ads:
ELAINE APARECIDA LIMA
A BAGACEIRA:
MARCO MÓVEL E LITERÁRIO
Londrina
2007
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
ELAINE APARECIDA LIMA
A BAGACEIRA:
MARCO MÓVEL E LITERÁRIO
Dissertação apresentada ao curso de Pós-
graduação em Letras da Universidade Estadual de
Londrina, como requisito parcial à obtenção do
título de Mestre.
Orientadora: Prof. Dra. Regina Célia dos Santos
Alves
Londrina
2007
ads:
Catalogação na publicação elaborada pela Divisão de Processos Técnicos da
Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)
L732b Lima, Elaine Aparecida.
A Bagaceira : marco móvel e literário / Elaine Aparecida
Lima. – Londrina, 2007.
196f.
Orientador: Regina Célia dos Santos Alves.
Dissertação (Mestrado em Letras) − Universidade Estadual
de Londrina, Centro de Letras e Ciências Humanas, Programa de
Pós-Graduação em Letras, 2007.
Bibliografia: f. 180-196.
1. Ficção brasileira – História e crítica – Teses. 2. Almeida,
José Américo de, 1887-1980 – Crítica e interpretação –
Teses.
ELAINE APARECIDA LIMA
A BAGACEIRA:
MARCO MÓVEL E LITERÁRIO
Dissertação apresentada ao curso de Pós-
graduação em Letras da Universidade Estadual de
Londrina, como requisito parcial à obtenção do
título de Mestre.
Orientadora: Prof. Dra. Regina Célia dos Santos
Alves
COMISSÃO EXAMINADORA
_______________________________
Profa. Dra. Maria Lidia Lichtscheidl Maretti
Universidade Estadual Paulista
_______________________________
Prof. Dr. Alamir Aquino Côrrea
Universidade Estadual de Londrina
_______________________________
Profa. Dra. Regina Célia dos Santos Alves
Universidade Estadual de Londrina
L
ondrina, 23 de abril de 2007
A meus pais pelo incentivo, pelas batalhas
compartilhadas e pela compreensão de sempre
AGRADECIMENTOS
À Profa. Dra. Regina Célia dos Santos Alves, pela orientação e pela leitura cuidadosa de meus
textos.
Aos professores que comentaram e sugeriram caminhos para este trabalho, de maneira
especial ao Prof. Dr. Eduardo Vieira Martins, à Profa. Dra. Adelaide Caramuru Cezar e à
Profa. Dra. Maria Lidia Lichtscheidl Maretti.
Ao Prof. Dr. Alamir Aquino Côrrea, pela confiança no prosseguimento desta pesquisa.
A meus pais, que me forneceram todo o apoio. Especialmente, para minha mãe, sempre
pronta a ouvir, incentivar, auxiliar, protelar e compreender.
À Marilyn, amiga fraterna, pela compreensão de minha ausência em momentos primordiais.
Ao CNPQ, pelo apoio financeiro.
Brasil (COTRIM- [21--?])
O tema da cultura brasileira e da identidade nacional, antigo debate que
se trava no Brasil, permanece atual até hoje. Dizer que somos diferentes
não basta: é preciso mostrar em que nos identificamos. Mas afinal, em
que consiste o nacional? (ORTIZ, 2005, p. 10)
LIMA, Elaine Aparecida. A bagaceira: marco móvel e literário. 2006. 268 p.. Dissertação
(Mestrado em Estudos Literários) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2006.
RESUMO
O caráter relevante desta proposição pauta-se pela existência de discursos quase sempre
negativistas entre as vozes críticas que se ocuparam de A Bagaceira. Ao abordarem esse
romance, os críticos parecem permanecer distantes da “realidade” da obra, ficando longe de
uma abordagem plausível com a importância histórico-literária da mesma. Termos como:
romance da seca, linguagem direta, realismo primário, alta dose de pitoresco, personagens
sem humanidade, personagens divididos enormemente entre bons e maus etc, são clichês que
revelam a leitura que se vem fazendo do romance.
A consideração de que ler A Bagaceira implica o confronto com a história e com a crítica
literárias, portanto, alicerça-se na certeza da necessidade de revisão da compreensão acima
referida. Porque existem afirmações que, de tão repetidas, tomam face de verdades,
precisando ser refutadas para que haja uma diferenciada compreensão do romance. Admitindo
esta necessidade, o presente estudo terá como direção empreender uma leitura das leituras e,
nessa revisão da crítica, reler o denominado romance marco da geração de trinta.
Até que ponto A Bagaceira é, verdadeiramente, o romance da seca? Como se aproxima ou se
distancia de vinte e dois e do naturalismo? Como se formam as antíteses entre Brejo X Sertão
e Natureza X Estrutura social? A questão social supera a questão regional na obra? Como a
linguagem utilizada corrobora para o objetivo final do romance? Estas serão algumas questões
que revisitar-se-á na crítica e na obra, tendo por tese a idéia de que José Américo de Almeida,
assim como ocorreu a Monteiro Lobato, sentiu o peso de fazer-se menos ousado,
lingüisticamente falando, do que seus antecessores da semana de arte moderna (o que não faz
seu romance naturalista), bem como sofreu as conseqüências do rótulo de um romance da
seca, capaz de encobrir um romance que soube exaltar o brejo como aspecto natural, mas que
soube, também, revelar a estrutura social errante que massacra “retirantes, naufragados ou
refugiados na bagaceira, na terra fresca e úmida, estranha e quase adversa para eles, que é o
brejo” (QUEIROZ, 1978, p.106). Um romance além do regional, brasileiro.
Desde a questão temática ao problema da linguagem, trilhando a localização do livro no mapa
histórico-literário brasileiro, quase tudo se conserva em aberto e passível de debates, motivo
gerador da proposta de um estudo de tom prioritariamente contestatório. Intui -se uma leitura
que desarticule preconceitos repetidos, que discuta o herói problemático, a estrutura antitética
da obra, que não deixe o homem político de José Américo de Almeida fazer o leitor esquecer
o texto, regressando a um biografismo infecundo e retrógrado.
Palavras-chave: A bagaceira; Julgamento literário; Valor literário; fortuna crítica
LIMA, Elaine Aparecida. A bagaceira: marco móvel e literário. 2006. 268 p.. Dissertation
(Master of Languages) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2006.
ABSTRACT
The relevant aim of this proposition is related to the existence of speeches nearly always
negative among the critic voices that studied A bagaceira. When analyzing this novel, the
critics seem to be distant from the reality of the book, being far off a plausible approach
concerning its historical-literary importance. Words such as: novel of the drought, direct
language, primary realism, high dose of picturesque, characters without humanity, characters
divided into good and bad, and etc, are clichés that reveal the reading of the book that has
been done.
The consideration that reading A bagaceira implies the confrontation with history and literary
criticism, thus, is based on the certainty of the necessity of revision of the comprehension
mentioned above. Since there are affirmations that, after being repeated so many times, took
the face of truth, it is necessary to refute them in order to provide a different comprehension
of the novel. Admitting this need, the present study will provide a reading of the readings and,
in that revision of the criticism, it will reread the called mark novel of the generation of the
thirties.
To what extent can we consider A bagaceira the novel of the drought? How does it come
close to or distance from the Literary Movement of Twenty-Two and Naturalism? How are
the antitheses between Lowlands X Backlands and Nature X Social Structure built? Does the
social matter surpass the regional matter in the book? How does de language used in the novel
corroborate its final objective? These are some of the questions that will be searched in the
criticisms and in the book, having as thesis the idea that José Américo de Almeida, like what
happened to Monteiro Lobato, was criticized for being less audacious, linguistically speaking,
than his predecessors in the Week of Modern Art (what makes his novel not naturalistic), and
also suffered because his work was labeled as a novel of the drought, capable of covering up a
novel that knew how to exalt the lowlands as a natural aspect, but knew, as well, to reveal the
wandering social structure that massacres “migrants, castaways or refugees in the bagaceira,
in the fresh and wet land, strange and almost adverse for them, which is the lowlands”
(QUEIROZ, 1978, p. 106). A novel that is beyond the regional, Brazilian.
From the thematic question to the problem of the language, treading the location of the book
in the Brazilian literary historical map, almost everything has been left open and susceptible
to discussion, which enables the proposal of a study of contentious tone. The purpose of this
study is to provide a reading that disarticulates repeated prejudices, that discusses the
problematic hero and the antithetical structure of the novel, that does not leave the political
man of José Américo de Almeida make his reader forget the text, returning to a non fecund
and retrograde biographism.
Key-words: A bagaceira; Literary Judgment; Literary Value; critical fortune
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 09
O contexto e o romance de trinta............................................................................................ 09
Este trabalho........................................................................................................................... 23
1 OLHARES DE MEDUSA SOBRE O ROMANCE A BAGACEIRA............................ 26
1.1 O olhar petrificante da crítica universitária...................................................................... 26
1.2 O olhar petrificante da crítica jornalística ou de rodapé................................................... 81
2 A PRIMEIRA MOBILIDADE: A REPRESENTAÇÃO DO BRASIL....................... .89
3 A MOBILIDADE CONTINUA: A LINGUAGEM E AS VOZES DE A
BAGACEIRA..........................................................................................................................103
4 NOVA MOVIMENTAÇÃO: AS PERSONAGENS DE A BAGACEIRA....................136
CONCLUSÃO.......................................................................................................................169
A bagaceira: marco móvel e literário.....................................................................................169
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................180
Do autor...................................................................................................................................180
Sobre o autor...........................................................................................................................180
Geral........................................................................................................................................183
INTRODUÇÃO
O contexto e o romance de trinta
A bagaceira, romance escrito por José Américo de Almeida, nasceu em
1928 e trouxe consigo marcas de vários momentos de nossa literatura. Por outro lado,
frutificou de um forte sentimento de sua época, cuja característica maior estava no anseio de
nossa independência cultural, social e econômica. Ao final dos anos vinte e durante os anos
trinta, ser independente implicava, dentre outros pontos, realizar um trabalho intelectual-
literário fundado na luta do ser humano contra sua degradação. Trinta viu nascer, portanto,
obras universalizadas principalmente pela dor.
Para seus sucessores, o romance de Almeida abrirá as portas de algo que se
tornará ponto comum: o entrelaçamento entre o discurso literário e o discurso sócio-político.
Não que até o momento nenhuma tentativa desta estirpe houvesse ocorrido. Em verdade, a
ligação sociedade-literatura sempre fora uma marca das produções brasileiras, contudo, com A
bagaceira, a inquietude oposicionista parece angariar forças em um discurso de defesa social
que, em menor grau, somente houvera sido praticada por alguns elementos isolados do pré-
modernismo.
Um olhar panorâmico sobre a nossa literatura e veremos o romantismo na
tentativa de nos forjar uma identidade nacional. Observaremos o realismo a denunciar alguns
dos muitos problemas da sociedade brasileira, experimentando explicá-los via teoria
evolucionista. Verificaremos o modernismo, especialmente pós vinte e quatro, dedicando-se à
rediscussão de nossa(s) identidade(s) e desabonando todos os símbolos oficiais. Em todos eles
haverá uma íntima ligação com as características nacionais, porém somente com homens
como Afonso Lima Barreto e literatos ativos na geração de trinta parece erigir no romance
“[...] uma força desmistificadora que precede a tomada de consciência dos economistas e
políticos” (CANDIDO, 2003, p. 142) sobre nosso subdesenvolvimento.
No Brasil do começo do século, Lima Barreto
1
parece ser aquele que mais
se aproximou da ideologia literária a ser defendida em trinta. O autor cunha, em suas crônicas,
contos e romances, a insatisfação para com o Brasil de seu tempo. Em suas elaborações, como
1
Não nos referimos, aqui, ao caso de Euclides da Cunha, pois, apesar da crítica social que faz à situação
sertaneja, consideramos que suas concepções de cunho evolucionista o afastam de José Américo de Almeida.
10
em A bagaceira, o oprimido emerge como o centro das atenções e o trabalho experimentalista
que encantaria, pelos primeiros anos de vinte, aos idealizadores da Semana de vinte e dois fica
posto em um segundo plano.
Beatriz Resende, ao comentar as construções barretianas do início do século,
ressalta a recusa à construção ornamental do autor e descreve, com destreza, sua obstinação
perante o desmascarar do ufanismo ingênuo que assolava o Rio de Janeiro e, por conseguinte,
o Brasil da Belle Époque. De acordo com ela, a inspiração de Barreto, seja em suas crônicas
ou em outros escritos, geralmente é formada de fatos externos que lhe servem para
“desenvolver uma argumentação sobre a vida pública, a ética-antiética dos governantes, o
comportamento popular ou o que mais possa ser recortado de uma reflexão maior”
(RESENDE, 1987, p. 94).
Impulsionados, dentre outros fatores, pela Revolução Soviética que abalara
o cenário internacional, vários intelectuais se exaltarão contra o status quo. A Revolução
Russa coloca-se como um dos maiores motes de inspiração intelectual do século XX,
empenhando pelo mundo grande número de artistas em defesa da liberdade e da igualdade.
Alçar as massas e conscientizá-las torna-se imperioso. Para tanto, dramatizar a vida
misérrima, a submissão a um poder constituído passa a ser meta.
Sucedendo a geração barretiana e a geração de 1922, os romances da fase
inaugurada por A bagaceira serão resultado do embricamento entre as conquistas estéticas
desta e os arrebatamentos revolucionários daquela. A geração de Almeida edifica-se, em
relação aos homens de vinte e dois, sobre um menor experimentalismo, mas parece herdar
deles aquilo que lhes constituiu a essência: “[...] a liquidação do formalismo tradicional, da
ênfase retórica, a simplificação do estilo, a busca da clareza, o acolhimento de formas
populares, a aproximação com motivos nacionais e o esforço renovador” (SODRÉ, 1978, p.
60). Já da geração de Barreto parece, sobretudo, herdar o desejo de mudar a sociedade, de
fazê-la mais justa.
De tal modo, uma leitura cautelosa da famosa Conferência andradiana
2
,
proferida em 1942, mostra que Mário de Andrade sobreestima a importância dos primeiros
anos modernistas para a literatura dos anos trinta. Que o grupo dos anos vinte carregou
2
Fazemos referência à Conferência de Mário de Andrade pronunciada em 30 de abril de 1942, no salão de
conferências do Ministério das Relações Exteriores, por incentivo do Departamento Cultural da Casa do
Estudante do Brasil. A exposição teve por intuito comemorar os vinte anos da Semana de Arte Moderna, o que
talvez também explique a sobreestima que Mário faz, em sua fala, daqueles primeiros tempos modernistas. O
texto da Conferência foi publicado no mesmo ano (1942) sob o título O movimento modernista sendo, logo
após, incorporado ao volume Aspectos da literatura brasileira.
11
consigo inovações literárias certamente é correto. Contudo, sua íntima ligação com o Governo
de São Paulo e com o Correio Paulistano (jornal pertencente ao Partido Republicano
Paulista), conjugada com o declarado apoio da elite cafeeira, contribuiu para que passassem
ao largo do espírito oposicionista que distinguiria o grupo vindouro
3
.
Nos anos vinte, o Brasil se vê em um extenso e árduo processo de
transformação do poder instituído e de seus baluartes. Os modernistas de princípios daquela
década contribuem ao darem às nossas letras os contornos dos novos tempos, ao se
aproximarem do popular e ao ridicularizarem os símbolos que, até então, serviam como
partida de idealização para a literatura acadêmica. Será, porém, com a geração iniciada por
José Américo de Almeida que a literatura trará fortemente à cena as contradições de classe
que, de modo mais moderado, haviam sido denunciadas pelos pré-modernistas.
Assim sendo, voltando à Conferência de Mário de Andrade, podemos notar
que o “sentimento de arrebentação” (ANDRADE, [20--], p. 241) a que o autor se refere, como
característica de trinta, se constituiu menos nos anos primeiros de vinte e mais em Lima
Barreto, Monteiro Lobato e Euclides da Cunha. Torna-se, então, inviável falar nos anos
iniciais de vinte como “preparador[es]” (ANDRADE, [20--], p. 241) do tom contestatório da
Geração de Trinta
4
. A contestação que vemos como marca primeira de A bagaceira e de seus
sucessores nasce de uma enorme desagrado provocado pela miséria do país, produto do
mandonismo oligárquico. Trata-se de um descontentamento que não poderia ser oriundo de
um grupo, como vinte, intimamente ligado à elite paulista e cafeeira.
Aos literatos que seguirão Almeida, tal qual aqueles dos primeiros anos do
século XX, incomoda a centralização do poder na mão de uma pequena parcela populacional.
Basta uma breve passagem pelos estudos historiográficos para que notemos como, desde o
Período Colonial, a injustiça social brasileira ganha ares de perpetuação. A revolução de
3
Sobre o assunto João Luiz Lafetá cunhou uma divisão entre os dois momentos da literatura brasileira
modernista que se tornou clássica. Para ele, os primeiros anos após a Semana se caracterizam pela execução de
um projeto de renovação estética, enquanto a fase na qual está inserido o romance de trinta se distingue por um
projeto ideológico, com a consciência da necessidade de ultrapassagem da denúncia de mazelas e o alcance de
uma reversão da realidade. Para ele, “Incorporando processos fundamentais do modernismo, tais como a
linguagem despida, o tom coloquial e a presença popular, esse tipo de narrativa mantém, entretanto, um
arcabouço neonaturalista que, se é eficaz enquanto registro e protesto contra as injustiças sociais, mostra-se
esteticamente muito pouco inventivo e revolucionário. Colocados ao lado de Serafim Ponte Grande (escrito em
1928, embora publicado em 1933) ou Macunaíma, deixam entrever a pequena audácia” (LAFETÁ, 2000, p.
34- 35).
4
As palavras de Mário de Andrade sobre a questão são as seguintes: “”Foi [o movimento de vinte e dois]
essencialmente um preparador; o criador de um estado de espírito revolucionário, de um sentimento de
arrebentação” (ANDRADE, [20--], p. 241).
12
trinta, acontecimento imediatamente posterior à publicação de A bagaceira, só fará aumentar
a indignação dos intelectuais frente à estrutura da sociedade brasileira.
A Revolução
5
, que nos discursos serviria para a ascensão dos oprimidos,
findou como um movimento, de acordo com Boris Fausto, capaz de unir a burguesia e os
barões de café em prol da desarticulação de toda e qualquer manifestação popular por seus
direitos (FAUSTO, 2005, p. 149).
Depois de angariar o apoio da população e alçar ao poder, a burguesia
industrial preferiu a união com seus antigos desafetos. Novamente, é Boris Fausto quem nos
ajuda a entender o assunto. Ele diz:
Vitoriosa a Revolução, abre-se uma espécie de vazio de poder, por força do
colapso político da burguesia do café e da incapacidade das demais frações
de classe de assumí-lo, em caráter exclusivo. O Estado de Compromisso é a
resposta para esta situação. Embora os limites da ação do Estado sejam
ampliados para além da consciência e das intenções de seus agentes, sob o
impacto da crise econômica, o novo governo representa mais uma transação
no interior das classes dominantes, tão bem impressa na intocabilidade
sagrada das relações sociais do antigo Brasil rural. (FAUSTO, 2005, p. 150)
Protegidos pelos militares, os setores agrário e industrial fingiram
representar a heterogênea (portanto, de difícil representação) classe média e unidos a ela
dissimulariam serem o próprio povo explorado. É neste entremeio, com mudanças de cunho
político, social e econômico, que o pólo financeiro do Brasil, cujas bases já haviam estado no
Nordeste e em Minas Gerais, fixar-se-á definitivamente nas dantes cafeeiras São Paulo e Rio
de Janeiro, além de, em menor grau, nas próprias Minas Gerais e no Rio Grande do Sul.
Desde a abolição até as greves operárias, o Brasil sofre, em todos os
âmbitos, transformações grandiosas. Todavia, elas convivem com resquícios de uma
sociedade oligárquica. O modernismo da segunda fase retoma a agressão ao Brasil arcaico
dantes feita por Euclides da Cunha, Monteiro Lobato, Graça Aranha, Lima Barreto,
acrescendo-lhe, porém, as inovações estéticas de vinte e dois.
O término da década de vinte e o início dos anos trinta são marcados pelas
batalhas ideológicas entre fascismo, nazismo, comunismo, socialismo, liberalismo. As frentes
5
José Américo de Almeida foi chefe da Revolução de Trinta no Norte e Nordeste do país. Com a ascensão de
Vargas ao poder, assumiu o Ministério da Viação e Obras Públicas. Insatisfeito com os rumos do governo de
Getúlio, Almeida se faz ver por várias declarações que o colocam em polêmica com o restante da equipe
governamental. Em entrevista ao Correio da Manhã, em 1945, já afastado há alguns anos dos cargos políticos,
ele declara sobre aquele momento: “há um insucesso na obra administrativa” (ALMEIDA, 1965, p. 316).
13
populares organizam-se contra o império capitalista, cresce o Partido Comunista, a Aliança
Nacional Libertadora e a Ação Integralista do populista Getúlio Vargas. Toda esta consciência
de classe penetra na literatura.
Seguindo uma trilha menos experimental, lingüisticamente falando, e mais
sociológica, a questão brasileira será o cerne do dito segundo movimento modernista, cujas
inspirações também foram dadas pelo Manifesto regionalista, de Gilberto Freyre, no ano de
1926.
O otimismo da primeira geração modernista, diante do país de poucos anos,
é substituído pela consciência de país subdesenvolvido. O futurismo e o experimental cedem
lugar à escrita mais tradicional, salpicada pelos frutos dos contatos locais, o urbano perde
espaço para o rural, o estético para o cultural, em seu sentido amplo, as influências
predominantes deixam de ser as francesas, passando às antropológicas norte-americanas ou
inglesas. Para 26, o drama da cultura regional é sentido com mais afinco do que o drama
individual, o que não dilui a vivência do último. Em uma ocasião na qual o Brasil agrícola
perdia espaço para a indústria, o movimento de 26 surge repleto de reminiscências
tradicionais. Tendo por intelectuais principalmente nordestinos, a Geração de Trinta refletirá o
afã pelo resgate da cultura regional daquele espaço que outrora fora o centro econômico e
cultural brasileiro.
Com influências antropológicas americanas (MOTA, 2002), o Manifesto de
26 espalhou-se pelo Brasil, ultrapassando os limites nordestinos, alcançando regiões de todo o
país, as quais, ansiosas frente às mudanças, intentaram o retorno às origens culturais. A
experimentação de vinte e dois havia influenciado o tom coloquial da maioria das narrativas,
o apego à matéria nacional e, por vezes, a estrutura de algumas produções; entretanto,
estávamos longe do experimentalismo. O mimético é retomado. Não são mais os flashs
mentais os condutores da ação do romance, não é mais a poesia a fonte primeira de produção
literária.
Todavia, é preciso ressaltar que o abandono do experimentalismo não ocorre
do dia para a noite. Desde meados de 1924, as sementes para esta mudança já haviam sido
plantadas. Os modernistas que, a partir de 1917, importaram práticas de vanguardas da
Europa, fornecem novos contornos à suas atitudes. A percepção de que a Europa, tendo
passado pelos grandes abalos da Primeira Guerra Mundial, se compunha de características
grandiosamente distantes do Brasil de domínio oligárquico, levava intelectuais como Oswald
e Mário de Andrade a, de certo modo, recuarem diante da transposição direta das inovações
14
européias, iniciando um reavivar de uma literatura preocupada com a realidade popular
brasileira; surgem daí, por exemplo, os vários manifestos modernistas e Macunaíma
6
.
Longe dos fortes abalos da Primeira Guerra e, ainda, com bases rurais a se
contraporem a uma indústria incipiente, o Brasil, no início dos anos vinte, ganhara contornos
literários que, segundo Nelson Werneck Sodré, davam ao país uma fase pitoresca,
dificultando o apreço de boa parcela da população e, mesmo, de muitos intelectuais pelas
pregações de princípios de vinte. Nesta conjuntura, o romance de trinta fortifica-se sob uma
imprescindível tomada de novos rumos, esta encetada a partir de 1924 e enriquecida pelas
colaborações crítico-sociais oriundas dos pré-modernistas.
A bagaceira se move dentro da indiscutível atmosfera de ardor político dos
anos que a antecedem, se banha na (re)descoberta brasileira que marcará nossa literatura e no
aproveitamento das conquistas modernistas. Portanto, o período de criação literária iniciado
com A bagaceira não se opera como um corte. Uma análise mais detida do romance objeto
deste trabalho e um olhar atento sobre a gama de romances produzidos no período de trinta
revelam o quanto se perde na evocação destas produções como romances de importância
meramente documental, obras que somente são ficção “porque a montagem literária inventa
personagens e diálogos” (MADEIRA, 1978, p. 74).
A literatura do decênio de trinta e o próprio manifesto freyriano, que lhe é
invocado como inspiração, são muito mais do que uma dedicação temática ao regionalismo
pitoresco. Já Aderaldo Castello, em sua A Literatura Brasileira, admite o quanto o
movimento de vinte e seis nasce de um debate literário que toma força, e diversos contornos,
durante o percurso da literatura nacional e, especialmente, com a virada de rumo do
modernismo, pós vinte e quatro. Diz ele:
Tudo isso, em última análise – ser de uma região para ser de um país, ser de
seu povo para ser da humanidade, ser ao mesmo tempo do seu povo, da
humanidade, do seu tempo, para ser de todos e de todas as épocas, conforme
o conceito clássico de Eliot – nos reverte a Machado de Assis, já citado a
propósitos idênticos de seu momento
7
. [...] Trata-se de uma palavra
provocadora – regionalismo - para se designar o que se tem feito em
6
Com esta observação queremos deixar claro que a afirmação feita sobre a contribuição de cunho mais estético
exercida por vinte e dois sobre trinta, não se traduz por uma inexistência de ligações nacionais e críticas no
contexto das produções dos primeiros anos de vinte. Em verdade, o que objetivamos com nossa afirmação é
mostrar que o sentimento de indignação classista-social não estivera presente no espírito crítico dos homens
idealizadores da Semana. Mesmo burgueses, como também eram Oswald de Andrade e seus companheiros, os
romancistas de trinta souberam questionar os processos de dominação social que subjugavam parte da
população.
7
O autor se refere a comentários tecidos em torno do texto machadiano “Instinto de Nacionalidade” (ASSIS,
1997).
15
Literatura Brasileira nos limites da relação homem-terra, em busca da
incessante autodefinição, motivadora também do oposto, a
“desregionalização”, isto é, o direito de ser brasileiro, como cada um pode
ser [...] (CASTELLO, 2004, p. 106)
Das palavras do estudioso, podemos depreender o quanto o semblante
regionalista do romance nascido com A bagaceira não a reduz a veículo sociológico de
recuperação regionalista pitoresca, com pouca ou nenhuma qualidade estética.
Indubitavelmente ele se dedica à crítica social e à exploração dos espaços longínquos do
Brasil, porém não mais se trata, como no século XIX, de um retorno à pregação separatista do
Nordeste.
A questão que envolve o resgate da cultura nordestina e a produção literária
em torno de seus problemas sociais e econômicos no romance de trinta não se faz, totalmente,
pelos moldes que, anos antes, foram dados ao assunto por Franklin Távora.
A crítica tem tendido a achar que alguns romancistas, especialmente
Almeida, nada mais fazem do que um retorno aos propósitos de superação da hegemonia
sulina do século XIX. Por esta visão desfocada, os críticos atribuem a apenas alguns autores o
mérito de se fazerem objetos de estudos literários substanciosos. Somente Graciliano Ramos,
Raquel de Queiroz, José Lins do Rego e, quando muito, o Jorge Amado de algumas obras
acabam dentre os escolhidos, sendo a opção justificada por uma pretensa ultrapassagem do
localismo de inspiração freyriana para o universalismo da literatura.
Curioso, entretanto, é que se passarmos os olhos sobre as palavras
contundentes do romancista Távora e compararmo-las às palavras de alguns dos literatos
excluídos dos anos trinta (ou final de vinte), veremos que do primeiro aos segundos a ânsia
separatista se vê superada.
Vejamos as palavras de Franklin Távora: “[...] a desvantagem de não ter
contado com imigrantes que lhe substituíssem a força de repente estancada, do trabalho
escravo, fez do Nordeste esse ‘refúgio da alma do Brasil’” (TÁVORA, 1973, p. 90).
Para Távora, produzir uma literatura nordestina era mostrar, como lembra
José Maurício Gomes de Almeida, a verdadeira e única real face do Brasil (ALMEIDA, 1999,
p. 190-191). Já para romancistas como Américo de Almeida, resgatar o mundo do Nordeste se
traduzia em mostrar mais uma das facetas do país:
16
o campo estava aberto. O modernismo fora demolidor e desunira-se antes de
realizar o tipo de literatura idealizado, menos intelectual e mais
objetivamente brasileiro. Veio Macunaíma, de Mário de Andrade [...].
Chegou a minha vez. O Norte precisava estar presente.” (ALMEIDA, 1967,
p. 237-238).
Se Gilberto Freyre, em O Nordeste, chega a proferir palavras parecidas com
as de Távora: “Mesmo com as fundas alterações sofridas na sua ordem social e que o separam
tanto do seu passado, continua o Nordeste a parte mais brasileira do Brasil” (FREYRE, 1979,
p. 90), a análise cuidadosa da totalidade de seus ditos (espalhados em suas diversas obras)
sobre a cultura popular do Nordeste mostrará o quanto a cobiça separatista é renegada. Dentro
do próprio Manifesto regionalista, Freyre verbalmente recusa o separatismo aplicado às
produções regionalistas: “regionalismo não quer dizer separatismo, ao contrário do que disse
o presidente Artur Bernardes. [...]” (FREYRE, 1976, p. 56).
Nos apontamentos de Freyre e Américo, clarifica-se a intenção de integrar o
mundo literário brasileiro naquela contemporaneidade. Em nenhum deles parece existir o
objetivo de se fazer superior aos discursos produzidos no eixo Rio-São Paulo. Mesmo outras
obras, de feição regionalista, escritas por José Américo de Almeida
8
, em que lhes pese alguma
falta de acabamento formal, não podem ser acusadas de escopo separatista ou superação do
Sudeste. Se superar o Sudeste brasileiro fosse o objetivo da geração de trinta, provavelmente
todas as conquistas de vinte e dois seriam claramente recusadas nos discursos e nas obras dos
literatos da segunda fase modernista, o que não ocorre.
Não há como dizer que todo o desejo de ver a literatura nordestina figurar
entre os grandes nomes das metrópoles brasileiras não advenha de certo sentimento de
recuperação histórica da força e influência que tivera, até o século XVIII, a região do
Nordeste. Porém, daí até a defesa de uma literatura apartada ou capaz de humilhar as
produções de Rio-São Paulo existe uma grande distância.
O denominado romance de trinta, a par de seus vínculos temáticos com a
tradição regionalista do século XIX, deve muito mais aos pré-modernistas e ao século XX.
Neste contexto, além da já mencionada influência contestatória dos pré-modernistas, três
eventos merecem atenção: o movimento tenentista, a fundação do Partido Comunista e, por
fim, a já aludida Semana de arte moderna. Tais ocorrências condensam aquilo que podemos
8
Fazemos referência às obras O boqueirão e Coiteiros, romances editados em 1935.
17
ter como baliza a linhagem literária iniciada por A bagaceira, ou seja, a negação do status quo
vigente naquele início de século.
A preocupação com a identidade nacional e com as distinções regionais, a
atenção à renovação lingüística da literatura e a pesquisa da cultura e da expressão popular,
como já dissemos, são os principais pontos provenientes da Semana. O enriquecimento desta
base se dá pelos impactos que sofrerá a literatura quando da queda da República Velha e da
Nova configuração política instaurada pelos liberais, bem como da radicalização política que
advirá dos confrontos entre comunismo e fascismo pelo mundo.
No caso de José Américo de Almeida, este alicerce tripé ganha ainda mais
significação, visto que na vida daquele paraibano sempre estiveram lado a lado política e
literatura. Se, como afirmou o próprio romancista, vinte e dois lhe trouxe as ferramentas com
as quais trabalharia, desde o tratamento adequado da linguagem popular até a pesquisa
cultural (esta também influência de 26), o arremate crítico-social que dá para sua produção
não seria possível sem a influência dos últimos acontecimentos mencionados e das produções
pré-modernistas.
Ganhando feições de militância, a literatura iniciada por José Américo de
Almeida não resgata a cultura popular apenas por compromisso estético. Um breve olhar pela
biografia dos autores da época ressaltará o quanto a origem burguesa dos mesmos não os
impediu de estarem diretamente ligados às reivindicações políticas das camadas socialmente
subalternas.
Graciliano Ramos chegara a ser prefeito de Palmeira dos Índios, Jorge
Amado esteve desde a fundação do Partido Comunista envolvido em seus projetos e José
Américo de Almeida, além dos estudos sociológicos
9
feitos sobre o Nordeste, esteve toda sua
vida ligado à representação política e/ou jurídica da população.
Unia a todos os romancistas da linhagem de Américo a rejeição ao
coronelismo e à situação de pobreza e atraso do país. Neste ponto, o tenentismo sugere ter
deixado a sua influência em um processo de inconformismo para com a oligarquia que
culminaria na Revolução de trinta. O repelir às injustiças sociais e à dissimulação democrática
da República produzia a tônica dos discursos daquele grupo:
9
O estudo realizado pelo autor sobre as condições físicas e climáticas, a economia e a sociedade da Paraíba – A
Paraíba e seus problemas (1980) - ainda hoje é referência àqueles que pretendem estudar o mencionado estado
e/ou o Nordeste brasileiro. Além disso, pode-se pensar que as conclusões teóricas a que chegou José Américo
foram essenciais à elaboração de seus livros literários, cuja sustentação está em uma linhagem social e
regionalista da literatura brasileira.
18
Ganhar mais não é viver melhor, se a carestia leva tudo: o salário, a paz de
espírito, a própria vida. Se dá pratos miseráveis por um preço de banquete.
(ALMEIDA, 1965, p. 130)
Trabalhadores do Brasil: Que cós deu o Estado? Vamos dizer a verdade.
Necessidades. Dificuldades de vida. No comer, no vestir, no morar. O
homem ficou por sarar, por se educar, por se valorizar [...] Deu o cambio
negro que é gula dos ricos contra a fome dos pobres. Deu lucros
extraordinários para si mesmo com seus impostos [...] (ALMEIDA, 1965, p.
133)
Paulatinamente, os acontecimentos políticos do Brasil instigaram ainda mais
este arrebatamento crítico da nova fase da literatura brasileira. O Partido Comunista, ao qual
José Américo nunca esteve efetivamente filiado, mas do qual nunca escondeu a admiração
tida a alguns de seus preceitos de sociedade igualitária, trazia ao debate as discussões em
torno da constituição materialista do país.
Não que José Américo e todos os membros da Geração de trinta fossem
idealistas do socialismo. Salvo equívocos, apenas Jorge Amado foi declaradamente um
socialista. O alcance do Partido Comunista ao romance de trinta se constitui como influência
aos ideais de reparação às injustiças sociais.
De uma facção do Partido Comunista nasceria uma teoria que também
influenciaria o romance de trinta. O etapismo, teoria de Octávio Brandão, concebia a história
brasileira em fases a serem obedecidas rigorosamente. Segundo ele, uma revolução social só
seria possível quando passássemos de uma sociedade essencialmente agrária para uma
sociedade industrializada. Desta forma, em um primeiro momento, o apoio à pequena
burguesia seria necessário. Efetivada a tomada do poder pelo grupo citadino, as pessoas
poderiam passar à defesa da implantação de uma sociedade mais justa que, segundo ele, se
traduziria pela implantação do socialismo.
Claramente esquemática, a teoria de Brandão (DULLES, 1977) influenciou
a geração de trinta somente no tocante à precisão de se sobrepujar o denominado “feudalismo
brasileiro”. Entendendo o mandonismo dos coronéis como resquício de uma relação medieval
entre senhor e empregados de engenhos, os intelectuais se dedicavam a pregar a superação
deste modelo de relação social. Todavia, se a influência do etapismo é verdadeira por este
ângulo, ela não parece ocorrer, em seu segundo estágio.
19
Seja em Fogo Morto, de José Lins do Rego, no romance São Bernardo, de
Graciliano Ramos, ou em A bagaceira, de José Américo, o que se percebe é uma total
desolação quanto ao mundo erigido a partir da implantação do modo capitalista de produção.
Nos mencionados escritos, não existe nenhum resquício da esperança que, segundo a teoria
evolucionista do etapismo, se ergueria. Em ambos os casos, a queda do “feudalismo
oligárquico” não traz melhorias à vida das personagens.
A crítica tem se dedicado a explicar o pessimismo destes romances através
de um descontentamento com a situação degradada da região Nordeste. Para ela, o
aborrecimento exalado das páginas da literatura de trinta soam como resultado de um
saudosismo dos tempos áureos da citada região. A instalação dos usineiros se traduziria para
os nordestinos pela infelicidade de uma invasão de homens com outros conceitos, em fala de
José Maurício Gomes de Almeida, seria “testemunho do sentido traumático que tiveram para
com o equilíbrio sócio-cultural da região” (ALMEIDA, 1999, p. 194).
A nosso ver, a explicação não procede. Pela lógica deste raciocínio, os
escritores de trinta deveriam apresentar o auge da produção açucareira dos engenhos de
maneira sublimada. Não é o que vemos ocorrer, por exemplo, em Fogo Morto e em A
bagaceira. Nestas narrativas, a plena produção dos engenhos de Lula e de Dagoberto é posta
de maneira a mostrar tão somente a riqueza de uma classe. Em nenhum momento dos enredos,
se pode perceber alguma dádiva daquela fase para com os miseráveis da região. Pelo
contrário, alastra-se, nas linhas de tais romances, a decepção dos menos favorecidos no
tocante às suas existências anteriores e posteriores à superação do “feudalismo nacional”.
Fatalmente, a conclusão aparentemente mais viável está no centramento das construções de
trinta em um espírito de contestação que atinge a toda e qualquer sociedade injusta, seja ela
capitalista ou “feudalista”.
Pensando no assunto, o questionamento que, em meados de trinta e pelos
anos quarenta, os historiadores fariam em torno da denominação “feudalismo” à estrutura
agrária do interior do país parece contribuir. Segundo Caio Prado Junior (1992b), apesar da
propagação do termo pelo Brasil, ele não indica o transporte do mesmo tipo de relação
existente na Europa Medieval para o Brasil de XX. De acordo com o estudioso, a situação de
rigidez e desigualdade nas relações trabalhistas daqueles locais é muito pior do que as que
estiveram submetidos os trabalhadores europeus.
