atualmente:
uma ligada a fatores biológicos naturais e outra a fatores culturais.
“Embora o leque das culturas seja bastante amplo para
permitir uma variação infinita das modalidades de
organização familiar, sabemos claramente, e Lévi-Strauss o
diz com todas as letras, que certas soluções são duradouras
e outras, não. Em outras palavras, é preciso de fato admitir
que foi no seio de duas grandes ordens do biológico
(diferença sexual) e do simbólico (proibição do incesto e
outros interditos) que se desenrolaram durante séculos não
apenas as transformações próprias da instituição familiar,
como também as modificações do olhar para ela voltado ao
longo das gerações”. (ROUDINESCO, 2003:17)
Ao refletir sobre a família, julgamos de extrema importância avaliar os
principais fatores que contribuíram para a caracterização da família atual, visto
que, com o passar do tempo, essa instituição foi sofrendo mudanças a ponto
de sofrer uma certa desordem na estrutura do modelo tradicional de família
nuclear.
Segundo Roudinesco (2003:19), podemos distinguir três períodos na
evolução da família nuclear. A família tradicional, a família moderna e a
família contemporânea. Na primeira, a família tem a função de assegurar a
transmissão de um patrimônio, cuja autoridade é totalmente patriarcal: a
segunda torna-se o cenário de uma lógica afetiva fundada no amor romântico,
cuja atribuição da autoridade torna-se motivo de uma divisão entre o Estado e
os pais, de um lado, e entre os pais e mães, de outro; e a terceira une dois
indivíduos em busca de relações íntimas ou realização sexual, cuja
transmissão de autoridade torna-se cada vez mais complexa, diante das
mudanças que ocorrem na composição da família, como divórcios, separações
e outras mutações no modelo tradicional de família nuclear.
Parece então, que estamos diante de uma transformação no modelo
dominante da célula familiar ocidental típica: o casal heterossexual com filhos.
As transformações da própria sociedade, os novos valores, a quebra de
paradigmas causam uma conseqüente mudança na estrutura familiar, mas
essas desordens não significam o fim da família, justamente pela possibilidade
de transmutação e pelo papel que desempenha atualmente na vida dos
indivíduos.
4
“Tenho a impressão de que a família é eterna, que ela não
está em perigo, que sua riqueza se deve ao mesmo tempo à
sua ancoragem numa função simbólica e na multiplicidade
de suas recomposições possíveis” (ROUDINESCO, 2004:52)
“Decerto sempre haverá “a família”, mas a que se
assemelhará sua “organização” daqui a séculos ou milênios?
Difícil dizer. Refiro-me aqui, com a palavra organização,
àquilo que institui um modelo normativo, até mesmo legal e
dominante, em dada sociedade”.(DERRIDA, 2004:52)
Sendo assim, podemos afirmar que independentemente das mutações
e das transformações da estrutura, a família continuará a exercer um papel
fundamental, pois as relações familiares possuem um intenso significado
4
Sobre a questão do valor da família, fazemos menção ao texto de Elizabeth Roudinesco (2003:198): “a
família é atualmente reivindicada como o único valor seguro ao qual ninguém quer renunciar. Ela é
amada, sonhada e desejada por homens, mulheres e crianças de todas as idades, de todas as orientações
sexuais e de todas as condições”.
emocional para quase todos os membros de qualquer sociedade. Segundo
Goode (1970:11), filósofos e pesquisadores sociais observaram que a
sociedade é uma estrutura composta de famílias e que as suas peculiaridades
podem ser descritas através do esboço das relações familiares nela vigentes.
Dessa forma, a família, que é constituída de indivíduos, torna-se parte
integrante da trama social de maneira mais ampla.
“Na medida em que todas as outras instituições dependem
de sua contribuição, a família é a base instrumental mais
importante da estrutura social inclusiva, pois o desempenho
de um papel que é aprendido na família se torna o modelo
ou o protótipo do desempenho dos papéis exigidos nos
outros segmentos da sociedade” (GOODE, 1970:16)
A família apresenta-se assim como elemento fundamental, como um
verdadeiro laboratório de desenvolvimento cultural, já que a continuidade da
tradição é a condição essencial da cultura humana; e essa continuidade
baseia-se na organização da família.
1.2 Da paternidade
O conceito de família evoca obrigatoriamente os conceitos de papéis e
funções e a relações entre esses papéis. Em toda família cada membro ocupa
determinada posição, como pai, mãe, filho ou irmão, que é orientada por
condutas sociais e culturais pré-estabelecidas e que possui importância
significativa para o desenvolvimento de cada indivíduo e conseqüentemente da
cultura de uma sociedade.
Lévi-Strauss (1970:177) relata três tipos de relações pessoais que se
apresentam numa família: relação de aliança (casal), de filiação (pais e filhos)
e a de consangüinidade (irmãos). Esse trabalho tem a intenção de estudar a
relação de filiação, mais especificamente a da paternidade.
De maneira análoga à relação mãe e filho
5
, cuja importância é
fundamental, as crianças, às vezes, não reconhecem o pai como uma figura de
parentesco real, com identidade física, ele é apenas um estranho com
autoridade devido às relações pessoais com a criança e não por sua posição
sociológica na família.
5
Julgamos oportuno fazer menção ao texto de Mark Pôster (1979:108-110) que aborda a linguagem da
família sob a visão de Lacan: “Para Lacan, ao nascer, um individuo não é um ser humano completo
fisiologicamente, o sistema nervoso não está inteiramente formado, e socialmente, a linguagem ainda
não foi adquirida. Sobretudo, Lacan afirma, como Freud, que a psique ainda não foi estruturada. Nos
primeiros meses e anos de vida, o indivíduo vive numa relação simbiótica com a mãe. Mesmo depois
de ter cortado o cordão umbilical, a criança ainda não se separou psicologicamente da mãe. Contudo,
desde o início a linguagem começou a trabalhar. Quando a criança começa a ganhar consciência de si
mesma como separada da mãe, como uma entidade psíquica distinta, só o faz tomando a si mesmo
como sendo sua mãe. Há um efeito do espelho, em que a imagem que a criança tem de si mesma é a
imagem da mãe...”
A figura do pai de família sempre esteve ligada diretamente à
autoridade, pois durante séculos houve uma soberania desse papel dentro da
instituição, mas essa estrutura tradicional foi desafiada, no século XVIII, pela
irrupção do feminismo. Ao realizar um estudo marcante a respeito da temática
família, Roudinesco
6
percorre as figuras paternas da mitologia grega, de
autoridade paterna na Inquisição, de como ocorre o amesquinhamento do lugar
paterno, até seu visível enfraquecimento (1757), em paralelo a um discurso
misógino, até maior deterioração da figura paterna no declínio da monarquia,
com elevado temor à feminilização do corpo social.
“Foi então que se transformou, com o advento da burguesia,
em uma célula biológica que concedia lugar central à
maternidade. A nova ordem familiar conseguiu represar a
ameaça que esta irrupção do feminino representava à custa
do questionamento do antigo poder patriarcal. A partir do
declínio deste, cuja testemunha e principal teórico foi Freud
ao revisitar a história de Édipo e de Hamlet, esboçou-se um
processo de emancipação que permitiu às mulheres afirmar
sua diferença, às crianças serem olhadas como sujeitos e
aos “invertidos” se normalizarem.” (ROUDINESCO, 2003:10)
O final do século XIX foi marcado por uma vasta polêmica entre o
patriarcado e matriarcado, em que se nota claramente o declínio da autoridade
paterna e a escalada do poder das mulheres. Nesse contexto, a concepção
freudiana da família edipiana
7
teve um impacto significativo sobre a vida
familiar nesse período, pois conforme afirma Roudinesco (2003:65), “(...) com a
6
ROUDISNESCO, Elizabeth. A Família em Desordem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003
7
Freud atribuía grande importância à família edipiana: “Só a descoberta do Complexo de Édipo bastaria
para colocar a psicanálise entre as preciosas aquisições do gênero humano”.FREUD apud
ROUDINESCO, 2003:47
ajuda do mito convertido em complexo, Freud, de fato, restabelece
simbolicamente diferenças necessárias à manutenção de um modelo familiar
que se temia que estivesse desaparecendo na realidade”. Mesmo com todos
os esforços, o patriarcado, que sempre fora ameaçado em seus fundamentos,
o é ainda mais na aurora do século XX, com a emancipação feminina.
O papel do pai de família vem se transformando na mesma velocidade
em que o homem e a sociedade evoluem. Com o aumento do poder materno
dentro da instituição familiar, a paternidade teve que rever seus conceitos e
assumir novas condutas para se adequar às novas realidades. O que vemos
então, em muitos momentos, são rupturas nas condutas pré-estabelecidas e
dificuldades no cumprimento desses papéis sociais. Torna-se, portanto,
dificílimo o papel do pai em uma estrutura familiar, pois, em uma relação de
inicial estranhamento, ele deve desempenhar as obrigações afetas ao seu
papel. Esse desempenho é de vital importância, uma vez que as experiências
vividas na infância têm um peso decisivo na formação da estrutura pulsional e
do caráter de um indivíduo.
“A paternidade funda, em sua forma mais pura, a idéia do
poder em sentido comunitário, a qual significa não tanto uso
e disposição em benefício do detentor do poder, mas
educação e ensino como complemento da procriação;
comunicação da plenitude da própria vida, que pode ser
correspondida apenas em medida gradual pelos filhos que
crescem, fundando-se assim uma relação realmente
recíproca”. (TONNIES, 1970:95)
No processo da paternidade, a educação é parte fundamental, através
da qual é mantida a continuidade da cultura e é onde se estabelece uma
importante divisão de funções na sociedade humana: a divisão entre orientar e
receber orientação, entre a superioridade e a inferioridade cultural. Segundo
Malinowski (1981:137) o ensinamento - processo pelo qual se ministram as
informações técnicas e os valores morais – requer uma forma especial de
cooperação. Sendo assim, não apenas o pai deve ter interesse em instruir o
filho e o filho interesse em aprender, mas é necessário ainda um particular
ambiente emotivo. Deve haver reverência, submissão e confiança, por um lado;
e ternura, sentimento de autoridade e desejo de orientar por outro.
A paternidade pressupõe uma relação que combina autoridade e
intimidade – senão afetiva, pelo menos física. É através do medo do pai e do
desejo de ser amado que as crianças desenvolvem, quando adultos, a
capacidade de se subordinar às autoridades e viver em comunidade. Dessa
forma, seria extremamente plausível afirmar que o pai assume o papel de
educador e o filho de aprendiz que irá disseminar o aprendizado e retribuir
afeto e assistência.
Nesse cenário, vários obstáculos dificultam o cumprimento dos papéis.
Num período de constantes mudanças sociais, a sociedade na qual a criança
cresce é diferente daquela em que os seus pais cresceram. Os pais apelam
para a sua experiência de crianças, mas a maior parte dela já se tornou
irrelevante e os seus padrões já não se aplicam. E então, muitas vezes, ocorre
a ruptura, causando um desvio nas bases da formação moral da criança.
Uma grande dificuldade que se apresenta é que, em uma sociedade
complexa, muitas vezes as funções primordiais de cada um tornam-se
confusas, estabelecendo uma desconexão no processo de educação familiar.
“À família autoritária de outrora, triunfal ou melancólica,
sucedeu a família mutilada de hoje, feita de feridas íntimas,
de violências silenciosas, de lembranças recalcadas. Ao
perder sua auréola de virtude, o pai, que dominava, forneceu
então uma imagem invertida de si mesmo, deixando
transparecer um eu descentrado, autobiográfico,
individualizado, cuja grande fratura a psicanálise tentará
assumir durante todo o século XX”. (ROUDINESCO,
2003:21)
Essa pesquisa, conforme já abordado anteriormente, situa-se dentro do
escopo de alterações e rupturas na figura do pai de família, nessa que se
apresenta atualmente também um pouco carnavalizada, à maneira de Bahktin,
uma vez que coloca em crise os fundamentos de sua existência.
1.3 O modelo familiar dos Simpsons
A pesquisa toma como corpus um texto em que se configuram
representações de textos familiares, a série de TV norte-americana Os
Simpsons, um desenho animado que parodia o estereótipo da família nuclear.
A série foi criada pelo cartunista Matt Groening, em 1987 como um
conjunto de filmagens curtas de 30 segundos produzidos pelo criador para a
série de televisão The Tracey Ullman Show. Após dois anos, Os Simpsons
evoluiu para um programa, estreando como um especial de Natal de meia hora
em 17 de dezembro de 1989, e depois como série regular em 14 de Janeiro de
1990.
Esse texto midiático tem como foco principal a representação da família.
Os papéis de pai, mãe, filhos e agregados se apresentam a fim de estabelecer
as funções de cada indivíduo dentro de uma família tradicional. Movendo-se
em um espaço social, o da casa, cuja representação sugere intimidade, recria-
se na TV o lar, o micro universo social capaz de assegurar a leitura de sua
própria imagem. Na casa dos Simpsons, as personagens ocupam seus papéis
sociais para, depois de uma certa intimidade, rediscutir esses papéis,
apresentando assim a subversão dessas funções. Por se tratar de uma ficção
seriada, foram selecionados cinco episódios de maneira qualitativa para esta
investigação, sendo que não foi considerada a ordem cronológica dos
episódios.
