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LEONARDO OLIVEIRA DA CUNHA
A CAPTAÇÃO DO SOM DO VIOLINO:
Aspectos Acústicos e Estéticos
Mestrado em Performance Musical
Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG
Belo Horizonte, 2006
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LEONARDO OLIVEIRA DA CUNHA
A CAPTAÇÃO DO SOM DO VIOLINO:
Aspectos Acústicos e Estéticos
Artigo apresentado ao Curso de Mestrado da
Escola de Música da Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG), como exigência parcial
para a obtenção do título de Mestre em Música,
sob a orientação do Prof. Doutor Maurício Freire
Garcia.
Mestrado em Performance Musical
Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG
Belo Horizonte, 2006
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C972c Cunha, Leonardo Oliveira da
A captação do som do violino: aspectos acústicos e
estéticos / Leonardo Cunha. – 2006.
68 fls. : il.
Artigo (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Música
Orientador: Prof. Dr. Maurício Freire Garcia
1. Acústica do violino. I. Título. II. Garcia, Maurício Freire
CDD: 781.91
AGRADECIMENTOS
Ao Maurício, pela orientação e incentivo.
Ao Edson, pela contribuição técnica e musical.
À Escola de Música da UFMG, pela oportunidade de crescimento.
Aos meus pais Eden e Sonia pelo carinho e dedicação.
À Naiara pelo companheirismo, amor e apoio nos momentos difíceis.
À Natália, Carolina e Ludmilla, minhas queridas irmãs, pelo convívio.
RESUMO
No presente trabalho foi feita uma investigação sobre como era o conhecimento e utilização
de microfones, captadores e violinos elétricos por um número de entrevistados. A partir dos
resultados obtidos, percebeu-se uma deficiência na utilização de equipamentos e a falta de
conhecimento de alguns elementos imprescindíveis ao processo de captação do violino.
Com o objetivo de ampliar os conhecimentos de instrumentistas e técnicos, fizemos um
levantamento sobre assuntos que se mostraram deficientes nas entrevistas. As informações
adquiridas foram cruzadas a fim de fornecer subsídios sobre a escolha e utilização de
equipamentos e ainda possíveis correções para uma melhor captação do som do violino.
PALAVRAS-CHAVE
Captação do Violino, Acústica do Violino, Microfones, Captadores, Violino Elétrico.
ABSTRACT
This paper deals with an investigation about the use and level of knowledge about
microphones, pickups and electric violins. Several individuals were interviewed and, based on
the results, we could notice a lack of knowledge on using the equipments and other
indispensable elements to the violin pickup process.
Aiming to broaden the knowledge of musicians and technicians, the text deals with issues that
help solving deficiencies found in the interviews. The acquired information were crossed in
order to supply subsidies on choosing and using equipments, and furthermore, possible
corrections for a better violin pickup.
KEYWORDS
Violin picking-up, Acoustics of the Violin, Microphones, Pick-ups, Electric Violin.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO __________________________________________________ 09
1. ENTREVISTA _________________________________________________ 11
1.1 - Público Entrevistado _______________________________________ 11
1.2 - Microfones, Captadores e utilização ____________________________ 13
1.2.1 - Gravação ____________________________________________ 13
1.2.2 - Sonorização___________________________________________ 14
1.2.3 - A utilização de posicionamentos específicos de microfones _____ 15
1.3 - Problemas com os processos de captação ________________________ 17
2. VIOLINO: CONSTRUÇÃO E CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS ______ 20
2.1 - A Construção do Violino ____________________________________ 20
2.2 - Características Acústicas do Violino ___________________________ 23
3. MICROFONES _________________________________________________ 29
3.1 - Microfones Dinâmicos_______________________________________ 29
3.1.1 - Microfones de Fita _____________________________________ 30
3.1.2 - Microfones Eletromagnéticos de Imã Móvel _________________ 30
3.1.3 - Microfones Diferenciais ou Canceladores de Ruídos ___________ 31
3.2 - Microfones Condensadores (Capacitor) ________________________ 31
3.2.1 - Piezoelétricos (Cerâmica ou Cristal) ______________________ 32
3.2.2 - Piezoresistivo (Carvão) _________________________________ 33
3.2.3 - Microfones por Zona de Pressão __________________________ 33
3.3 - Características dos Microfones ________________________________ 34
3.3.1 - Resposta em Frequências ________________________________ 34
3.3.2 - Resposta a Transientes __________________________________ 35
3.3.3 - Ruído Mecânico _______________________________________ 36
3.3.4 - Direcionalidade (Diagrama Polar) _________________________ 36
3.3.5 - Fase ________________________________________________ 41
3.3.6 - Realimentação (Feedback) ______________________________ 42
4. CAPTADORES _______________________________________________ 43
4.1 - Captadores Magnéticos (ou eletromagnéticos) ____________________ 43
4.1.1 - Captadores Magnéticos Passivos __________________________ 44
4.1.2 - Captadores Magnéticos Ativos ___________________________ 44
4.2 - Captadores Piezoelétricos ____________________________________ 44
4.3 - Características dos Captadores ________________________________ 45
4.3.1 - Nível de Saída ________________________________________ 45
4.3.2 - Resposta em Frequêncisa _______________________________ 45
5. VIOLINO ELÉTRICO ___________________________________________ 46
5.1 - O Instrumento ____________________________________________ 46
5.2 - Tipos de Captadores Utilizados _______________________________ 47
5.3 - A Necessidade de Processamento _____________________________ 48
5.4 - Teste de Equalização _______________________________________ 49
6. CAPTANDO O VIOLINO ________________________________________ 53
6.1 - Sugestões de Uso __________________________________________ 55
6.1.1 - Estúdio ______________________________________________ 57
6.1.2 - Ambientes sem isolamento acústico e com pouca hostilidade
sonora ______________________________________________ 58
6.1.3 - Ambientes sem isolamento acústico e com grande hostilidade
sonora ______________________________________________ 60
6.2 - Informações sobre Equalização _______________________________ 61
6.3 - A Interação entre Técnico e Instrumentista _______________________ 62
7. CONCLUSÃO _________________________________________________ 64
REFERÊNCIAS __________________________________________________ 66
ANEXO _________________________________________________________ 68
9
INTRODUÇÃO
Nos dias de hoje os músicos têm, inevitavelmente, que lidar com os processos de gravação e
sonorização, seja em estúdios ou em apresentação com amplificação ao vivo. A presença de
músicos em estúdios aumentou nesta última década, já que, com a maior acessibilidade a
equipamentos, houve um processo de modernização e incremento de vários estúdios, e ainda o
advento no mercado dos Home Studios. Com esta nova realidade do cenário musical, os
violinistas começam a vivenciar, com maior constância, problemas com o processo de
gravação e sonorização.
Este trabalho não pretende solucionar todos os problemas presentes no processo de captação
do som do violino, nem apresentar soluções mágicas, mas trazer aos violinistas, técnicos de
estúdio e de PA
1
, produtores musicais e engenheiros de áudio subsídios técnicos e estéticos
para uma maior qualidade de gravação ou sonorização.
A proposta deste trabalho se deve ao descontentamento com a sonoridade do violino obtida
em apresentações e gravações. Cada ocasião resultava em diferentes qualidades sonoras, além
de outros problemas como microfonia, interferência na minha mobilidade de execução devido
a posicionamentos de microfones, ruídos excessivos, entre outros. Muitas vezes o violino
parecia um outro instrumento, já que as referências de pressão de arco, dinâmicas, e até
mesmo a escolha do timbre de uma corda ficavam prejudicados e tinham que ser alterados
para este novo “tocar”, que era solicitado.
1
Sistema de amplificação sonora para espetáculos.
10
Problemas similares ocorriam também em seções de gravação em estúdios. Muitas vezes os
técnicos e responsáveis pelos estúdios já tinham uma “maneira própria” de posicionar os
microfones para a gravação, que funcionavam para outros instrumentos com características
acústicas diferentes, mas não se mostravam adequadas ao violino. Nessas ocasiões, faltavam
subsídios técnicos para solicitar um posicionamento diferente do microfone ou a alteração da
equalização. Em algumas gravações, o resultado era tão diverso, que eu não reconhecia-se o
som produzido pelo instrumento original, algumas vezes pouco definido, outras muito
estridente. A captação do som de instrumentos musicais é um processo complexo, e caso não
tenhamos cuidado com alguns aspectos fundamentais, os resultados dificilmente serão
satisfatórios.
Com o intuito de avaliar a importância deste trabalho e coletar dados utilizou-se um
questionário, a partir do qual pudemos levantar os principais problemas encontrados pelos
profissionais entrevistados sobre a captação do som do violino. O resultado desta entrevista
corrobora a relevância deste trabalho, já que pudemos perceber que ainda faltam muitas
informações aos entrevistados, portanto tomamos como referência as suas respostas.
Colocamos neste trabalho primeiramente os resultados obtidos com as entrevistas e em
seguida, tratamos de assuntos relevantes para a captação do som do violino, como:
características construtivas e acústicas do violino, microfones, captadores, violinos elétricos, e
algumas sugestões técnicas e estéticas para a utilização de violinos e equipamentos para a
captação.
11
1- ENTREVISTA
Realizamos uma entrevista com músicos (violinistas), técnicos de áudio, produtores musicais
e engenheiros de áudio e nos deparamos com resultados um tanto quanto reveladores. Os
formulários foram preenchidos pessoalmente pela maioria dos entrevistados de Belo
Horizonte. Muitos entrevistados preencheram o formulário on-line, que encontraram na
página “www.leocunha.com”, outros responderam ao questionário espontaneamente, sem que
houvessem recebido o convite para tal contribuição. O questionário se encontra no ANEXO
deste artigo.
1.1 – PÚBLICO ENTREVISTADO
A entrevista foi feita com 45 pessoas das quais 56% eram profissionais de Belo Horizonte e
44%, pessoas de outras cidades do Brasil.
Cidades dos Entrevistados
Belo Horizonte
56%
Outra
44%
Belo Horizonte
Outra
GRÁFICO 1 – Cidades dos Entrevistados
Entre as outras cidades que recebemos respostas ao formulário, podemos citar: Chicago
(EUA), Rio de Janeiro (RJ), Londrina (PR), São Paulo (SP), Santos (SP), Jundiaí (SP), Juiz de
12
Fora (MG), Florianópolis (SC), Passos (MG), Curitiba (PR), Nilópolis (RJ) e Nova Lima
(MG).
Dos entrevistados, 71% eram violinistas e 29% eram técnicos, engenheiros ou produtores
musicais que atuam diretamente com gravação e sonorização.