Emergindo em nossa tradição escravista, o termo “feudalismo” perde a
significação que ganhara na história da Europa, visto que lá estivera ligado a uma fase de
20
superação das “seqüelas coloniais” (PRADO JUNIOR apud FAUSTO, 2005, p. 118). Nestes
termos, entender o Brasil interiorano a viver em um “feudalismo” não seria acusá-lo de atraso
em relação ao desenvolvimento capitalista, mas embutir-lhe a necessidade de superação das
relações injustas entre patrões e empregados, tendo em vista que elas se repetiam desde a
colônia, formando uma massa de miseráveis.
Assim, estudando a transposição do termo “feudalismo” para o Brasil
conclui-se pela repugnância não a um atraso tecnológico, mas à situação arcaica das relações
humanas e trabalhistas no país. Isto parece indicar que a crítica realizada pelo romance de
trinta não está em um saudosismo do passado e em um descontentamento para com a
implantação de inovações técnicas. Pelo que podemos concluir, a crítica se nutre de um
desgosto frente à contínua perpetuação das diferenças de classe; daí o pessimismo, como
ocorria em Lima Barreto, permanecer como nota principal da primeira à última página dos
romances.
Inserindo-se nesta mesma trajetória, a seca, como elemento natural, a
despeito do que ocorria no realismo-naturalismo, deixa de ser o cerne do romance. Para a
produção de trinta, a seca e qualquer outro elemento climático só se faz relevante em sua
extensão dramática e pelos problemas dela oriundos. Entrelaçando-se com os aspectos
humanos, dentro e fora do Nordeste, os oprimidos ganham espaço na literatura brasileira.
Além dos canônicos já citados e do próprio José Américo, Paulo Torres, Amando Fontes,
Pedro Mota Lima, Patrícia Galvão, Dionélio Machado, Aníbal Fernandes, Sílvio Rabelo, entre
outros, enveredam pelo mesmo caminho.
Para Flora Süssekind (1984), trinta constitui mais um dos retornos da
literatura brasileira ao tom realista de narrar. Descontado o tom negativo pelo qual a estudiosa
toma esta característica, devemos concordar com ela que o resgate realista naturalista é uma
tônica de nossa literatura e condiz com a aberta necessidade brasileira de afirmação
identitária, em um país considerado pouco desenvolvido e de história recente. Em suas
palavras, os vários retornos naturalistas, na ficção brasileira repetem um ponto em comum: a
“observação cuidadosa dos fatos” (SÜSSEKIND, 1984, p. 87). No caso de trinta, ele se forma
quando os romancistas se voltam para “as explicações predominantemente econômicas da
realidade social brasileira”, abandonando “a caracterização patológica do homem”
(SÜSSEKIND, 1984, p. 85).
Com tal feita, a ambição do romance não é mais ser tomado como ciência.
Como ocorrera nos primórdios de nossa literatura, a partir de vinte e quatro e, principalmente,
21
em trinta, há a ânsia de forjar uma identidade nacional e humana capaz de mapear o Brasil
espacial e temporalmente, abarcando regiões com traços culturais e históricos específicos.
Como ocorrera outrora, porém de maneira diversificada em seu modo, a literatura que servirá
para colocar em pauta o Brasil estará “presa ao fato, a serviço da ‘verdade’, da pátria ou da
‘realidade’” (LIMA, 1984, p. 12). Nas crônicas, do século XV, os escritos tentaram seduzir,
pelo detalhe, os olhos estrangeiros de quem vê uma cultura totalmente diversa da européia, de
quem a enxerga como fonte de exploração e riqueza. No romantismo, os ares documentais
cederam lugar à idealização, mas, é importante lembrar, uma maneira idealizada que também
objetivou o mapeamento brasileiro. Cartograficamente, a literatura brasileira prosseguiu e,
durante o realismo, almejou um discurso, brasileiro sim, entretanto pautado na verdade
científica que fazia a Europa majoritária. Os discursos basilados na existência de raças
inferiores e superiores, na influência climática sob os comportamentos dominaram várias
páginas importantes, contudo preconceituosas. No modernismo, principalmente a partir de
vinte e quatro, o nacionalismo de uma nação dominada pelas grandes potências surge como
um grito de desespero. Nesta difícil tentativa de estabelecimento de nossa identidade nacional
caminhará a literatura de trinta, tentando apagar dúvidas quanto às peculiaridades que este
país tropical ostentava e que deveriam fazê-lo forte, frente às mazelas tão realisticamente
retratadas na literatura.
Dentro de tal contexto, a visão será fator marcante nas produções da época,
visto estarem elas preocupadas com a proximidade com a realidade. O apelo fotográfico,
entretanto, terá moldes diferentes de 22, não será o aspecto momentâneo, instantâneo o
perseguido e sim a visão da totalidade de um problema ou região. Neste sentido, explica-se a
tendência do romance da época em desbravar historicamente a origem de certos espaços, bem
como suas características espaciais.
Aqui, é possível traçar uma relação com o romantismo. Assim como haverá
um abandono da mitificação das personagens, o detalhamento da natureza sofrerá alterações.
Seja em relação às personagens ou no tocante à descrição natural, o romance de trinta, não
objetivando a exaltação/idealização nacional, perderá o tom de elevação que caracterizava as
produções românticas.
O referido traço trouxe grandes complicações para o entendimento de A
bagaceira. Sem perceber a totalidade da estrutura da obra, a crítica costuma afiançar na
coloração da natureza brejeira do romance uma exaltação em termos românticos. Aos
estudiosos, passa em brancas nuvens a estrutura antitética da obra que, opondo a natureza
22
exuberante do local à estrutura social desumana, retira a aura de exaltação daquele espaço,
contrapondo-se à seca do sertão e reforçando a denúncia social. Ao colocar os sertanejos a
exaltarem a terra da qual se originaram, mesmo com as limitações climáticas dela, o narrador
igualmente expõe a inutilidade da beleza natural do brejo. Por este caminho, a natureza que,
em uma leitura apressada, poderia ser entendida em termos românticos passa a inexistir e as
próprias personagens, bem como o narrador, a vêem marcada pela lama, palavra que, como
veremos neste trabalho, ganhará forte significação na narrativa almeidiana.
Como vimos, em outros momentos de nossa história existiram romances de
cunho social, político, mas sem dúvida seu impulso deu-se em trinta. Com suas personagens
de traços simbólicos, os romances de trinta não apenas foram sucesso na época de
lançamento. Suas personagens são grandes sínteses dos aspectos regionais, estes, por vezes,
também nacionais e universais. A produção ficcional de trinta deixa entrever os aspectos
antropológicos de dentro para fora, isto é, do aspecto literário para o não literário.
Talvez fosse conveniente notar, no romance de trinta, a quase maciça
presença do narrador em terceira pessoa. Isto decorre da obstinação no tocante ao efeito
óptico, cuja pretensão é narrar os fatos como uma realidade social e cultural a ser analisada.
Apesar do memorialismo, ilustrativo da inclusão da experiência pessoal, presente em certas
ocasiões, ou mesmo da primeira pessoa tão bem elaborada, artística e lingüisticamente, em
obras como São Bernardo, de Graciliano Ramos, no romance de trinta prepondera a terceira
pessoa que, nas boas obras, passa à mercê do tom doutrinário, professoral e da mitificação de
determinada região e seus membros.
Hoje, a crítica brasileira, como lembra Antonio Candido (2003), tem usado
como palavra de ordem ao regionalismo a pregação de seu fim. Claramente, o possível de
afirmar-se é que esta posição só deve e só pode ser válida em relação ao regionalismo de
cunho pitoresco, de um exotismo para estrangeiros observarem. Em outras condições, ele
nunca será um regionalismo redutor, responsável por esmigalhar o caráter universal da
literatura, seja como produção humana ou estética. Em obras de qualidade, o regional
desdobra-se no universal e no estético, pois no âmago de indivíduos de uma região há
características de toda a humanidade. Da mesma maneira, na adaptação artística do dialeto de
um povo pode originar-se uma grande construção literária, que entrelaça temática, estrutura e
linguagem para um só fim.
O ponto comum do regionalismo de outras épocas e o regionalismo de trinta
não pode ser dado pela estética, tão abalada pós 22, nem pelo homem, tão mutante no correr
23
dos tempos, nem pelo conceito de mundo, tão variável como a própria humanidade. O aspecto
subjacente a todos está na carnosa ligação entre realidade física e ficcional, humana e cultural
de dada região. O que há de se perceber em cada obra (tentaremos fazê-lo com A bagaceira) é
se ela consegue ultrapassar o tratamento alienante das personagens, se há uma solução
lingüística conveniente e, se a produção consegue discutir convenientemente a humanização
ou a desumanização dos seres humanos.
Este trabalho
Dentre as contradições da crítica, o caso de A bagaceira chega a um
paradoxo, visto o número mínimo de estudos sistemáticos e abrangentes sobre um romance
considerado fundador de uma nova fase na literatura brasileira. Esta lacuna, injustificada por
qualquer ângulo, torna-se ainda mais evidente quando constatamos como a maioria dos
estudiosos explicam sua displicência para com o objeto. Eles costumam ter por justificativa
uma pretensa baixa qualidade estética do livro.
Explicando sua opção por possíveis falhas estéticas da obra, a crítica fecha
as portas do Olimpo canônico ao romance almeidiano. Expulsa, a narrativa não entra,
também, no parque das obras pesquisáveis. Encontrar estudos acadêmicos de fôlego sobre A
bagaceira passa a trabalho de garimpo, resultando em um número irrisório de teses e/ou
dissertações localizadas.
Mesmo apartada do cânone, a obra de Américo de Almeida continuou, pelos
anos, a arrebanhar novas edições. Com um lançamento de sucesso grandioso, A bagaceira, já
em 1928, possuía duas edições esgotadas. Hoje são trinta, com milhares de exemplares
vendidos no Brasil e no mundo
10
. O sucesso talvez não seja maior por culpa das pechas que
lhe foram outorgadas no decorrer de seu itinerário.
Dentro desta conjuntura, passados cerca de oitenta anos de sua publicação, o
romance continua a ser contraditoriamente lembrado como marco de nossa historiografia,
porém imperfeito. Ressaltando-lhe a presença romântica, a presença realista, a presença
parnasiana, a presença impressionista e, em alguns casos, laivos do modernismo, os estudos
10
Adylla Rocha Rabello (1988) esclarece que o livro de José Américo de Almeida foi traduzido para cinco
idiomas: esperanto, espanhol, inglês, francês e alemão
.
24
da crítica, a respeito da composição do ilustre político paraibano, costumam ficar paralisados
na mera constatação de características. Sem explicarem os motivos de escolhas tão variadas
ou o fazendo pelas vias de quem a priori já condena a hibridez
11
, os estudos fracassam.
Ignora-se a produção com o pretexto de que se está a defender uma
continuidade estética do modernismo resultante da Semana. Como se o modernismo da
primeira fase fosse feito exclusivamente de aspectos positivos e A bagaceira, a exemplo de
todos os estágios literários anteriores a vinte e dois, apenas de aspectos negativos. Recai-se,
então, em um superficialismo e em um reducionismo que impede a percepção da “realidade”
de uma obra híbrida por natureza.
Tentar empreender uma leitura que alcance o porquê de cada uma das
utilizações estéticas de A bagaceira fará parte de nosso escopo ao desbravar a novela
almeidiana.
Contrariando a afirmação de que “a obra não é mais apta a despertar, por si
mesma, o interesse do crítico e do leitor” (LIMA, 1986, p. 338), trabalharemos instigados
pelos discursos concentrados na deficiência, nos defeitos, nas falhas do romance objeto, em
meio à curiosidade de encontrar, em A bagaceira, qualidades que justifiquem os motivos
pelos quais, sem este romance extremamente “defeituoso”, “seria tão difícil conceber a
trajetória de José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Amando Fontes, Graciliano Ramos”
(LIMA, 1986, p. 340).
Até que ponto A bagaceira é, verdadeiramente, o romance da seca? Como
se aproxima ou se distancia de vinte e dois e de outros momentos de nossa literatura? Como
se formam as antíteses entre brejo X sertão e natureza X estrutura social? Como estes
paradigmas são comentados pela crítica? A questão social supera a questão regional na obra?
Como a linguagem utilizada corrobora para o objetivo final do romance? Por que a crítica
rechaça a brasilidade de José Américo de Almeida enquanto aplaude a de literatos como
Mário de Andrade e Graciliano Ramos? Eis algumas questões a serem revisitadas na crítica e
na obra, pois a intenção é, em meio ao compilamento e discussão das posições críticas,
11
Ao afirmarmos a condenação do hibridismo por alguns críticos, temos claro o quanto o referido conceito, por
sua modernidade, seria anterior às análises de alguns estudiosos. Cuidando para não haver julgamentos
anacrônicos, não usamos o termo pelo significado dado a ele a partir dos Estudos Culturais, em meados do
século XX, ou seja, em palavras de Homi Bhabha, “um processo através do qual se demanda das culturas uma
revisão de seus próprios sistemas de referência, normas e valores” (BHABHA, apud HALL, 2003, p. 74-75).
No presente trabalho, o vocábulo “hibridez”, e todas as suas variantes, será adotado para designar o cruzamento
de várias vertentes literárias em uma só produção artística. Utilizamos, portanto, o significado dicionarizado da
palavra.
25
elaborar nossa própria leitura sobre o romance paraibano, uma leitura que se servirá de todos
os impasses mencionados para provar apenas uma coisa: A bagaceira é mais do que um
marco histórico de pouca ou nenhuma importância literária.
Certamente, em face aos romances do melhor estágio do regionalismo
moderno, A bagaceira apresenta um menor acabamento estético, mas muitas de suas
qualidades estão obscurecidas em nome dos discursos negativos já referidos. A temática e o
tratamento a ela ofertado, a circunscrição lingüística regional e inovadora, não exclusivamente
do ponto de vista do léxico, mas da forma de dizer; a construção metafórica em que dominam
os elementos regionais; a descrição impressionista; a narração cinematográfica; a utilização de
técnicas expressionistas na configuração das personagens; a exploração de recursos narrativos
de efeitos simbólicos e sugestivos; a intencionalidade da construção plurífica; a ausência de
solução que encerre o conflito; a força da denúncia; o consistente sentimento de brasilidade
formam parte das características que nos fizeram optar por este trabalho, cuja importância
está, em colocar “em xeque a sedimentação de escritores e de obras no panteão glorificador
das histórias literárias” (JOBIM, 1992, p.77) .
É este intuito que abona a estruturação de nosso trabalho, cuja constituição
será feita por quatro capítulos. O primeiro comentando as diversas leituras recebidas por A
bagaceira, no decorrer dos tempos, o segundo, bem como seus sucessores, abarcando,
respectivamente, os aspectos mais insistentes dentre as leituras críticas: a linguagem dita
dupla; a questão da espacialização em José Américo de Almeida (o que inclui a discussão
acerca do estigma romance da seca) e a constituição das personagens. Por fim, nosso trabalho
findará com uma conclusão, na qual buscaremos esclarecer o quanto se faz equivocada a
consideração de A bagaceira como marco histórico sem méritos literários.
Como se pode intuir de nossa proposta e da estruturação deste trabalho, o
alicerce da presente dissertação está localizado no próprio texto literário que nos é objeto e
nas análises por ele recebidas. De antemão, não consideramos nenhum arcabouço teórico
específico. Sem dúvida, o uso teórico acontecerá, mas não é nossa pretensão que ele se torne
prioritário neste percurso. Ele aparecerá conforme nosso objeto assim exigir.
1 OLHARES DE MEDUSA SOBRE O ROMANCE A BAGACEIRA
1.1 O olhar petrificante da crítica universitária
Dentre outros possíveis marcos críticos, Roland Barthes (2000) foi um dos
responsáveis pela propagação do descrédito ao modo de narrar próximo ao realismo. Desde
que o estudioso julgou este “modo” literário conivente com formas de pensamento
totalitaristas, vê-se registrada a crescente valorização de obras cuja experimentação lingüística
é o grande foco.
Seja resultado de uma desilusão com o curso da História, ou parte integrante
da atitude “falibilista” que se tem imposto sobre o positivismo oitocentista, a auto-reflexão, a
metalinguagem característica do romance contemporâneo é dada como sintoma de que o
realismo se encontra esgotado. Embora concordando que o fenômeno não implica a negação
da realidade, nem mesmo da função mimética, a crítica converge em distinguir de maneira
categórica entre o registro inerente às obras realistas e a abstração estética e/ou filosófica que
distinguiria a metaficção e produções de cunho próximo a ela.
Destarte, pensando os adjetivos ofertados pela crítica à obra fundadora do
romance de trinta ou, como querem alguns, do romance neo-realista, podemos inferir uma
grande chance de tais qualificações serem oriundas de uma concepção literária arraigada nos
pressupostos acima e, mesmo, em concepções de renovação provenientes da Semana de arte
moderna.
A crítica literária tem insistido em lançar sobre A bagaceira um olhar
petrificante, de maneira que as focalizações a seu respeito resultam ora como elogios
extremos (cujas argumentações, em maioria, estão alicerçadas nas ações do homem público)
ora, majoritariamente, como uma perspectiva puramente negativa, para a qual a produção
almeidiana retoma princípios do século XIX, esquecendo-se de conquistas literárias
posteriores.
Dentro deste percurso, ao abordarem o texto de José Américo de Almeida,
os críticos que dele se ocupam costumam adotar discursos quase homogêneos, impróprios
para a revisão do cânone literário brasileiro. Subjaz a suas colocações a existência de uma
evolução literária, da qual A bagaceira funcionaria como lingüisticamente retrógrada, apesar
27
de constituir “depósito de temas” (STEGAGNO- PICCHIO, 1997, p. 526) para grandes da
geração de trinta, como Graciliano Ramos e José Lins do Rego, só citando os mais conhecidos
Portanto, o objetivo deste capítulo está em demonstrar os olhares de medusa
lançados sobre a obra publicada em 1928. Não há a pretensão de abarcar a totalidade da
bibliografia sobre o objeto, mas a de ter uma visão geral sobre o comportamento crítico a seu
respeito, revelando a muralha formada entre suas afirmações e o leitor, bem como
evidenciando o processo pelo qual as “verdades” críticas têm colaborado para a conformação
de discursos amparados em pontos pouco expansivos no tratamento da literatura; como os
críticos se isentaram de olhar, em A bagaceira, algo mais do que as normas e convenções
literárias de um momento de produção altamente arraigado na Semana de arte moderna e no
Congresso regionalista de 1926; como eles desprezaram a resposta a uma questão crucial: Por
que a obra fundadora da tradição de trinta é como é? , para responderem uma questão pouco
satisfatória: Por que o romance de José Américo de Almeida não é como as produções de José
Lins do Rego, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa etc.?
Não se trata da exigência total de elogios, já que se citou a ineficiência deste
tipo de discurso, mas da investigação de A bagaceira como obra de arte e não como
documento sociológico, fixo em um momento histórico.
Até agora, o tom preponderante das vozes da crítica repetem sobre o
romance alguns clichês: “romance da seca”, “linguagem direta”, “alta dose de pitoresco”,
“realismo primário”, “personagens sem humanidade”, “personagens abissalmente divididos
entre bons e maus” etc, rumores que clamam por um trabalho de tom maiormente
contestatório e exigem a exposição de julgamentos que os contestem em uma apresentação
que, por vezes, se dará em meio à própria explanação da palavra da crítica.
Há de se salientar, ainda, que, ao lado dos clichês, as abordagens negativas
que caracterizam A bagaceira inserem suas declarações em torno de módulos já pré-
estabelecidos para o estudo da criação almeidiana: seu engendramento ao que se considera a
segunda fase do modernismo brasileiro, cuja característica maior seria a opção regionalista;
sua caracterização como romance social de espacialidade nordestina e sua condição de fruto
pouco qualitativo do entusiasmo estético de 22. Todas elas afirmações alicerçadas em motes
que não enfocam coerentemente a estrutura estética da obra e a cimentam como marco
histórico do romance brasileiro.
28
Incompreensível como pode a historiografia literária considerar A bagaceira
marco, se, lendo as histórias da literatura brasileira, percebe-se o início de um longo processo
de listagem de advertências sobre os problemas contidos naquele romance, algo capaz de
encaminhar o leitor a questionar o próprio resgate daquele livro pela história da literatura e a
concordar com Nelson Werneck Sodré que, ao tratar do romance de trinta, não o menciona.
Assim, o romance é avaliado como possuidor de “papel de ordem mais
histórica do que propriamente estética” (LIMA, 1986, p. 337), cuja presença dentre os
cânones elencados nas histórias literárias “se deva não tanto aos seus méritos intrínsecos
quanto por ter definido uma direção formal (realista) e um veio temático: a vida dos
engenhos, a seca, o retirante, o jagunço” (BOSI, 2002, p. 395), para a literatura brasileira
moderna naquele instante em busca da estabilidade, após as turbulências ocasionadas pela
primeira fase do modernismo. Aliás, fase modernista que, para alguns dos historiadores, não
influenciou Américo de Almeida, visto a conclusão: “A bagaceira não é um livro modernista”
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 526) ou a afirmação da obra como “livro completamente
estranho ao modernismo” (MARTINS, 1969a, p 263).
Desta maneira, é inquietante a observação dos manifestos e polêmicas que
cercam A bagaceira e a dizem como objeto tão fora de moda como o próprio regionalismo ao
qual se atrela. Ambos considerados esquemáticos, pitorescos, superficiais e condenados “ao
beco que não sai do beco e se contenta com o beco” (ANDRADE, 1928, p. 15 ).
Apontando a cor local, e por vezes o matiz descritivo como defeito, a crítica
se esquece de que a região aludida não é aquela física e historicamente posta na
territorialidade nacional. O que se narra ganha um compromisso muito maior e, ao invés do
vínculo com a geografia real, com a história real e com as personagens reais, o enredo se
molda pela geografia, pela história e pelas personagens ficcionais. Ao entenderem
negativamente a herança realista carregada por A bagaceira e ao afastá-la das concepções e
práticas de ruptura modernistas, os estudiosos optam por uma compreensão de
verossimilhança para qual “apenas um romance sem intriga, personagem ou organização
temporal discernível é mais autenticamente fiel a uma experiência, ela própria fragmentada e
inconsistente” (RICOEUR, 1995, p. 25).
Assim pensando, ignoram a multiplicidade de formas que pode tomar a
literatura, olvidando, também, como o texto almeidiano exibe uma auto reflexibilidade textual
que tematiza a própria literalidade e reinterpreta os modelos oitocentistas. Conseqüência de tal
esquecimento é o não arrolamento da abstração metaficcional que, na construção de Almeida,
29
se pauta por uma visível progressão entre um texto que “com aparência de mentira”
(ALMEIDA, 1978, p. 118) quer ser verdade, para um texto que almeja “suprimir os lugares-
comuns da natureza” (ALMEIDA, 1978, p. 118). O foco romanesco retirado do espaço e
posto nas relações humanas (reogarnizadas pela precariedade social) distancia A bagaceira do
realismo-naturalismo (do século XIX) em sua “nítida preocupação documental” (ALMEIDA,
1999, p. 131) e a aproxima da tendência modernista de reflexão sobre a vida e sobre os
modelos literários legados por nossa história cultural.
Como se pode notar, ao lado das críticas elogiosas incorporadas às edições
da narrativa, dos artigos de jornais publicados por ocasião da morte de seu autor ou do
cinqüentenário da obra, e de algumas poucas produções acadêmicas, restam para A bagaceira
os muitos discursos de tendências negativas, cujos apontamentos positivos são tomados como
elementos isolados na totalidade da obra e, geralmente, servem como justificativa para sua
presença dentre as “verdadeiras” obras.
Para Alfredo Bosi, por exemplo, o romance em estudo aproxima-se do
naturalismo, o que lhe confere a impossibilidade de aproveitar, segundo ele, satisfatoriamente,
“o encontro de uma retirante com o ‘sinhozinho’ bacharel, e a distância psicológica que
extrema este do pai, o patriarca do engenho, que acaba por tomar-lhe a jovem” (BOSI, 2002,
p. 395). Trilhando o caminho do descontentamento, Bosi coloca A bagaceira em situação
ainda mais depreciada do que a do próprio naturalismo. Declara ser ela obra incapaz, até
mesmo, de alçar “o nível de expressividade que já fora conquistado pelos prosadores
nordestinos que escreveram sob o signo do naturalismo” (BOSI, 2002, p. 395).
Das palavras de Alfredo Bosi, ecoa a insatisfação com a proximidade ou
com a presença de características da literatura do século XIX em uma produção pós
modernismo de 22. São anotações que figuram como rejeitáveis por darem indícios de uma
interpretação que vê a literatura em termos evolutivos. Não que a literatura não evolua. Como
toda e qualquer expressão cultural ela é histórica e como história atravessa e é atravessada
pelo tempo. Todavia, uma produção posterior, só por assim sê-lo, não é melhor ou pior do que
a anterior. Cada caso é um caso e cada produção é a produção de seu tempo e de seus homens,
possuindo seu valor por si e não por seus sucessores.
Para Annatereza Fabris (1994) ou, ainda, para Francisco Foot Hardman,
“boa parte da crítica, histórias culturais e literárias produzidas (no Brasil) de 22 para cá,
construíram modelos de interpretação, periodizaram, releram o passado cultural do país,
enfim, com lentes do movimento de 22” (HARDMAN, 1992, p. 235), tendência que se
30
intensificou na década de quarenta quando herdeiros diretos da Semana formaram a crítica
universitária da escola da USP, da qual, futuramente, participaria Alfredo Bosi. Para os
autores, tais críticos, em defesa da arte moderna, enveredaram pelo mesmo caminho
propagandístico cunhado pelos idealizadores de 22, fator responsável pelo desprezo a obras
como A bagaceira, esteticamente menos ousadas.
É exatamente o desacordo para com traços que não lembrem a ruptura de
vinte e dois que vemos emanar das próximas explanações de Bosi. Ele entende o enredo de A
bagaceira formado de “alta dose de pitoresco” (BOSI, 2002, p. 395), havendo uma
“enfatuação dos traços sentimentais” (BOSI, 2002, p. 395) que lhe impediria de ser “límpida e
seca mimese de uma situação exemplar” (BOSI, 2002, p. 395).
Quando assim diz, o crítico fragiliza sua afirmação. O uso dos vocábulos
“límpida” e “seca” traz ao leitor a impressão de que a literatura possui regras únicas para
transpor fatos, quando é sabido ser a figuração do real, evidenciada em cada obra, apenas “um
dos modos de exploração da natureza da realidade, visto as diferentes formas e estruturas que
a literatura pode tomar” (DAICHES, 1967, p. 45). Aparentemente, sua defesa de uma
“límpida e seca mímese” (BOSI, 2002, p. 395) se apresenta como uma discordância para com
o modo de narrar mais tradicional e uma exigência de que a função mimética seja
reconduzida à sua condição mais frágil de cópia, no entanto, neste caso, “repetindo o caos da
realidade pelo da ficção” (RICOEUR, 1995, p. 25).
Reivindicando uma “límpida e seca mimese” (BOSI, 2002, p. 395), o crítico
oculta a consideração de ser a obra apresentada ao leitor uma variante intermediada pelo
autor. No caso do romance em questão, declaradamente, um autor que usa um narrador
onisciente e onipresente para denunciar o que, em sua versão, considera como mazelas
sofridas pelo povo da bagaceira: “Há uma miséria maior do que morrer de fome no deserto: é
não ter o que comer na terra de Canaã” (ALMEIDA, 1978, p. 118). O que fica ocultado pelas
palavras do crítico é a capacidade do autor, perante seus objetivos, de escolher e trabalhar
com variados traços técnicos da literatura, podendo optar, como fez Américo de Almeida,
pelo mesclar de estilos tradicionais (naturalismo, romantismo, simbolismo etc) a
características essencialmente modernistas, sem fazer preponderante a presença
revolucionária das segundas.
Primando por este enfoque, o que é chamado de “alta dose de pitoresco”
(BOSI, 2002, p. 395) não pode ser deste modo entendido, pois, nos moldes dos intelectuais de
sua época, José Américo de Almeida constrói um texto no qual “abandona [...] a amenidade e
31
curiosidade [...] percebendo o que havia de mascaramento no encanto pitoresco, ou no
cavalheirismo ornamental, com que antes se abordava o homem rústico” (CANDIDO, 2003,
p. 142).
Da mesma forma, o que o crítico chama de “enfatuação de traços
sentimentais no corte das personagens” (BOSI, 2002, p. 395) se não pode ser negado em sua
totalidade, também não parece poder ser tratado como presença exagerada que “empana”
(BOSI, 2002, p. 395) o enredo. Afinal, a justaposição da caracterização romântica em A
bagaceira é modificada pelo “sentido geral da obra, a dinâmica de significados, de
modalidades da linguagem” (PORTELLA, 1974, p. 127).
Destarte, ao olhar Lúcio é possível percebê-lo composto como um herói
problemático, no qual a caracterização romântica está entendida como degenerativa e torna-se
desencadeadora do conflito entre o filho de Dagoberto e o mundo. Da mesma maneira,
avistando o desenvolvimento do triângulo amoroso que alicerça o enredo, se são praticáveis
os pensamentos de que se faz presente, como em O Guarani, a gradação: adorava, amava,
desejava e de que se pode, em uma correspondência simples, apontar: Peri/Lúcio,
Álvaro/Pirunga e Loredano/Dagoberto, é possível, também, ir mais longe e chegar a perceber
como, em seu plano de distanciamento romântico, o texto almeidiano decide distintamente os
conflitos, optando por ver Lúcio subjugado pela ideologia dominante, isto é, transformado em
mandatário do Marzagão, e escolhendo apresentar a veneração amorosa achincalhada e
abatida pelo desejo.
Por fim, apesar de declarar a presença na obra paraibana de tratamento
adequado da linguagem coloquial, traços impressionistas nas descrições e um tom
reivindicatório apropriado, Alfredo Bosi conclui serem seus méritos menos intrínsecos do que
extrínsecos, devendo-se o seu sucesso momentâneo à sua harmonia com o ambiente
proporcionado pelo Congresso regionalista de 26.
Neste instante, pontos interessantes saltam aos olhos. As qualidades
apontadas em A bagaceira, apesar de evidentemente intrínsecas, são justificadas por um
parâmetro externo, cuja eficiência não alcança a propagada união entre forma e evento (BOSI,
1988).
A crítica de Bosi evidencia a percepção da literatura como trabalho técnico
e, preferencialmente, revolucionário, o que a leva a recuar frente a textos mais conservadores
e a faz se prestar ao levantamento de poucas qualidades estéticas enquanto reitera,
32
continuamente, o caráter explicitamente ideológico da obra paraibana. Seu parâmetro de
literatura, moldado nas conquistas de 1922, percebe os trabalhos tecnicamente menos ousados
como anacrônicos ao século XX, isto porque o caráter caótico da realidade exigiria maiores
ousadias da forma literária que só então demonstraria a boa união entre linguagem e
ideologia, afastando-se de discursos da pedagogia, da etnologia e, até mesmo, do folclore.
Talvez seja conveniente dizer haver aí um dos possíveis resultados da dialética presente,
desde sempre, na busca identitária para a literatura que ao mesmo tempo almeja se afirmar por
princípios aristotélicos de singularidade discursiva e pelo ponto de vista pragmático de
Horácio.
No entanto, Bosi é menos duro do que Luciana Stegagno-Picchio, crítica
italiana que, ao analisar primeiramente o romance nordestino em geral, entende-o como
resultante de dois focos, mencionados por todos os outros historiadores literários: a Semana
de arte moderna e o Congresso regionalista de 1926. Assim, a posição que toma é aquela
defendida pelos próprios membros da Semana, que verificam o caráter eufórico da década de
vinte e, anos após, como demonstra o Manifesto modernista de Mário de Andrade ([20--]),
conclamam a ausência de um maior compromisso social. Neste itinerário, sem retirar os
méritos da prosa regionalista de trinta, a autora acaba por apontar, como faz Bosi, vinte e dois
como pressuposto aos posteriores Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Raquel de Queiroz
etc. Em outras palavras, como momento de ruptura que ofertou nova roupagem ao movimento
regional.
É por defender a ruptura, nos moldes dos gestores de 22, que a crítica não
compreende A bagaceira, defendendo para a prosa regionalista algo que entende ser
inexistente na construção paraibana: a superação do saudosismo romântico e o veio
denunciativo do realismo para a formação do que chamou de “[...] um regionalismo que
supera[va] a receita literária e se torna[va] a teoria da vida” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p.
524). De acordo com Stegagno-Picchio, o pecado de José Américo de Almeida foi não
alcançar, como seus sucessores, esta superação, permanecendo preso ao sentimento telúrico e
mantendo um padrão estético precário.
Padrão estético que condena usando como parâmetro os textos ligados à
vida pública de José Américo de Almeida. Por estes trilhos, chega a dirigir severas críticas ao
trabalho do romancista: “Em literatura, Américo de Almeida não transpõe aqueles dotes de
clareza e de elegância formal (o período curto, a sentença, o aforismo de ascendência ao
mesmo tempo racionalista e modernista) que dignificavam a sua prosa política e oratória”
33
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 525). E não pára por aí: após considerar A bagaceira como
obra não modernista, justifica: “não o é pelo estilo, moldado claramente no de Euclides da
Cunha, na construção do período clássico, quintilianesco” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p.
526) e, continua, falando, agora, sobre suas personagens e situações: “ [elas] se diluem num
dramalhão em que não existem senhores e escravos [...], mas apenas bons e maus”
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 526).
Pouco satisfazem suas afirmações. Ora, em que medida se pode negar o
modernismo em A bagaceira? Talvez a produção referida, por seu caráter híbrido, não seja
tão somente modernista, mas também o é. Pontos como o recorte irregular e cinematográfico
das cenas, a preocupação com o espírito brasílico, o uso da linguagem coloquial adequada e,
por que não?, o tratamento transfigurador ofertado aos traços românticos são, certamente,
modernistas. Do mesmo modo, como se pode afirmar as personagens da narrativa
maniqueistamente divididas? Iniciando pelas personagens protagonistas é possível tentar a
separação. Logo os impasses surgem: Onde ficar Soledade? Sendo vítima da seca e, ainda em
maior grau, da bagaceira, ela deve permanecer entre os bons ou os maus? E Lúcio? Ser herói
problemático reconfigurado a senhor do Marzagão o faz bom ou mau? E Valentim, “cuja
natureza primitiva, o espírito de honra e o preconceito da vingança privada suplantavam o
próprio amor paterno” (ALMEIDA, 1978, p. 224), este homem absolvido pela justiça seria
mau ou bom? E o que dizer de Dagoberto?
Não é preciso muito para verificar a impossibilidade da divisão e perceber o
quanto todas as personagens, em maior ou menor grau, são, concomitantemente, boas e más.
Se, por exemplo, Dagoberto é acusado pelos críticos de ser ápice de tal maniqueísmo, talvez
seja por imprecisões de análises ou a falta de análises mais apuradas. É necessário verificar
que, se parece suplantado pela maldade, é porque nele, como no Paulo Honório de Graciliano
Ramos, em palavras de Luiz Costa Lima sobre a última personagem: “a sua brutalidade e sede
de poder não se explicam por nenhuma maldade hereditária ou absoluta. É uma maldade
inconsciente. [...] a sua consciência ofuscada porque não vê propriamente pessoas e sim
quantidades” (LIMA, 1969, p. 62). Todavia, a crítica ignora esta reificação da personagem,
pois não oferta à obra paraibana a mesma complacência de análise que dispõe a outras
invenções.
Aprofundando estudos sobre a obra, parece perceptível como as
personagens de José Américo de Almeida são arraigadas no projeto nacional dos anos trinta,
seres distanciados das personagens rurais até então tradicionais. De acordo com Francisco
34
Carlos Teixeira da Silva, tais personagens não são mais “o bugre abestado de Bilac, o amarelo
doentio de Belizário Pena, o Jeca Tatu incapaz de Monteiro Lobato ou o forte fanático de
Euclides da Cunha” (SILVA, 2006, p. 09). Exageros à parte, o objetivo de Silva é destacar o
quanto as personagens trintenas ganham a força de luta própria da humanidade. É interessante
salientar que, segundo o mesmo estudioso, essa mudança de foco ocorre em contrapartida a
pressupostos estatais que ao final da década de vinte e após a Revolução de trinta ganham
forças. De acordo com o autor, nesse período:
o objetivo básico será a instalação de trabalhadores pobres, flagelados,
retirantes das secas e ex-reservistas em grandes assentamentos agrícolas [...].
Durante um bom tempo tais projetos mobilizariam o imaginário popular,
envolvido por eficientes campanhas de propaganda onde o Estado
assegurava a felicidade do cidadão. (SILVA, 2006, p. 06)
Imbuído de seu tempo, Almeida constrói personagens que refletem este
aspecto propagandístico. Porém, se Lúcio consegue construir o mundo pregado pelo governo,
o que vemos no desfecho do enredo é a permanência das más condições de vida, a
demonstração da ausência de validade da ação e a constatação de que somente a emancipação
que “vai além dos domínios” (ALMEIDA, 1978, p. 230) do patronato, a emancipação
ideológica, é válida. Portanto, uma reversão da ideologia governamental.
Para concluir suas avaliações, Luciana Stegagno-Picchio acredita que a
alusão à existência de A bagaceira só é justificável pela ânsia nordestina de um documento
sobre si, nem ao menos o mérito de tecer reflexões sobre a sociedade oferta à obra, vendo-a,
apenas, como protótipo das “verdadeiras” criações que viriam (eis a visão evolutiva da
literatura!). Assim, a narrativa fundadora do romance de trinta valeria como
“depósito” de temas, ou melhor, como formalização de oposições: “seca” e
“fartura”; “sertanejo” e “senhor de engenho”; “senhor de engenho” [...] e
“menino de engenho”; “casa-grande” e “senzala” que a feitura da narrativa
nordestina desfrutaria mais tarde, em toda sua possibilidade [...]
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 526)
Se não é falho o senso crítico, o estudo de Luciana Stegagno-Picchio a
respeito de A bagaceira reflete um querer distanciar-se da cor local. Não é à toa que ela trata
de relativizar o parentesco regional de autores consagrados como Guimarães Rosa, dizendo:
“um extraordinário inventor de linguagens, ele é também inventor de histórias paradigmáticas
35
apresentadas em roupagem regionalista
12
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 605). Tratando-o
por esse viés, além de moldar seu julgamento na inventabilidade (lembrem a concepção de
ruptura dada a 1922), ela finaliza por ver na obra rosiana não o regionalismo, mas o que se
pode entender por “sense de place”
13
ou, como já se classificou no Brasil, um hiper-
regionalismo, cuja tendência maior seria a universalidade. Ora, a universalidade, vista como
uma ultrapassagem do fotográfico em busca da simbologia que encaminha o local ao humano,
não parece ausente em A bagaceira, da mesma forma que um trabalho lingüístico, apesar de
menos experimental do que o de Rosa, também está posto na obra paraibana
14
.