É oportuno ressaltar que, por se tratar de um desenho animado, muitas
vezes esse texto pode ser subestimado, por isso trataremos aqui de esclarecer
alguns pontos muito importantes. A série se configura em uma das mais
sofisticadas formas de comédia e sátira, trazendo uma gama de alusões e
fazendo com que seus idealizadores afirmem que a série é redigida para
adultos inteligentes. As narrativas
8
dos episódios abordam temas reais que
todos podem reconhecer; e, por isso, acaba em muitos aspectos superando a
categoria de desenho animado.
Embora toda a série se concentre nas temáticas da família nuclear, vale
ressaltar que ela associa a família às maiores instituições na vida dos
indivíduos, como igreja, escola e até mesmo às instituições políticas. Em todos
os casos, há sempre a sátira dessas instituições, mas, ao mesmo tempo, há o
reconhecimento da importância dessas instituições para a família.
Os Simpsons é um programa pós-moderno e um constructo feito de
maneira consciente pelos seus idealizadores. A série parece ser uma recriação
pós-moderna da primeira geração das comédias de família na televisão. A
temática familiar em seriados de TV não é novidade, a série “Papai sabe tudo”
representava a família dos anos 50. Nos episódios, o pai chegava do trabalho,
tirava os sapatos e se deparava com os problemas do cotidiano de uma família.
Outra série de sucesso foi “A Família Dó-Ré Mi”, que nos anos 70 retratava
uma família de músicos que viviam em um ônibus viajando por todo o país.
No Brasil também temos exemplos de séries que lidam com a temática
familiar, como “A Família Trapo”, que fez enorme sucesso entre 1967 e 1971 e
“A Grande Família”, que estreou em 1976. Desde 2001, a Rede Globo
8
O termo narrativa, no presente trabalho, está entendido na esteira de BARTHES como um sistema em
que se articula três níveis: relato, personagens e narração.
transmite uma nova versão do seriado, que, baseado na série norte-americana
“All in the family” (Tudo em Família), mostra o dia-a-dia e os problemas de uma
típica família da classe média. Vale ressaltar que a série é considerada um
sucesso e no ano de 2006 se transformou em filme.
A série Os Simpsons oferece uma visão atual da família nuclear formada
por pai (Homer), mãe (Marge), e os filhos (Bart, Lisa e Maggie). No sistema
narrativo, vale salientar, a série não é um modelo tradicional de família que
deva ser seguido, mas que, apesar da apresentação da subversão dos papéis
familiares, a série combina fatores tradicionais e antitradicionais, fazendo com
que alguns valores tradicionais da família sobrevivam à sátira, especialmente o
valor da própria família nuclear. Sem dúvida, apresenta uma maneira inusitada
de defender esse modelo familiar.
“A despeito de sua natureza de pastelão e da sátira que faz
de determinados aspectos da vida em família, Os Simpsons
tem um lado bom e celebra a família como instituição”
(CANTOR, 2004:155)
A família reside em Springfield, uma pequena cidade que contrasta com
a capital e cuja população é predominantemente masculina. Isso mostra que
apesar de todo o seu modernismo, Os Simpsons é profundamente anacrônico.
As personagens que compõem a família são extremamente caracterizadas.
Homer é o pai de família atrapalhado, trabalha como inspetor de segurança na
usina nuclear local; Marge é uma mulher virtuosa, que tenta compreender a
família e cumprir seu papel tradicional de mãe; Bart é um garoto de 10 anos de
idade, que luta contra as regras e a autoridade; Lisa, com oito anos, é
inteligente, talentosa e acredita que pode corrigir o mundo; e finalmente o bebê
Maggie, que não fala e manifesta as emoções sugando desesperadamente
uma chupeta.
Esta pesquisa pretende situar a análise sobre a relação entre Homer e
seus filhos, por isso é importante salientar que, apesar de sua genuína
preocupação com a família, ele está freqüentemente fugindo dos padrões,
cometendo erros e causando rupturas na função de ser pai que acabam
revelando ambigüidades e contradições.
“Remova todas as qualidades de um bom pai – sabedoria,
compaixão, temperamento estável, altruísmo – e o que sobra
é Homer Simpson com sua devoção pura, tosca e autêntica
à família. É por isso que, apesar de toda a sua imbecilidade,
idolatria e egocentrismo, não conseguimos odiar Homer. Ele
vive fracassando como bom pai, mas nunca pára de tentar,
e, em algum sentido básico e importante, isso faz dele um
bom pai”. (CANTOR, 2004:170)
Finalmente, Os Simpsons é uma série que, segundo seus
idealizadores
9
, é direcionada para os adultos, que tem como temática principal
a família e foi criada como desenho animado. Sendo assim, considerando tais
pressupostos, podemos afirmar que se trata de um texto extremamente
complexo, que exige uma investigação que não se limite a tratar a série como
um simples desenho animado popular sobre uma família tradicional da classe
média.
9
Matt Groening, criador da série afirma que ela é destinada aos adultos devido às suas características: “a
maioria dos verdadeiros fãs dos Simpsons deve concordar que cada episódio deve ser visto mais de uma
vez” (2002:83).
1.3.1 Temas familiares em Os Simpsons
A série focaliza o núcleo familiar através de diversas narrativas que
cercam o assunto. Talvez o grande sucesso mundial de Os Simpsons esteja
exatamente na identificação do público com esse núcleo pelo fato de a família
ser um centro integrador do cidadão comum. Na casa dos Simpsons, os
personagens transvestem-se de seus papéis sociais, num primeiro momento,
respeitando de certa forma as normas, para depois rediscutir esses papéis.
A referência aos aspectos que envolvem a instituição familiar surge em
diferentes situações nos episódios criando uma visão original e bem
humorada da família nuclear norte-americana, mas que não difere muito da
família nuclear de outros países ocidentais. Os episódios acompanham
assuntos facilmente identificáveis pelos telespectadores.
As situações vividas pelos personagens trazem à tona questões
relevantes dos acontecimentos no âmbito da instituição familiar. Podemos
citar alguns temas que são recorrentes na série como: problemas conjugais,
crise profissional, dificuldades na relação entre pai e filhos, a desvalorização
da dona de casa, as crises dos filhos na escolha da carreira, o bebê que não
fala, as limitações das pessoas mais velhas como o vovô, a difícil convivência
de Homer com suas cunhadas, as relações conturbadas com amigos e
vizinhos, a luta diária de Homer como um trabalhador de classe média sob a
tirania de um capitalista cruel, questões de religião, a mãe que está sempre
preocupada com o bem-estar da família, brigas entre irmãos, a bebida
alcoólica e a televisão como agentes desagregadores da família, e muitos
outros.
Dentro desse escopo o que se torna mais relevante é a maneira como
as situações são retratadas, questões que não pertencem ao mundo da ficção.
Isso faz com que o público se identifique em muitos aspectos com as situações
vividas pelos personagens da série. A família Simpsons organiza a rotina, que
dá estrutura e forma à vida cotidiana e muitas vezes desenvolve essa rotina
fora dos limites do âmbito familiar, emergindo a questão de que os limites
familiares não são precisos e que se estendem além do lar e do grupo. As
interações extrafamiliares que os membros estabelecem rotineiramente – na
escola, de amizade, no trabalho, na igreja, etc – fazem com que esses
contextos se entrelacem de maneira recorrente. Esses outros cotidianos
ajudam a contextualizar e explicar a estruturação da rotina familiar e as
particularidades do papel de cada membro.
O centro da maioria dos episódios da série é a casa da família, é dentro
desse espaço que os assuntos são discutidos, caracterizando-se como um
lugar construído por relações, investido de significação. A casa é o lugar onde
a família define sua organização cotidiana, significando um abrigo para os
objetos e as pessoas que se definem a si próprias, entendendo-se, então, por
que a “casa” constitui para a grande maioria das pessoas um ambiente
simbólico indispensável.
Sendo assim, Os Simpsons nos oferece uma visão da família nuclear
com todas as suas particularidades, mesmo que seja retratada por
personagens animados, esquisitos e de pele amarelada, mas que guardam
nas suas características ficcionais uma forte referência na realidade.
Capítulo 2
Linguagem e Configuração
2.1 Características ficcionais em Os Simpsons
A palavra ficção é oriunda do latim fictionen, cuja matriz é o verbo
fingo/fingire (fingir). Alguns teóricos relacionam a palavra com o verbo fazer,
que se liga à palavra poeta, o que faz e cria. Segundo o Dicionário Michaelis
de Língua Portuguesa, ficção é o termo usado para descrever obras cujo
enredo é criado a partir da imaginação do autor. Isso se faz em contraste à
não-ficção, que reivindica ser factual sobre a realidade. Obras ficcionais
podem ser parcialmente baseadas em fatos reais, mas sempre contêm
conteúdo imaginário. O fato de as obras ficcionais conterem conteúdo
imaginário não significa que a ficção seja apenas uma criação da fantasia, da
imaginação, elas possuem verossimilhança no relato, mas sem qualquer
compromisso maior com a realidade.
“Ainda que o fazer ficcional possa ser considerado
mimético do real, ou até inspirar-se por vezes diretamente
em fatos reais, trata-se de uma arte com leis de elaboração
próprias que estabelecem divisas em relação à realidade”.
(BALOGH, 2002:33)
A ficção apresenta atualmente uma grande capacidade instrutiva. Esse
formato consegue aliar personagens e histórias irreais a informações de valor a
respeito do mundo real. A complexa malha de referenciais entre os
telespectadores e a ficção faz com que esse formato tenha uma enorme
capacidade de atingir públicos vastos e heterogêneos.
“Diferente de outras formas literárias, as obras de ficção
são estruturadas em modos que encorajam os leitores, ou
espectadores, a se projetar imaginariamente para dentro do
texto. As ficções nos transportam para os mundos que elas
criam, encorajando-nos a não apenas sentir como se
estivéssemos presentes nos acontecimentos, mas também
a nos identificar com os personagens individuais”.
(McMAHON, 2004:209)
Mesmo que as ficções encorajem os espectadores a se identificarem
com os personagens, eles jamais poderão ser ou entrar nesses mundos e o
fato de esses personagens não serem reais facilita o envolvimento, porque
lhes dá uma sensação de segurança. Talvez essa seja a explicação para o
sucesso do personagem Homer Simpson, que apesar de todos os erros que
comete, tem um grande carisma com o público espectador. Além disso, não
podemos deixar de citar um aspecto inquietante na ficção atual e que tem
importância para a compreensão do sucesso de Homer Simpson, que é a
divinização da mediocridade, ou seja, há uma certa tendência dos
espectadores em admirar personagens com uma lógica particular de
comportamento próxima a idiotização.
As obras de ficção, especialmente as populares, estabelecem ligações
com seus leitores e espectadores devido à sua freqüente citação de pessoas,
lugares, eventos e objetos familiares reconhecíveis. O que mais chama a
atenção no corpus desta pesquisa é que, apesar de ser uma ficção popular e
ainda um desenho animado, Os Simpsons apresenta características
extremamente comuns. As configurações dos personagens, apesar de
caricatas, apresentam características comuns vividas em situações do
cotidiano.
Uma grande parte dos espectadores pode se identificar com os
personagens e os cenários da série, principalmente devido à forma que eles
assumem, em que não existe uma divisão clara entre protagonista e
antagonista, todos os personagens possuem sérios defeitos e exímias
qualidades, como todos nós que somos humanos. Perde-se, portanto, a
característica de que ficção não se mistura com a realidade.
Outra face da ficção popular que encontramos nos Os Simpsons é a
comédia. O humor é a base para a construção das narrativas, um humor
inteligente que utiliza combinação de pastelão com humor sofisticado e
alusões que muitas vezes passam desapercebidas dependendo da bagagem
cultural do espectador. Dessa maneira, os escritores da série utilizam o
humor para tratar de questões sérias como homossexualismo, racismo,
política, entre outros.
A série se destaca por utilizar o recurso da comicidade a partir de
acontecimentos simples, ligados à vida cotidiana. Mesmo quando existem
problemas, eles são sempre abordados de maneira engraçada. Vale lembrar
que pode parecer pouco significativa essa discussão, uma vez que o corpus
deste trabalho se configura em um desenho animado, mas a importância está
justamente na forma como os fatos corriqueiros do cotidiano de uma família e
temas complexos são contados de maneira humorística, satírica e inteligente.
Os Simpsons entrelaça diferentes textos de uma parte da cultura
através das alusões, paródias e remissões intertextuais em seus episódios.
Por definição, uma “alusão é uma referência intencional cuja associação
transcende a mera substituição de um referente”
10
. Segundo Irwin e
Lombardo (2004:90), “o valor prático das alusões é encontrado em sua
habilidade de proporcionar vínculos com outras obras”. Os Simpsons
apresentam alusões enriquecendo e tecendo uma teia de intimidade e
cumplicidade com aqueles que conseguem captar as informações, mas ao
mesmo tempo não as tornando em algo destrutivo, fazendo com que
aumentem o prazer, caso sejam entendidas e não prejudiquem a diversão,
caso não sejam. Esse fato demonstra a preocupação dos idealizadores da
série em não cultivar a intimidade com alguns e excluir outros.
Um exemplo desse estilo pode ser visto no episódio Comichão,
Coçadinha e Marge
11
, em que é feita uma alusão ao filme Psicose
12
. No
episódio, após assistir a um violento desenho de “Comichão e Coçadinha”,
Maggie (a filha mais nova) acerta a cabeça de Homer com um taco, fazendo
uma associação com a morte de Janet Leigh em Psicose, sendo utilizada,
inclusive, a mesma a trilha sonora.