Atividade Profissional
Músico
71%
Técnico / Produtor
29%
Músico
Técnico / Produtor
GRÁFICO 2 – Atividade Profissional dos Entrevistados
73% dos entrevistados responderam ter experiência com o processo de gravação ou
sonorização do violino, e a partir disto, inferimos a necessidade da interferência de
microfones ou captadores para a captação do som do violino.
Experiência dos Entrevistados com Gravação/Sonorização
Sim
73%
Não
27%
Sim
Não
GRÁFICO 3 – Experiência dos Entrevistados com o processo de gravação e/ou sonorização
13
1.2 – MICROFONES, CAPTADORES E SUA UTILIZAÇÃO.
Através dos questionários obtivemos uma idéia do nível de conhecimento, utilização de
equipamentos, problemas e soluções na captação do violino.
1.2.1 – GRAVAÇÃO
Uma das perguntas feitas aos entrevistados foi a seguinte: Quais microfones ou captadores
você utiliza na gravação do violino? E, a partir disso, mapeamos os resultados classificando as
resposta como: resposta específica – resposta completa fornecendo nome e modelo dos
equipamentos; resposta genérica – resposta sem exatidão, onde eram dadas características
vagas como a descrição da aparência do equipamento, ou até mesmo dizendo que eram
“aqueles utilizados em estúdio”. No gráfico a seguir podemos visualizar melhor as respostas
obtidas.
Microfones/Captadores utilizados para gravação
Resp. Específica
33%
Resp. Genérica
38%
Não respondeu
29%
Resp. Específica
Resp. Genérica
Não respondeu
GRÁFICO 4 – Respostas sobre Microfones e/ou Captadores utilizados para gravação
Ainda tomando como referência esta mesma pergunta, foi possível fazer um levantamento dos
modelos mais utilizados pelos entrevistados para o processo de gravação. Nota-se que os
elementos mais citados foram, na grande maioria, equipamentos tidos como de boa qualidade.
14
Dentre o grupo que respondeu especificamente à pergunta (33% dos entrevistados), 85% de
eram técnicos e engenheiros de áudio, nos revelando uma falta de conhecimento sobre
microfones e captadores por parte dos violinistas. A seguir veremos um gráfico com os
equipamentos mais utilizados, segundo a entrevista.
Equipamentos mais utilizados para Gravações
Shure SM81
10%
Behringer B2
14%
Neumann U87
19%
Akg C-414
24%
Outros
33%
Shure SM81
Behringer B2
Neumann U87
Akg C-414
Outros
GRÁFICO 5 – Equipamentos mais utilizados para gravações
1.2.2 – SONORIZAÇÃO
Para o processo de sonorização, repetimos a pergunta que havíamos feito sobre o processo de
gravação e analisamos os resultados seguindo os mesmos parâmetros: resposta específica e
resposta genérica. Veremos um gráfico com as respostas obtidas.
Microfones/Captadores utilizados para sonorização
Resp. Específica
27%
Resp. Genérica
44%
Não respondeu
29%
Resp. Específica
Resp. Genérica
Não respondeu
GRÁFICO 6 – Respostas sobre Microfones e/ou Captadores utilizados para sonorização
15
65% dos entrevistados que responderam especificamente a esta questão eram violinistas.
Equipamentos mais utilizados para sonorização
Barcus Berry (capt.)
18%
Captador Le son
55%
Outros
27%
Barcus Berry (capt.)
Captador Le son
Outros
GRÁFICO 7 – Equipamentos mais utilizados para o processo de sonorização
1.2.3 – A UTILIZAÇÃO DE POSICIONAMENTOS ESPECÍFICOS DE
MICROFONES
Sabemos que o posicionamento de um microfone, e mesmo de um captador em um
instrumento, pode alterar muito o resultado sonoro obtido. “Muitas vezes, uma simples
mudança da posição do microfone no ambiente de gravação pode resolver as demandas do
instrumentista.” (GARCIA, 2000, p. 48).
Na entrevista feita, também foi levantado uma relevante informação: a utilização de
posicionamentos específicos para captar o som do violino. Os entrevistados responderam
conforme o gráfico a seguir.
16
A utilização de posicionamentos específicos
Sim
57%
Não
16%
Não respondeu
27%
Sim
Não
Não respondeu
GRÁFICO 8 – A utilização de posicionamentos específicos
A maioria dos entrevistados respondeu positivamente à pergunta, como pudemos ver no
gráfico anterior. No gráfico a seguir, mostraremos como foram as respostas.
Posicionamentos Utilizados pelos Entrevistados
24.44%
8.89%
17.78%
6.67%
4.44%
15.56%
17.78%
4.44%
0.00% 5.00% 10.00% 15.00% 20.00% 25.00% 30.00%
Perto do Cavalete
Captador sob o Estandarte
Direcionado aos Efes
Não muito próximo ao Violino
Apontado ao corpo do Violino
30 a 40 cm acima do Violino
60 cm acima do Violino
Outras
GRÁFICO 9 – A utilização de posicionamentos específicos
Alguns entrevistados demonstraram utilizar determinados posicionamentos de microfones e
captadores que julgamos eficientes, na medida em que coadunam com as características
acústicas do violino, que estão presentes no próximo capítulo deste trabalho. Por outro lado, a
maioria dos entrevistados mostrou utilizar posicionamentos que podem levar à perda da
qualidade sonora, por serem próximas a áreas onde há uma intensa produção de ruídos.
17
1.3 – PROBLEMAS COM OS PROCESSOS DE CAPTAÇÃO
Como demonstra o gráfico abaixo, cerca de dois terços dos entrevistados se declararam
insatisfeitos com o processo de gravação e sonorização do violino.
Satisfação dos Entrevistados
Sim
36%
Não
64%
Sim
Não
GRÁFICO 10 – A Satisfação dos Entrevistados. Os satisfeitos responderam positivamente e os
insatisfeitos responderam negativamente.
Ficamos surpresos com o grau de insatisfação dos entrevistados. Mesmo os que se consideram
satisfeitos com a sua forma de utilização dos microfones e captadores, ainda apontaram
alguns problemas. Vejamos no gráfico abaixo um mapeamento desses principais problemas.
Problemas Encontrados na Utilização de Microfones e
Captadores
Microfonia
23%
Equalização
24%
Nível de Sinal
20%
Vazamento
21%
Outro
12%
Microfonia
Equalização
Nível de Sinal
Vazamento
Outro
GRÁFICO 11 – Problemas encontrados na utilização de microfones e captadores. Essa pergunta
permitia fazer a opção por mais de uma resposta.
18
O gráfico anterior nos mostra o resultado de uma pergunta que permitia marcar mais de uma
opção. Nota-se que os problemas com maior incidência foram a dificuldade com a
equalização e a presença da microfonia
2
. Muitos entrevistados, na tentativa de descrever a
insatisfação com a sonoridade do instrumento, utilizaram expressões: “violino de metal”, que
tinham um “som de lata”.
No gráfico a seguir veremos as principais deficiências apontadas pelos entrevistados. Fizemos
a sugestão de quatro itens mais deficitários no processo, segundo as entrevistas.
Aspectos Deficientes no Processo de Captação do Som do
Violino
25%
29%
24%
22%
Falta de Equipamentos
Falta de interação músico /
técnico
Falta de conhecimento acústico
do violino
Falta de informações sobre
microfones e captadores
GRÁFICO 12 – Aspectos deficientes no processo de captação do som do violino
Este gráfico também permitia que os entrevistados assinalassem mais de uma alternativa. A
grande maioria dos instrumentistas apontou como principais deficiências a falta de
equipamentos e de informações sobre microfones e captadores. Por outro lado, os técnicos
apontavam a falta de conhecimento acústico do instrumento como uma das principais
deficiências. O resultado mais notório foi a falta de interação entre ambas as partes.
2
Microfonia é o fenômeno que ocorre quando um sinal é capturado por um microfone, amplificado através de
um alto-falante e novamente capturado pelo microfone. Inicia-se assim um ciclo de captação e amplificação do
mesmo sinal, que gera o aumento da energia de algumas freqüências que são ouvidas como “apitos” em
freqüências altas e “roncos” em freqüências baixas.
19
Com o cruzamento de todos esses dados pudemos perceber que este questionário veio
confirmar a relevância e a necessidade da realização deste trabalho. Percebemos a falta de
informação sobre a acústica do instrumento, sobre os equipamentos e sua utilização. É
relevante dizer que um grande número de entrevistados se mostrou interessado em ter acesso
ao resultado final deste trabalho.
20
2 – VIOLINO: CONSTRUÇÃO E CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS
O som de um violino é influenciado por várias variáveis como, a madeira do instrumento, as
cordas, a pressão e o ponto de contato do arco além da reverberação do ambiente, entre
outros. A seguir trataremos de alguns aspectos relevantes da construção e da acústica do
violino que têm grande importância na sua sonoridade.
2.1 - A CONSTRUÇÃO DO VIOLINO
O violino é constituído por um corpo em madeira que é responsável pela amplificação do som
produzido pelas cordas. A madeira, para a fabricação do instrumento, necessita passar por um
processo de preparo para atingir os padrões de confecção do instrumento, como a espessura
correta, as curvaturas do tampo, e uma série e outros fatores. As partes do violino poderão ser
melhor entendidas através da visualização da figura a seguir.
FIGURA. 1 – Violino – (a) Visão Frontal, (b) Visão Lateral, (c) Arco
Fonte: BACKUS, John. 1977 pág. 190
3
3
Tradução dos termos da FIG. 1: Pegs – Cravelhas / Nut – Pestana / Fingerboard – Espelho / Strings – Cordas /
Bass Bar – Barra Harmônica / Top Plate – Tampo Superior / C-Bouts – Bordas com forma de C / Bridge –
Cavalete / F-holes – Efes / Soundpost – Alma / Tailpiece – Estandarte / Back Plate – Tampo Inferior / Stick –
Vara (madeira) / Hair – Crina / Frog – Talão / Adjusting Screw – Parafuso.
21
Para a produção das vibrações, são dispostas quatro cordas (Mi, Lá, Ré e Sol – da mais aguda
para a mais grave) sobre o cavalete, geralmente feitas de aço, tripa de carneiro ou perlon,
(espécie de tripa sintética).
As vibrações das cordas de alta freqüência solicitam um material da corda com uma
densidade razoavelmente baixa e uma grande resistência, por isso ela pode ser
esticada até uma tensão considerável; por esta razão a corda Mi é geralmente feita
de aço maciço.
4
Para as cordas mais graves, utiliza-se encapá-las com um fio de alumínio ou prata com o
objetivo de aumentar a sua massa. Deste modo são produzidos sons graves sem que seja
necessário cordas muito grossas ou pouco tensas. “The Combined tension of the four strings is
approximately 50 lbs force, and the downward force is some 20 lbs.”
5
(BACKUS, 1977, p.