Dentro deste contexto, A bagaceira possui qualidades estéticas que de modo
algum lhe permite ser um mero “‘depósito’ de temas” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p.
526). Logicamente suas temáticas foram resgatadas, mas isto ocorre em qualquer obra
precursora sem que lhe sirva de acusação de precariedade. É o caso de Paulicéia desvairada,
constituída como um canto de magia à cidade de São Paulo (Eis a cor local!), ela traz assuntos
que serão trabalhados durante todo o modernismo, principalmente em sua primeira fase: a
utopia da grandiosa metrópole, o amor pela cidade, a descrição de seus problemas, de seus
espaços públicos, de seus jardins, de seu povo, enfim, de sua geografia física e humana, sem
que por isso seja adjetivada como armazém para futuros escritos.
Intrigante é a percepção da próxima colocação feita por Luciana Stegagno-
Picchio. Ela contradiz sua recusa a colocar dentre os modernistas A bagaceira e isto porque
admite, mesmo ressaltando a falta de habilidade para tanto, a existência, no capítulo
introdutório de tal romance, da linguagem elíptica e epigramática de Oswald Andrade, autor
maior do modernismo. Uma situação de contradição que parece ser agravada na frase final do
estudo da autora quando afirma que o uso da “linguagem oral” (STEGAGNO-PICCHIO,
1997, p. 526), no livro de José Américo de Almeida, fora ponto “renegado por estilistas como
Euclides da Cunha” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 526). Não era ao romancista de Os
Sertões que o romance paraibano tudo devia, mantendo a “construção do período clássico,
quintilianesco” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 526)? Aí se clarifica a incoerência.
Compreende-se, então, a dificuldade da estudiosa em admitir a existência de A bagaceira
12
Grifos nossos.
13
O termo é utilizado em várias publicações sobre o regionalismo e, nos Estados Unidos, faz referência a
escritores contemporâneos que buscaram uma distinção frente aos antigos regionalistas norte-americanos do
“local color”
14
Gostaríamos de lembrar que, comparados com Guimarães Rosa, mesmo outros autores da década de trinta
(José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Raquel de Queiroz, Jorge Amado) são menos experimentalistas, fator
que levaríamos a questionar a condenação, por tal motivo, do autor de A bagaceira.
36
como obra híbrida, apta a possuir tanto traços modernos, como parnasianos, realistas,
naturalistas etc.
Sua opção por uma crítica que ela mesma identifica como estilística e que
divisa ter por objetivo “caracterizar internamente a literatura de expressão portuguesa, como
tradição estilística autônoma
15
, encaminha a autora a localizar o momento de consolidação
deste “estilo brasileiro” (STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 21). Sua tendência a uma crítica
cuja “convicção básica é a de [...] procura e descrição de um individual ‘estilo brasileiro
16
’”
(STEGAGNO-PICCHIO, 1997, p. 21), a leva à verificação de um instante como ponto de
partida para a ultrapassagem de linguagem e estilos moldados em o que passa a ser tido como
uma “pré-história” das letras brasileiras. Para ela, a literatura de um país se forma em um
jogo de tensões no interior de uma estrutura auto-suficiente
17
” (STEGAGNO-PICCHIO,
1997, p. 21).
Não é sem motivos, portanto, que o modernismo passa a ser considerado
momento no qual a estagnação literária, oriunda de séculos anteriores, é revertida.
18
Nesse
contexto, o romance de Almeida estaria em desacordo com o século XX que, para Stegagno-
Picchio, é iniciado no Brasil em 1922.
O modernismo entendido como grito de inconformismo, início de uma nova
literatura, evidencia-se, inclusive, pelo agrupamento feito, em História da literatura
brasileira, de todos os autores anteriores ao movimento. Literatos nos quais os indícios do
modernismo já eram dados, Lima Barreto, Monteiro Lobato, entre outros, são elencados por
Stegagno-Picchio em união com os mais tradicionais escritores do século XIX, sem que sejam
feitas referências ao que já possuem das concepções de vinte e dois.
Se correta a hipótese traçada, Luciana Stegagno-Picchio e Alfredo Bosi
compartilham uma versão historiográfica passível de ser denominada: “marioandradiana”
19
,
15
Grifos nossos.
16
Grifos nossos.
17
Grifos nossos.
18
É intrigante que, ao localizar o modernismo como ponto de partida para a “Nova” literatura, legitimamente
brasileira, a percepção que se tenha é a de uma renovação e que se ignore o quanto a produção literária da
época é fruto de anseios e influências européias, ou seja, de concepções não nacionais.
19
Marcello de Oliveira Pinto, em tese defendida no final de 2005, utiliza o termo para se referir ao que considera
a maior linhagem da historiografia literária de nosso país. Segundo o autor, os estudiosos das grandes
universidades nacionais, em sua maioria contemporâneos aos ícones da Semana de Arte Moderna, ao
resgatarem das críticas sofridas os nomes dos participantes daquele evento de início de 1922, tiveram por base
os princípios defendidos por Mário de Andrade sobre o movimento. Em seu trabalho, Oliveira Pinto propõe
que a História Literária Brasileira ultrapasse o que considera uma visão saudosista e idealizadora dos feitos do
Modernismo de princípios do século.
37
principalmente por seguirem a mesma linha de análise do Manifesto modernista de 1942 ([20-
-]) de um dos maiores ícones da Semana.
Trata-se de uma versão, segundo Marcello de Oliveira Pinto (2005),
hegemônica, com nuances dadas como sinônimas das características gerais da cultura
brasileira. Corporificando uma linearidade e colocando-se o princípio do século XX sob um
olhar mitificador/romântico, os críticos costumam situar a obra em relação à época, tratar de
sua relação com o tempo de ruptura - de início de nossa “verdadeira” vida cultural - e, por
fim, chegarem ao modo pelo qual a obra consegue ou não se livrar, adequadamente, de uma
alienação política. Metodologicamente seguindo tais passos, surgem três perguntas que são
respondidas pelos estudiosos ao observarem o objeto de estudo: O romance se adequa ao
tempo de modernização brasileira? A narrativa aproveita as conquistas da Semana? O escrito
consegue refletir sobre seu tempo sem perder méritos lingüísticos?.
No caso de A bagaceira, o rigor deste método traz grandes problemas. A
presença de características de vários momentos literários, anteriores ao modernismo de vinte e
dois, perante um método cujo parâmetro de comparação está no citado movimento literário
acarreta certa “má vontade” em relação ao texto objeto. A bagaceira se transforma, aos olhos
de uma crítica com tal tipologia, em produção anacrônica e de pouca qualidade estética.
Todavia, o problema de aceitação de uma obra distinta, em determinados
pontos, da tradição de 22, não está somente nos autores já mencionados. Wilson Martins
concebe A bagaceira como paradoxal exatamente por distanciar-se dos integrantes da Semana
(na abordagem do espaço não citadino e na linguagem) e optar pelo regionalismo nordestino.
Extremando sua crítica sobre a obra, chega a vê-la como “uma história dominada pelo
pitoresco que é o aspecto epidérmico das pessoas e das coisas” (MARTINS, 1969a, p. 264),
retornando a um juízo crítico já rebatido neste trabalho.
Tendo em vista suas afirmações, a linearidade da literatura parece ressaltar-
se e camuflar certo preconceito no tocante ao regionalismo. Atitude última que pode também
ser resultante de uma complacência para com o repúdio inicial do modernismo em relação ao
regionalismo, este considerado manifestação passadista de linguagem.
Há de se pensar, entretanto, que parte desta posição recriminatória fortifica-
se em um preconceito elitista à cultura popular, seja qual for o sentido que se dê à expressão.
Logicamente, uma crítica (como a de Martins) que se deixe levar por um posicionamento que
condena aquilo que vê como distinto ao cosmopolitismo de um movimento em seus primeiros
38
anos não faz uma análise a contento da trajetória literária brasileira como um todo. Se assim
agisse, perceberia, no próprio movimento modernista, um apego localista que inicialmente
centrou-se nas glórias da “Grande” São Paulo, para, a partir de 1924, segundo Eduardo Jardim
de Moraes (1978), através do movimento tenentista, alterar o foco de brasilidade do
modernismo. A partir de vinte e quatro, a concepção modernista deixa de basear-se nos pólos
passadismo/modernização para pairar na necessidade de ser moderno e, concomitantemente,
nacional, daí os manifestos como o “pau-brasil” e, também, a incursão ao interior brasileiro
que Mário de Andrade faz com Macunaíma.
Indo além, perceberia, ainda, a diversidade de enfoque modernista. De
acordo com Jardim, a partir do designado segundo período da primeira fase modernista
(iniciado em 1924) ficam solidificadas as distinções entre as várias vertentes do movimento.
Se, a princípio, a demanda de modernização da cultura brasileira atrelou variados modernistas
no combate aos gêneros literários dados por ultrapassados, agora o problema é reconfigurado.
A palavra de ordem, com vistas à modernização do país, é conhecer as peculiaridades do
Brasil. Uma atitude, em sua totalidade, moldada pela questão da brasilidade, apesar das
diferenças que dar-se-ão nas construções da apreensão da identidade nacional (MORAES,
1978).
Atentando-se para esses caracteres do modernismo, verifica-se que A
bagaceira não surge como uma obra estranha a tudo que vinha sendo produzido. Afinal, como
também esclarecem as palavras de Alcântara Machado, o modernismo passara a manter várias
faces perante à interminável conceituação da brasilidade. E já com elas as acusações de que as
expressões ligadas à brasilidade eram cheias de “dissimulações e equívocos pouco
convincentes” (PINTO, 2001, p. 453) eram nota comum:
Antigamente era a frente única. Pancada nos inimigos. Agora é a discórdia.
Pancada nos companheiros. A preocupação de saber quem é que está certo.
Ou o que é mais gostoso: quem é que está errado. Crítica e mais crítica. E
principalmente a preocupação (idiota como já me disse Paulo Prado) de
querer saber quem é de fato brasileiro da gema. (MACHADO, 1927, p. 12)
No demais, Wilson Martins sobrepõe José Américo de Almeida à sua
produção, concluindo ter ele contribuído para a cultura brasileira “pelo papel histórico que
representou e pela influência, não direta nem literária, mas moral, de moral estética que veio a
exercer” (MARTINS, 1969a, p. 265). É interessante salientar que, na afirmação de Martins, o
papel do autor supera o da obra que produziu, e A bagaceira ganha importância na história
39
literária por questões morais-estéticas (o termo por si só é obscuro e o crítico não o define) de
seu criador e não pelo que possa apresentar como qualidade literária.
Defensor de que “em cada assunto ou para cada assunto, exista apenas um
método possível, todos os outros não podendo trazer-lhe ao esclarecimento senão os dados de
natureza subsidiária” (MARTINS, [20--], p. 252), a opção de Wilson Martins, em suas
derradeiras palavras sobre A bagaceira, parece ser oriunda de uma
concepção extraída de Taine, segundo a qual a literatura era um ‘produto’ da
vida social e, portanto, podia ser lida como ‘documento’ que a revela. Ora,
para esta viagem ao outro lado do texto, quanto mais abrangente o material
mais completa e penetrante a visão. Sobretudo quando se concebe [...] que o
texto interessa enquanto decorrência da personalidade do autor, e que esta,
apesar de tudo quanto possa ter de singular, se explica pela sua
“representatividade”, isto é, pelo que exprime da sociedade. (CANDIDO,
2003, p. 109)
Em suma, o único mérito que fornece ao romance é o de aguçar a luta por
mudanças sociais, qualidade que também não se apresenta balizada na estrutura da obra,
parecendo mais conseqüência de seu apego à personalidade do autor (o político conhecido por
seu engajamento) e às concepções de Taine.
Quanto a Antonio Candido e José Aderaldo Castello, o discurso que
proferem em co-autoria, além do ponto comum da declaração de influência do congresso de
26, traz como questão diferenciadora a presença da prosa elíptica de Oswald Andrade, aspecto
aproveitado posteriormente e, neste trabalho já mencionado, por Luciana Stegagno-Picchio.
Lendo Candido e Castello, tem-se a impressão de que, diferenciando-se de outras histórias
literárias, Presença da literatura brasileira – Modernismo, dará a devida importância à obra
paraibana. Contudo, apesar de citarem seu tratamento coerente entre o humano e o social; a
renovação no uso da temática do Nordeste, para eles já muito explorada; o uso adequado do
popular, de imagens cinematográficas, de luz e colorido na linguagem, verificam detalhes que
lhes impedem de dar-lhe uma estima maior do que a histórica: a linguagem excessivamente
direta e o tom quase panfletário.
A posição menos dura em relação ao objeto talvez advenha dos próprios
temas trabalhados por Candido em sua trajetória de estudos literários. Considerado antídoto
aos excessos de estruturalismo e pós-estruturalismos de anos posteriores à década de setenta,
Antonio Candido investiga temáticas muito ligadas ao debate social impulsionado pela
literatura, ou seja, matérias sobre as quais A bagaceira também apresenta afinidade:
40
o papel da literatura na construção da “nacionalidade”, as questões sobre
cópia e original, a dialética do cosmopolitismo brasileiro (mesmo que
indiretamente), a existência de uma latino-americanidade e as definições de
subdesenvolvimento. (PRYSTHON, 2002, p. 103)
Todavia, ao lado desta vertente de julgamento, a concepção de um recomeço
literário ditado por 22 também se faz presente e assim os autores destacam na trama um tom
panfletário “subordinado à tentativa de análise e demonstração” (CANDIDO; CASTELLO,
1977, p. 229). Segundo eles, a preocupação de análise encaminharia o romance a um caminho
inverso daquele seguido na década de vinte, ou seja, um itinerário contrário à “sintaxe restrita,
na qual as palavras foram substituídas pela ação” (SEVCENKO, 1993, p. 85).
Segundo Nicolau Sevcenko, a linguagem sintética é, ao mesmo tempo,
fruto da modernização paulistana e da influência européia, desta sobressaindo a presença de
Blaise Cendrais, poeta franco-suíço que, apaixonado pelo país, publica Kodak, livro no qual
“não queria comentar, nem fazer reflexões” sobre sua temática (SEVCENKO, 1993, p. 85),
pois “seu único objetivo era revelar esses temas de maneira mais direta, retendo apenas o
impacto que poderiam ter causado em seus sentidos no momento em que pela primeira vez
chamaram sua atenção” (SEVCENKO, 1993, p. 85).
Logicamente, a constatação feita em relação ao apontamento de Castello e
Candido não intenta a defesa de uma literatura que venha a ser menos literária e mais
historiográfica, sociológica, culturalista etc., afinal a literatura valida-se por si só e a crítica
não precisa elevá -la com argumentos horacianos de instrução pelo deleite. O objetivo é
perceber A bagaceira como obra que já está contemplada dentre a “florada novelística”
(CANDIDO, 2003, p. 161) de qualidade produzida nos anos trinta, isto porque ela já
apresenta aquilo que Candido percebe em suas sucessoras: o “refinamento técnico, graças ao
qual as regiões se transfiguram, os seus contornos humanos se subvertem, levando os traços
antes pitorescos a se descarnarem” (CANDIDO, 2003, p. 161), tudo em uma linguagem capaz
de dosar Cendrais e o veio tradicional.
Já em trabalho solo, A literatura brasileira, Castello vê o texto almeidiano
como marco da literatura nordestina. No mesmo escrito, o estudioso entende o prefácio
“Antes que me falem” como representativo da linguagem elíptica de Oswald de Andrade,
porém um momento no qual Américo de Almeida destaca características de “criação ficcional
de ambientação nordestina” (CASTELLO, 2004, p. 270). Para o crítico, a obra confirma o
prefácio.
41
Até tal apreciação, as palavras de Aderaldo Castello não são pautadas por
nenhum julgamento explícito de valor, abrindo lacunas para que entendamos a obra
almeidiana à maneira de uma construção arraigada em preconceitos pré-estabelecidos no
prefácio do romance (LEONEL, 1978) ou tão somente como um livro no qual “os
pensamentos do romancista a respeito da função da literatura, das características desejáveis na
obra de arte, da chamada psicologia do brasileiro e dos seus problemas sócio-econômicos, da
presença da natureza na literatura nacional, da linguagem literária” (LEONEL, 1978, p. 12)
são expressos para serem desenvolvidos em seu interior. Até o momento, o único preceito
que se clarifica em suas palavras é a convicção de que A bagaceira intenta, em um
“movimento de saída-e-retorno” (CASTELLO, 2004, p. 272), estabelecer um panorama da
vida entre duas regiões: o sertão e a zona açucareira.
Discursando sobre a relação do romance e a representação espacial, o
estudioso endossa o discurso sociológico e renega o tom documentário, daí sua conclusão:
o narrador não chega a focalizar o engenho como propriedade rural em sua
rotina diária, no dia-a-dia de uma moagem, ou do plantio ao corte da cana.
Limita-se apenas a alusões aos procedimentos essenciais, para dar realce a
cenas de valentia, brutalidade, violência e situações de sobrevivência
miserável e de servilismo. (CASTELLO, 2004, p. 272)
Seu arremate traz à baila um vislumbre agradável em torno da temática
marcada pela discussão do subdesenvolvimento e da miséria popular. Trata-se de uma visão
positiva frente ao próprio assunto e ao tom de discussão dos debates travados nos anos trinta
pela intelectualidade brasileira. Afinal, como demonstram os ditos de José Carlos Reis:
Nos anos trinta, a realidade brasileira nua e crua tornou-se a questão chave
de um pensamento brasileiro que se quer puro e duro. [...] Discute-se, então,
a identidade nacional brasileira, os obstáculos ao seu desenvolvimento e
progresso, as formas de vencer o atraso horroroso. (REIS, 2002, p. 117)
A avaliação de Castello pode ser creditada a uma concepção dialética de
literatura, segundo a qual o foco do estudioso deve estar na verificação de como o social
influencia a obra e vice-versa. Sendo a palavra concebida, concomitantemente, como
conteúdo e forma o crítico vê com bons olhos materiais mais engajados como A bagaceira e
passa a encarar a cultura como, em ajuste com Carlos Guilherme Mota (2002), um meio de
superação do subdesenvolvimento na construção de uma cultura sem fronteiras, sem
folclorismos e sem ditames letrados.
42
Entretanto, salta de suas próximas colocações uma posição próxima aos
equívocos repetidos pela crítica ao longo de décadas: a percepção do romance almeidiano
como “representação de denúncia do sertão sujeito às inclemências da seca” (CASTELLO,
2004, p. 274). Afirmação que parece pouco afeita ao retrato dual – presente no romance e
destacado linhas anteriores por Castello - entre a zona açucareira e o sertão.
Parece indubitável que a natureza do sertão é apresentada em sua
precariedade, em seu excesso de calor que desencadeia faltas e mortes, mas ela não é o eixo
principal da narrativa. O romance objeto possui personagens retirantes de origem sertaneja,
mas isto não o constitui como um romance da seca. Entendendo-o sob o prisma ressaltado por
Castello e, certamente, oriundo do primeiro analista de A bagaceira: Tristão de Athayde,
oblitera-se o próprio título do texto.
Em realidade, a bagaceira parece ser o termo principal de um enredo no qual
o sertão serve para a demonstração de que existe um mal maior do que a seca, isto é, “não ter
o que comer na terra de Canaã” (ALMEIDA, 1978, p. 118). O que se vê no romance é a
forma ficcional de uma idéia dantes defendida em tese sociológica por José Américo de
Almeida, em A Paraíba e seus problemas. Em tal livro, Almeida já expunha seu
descontentamento com a visão estereotipada do Nordeste e para afiançar seus pensamentos
citava Clodomiro Pereira da Silva: “As terras do Nordeste são particularmente férteis,
excepcionalmente salubres e de ameno clima, em que pese aos que o julgam,
inconscientemente, o Saara brasileiro” (SILVA apud ALMEIDA, 1980, p. 157).
Não sendo o Marzagão apenas “o engenho onde decorre a maior parte da
narrativa” (ATHAYDE, 1978, p. 42), ele serve de guia a todos os acontecimentos e
personagens da trama. Os valores éticos, morais e socioeconômicos que regem a região
brejeira “moldam” as personagens e a cultura popular passa, em primeiro plano, a não ser
vista pela diversidade que a compõe, isto é, pela língua, pelas regras de convívio, pelo gosto,
pela culinária, pela vestimenta etc., mas pelo sofrimento padecido ali.
Feito o recorte, o que se destaca é a decadência do brejeiro em sua
moralidade, valentia, solidariedade. Enfim, os brejeiros, bem como todos os outros moradores
do Marzagão, tornam-se um povo no qual “a dignidade sertaneja andava entorpecida n[o]s
corpos misérrimos” (ALMEIDA, 1978, p. 144). Há quem possa dizer tratar-se de uma visão
preconceituosa, porém é quando ressalta “a ética [do Mazagão] revela[da] em uma relação
entre o comportamento moral e as necessidades e os interesses sociais” (VASQUEZ, 1975,
p.10) que a profundidade do sofrimento social da bagaceira é evidenciada e as palavras
43
deixam de soar como preconceito para ecoarem como elaboração literária de tom
denunciativo.
20
A ética do Marzagão sustenta, portanto, a própria narrativa, fazendo emergir
aos olhos do leitor a divisão social que passa a ser menos quista do que a seca do sertão
nordestino. O que se tem posto é o brejo de natureza privilegiada: “oásis de graças e de
fartura” (ALMEIDA, 1978, p. 132), “gleba privilegiada” (ALMEIDA, 1978, p. 178)
desvelando a subalternidade que se torna ainda mais clara perante os flash-backs capazes de
revelar a vida em liberdade do sertanejo, quando em sua terra.
Não há como negar, lembra o próprio José Aderaldo Castello, que os
pressupostos do narrador alicerçam-se em seu papel de homem ilustrado que denuncia a
dominação sofrida há séculos pela população pobre e nordestina e que, para tanto, lança mão
de figuras comuns a este espaço: o senhor do engenho, tomado como coronel, e seus
subalternos, entendidos como seres dilacerados em sua luta social, mas isto não colabora com
sua versão de romance da seca. Pelo contrário, dilui sua afirmação e afiança a interpretação
acima apresentada.
Entretanto, há de se salientar o mérito. Castello, apesar de compartilhar a
visão deturpada que indica A bagaceira como “romance da seca”, não se desvia do
pressuposto crítico-social que vinha lhe orientando e envereda por um aspecto pouco
lembrado dentre os críticos, pelo menos com o tom acolhedor utilizado por ele. O crítico
lembra o conceito de brasilidade de Américo de Almeida, ligado profundamente às raízes
culturais brasileiras, tal qual ocorrera a Mário de Andrade.
Mesmo que não tenha desenvolvido profundamente tal ponto, Castello traz
ao debate uma consideração inquietante. Afinal, revela uma proximidade de José Américo de
Almeida com um dos maiores idealizadores da Semana, fator não convergente às inúmeras
ressalvas feitas pela crítica ao paraibano e suas ligações com o movimento paulista.
Como já foi mencionado, o movimento modernista foi marcado pelo
hibridismo e por um debate intenso, principalmente após 1924, em torno da caracterização
brasileira. No entanto, laivos destas discussões já vinham ocorrendo há muito e levaram até
mesmo à fundação da Revista do Brasil, na primeira década dos anos novecentos.
20
Daí talvez advenha o tom panfletário que Candido e Castello destacam e condenam sem perceber que ele,
também, está presente em importantes autores da década de trinta.
44
De lá até A bagaceira, o debate torna-se cada vez mais intenso e os
pressupostos que Mário de Andrade revela sobre a brasilidade parecem coincidir em muito
com o resultado do trabalho literário de José Américo de Almeida, o que injustifica o
preconceito para com a construção paraibana . Vejamos o que o paulista diz sobre o tema, no
ano de 1925, em carta a Manuel Bandeira:
Quanto ao Graça penso que ele já descobriu a mesma coisa que eu porque
não me lembro de ter falado prá ele sobre essa de que só sendo brasileiro é
que nos universalizaremos. Essa idéia é minha já faz tempo. Mas
explicitamente já tenho dito isso em discussão epistolar com os mineiros e
com os nortistas. Não sei se já disse prá você. Sei que o Inojosa de
Pernambuco já publicou no Jornal do Comércio de lá uma carta minha em
que eu falava sobre isso. Minha idéia exata é que só sendo brasileiro, isto é,
adquirindo uma personalidade racial e patriótica (sentido físico) brasileira
que nos universalizaremos (ANDRADE, 1979, p. 113)
Na carta andradiana fica perceptível a pregação de uma produção artística
qualitativa e, concomitantemente, brasileira, o que parece também evidente, apesar do apego à
questão regional, nas palavras de Almeida: “O regionalismo é o pé-de-fogo da literatura...
Mas a dor é universal, porque é expressão da humanidade” (ALMEIDA, 1978, p. 118). Trata-
se de vocábulos seguidos pelo clamor de uma literatura brasileira menos “incipiente”
(ALMEIDA, 1978, p. 118), que saiba trabalhar com a comunhão do par local e universal. As
palavras do escritor paraibano são palavras contundentes que revelam um partilhar ideológico
com pressupostos já traçados nas vozes mais importantes do modernismo, especialmente após
vinte e quatro. A pergunta então não cala: Por que o desprezo, o título de marco ultrapassado
ao romance fundador da linhagem ficcional de trinta?
A resposta talvez esteja nas sabidas desconfianças de Mário para com o
regionalismo. Pensando-o como armadilha para cair-se no exotismo, na linguagem de
personagens submetidas “ao nível fônico, um aspecto quase teratológico, que contamina todo
o discurso e situa o emissor como um ser à parte” (CANDIDO, 1972, p. 808), entendendo-o
como possibilidade de constituir amarras de “artificialidade na língua e de alienação no plano
de conhecimento do país” (CANDIDO, 1972, p. 807), Mário de Andrade costuma ressaltar o
quanto o discurso regionalista pode servir a uma amostragem equivocada e pouco produtiva
do que é o brasileiro.
Vale salientar, todavia, que cada obra é um caso a ser analisado sem
conceituações pré-estabelecidas. Provavelmente, foram os olhos de desconfiança de Mário de
Andrade que o levaram a colocar algumas ressalvas ao livro almeidiano, aliás, advertências
45
pouco combinatórias com os entusiasmos inicial e final de sua sentença. São palavras
moldadas por seu estranhamento ao regionalismo, ditos que não devem encaminhar o leitor a
desacreditar A bagaceira sem antes analisá-la a fundo: “Acho de fato um livro muito bom,
mas muito irregular. O assunto geral sobretudo tem um ar de coisa já sabida, já lida, que água
bem o livro. Mas esse paraibano é de força.” (ANDRADE, 1970, p. 27).
Outro crítico a desferir suas pesadas colocações ao romance almeidiano é
Luis Costa Lima. Enfático em suas afirmações, ele não compreende a recepção positiva
ofertada a A bagaceira por Tristão de Athayde e, com freqüência, durante sua exposição sobre
o romance de José Américo de Almeida, distancia-se das pregações estéticas de Afrânio
Coutinho, o organizador da obra em que se encontra compilado seu artigo.
Inicia dizendo que dissertará sobre “os ficcionistas que, na década de 1930,
desenvolveram o regionalismo brasileiro à luz dos princípios estéticos postos em vigor pelo
modernismo” (LIMA, 1986, p. 337). Baliza, portanto, como pressupõe Afrânio Coutinho, seu
estudo no campo estilístico, mais precisamente no período modernista que o último denomina
a fase da recomposição (COUTINHO, 1960, p. 36). Todavia, o que transparece nas
colocações posteriores de Lima encaminha o leitor a um descompasso com sua afirmação
primeira, pois sua apreciação negativa de A bagaceira parece decorrer da concepção do
modernismo de 22 como medida de qualidade às obras de trinta. Vinte e dois é encarado
como regra a ser seguida e não como possível influência.
Indicando inúmeros defeitos na obra paraibana, Luiz Costa Lima chega a
contradizer-se; afinal, após afirmar que A bagaceira tem, para com os romances que a
seguiram, “papel central no desenvolvimento da temática e da posição perante à realidade”
(LIMA, 1986, p. 337), conclui ser sua importância “de ordem mais histórica do que estética”
(LIMA, 1986, p. 337). Tal conclusão parece decorrer de certa impropriedade quanto à
consideração do aspecto temático como parte das peculiaridades estéticas da literatura.
É certo que a temática e o modo pelo qual as vozes romanescas se portam
frente ao mundo são aspectos que formam a estrutura do romance (NUNES, 2006, p. 01), o
que, portanto, não retira da obra em questão, apesar de todas as falhas que possa possuir, o
mérito de ter renovado esteticamente o tema abordado e a maneira como o tratou. Até mesmo
a definição que o organizador de A literatura no Brasil, faz do que vem a ser estético nos
possibilita a inclusão dos dois itens mencionados: “Estético é o conjunto de artifícios literários
com que o artista estrutura os fatos da experiência numa “forma” artística, seja ela um poema,
uma sinfonia, um drama ou um romance.” (COUTINHO, 1975, p. 135)
46
Maurice-Jean Lefebve, em Estrutura do discurso da poesia e da narrativa,
fala sobre o assunto, concluindo:
A produção da Realidade estética não exclui, é evidente, que o discurso
possa ter relação igualmente com a realidade [...]. Muitas obras carreiam
informações sobre o mundo, informações que poderiam, de igual modo,
encontrar lugar num tratado, num escrito não-literário. [...] Por outras
palavras, nenhuma obra é, alguma vez, completamente pura. (LEFEBVE,
1980, p. 143)
Ao destacar do, em palavras de Afrânio Coutinho, “conjunto de artifícios
literários” (COUTINHO, 1975, p. 135) a temática e a atitude frente ao mundo, Luiz Costa
Lima usa como parâmetro o movimento de vinte e dois e as obras, posteriores à de José
Américo de Almeida, que seguiram mais de perto os preceitos da Semana de arte moderna.
Ele se esquece de salientar que o amadurecimento notável da estética da literatura de trinta
também possui suas dívidas com A bagaceira, uma obra que usou da tradição e da
modernidade. O crítico mesmo admite que José Américo de Almeida “abriu caminhos para
outros” (LIMA, 1986, p. 337), mas parece diminuir tal papel por ter como fôrma cânones
moldados em grandes autores posteriores e anteriores ao romance em análise. Até mesmo sua
concepção, lembrada por Benedito Nunes, de que “o produto mimético é o microcosmo
interpretativo de uma situação humana” (NUNES, 2006, p. 04) parece sucumbir e exigir obras
cuja interpretação do mundo esteja tomada pelo afã de ruptura do segundo decênio do século
XX.
É inegável que o próprio Afrânio Coutinho e nomes como Antonio Candido
pregam a necessidade do que consideram padrões reais, isto é, os cânones, para a fuga do
julgamento inconsistente, impressionista, baseado no gosto, mas daí a utilizar em tais modelos
como método de exclusão de uma obra que todos concordam ser precursora, uma obra sem a
qual não se “poderia conceber a trajetória de José Lins do Rego, Raquel de Queiroz, Amando
Fontes, Graciliano Ramos” (LIMA, 1986, p. 337) parece ser uma posição rigorosa ao
extremo.
Entender que “o romance [...] po[ssa] documentar a sociedade [...] mas não
[seja] essa a sua condição precípua, nem sua finalidade” (COUTINHO, 1960, p. 136)
21
é uma
posição coerente da qual Luiz Costa Lima compartilha; contudo, usar posições pré-concebidas
21
Antonio Candido chega a afirmar ser extremamente evidente e repetida a idéia de que a literatura sendo um
discurso de características peculiares não deixa de “exprim[ir] a sociedade” (CANDIDO, [20--], p. 19) e/ou
permanecer ligada a determinada concepção ético-moral sobre o mundo.
47
que obscurecem a visão das minúcias estéticas peculiares a cada romance não é o melhor
caminho. Além disso, a afirmação do crítico torna questionável a própria presença do
romance de Américo de Almeida em seu estudo, pois é sabido que a historiografia literária
moderna, especialmente a de Afrânio Coutinho, não objetiva exposições sobre objetos
historiográficos e sim estéticos. É intrigante que uma obra possa ter sido um marco na história
literária sem ter qualidades de literatura, isto é, sendo mero documento.
Ao tomar A bagaceira documentalmente, Lima aproxima-se de José
Veríssimo, Ronald Carvalho e muitos outros, cujo anseio é verificar “o progresso literário
relacionado com nossa evolução nacional” (VERÍSSIMO apud COUTINHO, 1960, p. 30). O
romance de Almeida passa a ser prova de que o amadurecimento da literatura aconteceria,
passa a ser tentativa de maturação de um “projeto ideológico” (LAFETÁ, 2000, p. 20), o qual,
de acordo com Lima, apenas os romancistas regionais vindouros saberiam articular
grandiosamente com o “projeto estético” de vinte e dois (LAFETÁ, 2000, p. 19).
Nova marca do desprezo do colaborador para com a obra almeidiana é a
declaração estupefata deste frente às considerações de Tristão de Athayde a respeito de A
bagaceira. Segundo ele, para entender o entusiasmo do autor de Uma revelação sobre tal
obra é preciso recorrer à reconstituição dos fatos históricos que marcaram o período de
construção de ambos os textos: crítico e literário.
Primeiramente, podemos salientar que esta necessidade é comum. Como se
sabe, a crítica, bem como a própria literatura, é fruto de seu tempo e das ideologias que a
regem (BARTHES, 2003). Assim, o entendimento do momento de produção auxilia a
compreensão dos posicionamentos tomados, não sendo precisão, apenas, em momentos nos
quais se discorda de afirmações feitas. Em segundo lugar, em relação ao texto crítico, Luiz
Costa Lima deveria, e não o fez, ter recordado que Tristão de Athayde era um crítico que,
apesar das inúmeros acertos avaliativos que fez em sua carreira, possuía certo grau de
impressionismo em seu trabalho analítico, fator capaz de explicar suas colocações
entusiásticas sobre o livro que acabara de ler. O próprio Afrânio Coutinho, comentando sobre
o único impressionista que admirava, destacara que o mesmo, em seu método, após fazer a
submissão da obra e dissecá-la, findava por recompô-la através da impressão (COUTINHO,
1975, p. 155), o que pode, como no caso, redundar em um arrebatamento considerado, por
alguns, exacerbado. Da mesma forma, o tom contestatório de A bagaceira não pode ser
tomado como ponto para a exorcização total da obra, ou melhor, como prova de uma
transposição direta da realidade para a literatura. Aquilo que é externo e retratado na literatura
48
é “aspecto pobre, circunstancial e perecível. O que lhe garante a perenidade é a manipulação
[...] da simbologia, recurso estético para formular sua visão (artística) da vida e do destino
humanos” (COUTINHO, 1960, p. 137). Literatura é simulacro e este, inversamente, às
pregações de Platão, já não é considerado como produção menor. (PERRONE-MOISÉS,
1993).
Não se trata de concordar com Tristão de Athayde e/ou com José Américo
de Almeida, nem de tomá-los somente como frutos descontentes da e com a “República
Velha, apoiada nos tradicionais setores de proprietários de terras” (LIMA, 1986, p. 338), mas
de, também, examinar suas afirmações como resultantes de seus critérios críticos e/ou
literários. Não se pode ver produções anteriores com critérios atuais de compreensão.
Luiz Costa Lima poderia ter aprofundado suas considerações sobre A
bagaceira, atentando-se para um número maior de considerações sobre aspectos estéticos da
obra. Só trilhando este itinerário, talvez, ele tivesse deixado de ver o romance objeto como
“simples documento da evolução de um gênero”, incapaz de “despertar, por si mesma, o
interesse do crítico ou do leitor” contemporâneo, só assim ele seguiria seus próprios
pressupostos que, segundo Benedito Nunes, ofertam à crítica a função de investigação teórica
das formas concretas-particulares das obras” (NUNES, 2006, p. 01).
Aliás, parece estranho que uma produção “cujo título responde por um livro,
sem dúvida fundamental na história da literatura brasileira pela viragem que com ele começa
a se verificar no romance regionalista” (LIMA, 1986, p. 338) seja apenas marco histórico de
inexistente importância estética. É certo que o regionalismo “por definição é cheio de
realidade documental” (CANDIDO, 1972, p. 806), mas isto não o faz deixar de ser literatura.
Dessa forma, um livro que responde por transformações no veio regionalista da literatura
brasileira, por mais falhas que possua, apresenta qualidades e diferenciais estéticos que o
fizeram cativar espaço nas historiografias literárias. A bagaceira, face aos romances do
melhor estágio do regionalismo moderno, certamente apresenta falhas, tais como a falta de
acabamento artesanal, mas muitas de suas qualidades estão obscurecidas em nome dos
discursos negativos, como o de Luiz Costa Lima. O tema e sua modulação, o tratamento
lingüístico regional formal e lexicamente falando, o uso regional de metáforas, a presença
impressionista, expressionista e cinematográfica, a simbologia, a dualidade interpretativa dada
de maneira intencional, o desfecho aberto e o caráter denunciativo formam parte das
características que o crítico Costa Lima não abordou.
49
Antes de sociológica a literatura é estética, é a arte da palavra, cujo intuito é
despertar o prazer estético no leitor. Literatura, portanto, é a mistura de várias tendências de
matérias primas, porém, ao passarem pelo crivo do autor, elas transformam-se em material
poético e, quanto à literatura brasileira ela “é brasileira porque exprime a experiência
brasileira, porque testemunha o homem brasileiro de todos os tempos” (COUTINHO, 1960, p.
20). Cabe concluir, então, que o próprio conceito de estético, bem como o de literatura, não é
estático e que as heranças deixadas por vinte e dois não impedem que os críticos possam
considerar obras estilisticamente híbridas como A bagaceira.
Quando coloca a obra objeto como marca apenas historiográfica, Lima não
apenas desconsidera seu hibridismo como parece colocar a historiografia literária e a critica
em patamares eqüidistantes, como se para as Histórias Literárias a questão valorativa, bem
como a metodologia, fossem menos importantes, como se algumas obras pudessem ser
tratadas na história e não pudessem ser foco da crítica.
Trilhando o caminho da historiografia literária tradicional, Luiz Costa Lima
busca também as influências de Américo de Almeida e acaba por destacar a obra anterior do
autor, A Paraíba e seus problemas e a obra Os Sertões de Euclides da Cunha. Ao focar as
influências sofridas pelo autor de A bagaceira, Lima, de maneira alguma, recai nas descrições
bibliográficas ou biográficas comuns a Silvio Romero. Opostamente, o crítico tenta enveredar
pelas proximidades entre o livro que analisa e as obras que entende terem contribuído para a
elaboração desta. No entanto, o interessante é perceber que, ao tentar proximidades e
distanciamentos estéticos entre as três obras, toma para debate a temática e o modo de
tratamento da mesma, contrariando a exclusão de ambos os pontos como artifícios estéticos,
algo que fizera no início do artigo.