Os criadores da série Os Simpsons utilizam filmes, seriados da televisão
norte-americana, trilhas sonoras, entre outros aspectos, configurando um
programa repleto de referências à cultura popular. É, também, muito usual a
participação de personalidades, atores ou cantores famosos em seus
episódios, inclusive com a dublagem de suas próprias falas. As citações são
10
Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa. São Paulo: Objetiva, 2001.
11
Título original: Itchy & Scratchy & Marge – 2ª temporada
12
Título original: Pycho - 1960, dirigido por Alfred Hithcook, suspense que conta a história de uma
secretária (Janet Leigh) em fuga, que se hospeda num hotel de beira de estrada e é atendida pelo estranho
dono do hotel.
apresentadas de forma muito variada, algumas vezes como simples citações,
alusões sutis e em outros casos como textos parodiados.
“Paródia, segundo o étimo, significa ‘canto paralelo’: é um
texto que contém outro texto em si, do qual ela é uma
negação, uma rejeição e uma alternativa. Ela geralmente
diz o que o outro texto deixou de dizer e ela insiste no fato
de não ter sido dito. A paródia é um texto duplo, pois
contém o texto parodiado e, ao mesmo tempo, outra versão
dele. Ela é, portanto, a síntese de uma contradição, dando
prioridade para a antítese, em detrimento da tese proposta
pelo texto parodiado.” (KOTHE, 1980:98)
A paródia costuma utilizar o humor para transmitir seu efeito e
apresenta uma imagem invertida, reduzida ou ampliada do texto original, de
acordo com o enfoque que se deseja, como num “jogo de espelho”, conforme
define Aragão (1980:21). Além disso, o autor destaca outro aspecto
importante da paródia: “é um elemento inseparável da ‘sátira menipéia’
13
e de
todos os gêneros carnavalizados”. Sendo assim podemos considerar que a
paródia tem seu referente na carnavalização, cujo conceito é o cerne do
presente trabalho.
“O discurso duplamente orientado da paródia, para Bakhtin,
representa o modo de carnavalização artística por
excelência. Apropriando-se de um discurso existente e, ao
mesmo tempo, introduzindo nesse discurso uma orientação
oblíqua ou mesmo diametralmente oposta à do original, a
paródia adapta-se particularmente bem às necessidades dos
13
Bakhtin descreve a sátira menipéia como “uma excepcional liberdade de invenção de enredo e
filosófica.”
oprimidos e impotentes, precisamente porque assume a
força do discurso dominante só para aplicar essa força,
através de uma espécie de jiu-jitsu artístico contra a
dominação”. (STAM 1992:54)
A série Os Simpsons, através da paródia, banaliza e reverencia
elementos da cultura. Um texto clássico da série é o episódio Especial Dia
das Bruxas V
14
, cuja primeira parte se intitula ‘O Brilhante’ e trata de uma
paródia do filme O Iluminado
15
, em que a construção das cenas são feitas
com base na montagem original do longa metragem (figs. 1-10). Vale
ressaltar que o episódio utiliza o humor para transmitir seu efeito de paródia,
conforme as características desse estilo.
figs.1-4
14
Título original: Treehouse of Horror V – 6ª temporada
15
Título original: The Shinning - 1981 - Stephen King
figs.5-10
Um outro exemplo da utilização de paródia na série ocorre no episódio
“O tarado Homer”
16
, em que Homer, após ser acusado de assédio sexual,
sugere à sua família que comecem uma nova vida no fundo do mar. As
personagens então são introjetadas ao mar, cuja caracterização se configura
16
Título original – “Homer Bad Man” – 6ª Temporada
na paródia do filme infantil “A Pequena Sereia”
17
, utilizando inclusive a
mesma trilha sonora.
figs. 11 e 12
Esse entrelaçamento feito a partir de recortes de textos midiáticos
enriquece a série, na medida em que contribui para a diversão e envolve no
processo criativo o telespectador, que por sua vez tem prazer em preencher as
lacunas ele mesmo, em vez de receber tudo pronto.
17
Título origjnal: The Little Mermaid – Desenho animado, 1989 – Walt Disney
2.2 Os Simpsons como série de TV
Não podemos deixar de abordar que a ficção se situa dentro de um
quadro mais vasto, que é o meio através do qual a série é veiculada e que no
caso desse estudo trata-se da televisão. A televisão tornou-se uma referência
obrigatória para o processo de formação de nossa identidade cultural; como
meio de comunicação, possui uma crescente capacidade de influenciar os
desígnios de uma sociedade e o imaginário das mais diversas classes sociais.
“A TV foi a mais importante revolução virtual: tem as
imagens que o rádio não possui e é capaz de fixar hábitos
na rotina das pessoas, ao contrário da Internet. Como a
porta da caverna de Platão, a TV é o contato com o ideal,
com o inalcançável, com o indireto. Senta-se em família
diante dela como os primitivos se sentavam ao redor da
fogueira. O convívio humano direto não foi abolido e não
perdeu seu poder maior de conseqüência sobre a vida de
cada um. Mas a TV é um mediador de parte significativa de
nossas relações sociais”. (PEREIRA JUNIOR, 2002:13)
Sem dúvida, os produtos midiáticos veiculados pela TV utilizam a força
do meio para transmissão das mensagens, que têm como principal
característica a grande cobertura, fazendo, assim, com que um número muito
maior de espectadores seja impactados. Dessa maneira, a sociedade se serve
dos elementos que compõem a cultura de massa veiculada na TV, o
espectador compra a ideologia dos produtos culturais. Assim, as questões de
dominação ideológica, conteúdo da verdade e industrialização/massificação da
cultura estão presentes no conteúdo programático da televisão.
A televisão exerce poderosa influência em todo o processo de formação
cultural dos indivíduos. Por isso, deve-se pensá-la como um dos instrumentos
mais importantes para a crítica cultural, atentando para a necessidade de uma
avaliação rigorosa dos múltiplos significados e possibilidades de sua influência.
“Com o advento da cultura da mídia, os indivíduos são
submetidos a um fluxo sem precedentes de imagens e sons
dentro de sua própria casa, e um novo mundo virtual de
entretenimento, informação, sexo e política está
reordenando percepções de espaço e tempo, anulando
distinções entre realidade e imagem, enquanto produz novos
modelos de experiência e subjetividade”. (KELLNER,
2001:27).
Podemos compreender, então, que a televisão desempenha um papel
fundamental na reestruturação da identidade contemporânea e na conformação
de pensamentos e comportamentos. Balogh (2002:25) reconhece a TV como o
veículo antropofágico por excelência dentro do espectro da cultura. Sendo
onipresente no cotidiano da sociedade, a TV gera e deglute programas um
após o outro, sem cessar, gerando um caráter específico da ficção.
“Como produto típico da comunicação de massa, a
televisão traz novidades em relação às formas de
elaboração, de produção do ficcional. A ficção na TV se
curva a um conjunto de padrões que passa pelos modos de
narrar, pela adscrição a formatos e grades horárias
marcadas, pela maior adesão a gêneros consagrados e
todo um vasto universo de elementos que a existência da
TV nas últimas décadas já tornou codificados.” (BALOGH,
2002:37)
Sendo assim, nos últimos anos notamos um aumento entre os formatos
e os gêneros televisivos, que tem demonstrado uma aceleração de hibridismo
na programação. Nessa trajetória, ainda segundo Balogh (2002:27), a TV
absorve formas de narrar que vêm de épocas remotas e as recicla dentro de
uma nova estética de interrupção, do fragmento do ponto de vista temporal e
dentro da estética da repetição do ponto de vista discursivo. A produção em
série é fruto dessa perspectiva.
De uma maneira geral, podemos dizer que uma série se caracteriza por
apresentar uma narrativa seriada, cujas partes, os episódios, são
narrativamente independentes o suficiente para serem compreendidos em sua
individualidade, ao mesmo tempo em que sua mais profunda fruição ocorre
quando os telespectadores se encontram munidos do maior número de
informações possíveis acerca do programa.
Segundo Balogh (2002:105), no início, os programas ocorriam algumas
vezes por semana e eram chamados de “seriados”, mas com o advento da TV
por assinatura houve uma mudança na maneira de veiculação desse formato e
“(...) tudo passa a ser designado, preferencialmente, sob a rubrica geral de
“séries”.
A serialidade – “apresentação descontínua e fragmentada do sintagma
televisual” (Machado, 2000:83) − abrange telenovelas, minisséries e séries,
sendo esta última, conforme exposto anteriormente, considerada neste trabalho
como um produto ficcional para a televisão, que se organiza em episódios
independentes, cada um portador de uma unidade relativa em que, via de
regra, um episódio não interfere no outro. No caso da série Os Simpsons, cada
episódio apresenta uma história diferente, preservando o espírito geral da
temática.
Do ponto de vista discursivo, as séries se acomodam nos parâmetros da
estética da repetição em que existem núcleos de personagens fixos, tempo e
espaço reiterativos. Sob o prisma de Omar Calabrese
18
, ao analisar as séries
sob a ótica da estética da repetição, podemos afirmar que a série norte-
americana Os Simpsons se estrutura com base na estratégia da “variação do
idêntico”, pois a obra se constitui num protótipo que se multiplica em situações
diferentes, e em termos do conjunto de episódios e seu desenlace pode ser
classificada como “série cumulativa”, devido ao seu desenlace não ser
previsto, as histórias se repetem sem nunca levar em conta o tempo da série
inteira.
Ainda dentro do escopo de caracterização das séries, mesmo que exista
um núcleo fixo de personagens em torno do qual as histórias se desenrolam, o
desenvolvimento da narrativa de um episódio tem sempre como base o ângulo
de um determinado personagem.
Por fim, podemos afirmar que Os Simpsons é uma ficção seriada que
se liga tanto à chamada cultura erudita quanto à cultura popular, tecendo um
intrincado texto midiático que consegue, através da veiculação na TV, atingir
uma audiência extraordinariamente grande e diversa.
18
CALABRESE apud BALOGH, 2002:104
2.3 O meio animado
O meio animado não tem sido levado tão a sério quanto outros
formatos, tal situação pode levar à subestimação de determinados textos que
têm grande valor para a comunicação. O desenho, como um suporte de
linguagem, reveste-se das características de um conjunto de traços distintivos
construídos pela mão do homem, que se transforma em configurações para
representar e comunicar aspectos do mundo.
Há uma grande influência das linguagens mais específicas do cinema
sob a construção dos desenhos animados, assim, na medida em que o cinema
foi evoluindo, paralelamente o desenho animado pôde enriquecer sua
linguagem. Podemos notar nos desenhos animados enquadramentos,
movimentos de câmera e planos determinados em cada quadro, que
apresentam a posição dos elementos em cena. Mas, na medida em que ele
lida com o inanimado e que o movimento e as imagens são construídas, o
trabalho é redobrado, porque a matéria-prima deve ser criada antes. Dessa
forma, os desenhos animados são produzidos através de recursos da
linguagem cinematográfica próprios da animação, determinados pelos seus
processos específicos de produção quadro a quadro.
Ao refletir a respeito do que é o desenho e do que são, a princípio,
procedimentos de trabalho para construir a significação de desenhos, sabe-se
que desse sistema ou linguagem fazem parte os constituintes formadores do
plano de expressão e o plano do conteúdo.
Uma das características do desenho animado é seu efeito cômico,
quando a imagem se quebra, rompe-se inesperadamente a seqüência da
possível lógica convencional. A transgressão das leis físicas, por exemplo,
usada abundantemente pelos desenhos animados, é um elemento que resulta
no efeito de rompimento do previsível. Normalmente os desenhos animados
não se preocupam com o referencial dos objetos que anima. A narrativa dos
desenhos animados é normalmente descomprometida com a realidade
fenomênica. Todavia, é importante retomarmos que o desenho animado Os
Simpsons foge um pouco dessa prática, visto que a preocupação com a
referencialização, mesmo de uma forma diferenciada, é forte em muitos
episódios.
Vale salientar que a produção de obras de animação, embora não
tenhamos nesse trabalho a intenção de estudar as técnicas de produção, vem
sendo fortalecida pela computação gráfica, mas que efetivamente até o
momento não houve grandes mudanças no aproveitamento dos recursos de
linguagem. É oportuno também destacar outro aspecto de grande importância
ao meio animado, ligado a uma herança estética, que é uma conseqüência
direta da transposição das histórias em quaqdrinhos para o cinema. Essas
foram grande fonte de inspiração do desenho animado. Dos quadrinhos, o
desenho animado herda o uso de elementos figurativos ou icônicos, assim
como o aspecto caricatural dos personagens.
A forma de animação oferece ao espectador um lembrete explícito do
irrealismo dos personagens e situações que representa. Por meio dessa
técnica fica mais fácil para os espectadores lembrarem que não são os
personagens com os quais se identifica.
Apesar de sua similaridade com os seres humanos, a maioria dos
membros da família de Springfield é representada por meio de desenhos
altamente estilizados como sugestões de formas humanas (fig.13). Todavia,
nós os reconhecemos como representantes de uma família nuclear
tradicional.
Maggie
Homer Marge Bart Lisa
fig. 13
O fato de os personagens não serem humanos faz com que ações que
não seriam possíveis para um ser humano, sejam totalmente aceitáveis.
“Desenhos são seguros, infantis, partes do mundo de
brincadeiras, oposto ao mundo mais sério da televisão
encontrado nas novelas e notícias. Como um vírus, a série
nos faz abaixar nossas defesas intelectuais e depois nos
infesta com idéias satíricas e subversivas” (IRWIN E
LOMBARDO, 2004:247).