198)
O cavalete é responsável pela transmissão da vibração para o corpo do violino, uma vez que
faz o trabalho de levar as vibrações das cordas até as superfícies de madeira do instrumento.
Trabalhando juntamente com o cavalete, encontramos a alma e a barra harmônica. A alma do
violino encontra-se abaixo do cavalete na direção da corda Mi, e transmite do tampo superior
ao inferior as vibrações produzidas.
Os “efes” são aberturas presentes no tampo superior do violino e têm duas funções
importantes: promover a comunicação do ar interno com o ar externo e fazer com que a parte
do tampo compreendida entre os dois “efes” tenha maior mobilidade. O comportamento do ar
dentro do violino é importante principalmente para as freqüências mais baixas, onde o violino
4
High frequency string vibrations require a string material having a reasonably low density and a high strength,
so that it can be stretched to a considerable tension; therefore the E5 string is usually made of solid steel.
(BACKUS, 1977, p. 191)
5
Tradução: A tensão resultante das quatro cordas é de aproximadamente 50 libras (22,7 Kg) de força, e a força
para baixo é de umas 20 libras (9,1 Kg).
22
pode vibrar assim como o ar dentro de uma garrafa quando sopramos por seu gargalo. Este
efeito é denominado Ressonância de Helmholtz
6
.
O arco é um elemento importante para o ato de tocar o violino, pois a maneira com que o
violinista o fricciona na corda interfere na produção do som. Para obtermos melhores
resultados sonoros devemos estar atentos para os ângulos descritos entre o cavalete e o arco,
os ângulos da crina para com a corda, a tensão descarregada sobre a corda através do arco, a
velocidade do arco na corda, entre outros fatores técnicos.
O arco do violino já possuiu diferentes formas na história. O Arco Barroco, por exemplo,
apresenta uma curvatura convexa, e atualmente, o arco moderno apresenta uma curvatura
côncava, como pode ser visto na figura a seguir.
FIGURA 2 – Arco Barroco e Arco Moderno
Esta nova curvatura solucionou diversos problemas na execução de obras que exigiam cada
vez mais agilidade e novos golpes de arco. Com a utilização do Pau Brasil
7
para a sua
construção, os arcos se tornaram mais resistentes às intensas mudanças de tensão e curvatura
que são submetidos. Acoplada à madeira do arco encontra-se a crina, que nada mais é que
uma porção de crina de cavalo disposta ao longo da madeira. A crina é a parte do arco que, de
6
Para entender melhor o funcionamento e a influência da ressonância do ar do violino, consulte: Backus, John –
The Acoustical Foundations of Music – p. 531 e 532 e Helmholtz, Herrmann L. F. von – On the Sensations of
Tone – Págs. 86 e 87.
7
A madeira mais indicada para a construção do arco atualmente é o “Pau Brasil”, devido à sua flexibilidade e
resistência.
23
fato, faz contato com a corda, e quando friccionada sobre a corda produz a vibração que é
transformada em som. Para que exista a aderência da crina sobre a corda é necessária a
utilização do breu, que é uma resina natural refinada. “Other materials have been tried, but
rosin appears the best substance to obtain high friction between hair and string ...”
8
(BEAMENT, 1997, p. 162). A utilização do breu pode interferir muito na produção sonora,
por deixar o arco mais ou menos aderente à corda, alterando assim a maneira de tocar.
2.2 - CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS DO VIOLINO
O violino é um instrumento de grande extensão em freqüências. Sua nota fundamental mais
grave (Sol 2) apresenta a freqüência de 196 Hz, considerando o diapasão Lá 440 Hz, e para
altas frequências podemos falar em até 3000 Hz (Fá#6). “... para violinos, a validade de nosso
simplificado ponto de vista é limitado até frequências adequadamente abaixo de 3000 Hz
(Fá#7)”.
9
No gráfico a seguir, podemos verificar que a nota fundamental mais grave (Sol 2) é
representada através de uma linha azul na freqüência de 196 Hz (veja escala da esquerda).
8
Tradução: Outros materiais foram testados, mas o breu parece a melhor substância para obter-se grande
aderência entre crina e corda.
9
... for violins the validity of our simplified viewpoint is restricted to frequencies well below 3000 Hz (F7#).
(BENADE, 1990, p. 530). (O F#7 é conhecido por nós como F#6)
24
FIGURA 3 – Espectrograma produzido a partir do som da corda Sol do violino.
Analisando o espectrograma
10
gerado a partir dessa nota (Sol 2) são gerados harmônicos que
se aproximam de 8 KHz. Segundo BEAMENT, uma corda tocada fortemente por um arco é
capaz de produzir vinte ou mais harmônicos.
Quando tocamos uma nota em um registro mais agudo, percebemos que o violino pode
alcançar freqüências ainda mais altas, podendo ultrapassar os limites da audição humana
11
,
como podemos visualizar no gráfico a seguir gerado a partir da nota Fá 6, 2794 Hz. Notem
que na FIG. 4, só é mostrado no gráfico até 20 KHz, que é o limite de leitura do equipamento
utilizado e também o limite da audição humana.
10
As freqüências (linhas e pontos) aparecem em uma escala logarítmica vertical ascendente do grave para o
agudo (legenda esquerda), e a amplitude relativa é representada em ordem crescente por cores do azul ao
vermelho (legenda direita).
11
Alguns autores defendem que a audição humana está limitada entre 20 Hz e 20.000 Hz, porém BEAMENT, J.
no seu livro “The Violin Explained” – Pág 98, defende que podemos ouvir freqüências a partir de 16 Hz, uma
oitava abaixo do Dó mais grave do contrabaixo, e até três ou quatro oitavas acima da pauta com clave de sol
podendo variar de acordo com a idade e aos níveis de ruídos aos quais fomos expostos.
25
FIGURA 4 – Gráfico gerado a partir da nota Fá 6 (2794 Hz).
Analisando o gráfico, percebemos que chegamos ao limite de leitura do equipamento com o
aparecimento de apenas 6 harmônicos sobre a nota fundamental, com isso pode-se concluir
que muitos harmônicos foram formados fora do alcance de leitura do equipamento e também
do limite auditivo humano. Esses gráficos nos ajudam a perceber a importância das
freqüências altas para a formação do timbre do violino.
No livro The musician’s guide to acoustic de CAMPBELL encontramos a curva de Loudness
para o violino. Para se obter esta curva de Loudness, o violino foi tocado com pressão e
velocidade constantes, sem vibrato, com um ponto de contato fixo e em intervalos de
semitons por toda a extensão do instrumento. A partir desse experimento são obtidos valores
em decibéis para cada nota e esta medida é lançada em um gráfico (Freqüência x Decibéis
12
)
que nos ajuda a entender como estas características podem interferir na sonoridade do
instrumento.
12
Unidade de medida da pressão sonora, que quantifica as alterações.
26
Como podemos ver na figura a seguir, a intensidade do violino não é homogênea por toda a
sua extensão. Nota-se também que o violino “a”, um Stradivarius, apresenta três picos de
intensidade muito próximos a três cordas soltas do violino: Sol, Ré e Lá. De fato, para evitar
mudanças indesejadas de intensidade e timbre entre as notas, é que entra em ação o
treinamento do violinista, que faz constantemente a compensação das diferenças de cada nota.
FIGURA 5 – Curva de Loudness em três diferentes violinos:
(a) Stradivarius; (b) Instrumento antigo de 250 anos de segunda qualidade; (c) Violino de baixa
qualidade.
Fonte: CAMPBELL, M.; GREATED, C. – 1987 – P. 212
A utilização do arco como ferramenta timbrística é de grande importância na arte de tocar o
violino. A qualidade sonora é afetada pela velocidade, pressão e ponto de contato.
Posicionando o arco muito próximo do cavalete (sul ponticello), a sonoridade do violino se
torna um pouco mais “brilhante” e o espectro produzido fica rico em harmônicos mais altos.
Por outro lado, ao utilizarmos o arco mais próximo do espelho (sul tasto), obteremos uma
sonoridade mais aveludada e com a forte presença da nota fundamental. Com a escolha de um
ou outro ponto de contato, devemos tomar cuidado com a emissão de ruídos, pois ao
utilizarmos o sul ponticello, surgem ruídos provenientes da abundância de harmônicos
superiores e do contato entre o arco e a corda.
Na Figura 6, podemos visualizar a riqueza de harmônicos produzidos pela execução do sul
ponticello. A quantidade e intensidade das linhas horizontais nos mostram essa riqueza de
harmônicos.
27
FIGURA 6 – “sul ponticello”- Arco tocado próximo ao cavalete – Lá 440 Hz
FIGURA 7 - “sul tasto”- arco tocado próximo ao espelho – Lá 440 Hz
Neste gráfico (Fig. 7) podemos perceber uma menor presença de harmônicos produzidos com
o sul tasto se comparado com o gráfico produzido a partir do sul ponticello, Fig. 6.
Com a utilização desses dois pontos de contato obtemos, além dessa qualidade timbrística
diferenciada, uma significativa diferença de volume.
28
O violino tem uma direcionalidade
13
característica quando falamos em propagação sonora. Ao
contrário de outros instrumentos, que irradiam seu som mais fortemente para frente, o violino
apresenta direcionalidade variável, de acordo com o registro em que é tocado.
O violino irradia seu som com um ângulo mais estreito em registros mais altos que em
registros mais baixos. A direcionalidade do violino pode ser visualizada no gráfico abaixo
obtido por MEYER (Acoustics and the Performance of Music, 1978), medindo as
intensidades sonoras obtidas em um plano horizontal. Na figura abaixo, podemos notar
diferentes padrões direcionais para o violino de acordo com a mudança de registro. Isso é um
fator importante para a escolha do posicionamento dos microfones, como será abordado no
próximo capítulo.
Até 500 HZ 800 Hz 1500 Hz
FIGURA 8 – Direcionalidade do violino num plano horizontal para notas em três diferentes
registros. Dentro das áreas sombreadas, a diferença entre o nível de sinal não é superior a 3 db
abaixo do pico máximo. Esta medida fora realizada por Meyer e mais detalhes podem ser
encontrados no seu livro MEYER
14
(citado por CAMPBELL, M.; GREATED, C., 1987, p. 216).
13
Direcionalidade, neste caso, é a direção para a qual o violino irradia seu som com maior intensidade. Este dado
tem importância na escolha dos pontos de captação sonora.
14
MEYER, J. Acoustics and the Performance of Music. Frankfurt, Main: Verlag das Musikinstrumen, 1978.
29
3 - MICROFONES
Os microfones são transdutores
15
eletroacústicos que transformam energia acústica em
energia elétrica através do deslocamento de membranas, fitas, diafragmas e outros aparatos
que façam a captação das vibrações sonoras. Podemos classificar os microfones a partir de seu
princípio de operação, resposta em freqüências e direcionalidade. Os microfones se dividem
de acordo com o seu princípio de operação em dinâmicos e condensadores.