Destarte, em sua análise, Lima considera que José Américo de Almeida
tomou, por temática a vida de mazelas no Nordeste brasileiro, como ocorrera nos dois outros
textos mencionados. Para ele, o autor de A bagaceira, adotou “o que havia de arrevesado na
[...] construção” (LIMA, 1986, p. 339) euclideana, bem como “trechos d’ A bagaceira
parec[eria]m transpostos de [...] A Paraíba e seus problemas” (LIMA, 1986, p. 339). Do
mesmo modo que não procura entender as diferenças e proximidades das obras como laços
comuns entre escritos de cunho regionais (A bagaceira e Os Sertões) e sociológicos (A
Paraíba e seus problemas), também não se aprofunda nas discussões. Não percebe, por
exemplo, que é possível distinguir os sertanejos de Euclides da Cunha e os sertanejos de José
Américo de Almeida, pois enquanto os primeiros são destruídos por um poder central e
50
possuem como aliado o clima desértico, os segundos, tendo leis e sentimentos de honra e
liberdade incompatíveis com o brejo e os brejeiros, são, paulatinamente, esmagados pela
estrutura social do local. Sua conclusão a respeito das comparações não é aprofundada
esteticamente, é simples e direta: o mau aproveitamento de Euclides da Cunha e do próprio
livro anterior de Almeida “tem a ver com a falha central do novelista, qual seja a sua
incapacidade de ultrapassar o realismo primário” (LIMA, 1986, p. 339). Apesar da referência
estética que faz, não explica como ocorrem as similaridades e/ou as disparidades entre os
escritos, é mais uma constatação do que um verdadeiro processo crítico, isto é, um processo
em que a reação pessoal à obra é seguida por uma exaustiva análise racional da mesma, na
qual há a comparação com a tradição, para só depois ser alcançado o juízo final.
É certo que, após concluir sobre as relações que fez de A bagaceira e as
outras obras, Luiz Costa Lima passa a apontar alguns aspectos, segundo ele, esteticamente
falhos na obra: a fala das personagens e a presença romântica, porém não o faz com grande
afinco.
Segundo suas considerações, as falas presentes no romance são marcadas
por um “falseamento” (LIMA, 1986, p. 340) cuja característica maior seria o “desajuste”
(LIMA, 1986, p. 340) entre “a realidade visada e a linguagem com que se exprimem ora o
autor e ora os personagens” (LIMA, 1986, p. 340). Apesar das poucas explicações que
fornece sobre o assunto, renegando o estabelecimento do sentido exato dos termos, pode-se
concluir (através das citações que realiza do texto literário) que faz referência aos diálogos
apresentados durante as cenas que abordam as relações amorosas de Lúcio – Soledade –
Dagoberto. Segundo sua opinião, tais apresentações contrastam com o objetivo de denúncia
do romance.
É inegável que as falas apresentadas nas situações citadas destoam daquelas
que tratam da situação de brejeiros e de sertanejos no engenho nordestino, mas isto por si só
não é uma falha, pois uma obra não é reflexo, é recriação do real. Além disso, as falas
preenchidas com colocações “adocicadas” são resultantes da própria presença romântica no
texto (aliás, como já mencionamos, presença reconstruída pelo desfecho do enredo). Portanto,
não se trata, como quer fazer entender o crítico, de um mau tratamento da linguagem, mas de
uma adequação dela às situações específicas e do atestado de uma influência da tradição
literária. Sem falar que as personagens não são frutos diretos do meio, como queria o
naturalismo, não devendo ser retratadas necessariamente em agonia, sem sentimentos porque
se encontram em um ambiente de subjugamento social.
51
O destaque de Lima em relação à linguagem não advém das discussões
travadas, principalmente pela crítica sociológica, em torno do estabelecimento, pelas obras
regionalistas “de uma curiosa tensão entre tema e linguagem” (CANDIDO, 1972, p. 807), não
é uma abordagem cuja intenção é entender se a obra não estabelece contrastes entre o culto e
o bárbaro, lingüisticamente falando. É, sim, uma abordagem de cunho mais estético, porém
uma análise que peca pela superficialidade das colocações e que não aceita a presença da
tradição literária em uma obra produzida em 1928, ou seja, após a revolucionária Semana de
arte moderna.
Sobretudo pela segunda posição, Costa Lima negativiza a presença
romântica em A bagaceira, dando à mencionada presença a responsabilidade pela divisão das
personagens “entre bons e maus” (LIMA, 1986, p. 340). O uso da periodização estilística não
fez desaparecer das considerações de Lima o rigor cronológico, fazendo-o falho na integração
de estilos, no entendimento dos “precursores”. Aparentemente, o crítico não compreende que
os estilos de época não são melhores e nem piores dentre si e, mais, que se imbricam. Talvez
se tivesse abordado com maior dedicação a construção das personagens teria notado que elas
apresentam individualmente traços positivos e negativos, sendo Soledade a maior
representação desta dualidade.
No tocante à personagem Lúcio, Luiz Costa Lima a vê como a mais
marcada pelo falseamento e como produto da “dificuldade em o escritor brasileiro captar a
figura do intelectual como personagem” (LIMA, 1986, p. 340). Sua colocação parece indicar
que as personagens devem estar intricadas com a realidade ou mesmo com a transposição
direta das reações e sentimentos humanos, quando, na verdade, a literatura “procura na
representação artística a expressão da interioridade humana na sua autenticidade independente
de referências a modelos exteriores” (BIZARRI apud COUTINHO, 1975, p.160). Ao entender
Lúcio como personagem distante da realidade do intelectual brasileiro, Lima contradiz suas
próprias afirmações anteriores, pois houvera afirmado que toda a obra em questão era
caracterizada por um “realismo primário” (LIMA, 1986, p. 339).
Para finalizar sua exposição, Costa Lima afirma que após incursões pela
literatura, José Américo de Almeida mudara seu foco para o “testemunho político” (LIMA,
1986, p. 341), desconsiderando que A bagaceira, por exemplo, era um testemunho das
desconsiderações políticas em relação à população nordestina. A afirmação que faz isola o
fato literário, levando ao limite as considerações de Coutinho no que se refere ao centramento
estético da literatura. É, realmente, a quebra da tirania política, contudo extremada.
52
A título conclusivo, é plausível dizer que o julgamento que Costa Lima faz
de A bagaceira não está alicerçado fora do texto, mas seu apego ao cânone modernista o faz
desprezar qualquer produção que fuja, pelo menos em parte, a ele. Em A bagaceira “fundem-
se o que ela diz e o que ela é, a sua totalidade formal, tomando-se a forma no sentido
aristotélico de principio gerador que determina internamente a essência e a qualidade das
coisas” (COUTINHO, 1975, p. 147) e isto não se pode rematar a partir das afirmações de
Lima devido à ligeireza com que trata os pontos que levanta.
O trabalho de Lima apresenta, como todo texto crítico literário, uma
argumentação em prol de sua verdade. Ele não é empírico, como no século XIX, nem é
impressionista, mas parece calcado em uma visão pré-concebida a respeito da obra que
analisa. Para um trabalho que deveria querer-se convincente, a ausência de profundidade nas
análises, mesmo se tratando de um texto compilado em uma História Literária, causa a
conseqüência da limitação da visão. O que passa a importar não é o texto literário constituído
em 1928, mas o texto que foi gerado por, parafraseando Carlos Guilherme Mota, momentos
cruciais para a revitalização da cultura brasileira (MOTA, 2002).
Seguem o mesmo caminho autores não especificamente dedicados a
dissertar sobre a história da literatura brasileira como um todo. É o caso de José Maurício
Gomes de Almeida, responsável por traçar as constituições do romance regionalista no Brasil.
No pequeno trecho dedicado à narrativa paraibana (o que já é admirável por tratar-se do
romance iniciador da nova tradição regionalista do romance brasileiro), o título: “A
bagaceira: marco de transição” (ALMEIDA, 1999, p. 209), já sugere suas concepções a
respeito do objeto. Para ele, o valor concedido ao romance não pousa sobre suas qualidades
como obra de arte, a produção só é válida porque “fornecerá matéria à parte mais substancial
e expressiva da obra do autor de Fogo morto” (ALMEIDA, 1999, p. 209), em um retrato
crítico da “sociedade agrário patriarcal” (ALMEIDA, 1999, p. 209).
Assim, é passível a conclusão: se Lins do Rego não escrevesse, A bagaceira
nunca seria lembrada. Consideração estreita, que se opõe às próximas observações do autor.
Nelas, Gomes de Almeida admite estarem na narrativa almeidiana aspectos realistas, como o
uso amplo do léxico regional, aspectos parnasianos presentes em sua linguagem, e aspectos da
segunda fase modernista, no tratamento social da temática. Há de se pensar, portanto, como
uma obra marcada pela hibridez da cultura literária brasileira não possui méritos por si, tendo
papel único de fonte para o(s) futuro(s) escritor(es).
53
A leitura de Almeida está fundada em uma formatação linear de seu escrito.
Sua proposta, ao reconstituir a história do regionalismo brasileiro, pressupõe uma evolução do
gênero ou, em suas palavras, o “seu evoluir desde o Romantismo até a geração de trinta”
(ALMEIDA, 1999, p. 313). Para ele, os indícios de uma tendência regionalista foram dados
pelo indianismo e o sertanismo românticos, depois encaminhados pelo regionalismo, muitas
vezes pitoresco e naturalista, do realismo, que, por sua vez, originaria, em comunhão com as
conquistas de vinte e dois, as belas construções dos cânones de trinta. Dentro desse contexto,
A bagaceira não se encaixa nos estilos pré concebidos e “purificados” de e para cada época.
De acordo com Gomes de Almeida, o caráter híbrido do romance o faz retomada do realismo
do século XIX e se torna obstáculo para que a obra “possa alcançar realização plena”
(ALMEIDA, 1999, p. 212). “Realização” (ALMEIDA, 1999, p. 212) que tem por medida de
plenitude do ditos grandes autores de trinta. Sua concepção em torno de tais nomes: José Lins
do Rego, Jorge Amado e Graciliano Ramos, é a de alcance de um amadurecimento que aponta
para uma união exemplar entre os projetos estético e ideológicos, respectivamente delegados
às fases de vinte e dois e trinta do modernismo (LAFETÁ, 2002). É por tal premissa que se
percebe, apesar da seguinte pregação: “Não cabe condenar a um para exaltar o outro
[modernismo]” (ALMEIDA, 1999, p. 202), a tendência do crítico em glorificar obras
declaradamente mais afeitas às características de vinte e dois.
É inevitável a comparação de sua conclusão sobre o romance regionalista
brasileiro e as palavras que cede à construção almeidiana. Ao final de seu livro,
acertadamente (apesar do tom evolutivo que dá às suas pregações), o crítico afirma a
impossibilidade de uma conceituação final e única do romance regionalista. De acordo com
ele, cada momento revelaria seu próprio conceito baseado na estética e no homem de cada
época.
Trata-se de uma consideração que aparentemente se esvaiu em sua fala
sobre A bagaceira. Assim, seu negativismo perante à obra não tem por gerador sua
conceituação de regional (vista como mutável poderia aceitar o novo estilo implantado pelo
romance paraibano), bem como não se sustenta em uma espécie de preconceito pré-
estabelecido frente ao regionalismo, como ocorria com vários dos primeiros modernistas:
Regionalismo é mate aqui, borracha ali [...] pobreza sem humildade [...]
caipirismo e saudosismo, comadrismo que não sai do beco e, o que é pior, se
contenta com o beco [...]. Regionalismo esse não adianta nada nem para a
consciência da nacionalidade. Antes a conspurca e depaupera-lhe estreitando
por demais o campo de manifestação e, por isso, a realidade. O regionalismo
54
é uma praga antinacional. Tão praga como imitar a música italiana ou ser
influenciado pelo estilo português. (ANDRADE, 1928, p. 10)
Ao que nos parece, a posição de Gomes de Almeida, como já foi indicado,
dá-se por uma percepção baseada em estruturas romanescas seguidas a cada época e capazes
de tornar inadmissíveis obras cuja formação não fosse baseada em apenas uma delas. Mais do
que isso, conceitos que trariam em si o germe da evolução e tornariam inviáveis constituições
não puramente condizentes com novos princípios estéticos do momento.
Não deve ser por outro motivo que, na defesa de sua posição primeira, José
Maurício Gomes de Almeida vê em José Américo de Almeida uma “tendência conservadora”
(ALMEIDA, 1999, p. 210), a qual justifica biograficamente, deixando, novamente, de apegar-
se à arte literária em questão, desta vez para dar ênfase a aspectos exteriores. Segundo ele, a
explicação para o conservadorismo da obra estaria em seu autor pertencer a “uma geração
mais velha que teve sua formação intelectual no início do século, em ambiente ainda
fortemente marcado pelo cientificismo positivista e, no plano artístico, pelo naturalismo e
pelo parnasianismo” (ALMEIDA, 1999, p. 211).
Eis mais um que ao falar de A bagaceira acaba por recair no biografismo de
seu autor.
Já Adonias Filho, em sua obra sobre o romance de 30, inicia por fazer uma
explanação geral de seu objeto título. Nele verifica a muito citada importância documental, e
lembra sua capacidade de unir brasilidade e ficção. Uma ligação, segundo ele, oriunda de
contos e autos populares marcados pela oralidade.
Em uma primeira visão, o crítico parece conceber a literatura como
expressão cultural, ou seja, como meio de expressão de povos e culturas de um certo
momento histórico, o que assim considerado pode ser ponto de acerto. Porém, no decorrer da
leitura de seu texto, a prioridade ofertada elogiosamente ao que chama de caráter documental
do romance brasileiro e, com mais afinco, do romance de trinta, impõe à crítica de Adonias
Filho uma visão de folclorista frente a construções arraigadas na cultura popular e sobre este
próprio tipo de cultura.
Isto ocorre porque, como um folclorista, o autor entende que, quando a
cultura popular é utilizada pela literatura, oferece-se a “possibilidade de apreendê-la e
conservá-la configurando o mundo brasileiro” (ADONIAS FILHO, 1969, p. 16). ). Para o
crítico em questão, trinta registraria as estruturas de pensamento e comportamento do
55
indivíduo nacional e, na busca de retratar a condição heterogênea da brasilidade, chegaria ao
registro do folclore.
Contrariando, portanto, uma visão sincrônica, a tentativa de compreender a
voz do outro por meio de formas fixas (documentadas) distancia Adonias Filho de suas
expressões iniciais. Nesse percurso, ele desconsidera o envolvimento do indivíduo “portador”
da cultura popular com o cotidiano e “acaba por desconsiderar que um registro não
corresponde à manifestação em si, mas traz um ponto de vista sobre ela” (FERNANDES,
2003, p. 46). Além disto, sua preocupação com a documentação da realidade distorce a função
literária e as obras deixam de ser entendidas como construção artística para serem tomadas
como meios de arquivamento da expressão cultural de certas regiões.
Especificamente sobre A bagaceira, afirma não haver a possibilidade de
questionar “sua interferência sobre a moderna ficção brasileira” (ADONIAS FILHO, 1969, p.
21). Todavia, sua marca maior não estaria em ser original, pois Franklin Távora já abordara a
mesma temática. O seu caráter distintivo permaneceria “no encontro de A bagaceira com: a) o
complexo cultural brasileiro e b) o complexo social nordestino” (ADONIAS FILHO, 1969, p.
21). Ao primeiro liga o caráter passadista que faz do romance fonte temática para romancistas
vindouros, ao segundo relaciona a problemática da seca, em seu “universo físico, geográfico e
áspero, povoado de criaturas que são figuras de carne e sangue” (ADONIAS FILHO, 1969, p.
27).
Deste modo, naquilo que pondera como diferencial nada há de novo em
relação aos críticos acima aludidos. Sua percepção distinta relaciona-se à humanidade das
personagens, pensamento que o conduz à conclusão: “importava não era o problema da seca,
mas em sua extensão dramática, os problemas dela resultantes” (ADONIAS FILHO, 1969, p.
27). Assim, a afirmação sugere correção, em muito lembrando aquilo que a crítica e a
historiografia afiançam sobre as personagens de Graciliano Ramos. Em palavras de Bosi, que
sintetizam as opiniões dos demais estudiosos, Ramos é capaz de revelar “em cada personagem
a face angulosa da opressão e da dor” (BOSI, 2002, p. 401-402), estas desencadeadas pelo
meio. Eis mais uma das proximidades aos “grandes de trinta” que é preterida pela crítica.
Como se vê, em relação à produção de Adonias Filho, com exceção da
afirmação concernente às personagens, a preocupação conteudística e documental do autor
56
permanece viva
22
e o faz centrar suas atenções na(s) temática(s) abordadas pelo objeto, dando
maior ênfase ao tema da seca, o qual, como enfatizado anteriormente, não pode ser
considerado o primordial foco da construção de José Américo de Almeida.
Talvez seja sua preocupação com o documental – sua visão folclorista- que
encaminhe os críticos a negarem suas afirmações, vendo-o como estudioso para quem a
literatura não é vista como tal. Sob o prisma dado por este trabalho, as conclusões de Adonias
Filho sobre A bagaceira, apesar da relevância temática dada à seca, são muito interessantes e,
se a prioridade que oferta à literatura como registro cultural o impede de análises mais
detalhadas da construção do objeto, não retira os méritos das descobertas e avaliações que faz
do romance.
Na verdade, o primeiro estudo que se pode avaliar ter abordado a narrativa
almeidiana como produto artístico, leitura primeira em que, em parte, se abandonam as visões
impressionistas de Tristão de Athayde e Agripino Grieco, os quais já haviam,
respectivamente, considerado o livro como “uma revelação” e “simples bagaceira”, data de
1967.
Somente trinta e nove anos após a publicação do romance, surge o estudo de
Manuel Cavalcanti Proença, precursor na avaliação mais detida da estética, da temática, dos
símbolos, das personagens, dos mitos, da linguagem, do estilo, do regionalismo, da ideologia
de A bagaceira. Seu estudo, feito nos mesmos moldes do famoso Roteiro de Macunaíma
(1987), lançado em 1955, demonstra um passo decisivo no entendimento do livro em questão.
Talvez por seu sabido interesse pelas ciências naturais, Proença aparenta
afeição ao comentar minúcias da obra, centrando-se, como fariam os formalistas, na análise
de termos e figuras que considera relevantes para a literatura popular. Contudo, em seu texto,
o que realmente se manifesta com grande afinco é a ânsia pelo encontro de uma essência
tipicamente nacional, objetivo ao qual o estudo detalhado da linguagem serve como substrato,
visto sua capacidade de demonstrar o aproveitamento da cultura regional e os recortes e/ou
modulações feitas pelo autor diante de influências estilísticas estrangeiras ou passadistas. Pelo
último aspecto, sua posição parece manter alicerces no final do século XIX, quando Sílvio
Romero ao tentar compreender o que considerava como atraso de nosso povo, “estava
22
O texto de Adonias Filho é produzido ao final da década de 60, momento no qual se intensificam as pesquisas
(que perdurariam na década de 70) sobre a cultura de grupos populares brasileiros. Segundo Alfredo Bosi,
nesta fase haverá um “esforço de conhecer a alma dos dominados” (BOSI, 2002, p. XI), uma resposta aos
novos tempos que impunham o internacionalismo cultural.
57
inaugurando toda uma corrente de pensamento que buscava entender a questão da identidade
nacional na sua alteridade com o exterior.” (ORTIZ, 2001, p. 182).
Portanto, sua posição também é modular dos escopos da USP, em meados
de trinta, quando foi criada, e por décadas que se seguiram. Segundo Dagmar Manieri, a USP
conjugava os mesmos ideais da França pós-1789, “ou seja, objetivava-se a formação de uma
nação no interior do processo capitalista [...] daí o nacionalismo como ‘mística nacional’, fé
secularizada em um país renovado” (MANIERI, 2004, p. 70). Com este pensamento, no ano
de 1935, ao abrir os trabalhos da Universidade, Antonio de Almeida Prado comenta que no
Brasil “tudo está por estudar: a nossa patologia, a nossa flora, a nossa fauna, as nossas selvas,
os nossos rios, o nosso solo, a nossa história, a nossa gente” (PRADO apud MANIERI, 2004,
p. 69) e, indo além, conclui a necessidade de os estudos acadêmicos ampararem a constituição
do “instinto comum de brasilidade” (PRADO apud MANIERI, 2004, p. 71).
Partindo das palavras acima, o que se percebe é que na década de sessenta o
ideal de afirmação cultural brasileira, tendo sido oriundo de Silvio Romero e fortalecido com
a USP
23
, continua vivo nas palavras de Manuel Cavalcanti Proença, seja com Roteiro de
Macunaíma ou em seu estudo sobre A bagaceira. Em ambos os casos a literatura é entendida
como expressão estética da cultura nacional e é estudada como produto do afã, presente em
seus autores, do ser brasileiro. A literatura estética e nacionalmente focada traz à tona um
estudo no qual as considerações dos filósofos empiristas Locke e Reid deixam de ter
importância e o entendimento de que a “linguagem pode ser purgada de qualquer elemento
figurativo, considerado puramente decorativo, e reconduzida à sua vocação primordial que,
segundo Locke, era a de ‘transmitir o conhecimento das coisas’” (RICOEUR, 1995, p. 22) é
substituída, ou melhor, readequada à percepção de que a literatura constrói e reconstrói a
identidade nacional por meio de uma expressão própria.
Não obstante, apesar da abordagem do texto em questão como literatura e
não documento (eis, também, uma contribuição da crítica universitária), Manuel C. Proença
acaba primando muito mais pela quantidade de abordagens do que pela profundidade delas.
Mesmo assim, não há como negar o mérito de suas análises, o que também não o isenta de
apresentar um estudo passível de revisão em algumas afirmações. É o caso da afirmação:
23
Segundo Júlio de Mesquita Filho, a USP nasce da necessidade de se instalar “na alma coletiva a mística
nacional” (MESQUITA FILHO, [20--], p. 166). Ela criará “um traço de união, uma comunidade no espírito,
nos métodos e no sentimento” (MESQUITA FILHO, [20--], p. 176), sendo ponto de “convergência a diferentes
mentalidades, tendências ou correntes de opinião, nas quais se venham a cristalizar, através da unidade de
formação de espírito, os princípios e ideais da vida nacional” (MESQUITA FILHO, [20--], p. 177).
58
“romance da seca, natural que o verde se valorize” (PROENÇA, 1978, p. 55). Apenas de
forma genérica se pode concordar com a declaração. Um olhar mais detido sobre a questão
cromática na obra verificará que as descrições nas quais predominam o verde não dizem
respeito à paisagem do sertão.
Na verdade, a “verdura perene” (ALMEIDA, 1978, p. 226), o “oásis de
graças e de fartura” (ALMEIDA, 1978, p. 132), a “terra de Canaã” (ALMEIDA, 1978, p. 118)
e todos os demais termos a exaltarem a natureza por seu verde inesgotável dizem respeito ao
brejo e se opõem à seca do sertão, este apenas em um momento, durante o romance, referido
como possuidor de natureza privilegiada. O momento que se torna exceção e, portanto, não
justifica a afirmação genérica de Proença dá-se no capítulo “Festa da ressurreição” e destaca o
período no qual, ao “reflorec[er] o deserto arrevaldo [...]” (ALMEIDA, 1978, p. 213), o sertão
se cobria de verde. O próprio narrador revela a situação diferenciada daquele instante,
declarando-a como “felicidade bandoleira do paraíso pastoril” (ALMEIDA, 1978, p. 214) e
reforçando a antítese que criara desde o início do enredo: sertão = precariedade natural X
brejo = exuberância natural. Aliás, como o leitor deve ter percebido, a figura literária
antitética, por revelar a precariedade da vida em um local de natureza extraordinária, é a
sustentação central da narrativa e de sua temática social.
Depois de Manuel Cavalcanti Proença, outros se interessaram pela
linguagem de A bagaceira. Em 1968, surge o estudo de José Brasileiro Vilanova. Para ele, a
linguagem da obra apresenta-se em três planos: o primeiro do autor, o segundo dos moradores
do Marzagão e o terceiro o de Dagoberto, Lúcio e também Soledade. Para o primeiro tipo
apresenta os adjetivos: culto, erudito, solene que lhe confeririam aspecto teatral e ritmo
oratório. Ao segundo modelo relaciona a fala regional, o plebeísmo e o solecismos. Já aos
terceiros diz pertencer à linguagem falada pela classe média. De acordo com o autor, Almeida
peca quando distancia enormemente a fala erudita da regional, o que justifica com os títulos
dos capítulos e com a colocação pronominal diferenciada para os dois casos.
Sua análise peca por asseverar uma distancia lingüística que parece ser
inexistente. Aliás, um dos pontos mais reiterados em torno do romance paraibano diz respeito
à linguagem adotada. Alguns críticos têm concordado que “[...] todo o livro é escrito em
brasileiro. Ora culto, ora bárbaro, mas sempre em brasileiro” (ATHAYDE, 1978, p. 42).
Muitos deles, em posição acertada, concordam que a constituição lingüística de A bagaceira
ocorre “sem transcrição brusca e artificial [...]” (ATHAYDE, 1978, p. 42), entendem que há
no livro um “tratamento mais coerente da linguagem coloquial” (BOSI, 2002, p. 395).
59
Pelo que se percebe, Vilanova tem por meta mais do que um estudo literário
da obra, um estudo lingüístico, o que o envereda a uma conclusão, ao nosso ver, tortuosa. Os
debates de Vilanova em torno do assunto pairam sobre a constatação de um gigantesco
distanciamento, “um contraste bem forte e até violento” (VILANOVA, 1968, p. 135) entre a
linguagem “culta, colorida e musical [do narrador]” (PROENÇA, 1978, p. 82) e a linguagem
regional das personagens.
As formulações que Vilanova tece sobre tal dualidade costumam estar
detidas em argumentos cujas bases são formadas por um desbravamento gramatical do texto,
desde sua fonética até sua sintaxe: o uso do mais-que-perfeito simples, as posições
pronominais, o uso do infinitivo regido pela preposição a, as alterações semânticas, etc. O
texto deixa de ser literário para ser um pretexto de estudo lingüístico, para se discutir
conceitos muito mais próximos à gramática do que à literatura. Mesmo a admissão da
existência de diferentes discursos para os distintos grupos de personagens: moradores do
Marzagão, autor e Soledade, Lúcio e Dagoberto, não modifica os caminhos trilhados,
permanecendo-se no nível textual, sem análises do caráter ideológico da obra.
O crítico não vê a literatura “como representação de uma dada realidade
social e humana” (CANDIDO, 1972, p. 806). Para melhor andamento de seu estudo, o foco
de Vilanova deveria estar no vaivém de perguntas e respostas, constituintes do texto literário:
o verbal, os códigos visuais e os códigos gestuais que interatuam na formação de um discurso
sobre o mundo.
Certamente o que a análise lingüística de Vilanova esconde é que o
ambiente regionalista do romance de José Américo de Almeida como um discurso construído
“é, no mínimo, representação de uma voz” (MACHADO, 1995, p. 48) que joga entre a
aparência e a essência. Ao tomar o mundo como seu objeto, o narrador de A bagaceira
apresenta-se como o condutor de uma visão. Em aparência, as personagens são livres e por
isto não estão submetidas “ao nível fônico, um aspecto quase teratológico, que contamina
todo o discurso e situa o emissor como um ser à parte” (CANDIDO, 1972, p. 808), porém, em
essência, elas estão dispostas de maneira a clarificar a situação servil em que perdura o
nordestino, após séculos de obediência.
Observando por tal prisma, é possível entender que, ao “atenuar ao máximo
o hiato entre criador e criatura, dissolvendo de certo modo [a linguagem d]o homem culto no
homem rústico” (CANDIDO, 1972, p. 807), o intento de Almeida é o de desviar os olhares
60
dos leitores das minúcias estruturais e vocabulares da fala, aspectos que ficariam em
contraponto com a escrita e exporiam as personagens como seres exóticos.
Na medida em que evita a possibilidade de uma leitura que se centre nas
eqüidistâncias estrondosas de fala e escritura, o narrador, além de respeitar a fala do outro
(pressuposto modernista), cede espaço para o centramento da atenção na denúncia que fará
das mazelas sociais do Nordeste. O romance forma-se “como um grito de denúncia e um grito
de reforma agrária” (ALMEIDA, 1967, p. 239), em que o narrador vai “garimpando e
disciplinando [a expressão alheia e a sua]” (ALMEIDA, 1967, p. 238) para que seu brado não
se atenue e para que as personagens não percam sua humanidade.
Tripartida
24
é a linguagem, também, para Luis Tavares Junior, todavia
através da existência de uma ideologia tríplice. A linguagem se sustentaria por três pilares:
a linguagem da liberdade, que é a do Sertão; a submissão que é a linguagem
do brejo; e, enfim, a linguagem da recriminação que se confunde com a do
narrador e, em muitos casos, com a de Lúcio, parceiro do narrador na crítica
e na inspiração de renovação do sistema vigente (TAVARES JÚNIOR,
1978, p. 79)
De acordo com a introdução de seu trabalho, suas idéias se nutrem do
pressuposto de que a literatura objetiva explicar a realidade e o ser humano, por isso percebe
A bagaceira como meio de entendimento da especificidade cultural do Nordeste e,
conseqüentemente, da ideologia de seu povo. Entretanto, é curioso que Tavares Júnior, apesar
do caráter ideológico que propõe a seu discurso, não aprofunde suas colocações
permanecendo no nível superficial da escrita almeidiana. Sem desenvolver seus
apontamentos, após longas listas de exemplos, Tavares Junior apenas localiza em A bagaceira
a presença da ironia e a justaposição de frases. Desta maneira, o discurso ideológico acaba
transformado pela preocupação de listar aspectos lingüísticos que, ao invés de comprovarem
suas teses, encobrem a todas elas.
Trilhando o mesmo caminho de Manuel Cavalcanti Proença está Elizabeth
Marinheiro. O trabalho que apresenta procura comtemplar A bagaceira na totalidade de sua
linguagem. Como lembra sua prefaciadora, Nelly Novaes Coelho, os instrumentos que usa são
de Greimas, Todorov, Barthes e outros. A título conclusivo afiança, acertadamente, o caráter
24
Gostaríamos de salientar que apesar de vários críticos apontarem na linguagem de A bagaceira uma
constituição tríplice, essa triplicidade parece diluída no decorrer dos discursos dos mesmos. Atentos ao que
consideram diferenças entre o discurso do narrador e das personagens, eles centram as forças das discussões
nesta distância dual, ficando o terceiro elemento, inicialmente mencionado em suas análises, obliterado.
61
conflitante da obra que “em todo o seu trajeto escritural, [apresenta] conjuntos opositivos que
alimentam a tensão dialética e afastam qualquer possibilidade de síntese” (MARINHEIRO,
1979, p. 126).
O texto de Marinheiro, ainda segundo Coelho,
visou compreender a obra escolhida, não como simples enunciado
romanesco [...], mas como um discurso narrativo organicamente estruturado
em vários níveis: o nível das funções (no sentido que a palavra tem em
Propp), o das ações (Greimas) e o da narração (Todorov). (MARINHEIRO,
1979, p. 11)
Apesar do apego contínuo a teorias estruturalistas, o que por vezes torna seu
texto extremamente dependente de bipolaridades (mel X morte; fel X vida) e de funções
cardinais (No Marzagão, No sertão e No Novo Mazargão), Elizabeth Marinheiro chega a
finalizações interessantes (apesar de pouco desenvolvidas), pois consegue perceber a hibridez
da obra iniciadora do regionalismo de trinta. Tentando provar o hibridismo, ela remonta, em
seu primeiro capítulo, a toda a história literária anterior a 1928, percebe como A bagaceira já
se ligava aos cronistas do século XV, aos arcadistas e aos românticos pelo tratamento da
temática da terra alertando, também, para a inovação que o romance traria ao tema pela
percepção sociológica que dá a ele.
No tocante ao trabalho de Ivanilda Marques, há uma detecção exaustiva das
figuras estilísticas da obra, pois sua construção se enquadrada na percepção de que “o
domínio da estilística transcende o da gramática. Considerando que o objeto da estilística é a
língua literária do artista, é a busca da expressão literária única e individual dentro do fundo
lingüístico comum ou, para empregar a terminologia saussureana., a ‘fala’ dentro da ‘lingua’”
(COUTINHO, 1975, p. 48), a autora tem por objetivo verificar “se a linguagem de José
Américo de Almeida, em A bagaceira, constitui ou não desvio estilístico” (MARQUES, 1978,
p.04) da língua.
Seu arremate é: “a retórica almeidiana está a serviço da ideologia do texto,
ou seja, o pensamento do autor pode ser captado por meio das figuras, que distanciam A
bagaceira do regionalismo vigente na época” (MARQUES, 1978, p. 148). Parece ser esta
uma conclusão um tanto simples, que não alcança o desígnio traçado e confunde autor com
narrador, pois é sempre o último que se pode afirmar presente no texto literário.
No ano de 1978, surge o estudo de Silviano Santiago. Acompanhando a
posição de Grieco, que via no romance “insinuações colhidas em Freud (sim senhores, não se
62
surpreendam: o teorista da psicanálise já chegou à Paraíba do Norte)” (GRIECO, 1986, p.
148), o crítico retoma o discurso duro em relação à narrativa, na qual percebe a disposição
para ora falar sobejamente e ora calar excessivamente, através de linhas inteiras de
reticências. Ao primeiro caso relaciona os dizeres que tocam a questão social, ao segundo
relaciona o discurso moral que considera esconder um incesto entre Soledade e Dagoberto,
aos quais considera respectivamente sobrinha e tio, apesar do romance, no capítulo “Pai e
filho” afirmar a sertaneja como prima da falecida esposa do senhor de engenho.
Com uma crítica que, segundo Rachel Esteves Lima, procura “orientar seus
trabalhos para uma abordagem interpretativa da obra literária, em oposição à prática de
análise textual então vigente nos estudos estruturalistas” (LIMA, 1997, p. 173), Santiago, em
introdução a seu estudo, preconiza a necessidade de um “leitor-não-ingênuo” (SANTIAGO,
1978, p. 103), que saiba encontrar o meio termo entre o texto e a vida. Não é, todavia, o que
parece ocorrer durante sua análise.
Preocupado em não ser pego em “armadilha[s] instaurada[s] pelo texto” e
em distanciar-se do discurso estruturalista, o crítico impõe à sua construção uma leitura que
pouco desenvolve os aspectos simbólicos ou implícitos na construção de A bagaceira. Seja
asseverando a fala excessiva ou o discurso que chamou de “excrescências” (SANTIAGO,
1978, p. 103) ou de “buracos” (SANTIAGO, 1978, p. 103) a ausência de fidelidade ao texto é
ponto comum.
Quando explana sobre o que considera escamoteação, através de reticências,
do aspecto sexual na obra, a tese de Silviano Santiago é desenvolvida toda em torno do
diálogo dado, logo no princípio do romance, entre Dagoberto e o feitor de sua fazenda.
Centrando-se neste único uso da pontuação reticente, o crítico esquece-se de que o uso do
pontilhamento inteiro da linha acontece mais de dezesseis vezes durante a obra e, em cada um
deles, relaciona-se a diferentes personagens e a diferentes situações. Desta maneira, longe de
assegurar a tese de Santiago, o uso das reticências caracteriza um evidente traço modernista
que o próprio José Américo de Almeida explica: “Quis fazer uma obra diferente, daí a
estrutura do livro que pode parecer arbitrária, tudo salteado, tudo cinematográfico, pois eu não
me preocupava com a ação, ou melhor, com o enredo ‘clássico’.” (ALMEIDA, [20--]a, p. 24).
Além deste, outros pontos podem servir para demonstrar a leitura pouco
atenta ao texto de Silviano Santiago. Já Cavalcanti Proença advertira ao leitor que “não se
deixa[sse] embalar pela frase, às vezes bárbara, às vezes simples; outras vezes musical e
entretecida de imagens” (PROENÇA, 1978, p. 76) preconizando a leitura das “entrelinhas,
63
[d]as reticências e [d]os símbolos de A bagaceira” (PROENÇA, 1978, p. 76). Se assim tivesse
agido, Santiago teria percebido que o desejo de Dagoberto por Soledade, os presentes do
brejeiro à moça, a conquista da sertaneja pelo senhor, os encontros dos amantes e mesmo a
rivalidade amorosa entre pai e filho estiveram presentes no enredo durante todo seu percurso,
não sendo preciso, como ele afirma, o capítulo “Pai e filho” para se revelar a situação:
É neste que se aclaram as diversas reticências do texto e se explicita a
relação de parentesco dos retirantes com o senhor de engenho e ficam claras
as posições antagônicas tomadas pelos dois personagens masculinos quanto
à tática na abordagem do objeto amoroso, bem como e finalmente é ainda
neste capítulo que se esclarece que o pai realmente tinha passado a perna no
filho (SANTIAGO, 1978, p. 110)
Tal capítulo é somente o desfecho do triângulo amoroso. Aquilo que
Silviano Santiago apresenta como desconhecido ao leitor: o desejo carnal do senhor do
engenho estava posto desde o momento em que Dagoberto, por Soledade, admitiu os
retirantes em sua fazenda. Cavalcanti Proença, mais uma vez, alertara sobre este primeiro
instante: “os símbolos dirão, no mesmo dia em que ela chega, a quem pertencerá”
(PROENÇA, 1978, p. 77).
Um exemplo aberto de tal relação, já no mais adiantado do enredo, dá-se
quando, bem antes do capítulo de desenlace, o leitor encontra Soledade e Lúcio versando
sobre Dagoberto. Neste instante, Soledade “parece querer lançar uma confissão que lhe
causava nojo passar-lhe pela boca” (ALMEIDA, 1978, p. 139) e a descrição do narrador dá
indícios do que se tratava:
O senhor de engenho, tão fechado, passara por ela, sem olhá-la. Baixara-se
adiante. Parecia estar a colher flores marginais. De fato, colhera-as. E
esperando-a, oferecera-lhas – molho roxo – com um riso arregaçado no
focinho insaciável. Aceitara, sem ver, com uma humilde confusão. Mas,
reparando, era a florzinha indiscreta - espinha-caminho – que as mulheres
tanto hostilizavam. (ALMEIDA, 1978, p. 140-141)
Capítulos após, em “Gente do Mato”, a indefinição de que o presente
recebido teria ou não sido confesso por Soledade a Lúcio é resolvida. Pelo espanto do
bacharel torna-se sabido que ela dissera o acontecido e pela mesma exclamação interrogativa
do rapaz a significação do gesto é revelada: “Meu pai Soledade?! Então, meu pai ainda lhe dá
flores... espia-caminho?!” (ALMEIDA, 1978, p. 184).