Dessa forma, seria coerente afirmar que a animação é um
imbricamento de várias linguagens, um sistema com regras referentes à
construção do discurso e à relação lógica entre os seus componentes e que
essa linguagem específica se utiliza de um hibridismo entre as linguagens
pictórica e cinematográfica.
2.4 Expressão e Conteúdo em Os Simpsons
Para adentrar no texto familiar apresentado em Os Simpsons, vamos
inicialmente nos concentrar na investigação das imagens que tendem a romper
com a realidade ‘travestida’ de efeitos de carnavalização.
No sentido explicitado no recorte extraído do Dicionário de Semiótica,
todo texto possui um plano de expressão e um plano de conteúdo, que se
relacionam entre si a fim de gerar um sentido. Inicialmente, é importante
elucidar algumas concepções sobre o termo texto. Freqüentemente, o termo é
utilizado como sinônimo de corpus, conforme Greimas e Courtés apresentam:
“Por vezes, emprega-se o termo texto em sentido restritivo:
isso se dá quando a natureza de um objeto escolhido (a
obra de um escritor, um conjunto de documentos
conhecidos ou de depoimentos recolhidos) marca-lhes os
limites; nesse sentido, texto se torna sinônimo de
corpus”.(GREIMAS e COURTÉS, 1979:460).
Conforme conceituam Greimas e Courtés (1983:437), apoiados nos
conceitos de Saussure e no desenvolvimento que Hjelmslev deu às suas
conceituações, texto é “um todo coerente cujos elementos dependem uns dos
outros e que, comportando dois planos, da expressão e do conteúdo, mantém
entre si relações associativas que mostram semelhanças e diferenças”.
Nesse trabalho de pesquisa usaremos o termo texto para designar uma
obra finalizada, visto que o objeto escolhido é uma ficção seriada animada na
televisão, e que, portanto, tem seus limites demarcados. Sendo assim, vamos
focar a noção de texto aplicada a um texto animado representativo de um texto
familiar, em que serão analisados os planos de expressão e de conteúdo, a fim
de identificar elementos da carnavalização, sob a ótica bakhtiniana.
Segundo Barthes (1964:95), qualquer sistema de significação comporta
um plano de expressão (E) e um plano de conteúdo (C) e a significação
coincide com a relação (R) entre os dois planos: E R C. Para o autor, cada
mensagem se divide em componentes: o significante e o significado, o plano
dos significantes constitui o plano da expressão e o dos significados, o plano
do conteúdo.
Refletindo a respeito dos procedimentos adotados para a construção da
significação da série Os Simpsons, fica claro que desse texto fazem parte os
constituintes formadores do plano da expressão e os formadores do plano do
conteúdo. Os significantes constituem o plano de expressão – nesse caso a
materialidade através das técnicas da linguagem - e os significados constituem
o plano do conteúdo.
Aplicando ainda a teoria da Semiótica Conotativa, criada por Hjelmslev,
teremos o seguinte esquema:
2 E R C
1 E R C
(E R C) RC
“O primeiro sistema constitui o plano da denotação e o
segundo sistema (extensivo ao primeiro), o plano da
conotação. Diremos, pois que um sistema conotado é um
sistema cujo plano de expressão é, ele próprio, constituído
por um sistema de significação.” (BARTHES,1964:95)
Dessa forma, para análise de textos audiovisuais, como a série de TV
abordada, devemos nos preocupar em decifrar o modo como as imagens se
tornam codificadas ou repletas de significado.
“Parte do problema com a leitura de imagens, de acordo com
BARTHES, é que elas operam por analogia aparente. Em
outras palavras, entendemos o que uma imagem significa
parcialmente porque reconhecemos que ela se parece com
algo. Esse é um significado denotativo. No entanto,
BARTHES afirma que nós nunca encontramos uma imagem
literal no estado puro. Nenhuma imagem chega até nós
exceto como parte de uma mensagem; parte da tentativa de
alguém de comunicar alguma coisa. Esse é o significado
conotativo da imagem; uma mensagem culturalmente
específica sobreposta no já presente significado denotativo
da imagem”. (ARNOLD, 2004:240)
Podemos concluir, então, que duas partes distintas, mas
interdependentes, constituem o signo: o significante ou plano de expressão e o
significado ou plano de conteúdo. A denotação é justamente o resultado da
união existente entre o significante e o significado, ou entre o plano da
expressão e o plano do conteúdo. A conotação resulta do acréscimo de outros
significados que de alguma maneira se associam ao significado base, isto é,
um outro plano de conteúdo pode ser combinado ao plano da expressão. Esse
outro plano de conteúdo reveste-se de impressões, valores afetivos e sociais,
negativos ou positivos, reações psíquicas que um signo evoca.
Com base na teoria exposta, é possível analisar fragmentos de cenas do
seriado norte-americano Os Simpsons, investigando inicialmente o plano da
denotação, que, nesse caso, comporta um plano de expressão carregando
consigo uma significação, que chamamos de conotação.
É importante ressaltar que essa investigação terá ainda um foco maior
na análise dos fatos fílmicos. Em Linguagem e Cinema, Christian METZ explica
a diferença entre fato cinematográfico e fato fílmico, conforme relata Peñuela
(1996:16):
O fato cinematográfico é constituído de um conjunto de
condições e instrumentos que se relacionam com o que seria
o cinema antes da realização do filme: infra-estrutura
econômica da produção, estúdios, legislação e tecnologias.
O segundo nasce do filme feito, definido, no caso como um
discurso significante localizável. Isto é, como um texto que,
na dialética da cultura, se abre às possibilidades de se
relacionar com outros textos e, dessa maneira, entra nos
domínios do simbólico ou, para usar outro termo, da
linguagem. O fato fílmico abrange, por conseguinte, a
construção das imagens, a condução expressiva do relato, o
desempenho dos atores, enfim, tudo aquilo que confere ao
texto daí resultante o estatuto do discurso, de mensagem
que cria uma relação entre enunciador, aquele que codifica,
e um enunciatário, aquele que decodifica.
Os Simpsons é um texto extremamente rico em associações e
conotações e muitas vezes pouco disposto a deixar que essas conotações
sejam identificadas. Levando em consideração que os planos expressivos são
sincréticos, constituídos pela confluência de várias linguagens – de uma
maneira global –, no presente trabalho a sustentação da leitura será dada
através da investigação dos códigos de gestualidade e enquadramentos para
uma maior reflexão sobre a caracterização do personagem Homer Simpson.
2.4.1 Configurações de Homer Simpson
A noção de configuração do personagem parte do princípio de que sua
construção ocorre em dinâmica, em processo simultâneo ao desenvolvimento
da narrativa e que, por se tratar de uma ficção seriada, além de novos
elementos que são inseridos na configuração, há uma tendência ao
procedimento de repetição de conduta.
As configurações faciais, gestuais e de conduta de Homer criam a
caracterização do personagem, que é feita pelo imbricamento de algumas
facetas: infantilidade, agressividade, ingenuidade, ignorância, desonestidade,
adesão aos vícios, irresponsabilidade, imoralidade, entre outras. Essas facetas
na grande maioria das vezes são reafirmadas pelos enquadramentos em
diversos episódios da série, logo, o ponto de vista adotado pela suposta
câmera também contribui para a configuração do personagem.
Homer Simpson é o pai da família tradicional de classe média norte-
americana de Springfield, trabalha como inspetor de segurança na usina
nuclear da cidade e é um homem diferente no que diz respeito às suas atitudes
como pai de família. É importante salientar que Homer não é uma exceção na
cidade de Springfield, onde foi criado. Os habitantes da cidade, com raras
exceções, também são diferentes em muitos aspectos.
Mesmo com todos os defeitos, o personagem Homer Simpson não é
visto com maus olhos pelos espectadores. Essa situação talvez seja o reflexo
da maneira como se constrói a configuração do personagem.
“A criação de Homer em casa deixa muito a desejar. Sua
mãe o abandonou quando ele era muito pequeno e seu pai
nunca o incentivou a se tornar alguém de valor; quando
Homer tinha qualquer aspiração, o pai as destroçava. Além
disso, uma qualidade sobre Homer que ele certamente não
poderia controlar é o gene Simpson, que aparentemente faz
um Simpson ficar mais estúpido com a idade. Esse gene tem
defeito no cromossomo Y e não no X, o que explica por que
Lisa e outras mulheres Simpsons têm sido espertas e bem-
sucedidas... Embora ele não seja virtuoso, ele geralmente
não é uma pessoa maldosa. É egoísta, guloso, ganancioso
e, às vezes, muito burro, mas raramente tem inveja dos
outros ou lhes deseja algo ruim. É verdade que ele costuma
agir com intenção deliberada de prejudicar as pessoas, mas
achamos que essas pessoas, de certa forma, não merecem
um tratamento melhor...”(HALWANI, 2004:27).
Dessa maneira, Homer não é caracterizado como uma pessoa virtuosa e
em vários momentos, dependendo da situação, mostra um lado diferente de
lidar com as questões da vida. Uma das características mais marcantes de sua
configuração é a infantilidade que, nesse caso, pode ser vista como
incapacidade e deficiência de ordem social, moral, intelectual e psicológica.
A corporalidade do personagem é configurada de modo a apresentar a
quebra com os padrões estéticos impostos pela sociedade. Ele é
extremamente gordo e sua aparência é tema de diversos episódios, que
sempre abordam seu descaso com a aparência física. No episódio intitulado
Capricha no Retrato
19
, as crianças ao assistirem TV vêem um comercial de um
parque de diversões aquáticas e começam a pedir insistentemente a Homer
19
Título original: Brush With Greatness – 2ª temporada
que as leve ao passeio. Após muito aborrecimento, ele concorda em ir ao
parque e fica entalado em um dos tubos do parque por ser muito gordo e acaba
humilhado publicamente. Há uma tendência na demonstração de elementos da
parte inferior do corpo (figs. 14-17).
figs.14 e 15
Plano de Ex
p
ressão
fig. 16
Plano do Conteúdo
Ridicularizarão do personagem devido a seu
aspecto físico
fig. 17
As cenas são marcadas pelo enquadramento de um plano de detalhe
significativo – sinédoque -, objetivando chamar a atenção do telespectador para
o detalhe.
O desenho no calção de Homer Simpson (figs. 14-16) merece uma
leitura diferente, pois o próprio desenho constrói um significado através de um
significante já estabelecido previamente, esse símbolo carrega um forte
significado conotativo, ou seja, esse plano de expressão possui um sistema de
significação, que por sua vez gera um novo plano de conteúdo.
Na totalidade dos episódios investigados, o personagem demonstra seu
apetite exagerado e a compulsão por alimentos e bebidas. É oportuno salientar
que essa é uma das características mais marcantes do personagem.
“Podemos, portanto, julgar efetivamente que Homer não é
uma pessoa viciosa, no sentido de ser governado pelo vício
(vício, como inclinação para o mal). Digo “efetivamente”
porque há uma exceção nesse julgamento: em relação aos
apetites físicos por comida e bebida, Homer é vicioso. Não
se contenta em comer e beber moderadamente, e isso
deixa fora a virtude, pelo menos nessa área”. (HALWANI,
2004:27)
Figs. 18-20
Plano de Ex
p
ressão
Apetite exa
g
erado e compulsão por alimentos
Plano de Conteúdo
As imagens através da corporalidade do personagem dialogam com as
narrativas dos episódios, como no episódio em que Homer visita uma feira de
doces e rouba várias guloseimas, mas quando chega em casa não quer dividir
“seus” doces com os filhos. A cena é marcada pelo gesto em que suas mãos
seguram firmemente os doces e sua face com a boca aberta e a língua para
fora demonstram a relação entre a saciedade, gula e egoísmo com seus
próprios filhos (fig.19).
Ainda dentro do escopo da corporalidade, podemos abordar a
configuração dos olhares das personagens que propõe sentido às cenas. No
episódio em que Homer come uma fatia de pizza enquanto seu filho dirige o
veículo (fig.20), os olhares são fundamentais para a construção do sentido.
Homer, com os olhos cabisbaixos demonstra estar mais preocupado em
saborear a pizza do que com a direção do veículo. Paralelamente, Bart
apresenta-se com os olhos arregalados, afinal está praticando um ato ilegal.
Outro gesto que pode ser analisado como tendo a intenção de buscar
sentidos derivados a partir de um padrão de conduta comportamental está
presente no fragmento de cena em que Homer, ao assistir televisão, envolve
seu corpo com embalagens de produtos alimentícios (fig.18). A postura
corporal e as mãos inseridas nos pacotes demonstram o desespero e o
exagero com relação à comida. Dessa maneira, podemos afirmar que, na série,
a comida revela-se como objeto significativo e simbólico para a construção da
narrativa dos episódios.
Adotando outra perspectiva, uma ocorrência significativa na
configuração do personagem é sua relação com a televisão. Homer tem
praticamente uma relação de amor com a televisão, ele empurra os filhos para
que saiam da frente do aparelho, independente da situação, derruba o bebê ao
levantar do sofá para a comemoração de um gol e trata o aparelho como se
fosse um ser humano.
É oportuno destacar que cada episódio da série é precedido por uma
abertura cuja cena apresenta a família correndo para começar o ritual noturno
de assistir televisão, além disso, a estrutura final dos créditos de abertura surge
na tela de TV, completada com o vídeo cassete (fig. 21 e 22), dando a
impressão que os espectadores e a família Simpson estão assistindo ao
mesmo programa. Isso destaca o valor aplicado a esse eletrônico na série e a
característica de auto-referencialidade.
figs. 21 e 22
Em “O Tarado Homer20”, temos uma dimensão do papel da TV na
família Simpson. No referido episódio, Marge e Homer visitam uma feira de
doces e deixam as crianças com uma babá. Na feira, Homer rouba uma jujuba
que tem o formato da deusa do amor ‘Vênus de Millo’ (figs. 23 e 24), o que
20
Título original: Homer bad man – 6ª temporada
reforça a utilização de elementos semióticos para a construção das narrativas
na série.