3.1 - MICROFONES DINÂMICOS.
Os microfones dinâmicos utilizam o princípio eletromagnético. Possuem diafragma, bobina
móvel e imã. As ondas sonoras movem o conjunto diafragma/bobina-móvel que se encontra
dentro de um campo magnético gerando, em seus terminais, uma energia elétrica proporcional
às ondas de som.
FIGURA 9 – VALLE, S. (2002, p. 16)
15
“Denomina-se transdutor qualquer dispositivo que transforma um tipo de energia em outro. No Áudio, temos
alguns tipos de transdutores. O alto-falante transforma energia elétrica em energia acústica (som); o captador
piezoelétrico (usado em instrumentos como o violão) transforma energia mecânica (vibração das cordas) em
eletricidade; e o microfone converte som em sinal elétrico.” – (VALLE, 2002,p. 13 e 14).
30
Este sinal pode ser utilizado diretamente sem o uso de qualquer circuito complementar ou pré-
amplificador. A membrana deve ser construída com material resistente, porém elástico para
evitar deformidades com grandes pressões sonoras e fadiga com uso. Alguns microfones
possuem chave externa para filtrar baixas freqüências. Este formato de construção é
mecanicamente resistente, possui boa sensibilidade e pode suportar altos níveis de pressão
sonora sem que haja distorção, porém sofrem efeito da fadiga mecânica.
3.1.1 - MICROFONES DE FITA
Uma fita muito fina é montada sob um campo magnético. Esta fita é fixada por suas
extremidades, porém seu corpo fica livre para se movimentar. Quando o sinal incide sobre a
fita, a mesma vibra atravessando as linhas do campo magnético onde são induzidas as
variações resultantes. Isto faz surgir em seus terminais uma pequena tensão. Por isso este tipo
de microfone necessita de um transformador elevador de sinal (pré-amplificador).
“Infelizmente, os microfones de fita são extremamente frágeis e fáceis de saturar. Uma
saturação violenta é capaz até de deformar a fita.” VALLE (2002, p. 19). Estes equipamentos
possuem baixo nível de ruído, excelente qualidade especialmente em altas freqüências.
3.1.2 - MICROFONES ELETROMAGNÉTICOS DE IMÃ MÓVEL
Nos microfones eletromagnéticos a bobina é fixa e o diafragma é conectado a uma armadura.
Quando o diafragma recebe a incidência das ondas sonoras, ele se move e conseqüentemente
move a armadura. A armadura se movendo varia a relutância
16
do campo magnético que é
envolvido por uma bobina fixa.
16
“...the amount of opposition to the flow of flux is called reluctance.” RUNSTEIN (1974, p. 80) – tradução: …
a quantidade de oposição à direção do fluxo é chamada relutância.
31
3.1.3 - MICROFONES DIFERENCIAIS OU CANCELADORES DE RUÍDOS
São microfones que possuem duas cápsulas montadas em oposição com polaridade invertida e
operam com o princípio de cancelamento de fase
17
. Eles amplificam sinais gerados muito
próximos a uma das bobinas, e rejeitam sons de fontes sonoras mais distantes. São utilizados
em comunicações em locais com alto nível de ruídos, como em guerras, cabines de aeronaves,
parques industriais, etc.
3.2 - MICROFONES CONDENSADORES (CAPACITOR)
Os Microfones Condensadores funcionam através do princípio eletrostático. Microfones
eletrostáticos (condensadores e eletreto) utilizam diafragma condutivo e uma placa paralela
fixa carregada eletricamente para formar um capacitor sensível às variações das ondas
sonoras.
As ondas sonoras que chegam ao microfone movimentam o diafragma variando a distância
entre as placas, gerando assim o sinal elétrico. As amplitudes dos sinais gerados por estes
movimentos são muito pequenas sendo necessário o uso de um circuito pré-amplificador de
sinal
18
. Os diafragmas utilizados nesses microfones podem variar de tamanhos. Como em
todo circuito eletrônico é necessário o uso de alimentação para que o conjunto funcione. No
caso dos microfones esta alimentação pode ser fornecida por pilha, bateria, fonte de
17
Fase – Item 3.3.5 deste trabalho.
18
Estes circuitos podem estar localizados nas próprias estruturas dos microfones como também em sistemas
externos.
32
alimentação externa ou pelo próprio pré-amplificador onde o microfone será ligado,
denominado “phantom power”
19
.
O microfone de eletreto possui como característica armazenar carga permanentemente e não
necessitar de energia externa. A alimentação que o eletreto utiliza é para energizar o circuito
pré-amplificador. “O funcionamento com uma pilha pequena de 1,5 Volt é comum.”
(VALLE, 2002, p. 24).
Microfones condensadores possuem maior sensibilidade que microfones dinâmicos, porém,
possuem menor resistência mecânica. São muito mais fiéis com relação à resposta a
transientes
20
que microfones dinâmicos, pois estes últimos possuem massa muito superior, o
que aumenta sua inércia, conseqüentemente diminuindo sua capacidade de responder a
rápidas variações. A largura da faixa de resposta em freqüências também é superior. Como
este microfone utiliza circuito pré-amplificador, o que se observa é um maior nível de ruído
quando captura sinais de baixa amplitude em lugares muito silenciosos.
3.2.1 - PIEZOELÉTRICO (CERÂMICA OU CRISTAL)
O microfone piezoelétrico, também conhecido como cerâmico ou cristal, gera uma força
eletromotriz a partir da deformação de um cristal. Este cristal possui características
piezoelétricas (eletricidade por pressão). A tensão gerada pela deformação do cristal é
proporcional ao deslocamento das ondas de som. Estes dispositivos podem receber pressão
19
O "phantom power" é uma alimentação "fantasma" que utiliza o mesmo cabo que conduz o sinal para
alimentar os circuitos de microfones condensadores. A tensão varia entre 9 e 56 Volts, mas existe uma tendência
na indústria em padronizar em 48 Volts DC.
20
Capacidade de responder rapidamente a variações de ondas sonoras.
33
direta ou através de diafragma acoplado ao cristal. Esses microfones são muito sensíveis ao
calor e a umidade.
3.2.2 - PIEZORESISTIVO (CARVÃO)
Este é um dos mais antigos tipos de microfone. Consiste em um recipiente com pequenos
grãos de carbono puro, através dos quais circula uma corrente elétrica. É alimentado através
de uma bateria que mantém uma tensão ativa sobre o carbono. Um disco de latão é acoplado a
um diafragma de metal circular o qual tampa o recipiente com as partículas.
Quando as ondas sonoras incidem sobre o diafragma, os grãos de carbono são comprimidos e
descomprimidos, se tornando mais ou menos densos de acordo com o movimento do
diafragma. A resistência do carbono então é variável, convertendo a tensão da bateria em uma
variação de corrente correspondente, que é uma representação elétrica do som. Não possuem
excelente qualidade de som, porém são extremamente baratos e robustos.
3.2.3 - MICROFONES POR ZONA DE PRESSÃO – Pressure Zone Microphone – PZM
É também conhecido como microfone de superfície.
O microfone de superfície é um conceito relativamente recente (cerca de 1977) em
microfones, e realmente tem algumas qualidades que o distinguem dos demais tipos.
Foi inventado por Ken Wahrenbrock, que vendeu a patente à fábrica Crown, a qual
lançou no mercado com o nome comercial “PZM” (Pressure Zone Microphone).
VALLE (2002, p. 33, 34)
Um pequeno microfone condensador é montado muito próximo a uma placa que reflete o som
que nela incide. A cápsula está montada na zona de pressão. Neste formato de microfone, o
som que incide sobre a cápsula chega praticamente ao mesmo tempo em que o som refletido
34
pela placa, estando os dois em fase. A vantagem deste formato é um som sem interferências
de fase
21
.
FIGURA 10 –VALLE, S. (2002, p. 33)
A resposta em baixas freqüências, deste tipo de microfone, depende da extensão da superfície
onde ele está montado. Quanto maior a superfície melhor sua resposta.
3.3 – CARACTERÍSTICAS DOS MICROFONES
3.3.1 - RESPOSTAS EM FREQUÊNCIAS
Trata-se da faixa de freqüências que o dispositivo é capaz de reproduzir. Se observarmos os
gráficos da maioria dos microfones, notaremos uma linha que representa sua resposta em
freqüências. Quando um microfone responde a toda a faixa de freqüências (de 20 Hz a 20
KHz), com pequenas variações de amplitude, podemos dizer que este microfone tem uma
21
Utilizando um microfone convencional em pedestal, há incidência de sons diretos e sons refletidos pelo piso.
Estes sons refletidos não incidirão sobre a cápsula ao mesmo tempo em que os sons diretos. Isto causará o efeito
do filtro pente, adulterando a resposta em freqüências do microfone. Ver 3.3.5 deste artigo.
35
resposta plana (flat). Estes microfones captam os sinais das fontes sem alterar suas
características.
FIGURA 11 – Respostas em Freqüências de um microfone. Resposta plana.
Fonte: AKG - Manual do Usuário – C1000
Existem microfones que possuem resposta em freqüências variando ao longo do espectro. Os
microfones podem apresentar corte ou acentuação nas baixas, médias ou altas freqüências.
Microfones condensadores e dinâmicos podem apresentar gráficos de resposta em freqüência
semelhantes, porém a resposta a transientes do microfone condensador é superior.
3.3.2 - RESPOSTA A TRANSIENTES
Quando um sinal incide sobre o diafragma faz com que este se movimente proporcionalmente
ao sinal recebido. A velocidade deste movimento dependerá do peso e massa deste conjunto
receptor. Como o diafragma de um microfone condensador é mais leve que o dinâmico, seu
deslocamento ocorre mais rapidamente. O mesmo acontece no momento em que o microfone
deve parar de se movimentar (amortecimento). A massa do microfone dinâmico faz com que
sua frenagem seja mais difícil e demorada, o oposto do microfone condensador.
36
3.3.3 - RUÍDO MECÂNICO
Microfones utilizados em apresentações ao vivo devem ter alta rejeição à transmissão de
ruídos mecânicos, causados por impactos, vibrações, e outras ocorrências. Este tipo de ruído
pode danificar os alto-falantes. Os ruídos mecânicos podem ser minimizados por meio de
filtros passa alta (high pass) porém a cápsula receberá todo o impacto. O ideal é utilizar garras
especiais a base de tiras de borracha suspensas em armação (Anti shock mount) além de
pedestais anti-vibração.