64
Provavelmente, o tom de espanto adotado por Lúcio não era oriundo apenas
da oferta das flores, mas do tipo de flores com que fora presenteada. Segundo Proença (1978),
são plantas consideradas de conteúdo voluptuoso por trazerem o formato do órgão sexual
feminino. Unindo a interpretação desta simbologia com a significação da referência a
Dagoberto como touro, isto é, animal símbolo da tentação e da sexualidade animalesca, pode-
se fazer clara a aproximação entre o senhor do engenho e a sertaneja, fato que, ainda, pode ser
comprovado pelos comentários do narrador a respeito da predisposição amorosa de
Dagoberto: “voltava a sonhar” (ALMEIDA, 1978, p. 121), “amor que sabe de frutos
aprodecidos” (ALMEIDA, 1978, p. 121), isto sem contar a, cada vez maior, tendência de
Soledade a comparar Lúcio com o pai do rapaz e a distanciar-se do moço. Se os exemplos são
insuficientes, pode-se lembrar as gradações, as oposições, as conotações, as ambigüidades
(dadas também pelos títulos dos capítulos) e outros recursos lingüísticos que em A bagaceira
sugerem o contato entre o senhor e Soledade.
É por esta leitura enviesada que Silviano Santiago recai em novos
equívocos ao comentar o trecho de A bagaceira que revela os cuidados de Pirunga para com a
prima e Lúcio: “Pirunga tinha-os de olho. Punha-se de guarda, dissimulando-se nas árvores
mais folhudas ou alarpando-se nas moitas de câmara” (ALMEIDA, 1978, p. 169).
Ao dissertar sobre a situação ali exposta, o crítico afirma: “Mas não sabia o
leitor, por outro lado, que ela já havia sido violentada por Dagoberto, conquista oculta no
tecido narrativo” (SANTIAGO, 1978, p. 112). Trata-se de uma asseveração duplamente falsa.
Primeiro porque, como se verificou, o enredo decorrido permite perceber o interesse carnal de
Dagoberto. Segundo porque, até o momento, nenhum elemento textual comprova que o
estupro da garota já houvesse ocorrido.
O que um leitor mais atento perceberia é que Dagoberto mantinha, até tal
ponto do enredo, um grande interesse pela sertaneja, mas daí a confirmar o contato sexual dos
dois há uma enorme distância. Há de se salientar que o leitor tem, sim, indícios, desde o sexto
capítulo: “Nem dríadas nem hamadríadas” das investidas de Dagoberto em relação à
Soledade, mas a confirmação de que ocorrera o contato sexual dar-se-á gradativamente de
maneira que somente páginas após aquela da qual o crítico retirou seu exemplo, no capítulo
“Chuva com Sol”, Soledade, indiciando que o contato já ocorrera, chamará Lúcio de filho e,
somente mais à frente ainda, em um dos capítulos finais da narrativa, “Festa da Ressurreição”,
o leitor verá Soledade a relembrar “a cena de sua perdição” (ALMEIDA, 1978, p. 216),
marcada pela violência.
65
É também por linhas tortas que Silviano Santiago chega ao que considera
fala em excesso e faz uma separação que o texto literário não realiza. De um lado coloca os
pontos enfileirados que encobririam a pretensa relação incestuosa de Dagoberto e Soledade e
positivariam a liberdade sexual, de outro o discurso do narrador ao comentar a estrutura social
local e a negativizá-la. No afã de afastar-se do apego lingüístico e confirmar sua interpretação
ideológica, afasta o que faz parte de um só conjunto, isto porque a violência sofrida por
Xinane, ao querer para si o que plantara e a violência sexual, a “investida bestial”
(ALMEIDA, 1978, p. 217) sofrida por Soledade, são demonstrações de um só movimento de
repressão de quem entende que “o que está na terra é da terra” (ALMEIDA, 1978, p. 124) e de
maneira nenhuma o estupro de Soledade pode ser visto como confirmação de alguma
liberdade. Se a condenação à submissão sexual não é feita abertamente, o texto literário a
indicia pela descrição que o narrador faz da cena.
Sem a minúcia naturalista, a cena é destacada pelas ações de Soledade
perante o ataque. Ela, diante da “cena de sua perdição”, “pôs-se a gritar”, “quase a chorar” e
“atordoada” “procura encobrir-se” (ALMEIDA, 1978, p. 216). Como admitir alguma
complacência do narrador para com o ato diante de tal descrição?
Assim sendo, é inadmissível que a sexualidade seja estudada separadamente
do discurso denunciativo do narrador, pois isto, além de falsear a perspectiva sobre a relação
sexual abordada no romance, embute no discurso de denúncia, claramente visível em A
bagaceira, uma conotação primariamente negativa que desconsidera todo o trabalho ficcional
e lingüístico realizado na obra, desconsiderando, também, a tendência oriunda da França dos
anos vinte que entende “a prosa [...] utilitária por essência” (SARTRE, 1993, p. 18) e define
“de bom grado o prosador como um homem que se serve das palavras” (SARTRE, 1993, p.
18) para comentar o mundo.
Além das observações em relação aos usos das reticências e da fala
ideológica do narrador, o estudioso aborda o sol como símbolo de poder e, ligando-o a Lúcio,
afirma sua perene condição de desolação ao meio. Em uma visão unilateral, não constata a
existência de duas descrições para o astro e para suas impregnações à terra. Novamente
enviesando sua leitura, cita: “O sol que era para dar um beijo de fecundidade dava um beijo
de morte longo, cáustico, como um cautério monstruoso” (ALMEIDA, 1978, p. 135) como
descrição do sol tanto do brejo como do sertão. Seu exemplo retirado das recordações de
Valentim sobre o sertão não pode ser acolhido como sinônimo do sol brejeiro, pois no tocante
a este as apresentações feitas remontam a um quadro tropical “belo demais para se deixar ver
66
por muito tempo” (ALMEIDA, 1978, p. 142) resplandecendo, sempre, beleza e suavidade em
contraste com o sol fulminante da seca. Em outras palavras, o sol de A bagaceira não pode,
como quer Santiago, simbolizar o poder que seria exercido por Lúcio; afinal a estrutura
múltipla de sua coloração impede reduções a um único significado.
Reticências e simbologia do sol como poder são dois assuntos que serão
igualmente abordados, respectivamente, por Luis Piva e Carmem Lúcia Tindó Secco, em
trabalhos menos densos, cujas conclusões não se diferenciam daquelas de Santiago.
Igualmente desgostosa em relação ao objeto de estudo, Tindó, após considerar o poderio de
Dagoberto, simbolizado na força do sol, chega a considerar o narrador como voz duplicada do
senhor de engenho. Segundo ela, como Dagoberto, o narrador apresentaria uma visão
preconceituosa em relação aos brejeiros. Ela diz:
Em relação aos brejeiros o narrador assume uma posição de superioridade,
na medida em que se trai referindo-se a eles com vocábulos semanticamente
depreciativos (“canalhada” [p.16]; “patuscada de gorilas vadios” [p.15];
“parias da bagaceira” [p.5]; “garotos de uma malícia descarada” [p.12]) que,
ao nível da cena do texto, reduplicam uma posição autoritária semelhante à
existente na relação de Dagoberto e os “cabras do eito” (SECCO, [20--], p.
15)
Reintegrando os exemplos de Secco ao texto de A bagaceira, percebemos
serem termos que fazem parte da estrutura antitética do livro, este formado em torno da
comparação entre a terra sertaneja e a terra brejeira, bem como entre os homens que compõem
tais pólos. Dentro deste contexto, os exemplos retirados pela crítica demonstram a decadência
humana brejeira como resultado da submissão exercida por uma estrutura social desigual. Na
verdade, os homens são dados como “parias da bagaceira, vítimas de uma emperrada
organização do trabalho e de uma dependência que os desumanizava [...]” (ALMEIDA, 1978,
p.120) e lhes retirava a solidariedade tão cara aos sertanejos acostumados à liberdade do
sertão. Por este prisma interpretativo, os vocábulos passam a ter caráter de denúncia social,
marcadamente ideológicas, porém não concebíveis como “uma posição autoritária do
narrador” (SECCO, [20--], p. 15).
Apenas Piva chega a mencionar pontos além daqueles indicados por
Santiago e Tindó. Durante seu trabalho, o estudioso aponta a existência de uma tendência
musical e ótica na estrutura frasal de A bagaceira, mas, aos moldes de autores já estudados,
não consegue unir satisfatoriamente o estudo lingüístico que faz das características com um
67
estudo ideológico e cultural da produção. Assim, permanece na constatação de que os
aspectos mencionados surgem na obra de José Américo de Almeida
no espaço em branco, na linha pontilhada, nas subdivisões dos capítulos
assinalados pelos asteriscos, no alinhamento dos períodos, a maioria deles de
pequena extensão, no desdobramento silábico de alguns vocábulos, no
prolongamento de fonemas, no espaço pontilhado inserido no interior das
frases, na reticência, na simetria, na intensidade do som, na acentuação de
palavras apresentadas em itálico (PIVA, [20--], p. 16)
Dentre os estudiosos da obra paraibana também está Hildeberto Barbosa
Filho. Conceituando a literatura brasileira em um processo contínuo de tentativa de libertação
das influências européias, o crítico entende o regionalismo como a trilha dos que “procuravam
fortalecer, na prática literária, o espírito de luta em favor da descolonização de nossa
literatura” (BARBOSA FILHO, 1986, p. 653). Dentro deste contexto, o romance paraibano
seria uma tentativa libertária falha, pois vindo “a reboque das aspirações ideológicas do
momento a culminar com a Revolução de trinta” (BARBOSA FILHO, 1986, p. 655)
malograra por não apresentar uma “substância estética” (BARBOSA FILHO, 1986, p. 655),
dada aos moldes de vinte e dois. Para ele, a sobrevivência de A bagaceira só é justificada pela
presença do tom, concordante com a década de trinta, de denúncia social, o que lhe imprime
caráter de marco histórico e nada mais.
Sua conclusão, portanto, não se distingue das afirmações negativistas de
historiadores e críticos literários e vai ao encontro à já aludida condenação ao realismo. O
preceito pré-estabelecido do que venha a ser “boa literatura”, ou seja, a exigência do “nível
estético [conquistado por vinte e dois] e a grandeza humana atingida das experiências de José
Lins do Rego [...] e de Graciliano Ramos [...]” (BARBOSA FILHO, 1986, p. 19), o impede
de ressaltar características estilísticas que reverteriam o tom amargo com que vê a presença
euclideana de “escavação crítica das condições sociais do Nordeste” (BARBOSA FILHO,
1986, p. 19).
Preso às modulações da “verdadeira literatura” (como se pudesse existir
uma!), ele não percebe os grandes exemplos de fuga do realismo visual. São os casos das
constituições de Xinane e João Troçulho . O primeiro se auto apresentando como “um burro
de carga” (ALMEIDA, 1978, p. 124), metáfora depreciativa, e, logo em seguida, sendo
achincalhado por Dagoberto, demonstra em si a degradação que chega abaixo de alguns
animais: “Você não nasceu pra estrebaria que é de cavalo de sela: nasceu pra cangalha”
(ALMEIDA, 1978, p. 124). Trata-se de um fenômeno também presente em João Troçulho
68
que, lembrando O bicho de Manuel Bandeira e a cena de mesma modelagem de Vidas Secas,
devora como um animal as canas verdes que iam lhe machucando a boca. Em ambos os casos,
a construção deformadora dos trabalhadores do eito denuncia a repressão social e impõe a
linguagem chocante e dolorosa que foge da descrição exaustiva do realismo tradicional.
E os exemplos poderiam não parar por aí. Há uma longa lista de situações
nas quais as personagens do romance ora são coisificadas (tudo e todos pertencem a
Dagoberto: “o homem máquina” (ALMEIDA, 1978, p. 119)), ora são figuradas como
animais, de maneira a clarificar a situação degradante e alienante da bagaceira. Nem mesmo
Lúcio foge à regra e o herói problemático toma a forma de “embuá” (ALMEIDA, 1978, p.
187), “vive a arrastar-se como uma lesma” (ALMEIDA, 1978, p. 187) ou apresenta-se “jururu
como um bode doente” (ALMEIDA, 1978, p. 204), ao mesmo tempo em que as mulheres a
dançar samba são “como cabos de vassouras, varrendo o chão empoeirado” (ALMEIDA,
1978, p. 148). Como se vê é fértil o campo lingüístico que a crítica sobre A bagaceira ignora,
principalmente pela visão preconceituosa que se firmou em suas leituras, seja em relação ao
Nordeste – diminuído ao sertão -, seja em relação a seu estilo literário – híbrido por
excelência-, seja no tocante a seu autor – político cuja capacidade de romancista é, várias
vezes, desconsiderada.
Nelly Novaes Coelho e Ivana Versani também comentam A bagaceira.
Preocupadas em explanar em primeiro plano sobre as obras de Guimarães Rosa, as autoras
usam a construção almeidiana como ponto contrastivo ao que consideram, conforme título
que usam, “O confronto entre o tradicional e o inaugural” (COELHO; VERSIANI, 1975, p.
13). Empregando Fábio Lucas, vemos emanar das considerações das duas a tendência da
crítica romântica em ver a literatura como um contínuo de inovações: “A ficção brasileira
após-guerra nos indica, de certa forma, uma fadiga do ímpeto revolucionário. Os escritores
que mais brilharam na década de trinta não mostravam força de renovação” (LUCAS apud
COELHO; VERSIANI, 1975, p.13).
Sem considerar o que a obra de José Américo de Almeida legou de novo à
nossa literatura, elas a destacam pela feição documental, pela preocupação social e regional.
Assim verificam no romance o “homo sapiens” (COELHO; VERSIANI, 1975, p. 14) que
expõe as injustiças do mundo de forma racional e se opõe ao “homo ludens”
25
(COELHO;
VERSIANI, 1975, p. 14) “aquele que está nos rapsodos, aedos e jograis do mundo antigo e
25
Grifos do original.
69
que permanece encarnado nos cantadores populares” (COELHO; VERSIANI, 1975, p. 16) e
nos escritos rosianos.
Da mesma forma, verificam o tempo cronológico, o espaço bem definido e
descrito em minúcias e as personagens como manipulações submetidas ao intuito de denúncia
de um narrador cuja característica principal é a onisciência que, por sua vez, desencadearia
uma “narrativa ordenada pela inteligência disciplinadora do homem que constitui a matéria”
(COELHO; VERSIANI, 1975, p. 31). É assim que concluem: a essência humana não é posta
em pauta por Almeida e sim por Guimarães Rosa, o único a superar o que consideram uma
condição estreita do regionalismo, especialmente na década de trinta.
São estas finalizações de analistas que, como já indicamos, possuíam por
objetivo primordial a elevação de Guimarães Rosa. São conclusões conjugadas à uma visão
um tanto preconceituosa em relação ao regionalismo e à falseada necessidade de inovações
literárias constantes. Presas a estes pontos, as autoras, que demonstram grande habilidade na
análise literária, arrematam seu texto sem perceberem sequer uma qualidade em A bagaceira,
considerada forma ultrapassada de literatura, a exemplo de toda produção de trinta.
Em edição crítica de A bagaceira, datada de 1978, vários outros estudos
foram publicados e, devido à compilação na própria obra sobre a qual discorrem, os textos ali
presentes apresentam elogios por vezes exagerados. Leandro Tocantins, por exemplo, apesar
das boas colocações a respeito da linguagem e das personagens da narrativa, apresenta
momentos de leitura impressionista e instantes de leitura biográfica, chegando a afirmar que
“neste tipo característico de homem público e de escritor, as duas atividades [...] se
completam. Uma não poderia viver sem a outra” (TOCANTINS, 1978, p. 23).
Tender ao biográfico é o que realiza, também, Juarez da Gama Batista.
Depois de alongar-se sobre a biografia de Almeida, o crítico lega ao caráter reclusivo do
romancista sua opção por escrever literatura. Além disso, usando-se da atuação política do
mesmo, explica em A bagaceira a existência de traços de ensaio. Está claro que recai em um
biografismo que não ajuda na interpretação do romance, mas tão somente lembra uma crítica
fortalecida com o romantismo, segundo a qual “a escrita torna-se marca de individualidade, de
uma originalidade [...]” (NOVAES, 2002, p. 110). Obviamente, como já afirmou
esclarecedoramente Foucault (1992), não há a possibilidade de se apagar a figura do autor em
uma obra; entretanto, a diminuição do estudo literário à figura de seu compositor nos parece
posição estreita, capaz de esquecer o próprio texto que aborda. Em realidade, o autor se
70
apresenta na obra através de um posicionamento discursivo, ideológico e não pela reprodução
de fatos vivenciados pelo autor.
Há na organização de textos feitos para a comemoração do cinqüentenário
do romance almeidiano a presença do grande influenciador do romance de trinta, Gilberto
Freyre, o qual declara perceber A bagaceira como romance sociológico, cujas raízes adviriam
de obra antecessora de Américo de Almeida: A Paraíba e seus problemas. Continuando,
compreende que com a edição da obra referida, houve a superação de Euclides da Cunha e
Augusto dos Anjos, isto porque foi abandonada a linguagem científica no tratamento da
questão social. Chega a garantir que Alencar, Américo de Almeida e Rego possuem em
comum o “afã de renovação, quer da língua literária do Brasil quer da temática ou da
orientação novelística” (FREYRE, 1978, p. 97).
As afirmações do autor dão a seu texto cunho sócio-cultural, capaz de
desencadear o apoio às características de A bagaceira. É de se esperar que o discurso,
proferido em 1977 e advindo de um intelectual de trinta, tenha estas características, pois
Freyre se destaca como intelectual brasileiro cujas bases de luta estavam na manutenção da
tradição da expressão cultural popular, principalmente nordestina. Segundo Francisco de
Assis Barbosa (1983), com Freyre o parâmetro intelectual até então voltado ao cultivo
vernáculo começa a se modificar e, comungando com os novos ventos trazidos pela segunda
fase do modernismo de vinte e dois, a preocupação nacional vira prioridade.
Portanto, é de se aguardar que seu discurso não traga em seu cerne nenhuma
pré-indisposição quanto ao romance paraibano. Pelo contrário, o estudioso verifica em A
bagaceira seus próprios princípios, “seu objetivo de alcançar a subjetividade, [...] apreender a
vida em seu interior. [Fazer] uma história política, psicológica, vitalista, dionisíaca e não
intelectualista” (REIS, 2002, p. 53), neste caso, em forma de literatura.
Destarte, ao negar, por exemplo, o aspecto cientificista na obra de José
Américo de Almeida, Freyre acaba por fazer uma defesa de si mesmo. Afinal, como o
romancista, fora acusado de recair na afirmação de que “certas qualidades são condicionadas
pela raça” (MOTA, 2002, p. 61). Flora Süssekind (1984), em concordância com este
afastamento cientificista do romance de trinta, apesar de destacar a literatura de tal período
como um retorno às raízes culturais da região, ao tom realista de narrar e aos traços
naturalistas da narrativa, aponta a estreita relação deste estilo com a consciência do
subdesenvolvimento e com a procura do forjar a identidade nacional.
71
É por sua afeição pelo encontro da identidade nacional e pela superação do
subdesenvolvimento que Gilberto Freyre concorda com as críticas sociais feitas por Almeida.
O avanço capitalista tomado como vilão vem surpreender a vida patriarcal e demonstrar os
velhos conflitos entre a geração agrária e a geração burguesa de uma mesma família. A utopia
de um avanço para o partilhar de todos os bens, especialmente a terra, é o que se prega. Nesta
difícil tentativa de estabelecimento de nossa identidade nacional caminhará a literatura de
trinta, tentando apagar dúvidas quanto às peculiaridades que ostenta este país tropical e que
deverá fazer dele forte frente às mazelas tão realisticamente retratadas na literatura.
Apesar de entendido como folclorista de nossa cultura, no sentido dado à
palavra por Renato Ortiz, o parecer de Gilberto Freyre não se apóia naquilo que A bagaceira
teria contribuído ou não para compilação e armazenamento da cultura popular e sim por seus
méritos literários: abandono do cientificismo, objetivo de renovação lingüística e temática do
romance brasileiro. Obviamente, estes pontos direta ou indiretamente estão próximos de seus
ideais de conservação cultural nordestina, mas de maneira alguma servem de molde ou
repulsa àquilo que o romance apresenta como inovação, bem como não contribuem para a
apresentação da produção como documento.
Curioso é que dentre suas ponderações está algo que se opõe à colocação
dos críticos, em geral: a produção de A bagaceira não sofreu influência direta do Congresso
regionalista de 26. Logicamente, até pode-se aceitar que esta não tenha ocorrido diretamente,
contudo os reflexos de tal movimento são inegáveis na obra paraibana, bem como é visível,
apesar das vozes contrárias, a permanência em sua construção, como lembra o próprio Freyre,
de resquícios “à la Semana de arte moderna” (FREYRE, 1978, p. 99).
Num momento em que o Brasil agrário perdia terreno para a indústria, o
movimento de vinte e seis, como a produção almeidiana, vem carregado de reminiscências
tradicionais. Tendo por intelectuais principalmente nordestinos, a geração de José Américo de
Almeida e Freyre refletirá a ânsia pelo resgate da cultura regional daquele espaço que outrora
fora o centro econômico e cultural do Brasil. Contrariamente ao movimento de vinte e dois,
vinte e seis não esteve preocupado em revolucionar a literatura como escrita, mas em manter
um enfoque cultural em todas as áreas que lhe pudessem ser úteis para o resgate da tradição
nordestina, cujas bases patriarcais vinham sendo corroídas pelas usinas (FREYRE, 1976). O
que se vê em 1926 é o desencadear de um processo combinatório de novos rumos dados ao
modernismo a partir de vinte e quatro, especialmente com o grupo Verde-Amarelo. Vejamos
o comentário de Mônica Pimenta Velloso sobre o assunto:
72
Lançado em 1926, o Manifesto regionalista do Nordeste registra o seu
protesto contra a homogeneização, criticando o estilo citadino de vida, a
cultura urbana ocidentalizada, enfim, a nova realidade do pós-guerra. O
grupo Verde-Amarelo encampa em parte esta crítica, notadamente a reação
ao cosmopolitismo. Acusados de fazerem uma literatura regionalista, os
verde-amarelos respondem dizendo que os acusadores é que perderam a
dimensão do nacional por estarem comprometidos com os modismos
estrangeiros. (VELLOSO, 1993, p. 96-97)
Como se percebe pela afirmação de Pimenta Velloso, para os idealizadores
de 30, como para os Verde-Amarelos de vinte e quatro, a literatura ganha importância como
veículo sociológico e nacionalista que pode e deve ser artisticamente trabalhado. Com
influências antropológicas americanas (MOTA, 2002), o Manifesto de 1926 espalhou-se pelo
Brasil, ultrapassando os limites nordestinos, unindo-se a movimentos de regiões de todo o
país. Logicamente, a experimentação de vinte e dois deixara seus rastros no tom coloquial da
maioria das obras, na temática de cunho mais nacional e mesmo na estrutura de algumas
produções, contudo, agora, tendo sido abandonada a necessidade de ruptura de paradigmas a
cada novo escrito. Para os ideais de vinte e seis, como para A bagaceira, o drama da cultura
regional passa a sensibilizar mais do que o drama individual, o que não descarta a existência
do último.
Já antes do modernismo, Franklin Távora havia manifestado um intento a
ser perseguido por Freyre e seus seguidores: a quebra da hegemonia sulina
26
. Próspero dos
séculos XVI a XVII, o Nordeste perdera terreno para a mineração e para a concorrência
antilhana do açúcar, no século XVIII. No fim do mesmo período, com a escassez do ouro, o
açúcar voltara a fazer crescer o Nordeste, mas os Estados Unidos e a Europa, passando a
produzir o açúcar de beterraba, ocasionaram nova decadência influenciada, também, pelo
início da produção de café no Vale do Paraíba. O fim do tráfico negreiro, em 1850, ocasionara
a venda de grande contingente de escravos do Nordeste para o Sul e a Abolição da
Escravatura fora o golpe de misericórdia para a região. Todos estes fatores, combinados com
a reativação das usinas açucareiras, no final do século XIX, geraram um choque do modelo
capitalista e a estrutura patriarcal ali constituída, dando às produções literárias os ares
negativistas acima mencionados e, muitas vezes, como no romance de Almeida, a temática a
ser abordada e, conseqüentemente, apoiada por Freyre.
26
Já falamos em nossa Introdução do posicionamento mais radical de Távora sobre o assunto. Enquanto tal autor
pretende a superação da literatura produzida no eixo Rio-São Paulo, Freyre pretende a inclusão da literatura da
região Nordeste dentre a literatura considerada canônica e produzida nas grandes metrópoles do Brasil.
73
Por todas as idéias apresentadas acima, são perceptíveis as proximidades
entre os ideais de Freyre, no Manifesto de 1926, e as modulações propagadas e adotadas pelo
romance paraibano. Com tais princípios coincidentes, não é de se estranhar os elogios tecidos
por Gilberto Freyre à obra de José Américo de Almeida, sobretudo quando sabemos que, para
o primeiro, a questão literária deve ser o cerne da crítica, mas não o único item a ser analisado
em uma produção (FREYRE, 1979).
Ivan Cavalcanti Proença é outro a comparecer à edição festiva. Seu estudo
perpassa a mesma linha de Manuel Cavalcanti Proença e aborda a utilização de: linguagens
diferenciadas para as personagens, sinestesias, hipérboles, simbologias, regionalismo,
tratamento da temática da seca e a dualidade liberalismo versus conservadorismo. Tudo
dividido em três subtítulos: “O plano da narrativa”, “O plano mítico simbólico” e “O plano
das personagens”. Curtos, os títulos não trazem conclusões diferenciadas daquelas de Manuel
Cavalcanti Proença, diferenciando-se, porém, pela maior ligeireza com que trata os temas.
Sua posição em relação ao romance é a de quem o percebe como grande marco da literatura,
principalmente pelo trabalho exemplar que realiza ao conjugar o trabalho literário e a cultura
popular nordestina. Etnólogo e crítico estão unidos em Ivan Proença, que analisa o povo
nordestino em sua constituição real e literária e termina seu ensaio concluindo a necessidade
de que os estudiosos realizem uma “reflexão profunda” (PROENÇA, 1978, p. 112) sobre
aquela gente brejeira.
Dá-se, na edição, a palavra à grande romancista Rachel de Queiroz, cujas
apreciações são as mais diferenciadas. Depois de confirmar a presença de 22 em A bagaceira,
a autora inicia um processo pelo qual examina colocações excessivamente repetidas em
relação a seu objeto. Começa por afirmar que as comparações com Os Sertões só devem ser
apresentadas no tocante à temática e, em relação a esta, ainda há de se meditar sobre sua
definição como romance da seca. Para ela, trata-se de um romance de retirantes, no qual os
desdobramentos encaminham para o desnudar do maior de seus personagens: o brejo, em sua
natureza exuberante, responsável por contrastar com a natureza debilitada do sertão, este
apreciado em flash-backs. Instigante é que a autora, após discorrer sobre relações lingüísticas
e sociais na narrativa, conclua ser ela “acima de tudo, - uma história de amor” desencadeada
por Soledade, “a própria ninfa da terra” (QUEIROZ, 1978, p. 107). Nos dizeres de Raquel de
Queiroz, há muito a se aproveitar, porém seu remate não parece o mais acertado, tendo em
vista que ela mesma houvera afirmado ser o eixo da história o brejo, convertido em
personagem.
74
Apesar da finalização a que chega, as palavras de Raquel de Queiroz
refletem bem sua afeição, seja como crítica ou como escritora (ela é considerada herdeira do
estilo almeidiano), à “literatura engagée, com toda a sua carga de intencionalidade combativa,
voltada para a revolução ou para a reforma” (CASTELLO, 2004, p. 30). Afinada com os
princípios franceses pós segunda guerra, sua apreciação de A bagaceira surge como uma
concordata em relação à reflexão social, porém salta-lhe dos ditos a exigência do trabalho
artístico que vinte dois soubera ditar, sem que, para ela, as inovações da Semana sejam
tomadas por regras das quais não se pode fugir.
Em verdade, o que Queiroz saúda no romance que lhe é objeto corresponde
à “quebra escritural”, como diria Bakhtin, inaugurada pela emergência, nos anos trinta, de
uma nova concepção de romance realista. Salienta positivamente o confronto com a herança
do romantismo e do regionalismo oitocentistas, reafirmando-se em oposição à convergência
escapista e mistificante das representações da realidade social peculiares àquelas. O romance
neo-realista, ali representado por A bagaceira, pronuncia-se como busca desembaraçada, cujo
intuito é re-atualizar a memória textual, convergindo na aspiração universalista de uma
literatura que dialoga com textos, com figuras, enfim, com linguagens tanto do passado como
do presente.
Ao invés de uma abdicação da ideologia e uma suposta e conseqüente
sofisticação do estilo como pretenderiam certos críticos e detratores do neo-realismo –, o que,
coerentemente, Queiroz registra é uma crescente exploração da pluralidade semântica da
palavra do romance como forma de militância possível.
Está na coletânea de textos críticos o mais conhecido deles: Uma revelação,
de Tristão de Athayde. O calor da hora fizera ser sua recepção ao romance extremamente
agradável, não havendo, em suas impressões, relatos de negatividades, logicamente existentes.
O entusiasmo de sua crítica beira o impressionismo e o faz prender-se aos elogios que, apesar
de muitas vezes acertados, encobrem o que A bagaceira traz, por exemplo, como falta de
acabamento artesanal.
Todavia, o entusiasmo não lhe retira as qualidades, não tanto pela maneira
que discorre a respeito dos aspectos que suscita, mas pelos pontos levantados sobre A
bagaceira. Em verdade, são os mesmos assuntos resgatados pela crítica até os dias atuais. É
ele o primeiro a considerar o romance almeidiano como marco histórico: “a literatura
brasileira estava vazia desse livro. E de agora em diante já não pode viver sem ele”
(ATHAYDE, 1978, p. 40), é o precursor na comparação com Os Sertões, é o pioneiro na
75
detecção da dualidade lingüística do livro: bárbaro e primitivo, é o desbravador frente às
colocações da narrativa paraibana como uma tragédia brasileira, é o primeiro a falar sobre seu
regionalismo, sobre seu caráter descritivo, é quem principia a denominação de A bagaceira
como romance da seca, quem aborda a dualidade pai e filho, as cenas curtas, a rivalidade entre
brejeiros e sertanejos e quem termina sua crítica dizendo algo que muitos estudiosos
discordam: “é um grande livro humano” (ATHAYDE, 1978, p. 45). Enfim, é a fonte na qual,
apesar dos possíveis questionamentos de suas posições, a crítica alça seus temas ao trabalhar
com o romance fundador da literatura de trinta.
Provavelmente, o entusiasmo apresentado e a alcunha de primeiro estudo
sobre A bagaceira muito serviram ao resgate contínuo das apreciações de Tristão de Athayde.
Contudo, ao que parece, a crítica posterior a ele poderia ter ido além e localizado pontos que
até hoje permanecem obscuros ou desentendidos na obra. É o caso das marcas regionais na
fala do narrador. Mesmo existentes, elas são confundidas e o que deveria ser concebido como
arcaísmos populares/regionais resgatados acaba como erudição mal colocada, ocorrência igual
à confusão prestada ao uso do mais-que-perfeito. Caso não distinto do primeiro é a redução
temática da obra à seca, fator que parece mantido pelo reflexo de duelos e preconceitos
maiores, advindos das antíteses literárias entre: Sul X Nordeste e modernismo X
regionalismo.
Talvez preocupados com o combate ao próprio estilo crítico de Athayde,
isto é, o impressionismo, os estudiosos que o sucederam deixaram em segundo plano a
veracidade ou não de suas considerações e se dedicaram a contrariar o tom elogioso
consagrado ao romance. Em conseqüência, houve muita repetição e pouca reflexão.
Certamente, não se pode negar que parte da tonalidade enaltecedora que
Alceu Amoroso Lima concede a A bagaceira remonta a princípios de quem entende a
literatura como retrato de um povo e um país (LIMA, 1968), e verifica a produção almeidiana
como redescoberta do Brasil, mas, por outro lado, é inegável que “muitas de suas opiniões
são, sem dúvida, das mais respeitáveis” (MARTINS, [20--], p. 253) e clarificam os primeiros
indícios estilísticos que deveriam ter servido de ponto de partida a aprofundamentos e a
descobertas críticas, dos quais o romance em questão até hoje em muito carece.
Ainda no ano do cinqüentenário de A bagaceira, é possível encontrar
críticos, a exemplo de Marcos Madeira, capazes de considerar A bagaceira como um romance
acontecido por acaso, que
76
só é ficção porque a montagem literária inventa personagens e diálogos. De
maneira que Soledade, Lúcio, Pirunga, Dagoberto e Valentim, no dia-a-dia
de suas vidas, das suas perplexidades e das suas decepções são afinal, como
se diria em linguagem militar ‘massa de manobra’. Mais do que romance, foi
um pretexto social e político, servido pelo escritor, para cuidar da Paraíba... e
seus problemas
27
( MADEIRA, 1978, p. 74)
Madeira possui uma visão estreita do que vem a ser literatura, referindo-se a
ela como um amontoado de técnicas que, se aplicadas, podem transformar qualquer texto em
obra de arte. Sua concepção o encaminha para o encontro com os mais contundentes críticos
de A bagaceira (aqueles que a vislumbram como produção documental) e, talvez, se imponha
por meio de sua grandiosa estima às teorias tropicalistas.
Vendo o texto de Almeida com olhos de um sociólogo tropicalista, Madeira
entende o romance como a “mais nítida encarnação do tropicalismo literário” (MADEIRA,
1978, p. 74), como obra na qual, igualmente ao ocorrido na tropicologia, há a convergência
“para o particular, antes que para o geral” (MADEIRA, 1978, p. 73), mantendo-se o que ele
chama de um tom “ameno” (MADEIRA, 1978, p. 72) que contrasta com a “sisudez”
(MADEIRA, 1978, p. 72) das frases euclideanas e de Alberto Torres e dão à produção uma
constituição “aquarelista” (MADEIRA, 1978, p. 76).
Afiançado em sua crença e desejo de desbravamento das terras tropicais, o
crítico vê a obra almeidiana como frutificada pelo estado de espírito tropical e a reconhece
como “pensada pelo homem público” (MADEIRA: 1978, p. 73) e “ajustável ao esquema de
Taine [...] a soma da raça, do meio e do momento” (MADEIRA, 1978, p. 73).
Apesar das considerações pouco assentadas que faz do objeto, considera
todos os pontos, acima destacados, com positividade, pois a função que incumbe à literatura é
a de instrução. É por tal motivo e, também, pela conotação biográfica que se detecta a
apreciação, em tom elogioso, de que “A bagaceira, mais do que romance foi um pretexto do
líder social e político, servido ao escritor exímio” (MADEIRA, 1978, p. 73).
Todavia, mesmo tendendo ao entendimento da literatura nos moldes
educativos de Homero, arrisca alguns comentários sobre a simbologia cromática e as
personagens de A bagaceira. Sobre a primeira destaca as presenças do branco, do verde e do
vermelho, pensando todos em função de sua concepção do romance como construção, cujo
tema principal é a seca. Dentro desta perspectiva, o vermelho indicaria o sofrimento em
27
Grifos do original.
77
denúncia e as demais cores os raros momentos de tranqüilidade ocorridos em tempos
chuvosos.
Entretanto, são suas posições frente às personagens que destacam, com
maior evidência, a visão tropicalista que possui
28
. Apoiada em termos deterministas, a teoria
tropicalista do artigo esclarece a apreciação positiva mantida pelo crítico diante das
características de Taine, as quais, conforme citação já feita, Madeira apontou como existentes
na produção paraibana. Para Marcos Madeira, o sol nordestino, “sempre a idéia de fogo, de
calor, de luz, e luz forte – imagem viva do trópico” (MADEIRA, 1978, p. 75), ajudado pelos o
“olhos e corações afogueados” (MADEIRA, 1978, p. 75) de Américo de Almeida (eis mais
um apelo ao biografismo) geraria
o amor que percorre o livro e é apenas ou quase só explosão. A própria
timidez de alguns heróis – timidez aparente- [seria] o gesto de quem vacila
diante da mulher exposta, apenas pelo medo de um fogo de amor. Na
realidade, Adão, ali, diante de Eva, acossado pelas próprias ânsias,
defende[ria]-se mais de si mesmo do que dela própria. E Eva – entenda-se:
Soledade – bem o sabe[ria]. Tanto assim que provoca[ria], como para ver até
que ponto Pirunga, por exemplo, aposta[ria] com o próprio instinto
(MADEIRA, 1978, p. 75)
Da mesma forma, Soledade, por sua vez, seria a personificação do próprio
trópico, marcado pela sexualidade e pela alegria que se apagava em períodos de não seca.
Enfim, o que se percebe na análise de Madeira é a vontade de tomar a literatura como
exposição documental de uma terra e seu povo. Trata-se da fantasia (compartilhada por
muitos críticos) de que, na literatura, a correspondência mundana da narração, a existência de
amostras confirmadas ou de episódios transpostos, afiança o sentimento de realidade e a
sustentação de sua qualidade.
No concernente ao veio documental do romance de trinta e à tendência
brasileira ao encontro de características que diferenciem e firmem o Brasil e seu povo, além
de Marcos Madeira, é interessante lembrar o trabalho de Flora Süssekind: Tal Brasil, qual
romance?. Em seu escrito, ela “tenta apreender, ao lado de uma abordagem estilística geral, as
implicações do discurso social das épocas que toma como objeto de estudo” (PRYSTHON,
28
Segundo Maria do Carmo Tavares Miranda, a teoria tropicalista possui como objeto o homem situado em áreas
ou espaços tropicais, o que “pode ser comprovado desde seus primeiros escritos, quando esboça intuições sobre
o espaço, o tempo e a duração, captando, também, diversidade e diferenciação de grupos de populações
segundo o tempo ou época de suas vidas e sua íntima correlação com a natureza tropical” (MIRANDA, 1987,
p. 195) . Assim, , em sua conceituação a teoria referida seria uma tentativa de compreender o homem tropical
“na totalidade das relações que condicionam seu comportamento” (MIRANDA, 1987, p. 194).
78
2002, p. 103). A autora percorre as trilhas do romance documental do e no Brasil, referindo-se
como suas fases de predominância: o naturalismo, o modernismo de trinta e os romances
produzidos durante o período de opressão militar. Talvez por não apreciar A bagaceira como
documental, talvez por não vê-la como romance ou, ainda, talvez por vê-la como mero marco
histórico, não existem no trabalho de Süssekind menções à obra de José Américo de Almeida.