Ao retornar à casa, quando Homer vai levar a babá de seus filhos
embora, ele vê que a tão preciosa jujuba está grudada nas calças da moça.
Vale ressaltar que o doce é valioso e especial, assim como a deusa “Vênus de
Millo”. O momento em que Homer visualiza o doce na calça da babá (figs. 23-
25) retrata novamente sua compulsão por comida, que se apresenta de
maneira ingênua, em detrimento a qualquer tipo de conduta social.
Plano de Ex
p
ressão
Plano de Conteúdo
In
g
enuidade e inocência
Figs. 23-25
Plano de Conteúdo
Falta de valores morais
Plano de Expressão
figs. 23 e 24
Após ser acusado de assédio sexual, a mídia da cidade se instala, dia e
noite, na porta de sua casa. Homer, então, decide dar uma declaração, vestido
de roupão, em frente à casa:
Eu sou um sujeito decente”
21
Nesse momento, o vento levanta seu roupão deixando-o nu frente a toda
a imprensa (figs. 26 e 27).
pós o incidente, Homer é convidado a conceder um
progra
realmente
acreditamos...
difícil não acreditar na televisão, ela nos
educou muito mais do que você...
22
Plano de Ex
p
ressão
Plano de Conteúdo
Fig. 26 e 27
Valorização da parte
baixa do corpo
A a entrevista em um
ma de TV, que edita de forma maledicente suas respostas, nesse
momento o diálogo entre os pais e filhos demonstram a importância da TV no
seio dessa família (figs. 28-30). O discurso de Lisa e Bart é enfático:
Lisa: Desculpe, pai. Nós acreditamos em você,
Bart: É que é
21
Transcrição feita a partir do DVD - Locução original: “Come on. I’m a decent guy”
do believe in you. We really do.
ch more time raising us than you
22
Transcrição feita a partir do DVD.
Loc. Original: Lisa: Sorry, dad. We
Bart: It’s just hard not to listen to TV. It’s spent so mu
Figs. 28-30
Plano de Ex
p
ressão
Plano de Conteúdo
Importância da TV
A resposta de Homer aos filhos toca no ponto vital que buscamos
retratar:
Talvez a televisão esteja certa, ela sempre está certa
23
.
Acreditando que a televisão está realmente certa, Homer entra em
depressão e passa dias deitado em frente a TV. A seqüência de cenas
mostra Homer em posição fetal, o que caracteriza mais uma vez sua
infantilidade, primeiramente de costas para a câmera e posteriormente de
frente (figs. 31 e 32).
Plano de Ex
p
ressão
Figs. 31 e 32
Plano de Conteúdo
Depressão
23
Transcrição feita a partir do DVD. Locução original: Maybe TV will be right. It’s always be right.
O episódio se encerra com o mal-entendido esclarecido e com Homer
afagando sua televisão (fig. 33).
uas qualidades como pai e marido deixam muito a desejar. Homer é
apresentado, na maioria das vezes, como indivíduo em desequilíbrio social,
tanto físico quanto psíquico ivas de estrangulamento
lic as em Bart (figs. 34-36), o esquecimento da filha menor, Maggie, em
diversas ocasiões e as lutas entre seus filhos Bart e Lisa para ganhar o amor
dos pais promovidas por ele. A maneira de Homer Simpson lidar com seus
filhos é sempre apresentada de maneira grotesca.
S
. São inúmeras tentat
ap ad
Figs. 34-36
Plano de Conteúdo
Forma violenta de tratar os filhos
Fig. 33
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
Relação de amor com a televisão
Plano de Expressão
Homer utiliza sua característica de adulto para expressar superioridade,
mas normalmente em relação a crianças. Na verdade, ele se apresenta em
diverso
com o sentimento alheio. No episódio “O Momento da Verdade”
24
o
diálogo
m
No referido episódio, Homer é hum
devido a sua falta família. Mas o vizinho, por ser
temen
E sinto uma grande tristeza em meu peito...(gargalhadas)
26
s momentos como covarde para enfrentar determinadas situações. Mas
quando se trata de um ser humano fisicamente inferior, sua atuação é
diferente.
O ensinamento de Homer a seus filhos consiste em que não devem se
preocupar
de Homer corrobora a construção desse sentido:
Às vezes, a única maneira de se sentir bem consigo mes o
é fazer alguém se sentir mal
·25
ilhado por seu vizinho, Ned Flanders,
de habilidades como chefe de
te a Deus, resolve escrever um bilhete se desculpando. É oportuno
destacar que a série também satiriza a igreja como instituição, ao mesmo
tempo em que a celebra. A atitude de Homer é se divertir às custas do bilhete.
Sentado à mesa, Homer lê o bilhete para sua família em meio a gargalhadas
(fig. 37):
Caro vizinho, você é meu irmão. Eu o amo... (gargalhadas)
24
Título original: Dead putting society – 2ª temporada
25
Transcrição feita a partir do DVD. Locução original: “Sometimes, the only way of if feeling well is to
ou are my brother. I love you
at sadness in my bosom
.
make somebody to feel itself badly”
26
Transcrição feita a partir do DVD
Locução original: Dear Neighbor, y
And yet I feel a gre
É importante notarmos que, no início, os demais membros da família
não adotam a mesma postura de Homer, demonstrando, inclusive, um certo
desconforto com a situação (fig. 38), o sorriso envergonhado de Lisa e a feição
séria de Bart demonstram isso claramente. Mas Homer apresenta-se tão
confortável satirizando o vizinho que, num segundo momento, todos resolvem
se divertir livremente (fig.39), acompanhe os diálogos:
Bart: Que panaca! (gargalhadas)
Lisa: Lê a parte do peito de novo, pai, lê!
27
Figs. 37-39
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
Insensibilidade
Marge é a única que adota uma postura diferente à mesa, recusando-
se a rir da situação, mas na cena seguinte aparece escondida também dando
gargalhadas, o que presumimos que ela compartilha da opinião, mas não
quer demonstrar seus sentimentos por saber que isso pode trazer
conseqüências para a formação dos filhos. Apesar da carta de desculpas,
27
Transcrição feita a partir do DVD
Locução original: Bart: What a sap!
Lisa: Read the bosom part again dad
!
Homer lança um desafio de golfe miniatura entre Bart e Todd, o filho do
vizinho, aspirando provar que sua família é melhor. Entretanto, os meninos
são amigos e Bart se entristece quando recebe a notícia de que terá de
enfrentá-lo (fig. 40). Mesmo quando Bart diz que não quer fazer isso, Homer
utiliza sua autoridade e o obriga a cumprir o desafio, inclusive cola uma foto
de Todd no mural do quarto de Bart e ensina o filho a visualizar a foto com
ódio todos os dias. (figs. 41 e 42).
A interferência de Homer nas relações de amizade e afetividade de seus
filhos é muito freqüente, e na grande maioria das vezes de maneira
, cujas partes mais importantes descrevemos a seguir.
a
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
T
risteza e autoridade
Figs. 40-42
questionável. Podemos notar essa situação retratada no episódio intitulado
“Sábados de Trovão”
28
No início do episódio, Homer está assistindo a televisão e comprando
por telefone todos os produtos anunciados (fig. 43 e 44). Essa é mais um
28
Título original: Saturdays of Thunder – 3ª temporada
postur
Bart: Pai, você tem uma furadeira?
lá na garagem
Bart: Pai, não achei os óculos de proteção para a serra
cara.
29
Minutos depois, ao visualiz manejando a serra elétrica, Homer
dispara :
a infantil e irresponsável de Homer, que acredita cegamente nas
propagandas e paga sempre com cartão de crédito, afirmando que dessa forma
não terá que desembolsar dinheiro. Quando Bart entra na sala e pede ao pai
ferramentas consideradas perigosas para qualquer criança, as respostas de
Homer são surpreendentes, pois o mesmo quer que Bart saia de frente da TV o
mais rápido possível (fig. 45):
Homer: Está
elétrica...
Homer: Se voar troços, vire a
ar Bart
29
Transcrição feita a partir do DVD –
Locução original: Bart: Hei dad, got a power drill?
Homer: In the garage
Bart: I can’t find safety goggles for the power saw
Homer: If stuff flies, turn your head
Plano de Ex
p
ressão
Plano de Conteúdo
Preguiça e
irresponsabilidade
Figs
. 43-45
Bart! Não pode soldar com a chama tão pequena. Garoto
estúpido!
30
A irresponsabilidade nesse caso pode ser travestida de inocência pelo
fato de termos a sensação de que muito provavelmente Homer tem capacidade
mínima de raciocínio. A família recebe então a visita das irmãs de Marge
31
, que
trazem um teste sobre conhecimento dos filhos, Homer tem a pior pontuação
possível e se desespera (fig. 46). Após uma visita ao Instituto de Paternidade,
ele sai convencido de que a única maneira de ser um bom pai é ajudar Bart a
construir um carrinho de corrida e, principalmente, torná-lo um vencedor.
Infelizmente a ajuda de Homer não funciona, pois o carrinho fica pior do que
estava quando Bart trabalhava sozinho (fig. 47 e 48).
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
30
Transcrição feita a partir do DVD. Locução original: Bart! You can’t vield with such a little flame.
Stupid Kid.
31
As irmãs de Marge não simpatizam com Homer e em diversos episódios criam situações para
embaraça-lo.
Fig. 46
Figs. 47 e 48
Desespero
Incompetência
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
Quando Ho sua ajuda na construção do carrinho não
ameaçar o colega de Bart para que o mesmo não
corridas melhor que o de seu filho (figs. 49-51).
conjunto com os movimentos
zam a violência e a superioridade do personagem
perante a criança.
O que Homer não percebe é que o gar
poderia competir. Após a ameaç
o garoto empresta o seu carrinho para
felicidade de Homer e o carinho c
sensação de que Ho
Figs. 49-51
mer percebe que
está funcionando, resolve
construa um carrinho de
Nessas cenas, os enquadramentos em
estereotipados valori
Plano de Expressão
Autoritarismo e poder
Plano de Conteúdo
oto está machucado e não
a e por impossibilidade de participar da corrida,
Bart, que ganha a corrida. A feição de
om Bart após o término da corrida reforçam a
mer é inconseqüente e que, apesar de utilizar critérios fora
dos padrões, à sua maneira, ama os filhos (figs. 52-54). Na cena em que a
ece como uma fotografia que retrata
ódio se encerra com a cena em um
com Homer e Bart se abraçando com os olhos fechados e com feições de
A infantilidade de Homer é ainda evidenciada pelo fato de o personagem
babar em diversas situações: ao dormir (figs. 55 e 56), assistir a televisão, ao
ler uma revista em quadrinhos, quando vê qualquer tipo de comida ou bebida e
ao se deparar com muito dinheiro, como no episódio “A verdade sempre
triunfa
32
” (fig. 57-59), em que a família ganha uma visita à Casa da Moeda em
Washington após Lisa vencer um concurso de redação. Um dado relevante a
ser lembrado é o de que Homer é um trabalhador de classe média baixa que
trabalha sob a tirania de um capitalista cruel e que a série reflete a ideologia do
capitalismo na América.
família comemora a vitória de Bart apar
para sempre a felicidade de todos. O epis
close
carinho.
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
Carinho e felicidade
Figs. 52-54
32
Título original: Mr. Lisa goes to Washington – 3ª temporada
A atitude de babar é extremamente importante, pois o entendimento
d
Plano de Expressão
Plano de Conteúdo
Figs.57-59
Infantilidade e idiotiza
ç
ão
Figs. 55 e 56
essa característica do personagem requer o conhecimento das convenções, o
que faz de Homer Simpson um homem extremamente infantil. Essa
infantilidade do personagem é um aspecto muito forte na série. A própria
imagem de Homer por si só já contribui para a referida representação: ele tem
apenas alguns fios de cabelo e a há uma certa tendência em mostrar
elementos relacionados à boca do personagem. A língua, os dentes, a baba, a
compulsão pela comida, a maneira como esses aspectos são enquadrados em
cena ocasionam uma metonímia, pois acarretam uma relação de implicação.
33
nome:
Para investigar essas relações, recorremos a Freud , à sua teoria sobre
os estágios
a e as atividades
a e o bebê
idade oral. Daí o
fase oral”. (FREUD, 1996:210)
Ainda segundo Freud, além da fase oral, a criança ainda passa pelas
fases anal e fálica. A criança pode se satisfazer por partes em muitas zonas
odificam a forma e a possibilidade que
undo. Freud afirma que se, em qualquer estágio, a
é muito forte, a criança se torna fixada, isto é, resiste a passar para o
r nos casos em que a criança ou obtém
satisfação de desejos ou recebe quase nenhuma gratificação, em determinado
estágio do desenvolvimento. Freud afirma que experiências ambientais
desfavoráveis podem impedir a criança de fazer novos progressos em direção
à maturidade emocional. Sabemos que Homer foi uma criança abandonada
pela mãe e que seu pai nunca o incentivou a nada, poderíamos então supor
que Homer ficou fixado na fase oral e por isso apresenta essa imaturidade
psicanalíticos de desenvolvimento da libido.