3.3.4 - DIRECIONALIDADE (DIAGRAMA POLAR)
A direcionalidade, para os microfones, se relaciona com a forma que estes transdutores
captam as ondas sonoras no ambiente. Os microfones apresentam diferentes respostas de
freqüências e amplitudes em função da direção e distância da fonte de sonora. Os formatos
básicos de captação são: omni-direcional, unidirecional e bidirecional. Os demais formatos de
captação são variações destes três. Transdutores de pressão expõem apenas a parte frontal da
cápsula à fonte sonora e são denominados omni-direcionais, já os transdutores de gradiente de
pressão expõem ambas as partes, posterior e anterior, da cápsula à fonte sonora e são
denominados direcionais.
A.
Omni-direcional
O microfone com diagrama omni-direcional apresenta semelhante amplitude no nível de
saída quando excitado em qualquer ângulo. Este microfone cobre 360º e capta o máximo de
som em todo o ambiente. Se for utilizado em aplicações ao vivo deverá ser posicionado bem
37
próximo da fonte sonora para que o ambiente interfira pouco no balanço entre som direto e
som ambiente. Não é recomendado para ambientes hostis por poder captar sons não
desejáveis, e nem em situações onde se utilize monitoração (caixas de retorno), por ser
extremamente suscetível a realimentações (microfonias).
FIGURA 12 – Diagrama Omni-direcional
Fonte: VALLE, S. (2002, p. 28)
FIGURA 13 – Diagrama Omni-direcional
Fonte: ZAZA (1991, p. 42)
B.
Unidirecional
Este tipo de microfone privilegia a sonoridade na direção do seu eixo e rejeita sons que
estejam afastados do seu eixo. Dentre eles o mais comum é o cardióide e seu diagrama de
captação se assemelha ao formato de um coração. Possui alta sensibilidade a 0º e baixa
sensibilidade a 180º.
- Microfones Cardióides
Microfones com diagrama polar cardióide tendem a captar muito menos som ambiente que os
omni-direcionais. São utilizados quando o controle da direcionalidade é importante, como
acontece em um ambiente em que se tenham vários instrumentos sendo captados
individualmente e o vazamento de sons entre eles não é desejado.
38
FIGURA 14 – Diagrama Cardióide
Fonte: VALLE, S. (2002, p. 29)
FIGURA 15 – Diagrama Cardióide
Fonte: ZAZA (1991, p. 43)
- Microfones Supercardióides e Hipercardióides
Esses outros dois tipos de microfones, supercardióide e hipercardióide, são microfones muito
mais direcionais que os cardióides, e a diferença entre eles está apenas nos ângulos de
cobertura de cada um.
Vejamos os diagramas dos microfones Supercardióide e Hipercardióide.
FIGURA 16 – Diagrama Supercardióide e Hipercardióide
Fonte: VALLE, S. (2002. p. 30 e 31)
39
FIGURA 17 – Diagrama Supercardióide
Fonte: ZAZA (1991, p. 44)
FIGURA 18 – Diagrama Hipercardióide
Fonte: ZAZA (1991, p. 45)
Vejamos na tabela a seguir os ângulos de funcionamento dos microfones.
TABELA 1 – Tabela de ângulos típicos dos microfones
Fonte: VALLE, S. (2002. p. 41)
Dentro da família de microfones direcionais estão os “Shot-Gun” que são extremamente
direcionais. Possuem um tubo com cortes longitudinais fixado à frente da cápsula. Estes
cortes formam um labirinto até chegar à cápsula. Cada corte possui um comprimento
diferente. Os sons que incidem no eixo da cápsula são amplificados, independente da
40
freqüência. Os sons gerados em suas laterais sofrerão cancelamentos
22
já que incidirão nas
ranhuras laterais indo ao labirinto para depois chegarem à cápsula em tempos diferentes.
C.
Bidirecional
Este formato permite total captação nos extremos 0º e 180º, rejeitando sons provenientes das
laterais a 90º e 270º. É também conhecido como “figura 8”. Como as cápsulas estão opostas
fisicamente e com polaridades invertidas, todos os sinais provenientes das laterais incidirão
sobre as duas cápsulas com igual amplitude e serão cancelados.
FIGURA 19 – Diagrama Bidirecional
Fonte: VALLE, S.(2002, p. 32)
FIGURA 20 – Diagrama Bidirecional
Fonte: ZAZA (1991, p. 45)
Sinais gerados em frente a uma das cápsulas incidirão em muito menor amplitude na outra
cápsula, diminuindo os cancelamentos. Pode ser utilizado para captar duas fontes sonoras
como no caso de dois cantores gravando simultaneamente.
22
Cancelamento é o resultado da soma de ondas com fases contrárias, onde uma cancela a outra. Ver 3.3.5 deste
artigo.
41
3.3.5 - FASE
Quando há mais de um microfone captando o sinal de uma mesma fonte sonora pode haver
problemas de fase.
No gráfico a seguir podemos entender melhor o que ocorre nos cancelamentos de fase.
FIGURA 21 – Exemplo gráfico de Cancelamento de Frequências
Fonte: Valle, S. – 2002 – Pág. 86
“Se um ou mais microfones está 180º fora de fase em relação a outros, o problema
está geralmente em avarias com o cabo do microfone (supondo que o equipamento do
estúdio fora devidamente checado quanto à integridade de fase ao ser montado) e
pode ser solucionado igualmente substituindo o cabo por outro em perfeitas
condições, usando o transformador de inversão de fase, invertendo a fase na mesa
(algumas vezes disponível através de uma chave no módulo de entrada) ou se o
microfone for bidirecional, girando o microfone pra que a parte posterior capte o
sinal.”
23
Quando existe mais de um microfone com problemas de fase, gerando cancelamentos, a soma
destes sinais produz um efeito que é denominado comb filtering (filtro pente).
23
“If one or more mikes is 180º out of phase with the others, the problem is usually in the miswiring of a mike
cable (assuming the studio equipment was properly checked for phase integrity when wired up) and can be
solved by either replacing the cable with a good one, using a phase reversal transformer, reversing the phase in
the console (sometimes available through a switch on the input module) or if the mike is bidirectional, rotating
the mike so that the rear of it picks up the signal.” (RUNSTEIN, 1974, p. 61)
42
FIGURA 22 – Exemplo gráfico de Filtro Pente (Comb Filter)
Fonte: VALLE, S. (2002, p. 87)
3.3.6 - REALIMENTAÇÃO (Feedback)
A realimentação ou microfonia, como é mais conhecida, ocorre quando um sinal é capturado
pelo microfone, amplificado e novamente capturado pelo microfone. Assim inicia-se um ciclo
de captação e amplificação do mesmo sinal. A amplitude deste sinal tem crescimento
gradativo e tende, dependendo da situação, a ir para infinito, gerando ruídos de grande
intensidade na(s) freqüência(s) realimentadas e é extremamente prejudicial a alto-falantes e
circuitos eletrônicos. A fim de evitar esse efeito, devemos procurar um posicionamento mais
adequado em relação à fonte de monitoração, evitando assim que o microfone capte a
somatória sonora da fonte desejada mais a monitoração. Em casos onde ainda assim não se
consiga um resultado satisfatório, podemos utilizar equipamentos para atenuar as freqüências
em realimentação. As melhores indicações para situações onde possam ocorrer as microfonias
são os microfones unidirecionais.
43
4 - CAPTADORES
Os captadores são transdutores sensíveis apenas às vibrações dos instrumentos,
diferentemente dos microfones que captam as vibrações das ondas conduzidas pelo ar.
“Embora a justificativa usual para utilizar tais captadores é o excelente volume, a
tremenda vantagem é o fato que o sinal elétrico pode ser inserido diretamente no
canal da mesa.”
24
Os dois tipos de captadores mais comuns existentes são os magnéticos e os piezoelétricos, os
quais abordaremos neste trabalho.
4.1 - CAPTADORES MAGNÉTICOS (OU ELETROMAGNÉTICOS)
O captador é composto por um ímã envolto por uma bobina de cobre. O captador magnético
consiste na utilização do campo magnético produzido entre o ímã dos captadores e a vibração
das cordas do instrumento (esse tipo de captador só é utilizado em instrumentos com cordas
de metal). Quando as cordas entram em vibração, o campo magnético é alterado e captado
pelo sistema, e assim cria-se o sinal elétrico que será conduzido pelos cabos até o
equipamento de amplificação.
Os captadores magnéticos se dividem de dois grupos: captadores magnéticos ativos e
captadores magnéticos passivos. A utilização de um desses dois tipos de captadores
magnéticos varia de acordo com o gosto de cada um, levando em consideração as suas
características sonoras e possibilidades timbrísticas.
24
Although the usual justification for using such pickups is greater volume, a tremendous advantage is the fact
that the electrical signal can be fed directly into na input channel of a console.” (EVEREST, 1975, p. 46 e 47)
44
4.1.1 - CAPTADORES MAGNÉTICOS PASSIVOS
Os captadores magnéticos passivos são aqueles em que o único responsável pelo nível do
sinal a ser amplificado é o conjunto núcleo+bobina+corda. Esses captadores oferecem um
som menos agressivo, mais redondo e por outro lado com menos ganho. Dependendo do
estilo de som desejado este tipo de captador é mais interessante.
4.1.2 - CAPTADORES MAGNÉTICOS ATIVOS
Os captadores magnéticos ativos são aqueles, nos quais, além dos elementos do passivo,
existe um estágio de pré-amplificação incorporado ao próprio captador. Para estes tipos de
captadores é necessária a utilização de uma bateria para alimentar o sistema. Alguns músicos
optam pelo captador ativo, principalmente em instrumentos como o contrabaixo, que
trabalham principalmente com freqüências baixas, pois torna seu som mais nítido. Há um leve
realce das frequências altas ocasionando maior definição no som.
4.2 - CAPTADORES PIEZOELÉTRICOS
Os captadores piezoelétricos utilizam-se de cristais, normalmente quartzo, titanato de bário ou
titanato de chumbo que, quando submetidos à tração, compressão ou vibração, geram uma
diferença de tensão elétrica entre suas extremidades. A este fenômeno, dá-se o nome de efeito
piezoelétrico. A tensão gerada pela deformação do cristal é proporcional ao deslocamento das
ondas de som. Estes dispositivos podem receber pressão direta ou através de diafragma
acoplado ao cristal. Este tipo de equipamento é utilizado em instrumentos de cordas de nylon,
45
uma vez que estas não são captadas pelos magnéticos, dificultando a utilização de outros tipos
de captadores. Os captadores piezoelétricos também se dividem em ativos e passivos.