Ela e Nelson Werneck Sodré são autores que se desviam do objetivo deste
trabalho: mostrar a importância literária de A bagaceira. Ambos não deixam espaço para a
configuração desta demonstração. Todavia, apresentam uma coerência maior do que alguns
críticos mencionados, pois, ao invés de fazerem tantas ressalvas quanto à presença do
romance de Américo de Almeida na Literatura Brasileira, preferem não mencioná-lo.
Há, ainda, dois estudos que não podem ser olvidados: o de Vânia Maria
Freire de Souza e o de Ângela Maria Bezerra de Castro. O primeiro torna-se imprescindível
por tecer comentários a respeito de todos os textos publicados sobre A bagaceira pelo jornal A
União, durante o ano de 1928. A União, órgão do então Partido Republicano, tinha José
Américo de Almeida como atuante colaborador, sendo evidente que o maior número de
publicações sobre A bagaceira fosse divulgado nesse jornal” (SOUZA, 1986, p. 04). Já o
segundo, publicado em 1987, é um dos poucos estudos de A bagaceira como texto literário.
Na dissertação de Vânia, inversamente ao que ocorre com Ângela, não se
almeja reavaliar a crítica sobre o texto almeidiano, porém ali estão escritos
da lavra dos escritores mais representativos da Paraíba, no período em
estudo, bem como os principais textos críticos surgidos na imprensa do Sul,
que mereciam destaque noticioso e, no mais das vezes, republicação no
jornal paraibano (SOUZA, 1986, p. 41)
Há de se ressaltar, no entanto, que mesmo sem o intento central de
reavaliação crítica (sua preocupação era de resgate historiográfico), a autora chega a traçar
comentários interessantes. Um deles concerne ao fato de que, “não obstante a limitação
metodológica daqueles que primeiro se posicionaram sobre A bagaceira, muitas de suas idéias
vêm sendo repetidas” (SOUZA, 1986, p. 3), porém, agora, com um tom de negatividade que
só fora invocado por Grieco, isto porque, com exceção do mesmo, a fala elogiosa era
constante, sendo pontos comuns: a dualidade lingüística; a reivindicação de um glossário; a
temática, as personagens e a paisagem de cunho nacionalista; a narrativa como retrato fiel da
realidade; a associação a Machado de Assis e a Euclides da Cunha; a afirmação da produção
como romance da seca e a dificuldade de enquadrar A bagaceira em uma escola literária.
79
Já Ângela Maria Bezerra de Castro tem por intuito reler A bagaceira. Em
seu livro, premiado pela Fundação Casa de José Américo, a coloração de contestação está
presente do começo ao fim. Depois de enveredar pela crítica de alguns autores sobre a obra,
Castro escreve suas percepções sobre aquelas que mais lhe desagradam. É assim que discorda
de Silviano Santiago, quanto à caracterização do romance como erótico, e que questiona as
principais colocações de Tristão de Athayde sobre A bagaceira. Fazendo uma leitura
preocupada com as características do texto, a autora não deixa de avaliar as intervenções
histórico-literárias que a obra de Almeida parece ter recebido, por isso conclui que “A
bagaceira expõe problemas reais” (CASTRO, 1987, p. 96), porém o faz por um “[...] traço
lingüístico regional e inovador”
(CASTRO, 1987, p. 97-98) e por um trabalho estético
adequado.
Mesmo tendendo a não desenvolver todos os traços que aponta durante todo
o livro, Ângela Maria Bezerra de Castro, baseando-se em pressupostos de Lucien Goldmann e
Georgy Lukács, realiza uma interessante leitura sobre a obra que iniciou o regionalismo de
trinta.
Ao contrário do que faz Marcos Madeira, ela não reduz seus comentários à
ilustre diminuições esquemáticas capazes de serem moldadas em fórmulas ligadas ao meio, à
raça, à originalidade ou ao espírito combativo do autor. Para Bezerra de Castro, a palavra é,
concomitantemente, conteúdo e forma.
Em tempos mais recentes, é necessário a citação de dois estudos
acadêmicos, cujas autoras são Francisca Amélia da Silveira e Eula Pereira Ferro. Em sua
pesquisa de doutorado, a primeira autora, comparando o romance A selva, de Ferreira Castro e
A bagaceira, entende haver em ambos aspectos naturalistas, contudo declara ser este um
naturalismo distinto daquele do século XIX, pois traz à baila a denúncia social.
Dentro de tal perspectiva propõe-se a explicar os motivos pelos quais os
romances que analisa foram sucesso nas décadas de vinte e trinta e, logo após, foram dados
como marcos. Apesar da instigante proposta, a autora pouco a desenvolve. Seu trabalho
permanece preso à reconstituição histórica das décadas mencionadas e ao destaque de pontos
já sabidos: o traço regionalista, a preocupação documental, a proximidade com Euclides da
Cunha, o uso de reticências como “recurso narrativo que opera por cortes” (SILVEIRA, 2001,
p. 62), a presença naturalista, o engajamento social e, por fim, o cuidadoso tratamento da
linguagem regional.
80
Como se vê não há o desenvolvimento da proposta inicial, de modo que, ao
findar a leitura o leitor sabe o percurso histórico literário que constituiu romances da estirpe
de A Selva e A bagaceira, mas não sabe os motivos que a autora entende ter levado à crítica a
rejeitar o romance almeidiano como produção artística de qualidade. O pouco apego à palavra
da crítica sobre A bagaceira e a inclinação ao uso teórico de autores que dissertaram sobre
romances realistas ou sobre a necessidade de tratar a sociedade dentro da literatura:
Goldmann, Lukács, Carlos Reis, Zola, a faz malograr em seu objetivo central.
Há, porém, um ponto de sua análise que deve ser destacado por sua
sagacidade. Não que colabore com o escopo inicialmente citado pela autora, mas porque
apresenta a aplicação da teoria dialógica de Bakhtin ao romance. Identificando a presença de
três discursos na obra: “desfavorável à vida em uma pequena cidade” (SILVEIRA, 2001, p.
124), favorável à vida campestre e favorável à vida na capital, a estudiosa exalta o objeto pela
não demarcação dos discursos, apesar de apontar, personificada em Lúcio, a tendência à
condenação do cotidiano das pequenas cidades. Segundo ela, o discurso do autor não se
sobrepõe às personagens, não havendo, portanto, o “apagamento da voz do outro”
(SILVEIRA, 2001, p. 120), fator que desencadearia a concepção de A bagaceira como
romance plurilingüístico.
Já a segunda estudiosa está preocupada em discutir o tema da prostituição
no livro. Seu julgamento é ser ele um exemplo da prostituição de personagens femininas
pobres – no caso Soledade - frente ao poder financeiro e patronal de homens como Dagoberto.
Todavia, apesar de sua preocupação extraliterária: a condição subalterna de vida no Nordeste,
Ferro realiza menções ao caráter estético do objeto que aborda e suas conclusões são comuns
à historiografia literária brasileira.
Entendendo A bagaceira como marco histórico, cuja força maior está em ser
“um grito de desacordo com regimes tradicionais da força dos latifundiários [...]” (FERRO,
1990, p. 26), ela cita José Paulo Paes e Massaud Moisés para esclarecer o que considera falta
de estética do romance:
Tecnicamente, A bagaceira não inova o romance nordestino. Encontramos
excessos de coincidências, quadros que apenas se justificam por uma outra
descrição de efeito cenográfico, conclusões de romance de tese no capítulo
“O julgamento” – constantes observadas no romance brasileiro e europeu já
no século XIX com larga profusão. O lastro psicológico, a poetização de
cenas e sentimentos, e principalmente a oportunidade do romance no seu
momento de publicação - foram fatores responsáveis, mais do que técnicos,
pela sua importância dentro da literatura brasileira. (PAES & MOISÉS apud
FERRO, 1990, p. 26)
81
Desconsiderando qualquer qualidade estética de A bagaceira, Ferro justifica
a importância da obra por aspectos extrínsecos: os abalos do mundo entre os anos de 1926 e
1930, a transição da República Velha para a República Nova e a seca de 1915 que assolou o
Nordeste.
Entretanto, mesmo neste percurso, ela é contraditória, pois
concomitantemente à afirmação de “que o autor [José Américo de Almeida] não se coloca ao
lado dos omissos” (FERRO, 1990, p. 27) diz estar ele “preocupado com a problemática
social” (FERRO, 1990, p. 29) e “oferece[ndo] um amplo questionamento nas determinações
ideológicas” (FERRO, 1990, p. 30). Mais do que isto, indo além em sua contradição, ela,
depois de considerar as “personagens livres para circular num espaço que não lhes limita
qualquer desempenho ou iniciativa” (FERRO, 1990, p. 28), chega a pregar que no romance
almeidiano “as relações se petrificam. O homem é a degradação de si mesmo ao encarar a
propriedade como meio de espoliação” (FERRO, 1990, p. 30). A análise posterior que faz de
Soledade, apesar de mais detida, não foge aos arremates primeiros e a dissertação da autora,
em um caráter mais sociológico do que literário, conclui, nos moldes deterministas, ser a
liberdade sexual da personagem fruto do meio de dominação em que vivia, em suas palavras
uma forma de “instinto de conservação da espécie” (FERRO, 1990, p. 36).
Até agora, os autores abordados ilustraram a propensão da crítica literária
brasileira de cercear a participação de A bagaceira no cânone, restando a poucos estudiosos a
sua defesa, quase sempre pouco consistente no que tange à análise do texto literário. Ao
elaborar este trabalho tendemos a caminhar juntamente com a minoria, porém verificando o
que ainda permanece obscuro ou pouco desenvolvido na elaboração artística do objeto.
Prossigamos.
1.2 O olhar petrificante da crítica jornalística ou de rodapé
Durante as décadas de quarenta e cinqüenta, a crítica literária de rodapé
triunfava nos jornais por mãos de não especialistas - os ditos homens de letras. Hoje, apesar
de seu declínio na década de sessenta, ela tem readquirido forças, em um processo de
restabelecimento que advém dos anos setenta. Cada vez mais este veio crítico mantém como
modelo de estudo textos de linguagem simples, próximos à crônica e ao ensaio.
82
Em se tratando das abordagens a respeito de A bagaceira, pode-se dizer que
a crítica literária encontrada nos jornais parece, quase sempre, interpor, entre sua análise e o
objeto analisado, interesses atrelados à indústria cultural, cujo intento fica em rasgar elogios a
quem lhe pode proporcionar prestígio ou elevar suas vendas.
No caso almeidiano, freqüentemente, a crítica de rodapé possui
três características formais bem nítidas: a oscilação entre a crônica e o
noticiário puro e simples, o cultivo da eloqüência, já que se trata[...] de
convencer rápido os leitores e antagonistas, e a adaptação às exigências
(entretenimento, redundância e leitura fácil)
29
.(SÜSSEKIND, 1993, p. 15)
Portanto, a crítica publicada em jornal, sobre o assunto que nos é foco, dota-
se de características particulares que a diferem de estudos marcadamente intelectuais,
reflexivos. É por este motivo, que, neste trabalho, os textos críticos sobre A bagaceira são
abordados em dois momentos distintos. No primeiro deles são contemplados textos
produzidos pelos críticos universitários e, no segundo, pelas críticas arrebanhadas em
diferentes jornais do Brasil.
As críticas de rodapé que dissertam sobre a obra de José Américo de
Almeida são encontradas, em volume maior, durante três momentos da história. O primeiro
deles diz respeito à época da primeira edição da obra (1928), o segundo encontra-se na
comemoração do cinqüentenário de A bagaceira (1978) e o terceiro e último instante é
contemporâneo ao falecimento do autor que iniciou o novo regionalismo no Brasil (1980).
Quando da ocasião da publicação de A bagaceira, os textos sobre o assunto
centram-se na imprensa paraibana e, como fora dito acerca do trabalho de Vânia Maria Freire
de Souza (1986), com exceção de Agripino Grieco, todos os críticos seguiram o tom elogioso
de Tristão de Athayde, repetindo deste as principais conclusões: a dualidade lingüística; a
reivindicação de um glossário; a temática, as personagens e a paisagem de cunho nacionalista;
a narrativa como retrato fiel da realidade; a associação a Machado de Assis e a Euclides da
Cunha; a definição do livro como romance da seca e a dificuldade de enquadrar A bagaceira
em uma escola literária etc..
O entusiasmo com que recebem A bagaceira é facilmente explicável pelo
calor da recepção de uma obra precursora, nas palavras de Tristão de Athayde “Uma
29
Apesar do trecho, retirado do artigo de Flora Süssekind, não abordar os escritos, publicados em jornais, sobre A
bagaceira, ele parece dar a medida correta das principais características da crítica de rodapé que trata do
romance almeidiano.
83
revelação” (ATHAYDE, 1978, p. 40), mas faz-se ainda mais claro quando se sabe que A
União, publicação paraibana, estava sob o poder do Partido Republicano e mantinha como
maior colaborador o próprio José Américo de Almeida
30
. Neste caso, como lembra a crítica
Leyla Perrone-Moisés, ao falar das principais características da crítica de rodapé, “o crítico
jornalista se manifesta ‘naturalmente’ de acordo com o espírito de seu jornal” (PERRONE-
MOISÉS, 1993, p. 25).
Como são textos cujas análises já foram referendadas, por meio do estudo
da mencionada autora, este trabalho não os abordará com maior afinco
31
, passando a ter como
foco as matérias editadas nos jornais do Rio de Janeiro e de São Paulo, nas décadas de setenta
e oitenta.
O ano de 1978 é um dos mais produtivos quanto às abordagens de A
bagaceira em jornais. No entanto, os comentários não são frutos de uma tentativa de
apontamento de qualidades e/ou defeitos em um romance que comemorava seu
cinqüentenário. O que se vê despontar são críticas literárias que, aos moldes das pregações de
Wellek (1975), não poderiam assim serem consideradas, pois não apresentam o conjugamento
de conteúdo e forma que dá ao discurso crítico a possibilidade de um acertado julgamento de
valor.
Comumente, as críticas arroladas, como se pode verificar em Nogueira
Moutinho (1978), dedicam grande parte de seu espaço a comentarem a recém-lançada edição
comemorativa da obra, fazendo crer ser ela um produto de qualidade pelos comentários
crítico-literários que possui em anexo e não por qualidades próprias da obra. A exemplo do
mostrado por Alceu Amoroso Lima, parecem exercer uma crítica a quem compete “menos a
obra de criação do que o comentário e a divulgação” (LIMA, 1980, p. 13). Para Flora
Süssekind, um aspecto que tornar-se-ia muito mais evidente, na década que estava por
começar, um momento no qual “o espaço [seria dado] para a resenha, para a notícia, o
tratamento sobretudo comercial” (SÜSSEKIND, 1993, p. 32).
30
Pode parecer ao leitor que nosso comentário tenha por linha mestra uma discordância total do tom elogioso
com que a imprensa paraibana recebeu A bagaceira. Em verdade, apesar dos louvores exagerados de alguns
artigos, o desprestígio de nossas palavras em relação àquela etapa da crítica de rodapé dá-se menos pelo louvor
à obra e mais pela inoperância de análises sobre o objeto. Ao repetirem as idéias de Tristão de Athayde, os
críticos não analisam o romance, antes se preocupando em traçar elogios ao grande político e paraibano José
Américo. Desta feita, novamente, colabora-se com a não compreensão da produção literária almeidiana.
31
Os interessados em obter maiores análises ou até mesmo os textos da época devem recorrer ao estudo de:
SOUZA, Vânia Maria de Freire de. A bagaceira: sua repercussão na imprensa paraibana. 1986. Dissertação
(Mestrado em Letras) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa.
84
Há casos, como os de Carlos Garcia e Margarida Autran, em que o espírito
comercial é ainda mais evidente, pois a elevação da obra é feita pela projeção do romance no
próprio Brasil ou em outros países. No primeiro caso, o autor se esmera em falar da alta
vendagem da obra em sua primeira edição, no segundo, em celebrar sua tradução para uma
língua estrangeira. O caso de Autran é ainda mais gritante, pois no desenrolar de sua fala a
única menção feita a uma característica da obra é a de que possui “um estilo muito particular”
(AUTRAN, 1978, p. 33), marcado por “palavras e expressões que não se encontram nem em
dicionários” (AUTRAN, 1978, p. 33). Após a genérica constatação, a autora passa a enfocar o
trabalho do inglês Robert Lascelles Scott-Buccleuch, responsável pelas traduções de A
bagaceira e obras de Machado de Assis na Inglaterra. Portanto, são tentativas de seduzir os
leitores não pelo que a obra é, mas pela projeção por ela alcançada como produto editorial
para o mercado interno e para a exportação.
Também é perceptível no desenvolvimento dos textos encontrados em
jornais uma contínua menção à vida do autor, o qual, ainda vivo, recorrentemente é chamado
a dar depoimentos com focos diversificados e pouco centrados em A bagaceira. Tais
entrevistas levam os artigos a muito falarem da importância de Almeida como homem
público: candidato à presidência da República, governador da Paraíba, responsável pela
entrevista que, em 1945, abalou os alicerces do poder político brasileiro etc.. Neste tipo de
abordagem procura-se por “uma maneira toda pessoal, específica de cada escritor [...]. Estas
abordagens trazem uma obsessão não formulada que a psicocrítica propõe chamar de ‘mito
pessoal’” (ROGER, 2002, p. 99-100).
Quando os autores apresentam falas de José Américo de Almeida sobre sua
criação, o fazem por meio de frases que pouco acrescentam à crítica por serem expressões já
conhecidas sobre o assunto, repetições de seu discurso de posse na Academia Brasileira de
Letras:
Foi o primeiro [o livro A bagaceira] de uma nova fase desse tipo de ficção.
Poderão desconhecer o seu valor, mas esta prioridade tem sido reconhecida,
indiscriminadamente. [...]. Não recebi, realmente, nenhuma influencia
literária. Já disse e repito que sou estupidamente pessoal (ALMEIDA apud
COUTINHO, 1978b, p. 33)
As perguntas que fazem a Almeida estão centradas no questionamento das
inspirações do autor durante a construção que realizou ou na invocação da posição de A
bagaceira como marco histórico, nunca suscitam uma análise mais apurada da obra, por parte
85
do entrevistado, bem como as colocações deste nunca são postas em análise. Assim sendo, os
dados biográficos que são trazidos por estes textos permanecem a título de curiosidade,
alheios a qualquer interpretação da obra. Trata-se de um uso que facilita um outro aspecto
frágil neste tipo de crítica: as frases feitas.
Em um império de frases comuns, não é de se estranhar as reproduções de
conclusões sobre o romance almeidiano. Como ocorre freqüentemente com a crítica
acadêmica, porém aqui com maior ligeireza, há a tendência a se buscar afirmações no artigo
pioneiro de Tristão de Athayde, chegando Cristina Miguez a entrevistá-lo para verificar se
suas conclusões continuariam as mesmas daquelas anunciadas em “Uma revelação”. Usando a
autoridade do crítico, a autora coloca que A bagaceira é “a revelação do sertão e do Nordeste,
a preocupação com o estilo e a ausência do espírito agressivo e demolidor inicial [refere-se a
22]” (MIGUEZ, 1978, p. 14), ou seja, revela uma conclusão comum que só causa surpresa
quando o próprio Athayde afirma ser Almeida mais preocupado com o estilo do que Oswald
Andrade e Mário de Andrade. A exaltação final que o crítico faz do objeto não poderia ser
diferente, pois Tristão de Athayde, não obstante as qualidades de seu trabalho, sempre fez
opção por uma crítica de impressões, na qual o sentimento tende a ultrapassar qualquer
aspecto racional, de acordo com ele mesmo, uma crítica não judicativa e sim testemunhal
(LIMA, 1980, p. 29).
Afirmar a seca e entender A bagaceira como a calmaria pós 22 são alguns
dos pontos comuns que encaminham a um outro apontamento contínuo: a situação de marco.
Como fazem Edilberto Coutinho e Maria Célia de Moraes Leonel, considera-se o romance
petrificado em certa fase da historiografia brasileira, “um importante documento sobre
determinada sociedade em dado momento histórico” (COUTINHO, 1978a, p. 07), um texto
que perde a mobilidade devido ao “explícito discurso ideológico que contém” (COUTINHO,
1978a, p. 07) e que tenta desviar, por meio de reticências frente ao caso amoroso de Soledade
e Dagoberto
32
, os olhos do leitor de sua falha central: o tom de pregação do narrador.
A produção almeidiana valeria como fonte temática porque “uma literatura
não se faz apenas de grandes obras” (FERRER, 1978, p. 27) e seria caracterizada por uma
trama simples de personagens pouco complexas (COUTINHO, 1978b, p. 33). Até mesmo a
admissão de figuras mais humanas, como Soledade: “renascida ali para desencadear paixões e
32
É preciso lembrar que as conclusões sobre o uso de reticências costumam estar de acordo com Silviano
Santiago, em artigo que já referenciamos neste estudo.
86
tragédias” (GARCIA, 1978, p. 22), “a ninfa da terra”
33
(GARCIA, 1978, p. 22) ou, ainda, a
personagem “muito mais forte e feminina do que as masculinas” (SCALZO, 1978, p. 22),
desencadeia finalizações concordantes com a consideração de A bagaceira “menos estética do
que social” (MOUTINHO, 1978, p. 23), mais denunciativa do que voltada à psicologia
(LEONEL, 1978, p. 10).
Aspectos positivos como a linguagem dúbia, cinematográfica (SCALZO,
1978, p. 22) e os diálogos dramáticos que “ordenam os conflitos das personagens que
sustentam o lado humano da obra” (COUTINHO, 1978a, p. 07) são assuntos pelos quais
somente alguns autores versam, realizando-o rapidamente e sem exemplificações.
Sendo debatida como produção historicamente datada, torna-se comum a
inserção do romance em meio ao histórico do gênero (SCALZO, 1978, p. 22), condição que
facilita a referência a traços realistas e/ou naturalistas, à comparação, extremamente comum,
a Euclides da Cunha (COUTINHO, 1978b, p. 33) e a evidências românticas, todos
apontamentos que são desamparados de citações.
Dentre os artigos publicados sobre o romance, em 1978, um deles possui um
caráter mais aprofundado, ainda que repita conclusões já propagadas. O texto em questão,
produzido por Maria Célia Moraes Leonel, apresenta dois recursos diferenciados de outros
textos de cunho crítico-literário publicados em jornais, pois costuma citar o texto literário
analisado, bem como referenda diretamente a fala de críticos consagrados pela crítica
universitária, sendo exemplos Mário de Andrade e Antonio Candido. Seu tom, portanto, não é
o do impressionismo, do autoditadismo, mas da especialização que, segundo Marlene
Weinhardt, parafreseando Antonio Candido, perturba “a mediocridade do repertório
generalizado” (WEINHARDT, 1984, p. 16) do jornal. Por mais que se possa questionar,
principalmente, as conclusões que reitera sobre o romance, não é possível acusá-la de manter
um discurso frágil e pouco profundo, “uma crítica reprimida por sua própria ideologia”
(PERRONE-MOISÉS, 1993, p. 25) ou pela ideologia do veículo jornalístico que a divulga.
O objetivo da escrita de Leonel é analisar o prefácio “Antes que me falem”
de A bagaceira, estabelecendo relações com a obra em sua totalidade e “entre eles e outras
manifestações literárias” (LEONEL, 1978, p. 08). Como se mencionou, durante seu estudo,
ela chega a conclusões por vezes comuns: o tom ensaístico da produção, a linguagem dúbia, a
presença naturalista e determinista, a consideração da obra como marco histórico, a
33
Garcia (1978) traz para seu texto, no tocante a Soledade, as mesmas caracterizações de Raquel de Queiroz.
87
denominação romance da seca, a falta de humanidade das personagens, a proximidade ao
movimento de 1926 e a presença de aspectos da primeira fase modernista. Sobre o último
assunto, em consonância com Antonio Candido, Aderaldo Castello (1977) e Luciana
Stegagno-Picchio (1997), assevera a existência, já no prefácio, e por toda a construção
almeidiana de um “caráter [...] da composição [que] lembra o do ‘Manifesto da poesia do pau-
Brasil’ de Oswald Andrade e, principalmente, o ‘Manisfesto Antropófago, do mesmo
Oswald” (LEONEL, 1978, p. 08). Entretanto, segundo ela, esta e outras características
positivas são distorcidas pelo autor quando o mesmo tenta impor ao leitor uma visão de
mundo marcada pela barbárie e pela tristeza, enquanto a voz predominante em vinte dois era a
da alegria (LEONEL, 1978, p. 09). Como já ocorrera com outros críticos, a autora renega ou
louva A bagaceira de acordo com aquilo que a mesma apresenta de distinto ou próximo às
produções moldadas na Semana de arte moderna.
Nos anos oitenta, as vozes que proferem palavras sobre A bagaceira, nos
jornais, não destoam das conclusões já presentes em produções deste meio, em 1978.
Contudo, apesar de ainda comentarem a edição comemorativa do cinqüentenário, é o caso de
Edilberto Moutinho, (1980), não a usam como mote de escrita. Agora a motivação dos textos
vem, em maior parte, da morte do autor, ocorrida no ano de 1980 e, os artigos, ainda mais do
que os textos antecessores, desobrigam-se de privilegiar a discussão da obra literária.
Em uma crítica de rodapé já sem grandes nomes, os críticos de jornais
iniciam a falar a respeito de literatura, porém como meio de apresentação daquele que fora um
grande homem público no Brasil. A descrição dos últimos tempos de vida de José Américo de
Almeida faz os escritos delegarem a segundo ou a terceiro planos os debates a respeito do
romance fundador do regionalismo de trinta. Este é o caso de Nogueira Moutinho (1980),
Valmireh Chacon (1980), José Nêumanne Pinto (1984), dentre outros representantes de
suplementos literários, estes “transformados em show-bizz e sujeitados pelo seu marketing”
(DINES, 2005, p. 01), em “jornais e revistas que estão mais interessados na reprodução do
que já se tornou notícia do que em produzir um pensamento crítico da produção”
(SANT’ANNA apud DINES, 2005).
Outra propensão dos textos desta década e, também, de textos mais recentes
sobre a obra paraibana, é a dedicação cada vez maior em abordá-la somente de passagem,
durante debates em torno de autores considerados de maior qualidade. Assim ocorre com José
Nêumanne Pinto (1984) ao tratar de José Lins do Rego, com Wilson Martins (2003) ao
comentar obras de Jorge Amado e com Luis Bueno (2000) ao explanar sobre Raquel de
88
Queiroz. Em todos os casos, o título de Américo de Almeida é tido como “romance político e
esquerdista” (MARTINS, 2003, p. 04), com um sucesso inicial estrondoso, todavia, já em
1930, um mero marco histórico (BUENO, 2000, p. 24), um romance preocupado em ser “a
história de sua gente em conflito com sua terra” (PINTO, 1984, p. 12), mas sem nenhum
trabalho estético.
Durante o percurso feito pelos textos de crítica publicados em jornais, pode-
se notar que a dicotomia entre crítica jornalística e crítica universitária não se completa em
uma total polarização, podendo autores de ambos os lados estarem ligados ao prolixo ou ao
conciso, ao profundo e ao superficial, apesar do predomínio da ligeireza entre os textos
jornalísticos. Cada uma das tipologias da crítica “tem especificidades de linguagem e de
função, mas elas não deixam também de se encontrar, contaminando-se reciprocamente”
(MACIEL, 2005, p. 01), o que também explica o discurso homogêneo que mantêm sobre A
bagaceira.
Com as exposições até agora realizadas, pretende-se demonstrar os
itinerários trilhados pela crítica, seja ela acadêmica ou jornalística, perante à obra de José
Américo de Almeida. Mesmo através da amostragem de um panorama provavelmente
incompleto, é possível verificar as afirmações, as avaliações reiteradas desde 1928. São tais
questões que este trabalho se propõe a repensar.
2 A PRIMEIRA MOBILIDADE: A REPRESENTAÇÃO DO BRASIL
Um dos estigmas mais impingidos sobre a narrativa de José Américo de
Almeida diz respeito a sua afirmação como romance da seca. Uma leitura superficial da obra
parece firmar esta colocação tão comum dentre a crítica, porém a atenção à estrutura do
romance logo a desabona, dando-a como fruto de um estereótipo que, desde a origem
romântica da literatura de fundação nacional, tende a ver no Nordeste a região agreste, semi-
árida, distante do litoral, distante das povoações citadinas, habitada por pessoas sofredoras,
fortes e repletas de tradições.
Por certo é inegável que A bagaceira tenha, dentre suas personagens, um
grupo de sertanejos, bem como não se pode negar uma pequena espacialização de seu enredo
no sertão
34
. Todavia, sua redução a romance da seca elimina a antítese na qual se baseia a
obra e, equivocadamente, distancia os princípios modernistas da produção paraibana.
A interpretação da obra como romance da seca, provavelmente, originou-se
no texto de Tristão de Athayde que, de lá para cá, muitas vezes, foi repetido sem
questionamentos. Em “Uma revelação”, o tom de troça (ATHAYDE, 1978, p. 40), pelo qual o
autor admitidamente toma o termo “bagaceira”, encaminha ao encobrimento do significado
dado ao vocábulo por José Américo de Almeida. Ao entender a palavra “bagaceira” em seu
sentido mais coloquial e demonstrar o preconceito que tivera para com a narrativa antes de lê-
la, Athayde desconsidera o fato de ser o termo em questão denominador do “espaço onde nos
engenhos se amontoa o bagaço de cana” (FERREIRA, 2001, p. 82), ignorando, igualmente, o
processo metonímico sofrido pela palavra no romance. Na narrativa de Almeida, bagaceira é
toda a região brejeira da Paraíba, local diretamente oposto ao sertão e no qual estão postos os
engenhos, dentre eles o Marzagão, onde “decorre grande parte da narrativa” (ATHAYDE,
1978, p. 42).
Descoberta a antítese, nem mesmo resta a possibilidade de que o vocábulo
sertão seja tomado como sinônimo de interiorano. A existência, no romance, de um constante
cotejo entre duas microrregiões nordestinas impede que tenhamos uma visão completa da
narrativa quando eliminamos um dos termos da comparação. Somente obliterando desde o
título da obra, a crítica pode ver o sertão como único foco do romance, não percebendo como
34
Em verdade, o enredo de A bagaceira só está ambientado no sertão durante o capítulo “Festa da Ressurreição”.
No demais, o sertão surge através de sugestões das personagens ou do narrador.
90
a bagaceira é transformada em aspecto essencial ao enredo, na medida em que disputa com a
seca a primazia de ser o infortúnio maior dos nordestinos.
Já no primeiro capítulo, a retratação da chegada dos sertanejos na bagaceira
demonstra a formatação antitética do enredo. No mesmo passo em que retrata o sofrimento do
sertanejo “forçado [ao] nomadismo” (ALMEIDA, 1978, p. 120), o narrador se dedica a falar
da vida brejeira, composta por “vítimas de uma emperrada organização de trabalho e de uma
dependência que os desumanizava” (ALMEIDA, 1978, p. 120).
Entre tamanhos equívocos e/ou obliterações da crítica, o romance
almeidiano passa a ser encarado como repetição de Os Sertões, uma produção anacrônica e
pouco criativa por trazer à tona discussões anteriores ao modernismo. Não se trata de negar
que as obras compartilhem o tom de protesto ao descaso, à irresponsabilidade para com a
população nordestina pobre. Contudo, a redução de A bagaceira à réplica dos ideais de
Euclides da Cunha parece ser simplificação inadmissível de quem, desavisadamente, reduz o
modernismo ao entusiasmo estético de seus primeiros anos ou, ainda, o vê como momento de
ruptura total com toda a história literária brasileira.
Talvez seja José Aderaldo Castello quem melhor aponta o erro que aflige as
análises sobre o modernismo. Para o crítico, “De fato o modernismo descobriu muito pouco,
porque o que fez foi redescobrir, rever criticamente e recriar” (CASTELLO, 2004, p. 72). Se
considerarmos que o entusiasmo e o domínio estrangeiro entre os modernistas não durou
muito, é fácil perceber como, por volta de 1924, os poetas já se voltavam para o Brasil real e
literário, como ocorre em A bagaceira, livro capaz de revisitar a literatura sobre o Nordeste e,
ao mesmo tempo, mostrar ao Brasil a terra produtiva, porém colonialista, ali presente.
Refletindo sobre Os Sertões, fica perceptível o quanto Américo de Almeida
atualiza a esta influente obra da literatura de tema nordestino, dando a ela o mesmo tom
crítico-social que assolava os escritos de Lima Barreto
35
. Em direção adversa à dos autores,
Cunha comporta-se como um missionário do progresso, cujo desejo é, pela ação
governamental, integrar o sertão à vida nacional e à modernidade do final do século XIX. Para
tanto, o autor, opostamente a Almeida, defende um plano de combate à seca pela construção
de pequenos e numerosos açudes capazes de transformar o deserto em rica região agrícola.
Além disso, expõe, em seu livro, um minucioso estudo da região, recolhendo os elementos
35
Em todos os escritos de Lima Barreto, o tom contestatório à sociedade está presente. No entanto, as produções
do autor, essencialmente as crônicas, acerca das reformas de Pereira Passos no Rio de Janeiro do princípio do
século XX, são exemplares do quanto ele, a exemplo de Américo, recusa a implantação da modernidade como
meio de superação da miséria.
91
causadores da desordem climática. Américo de Almeida, por sua vez, não discute o descaso
das autoridades em relação à seca nordestina. Com um romance quase todo ambientado na
bagaceira, o autor apresenta literariamente uma região, cuja natureza é marcada pela
exuberância, servindo-lhe o sertão como parte de uma antítese capaz de tornar mais evidente a
metaforização do brejo em “oásis” (ALMEIDA, 1978, p. 132) e o sofrimento social dos
moradores do Marzagão.
Segundo Janaína Amado (1995), o Novo mundo e o Brasil tiveram, no
domínio do espaço, o processo básico que acompanhou a formação da sociedade e do Estado.
A ausência de um passado histórico de glórias remotas produziu a busca das identidades no
domínio dos territórios nacionais mais afastados. Em tal contexto, A bagaceira não escapa à
tradição, renovando-a, contudo, quando introduz em sua narrativa um desvelamento da
realidade miserável desligado da questão fisiográfica e incorporado aos problemas sociais e
econômicos.
Após o primeiro capítulo, no qual se destaca a fome decorrente da seca, os
sertanejos aparecem fixados ao brejo. Com a fixação, os tormentos da seca tornam-se o
elemento secundário da antítese. A possível recuperação moral e financeira dos migrantes é
frustrada pelo contínuo trabalho no eito, onde os trabalhadores eram “curvados” (ALMEIDA,
1978, p. 129) ao “jugo do capataz; [à] disciplina do trabalho servil” (ALMEIDA , 1978, p.
129).
Sem a denúncia da seca, o romance de Almeida não faz um estudo físico do
ambiente ou reflete, prioritariamente, sobre a relação dramática ou épica do homem sertanejo
com o clima árido, antes se preocupando com as relações (des)humanas que permeiam o
contado entre os latifundiários e seus empregados. Dentro deste contexto, a pregação do
progresso, em uma visão positivista da história, também não se faz presente em A bagaceira.
Ao término do enredo, com a ascensão da usina no Marzagão, a felicidade parece não
acompanhar as conquistas técnicas e os subalternos permanecem, direta ou indiretamente,
subjugados ao detentor do poderio econômico.
Assim sendo, apesar de manter traços de denúncia e retratação da realidade
semelhantes a Os Sertões, A bagaceira não reproduz o romance de Euclides da Cunha, bem
como não copia a literatura de livros como Dona Guidinha do Poço ou Luzia-Homem. Talvez
se tivesse olhado com mais atenção para A bagaceira, comparando-a com maior prudência
com as novelas de linhagem nordestina, a crítica perceberia o que realmente as aproxima: a
tentativa de ver na literatura brasileira o Brasil.
92
Aliás, segundo Antonio Candido (1975a), José Aderaldo Castello (1999),
Afrânio Coutinho (1975a) e Alfredo Bosi (2002), uma característica extensiva a toda a
literatura de nosso país. Em suas histórias da literatura, estes autores são unânimes em afirmar
a conformação de nossa literatura à representação e à construção progressiva de uma
identidade nacional. Antonio Candido, em outra de suas obras, chega a conferir à literatura os
melhores resultados neste processo. Ele diz: “Constatemos de início (como já tive
oportunidade de fazer em outro escrito) que as melhores expressões do pensamento e da
sensibilidade têm quase sempre assumido, no Brasil, a forma literária”. (CANDIDO, 1980, p.
130). São ditos claramente harmoniosos com a expressão de José Américo de Almeida sobre a
literatura nacional: “Há muitas formas de dizer a verdade. Talvez a mais persuasiva seja a que
tem aparência de mentira” (ALMEIDA, 1978, p. 118).
A proposta de, como dizem as palavras de Mário de Andrade, se colocar em
primeiro plano o que “está desta banda do mar” (DUARTE, 1971, p. 95), a intenção de
“brasileirar o Brasil” (DUARTE, 1971, p. 176), de falar de sua realidade, liga-se diretamente
à história das diversas tentativas literárias e científicas de se forjar uma identidade consistente
para o país e para o brasileiro. Embora o modernismo proponha uma reconstrução de tudo o
que a tradição estereotipou como Brasil e como homem nacional, ele não deixa, portanto, de
também perseguir os mesmos trilhos identitários de toda a história do pensamento nacional.
No mesmo ano da publicação de A bagaceira, Mário de Andrade, em
viagem ao Nordeste, pensando na produção de Euclides da Cunha, anotou um clamor por
maior aplainamento entre a realidade e a representação nordestina. Mesmo não fazendo um
pedido em favor da ruptura com a estereotipia Nordeste-seca, percebe-se em suas palavras a
exigência de um aprofundamento literário da realidade daquela região, algo que, nos parece,
só ocorrerá a partir de A bagaceira e dos romancistas de trinta:
Pois eu garanto que Os Sertões é um livro falso. [...] O livro de Euclides da
Cunha é uma boniteza genial, porém uma falsificação hedionda. [...].
Euclides da Cunha transformou em brilho de frase sonora e imagens chiques
o que é cegueira insuportável deste solão. (ANDRADE, 1983, p. 294)
O afã por mostrar regiões distantes do eixo sulino faz-se presente em A
bagaceira e em muitas outras obras
36
. Em Euclides, em Domingos Olímpio, em Oliveira
36
O grande território brasileiro contribui para esta tendência da literatura e dos estudos sobre o Brasil. A idéia de
que, para entender o país e encontrar sua essência, sua brasilidade, é preciso localizar todas as diferentes
culturas e meios geográficos que o formam é retomada continuamente. Vale citar o livro de Viana Moog,
93
Paiva, em Graciliano Ramos de Vidas Secas, entretanto, o caminho escolhido é o tradicional,
ou seja, a demonstração do semi-árido e seu povo
37
. Em José Américo de Almeida, a opção
pela bagaceira o faz preferir o lado mais desconhecido do Nordeste.