“Durante a infância, a área ao redor da boc
da alimentação são catexizadas de energi
experimenta um grande prazer com a ativ
erógenas. Isso se modifica, porque se m
ela tem de conhecer o m
catéxis
34
próximo estágio. A fixação pode ocorre
33
Freud senvolveu essa teoria em sua obra denominada “Os três ensaios sobre a Teoria da
Sexualidade” que figura como uma das contribuições mais significativas para o conhecimento humano.
de
34
Catéxis – Impulso carregado de desejo.
emocional, dessa forma a série nos dá uma representação, cuja tendência
consis
Sendo assim, com base nos referenciais teóricos adotados, podemos
afirmar que até o presente momento tratamos das informações denotativas das
situações vividas pelo pai de família e propomos, então, uma análise expandida
por meio de categorias de significação verossímeis aos conceitos
carnavalescos bakhtinianos, assunto que será abordado quando estudarmos
as questões da conotação.
te na importância e recorrência de elementos pertencentes à boca.
Capítulo 3
Carnavalização
3.1 Aspectos do pensamento bakhtiniano
endo em vista o conjunto de obras produzidas por Mikail Bakhtin,
enquadrá-lo em uma corrente de pensamento que envolva ideologias e
sistemas de pensamento é uma tarefa árdua, senão impossível. Alguns o
conceituam como um pensador da cultura e da linguagem. Outros o
caracterizam como o teórico do carnaval, devido ao enfoque de ruptura e
inversão de conceitos hierarquizados, oposto ao sério e oficial, contido nos
valores da Igreja e da nobreza real no fim da Idade Média e Renascimento,
abordados em seu trabalho sobre o contexto das obras de Rabelais.
oportuno destacar que existem alguns consensos entre os estudiosos
do pensamento bakhtiniano. O primeiro deles se refere ao conceito de
dialogismo, cuja concepção baseia-se na afirmação de que em cada texto, em
cada enunciado, ressoam duas vozes: a do eu e a do outro. A condição de
sujeito existente só se fundamenta com e para o outro.
Dessa forma, podemos definir o dialogismo como a relação entre o
enunciado e outros enunciados em qualquer discurso. Tal questão pode ser
reforçada na afirmação de toda a sua obra, Bakhtin
reitera constantemente a idéia de natureza relacional, ou dialógica, do
discurso”. Baseados nessa teoria, concluímos que o dialogismo opera dentro
de qualquer produção cultural, seja verbal ou não verbal, elitista ou popular.
“No sentido mais amplo, o dialogismo se refere às
possibilidade abertas e infinitas geradas por todas as
práticas discursivas de uma cultura, toda a matriz de
T
É
Stam (1992:73): “(...) em
enunciados comunicativos onde se situa um dado
enunciado”. (STAM, 1992:74)
Outro termo amplamente divulgado como categoria-chave de Bakhtin é
a polifonia, que enfatiza a coexistência, em qualquer situação textual, de
uma pluralidade de vozes que não se fundem em uma consciência única, mas
ógico entre elas próprias, ou seja, toda voz
contém reverberações de rma, a
polifon
través da
multipl
processos discursivos da vida cotidiana, e revela o éthos de
M(1992:34)
que geram um dinamismo dial
outras vozes que a contaminaram. Dessa fo
ia se refere, embora por outro ângulo, ao mesmo fenômeno designado
por dialogismo.
É na obra Problemas da Poética de Dostoievski que Bahktin discute
mais profundamente o conceito de polifonia, demonstrando uma concepção
democrática do personagem de ficção, ou seja, Bahktin contesta uma visão
dominante do autor sobre seus personagens, pois afirma que os mesmos não
estão limitados aos limites fixos do discurso do autor sobre eles. Eles são
construídos a partir de uma interação de diversas consciências a
icidade de vozes.
“A maneira como os autores tratam o discurso de seus
personagens, ou a maneira como os personagens literários
tratam o discurso de outros personagens, é análoga aos
uma cultura e de uma sociedade” STA
Bakhtin enfatiza o estudo da enunciação, do signo pautado pela
alteridade na simultaneidade das diferenças, em que o diálogo é o instrumento
por excelência nessa concepção de processo, movimento. Um signo, então, é
caracterizado por outros signos que deram origem ao mesmo. Um sujeito
torna-se o que é em função das relações que são condicionadas e
perpassadas pelo(s) outro(s). Robert Stam em seu estudo sobre Bakhtin atesta
que o autor sempre rejeitou uma noção burguesa do pensamento, que, para
ele, idéias não sã
elaborados no p
configuração de um s
vozes, influenciadas pela cultura e o meio em que se apresentam.
segundo Júlia Kristeva) permite-nos ver todo o texto
se aplicado a um fenômeno cultural como um filme, por
personagens do filme com filmes anteriores, assim como no
“diálogo” de gêneros ou vozes de classe no interior do
m. Além disso, a conduta de Homer Simpons pode
ser vista como fru
de vozes e das rel
o uma formulação individual e sim eventos intersubjetivos,
onto de encontro dialógico entre as consciências. A
ujeito está, então, intrinsecamente ligada à embricação de
“A concepção de “intertextualidade” (versão de dialogismo
artístico como estando em diálogo não apenas com outros
textos artísticos, mas também com seu público. Esse
conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo,
exemplo, referir-se-ia não apenas ao diálogo dos
filme...’ STAM (1992:34)
Essa concepção do processo dialógico nos parece importante para a
análise proposta no presente trabalho, visto que Os Simpsons é um texto que
inter-relaciona os papéis sociais da família com os universos culturais. A série
utiliza a animação imbricando elementos do discurso verbal e técnicas
audiovisuais, além de utilizar citações, paródias e alusões a outros textos para
transmitir a sua mensage
to de uma polifonia, pois é conseqüência de uma pluralidade
ações com o(s) outro(s).
Em Marxism
a teoria do papel
sobre a dualidade reflexão e refração do signo. Para o autor, todo signo,
palavra
(natural ou social) como todo o corpo físico, instrumento de
ília e coloca
em discussão o valor da família, que na sociedade atual vem se diluindo diante
da contemporanei
os atos carnavale
familiares tradicion
É muito imp
linguagem em toda a parte, mas, difer
constantemente im
exposto anteriormente, que cada signo reveste-se de ideologia, refletindo e
refrata
o e Filosofia da Linguagem, Bakhtin oferece um relato sobre
dos signos na vida humana, desenvolvendo um pensamento
, reveste-se de ideologia:
“(...) um produto ideológico faz parte de uma realidade
produção ou produto de consumo; mas ao contrário destes,
ele também reflete e refrata uma outra realidade, que lhe é
exterior”. BAKHTIN (1999:31)
Sob o enfoque da afirmação do autor, podemos afirmar que o
personagem Homer Simpson gera um produto ideológico através das
manifestações do papel de pai de família, de modo refletido e refratado nos
acontecimentos do cotidiano social. Reflexão, porque Homer Simpson de
alguma forma representa o comportamento do papel de pai de fam
dade. Por outro lado, a refração, porque de alguma maneira
scos do personagem reafirmam essa dissolução dos papéis
ais.
ortante ressaltar que, assim como os semiólogos, Bahktin vê
entemente deles, vê a linguagem como
bricada com o poder devido ao fato de sustentar, conforme
ndo repertórios.
“... para Bakhtin, o embate ideológico localiza-se no centro
vivo do discurso, seja na forma de um texto artístico, seja
enunciado (seja ela uma frase proferida verbalmente, um
texto literário, um filme, uma propaganda ou um desfile de
escola de samba), cada “palavra” é dirigida a um
está sujeita a pronúncia
como intercâmbio cotidiano de linguagem. Na vida social do
interlocutor específico numa situação específica; palavra
s, entonações e alusões distintas”
STAM (1992:62)
35
sta neste trabalho. Por meio da análise dos
códigos da gestualidade e enquadramentos está sendo analisado como a
dinâmica social e
intimidade entre a
Ainda sob o enfoque do estudo da linguagem segundo a teoria
bakhtiniana, não podemos deixar de abordar a importância do conceito de
tato para a investigação propo
pessoal se realiza com seus interlocutores, causando uma
série e o público.
“O tato é um conjunto de có
interlocutores e é determinado pel
35
digos que rege a interação discursiva e tem a ver com as relações entre
o conjunto de relações sociais dos sujeitos falantes, por seus horizontes
ideológicos e pelas situações concretas de conversa.” (STAM, 1992:62)
3.2 Carnavalização sob o olhar de Bakhtin
Para a compreensão do conceito de carnavalização sob a ótica de
Mikail Bakhtin propomos uma breve revisão do conceito de carnaval.
Etimologicamente, o vocábulo provém do latim carne levare – tirar/afastar a
carne, o próprio termo tem um aspecto dialético e contraditório a partir do
momento em qu
liberação das ama
O carnaval
civilização. É conhecido desde a antigui
Apresenta, na pr
significação de r
oficialidade dominante, representada pela Igreja e nobreza real da época.
ra de Cinzas e início da quaresma,
caracterizada pela necessidade convencional da abstinência da carne.
Dessa forma, podemos enxergar que o carnaval tem um significado
ialético, pois apresenta a abstinência e a liberação marcadas em um espaço
de tempo delimitado, cuja expressão é baseada na alegria e no riso.
e apresenta o peso da civilização e a necessidade da
rras oficiais.
tem raízes muito antigas, pois acompanha a história da
dade como festa e evento popular.
aça pública da Idade Média e do Renascimento, uma
ompimento com as hierarquias, esferas de poder e da
É por meio das festividades pagãs da Grécia e Roma antigas que o
carnaval adquire maior expressividade na história. Remete-se à festa da
carne, que valorizava a liberdade de expressão e movimento. O carnaval foi
recuperado pela Igreja Cristã, remetendo ao calendário inicial marcado pelo
dia de reis e terminando na Quarta-fei
d
O conceito de carnavalização foi amplamente discutido por Mikail
Bakhtin. Na obra Cultura Popular no Renascimento e na Idade Média, o
referido conceito é trabalhado com maior profundidade. Nesse texto,
presenta a temática do carnaval em Rabelais, enfatizando o realismo
rotesco e a paródia, defendendo que na história da literatura fora dada
por aquilo que considera sua maior
qualidade literária: a ligaç .
ens e valores dominantes. Os festejos do
carnav
de
mundo
a
g
pouca atenção a Rabelais justamente
ão profunda e estreita com as fontes populares
Na Idade Média, período vivido por Rabelais, existiam festas oficiais
sérias da Igreja ou do Estado Feudal e, paralelamente, havia as festas e
celebrações populares vivenciadas pelas classes econômicas desfavorecidas,
em que eram satirizados os nobres e os representantes eclesiásticos. Essas
manifestações, sempre muito alegres e coletivas, se configuravam como
estratégias subversivas às ord
al, com todos os atos e ritos cômicos que a ele se ligavam, ocupavam
um lugar muito importante na vida do homem medieval.
O conceito de carnaval, sob o ponto de vista de M. Bakhtin, é
contraditório à significação do carnaval burguês, hierárquico e elitizado. O
termo carnavalização remete a um conceito de libertação, de aproximação
s diferentes, em que as hierarquias são abolidas, as classes sociais
são niveladas e as mésalliances
36
se tornam possíveis de serem vistas.
Algumas significações que o riso adquire na linguagem carnavalesca revelam
36
Conceito apresentado por Bakhtin para caracterizar as livres associações ambivalentes e bipolares de
significação do carnaval, como vida x morte, profano x sagrado, sábio x tolo, etc.
um outro modo de ver o mundo. Um mundo às avessas, ambíguo,
ambivalente, invertendo papéis e significados sociais.
“O carnaval não era uma forma artística de espetáculo
teatral, mas uma forma concreta (embora provisória) da
palco, antes, pelo contrário, vivida enquanto d
própria vida, que não era simplesmente representada no
urava o
carnaval. Isso pode expressar-se da seguinte maneira:
princípios... Em resumo, durante o carnaval é a própria vida
nde
parte manifestada através do riso, do cômico na cultura popular em conjunção
com a cultura erudita e séria. Essa segunda vida do povo seria o momento em
que as pessoas penetram na esfera da liberdade utópica, em que são abolidas
as hierarquias, privilégios, regras, tabus e as classes sociais são niveladas
restando uma vida livre de regras e restrições convencionais. Cada indivíduo
podia estabelecer novas relações com seus semelhantes, pois essa eliminação
das relações hierárquicas criava um tipo particular de comunicação, liberada
das normas correntes da etiqueta e da decência.
Baseados nessa teoria, para a discussão do corpus do trabalho, vemos
que Homer Simpson, ao se relacionar com os demais indivíduos, não segue as
normas impostas pela sociedade, como se estivesse constantemente em sua
durante o carnaval é a própria vida que representa e
interpreta uma outra forma de realização, isto é, o seu
próprio renascimento e renovação sobre melhores
que representa, e por um certo tempo o jogo se transforma
em vida real... O carnaval é a segunda vida do povo,
baseada no princípio do riso” BAKHTIN (1993, 6-7)
Assim, o carnaval representaria o sinônimo da liberdade, em gra
segunda vida, vivendo na esfera da liberdade. De uma maneira inconsciente,
cria suas próprias formas de comunicação, transmitindo de certa forma uma
visão carnavalesca do mundo.