4.3 – CARACTERÍSTICAS DOS CAPTADORES
4.3.1 – NÍVEL DE SAÍDA
O nível de saída está diretamente ligado à potência (volume) que o instrumento apresentará ao
amplificador. Esta característica é importante para a escolha do sistema a ser utilizado. Alguns
equipamentos de amplificação possuem dois tipos de entrada de sinal: High (alto) e Low
(baixo) e essas entradas dependem exatamente da potência com a qual o sinal sairá do
captador e entrará no sistema de amplificação. No caso de utilizar a entrada incompatível com
o nível de saída do captador, podem ocorrer duas situações: um sinal excessivamente baixo,
ou um sinal com muito ganho que pode saturar
25
, deteriorando o som captado.
4.3.2 – RESPOSTA EM FREQÜÊNCIA
A resposta em freqüência é a capacidade que o captador tem de reproduzir desde os sons mais
graves até os mais agudos. Geralmente os manuais desses equipamentos trazem gráficos com
a resposta em freqüência do captador em questão, como o da FIG. 9 deste trabalho.
As características dos captadores se assemelham às dos microfones, no que se refere à
resposta em frequências, ruídos e tipos de alimentação.
25
Exceder os limites de sinal.
46
5 – VIOLINO ELÉTRICO
5.1 – O INSTRUMENTO
O violino elétrico é um instrumento preparado para receber e trabalhar em conjunto com os
captadores, onde não se faz necessário o uso de corpo acústico, podendo assim adotar
inúmeros formatos sem que haja perda na qualidade sonora. Outros pontos interessantes a
serem ressaltados são as somas de equipamentos realizadas para o funcionamento desse
conjunto como pré-amplificadores, equalizadores, controladores de ganho geral e individual
(corda por corda), e ainda pode haver outras interfaces externas ao instrumento para trabalhar
o som midi
26
. Muitas vezes, ao adquirir um violino elétrico, estamos englobando uma série de
outros equipamentos.
Aqui vamos enumerar alguns dos violinos elétricos mais conhecidos e alguns captadores que
são utilizados na confecção de um violino elétrico, com o intuito de sugerir algumas opções
para testes e escolha. Para a obtenção de violino elétrico, há três opções: comprar o violino
pronto, montar um captador no seu violino acústico, transformando-o em um violino
eletroacústico, ou utilizar um corpo de violino confeccionado por um luthier e adaptar um
desses captadores.
• ZETA – Diversos modelos maciços ou com formatos tradicionais, e captadores com
diversas características que podem ser escolhidos de acordo com as necessidades de
performance de cada um;
• BARCUS BERRY – Diversos modelos de violinos eletroacústicos e captadores ativos
e passivos com alterações de vêm atender a demanda dos violinistas;
• FENDER – Violinos maciços com captação piezoelétrica passiva;
26
MIDI significa Musical Instrument Digital Interface (Interface Digital de Instrumento Musical). Esquema de
interligação física e protocolo de comunicação que permitem o controle e ligação de instrumentos musicais em
tempo real. Codifica informações de execução com o formato binário.
47
• FISHMAN – Captadores, microfones e um sistema conjugando um captador com um
microfone CROWN, trabalhando em estéreo. Esses modelos de captadores podem
atender a vários gostos musicais, com uma linha desenhada para música erudita.
• BARBERA TRANSDUCER SYSTEMS – Captadores com modelos contento um ou
dois captadores por corda. Os captadores são integrados ao cavalete.
• EAGLE – Violino modelo vazado com efeito reverb incluído. Captação passiva;
• DAVID BURHAM Custom Violins – Violinos maciços com captação própria;
• CARLO ROBELLI – Violino Elétrico vazado e eletroacústico, sem especificação de
captação;
• MEISEL – Violinos com captação Fishman V-200.
• YAMAHA – Violinos conhecidos como “Silent” com captação passiva. Violinos com
modelos vazados e com efeito reverb incluído;
• WOOD VIOLINS – Violinos com “design” arrojado, contendo 4 ou 5 cordas.
Captação BARBERA TRANSDUCER SYSTEMS.
5.2 – TIPOS DE CAPTADORES UTILIZADOS
Os captadores utilizados nos violinos elétricos podem ser ativos ou passivos, mas com o
aumento das exigências por parte dos usuários, tende-se à utilização dos sistemas ativos que
nos fornecem mais recursos a fim de atingir melhor qualidade sonora.
Não há padrões específicos a serem seguidos que norteiem a escolha por um modelo, portanto
sugere-se que sejam realizados alguns testes a fim de escolher aquele que melhor se adapte
aos seus anseios e necessidades, levando em conta que o violino elétrico, na verdade, é um
outro instrumento. A maneira com que se executam algumas técnicas é alterada, gerando
assim uma técnica específica para uma maior gama de qualidades timbrísticas.
48
5.3 – A NECESSIDADE DE PROCESSAMENTO
Aqui utilizaremos um relato pessoal sobre a utilização do violino elétrico, com suas
especificidades.
“Após muitos problemas com a utilização do instrumento acústico em palcos, como
microfonias e falta de mobilidade, adquiri um violino elétrico com o intuito de minimizar os
problemas que vinham ocorrendo e de preservar o meu instrumento acústico das grandes
mudanças climáticas que o submetia. O violino elétrico tinha uma sonoridade “brilhante e
estridente”. A ênfase que havia em altas freqüências era impressionante, fazendo-se
necessário a realização de um brusco corte de agudos nas mesas de mixagem para a obtenção
de uma melhor sonoridade. Porém, freqüentemente, não havia bons equipamentos para
realizar tal operação. A minha busca por um equipamento que suprisse a minha necessidade
ainda continuava até que consegui adquirir um captador de qualidade superior à captação
antes utilizada no violino elétrico, e solicitei a um luthier que fizesse uma adaptação do
sistema ativo
27
do captador no violino elétrico que já possuía. Quando o utilizei pela primeira
vez fiquei bem mais satisfeito que com o anterior, mas mesmo assim sentia uma grande
diferença entre a sua sonoridade e a sonoridade de um violino acústico. Para conseguir
alcançar um resultado mais próximo do satisfatório levei alguns meses testando equipamentos
até encontrar alguns recursos tecnológicos que melhorassem a sonoridade do sistema que
utilizava. Com toda essa busca, acabei montando um sistema com vários equipamentos que
juntos me proporcionam uma qualidade melhor de som.”
27
Sistema que necessita da alimentação de energia para que entre em funcionamento. Geralmente utilizado com
pilhas ou baterias.
49
5.4 – TESTE DE EQUALIZAÇÃO
Foi realizado um teste comparativo entre o violino acústico e o elétrico a fim de demonstrar
algumas operações que podem ser necessárias para corrigir as divergências sonoras. Nesse
teste foi utilizado um violino acústico e um violino elétrico com captação ZETA Jazz Series
para gerar o som e os gravou-se com o software Steinberg NUENDO utilizando um
microfone Behringer Ultravoice XM8500. A análise foi feita utilizando os plug-ins “PAZ-
Analyzer” e “Q8 –Paragraphic Equalizer” da Waves.
FIGURA 23 – Respostas em Freqüências do microfone Behringer Ultravoice XM8500
Fonte: Manual do Usuário – Behringer Ultravoice XM8500
1º passo – Gravou-se primeiramente o violino acústico tocando uma nota lá (corda solta) e
obtivemos a seguinte análise das freqüências com o PAZ-Analyzer. (FIG. 22)
FIGURA 24 – Curva obtida com o violino acústico. (A freqüência grave que aparece no
gráfico existe devido a ruídos do ambiente de gravação, que não possuía isolamento acústico).
50
2º passo - Num segundo momento gravou-se o violino elétrico tocando a mesma nota lá
(corda solta) e fez-se a análise das freqüências obtidas. (FIG. 23)
FIGURA 25 – Curva obtida com o violino elétrico
3º passo – Comparou-se as duas imagens e a partir das diferenças observadas tentou-se ajustar
o som do violino elétrico, que num primeiro momento estava mais estridente, para aproximá-
lo do violino acústico.
Ao chegar no resultado auditivamente mais próximo do violino acústico, conseguimos a
configuração do equalizador (plug-in) da seguinte maneira: (FIG. 24)
Freq= 285 Hz / 1,9 db (Decibéis) / Q (Número Q)
28
= 27,9
Freq= 465 Hz / 2,5 db / Q = 20,8
Freq= 904 Hz / -9,9db / Q = 22,2
Freq= 1306 Hz / -9,7db / Q = 22,3
Freq= 3668 Hz /-14,7db / Q = 19,0
Freq= 2104 Hz / -1,4db / Q = 7,0
Freq= 8116 Hz / -8,9db / Q = 4,6
28
Variável que exprime a amplitude das alterações de equalização. Ex: Se a curva estiver muito ampla, a
equalização atuará por uma gama maior de frequências.
51
FIGURA 26 – Equalização Final do violino elétrico
4º passo - Após a equalização com o plug-in obtivemos na análise com o PAZ-Analyzer um
gráfico muito mais próximo do gráfico do violino acústico.
FIGURA 27 – Gráfico após a Equalização
5º passo - Após realizarmos a equalização do violino elétrico, e conseguirmos um som
aproximado ao do violino acústico, gravamos um pequeno trecho tocando em ambos os
violinos a fim de testar se realmente obtivemos um bom resultado.
Após a gravação, obtivemos um resultado não muito satisfatório, pois nas cordas mais graves
o som ficou um pouco “sem brilho” e não obtivemos a ambiência que o violino acústico
gravado com o microfone captou, e para corrigir essa deficiência utilizamos um efeito de
reverberação simulando uma ambiência.
52
Este experimento vem comprovar a complexidade da operação de equalização realizada para
tentar aproximar o som do violino elétrico ao do acústico.
53
6 – CAPTANDO O VIOLINO
Faremos agora algumas colocações importantes para violinistas, produtores e técnicos.
Primeiramente o instrumentista deve se preocupar em munir-se de informações sobre as
características acústicas do seu instrumento, para que tenha controle de todo o processo.
Devemos, enquanto instrumentistas, nos preocupar com os resultados sonoros que serão
obtidos numa gravação ou numa sonorização ao vivo. É imprescindível ao intérprete a
atuação ativa em todo o processo, fornecendo a técnicos e produtores os seus anseios e
conceitos timbrísticos, acústicos e estéticos, para que seja alcançado um nível sonoro
satisfatório. Muitos músicos se atêm às formas estéticas da sua execução, como fraseados e
dinâmicas, de maneira ostensiva com ensaios e estudos minuciosos das obras a serem
executadas, e se importam menos com as possíveis alterações na qualidade sonora resultante
do processo de sonorização ou gravação.
Para isso, sugerimos ao artista que faça previamente algumas reflexões com o intuito de
munir-se desses subsídios e incrementar o processo de captação sonora. Essas perguntas
passam por alguns pontos imprescindíveis como:
1- Em que registros (espectrais) meu instrumento atua efetivamente?
2- Quais os ruídos produzidos pelo instrumento que podem e devem ser evitados?
3- Quais os padrões de direcionalidade do seu instrumento?