O Nordeste da seca o Brasil já conhecia e, estereotipadamente, tomava o
clima por sinônimo da região. Por outro lado, conforme lembra Tristão de Athayde, a
literatura sobre as secas já era considerada pela crítica “o mais original dos nossos ciclos
literários” (ATHAYDE, 1978, p. 40). Cabia ao romance fundador da linhagem literária de
trinta dar um novo encaminhamento a sua produção, em outras palavras, competia a ele a
resposta do Nordeste à proposta modernista de “descobrir” o Brasil. Vendo a narrativa como
romance de denúncia sócio-econômica, a crítica poderia ter percebido que a novidade do livro
já surgia com um sobreaviso presente em “Antes que me falem”: “Há uma miséria maior do
que morrer de fome no deserto: é não ter o que comer na terra de Canaã” (ALMEIDA, 1978,
p. 118).
Com o intuito de mostrar ao Brasil sua face oculta, A bagaceira indica no
aforismo os pólos antitéticos com que trabalhará: o sertão e a bagaceira. Indo além, aponta a
discussão que travará em torno do estereótipo nordestino, destituindo a relação de causa e
efeito que se vinha constituindo sobre a miséria e a seca do Nordeste.
Fugindo aos caminhos seguidos pelo naturalismo para explicar a fome
nordestina, o autor de A bagaceira segue princípios que ele mesmo defendera para a apuração
da realidade da região onde nascera. Em sua produção literária, Américo de Almeida revisita
um ponto de vista de seu livro sociológico A Paraíba e seus problemas. A metáfora do brejo
como “oásis” (ALMEIDA, 1978, p. 130), cuja descrição é de “gleba privilegiada”
(ALMEIDA, 1978, p. 178) já estava no livro não ficcional. No estudo realizado pelo autor, a
evidência da suavidade do clima, a verdura e os frutos constantes reagem à imagem
generalizada de desolação do Nordeste, levando-o a concluir em tom de ironia: “é esse clima
desértico que se condena de oitava” (ALMEIDA, 1980, p. 157).
Revertendo a diminuição daquela região ao fenômeno climático de parte
dela, a narrativa torna-se uma voz desmistificadora e vem ao encontro da proposição dos
(1943) Uma interpretação da literatura brasileira. Nele o Brasil é tomado como um arquipélago cultural, cujas
ilhas são revisitadas constantemente pela ficção.
37
A sugestão de que estes, como outros romances, seguem uma linha tradicional de ambientação das narrativas
nordestinas não diminui a importância de tais produções. Cabe-nos, todavia, ressaltar como nosso objeto de
estudo inova a perspectiva sobre aquela distante região do país.
94
modernistas, como se pode notar pela comparação de sua coloração com as palavras de
Menotti Del Picchia:
Devemos olhar o Brasil como ele nos apresenta. E isto nos trará, como
conseqüência imediata, o reconhecimento do que valemos e do que somos.
Não somos um povo de poetas nem de batráquios cívicos. Esses
procedimentos são crassas revelações de uma velha mentalidade
radicalmente divorciada dos fenômenos naturais que nos cercam e das
verdades substantivas que o simples contato com a realidade brasileira nos
faz apreender. (PICCHIA, 1927, p.87)
Pelas palavras de um dos líderes da Semana, clarifica-se como A bagaceira
nasce da fase modernista em que, superado o tempo de oposição ferrenha ao passadismo, os
escritores passam a dedicar-se ao (re)descobrimento do país. Sem desprezar as conquistas
estéticas do movimento, em etapa anterior, os poetas, a exemplo dos teóricos, tentam fazer
erigir o Brasil da realidade, “o Brasil como ele nos apresenta” (PICCHIA, 1927, p. 87).
Capistrano de Abreu (1930), Afonso D’Escragnolle Taunay (1959) (filho
do autor de Inocência), por exemplo, construíram histórias nacionais voltando os olhos para o
interior; Mário de Andrade pregava o conhecimento dos locais mais longínquos do Brasil e,
para tanto, fazia incursões pelo país; Gilberto Freyre apregoava o resgate das tradições e,
construções como os Manifestos modernistas; o poema Juca Mulato e o romance Macunaíma
se voltam para o conhecimento de um país que vai além das fronteiras citadinas paulistas ou
cariocas.
Sob a influência do modernismo, o romance almeidiano dá ao tema nacional
contornos diferentes daqueles dados a ele pela figura de Olavo Bilac e pela Liga Nacionalista.
Mário da Silva Brito destaca o quanto em Bilac e seus seguidores perdurava “o desejo de dar
aos rudes heróis nacionais um corte de medalhão, um quê de estatutário” (BRITO, 1997, p.
14), traços, em A bagaceira, destruídos com a decadência de todos – brejeiros e sertanejos -
perante a força corruptora da estrutura semifeudal do Marzagão.
A literatura relacionada às características de locais remotos do Brasil
nascera com o próprio país, ora com a visão paradisíaca da natureza, ora com a versão oposta
que falava dos perigos tropicais. Pero Vaz de Caminha exemplificara o primeiro caso e, os
jesuítas, o segundo. Em A bagaceira, parece haver uma combinação entre estas duas
modulações da literatura brasileira. O brejo como “terra da Promissão” (ALMEIDA, 1978, p.
128), “terra pródiga” (ALMEIDA, 1978, p. 130), “serra privilegiada” (ALMEIDA, 1978, p.
168), “gleba inesgotável” (ALMEIDA, 1978, p. 178) não se torna o próprio paraíso porque a
95
submissão dos homens a um regime quase feudal o transforma, aos olhos do narrador e, por
conseguinte, do leitor, em “gleba sofredora” (ALMEIDA, 1978, p. 130), como os
trabalhadores “levada a ferro e fogo: a enxada e coivara” (ALMEIDA, 1978, p. 130 ) e
denegrida pelo “borrão das queimadas na verdura perene” (ALMEIDA, 1978, p. 130 ).
A chuva, provavelmente, é o elemento da natureza que, literariamente
elaborado, mais demonstra os danos impregnados na bagaceira pela estrutura social
anacrônica e injusta. Utilizada, dentro da antítese organizadora do livro para indicar
abundância no brejo e precariedade no sertão, ela também se transforma em símbolo da
(des)organização moral e socioeconômica do Marzagão, na medida em que produz a lama e é
lida como “desperdício” (ALMEIDA, 1978, p. 186) pelas personagens sertanejas, elas
próprias, durante o processo de decadência a que são submetidas no eito, descritas como
“seres enlameados”, tendo o termo o sentido metafórico de desonrados.
Desta feita, a natureza privilegiada do brejo emerge em A bagaceira como
dupla antítese, a ser lida simultaneamente em dois níveis. Em um primeiro plano, ela
confronta brejo e sertão com uma visível superioridade da natureza do primeiro. Em um
segundo plano, ela articula natureza e estrutura social, destruindo a aura paradisíaca que
pousava sobre o brejo. Soledade será a personagem pela qual o narrador verbalizará o
primeiro plano. Sobre as percepções da personagem, ele diz: “Posto que incuriosa das coisas
visíveis, Soledade não deixava de se deleitar nesta constância de beleza agreste comparada
com a natureza precária do sertão” (ALMEIDA, 1978, p. 167). Já o segundo plano, surgirá do
confronto entre o caráter submisso que, no Marzagão, assola as personagens e as fazem tão
díspares do ambiente de natureza agradável, no qual habitam.
Entre as duas microrregiões nordestinas, constância e precariedade serão os
pólos de confronto. A “verdura perene” (ALMEIDA, 1978, p. 226) de uma se oporá à
“natureza quaresmal de cactos sobreviventes, eretos como círios acesos em frutos de fogo”
(ALMEIDA, 1978, p. 137) de outra.
Certamente, o sol é o elemento mais acentuador da distinção natural entre a
“terra pródiga” (ALMEIDA, 1978, p. 130) e o “sertão funesto” (ALMEIDA, 1978, p. 134).
No sertão, o sol será “labaredas soltas ateando a combustão total” (ALMEIDA, 1978, p. 134),
o “sol fulminante derretido nos seus ardores” (ALMEIDA, 1978, p. 135), o “beijo de morte
longo, cáustico, como um cautério monstruoso” (ALMEIDA, 1978, p. 135). Na bagaceira ele
aparecerá em escala de intensidade variável, coincidindo, sempre, com o “beijo de
fecundidade” (ALMEIDA, 1978, p. 135). É no brejo que o sol “informe como gema de oiro
96
estourada” (ALMEIDA, 1978, p. 142), o “solão esparramado” (ALMEIDA, 1978, p. 174), o
“sol montanhês” (ALMEIDA, 1978, p. 163 ) será comparado a um quadro tropical “belo
demais para se deixar ver por muito tempo” (ALMEIDA, 1978, p. 142), atingindo sua
máxima expressão de “natureza caridosa” (ALMEIDA, 1978, p. 171) quando, na miséria do
brejo, em oposição direta ao sol sertanejo, igualado ao “beijo de morte” (ALMEIDA, 1978, p.
135), “os meninos nus [aparecem] criados pelo sol enfermeiro” (ALMEIDA, 1978, p. 180)
que lhes fazia “visitas médicas entrando pelos rasgões dos tugúrios” (ALMEIDA, 1978, p.
180).
A colocação da natureza como ponto de uma antítese que se desdobrará
demonstra como a prosa almeidiana partirá da interligação espaço-literatura para nela incluir
as questões histórica e temporal. A comparação em primeiro plano de territórios opostos pela
constância e pela precariedade natural torna-se uma tentativa, como ocorrera no Manifesto
pau-brasil, de liberar o que havia de recalcado pela visão bacharelesca de séculos anteriores.
A título ilustrativo da proximidade do ideário mais geral do manifesto e de A bagaceira,
podemos lembrar Eduardo Jardim de Moraes. Falando sobre o escrito oswaldiano, ele retrata a
preocupação do mesmo em questionar a ‘falsa sabença e defender uma nova perspectiva”
(MORAES, 1978, p. 93) sobre o Brasil. Exatamente o que se realiza na produção de Almeida.
Para a crítica que vê em A bagaceira o romance da seca não há
compreensão dos aspectos até o momento mencionados. Os estudos que localizam Almeida
entre os debatedores da exasperação fisiográfica do Nordeste apontam o verde do livro como
mero elemento para fazer sobrepujar as agruras climáticas do sertão. Até análises mais atentas
aos símbolos da obra acabam caindo na falácia da seca. Manuel Cavalcanti Proença, por
exemplo, apesar de admitir a maior tragicidade da “fome crônica do trabalhador do eito, do
camponês escravizado ao senhor” (PROENÇA, 1978, p. 48) diz ser o livro um “romance
sertanejo” (PROENÇA, 1978, p. 50), findando por afirmar: “Romance da seca, natural que o
verde se valorize, vestindo as mais belas imagens” (PROENÇA, 1978, p. 55).
Seguramente o livro é esverdeado. Até Agripino Grieco, o mais descontente
dos críticos de A bagaceira, admitiu a insistência de tal cor. Nas matas domina a “esmeralda
tropical” (ALMEIDA, 1978, p. 122), a cidade de Areias entremostra-se como “uma nuvem
poisada na verdura” (ALMEIDA, 1978, p. 163), mantendo seu céu também verde
(ALMEIDA, 1978, p. 162). O verde é tamanho que o narrador fala de “monotonia de verdura”
(ALMEIDA, 1978, p. 222). No entanto, ele não é o verde do sertão, como querem os críticos.
Na narrativa, o cromatismo verde é próprio da bagaceira, sendo característica sertaneja apenas
97
em momento de exceção ocorrido no capítulo “Festa da Ressurreição”. No denominado
capítulo, no sertão “reflorescia o deserto arrelvado [...] cada árvore tinha um vestido novo [...]
A verdura era um despotismo de cor” (ALMEIDA, 1978, p. 213 ), mas tudo não passava de
“felicidade bandoleira” (ALMEIDA, 1978, p. 214). Portanto, ‘verdura perene” (ALMEIDA,
1978, p. 130; 226), no romance de José Américo de Almeida, só pode ser tradução da
bagaceira, da terra de Canaã.
A utilização da natureza não se dá, como no caso de romances da seca, pela
perspectiva de sofrimento em comum da terra e do homem. Também não se dá, em termos
românticos, em que “a grandeza épica das paisagens atenua o peso de derrota, relativiza as
forças, [...] numa demonstração de que somos superiores porque a temos” (ALAMBERT,
1995, p. 18). Em A bagaceira, o autor admite que “romance brasileiro sem paisagem seria
como Eva expulsa do paraíso” (ALMEIDA, 1978, p. 118), por isso a faz presença essencial a
seu romance. Contudo, sabendo da necessidade de se “suprimir os lugares-comuns”
(ALMEIDA, 1978, p. 118), ele introduz a reflexão social e a comparação histórica do
Marzagão aos feudos medievais.
Neste ponto, apesar da importância dada à questão espacial, a narrativa
almeidiana foge aos princípios verde-amarelos, cuja herança estava na exaltação da natureza
brasileira como ponto de força para o desenvolvimento. O movimento da Anta acreditava que
a explicação das origens e o desenvolvimento do Estado Nacional estavam intimamente
relacionados à geografia, o que, por vezes, os fazia recair em um ufanismo não perceptível em
A bagaceira. Enquanto os verde-amarelos apontavam o país como motivo de orgulho, país
criança e de grande potencialidade, José Américo de Almeida o conforma em uma visão
trágica na qual o futuro tecnológico não traz a sobrevida para aqueles outrora esmagados pela
estrutura social de traços coloniais. Em tal perspectiva, apesar de não adotar a
desgeografização usada por Mário de Andrade em Macunaíma, A bagaceira e a rapsódia
modernista guardam, em comum, o descrédito em relação à modernização brasileira.
Quando a crítica deixou de alcançar a significação, aparentemente mais
lógica, do primeiro plano da antítese, ou seja, quando desconsiderou o brejo como espaço
principal do romance, também não se atentou para o plano mais profundo da figura de
linguagem que ancorava a obra. A relação opositiva entre a natureza grandiosa do brejo e a
estrutura social de opressão daquela localidade desapareceu nas análises literárias e com ela a
existência da perspectiva histórica do problema social do Nordeste.
98
Desta forma, sem a apreensão do trabalho literário realizado para o alcance
da crítica histórico-social, a condenação feita pela obra à sociedade passou a ser admitida
apenas como comprovação do que se chamou de caráter documental ou do que fez considerar-
se A bagaceira, em palavras de Silviano Santiago, “um texto que fala demais” (SANTIAGO,
1978, p. 102) sobre um assunto, para Candido e Castello (1977), já muito explorado, ou seja,
a seca.
Seria absurdo pensarmos que a condenação de A bagaceira pela crítica não
se dê pela incompreensão da estrutura da obra, dando-se, antes e simplesmente, pelo fato de a
narração pretender discutir temas ligados à realidade nacional. Se assim o fosse, a censura
deveria se estender a toda a literatura brasileira. Afinal, desde suas mais remotas origens,
como já dissemos, a ficção de nosso país tem refletido um grande esforço de representação da
realidade, muitas vezes conjugado com um resgate de nossa cultura menos cosmopolita.
De acordo com Sérgio Miceli (1984) e Ruben George Oliven (2006), há, na
história do pensamento brasileiro, na mesma medida da perpetuação do realismo, uma
constante oscilação entre a adequação do mundo europeu/americano e a introspecção em
nossas raízes culturais. Ora tendendo ao cosmopolitismo, ora tendendo ao resgate regional ou
ora tendendo a procurar a essência de um país tão diversificado, o que predomina, segundo os
autores, é o desejo de vencer “a suposição eurocêntrica de que seria impossível construir uma
civilização nos trópicos” (MICELI, 1984, p. 46).
A tal ponto a questão da representação da realidade se repete que Wilson
Martins chega a formular: “No subconsciente, todo escritor brasileiro o que ambiciona é
escrever um retrato do Brasil” (MARTINS, 1969b, p. 45) e Coutinho assim explana sobre o
mesmo assunto:
No que se refere ao conhecimento do Brasil, há, em toda nossa história
literária, uma espécie de contraponto entre a literatura de idéias e a literatura
de imaginação: os mesmos temas, os mesmos pontos de vista, as mesmas
preocupações, (sic) se refletem nas obras dos ensaístas, publicistas,
historiadores, sábios, ficcionistas e poetas, cada qual em sua pauta própria
(COUTINHO, 1975a, p. 30)
As palavras de Afrânio Coutinho podem, ainda, nos servir para uma outra
reflexão. Nem pouco literária e nem retrógrada, A bagaceira é, acima de tudo, filha de seu
tempo e dos pontos de vista de sua época. Como já dissemos, ela nasce da revisita modernista
às tradições brasileiras, trazendo consigo os ideais pronunciados por toda uma geração de
99
estudiosos que, a partir do final de vinte, se dedicavam a desvendar e entender o Brasil para
transformá-lo. Segundo Francisco Foot Hardman, as décadas finais do século XIX e as
primeiras décadas do século XX “entre projeções futuras e revalorizações do passado,
trouxeram escritores do Brasil [...] [que] tentavam fazer o que o modernismo adotaria como
programa: redescobrir o Brasil” (HARDMAN, 1992, p. 34).
Principalmente a geração inaugurada na literatura por José Américo de
Almeida estava envolvida na tarefa de determinar futuros possíveis, de encontrar as formas de
superação de obstáculos ao desenvolvimento social e econômico. Ao colocar um plano de sua
antítese capaz de destacar a discussão em torno do sistema semifeudal ao qual estavam
submetidos os moradores do brejo, José Américo de Almeida compartilha com sua geração o
debate em torno do passado e do futuro de nosso país. Mais especificamente, ele parece
seguir os passos já florescentes na sociologia, na antropologia e na historiografia brasileiras.
Abertamente aparenta seguir, por exemplo, os mesmos passos de Sérgio Buarque de
Hollanda, pois ao não primar a relação de sofrimento do homem frente à natureza débil, o
ficcionista pauta a construção da moderna esfera pública entre nós.
O abuso de poder de Dagoberto e a submissão dos trabalhadores do eito
remetem nossos pensamentos a Hollanda. Segundo o historiador, o Brasil teve sua formação
marcada pelo personalismo, pelo ruralismo, pelo patriarcalismo e, sobretudo, por uma forma
de colonização aleatória, na qual mais importavam os caprichos pessoais do senhor do que um
planejamento racional. Tratava-se do pater-poder ilimitado, o predomínio da família e da
casa-grande sobre o Estado, de forma que a invasão do poder privado impediu a formação do
conceito de cidadania no país e deu aos fazendeiros de grandes propriedades o direito da
repressão, o que, sumariamente, se vê definido pelo fazendeiro Dagoberto: “- O que está na
terra é da terra” (ALMEIDA, 1978, p. 124).
Centrando suas atenções no interior do Brasil, Almeida segue uma tendência
comum à intelectualidade brasileira que, desde cedo, explicou o país ora por suas distinções
em relação à Europa, ora pela extração das peculiaridades de locais isolados do sul
38
. No
entanto, a escolha da explicação sociológica o distancia da opção higienista
39
de autores como
38
De acordo com Roberto Ventura (1991), os intelectuais brasileiros do final do século XIX e início do século
XX, ao conceberem a existência de dois Brasis – interiorano e citadino; desenvolvido e atrasado - retomam a
mesma estrutura dualista do pensamento dos estrangeiros sobre o Brasil. Substituem, porém, a cópia fidedigna
que outrora os estudiosos fizeram (comparando o novo país com a Europa), pelo cotejo de regiões nacionais.
39
A percepção do Brasil interiorano a partir do olhar médico é objeto de um dos capítulos do livro de Nísia
Trindade Lima (1999). Segundo ela, durante a história do Brasil, o discurso higienista pode ser percebido nas
opiniões de diversos intelectuais, cuja característica principal estivera no mapeamento das doenças do interior
100
Monteiro Lobato e o faz elaborar um enredo no qual se pode ajuizar a respeito dos
micropoderes sobrepostos ao Estado, no interior do país.
Apesar de, a exemplo da visão higienista, verificar a necessidade de
mudanças radicais na realidade de espaços distantes das grandes capitais brasileiras, Américo
de Almeida não transfere às causas climáticas ou étnicas a motivação da pobreza do país, bem
como não sinaliza que as mudanças possam ocorrer pelo mero emprego da tecnologia nestes
locais. A formação da antítese sertão-bagaceira destrói a possibilidade da explicação
climática, enquanto o desdobramento da oposição natureza – estrutura social sobrepõe à
questão étnica a realidade social de um país onde dominava a economia voltada para o
mercado externo e controlada por grupos econômicos ligados à exploração da terra.
A tendência a explicações ligadas à questão socioeconômica torna-se
comum ao final da década de vinte e a partir da década de trinta. Quando chegou ao final do
século XIX e iniciou o século XX, o Brasil já possuía todas as contradições e tensões
essenciais que demarcariam sua cultura a partir de então. O país, oriundo do universo rural,
cuja civilização urbana ocupava uma pequena faixa litorânea de onde se iniciara a colonização
portuguesa, passava a inquietar-se com sua identidade alicerçada prioritariamente nas imagens
idílicas da natureza. Em princípios do século XX, as matas, as florestas, campos e sertões,
antes símbolos inquestionáveis da brasilidade, passam a ser vistos em contraposição ao
retardamento social de nossa sociedade. Ingressando na modernidade, o Brasil revê as
interpretações sobre si e, com a geração de A bagaceira, alerta para a herança histórica de
coerção social que marcava a história nacional. Dentro de tal perspectiva, torna-se possível
dizer que a eleição do brejo como espaço de A bagaceira, de um lado, promove uma nova
face da região Nordeste e, de outro, se condiciona pelo desejo de demonstração das mazelas
sociais.
A historiografia do Brasil mostra que o sertão, como região árida, não serviu
à implantação de grandes propriedades. O clima impróprio impediu o desenvolvimento do
sistema de plantation e, por conseguinte, as relações entre empregados e patrões não se
desenvolveram nos mesmos termos de submissão que se encaminharam nos engenhos. Assim,
brasileiro e, figurativamente, de nossa nacionalidade. Nesse contexto, as idéias sobre o interior do Brasil
interligaram teorias colhidas na semiologia médica e sugeriram atitudes profiláticas com o escopo de salvar os
valores morais essenciais, naqueles locais, encontrados em agonia. Hábitos, linguagem e organização social
foram meticulosamente observados e descritos quase de maneira etnográfica.
101
para mostrar o arcaísmo das relações sociais, era inviável a construção de um romance
ambientado na região sertaneja, sendo necessária a escolha do brejo como espaço.
O Brasil do interior, então, deixa de ter como prioridade a demonstração do
sertão como espaço onde se concentrava a verdadeira brasilidade. É certo que, como
falaremos capítulos adiante, os sentimentos de honra e valentia ainda aparecem no grupo de
personagens sertanejas, mas o que está em jogo não é mais a pureza destes traços e sim o
quanto eles serão diminutos e corrompidos pela violência e pelo autoritarismo da região
brejeira.
Assim, o Brasil do Marzagão surge caracterizado por relações semifeudais,
denotando a necessidade da construção democrática nos termos de uma revolução capaz de
modificar a condição servil dos menos favorecidos. Em artigo, Hollanda revela a idéia básica
da época. Segundo ele, o pensamento:
Era de que nunca teria havido democracia no Brasil, e de que
necessitávamos de uma revolução vertical, que realmente implicasse a
participação das camadas populares. Nunca uma revolução de superfície,
como foram todas na história do Brasil, mas uma que mexesse com toda
estrutura social e política vigente (HOLLANDA, 1976, p. 03)
Provavelmente, a ineficiência do Novo Marzagão possa ter origem em uma
concepção inserida na mesma ideologia revolucionária de que fala Buarque. Quando Lúcio
transforma o engenho do pai em uma usina e traz para ele os benefícios da tecnologia não
retira a população local da condição de dependência. Mesmo que se possa esperar de Lúcio,
em relação a Dagoberto, uma maior percepção dos problemas sociais dos proletários, há
sempre uma condição de dependência dos últimos em relação ao patrão, confinando aqueles
“ao papel de massa de manobra” (CANDIDO, 1998, p. 12).
Ao cabo da leitura, o leitor, não enveredado pelo falso entendimento do
romance como produção sobre a seca, é capaz de ver, assim como pregavam os literatos e
teóricos de trinta, um país subdesenvolvido, de um povo triste.
Em A bagaceira, a concepção do brasileiro como ser triste opõe-se
diretamente à concepção freyriana de “democracia racial”, também se opondo à tristeza
patológica discutida por Paulo Prado (1962). Como no último, a ausência da felicidade é
concebida na relação humana existente em um local de natureza privilegiada, não obstante,
nem de longe, permanece a explicação sexualizada dada à questão por Prado. No romance
102
paraibano, o homem é triste porque historicamente é submisso: “400 anos de servilismo”
(ALMEIDA, 1978, p 124).
Surge, então, a explicação do pessimismo. Ele passa a assolar os discursos,
pois muitos dos problemas começam a ser encarados como contradições indissolúveis do
passado. O Brasil que se pretendia estava longe das garras dos modelos do período Imperial e
parecia muito distante de ser concretizado.
3 A MOBILIDADE CONTINUA: A LINGUAGEM E AS VOZES DE A BAGACEIRA
Um dos pontos mais reiterados em torno do romance paraibano diz respeito
à linguagem adotada. Os críticos têm concordado que “[...] todo o livro é escrito em
brasileiro. Ora culto, ora bárbaro, mas sempre em brasileiro, sem transcrição brusca e artificial
[...]” (ATHAYDE, 1978, p. 42). Entendem que há um “tratamento mais coerente da
linguagem coloquial” (BOSI, 2002, p. 395), constatam a construção de uma pretensa
naturalidade entre a linguagem “culta, colorida e musical [do narrador]” (PROENÇA, 1978,
p. 82) e a linguagem regional das personagens.
Pensando sobre o assunto, chega-se à conclusão de que a questão lingüística
forma a maior contradição das asseverações dos críticos sobre A bagaceira. Primeiramente
porque a constatação de uma dupla linguagem
40
tem sido abordada em situações estanques. A
não atenção aos coloquialismos do narrador ou à presença culta na voz das personagens, gera
um discurso em que o clamado tratamento coerente da linguagem coloquial acaba diminuído e
a humanização do homem rústico frente ao narrador prejudicada, aproximando-se a narrativa
almeidiana dos trabalhos mais precários do realismo, romances nos quais o narrador culto,
apresentando uma linguagem culta, vê o homem comum e sua fala como objetos pitorescos.
Em segundo lugar, a admissão de que o romance de José Américo de
Almeida não apresenta, entre os discursos direto e indireto, um enorme hiato de dicção não
impede à crítica de considerar a narração almeidiana como obra cuja única colaboração com a
evolução do gênero romanesco seja de ordem temática e de “posição perante a realidade”
(LIMA, 1986, p. 337). Mais uma vez, trata-se de uma equivocada separação, agora realizada
entre linguagem e temática. Essencialmente quando se trata de um romance de traços
regionalistas, esta compartimentação traz sérios problemas. Como esclareceu Antonio
Candido, “o regionalismo estabelece uma curiosa tensão entre tema e linguagem”
(CANDIDO, 1972, p.807), a qual, conseqüente e necessariamente, ocasiona a discussão
ideológica da construção textual.
Falhando ao enfocar a linguagem isoladamente – ora em seu próprio cerne,
ora em relação à temática-, os críticos, nas formulações tecidas sobre a dualidade lingüística
de A bagaceira, costumam estar detidos em argumentos cujas bases são formadas por um
40
Lembremos que apesar de alguns autores, já mencionados em capítulo anterior, apontarem a linguagem do
romance com modulação tríplice, nenhum deles desenvolve o terceiro eixo deste tripé, fator que os aproxima
daqueles autores que repetem a concepção de linguagem dupla, retirada de Tristão de Athayde (1978).
104
desbravamento gramatical do texto, desde sua fonética até sua sintaxe. As abordagens sobre
as formas de expressão do narrador e dos personagens ressentem-se de comentários que
impliquem um diálogo a respeito da maneira pela qual diferentes vozes são geradas como
representações das realidades literária e mundana.
Paralisando suas constatações na presença ou não de certos traços
lingüísticos, a crítica oblitera que a linguagem seja mais do que um amontoado de regras e
características colocadas em prática na construção romanesca. Mesmo a admissão da
existência de diferentes discursos não tem modificado os caminhos trilhados, permanecendo
no nível textual, sem análises do caráter ideológico da obra. O texto deixa de ser literário para
ser um pretexto de estudo lingüístico.
Em casos raros, em que há a tentativa de desconstrução ideológica da
narrativa, persiste a detecção exaustiva de figuras estilísticas e, a exemplo do ocorrido com
Ivanilda Marques, surgem arremates simples, quase óbvios, que, no caso, revelam o
acontecido a qualquer texto literário: “a retórica almeidiana está a serviço da ideologia do
texto” (MARQUES, 1978, p. 148).
Cabe-nos, então, seguir o conselho de Irene Machado, entendendo que “A
definição do romance enquanto gênero passa, necessariamente, pelo confronto entre dois
sistemas de signos: fala e escritura” (MACHADO, 1995, p. 48), no entanto vai além,
alcançando “a relação que o homem mantém com o mundo através da linguagem [..] o que
justifica o conceito de romance como representação do homem que fala, que expõe e que
discute idéias”. (MACHADO, 1995, p. 48)
Destarte, a construção deste capítulo se justifica pela visão de literatura
“como representação de uma dada realidade social e humana” (CANDIDO, 1972, p. 806). A
presença de expressões regionalistas e cultas, em A bagaceira, faculta mais do que a
confirmação da multiplicidade lingüística presente no Brasil, vai além da constatação de “uma
oralidade coexistente com a escrita” (ZUMTHOR, 1997, p. 83), de uma oralidade que pode
“se faze[r] multiplicar em tantas variações quantos os graus existentes na difusão e no uso da
língua escrita” (ZUMTHOR, 1997, p. 83) . O vaivém de perguntas e respostas, constituintes
do texto literário: o verbal, os códigos visuais e os códigos gestuais interatuam na formação
de um discurso sobre o mundo, um discurso no qual:
Os processos culturais estão intimamente vinculados com as relações sociais
e as formações de classe, com as divisões sexuais, com a estruturação racial
das relações sociais e com as opressões de idade (JOHNSON, 2004, p. 13)
105
Como todo romance, A bagaceira molda-se pela voz do narrador. Como um
discurso construído a obra “é, no mínimo, representação de uma voz” (MACHADO 1995, p.
48). Assim, o uso literário que a narrativa faz da cultura popular não possui neutralidade.
Modelando-se pelo intuito da literatura de seu tempo, o narrador de A
bagaceira apresenta um texto no qual a proximidade, em termos sintático e vocabular, entre
sua voz e a voz do outro, condiciona a formação de uma literatura preocupada com a
vinculação do debate político-ideológico e com a igualdade humana entre os diferentes
representantes das classes sociais. Vejamos como as vozes do narrador, de Xinane e de
Dagoberto, representantes de diferentes segmentos sociais, exemplificam o que dissemos.
Sem diferenças estrondosas de linguagem, a composição harmoniosa entre os diferentes
discursos evidenciam a tragédia social:
- Patrão, eu não me sujeito. O patrão sabe que eu não enjeito parada: sou burro
de carga. Mas, porém, nascer pra estrebaria não nasci.
Dagoberto não quis saber de mais nada:
- Pois, por ali, cabra safado! Você não nasceu pra estrebaria que é de cavalo de
sela: nasceu foi pra cangalha!
Xinane continuou a coçar a cabeça, como se procurasse despertar uma idéia.
(ALMEIDA, 1978, p. 124)
Desta maneira, a ausência de “transcrição brusca e artificial” (ATHAYDE,
1978, p. 42), o “tratamento mais coerente da linguagem coloquial” (BOSI, 2002, p. 395)
constituem no romance de Almeida um recurso de liberação das amarras de “artificialidade na
língua e alienação no plano do conhecimento do país” (CANDIDO, 1972, p. 807).
Perseguindo a naturalidade da expressão escrita nacional e o conhecimento
do Brasil, A bagaceira se insere na tradição literária de nosso país, principalmente posterior
ao romantismo de José de Alencar.
Já no propósito romântico de ver o Brasil, representado literariamente, em
sua totalidade cultural e territorial, Alencar, como Almeida, alicerçava a afirmação da
linguagem brasileira na comunhão com o conhecimento da realidade do Brasil. Em termos
românticos, isto significava a elaboração da linguagem do herói como reflexo da linguagem
da natureza: “Poeta primitivo, canta na mesma linguagem da natureza, ignorante do que se
passa nela, vai procurar nas imagens que tem diante dos olhos a expressão do sentimento vago
e confuso que lhe agita a alma” (ALENCAR, 1992 , p. 120).
106
Na constituição de um romance oriundo do final da década de vinte e início
da década de trinta, esta imbricação entre língua e conhecimento do país se traduziu na
montagem de um enredo capaz de trazer à baila, sem tradução tautológica, linguagem dos
oprimidos, em especial aqueles que viviam em estado de submissão arcaica no interior do
Brasil.
Certamente, a mudança de rumo na interligação entre língua e temática
nacional da literatura brasileira possui fortes relações com a reconfiguração da questão da
brasilidade. Se no século XV e pelos três séculos que o seguiram, a questão brasileira
subjugou-se a um desejo de defesa territorial: ser brasileiro supunha defender seu território,
principalmente, dos inimigos europeus; se no século XIX, a consciência nacional era, ainda,
remetida às questões de espaço, contudo, num processo de expansão e reafirmação de
territorialidade fronteiriça; será no século XX, sobretudo entre os anos vinte e trinta, que a
questão da brasilidade tomará novo porte. As batalhas deixam de ser espaciais e passam ao
plano socioeconômico, envolvendo de maneira mais nítida as mazelas sofridas por certas
parcelas da população. Segundo Boris Fausto (2005), é a situação do Brasil como país no qual
o capitalismo iniciava suas raízes industriais que impõe a redescoberta do Brasil.
Dentro deste contexto, A bagaceira nasce como mais uma tentativa literária
de afirmação nacional. Uma elaboração cuja preocupação social não se apresenta apenas na
temática e no discurso do narrador, fazendo-se viva também na linguagem adotada. O
tratamento harmonioso entre o popular e o erudito transparece em sua linguagem como
resultado de um longo percurso histórico-literário e igualmente como entendimento de que o
horror a um dos pólos lingüísticos se traduz, além de falha estética, em empecilho à bradada
igualdade social.
Parece interessante verificarmos que, nos casos isolados nos quais a fala da
personagem parece estereotipar-se e distanciar-se do estilo do narrador, este procedimento
não sugestiona o distanciamento social entre os envolvidos. Em verdade, a análise destes
instantes demonstra o quanto a modulação da voz da personagem se entrelaça a sua condição
psicológica durante determinados instantes do enredo. É o caso da fala de Latomia que,
amedrontado pelo feitor, vê suas palavras “cortadas” (“matinho” transforma-se em “matim”),
diferentemente do que lhe ocorria em momentos de tranqüilidade:
Broca advertiu a Latomia:
- Você deixou mato na praça!
E o mulato:
107
- É um matim – comendo, assim, pelo menos uma sílaba. (ALMEIDA,
1978, p. 131)
Outra ocorrência se dá com a mesma personagem que, ao alardear
violentamente sua coragem para os companheiros, recorre à “nosologia popular” (ALMEIDA,
1978, p. 160) e às palavras próprias do vocabulário regional. Recursos, de acordo com o
narrador, capazes de “requintar o insulto” (ALMEIDA, 1978, p. 160). O exemplo abaixo
ilustra bem a situação. Rico de vocabulário regional, o trecho apresenta tanto palavras comuns
ao povo nordestino do século XIX (“entesou”, “chumbergada”, “celé”, “quiri”, “apragatou-
se” etc.), como provérbios populares (“tinha nó pelas costas”, “cheio de noves fora”, “pancada
de morte e paixão”) e uma palavra recortada (“canso”), além de outros recursos, como a
onomatopéia “lepo”, capazes de confirmar o ânimo exaltado da personagem naquele instante:
Latomia, sempre brigão , alardeava:
- Eu estava canso de avisar. Mas o freguês tinha nó pelas costas, era cheio de
noves-fora. Aí, dei de garra do quiri. O bruto entesou. Agüentou a primeira
pilorada – lepo! – no alto da sinagoga. Arrochei-lhe outra chumbergada. Aí,
ele negou o corpo, apragatou-se, ficou uma moqueca. E veio feito em riba de
mim. Arta, danado! Caiu ciscando, ficou celé!... Foi pancada de morte e
paixão. Vá comer terra! ... Fugiu na sombra e levou um tempão
amocambado. (ALMEIDA, 1978, p. 160)
Passagem semelhante se dá com João Troçulho. Em resposta debochada à
vanglória de Latomia, o brejeiro faz uso de palavras de cunho regional (“lamproa”,
“pomboca”, ‘lambança”, “potruco de faca”, etc.) e de ditos populares (“dava um caldo”), os
quais unidos, como acontecera na fala de Latomia, incutem uma significação quase
inalcançável ao leitor. Na citação a seguir, a exaltação psicológica do falante é evidente,
contudo há de se destacar a construção da frase “Eu quando bato mão de meu potruco de
faca...”. Nela, a elipse do artigo “a” (“bato [a] mão”), o uso da preposição “de”, antecedendo o
pronome possessivo “meu”, e o uso de reticências conjuntamente revelam o ápice da
exaltação do falante, novamente confirmando o quanto não se trata de um tratamento
alienante e estereotipado da língua popular:
- Deixe de lamproa, pomboca! Eu não como lambança. Você só é homem
pra matar ... o bicho.
E bravateava:
- Sendo comigo, dava uma facada remexida no vão. Eu quando bato mão de
meu potruco de faca ... Na minha unha não dava um caldo. (ALMEIDA,
1978, p. 160)
108
Todo o cuidado e respeito ao popular é explicável, como já lembrou Boris
Fausto, pelo ambiente do início de século. As décadas de vinte e trinta são tempos áureos do
debate de nossa dependência cultural e de nossa estratificação social. Resultantes do clima de
excitação revolucionário que assolava diversos países, a partir da ascensão comunista de 1917
e, no caso nordestino, oriundos, também, do estrondoso descontentamento daquela região para
com sua situação de subalternidade econômica frente ao sul brasileiro, os temas
socioeconômicos funcionarão como motes para o desenvolvimento de romances e, cada vez
mais, irão impor o respeito à cultura popular. Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge
Amado, só para citar alguns nordestinos, são exemplos de artistas que, como José Américo de
Almeida, partem da crítica à realidade para a construção de suas obras e usam de todo o
aparato da cultura popular, desde sua língua até suas crenças e costumes.