Portanto, o carnaval representa um mundo subversivo em que as
pessoas se fazem presentes sem hipocrisia, demonstrando o ímpeto primitivo
de manifestação e
da “igualdade” ent
A fim de de
Bahktin recorre a gêneros como a
“excepcional libe
1997:114). A men
meio da livre fantasia, de associação de
instaura-se o jogo
objetos, contracen orte, o
profan
“(...) chamaremos de literatura carnavalizada à literatura que,
pensamento bahktiniano concernente ao conceito de carnavalização e as
dificuldades em estabelecer mecanismos unificadores sobre o entendimento do
motiva e familiar entre as pessoas e proporcionando o reino
re os homens.
signar origens do conceito de carnavalização na literatura,
sátira menipéia, descrevendo-a como uma
rdade de invenção de enredo e filosófica (BAHKTIN,
ipéia é também definida na experimentação da verdade por
vocábulos e estórias. Na menipéia,
dos opostos e contraditórios na forma e expressão dos
ando, por exemplo, o luxo e a miséria, a vida e a m
o e o sagrado. Essas características influenciarão o gênero da
carnavalização na literatura, conforme afirma Bahktin:
direta ou indiretamente, através de diversos elos
mediadores, sofreu a influência de diferentes modalidades
de folclore carnavalesco” (BAHKTIN, 1997:107)
Dentro desse escopo, evidencia-se o caráter complexo das interpretações do
referido conceito. Para Bahktin, o carnaval tem múltiplas facetas, é ao mesmo
tempo textual, intertextual e contextual.
3.3 A carnavalização de Homer Simpson
Nesta parte do estudo, propomos a aplicação dos referenciais teóricos
adotados em relação ao fenômeno da carnavalização no personagem Homer
Simpson. Com a finalidade de facilitar a percepção da significação nas diversas
vozes que compõem os episódios da série, optamos por concentrar a análise
em duas etapas diferentes, sendo assim, no segundo capítulo, discutimos os
aspectos denotativos das situações vividas pelo pai de família e nessa etapa
ropomos uma análise expandida de significação, tendo em vista as categorias
de significação compatíveis com o conceito bakhtiniano de carnavalização.
Iniciaremos essa abordagem estudando aspectos do realismo grotesco,
que, ao lado da paródia, corresponde a um dos mais importantes e observáveis
lementos estruturais da carnavalização no contexto de interpretação dos
xtos literários das obras de Rabelais.
Realismo grotesco é a denominação que Bahktin dà ao princípio da vida
material e corporal, ou seja, a um tipo peculiar de imagem ligado a cultura
da bebida, da comida e da satisfação
e necessidades naturais e da vida sexual. Normalmente essas imagens são
exageradas e hipertrofiadas.
“No realismo grotesco, isto é, no sistema de imagens da
cultura cômica popular, o princípio material e corporal
aparece sob a forma universal, festiva e utópica. O cósmico,
o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa
totalidade viva e indivisível. É um conjunto alegre e
benfazejo”. BAHKTIN (1993:17)
p
e
te
cômica popular como: imagens do corpo,
d
Um traço marcante do realismo grotesco é o que Bahktin denomina de
rebaixamento, isto é “(...) a transferência ao plano material e corporal, o da
terra e do corpo na indissolúvel unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal
abstrato”. Busca-se aproximar as imagens da terra e corporificar os
element do o tesco, a
degradação do sublime não tem um caráter formal ou relativo. Alto e baixo
possue
culo, da estranheza, leva ao chão tudo
que é
heterogêneos, com referência freqüente a deslocamentos
os de sentido, situações absurdas, animalidade,
partes baixas do corpo, fezes, dejetos – por isso tida como
e
sublime. Para Bakhtin, no realismo groos, degradan
m exclusivamente um sentido topográfico. Alto é o céu. Baixo é a terra e
a terra é o princípio de absorção (o túmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de
nascimento e de ressurreição (o seio materno). Escreve ele: "esse é o valor
topográfico do alto e do baixo no seu aspecto cósmico". Cósmico e corporal
umbilicalmente vinculados: "o alto é representado pelo rosto (a cabeça) e o
baixo pelos órgãos genitais, o ventre e o traseiro". Aponta Bakhtin, por outro
lado, que o baixo é a terra que dá vida e o seio corporal; o baixo é sempre o
começo.
Ao analisar essa formulação de Bakhtin, Muniz Sodré e Raquel Paiva
(2002:17) colocam que a imagem grotesca ameaça qualquer representação,
escrita ou visual, ou qualquer comportamento excessivamente marcado pela
idealização. Operando por meio do ridí
colocado alto demais pela idéia.
“O comum nesses casos é a figura do rebaixamento
(chamado de bathos na retórica clássica), operado por uma
combinação insólita e exasperada de elementos
escandalos
fenômeno de desarmonia do gosto ou disgusto, como
preferem os estetas italianos – que atravessa as diversas
épocas e as diversas formações culturais, suscitando um
mesmo padrão de reações: riso, horror, espanto, repulsa.“
(SODRÉ E PAIVA, 2002:17)
Dentro desse espectro, encontramos um aspecto importante na
investi
dominantes, uma parcial idiotia ou
estupidez. Essa defasagem em relação às outras personagens serve como
justific
rio: não está isolado do mundo, não é
gação de Homer Simpson. O papel de pai, representado por ele, é
idealizado pela humanidade, mesmo com todas as mudanças constantes na
estrutura familiar, principalmente no Ocidente, essa figura continua sendo de
fundamental importância para a base sólida da família. Homer Simpson é
apresentado com atitudes infantis, autoridade duvidosa, praticando atos
questionáveis, causando situações absurdas e tornando-se estranho nesse
papel, ocasionado exatamente o que Sodré e Raquel afirmaram, ou seja,
Homer Simpson opera por meio de estranheza, leva ao chão a concepção de
pai, muito idealizada pela sociedade.
Vale ressaltar que a infantilidade de Homer, ora mais aproximada da
imaturidade ora da espontaneidade, é um elemento que evidencia a
desvalorização do personagem e que está relacionada a uma relativa
incapacidade de adaptação aos valores
ativa para a lógica particular de comportamento.
Bahktin também define mais precisamente a corporalidade no realismo
grotesco. Se os cânones apresentam um corpo fechado e acabado, o corpo
grotesco expressa exatamente o contrá
perfeito, mas ultr
grotescas buscam
se baseia na idéia
corpo grotesco ina
aberta, interativa
sentido que surge
estaria se relacion
que se submete à
grotesco ultrapassa-se e não se censura.
para o mundo exterior, isto é, onde o mundo penetra nele ou
nariz. É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia,
grotesco, esse vínculo se desfaz, é
quando são negadas todas as instituições e verdades da cultura oficial. Como
nos mostra o autor, o grotesco resulta de uma convulsão da racionalidade
diante da corporalidade encoberta pela tradição oficial. Nesse sentido,
procuramos nos aspectos denotativos das situações vividas por Homer
Simpson os elementos que remetem a essa ruptura.
apassa a si mesmo em seus limites. As representações
indicar exatamente a natureza real da vida humana. Bahktin
de que a cultura popular opera circunstancialmente com um
cabado, parte de um indivíduo que possui uma corporalidade
que está disposta a ampliações e transformações. É nesse
um corpo que remete a excrementos, aos orifícios, porque
ando com o inacabado ou com a continuação. É um corpo
metamorfose, ao rebaixamento. Por ser inacabado, o corpo
“Coloca-se ênfase nas partes do corpo em que ele se abre
dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, através de
orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais
como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e
o comer, o beber e a satisfação das necessidades naturais
que o corpo revela sua essência como próprios limites”.
(BAHKTIN, 1993:23)
De acordo com Bahktin, o corpo estabelece o vínculo entre o sujeito e a
sociedade. Durante manifestação do
Assim como no carnaval e nas manifestações do grotesco na cultura
popular, a expressão corporal de Homer Simpsons não é a postura ereta ou,
quando a emprega, a dispensa em seguida. Essa ruptura simbólica revela o
distanciamento provisório em relação à cultura oficial e o modo como lida com
a sociedade. Além disso, podemos notar uma recorrência às imagens das
partes baixas do corpo, principalmente do traseiro, e a grande ênfase dada à
boca do personagem, cujo assunto foi abordado com outro enfoque no capítulo
anterior.
, os sinais
característicos mais marcantes do estilo grotesco”. A língua, os dentes, a
baba, o tamanho
elementos que co
esco se resume afinal em uma boca
escancarada, e todo o resto só serve para emoldurar essa
Essa hiperbolização da boca de Homer ocorre em repetição e cria a
característica de infantilidade do personagem ao mesmo tempo em que esse
atributo se faz perceptível justamente pelo próprio procedimento de repetição.
Essa compreensão é de fundamental importância para a investigação aqui
proposta, uma vez que, conforme Bahktin (1993:265), “(...) o exagero, o
hiperbolismo, a profusão, o excesso são, segundo opinião geral
da boca, as cenas recorrentes cujo foco é a boca são
nstroem um sentido de imagem grotesca do corpo.
“Dentre todos os traços do rosto humano, apenas a boca e
o nariz (esse último como substituto do falo) desempenham
um papel importante na imagem grotesca do corpo... para o
grotesco, a boca é a parte mais marcante do rosto. A boca
domina. O rosto grot
boca, esse abismo corporal escancarado e devorador”.
BAHKTIN (1993:277)
Através do personagem Homer Simpson, a série adota um modo
grotesco de representação do corpo e da vida corporal, pois apresenta uma
tendência ao exagero em diversos aspectos, dentre eles na relação com a
comida e a bebida.
A estética do ocidente, da cultura oficial, é associada às imagens da
cintura
“O beber e o comer são uma das manifestações mais
importantes da vida do corpo grotesco. As características
essenciais desse corpo são que ele é aberto, inacabado, em
engole, devora, despedaça o mundo, fá-lo entrar de si,
onstram
uma propensão para a abundância em geral e a ridicularização do personagem
para cima, está relacionada com o elevado, para a abstração. O
grotesco é a catástrofe dessa concepção. É a estética da cintura para baixo;
tem a ver com o que está próximo da terra, portanto, com os dejetos, com a
escatologia, com os excrementos. Por isso, segundo Bakhtin, Sodré e Paiva, a
relação com funções vitais como a comida, a bebida e o dejeto são essenciais
para o corpo grotesco.
interação com o mundo. É no comer que essas
particularidades se manifestam de maneira mais tangível e
mais concreta: o corpo escapa às suas fronteiras, ele
enriquecer-se e cresce às suas custas” (SODRÉ E PAIVA,
2002:94)
A obesidade também assume um papel essencial na representação do
corpo grotesco, como signo da intensa interação com o mundo que o comer e o
beber abusivamente proporcionam. A compulsão de Homer Simpson por
comida e bebida é um tema constante nos episódios da série, que dem
devido a isso. Os
de lado, ou de c
burlesca. Na alim
mundo, o introduz
Assim, a “fartura
sempre teve um lu omicidade popular de praça pública e
também se apresenta como um destaque na configuração do personagem
Homer Simpson. É dessa maneira que o grotesco busca a subversão no
personagem.
ncepção do corpo dissonante de Homer, que irrompe e
desafia a imagem idealizada pela sociedade, promove a possibilidade de
experimentar o grotesco através do corpo em interação com o mundo. Dessa
forma, o grotesco assume na representação do personagem ares de deboche
às instituições, às convenções e aos papéis estabelecidos para os membros da
família. Parece haver, nos momentos de interação com o grotesco, uma breve
retomada da liberdade, da inexistência de cultura que estabeleça os limites e
parâmetros do convívio social.
Um outro aspecto importante a ser analisado é a presença de
humor como bal
personagem Hom
grotesco do riso: sem o princí
oportuno ressaltar
limites impostos pela cultura oficial, nesse caso, são postos
erta forma, celebrados por Homer através dessa atitude
entação, “o homem degusta o mundo, sente o gosto do
em seu corpo, faz dele parte de si” (BAHKTIN, 1993:245).
material” dos gordos, como os reis-momos carnavalescos,
gar de destaque na c
Essa co
izador da série e, por conseguinte, da construção do
er Simpson. Bahktin (1993:37) afirma que: “não se separa o
pio do cômico, o grotesco é impossível”. É
que na Idade Média as manifestações do riso opunham-se à
cultura oficial, ao
carnavalesca. O riso carnavalesco é um riso festivo em que todos constroem.
“O riso carnavalesco é, em primeiro lugar, patrimônio do
mundo inteiro parece cômico e é percebido e considerado no
amortalha e ressuscita simultaneamente”. (BAHKTIN,
Bahktin assinala ainda que Rabelais foi o grande porta-voz do riso
carnavalesco popular na literatura mundial e que, ao analisar o riso em uma
obra popular, não podemos deixar de lado o caráter ambivalente exposto na
citação acima.
elhor analisarmos a questão do riso na configuração do
personagem Homer Simpsons, reportemo-nos a alguns conceitos
desenvolvidos por Henri Bergson . De acordo com o autor, para compreender
o riso é necessário entendê-lo dentro de uma dimensão social: o riso só
adquire sentido a partir do reconhecimento das diferenças, “... o riso deve ter
uma significação social”. Dessa forma, podemos identificar que normalmente o
cômico faz rir às custas de algum conflito social, preconceito, quebra de
paradigmas, ou seja, o riso através das inversões e rupturas com os padrões
pré-estabelecidos, o riso carnavalesco.
tom sério, religioso e feudal da época, constituindo a cultura
povo (esse caráter popular, como dissemos, é inerente à
própria natureza do carnaval); todos riem, o riso é geral; em
segundo lugar, é universal, atinge a todas as pessoas, o
seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por último,
esse riso é ambivalente: alegre e cheio de alvoroço, mas ao
mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma,
1993:10)
Para m
37
37
BERGSON, Henri. O Riso. São Paulo: Martins Fontes, 2002
Se partimos do pressuposto que o riso tem significado e alcance sociais
e de que a comicidade exprime uma certa inadaptação particular da pessoa à
sociedade, compreenderemos que não há comicidade fora daquilo que é
propriamente humano.
atento para o que o cerca, que se modele de acordo com o
ambiente, que evite enfim fechar-se em seu caráter assim
“É preciso que cada um dos membros da sociedade fique
como numa torre de marfim. Por isso ela faz pairar sobre
É exatamente no momento de modelar-se ao ambiente que o caráter
cômico de Home
esperadas do pap
engraçado. Bergson (2001:101) afirma que o prazer de rir de um produto
midiáti
de Homer Simpson, como a maneira agressiva de tratar os
filhos, o egocentrismo, o vício da bebida, a insensibilidade, entre outros,
poderi
cada um, senão a ameaça de correção, pelo menos a
perspectiva de humilhação que, mesmo sendo leve não
deixa de ser temida. Essa deve ser a função do riso. Sempre
um pouco humilhante para quem é seu objeto, o riso é de
fato uma espécie de trote social”. (BERGSON, 2001:101)
r Simpson transparece, pois, ao não seguir as condutas
el de pai de família e opor-se à cultura oficial, ele se torna
co não é um prazer puro, que a ele se mistura uma segunda intenção
inconfessa de humilhar, de corrigir pelo menos exteriormente.