4- Como é o som que eu gostaria de ouvir do meu instrumento?
5- Como é a instrumentação da obra?
54
Essas perguntas ajudarão em muito na concepção do som final do processo de sonorização ou
gravação, uma vez que a captação, a equalização e a mixagem são processos não só técnicos,
mas também estéticos. Devemos nos ater a alguns aspectos a fim de minimizar as
discrepâncias encontradas no processo de captação do som de nossos instrumentos.
Iniciamos com a análise do ambiente em que será realizado o procedimento. É importante ter
conhecimento das especificidades acústicas do ambiente onde será feita a captação sonora do
violino e classificá-lo como ambiente preparado acusticamente (como estúdios), ou ambiente
não preparado acusticamente (como um palco aberto). Outro fator determinante é se o som
será captado com ou sem a presença de outros instrumentos que podem vazar/interferir na
captação do violino. Devemos checar também a necessidade ou não de monitores de retorno
ou fones para uma audição melhor de toda a instrumentação que esteja sendo captada (prática
comum em concertos e shows onde haja muitos instrumentos).
O passo seguinte é decidir como será captado o som produzido. Microfone(s) ou
captador(es)? Esta é uma decisão crucial para todo o processo que se seguirá. Depois, qual o
tipo de microfone ou captador. Para uma melhor atuação ativa, seria bom estar munido de
algumas informações básicas sobre as características e o que cada um privilegia.
Com todas essas definições passamos a preocupar-nos com os posicionamentos, e para isso
seria ótimo que fizéssemos algumas sugestões. É bom lembrar que neste momento, o
posicionamento será uma tomada de decisão que deverá levar em conta todos os
questionamentos realizados anteriormente, pois devemos evitar estar com um microfone
muito próximo a um outro instrumento cuja intensidade sonora possa vir a interferir na
captação do nosso instrumento. Para uma sonorização é importante ainda analisar
55
posicionamento de monitores de retorno para evitar microfonias, além de outros aspectos
relevantes que devem ser analisados para a colocação do microfone ou captador. Deve-se
evitar, para qualquer tipo de microfone, a utilização de monitores de retorno direcionados para
a parte frontal do microfone.
Indo um pouco mais além, podemos sugerir algum tipo de equalização para o nosso
instrumento, fazendo, por exemplo, cortes em freqüências que sabemos que o nosso
instrumento não produz como as inferiores a 196 Hz
29
(Sol 2 – Diapasão Lá 440 Hz).
Devemos lembrar, em se tratando de frequências, que o violino tem uma enorme gama de
harmônicos produzidos, que não devem ser desconsiderados no momento da sua captação,
salvo em ocasiões onde tal operação se faça indispensável, por fatores como microfonias e
excesso de ruídos. Para outros problemas como vazamentos, lembramos aqui que alguns
entrevistados citaram que numa gravação, muitas vezes, ouvia-se a sua respiração, e ainda
tinham outros problemas de equilíbrio de volume entre graves e agudos no instrumento.
6.1 – SUGESTÕES DE USO
Faremos aqui algumas sugestões para a utilização de microfones e captadores para a captação
do som do violino em três tipos de situações: Ambiente acusticamente isolado (Estúdios),
Ambiente sem isolamento acústico e com pouca hostilidade sonora
30
(teatros e auditórios com
poucos instrumentos) e Ambiente sem isolamento acústico e com grande hostilidade sonora
(PA).
29
Ver 2.2 deste trabalho.
30
Hostilidade Sonora: Alto índice de ruídos e vazamento de outras fontes sonoras, com por exemplo um palco de
um show de música popular ao ar livre.
56
O posicionamento pode alterar muito o resultado sonoro, e por este fato devemos nos ater em
escolher a posição mais adequada do(s) microfone(s) em relação ao violino. Vejamos na
figura a seguir as possíveis alterações com a simples mudança de posição de um microfone.
FIGURA 28 – Diferença de captação entre dois posicionamentos distintos
Fonte: (BENADE, 1980, p.77)
Deve-se estar atento para tentar reproduzir através da captação um som próximo do original
(se for realmente a vontade e decisão estética), pois com a utilização de modos diferentes de
captação e processamentos, podemos alterar inteiramente o som captado.
“O alto-falante funciona muitas vezes como uma janela para micromundos acústicos
explorados por microfones, através da qual podem ser escutados detalhes de
ressonâncias, vibrações, atritos não acessíveis à audição normal.” (GARCIA, 2004, p.
113)
57
6.1.1 – ESTÚDIO
Como nesses ambientes existe bom isolamento a sons externos, podemos utilizar microfones
supersensíveis como os condensadores que podem captar toda a gama dinâmica e todo o
espectro de freqüências produzidas pelo violino. Para este tipo de uso, podemos sugerir alguns
modelos que são projetados especificamente para captações nestes tipos de ambientes. São
microfones de grande diafragma e geralmente oferecem mais de uma possibilidade de
direcionalidade (Multi Pattern), como: omni-direcionais, bidirecionais ou cardióides. A
escolha por um padrão de direcionalidade varia de acordo com o objetivo estético dos
instrumentistas e técnicos, já que a utilização de microfones cardióides pode nos fornecer uma
sonoridade mais isolada do som produzido pelo instrumento, enquanto os omni podem captar
todas as reflexões sonoras do ambiente. Vamos citar alguns modelos para que possam ser
testados e posteriormente escolhidos para a sua utilização.
Alguns modelos que têm as características acima descritas: AKG C-414, AKG C-4000, AKG
SolidTube, Shure KSM44-SL, Shure KSM32-SL, Shure KSM27-SL, Behringer B-1,
Behringer B-2, Behringer B-2Pro, Audio Technica AT3035, Neumann M14, Neumann U87,
entre outros.
Cruzando os dados das entrevistas e os dados sobre a direcionalidade do violino, podemos
fazer uma sugestão de posicionamento que possibilita maior acerto para a captação do violino
nesta situação é colocar o microfone a uma distância de aproximadamente 60 centímetros
(dado obtido na entrevista), um pouco acima, de modo que fique direcionado para o
instrumento, já que o violinista posiciona seu instrumento com certa inclinação, e sempre na
frente do violino (dado da direcionalidade do violino, FIG. 8), veja a figura a seguir.
58
FIGURA 29 – Exemplo de posicionamento.
Este posicionamento evita ruídos excessivos como o da fricção do arco com a corda, ruídos
dos dedos sobre o espelho do instrumento e o da respiração, e se adapta aos diferentes padrões
de direcionalidade do som do violino, como se pode ver na FIG. 8 deste trabalho. É
importante que o violinista tenha consciência de que deve ser evitada uma movimentação
excessiva em relação ao microfone, o que pode alterar substancialmente a qualidade da
captação.
6.1.2 – AMBIENTES SEM ISOLAMENTO ACÚSTICO E COM POUCA
HOSTILIDADE SONORA
Esse tipo de situação é muito comum quando se grava ou sonoriza um recital de piano e
violino, trios, quartetos ou pequenas formações onde seja necessária a captação do
instrumento. Geralmente essas situações acontecem em teatros e auditórios e, na maior parte
das vezes, não se utiliza o monitoramento (monitores de retorno). Neste caso devemos
privilegiar microfones que tenham direcionalidade cardióide, supercardióide ou
hipercardióide, de acordo com o ângulo de cobertura e distância que formos utilizar. Mais
comumente se utiliza os cardióides, que têm boa rejeição do som ambiente. Mesmo nesta
59
situação ainda é interessante a utilização de microfones condensadores, que têm maior
sensibilidade e, portanto podem captar mais nuances da performance.
Outra possibilidade é a de fazer uma captação geral da performance, captando os instrumentos
sem grande separação sonora. Neste caso o ambiente será também captado e passará a fazer
parte do resultado final. Os microfones omni-direcionais são os indicados nestas situações.
Modelos sugeridos com características semelhantes às acima citadas: Microfones citados no
item 6.1.1, com a chave seletora de direcionalidade em “cardióide” para a captação com maior
separação entre os instrumentos, e com a chave selecionando “omni” para a captação
ambiente. Além desses, podemos ainda sugerir o AKG C-419, Shure SM-81, AKG C-1000,
AKG C-3000, entre outros.
Com relação ao posicionamento devemos utilizar uma distância de aproximadamente 60
centímetros, mas nunca menor que 20 cm (distância que nos assegura a rejeição dos ruídos
produzidos nas proximidades do violino). Nas entrevistas feitas, verificamos que 25% dos
entrevistados que responderam à pergunta sobre posicionamentos específicos disseram utilizar
os microfones direcionados ao cavalete. Este tipo de posicionamento privilegia uma
sonoridade muito rica em ruídos, portanto deve-se evitar esta aproximação entre microfone e
cavalete. Alguns pontos relevantes na hora de escolher a posição para o microfone são: se
haverá monitores de retorno e se haverá algum outro instrumento nas proximidades do
violino. Caso haja monitores, evite que o microfone fique direcionado aos alto-falantes dos
monitores, evitando assim as microfonias, e deve-se tentar direcionar os microfones de forma
a evitar que capte o som de outro instrumento vizinho. Ambientes com grande reverberação
podem causar a realimentação também e, portanto devemos preferir posicionamentos mais
60
próximos do violino, evitando que a captação do som refletido seja mais significativa que a
captação do dom direto.
6.1.3 – AMBIENTES SEM ISOLAMENTO ACÚSTICO E COM GRANDE
HOSTILIDADE SONORA
Essas situações são muito encontradas por quem atua em grandes palcos utilizando
sonorização para grandes públicos. Nesses ambientes, certamente serão utilizados monitores
de retorno e o nível de ruído também será elevado. Sugerimos a utilização de microfones
condensadores de diafragma pequeno, microfones dinâmicos e também captadores ou violinos
elétricos. Devem-se levar em conta diversos pontos relevantes para o violinista como:
mobilidade, nível de ruídos do ambiente, qualidade dos equipamentos para possíveis
correções e processamentos, estilo musical, formação musical (instrumentação). A utilização
de captadores e violinos elétricos é mais indicada para eventos de música popular, por nos dar
maior mobilidade no palco, não trazer problemas de microfonias e vazamento, e ter um nível
sonoro com menor variação.
Para a captação de uma orquestra sinfônica, por exemplo, seriam recomendados o uso de
microfones cardióides – para minimizar vazamentos de outros instrumentos e microfonias – e
posicionados acima dos instrumentos. Preferencialmente cada microfone deve ser posicionado
para grupos de quatro músicos que toquem as mesmas partes, procurando assim, obter a
sonoridade do naipe.
Sugerimos aqui microfones como: Shure SM-57, AKG C-419, Sennheiser e908BEW, Shure
SM-81, AKG C-1000, entre outros. Para posicionar estes microfones, sugerimos manter uma
61
distância de aproximadamente 25 centímetros e acompanhar o ângulo do tampo do
instrumento, apontando para os “efes” do instrumento e evitando apontar para o cavalete,
como na figura 28.
FIGURA 30 – Exemplo de posicionamento
Os monitores devem ser posicionados nos ângulos de cancelamento de cada tipo de padrão
direcional, como pode ser encontrado na TABELA 1 deste trabalho.
Além dos microfones, sugerimos também alguns fabricantes de bons equipamentos, para que
sejam testados e escolhidos de acordo com o gosto de cada um.
Captadores: Shadow, Barbera Transducer Systems, Zeta, Fishman e Barcus Berry. Violinos
Elétricos: Zeta, Yamaha, Barcus Berry, Wood Violins e Fender.
6.2 – INFORMAÇÕES SOBRE EQUALIZAÇÃO
A equalização é especialmente importante para a utilização de captadores e violinos elétricos,
onde devemos estar mais atentos à necessidade de correções sonoras, como tratado no item
5.4 deste trabalho. Para isso devemos ter uma idéia clara do som que queremos ouvir e ter
algumas informações básicas sobre equalização. Para o processo de equalização podemos
62
utilizar as consoles de mixagem (mesas), programas de computador ou equalizadores
analógicos.
Os padrões de freqüências das mesas e softwares variam de fabricante para fabricante, e por
isso deve-se procurar saber algumas informações sobre o equipamento a ser utilizado, como
saber quantas bandas de equalização tem a mesa e mixagem: os padrões de 3 bandas (com
grave, médio e agudo) ou 4 bandas (com grave, médio-grave, médio-agudo e agudo) são os
mais encontrados no mercado. Este conhecimento técnico pode não ser necessário caso
tenhamos um técnico de som para operar o sistema para o instrumentista, mas devemos saber
o que significa solicitar o realce ou atenuação das freqüências (graves, médios e agudos).
De modo geral, os agudos estão relacionados ao que é comumente chamado “brilho” ou “som
metálico”, os médios se relacionam com a definição sonora e com a maior parte das notas do
violino. Já os graves (frequências compreendidas entre 20 Hz e aproximadamente 200 Hz)
fazem pouca influência no som do instrumento, pois atua em poucas freqüências da corda
mais grave. Mas, como já foi mencionado, a concepção estética do som é muito pessoal, não
cabendo aqui, regras.
6.3 – A INTERAÇÃO ENTRE TÉCNICO E INSTRUMENTISTA
“Embora a qualidade dos equipamentos de gravação contribua muito para a eficiência
das gravações, as pessoas envolvidas nesse processo são também muito importantes.”
(GARCIA, 2000, p. 49)
Através dos dados coletados nas entrevistas, pudemos perceber a grande insatisfação de
instrumentistas e técnicos com a interação deficiente entre ambas as partes.
63
É importante falar aos instrumentas sobre o poder de interferência que ele tem sobre o
resultado final do processo de captação, pois além de executar o instrumento, ele pode trazer
elementos estéticos que venham incrementar a captação sonora. O violinista pode participar
do processo de captação sugerindo modificações sonoras que julgue adequadas para que o
técnico coloque o seu conhecimento em ação, buscando soluções condizentes aos anseios
estéticos de ambos.
O técnico também tem o papel de procurar encontrar, juntamente com o instrumentista, o
melhor resultado, utilizando a sua experiência para sugerir opções funcionais mais adequadas.
O importante, no entanto é somar informações técnicas, estéticas, musicais e acústicas a fim
de obter o melhor resultado sonoro.
Cada estilo musical e cada tipo de formação (instrumentação) têm as suas características
próprias que devem ser respeitadas. A resposta sonora do violino adequada a um duo de
música erudita, pode não ser interessante para a sonoridade de uma banda country, por
exemplo.
A música erudita e popular têm padrões diferentes do “bom som”. Um objetivo em
música erudita (e frequentemente em (...) jazz) é reproduzir com acuidade a
performance ao vivo. (...) a música foi escrita e os instrumentos desenhados para soar
melhor quando ouvidos ao vivo na sala de concerto. O engenheiro de gravação (...)
deve sempre tentar traduzir aquele som para a fita com a menor intervenção técnica
possível. Ao contrário, a tradução acurada do som para a fita não é sempre o objetivo
numa gravação de música popular. BARTLETT E BARTLETT
31
(citado por
GARCIA, 2000)
Na verdade, todos os nossos conhecimentos devem estar a serviço da música, com base nas
opções e conceitos estéticos.
31
BARTLETT, B e BARTLETT, J. Practical Recording Techniques. Carmel, Indiana: Howard W. Sams, 1992.
64
7 – CONCLUSÃO
As respostas ao questionário nos motivaram a realizar esta pesquisa sobre alguns problemas
citados pelos entrevistados. Violinistas e técnicos se mostraram insatisfeitos com alguns
aspectos que procuramos tratar neste trabalho. As entrevistas também nos mostraram que,
entre os entrevistados, os violinistas afirmaram ter bons conhecimentos sobre o instrumento,
mas não muito sobre equipamentos utilizados para a captação do som; por outro lado, os
técnicos se mostraram possuidores de amplo conhecimento técnico de equipamentos e
utilizações, mas fracos acerca de conhecimentos sobre o violino.
Com a realização deste trabalho de pesquisa conseguimos levantar vários dados importantes
sobre a utilização dos microfones, captadores e violinos elétricos, além de alguns aspectos
relevantes sobre a construção e acústica do instrumento. Com isso esperamos fornecer
informações úteis a violinistas, técnicos de som e produtores musicais.
É importante ressaltar a necessidade de utilização dos recursos técnicos e equipamentos para a
atuação profissional da maior parte dos músicos nos dias de hoje. Ao longo deste trabalho
fizemos algumas sugestões de uso de equipamentos e posicionamentos específicos para o
processo de captação do violino. Entretanto, vale ratificar que não pretendemos trazer
soluções definitivas e nem ditar regras, mas sim fornecer subsídios para aumentar o grau de
satisfação com o resultado sonoro. Por ser um procedimento não só técnico, mas, sobretudo
estético, não se deve congelar padrões, e sim estar aberto às novas solicitações que venham a
aparecer. Contudo, este trabalho traz informações indispensáveis a violinistas e técnicos, que
possibilitarão a tomada de algumas decisões para a captação do som do violino com mais
critério e segurança. Procuramos criar um espaço de reflexão para instrumentistas e técnicos
65
trabalharem rumo a melhora do processo de captação onde é imprescindível a participação
ativa de ambas as partes.
66
REFERÊNCIAS
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1974.
BACKUS, John. The acoustical foundations of music. 2. ed. New York: W. W. Norton &
Company, Inc., 1977 368 p.
BEAMENT, James. The Violin Explained, 1. ed. New York: Oxford University Press, Inc,
1997 245p.
BEHRINGER, Manual do Usuário – B2-PRO
BENADE, Arthur H. Fundamentals of musical acoustics. 2. ed. New York: Dover
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BENADE, Arthur H. Sound generation in winds, strings, computers. Ekenäs, Finland: Royal
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CAMPBELL, Murray; GREATED, Clive. The musician´s guide to acoustics. London:
J.M.dent & sons Ltd, 1987 615p.
DOUGLAS, Alan, The Electrical Production of Music, 1. ed., London: Macdonald, 1957,
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ECO. Umberto Como se faz uma Tese – São Paulo – Ed. Perspectiva – 1977.
EVEREST, F. Alton, Acoustic Techniques for Home & Studio, 1. ed., USA: Tab Books, 1973,
224 p.
EVEREST, F. Alton, Handbook of Multichannel Recording, 1. ed., USA: Tab Books, 1975,
322 p.
FLETCHER, Neville H.; ROSSING, Thomas D. The physics of musical instruments. New
York: Springer, 1993 620p.
FREITAS, Verlaine. Adorno e a arte contemporânea – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
GARCIA, Maurício Freire. Gravando a Flauta: aspectos técnicos e musicais. Per Musi, Belo
Horizonte, V.1, 2000. p. 40-51
GARCIA, Sérgio Freire. Alto-, alter-, alto-falantes: concertos eletroacústicos e ao vivo
musical., 216 p. (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – PUC, São Paulo, 2004.
HELMHOLTZ, H. L. F. On the sensations of tone. 1. ed. New York: Dover Publications, Inc.
1954 576p.
MARCUSE, Hebert. Eros e Civilização – 8. ed. Rio de Janeiro: LTC Editora S.A., 1999
67
MENEZES, Flo, A Acústica Musical – em palavras e sons, 1. ed., Cotia: Ateliê Editorial,
2003, 308 p.
SHURE B. Inc – Manual do Usuário – SM 58
RUNSTEIN, Robert E. Modern Recording Techniques 1. ed., Indianapolis: Howard W. Sams
& Co., Inc., 1974, 367p.
VALLE, Sólon do. Microfones 2. ed. Rio de Janeiro: Música e Tecnologia, 2002 121p.
WALLER, R.; BOUDREAU, J.; VEAR, T.; FRANK, R. – Mic Techniques for studio
recording – SHURE B. Inc., 2002 35p.
WALLER, R.; BOUDREAU, J.; VEAR, T. Mic Techniques for live sound reinforcement –
SHURE B. Inc. – 2005, 39 p.
ZAZA, Tony, Mechanics of Sound Recording, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991.
68
ANEXO
Formulário de Pesquisa
Este Formulário de Pesquisa foi desenvolvido com o intuito de auxiliar o mestrando Leonardo Cunha na
produção do seu trabalho de mestrado da Escola de Música da UFMG, intitulado
"A Captação do Som do Violino".
Nome: __________________________________________________________________
Cidade: _________________________________________________________________
Email: __________________________ Web Page: _____________________________
Telefones de Contato: _____________________________________________________
Atividade: ____________________________ Empresa: __________________________
1- Você tem experiência com a captação do violino?
Sim Não
2- Quais microfones ou captadores você utiliza na gravação do violino?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
3- Quais microfones ou captadores você utiliza na sonorização do violino?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
4- Você utiliza posicionamentos específicos? Quais?
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
5- Quais os principais problemas encontrados nessa utilização?
Microfonia Equalização Nível de Sinal Vazamento Outro
6- Descreva este problema.
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
7- Você considera satisfatória a sua forma de captar o som do violino?
Sim Não
8- Quais aspectos você julga mais deficientes atualmente para maior qualidade na captação do som do
violino?
Falta de Equipamentos Específicos Falta de conhecimento sobre a acústica do instrumento
Falta de Interação entre violinista e técnico de áudio
Falta de Informação sobre o uso de microfones e captadores para este fim
9- Sugestões para melhora na captação do som do violino
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
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