As atitudes
am ser odiosos se não fossem cômicos e essa comicidade ocorre de
maneira que, por ser um produto animado, ou seja, sem grande referência ao
ser humano, faz com que o telespectador não se comova com as situações.
“A comicidade, dizíamos, dirige-se à inteligência pura; o riso
é incompatível com a emoção. Descreva-se um defeito que
maneira que desperte minha simpatia ou meu medo, ou
minha piedade, pronto, já não consigo rir dele. Escolha-se ao
contrário, um vício pr
seja o mais leve possível: se me for apresentado de tal
ofundo e até mesmo, em geral, odioso:
ele poderá tornar-se cômico se, por meio de artifícios
me deixe insensível. Não digo que então o vício será cômico;
terística importante apontada por Bergson (2002:107),
que contribui para a nossa compreensão da configuração cômica do
personagem, é q
dirige-a mais para os gestos. É cabí
gestos as atitude
estado d’alma se
uma espécie de comichão interior
Essa visão ão
pode
ríamos naquilo
que há de intencional em sua conduta.
apropriados, conseguirem, em primeiro lugar, fazer que ele
digo que a partir daí poderá tornar-se cômico”. BERGSON
(2001:104)
Uma outra carac
ue a comédia em vez de concentrar a atenção nos atos,
vel salientar que o autor compreende por
s, os movimentos e os discursos por meio dos quais um
manifesta sem objetivo, proveito, apenas por um efeito de
.
se aplica perfeitamente ao Homer Simpson, pois sua atuaç
ser considerada até mesmo como inocente na grande maioria das
situações. O personagem incorporou tão bem seu papel infantil, egocêntrico,
insensível, que acaba representando-o com sinceridade. É por isso que se
torna cômico. Sem essa sinceridade material, sem as atitudes e a linguagem
que nele a longa lista de atitudes opostas à cultura oficial converteu em gestos
naturais, Homer seria simplesmente odioso, porque só pensa
Bergson (2002:109) afirma ainda que “só é essencialmente risível aquilo
que é automaticamente realizado”. Num defeito, numa qualidade, a comicidade
é aquilo graças a que o personagem se entrega sem saber, o gesto
involuntário, a palavra inconsciente. Dessa forma, toda a distração é cômica,
portanto, por mais consciente que Homer Simpson possa ser daquilo que diz
ou faz, torna-se cômico, pois sempre há um aspecto de sua personalidade que
ele ignora, um lado
Ainda dentr
um desenho anim
citação abaixo se
um desenho audio
o, cujo principal cabedal está na literatura... e
que rimos bem menos dos desenhos em si do que da sátira
no desenho, descobriremos, assim nos parece, que o
eriedade unilateral e as pretensões de
significação incondicional e intemporal e liberam a consciência, o pensamento
e a imaginação humana, que ficam disponíveis para o desenvolvimento de
novas possibilidades.
por onde se furta a si mesmo.
o do espectro do riso, temos que considerar que se trata de
ado que por si só já carrega características cômicas. A
refere ao desenho literal, contudo essa definição é cabível a
visual como Os Simpsons.
“A comicidade do desenho é muitas vezes uma comicidade
de empréstim
ou da cena de comédia que está ali representada. Mas, se
nos ativermos ao desenho com a firme vontade de só pensar
desenho é geralmente cômico na medida da nitidez e
também da discrição com que nos leva a ver no homem um
fantoche articulado.” (BERGSON, 2001:22)
Sendo assim, o riso e a visão carnavalesca do mundo, que estão na
base do grotesco, destroem a s
A infantilidade, idiotização e ingenuidade do personagem aliadas ao
caráter cômico nos permitem fazer uma relação com os bufões e bobos da
cultura cômica da Idade Média. Homer Simpson apresenta uma forma diferente
de viver, alheia às tradições e às regras impostas pela cultura dominante,
evidenciando seu modo particular de existência, no mundo utópico da
liberdade, universalidade e abundância.
veículos permanentes e consagrados do princípio
encarnavam uma forma especial de vida, ao mesmo tempo
utoridade. Sabemos que numa
estrutura familiar tradicional, há diferentes níveis de poder em que os
comportamentos
autoridade esteve
paterna e esse papel vem se transform
ainda existe uma
totalmente questio
não é respeitado por seus filhos
“Os bufões e os bobos são as personagens características
da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os
carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava
fora do carnaval). Os bufões e bobos não eram atores que
desempenhavam seu papel no palco. Pelo contrário,
real e ideal”. (BAHKTIN, 1993:7)
Uma das características mais importantes para o conceito de
carnavalização proposto por Bahktin é a idéia das inversões sociais e a
subversão do poder estabelecido via “o mundo às avessas”. Dentro desse
espectro podemos ressaltar a questão da a
de um membro afetam e influenciam outros membros. A
durante muito tempo diretamente relacionada à função
ando conforme a sociedade evolui, mas
hierarquia dentro da estrutura familiar. Essa hierarquia é
nada na série Os Simpsons. Retratado como infantil, o pai
, que o ridicularizam em diversas situações,
seja p
Julgamos oportuno fazer um acréscimo na discussão acerca da
autoridade, no que diz respeito à maneira de Homer Simpson tratar os filhos.
Podemos notar nos episódios analisados que ele é descuidado e irresponsável
como,
nal.
Observamo
estabelece uma im
entre orientar e re
A inversão desse
culturalmente infer
que inclusive é fru Homer não tem interesse
nem desejo de instruir seus filhos, causando, mais uma vez, a ruptura no papel
estabelecido para o pai de família. Isso pode ser ilustrado no fragmento do
episódio analisado em que a família ganha uma visita à Casa da Moeda em
Washington, após Lisa vencer um concurso de redação. Homer não se
interessa pelo desempenho intelectual da filha e sim com o prêmio que eles
or seu aspecto físico ou por seu intelecto deficiente. Novamente vamos
ao encontro do pensamento bahktiniano, que se opõe à hierarquização.
no episódio em que estimula Bart a utilizar a serra elétrica sem proteção
e com uma chama maior ou quando derruba Maggie (o bebê) ao levantar do
sofá para comemorar um gol na TV. Além disso, adota um método recorrente
para repreender Bart que é o ato de estrangulá-lo. Não encontramos nos
episódios investigados situações em que Homer assume o papel de pai e
utiliza a autoridade de maneira convencio
s, no primeiro capítulo, que no processo de paternidade se
portante divisão de funções na sociedade humana: a divisão
ceber orientação, entre superioridade e inferioridade cultural.
papel na série é fundamental, pois Homer Simpson é
ior a seus filhos, principalmente em relação a Lisa Simpson,
strada por isso. Vale lembrar que
podem ganhar, aliás, é oportuno ressaltar que, devido a seu intelecto limitado,
ele não compreende o conteúdo da redação.
Outra característica do pensamento bahktiniano, salutar para o estudo
aqui proposto, diz respeito à noção do carnaval como uma libertação das
regras da etiqueta social, da cortesia e das boas maneiras. Homer Simpson
ignora totalmente essas regras, isso pode ser constatado nos trechos dos
episódios analisados quando tratamos dos aspectos denotativos, como quando
se dive
Em conformidade com o raciocínio adotado até esse momento,
propomos a discussão acerca da maneira pela qual a relação entre Homer
Simpson e a televisão é retratada na série. Conforme vimos nos trechos dos
episódios analisados, o personagem venera a televisão e tem uma relação de
fidelidade com a mesma, sua alienação transpõe barreiras a ponto de fazê-lo
acreditar que todo o conteúdo veiculado é verdade absoluta. O radicalismo
dessa
Assim, a maneira pela qual Homer, como pai de família, é retratado na
série pelos aspectos denotativos, como códigos gestuais e enquadramentos de
cena, e pelos aspectos conotativos de significação, que por sua vez são
rte no bilhete de desculpas do vizinho, quando rouba uma jujuba na feira
de doces, aparece nu frente à imprensa, baba ou ainda quando ameaça um
amigo de seu filho para que o mesmo desista de uma competição.
postura nos revela uma certa intenção nessa auto-referência, pois nos
leva a pensar sobre a conduta inadequada de Homer perante a televisão que
ocorre na ficção, por meio de um conteúdo ideológico transmitido pela televisão
na vida real.
carregados de conteúdo ideológico e polifonia, pode desencadear uma empatia
subversiva aos padrões oficiais. A tentativa de carnavalização de Homer
Simpson pode significar, portanto, uma estratégia conotativa na provocação do
despertar de conteúdos latentes subversivos frente a determinados valores da
cultura familiar dominante.
Considerações finais
Visto de um plano superficial, o personagem Homer Simpson pode ser
considerado como ridículo, mas para um espectador ativo ele representa o
exagero e as quebras de paradigmas. Homer vive às avessas, um “mundo
invertido”, porque todas as convenções hierárquicas e culturais são revogadas,
assim como as formalidades, ou seja, elimina-se tudo que é determinado pela
cultura dominante. A excentricidade é forjada a partir de um novo modo de
viver as relações familiares e de permitir as manifestações concreto-
sensoriais
38
.
á, na verdade, muitos elementos em Homer que podem ser
interpretados como infiltrações da visão de mundo carnavalizada perante a
ideologia oficial. Suas atitudes, sua aparência, infantilidade, agressividade e
também sua ingenuidade, seu amor pela família, sua simpatia, rompem com
qualquer hipótese de construção maniqueísta do personagem.
A série Os Simpsons, pelo fato de ser satírica e irônica, não mostra
pretensão de se afirmar como realidade. Ela se mostra como ficção e, ao fazer
isso, consegue se firmar como uma pr ualiza uma época.
Os problemas familiares e a discussão dos papéis dentro dessa instituição
permanecem. Dessa forma, o sentido da série se aproxima da realidade, se
constrói no espaço da produção da mesma. E uma vez que as imagens e
representações estão inseridas e, de uma certa forma, são produtos ou
respostas de um contexto sócio-cultural de uma determinada época, pode-se
H
odução cultural que at
38
“O carnaval criou toda uma linguagem de formas concreto-sensoriais simbólicas, entre as grandes e
complexas ações de massas e gestos carnavalescos”. BAHKTIN (1999:122)
captar nelas as transformações do homem, de sua história, de seu cotidiano e
da visão que o homem constrói de si mesmo.
Homer recusa o papel de pai de família dentro dos parâmetros e
restrições impostas pela sociedade. Não tem qualidades morais e éticas
admirá
ga ao egoísmo, aos prazeres do corpo e cujas buscas são
simpló
representações
tidas c
o rompimento dos papéis familiares, assim como a negação das formalidades e
veis, não levanta nenhuma bandeira e não defende nenhuma causa que
não seja, exclusivamente, de seu interesse pessoal. Mas, então, como
consegue cativar o telespectador? Porque é divertido, alegre e engraçado?
Porque é subversivo? Porque exemplifica uma maneira livre de agir? Podem
ser boas respostas, mas talvez não sejam suficientes para dar conta da
explicação sobre como, e por que, Homer não é visto com maus olhos. O que
podemos afirmar é que ele representa um sujeito bacana, alienado e inocente,
que se entre
rias: assistir à TV sem ser interrompido, beber sua cerveja com
tranqüilidade, reduzir o tempo no trabalho, não assumir responsabilidades com
os filhos ou com qualquer outra pessoa e entregar-se aos desejos da comida,
tudo isso de forma livre e natural.
Bahktin afirma a necessidade de lançar os olhos sobre
omo popularescas e de baixo nível, ao contrário de reduzir a análise da
categoria grotesca às produções superiores. Os objetos de subversão e
transgressão mudam e continuarão renovando os motivos para o
rebaixamento, por isso a importância de compreender os mecanismos oficiais
que cada manifestação do grotesco nega. Na série Os Simpsons encontramos
condutas pré-estabelecidas pela cultura hegemômica, submetendo essa
concepção à aceitação da cultura de massa.
Dessa maneira, é evidente que diversas relações ainda podem ser
aprofundadas e novas podem ser traçadas, entretanto, para os limites deste
trabalho, esperamos ter atingido o objetivo a que nos propusemos, o de
mostra
r como uma série animada veiculada pela TV subverte a imagem e o
papel tradicional do pai de família.
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