Assim, os capítulos formados pelos flash-backs nos quais os sertanejos
relatam a vida no sertão são muito expressivos. Neles a coragem dos sertanejos, os costumes e
toda a dignidade daquele povo avivam-se para logo depois vermos como tudo se definha
perante a exploração servil do brejo. Dentro da mesma perspectiva, o capítulo “A vertigem
das alturas” é capaz de compor um quadro de parte das tradições de pequenas cidades da
Paraíba. Desde a descrição das pessoas, das transações econômicas, dos objetos ofertados, até
o roubo, a visita da família sertaneja à feira parece exemplar da conjugação não pitoresca
(cultura e lingüisticamente falando), conseguida pelo romance de trinta, entre a retração da
cultura e o declínio econômico do povo nordestino. A citação, mesmo longa, é necessária para
ilustrar o procedimento:
Pouco interessavam os lugares-comuns da feira:
- As crianças arienses, como querubins evadidos do céu vizinho. Meninos
brancos com uma exposição de rosas nas faces.
-Uma mulher vendendo um papagaio. 10$000. Ninguém queria. Dava por
menos: 8$000, 6$000... E, com o papagaio no dedo, beijando - cheirando-lhe
as asas. Afinal vendeu-o e entristeceu, porque não tinha mais em casa, quem
lhe chamasse pelo nome... [...]
- Galdino Cascavel era um velho excêntrico. Trazia a carga de corda de
coroa num boi encangalhado. E, às tantas horas, comia, em plena feira, rolos
de cobra com farinha seca.
- Vendiam faca de ponta e cachaça, para que a polícia e a justiça
cumprissem, depois, o seu dever. [...]
Moeda corrente: pelega, bagarote, selo, cruzado, pataca, xenxém... [...]
A feira desarticulava-se. Barafustava-se na incerteza do rebuliço.
Um cego, com os olhos brancos volvidos para o céu, levou, maquinalmente,
as mãos aos bolsos. Então, o guia um garoto de ombro baixo, fez-lhe uma
careta que é a forma menos agressiva de injuriar a quem não vê. [...]
Apitos, apitos.
O ladrão escapara-se pela ladeira do Quebra. E os soldados apoderavam-se
dos cavalos da feira para encalçá-lo. [...] (ALMEIDA, 1978, p. 163-164)
109
Pode-se afirmar que os modernistas da década de vinte lançam sobre a
questão cultural os pressupostos que constituirão o cerne para o entendimento do trabalho
lingüístico de A bagaceira e representarão a superação da tentativa documental da linguagem
realista realizada por homens como Coelho Neto: “Não vou? ocê sabi? pois mio. Dá cá mais
uma derrubada a modi u friu, genti.” (NETO apud CANDIDO, 1972, p. 807)
Conquanto ausentes de ligações a grupos opositores aos portugueses, os
modernistas, em meio à atmosfera nacionalista dos primeiros anos do século XX, lutam contra
as formas tradicionais de expressão aos moldes puristas dos lusos. Sistematizar a fala
brasileira, afirmando-a como língua independente, significava uma contribuição à política
antilusitana de seu tempo, mas, acima de tudo, à sonhada autonomia real e literária,
perseguida desde há muito.
Além disto, o amadurecimento dos ideais de vinte e dois traz, a partir de
1924, a consideração de que se exprimir como brasileiro pressupõe um trabalho de
naturalidade, para o qual a experimentação lingüística não se sobrepõe às discussões temáticas
da obra.
Em entrevista a Francisco de Assis Barbosa, no ano de 1944, Mário de
Andrade, falando de seu engajamento lingüístico, ressente-se, exatamente, de uma comunhão
linguagem-temática. Para o escritor, o desejo de uma linguagem puramente brasileira o fez
recair em um purismo às avessas, cujas conseqüências foram ora a falta de desenvolvimento
temático, ora a ausência de inteligibilidade da escrita. Diz ele:
Não fosse a minha vontade deliberada de escrever brasileiro, imagino que
teria feito um romance melhor [está fazendo referência a Amar, verbo
intransitivo]. O assunto era bem bonzinho. O assunto porém me interessava
menos do que a língua, nesse livro. Outro exemplo é Macunaíma. Quis
escrever um livro em todos os linguajares regionais do Brasil. O resultado
foi que, como já disseram, me fiz incompreensível até pelos brasileiros.
(ANDRADE, 1983, p. 105)
Descontada a excessiva autocrítica do autor e assegurando-lhe as grandes
contribuições fornecidas no itinerário da expressão literária brasileira, podemos perceber o
quanto as palavras de Mário de Andrade, lidas em seu inverso, formam um quase elogio ao
modo de construção do romance almeidiano. Afinal, A bagaceira soube desenvolver a
temática social que propunha e a conversão da escrita a uma língua brasileira, sem incidir na
construção lingüística exótica ou no esvaziamento temático da obra.
110
Em realidade, acusando a narrativa almeidiana de manter a linguagem culta
em seu narrador, a crítica parece ler mal não apenas o romance, seu prefácio, bem como os
rumos lingüísticos tomados pela literatura brasileira. Apoiando-se na afirmação:
“Brasileirismo não é corruptela nem solecismo” (ALMEIDA, 1978, p. 118), presente em
“Antes que me falem”, os críticos apontam o conservadorismo na fala do narrador de A
bagaceira. Elencando o uso do mais-que-perfeito, dos proparoxítonos sonoros e do uso
pronominal em ênclise (VILANOVA, 1968, p.132) ignora-se o quanto estas estruturas trazem
de popular e/ou se caracterizam pela fala regional do ambiente romanesco. Observando mais
atentamente o romance, a crítica poderia ver os usos indicados em várias personagens do
romance. O mais-que-perfeito pode ser percebido na voz de Dagoberto: “- Era uma mulher do
sertão do Pajéu. Descera na seca de 45 e ia arrasando o brejo ...” (ALMEIDA, 1978, p. 176); o
uso da ênclise aparece, por exemplo, na fala de Soledade: “-O castigo de ter pedido um beijo é
dá-lo agora...” (ALMEIDA, 1978, p. 178) e o uso do paroxítono, indicando sempre o tom de
indignação, surge com o narrador: “feracíssima” (ALMEIDA, 1978, p. 178), misérrima
(ALMEIDA, 1978, p. 178), mas, também, emerge com João Troçulho: “- Não viu Xinane?
Xinane não era vivedor? – mas – cadê? – no fim de conta, coisíssima nenhuma” (ALMEIDA,
1978, p. 181).
Basta verificar melhor o texto-programa e compará-lo à composição da obra
para saltar aos olhos o quanto são mal compreendidas as intenções de José Américo de
Almeida.
Já na asseveração mencionada, não obstante se pese a declaração da fala do
povo como erro lingüístico, as palavras de Almeida não parecem ser indicativas de
preconceito ao coloquialismo. O apontamento de que “a plebe fala errado; mas escrever é
disciplinar e construir” se olhado em contraponto ao romance revela a investidura no
afastamento de uma
dualidade estilística predominante entre os regionalistas, que escreviam
como homens cultos nos momentos de discurso indireto; e procuravam nos
momentos de discurso direto reproduzir não apenas o vocábulo e a sintaxe,
mas o próprio aspecto fônico da linguagem do homem rústico. Uma espécie
de estilo esquizofrênico, puxando o texto para os dois lados e mostrando em
grau máximo o distanciamento em que se situava o homem da cidade, como
se ele estivesse querendo marcar pela dualidade de discursos a diferença de
natureza e de posição que o separava do objeto exótico que é seu
personagem. (CANDIDO, 1972, p. 807)
111
Segundo nosso entendimento, as palavras de Américo de Almeida, em
“Antes que me falem”, e toda a formatação lingüística de A bagaceira, apontam para um
momento no qual a inteligência nacional, passados os momentos de oposição ferrenha ao
erudito e recuperação total da fala regional, prefere “prevenir contra os usos e abusos”
(ANDRADE, 1983, p. 106) de um ou outro lado. Novamente, é a rememoração de Mário de
Andrade que aborda a questão, lembrando como já outros estiveram preocupados com o
assunto: “Estávamos caindo no excesso contrário, como muito bem observou um dos
redatores de Estética, não me lembro se Sérgio Buarque de Holanda ou Prudente de Morais,
neto. Estávamos criando o ‘erro brasileiro’”. (ANDRADE, 1983, p. 106)
Não se trata de um retorno às musas clássicas, bem como não se apóia o
recair a um “tratamento alienante das personagens” (CANDIDO, 1972, p. 808) expostas a
uma “notação fonética rigorosa” (CANDIDO, 1972, p. 808). As palavras de Mário de
Andrade, como dos ditos de Almeida, ecoam menos como conservadorismo e mais como
defesa de eqüidade entre o culto e o rústico.
Com efeito, o que se propõe a construir pela fala do narrador é a
desconstrução da fala do homem culto dos romances tradicionais. Em A bagaceira, ao
contrário da narrativa de alguns realistas, como Coelho Neto, o narrador não reserva a si a
norma culta da língua. Da mesma forma que não elege como saída para a representação do
homem rústico “a atitude bombástica e grandiloqüente” (ALMEIDA, 1999, p. 177) do
predomínio totalitário da vertente erudita da língua. Ele compartilha com as personagens o
uso popular do português, da mesma maneira que embute, na fala do outro, aspectos da
linguagem convencional. Aqui, a citação de um dos trechos de “Festa da ressurreição”, dá
bem a medida da mesclagem referida. O uso da colocação pronominal em ênclise,
cotidianamente usada na forma culta da língua, aparece nas vozes sertanejas de Pirunga e
Soledade, bem como na fala do narrador. Do mesmo modo, o narrador compartilha com as
personagens expressões claramente populares (“o diabo que receba unhada”, “pôr peito a essa
aventura”, etc.):
- Conhece o quê! Conhece nada! A bicha parece que nunca saiu da furna.
- Pirunga, vamos pegá-la?
- Olhe que, quando ela me avistou, levantou a mão, parecia que estava dando
adeus; mas, o diabo que receba unhada!
Soledade tanto fez que Pirunga resolveu pôr peito a essa aventura. Foram
juntos. E, Dagoberto, que desaprovava tamanha temeridade foi junto, foi
atrás ...
A onça encolheu-se e ergueu a mão. Estava grande, carrancuda, barbada e
com uma perfídia felina nos olhos de emboscada. (ALMEIDA, 1978, p. 216)
112
Em vários outros momentos, o uso erudito da colocação pronominal em
ênclise aparece em A bagaceira, sendo sempre compartilhado pelo discurso do narrador e o
das personagens. Dentro desta perspectiva, é possível encontrar Valentim a afirmar: “[...]
soltei-lhe um pontapé [...]” (ALMEIDA, 1978, p. 146), enquanto o narrador, no mesmo
modelo de uso pronominal, assegura: “[...] o vento desfolhava-lhes a cabeça” (ALMEIDA,
1978, p. 165). De modo semelhante, é curioso como o uso do mais-que-perfeito é confundido
com eruditismo, quando, segundo Ângela Maria Bezerra de Castro, seu uso em território
paraibano, de meados do século XIX, era de “largo uso popular e regional” (CASTRO, 1987,
p. 98). Rolando Morel Pinto reafirma a utilização regional do mais-que-perfeito, vendo-o
presente, inclusive, em Graciliano Ramos: “Quando serenei pareceu-me que houvera barulho
sem motivo” (RAMOS apud PINTO, 1962, p. 144).
Ideologicamente, este processo de aproximação linguística aponta para as
transformações que vinham se processando perante o papel do intelectual na sociedade
brasileira. Sempre tido como porta-voz das angústias e desejos do homem rústico, durante a
fase principiada em 1917 e ainda em vigor na década de trinta, o intelectual não renunciaria a
esta posição. Todavia, como um passo adiante, tomaria como regra o que no realismo várias
vezes fora exceção, isto é, a colocação de si mesmo em igual patamar humano do outro.
Ainda não se vê a posição intelectual defendida por Michel Foucault, porém
se nota um passo a caminho dela. O intelectual, nos casos modernistas e de A bagaceira,
continua a acreditar que “diz [...] a verdade àqueles que ainda não a viam e em nome daqueles
que não podiam dizê-la [...]” (FOUCAULT, 2004, p. 70-71). Contudo, já percebe o quanto,
muitas vezes, o próprio discurso da intelectualidade cala, sem se dar conta, a voz e o saber dos
humilhados. É por isso que em seu primeiro passo de consciência o intelectual ainda não
modifica o tom denunciativo de sua fala, embora já demonstre transformações no caráter
estético-ideológico de sua produção.
De forma parecida, é o que acontece com algumas produções modernistas
anteriores a A bagaceira. Apesar da menor expressão da coloração social, construções como
Cobra Norato, de Raul Bopp, caracterizam-se pela presença de um narrador cujo objetivo é
falar com e pelo povo. Alfredo Bosi, em análise da obra mencionada destaca que, a despeito
“[d]o reencontro com as realidades arcaicas ou primordiais” (BOSI, 2002, p. 370) ansiar-se
“sem intermediários” (BOSI, 2002, p. 370), trata-se de uma “ilusão de ótica” (BOSI, 2002,
370), pois naquela geração a cultura ocidental se fazia presente e “o primitivismo afirmou-se
via Freud, via Frazer, via Lévy-Bruhl.” (BOSI, 2002, p. 370).
113
Destarte, no intento de conscientização e conhecimento da realidade popular
molda-se o texto. Em A bagaceira, no rastro da naturalidade lingüística, o romancista constrói
um discurso no qual, a exemplo da fala cotidiana, as dicções culta e rústica se mesclam.
Elaborar o texto literário mantendo a linguagem sem estereótipos era um
objetivo comum à geração de trinta e seus antecessores imediatos, especialmente a partir do
momento em que escrever para o povo passou a ser preocupação central dos literatos. Não se
trata mais de constituir a história épica do Brasil, como no romantismo, ou de documentar a
fala de povos que viviam em espaços longínquos, como no naturalismo. Em trinta escrever
para o grande público significava alcançar a massa para conscientizá-la da situação de
submissão que vivia. Isto implicava falar a sua linguagem naturalmente, sem nenhuma
estilização que lhe rebaixasse
41
. É por esta via, por exemplo, que Graciliano Ramos explica o
processo de elaboração de São Bernardo, destacando como o reescreveu, transpondo-o da
“língua nordestina” (RAMOS apud MALARD, 2006, p. 21) para a “língua de gente”
(RAMOS apud MALARD, 2006, p. 21).
O uso vocabular realizado por A bagaceira é exemplar de todo este
processo. Situando a ação do romance na Paraíba, José Américo de Almeida condicionou a
linguagem da narrativa àquela região com traços peculiares que se avivam nos termos
regionais, alguns de âmbito restrito, ou emaecem nas simples tendências dialetais que
caracterizam a língua nordestina. Nunca, porém, transformou este regionalismo em
condimento exótico, com prejuízo do conteúdo universal da obra.
Dentre os variados exemplos passíveis de serem encontrados poderíamos
citar alguns: paleio (namoro); rabequista (enxerido); sambudo (barrigudo), além de outros
que, mesmo restritos ao uso popular da região, se fazem postos na voz do narrador. Ao lado
deles, estão vocábulos do português menos comum que, mais ou menos, se fixou naquela
região: encalacrado (sacrificado); futricar (importunar), e palavras que chamam a atenção pelo
41
Sobre a naturalidade lingüística perseguida, parece interessante mencionar que, a partir da terceira edição de A
bagaceira, ainda em 1928, a obra ganha um glossário, o qual aparece antecedido por uma justificativa de José
Américo de Almeida. Na justificativa, o autor destaca que a composição do glossário se dera por exigência do
editor, alertando para o quanto, segundo sua opinião, “o romance perder[ia] [...] seu valor que era não ser
entendido em grande parte” (ALMEIDA, 1928, p. 291). Das palavras do escritor pode-se concluir sua íntima
ligação com a questão popular. “Não ser entendido” significava fazer largo uso da linguagem regional,
desconhecida principalmente nas regiões Sul e Sudeste do Brasil. A apresentação de Américo de Almeida
desapareceria em algumas edições posteriores, porém deixaria transparecer a recusa do paraibano em submeter
o vocabulário do povo a uma “tradução” para a língua erudita, dicionarizada. Explicar a língua popular
significaria recair em “uma falsa admissão do homem rural ao universo dos valores éticos e estéticos”
(CANDIDO, 1972, p. 808), ou seja, repetir-se o feito de regionalistas naturalistas.
114
sentido clássico que guardaram, quando o povo atribuiu-lhe nova acepção: upar (alçar o
cavalo).
Escolhendo vocábulos da região, A bagaceira marca suas fortes ligações
com o Nordeste e com a conservação de suas tradições. Concomitantemente, inserindo estes
vocábulos nas vozes de Lúcio – o bacharel - e do narrador, o autor colabora com o princípio
de unidade brasileira defendido pelos grandes modernistas, além é claro de dar
desenvolvimento humano às personagens e engendrar aspectos de universalidade à sua
criação.
Por outro lado, em A bagaceira, a linguagem apresenta-se em tonalidades
fortes. O intuito de denúncia do narrador, herança do intelectual tradicional, o faz moldar com
gravidade os discursos de brejeiros, sertanejos e o seu próprio. Da fala sertaneja destaca-se a
virilidade do povo, da voz brejeira o sofrimento e de Lúcio e do narrador a indignação contra
um espaço no qual as relações trabalhistas são, ainda, forjadas por laços feudais.
As frases curtas e justapostas, também as elipses, ajudam na formação da
atmosfera de tensão sobreposta a todo o livro. Um ambiente de conflito que se vê mais
aviltado pelo poder das performances diferenciadas que o autor oferece aos grupos de
personagens. O Marzagão não é apenas “o engenho onde decorre grande parte da narrativa”
(ATHAYDE, 1978, p. 42), mas a verdadeira teia a envolver as personagens através de valores
éticos, morais e socioeconômicos. Ninguém ali se manterá figurativamente. Desde Dagoberto
– o senhor de engenho- até à camada miserável dos brejeiros, todos aludirão ao reviver
nordestino do feudalismo.
O resgate da cultura popular, em sua língua, as regras de convívio, os
gostos, a culinária, a vestimenta, conceito(s) sobre o mundo são realizados no romance
almeidiano fora do intento de conservação de um objeto folclórico e alimentação do “saber
nostálgico” (ORTIZ, 2001, p. 160). Mesmo mantendo a associação à questão nacional, as
trilhas tomadas pelo discurso almeidiano são modelares do processo cultural, em que se
remonta a uma focalização na qual a abordagem da cultura popular se oferece como ação
política junto às classes subalternas.
Novamente, o intento político infligido à literatura parece advir do momento
turbulento da sociedade brasileira. Já no Rio de Janeiro dos anos iniciais do século XX, Lima
Barreto fora uma das principais vozes a bradar o processo revolucionário soviético e a exigir
mudanças estruturais na sociedade brasileira: “Cabe aos homens de coração desejar e apelar
115
para uma convulsão violente que dissova e destrone de vez essa societa sceleris [...] que nos
saqueiam, nos esfaimam, emboscados atrás das leis republicanas” (LIMA apud BANDEIRA,
1980, p. 329).
Enquanto isto, no mesmo período, como lembra Nicolau Sevcenko,
Euclides da Cunha intenta, com sua denúncia em Os Sertões, o alcance da mesma utopia de
igualdade
42
. É o próprio Sevcenko quem nos traz a explicação sobre o sentimento comum à
época e revela suas origens. Segundo ele, o afã de construção da harmonia entre os homens
seria
Herança distante do Iluminismo, reavivado pelo positivismo e pelo
evolucionismo progressista liberal, discerníveis [...] na Belle Époque, esse
conceito complexo se traduzia na prática para a elevação da humanidade em
conjunto [...], da solidariedade ideal a ser alcançada pelos homens da Terra.
(SEVCENKO, 1989, p. 121)
Posição firmada também no realismo de Eça de Queiroz, à atitude literária
de protesto e denúncia mundana sobrepõe-se uma outra, cuja expressão vem, mais uma vez,
clarificada no prefácio de A bagaceira: “Há muitas formas de dizer a verdade. Talvez a mais
persuasiva seja a que tem a aparência de mentira” (ALMEIDA, 1978, p. 118).
Entendendo a segunda oração da sentença como uma referência à função
literária, pode-se entrever a maneira pela qual a literatura de José Américo de Almeida, de
seus sucessores de trinta e, ambas, consoantes com as narrativas de Lima Barreto, apresentam
por baliza uma contígua ligação com a realidade, a qual se põe não mais pelo inicial
entusiasmo dos ícones de vinte e dois, mas pelo empenho da crítica pessimista,
principalmente de nossa socioeconomia.
Sem deixar de dar humanidade às personagens e trabalhar com aspectos
estéticos da estrutura de sua obra, A bagaceira forma-se imbricada com o discurso nascido
nos primeiros anos do século e, como destaca José Carlos Reis, uma posicionamento que
perdurara na década vindoura:
Nos anos de 1930, a realidade brasileira nua e crua tornou-se a questão-
chave de um pensamento brasileiro que se queria puro e duro. Discute-se,
então, a identidade nacional brasileira, os obstáculos ao seu desenvolvimento
e progresso, as formas de vencer o atraso horroroso. (REIS, 2002, p. 117)
42
As diferenças guardadas entre Os Sertões e A bagaceira foram comentadas no segundo capítulo deste trabalho.
116
Condenar A bagaceira, e somente ela, em meio a tantas outras produções de
caráter declaradamente engajado, parece resultar menos do que ela apresenta enquanto
trabalho lingüístico-estético e mais de preconceito biográfico. Acostumada a lembrar seu
autor como o político ligado a Getúlio Vargas e candidato à presidência da República, a
crítica, quase sempre, transfere à narrativa todas as considerações que fizera a respeito de sua
oratória política repleta de “dotes de clareza e elegância formal” (STEGAGNO-PICCHIO,
1997, p. 525). Esquecem-se os estudiosos que a literatura é assim denominada exatamente
pelo que traz de diferencial em relação a outros discursos. Além disso, olvidam o que, talvez,
deva ser o maior mérito da crítica, isto é, entender a obra por suas características e saber
explicá-la pelo momento e pelos objetivos de sua elaboração, aspectos que a colocam dentro
da tradição literária nacional.
A bagaceira, deste modo, “nasce dentro de uma tradição com a qual se
relaciona de algum modo responde[ndo] também a algumas necessidades próprias que não
foram pleiteadas em nenhuma outra época” (MACHADO, 1995, p. 250-251). Diferentemente,
por exemplo, do que fizera Franklin Távora, o autor, como comentamos em capítulo anterior,
não dialoga com a tradição romanesca, que comumente está ligada ao regional, para discutir a
seca, mas para trazer à baila o debate em torno de que: “Há uma miséria maior do que morrer
de fome no deserto: é não ter o que comer na terra de Canaã” (ALMEIDA, 1978, p. 118).
Tematicamente inovando a tradição regionalista do romance nordestino, o
autor da novela almeidiana estará empenhado em elaborar um enredo no qual a questão
espacial perde espaço para a questão econômica, passando a última a estar intrinsecamente
ligado à reificação humana. Falando sobre São Bernardo, João Luis Lafetá dá a medida exata
do que ocorrerá em A bagaceira. Suas palavras entendem que a reificação “abrange então
toda a existência, deixa de ser apenas um componente da força econômica e penetra na vida
privada dos indivíduos” (LAFETÁ, 1995, p. 207).
Dentro de tal perspectiva, o brejo, onde está o Marzagão, em sua descrição
de “gleba inesgotável” (ALMEIDA, 1978, p. 178), traz à baila ora a força do poder patriarcal,
ora a submissão brejeira e ora a dificuldade sertaneja em se adaptar a um ambiente hostil à
liberdade. O entendimento do engenho como elemento petrificado no passado será um dos
recursos utilizados, em A bagaceira, para empreender a denúncia. As marcas feudais do
Marzagão serão constituídas em contraste com a descrição exuberante natureza. O espaço
brejeiro servirá por seu clima suave, por seu verde constante, pela flora vigorosa, como
metáfora do “oásis de graças e de fartura” (ALMEIDA, 1978, p. 132) que se contrapõe aos
117
sacrifícios sofridos pelos empregados. O engenho de Dagoberto traz consigo o mesmo
funcionamento de um feudo, como podemos entender das afirmações de Leo Huberman:
A propriedade feudal tinha um senhor, um castelo ou apenas uma casa-
grande de fazenda [...]. Nessa moradia fortificada, o senhor feudal vivia com
sua família e alguns empregados [...].
O camponês vivia em choças do tipo mais miserável. Trabalhando longa e
arduamente conseguia arrancar do solo apenas o suficiente para uma vida
miserável. (HUBERMAN, 1986, p. 4-5)
Porém, não são os ditos do narrador os responsáveis basilares por esta
percepção do leitor. O processo de medievalização do espaço e da relação patronal do
ambiente expõe-se na contraposição das ações do romance com as descrições ora
impressionistas, ora expressionistas das condições humanas e principalmente da natureza.
Um grande destaque de cores em contraste participa de graduações. Do
branco, passando pelo leve tom do verde, a apontar a amenidade da natureza brejeira,
chegando-se ao vermelho que ora assinala a seca do sertão e ora a penúria da miséria humana
do Marzagão, o leitor é enlevado à quase êxtase simbolista, para dela ser retirada com a
brutalidade das ações, em especial de Dagoberto ou seu feitor:
A mata fronteira, o patrão majestoso, estava acesa numa cor de incêndio.
Havia uma semana, surdira um toque estranho na monotonia da verdura. Dir-
se-ia um ramo amarelido na touceira da estação.
Dominava ainda a esmeralda tropical. Mas, com pouco, emergira o mesmo
matiz em outro trecho vizinho, com um efeito de luz, um beijo fulgurante do
sol em árvore favorita. [...]
Nessa manha luminosa a mata resplandecia com uma orgia de desabrocho
em sua pomba auriverde. [...]
Senão quando, foi despertado por uma voz sumida que o sobressaltou. Não
notara o acesso de outro grupo de retirantes.[...]
Saiu para enxotá-los e, como visse que traziam um cavalo, contra os hábitos
desta peregrinação, aferrou-se, cada vez mais, na recusa. [...]
E esbravejou:
- O que já disse está dito!! (ALMEIDA, 1978, p. 122-123)
Ao leitor, a abrupta saída do deslumbramento da natureza torna-se ainda
mais significativa quando além das cores estão envolvidos outros sentidos humanos. O olfato
que entontece Lúcio- desacostumado com o Marzagão- enleva a quem lê.
Além de, várias vezes, situar o leitor, com antecedência, nos
acontecimentos, fisgando-lhe a atenção, os aromas servem de substrato às lembranças
diversas das personagens, elas mesmas inebriadas pelos odores do local. Da mesma forma
118
será essencial à relação afetiva ou sexual das personagens, principalmente será indispensável
na revelação do desejo de Dagoberto por Soledade. Afinal, será ele quem sentirá, na roupa da
moça, a fragrância de “cheiro virgem” (ALMEIDA, 1978, p. 216).
Quanto à audição, ela ganha destaque pelas imagens auditivas poéticas (“o
vento, sem abrigo, despeitado – vu-vu – deitava água de casa adentro”), pela própria voz do
silêncio (“Tapava os ouvidos para escutar a voz recôndita. Conversava com o silêncio; tinha a
audição do invisível”) e, ainda, por algumas poucas exposições diferenciadas da linguagem
regional, caracterizada pelo alongamento de vogais, que transforma os vocábulos em
superlativos (preeetinho, por exemplo), pelas alterações de letras ou timbres (sé- vergonho,
felha da pota, etc), além do reforço de consoantes (cabra sssafado) e ausência de vogais
(fol’go).
Em todos os usos permanece a tentativa de contraste à dura realidade
humana daquele espaço. É neste sentido que um outro uso da audição também colabora. Pelas
vozes dos animais que contaminam as pessoas (grunhido, ronronar etc), o leitor percebe um
dos pontos que será central ao processo de construção de A bagaceira.
É por não se cansar de denunciar a espoliação na bagaceira que o narrador
coisifica e animaliza seus personagens. Por isso denuncia a submissão através da metáfora
expressionista que caracteriza Xinane: “Era o homem que não sabia de nada – o instrumento
inconsciente que tinha a enxada como membro principal” (ALMEIDA, 1978, p. 182) e
através da cena em que João Troçulho com voracidade morde as canas verdes, enquanto “as
folhas cortavam-lhe a cara” (ALMEIDA, 1978, p. 129).
A cada traço colocado pelo narrador, há a recriminação das condições sob as
quais se vive no eito. Tudo é apresentado num realismo chocante e doloroso: “O pé fica
rebolo”, “o pé vira toucinho”, “as plantas dos pés” são substituídas por “cascos endurecidos”
(ALMEIDA, 1978, p. 206). É a expressão animalesca que configura a situação grotesca.
Este recurso de coisificar ou animalizar homens é tão presente em A
bagaceira que Lúcio, o herói problemático, “vivia jururu como um bode doente” (ALMEIDA,
1978, p. 204), característica tradutora de seu descontentamento com o mundo brejeiro.
Amparada nas hipérboles e nas metáforas de efeito, as vozes do narrador e
de Lúcio levantam-se contra o estado das coisas e medievalizam, literariamente, o mundo
agrário do interior paraibano.
119
A medievalização do mundo rural brasileiro e pré-capitalista será uma
constante em romances posteriores ao de Américo de Almeida, constituindo um recurso
inspirado em concepções recém-lançadas na época da publicação do romance almeidiano. Os
primeiros trabalhos a abarcarem formulações que opõem o mundo semifeudal brasileiro à
modernização burguesa, datam de 1926 e declaram:
O fazendeiro de café, no Sul, como o senhor de engenho no Norte, é o
senhor feudal. O senhor feudal implica a existência do servo. O servo é o
colono sulista das fazendas de café, é o trabalhador da enxada dos engenhos
nortistas. A organização social proveniente daí é o feudalismo da cumeeira e
a servidão nos alicerces. Idade Média. (BRANDÃO, 1978, p. 256)
Igualmente, a constituição do Marzagão como espaço medieval pode ser
explicada por um procedimento de aproximação e afastamento da tradição literária brasileira.
Em um primeiro caso, ela constitui um recurso de aproveitamento do processo de
medievalização, que servira de substância a obras como O guarani e a muitas das produções
da literatura de cordel. Em segundo caso, o posicionamento do Brasil no passado, invocado
não mais como prova de autenticidade histórica ou virilidade de seu povo, transgride a
tradição e ganha contornos de luta política. A feudalização do mundo dos coronéis interliga
tal espaço ao sentimento de lance histórico a ser superado. Em consonância com os sonhos
esquerdistas da década de trinta, a implantação de novas relações classistas é a tônica do
discurso. O passado não é apenas o tempo perdido ou o espaço nostálgico, mas, sobretudo,
como pré-história do momento atual, compõe-se como elo vivo de um processo em
andamento.
Olhando por um prisma ainda mais instigante, é possível compreender a
medievalização do espaço nordestino como aproveitamento da literatura popular. Por entre o
enredo argumentativo se ergue o romance romanesco. A tradição realista é mesclada à
tendência idealizante da tradição oral (heroísmo, errância, mito da procura, viagem perigosa,
o amor desencantado) popularizada no folhetim.
O enlace entre Lúcio e Soledade talvez seja o maior exemplo de tal
emprego. A relação do jovem bacharel com a moça sertaneja perfaz-se no nível da idealização
que o primeiro faz da segunda. Bem aos moldes da literatura popular, o amor não
concretizado gera a expectativa e arrebanha os leitores mais diversos, assegurando uma
platéia maior para as denúncias realizadas pelo autor. Fazendo uso de tal recurso e
120
complementando-o com a travessia do sertão (ao padrão de via-crúcis) realizada pela heroína
da história, o narrador parece intentar o alcance do maior número possível de leitores.
Todavia, se para o leitor mediano a presença de aspectos oriundos da
tradição literária popular serve de chamariz, o mesmo não deveria ocorrer com a crítica que se
coloca a estudar o livro. Para esta, o expediente em pauta deveria ser melhor analisado. Se
assim o fosse, ela concluiria não apenas a intenção de aglomerar leitores. Veria o quanto a
leveza do enredo ou as peripécias ao gosto popular em suas bases mais profundas são
sutilmente revertidas.
Mais uma vez a situação de Lúcio e Soledade deve ser analisada. O enlace
idealizado, pelo qual o narrador captura o leitor, é ponto chave para a crítica social,
econômica e cultural do romance. Além de inverter o desenlace tradicional (o que já
mencionamos no primeiro capítulo), o narrador plasma a separação do casal pela distância
social e cultural entre eles, o que acarreta a situação antitética entre ambos, demonstrando o
hiato quase que insuperável entre os que possuem e os que não possuem o poder econômico.
Não parando por aí, o desalinho de Lúcio com Soledade demonstra o desajuste da personagem
com o mundo do Marzagão. Como um herói problemático, Lúcio permanece em inadequação
com a economia e com a cultura do local.
43
No intento de construir através da literatura uma forma de resistência
(GOLDMANN, 1967, p. 25), o narrador de A bagaceira trabalha com afinco a voz da
submissão.
Percebe-se que é na voz da submissão que o narrador mais se esmera em
apresentar marcas da performance das personagens, aqui entendida como os modos (entoação,
posição corporal, reações ao que escutam, etc) pelos quais os brejeiros recebem ou
respondem à fala alheia. Dedicando-se a mostrar os gestos curvados, a entoação marcada pelo
medo, o narrador consegue colocar sob lente de aumento as conseqüências do poder
latifundiário nordestino. Na performance, o texto torna-se um fio condutor que agrega a si de
forma dominante a voz, o gesto e a projeção do corpo saturado de movimento, dando ao gesto
a capacidade de simbolizar e afetar profundamente a própria natureza do conteúdo.
As personagens viventes no brejo são “cabras” (ALMEIDA, 1978, p. 129,
161, 183, 198), pertencem ou servem ao senhor de engenho. O brejeiro vive e fala com a voz
de um servo amedrontado. A contragosto, considera-se “propriedade” do senhor do engenho.
43A concepção de Lúcio como herói problemático será desenvolvida em outro capítulo.
121
É incapaz de qualquer vitalidade moral. Através da subserviência brejeira, o narrador
demonstra a força da desigualdade social e impõe a Dagoberto uma função de massacre e
dominação ainda mais forte: “o servo trabalhava e o senhor manejava o servo”
(HUBERMAN, 1986, p. 08).
Aos moldes do boi de engenho, nos ombros brejeiros, a enxada posta-se
atravessada atrás do pescoço, como quem vive sob o jugo. Suas aparições no romance
expõem o caráter submisso: dirigem-se até a “casa-grande com o chapéu embaixo do braço”,
garantem que são “burro[s] de cargas” (ALMEIDA, 1978, p. 124) e saem humilhados pela
voz de Dagoberto que esbraveja (ALMEIDA, 1978, p. 123), berra (ALMEIDA, 1978, p. 207),
olha com indiferença (ALMEIDA, 1978, p. 121) A voz da submissão é sempre colocada
“implorativamente” (ALMEIDA, 1978, p. 124), lembrando “o servilismo hereditário”
(ALMEIDA, 1978, p. 124), de homens “curvados sobre as enxadas” (ALMEIDA, 1978, p.
129).
Manuel Broca espera as ordens: “- Patrão, mande suas ordens.”
(ALMEIDA, 1978, p. 124), Milonga esconjura dos acontecimentos, mas mantém-se com “a
humildade das criadas velhas” (ALMEIDA, 1978, p. 209), Latomia “apanha de cabeça baixa
para livrar o rosto de alguma lapada cega” (ALMEIDA, 1978, p. 206), os cabras do eito quase
sempre falam ao senhor sempre cabisbaixos, concordando com seus mandos e Xinane é preso
por tentar pegar o que é seu: os alimentos que plantara. A justiça do local é a justiça dos
coronéis: “A esmagadora maioria da população rural que sempre fora abandonada pelo poder
público, ficando à mercê da autoridade discricionária daqueles que sempre dispuseram e
usufruíram da posse da terra.”(JANOTTI, 1989, p. 42).
A justiça é, nas palavras de Lúcio: “falível, és a balança de dois pesos que
só pesam nas consciências! Como [...] quisera que fosses cega, de verdade, não pela tua
ignorância, mas pela imparcialidade” (ALMEIDA, 1978, p. 225). “O tribunal não é a
expressão natural da justiça popular, mas, pelo contrário, tem por função histórica reduzi-la,
dominá-la, sufocá-la, reinscrevendo-a no interior de instituições características do aparelho de
Estado” (FOUCAULT, 2004, p. 39).
Tudo no brejo comprova a vassalagem: os gestos, as atitudes, o canto e a
reza. A natureza, os animais e as plantas expostos no auge de sua vivacidade, por vezes,
também espelham a cultura da submissão. Por meio de metáforas orgânicas, as “plantas
[ficam] corcundas” (ALMEIDA, 1978, p. 125), os “arbustos conformavam-se com a condição
122
rasteira” (ALMEIDA, 1978, p. 125), havia, mesmo “a negação da solidariedade vegetal – a
dominação da seiva” (ALMEIDA, 1978, p. 125) por parte dos animais.
Os brejeiros surgem em um processo de degradação que caminha da
reificação à alienação e até a animalização. A crítica, em seu já mencionado costume de
descortinar lingüístico do texto, em seu apartamento da temática central do romance
paraibano, não tem compreendido adequadamente este processo. Os críticos têm tendido a
ver a situação degradante do homem da bagaceira como resultado de uma inspiração
naturalista ultrapassada, cujo único intuito estaria em um pretenso preconceito étnico do
narrador em relação à comunidade do brejo.
Provavelmente, as explicações não estejam neste tipo de arrolamento. É
inegável que haja a degradação humana e que a presença da animalização distancie o ser
humano de sua categoria exata. Porém, na ficção de Almeida, ela não se marca pelos
contornos naturalistas de repulsa à plebe. Em um vigoroso nível de expressão lingüística,
principalmente através de metáforas e símiles, o narrador - quer pelos fragmentos ou pela
totalidade do romance – visa o retrato simbólico da “emperrada organização do trabalho”
(ALMEIDA, 1978, p. 120) e da “dependência” da qual as personagens se vitimizam. Assim
são as mulheres, “sostras multípares, de idades equívocas, tão sorvadas e escorridas como se
tivessem sido passadas na moenda, circundavam como cabos de vassouras, varrendo o chão
empoeirado” (ALMEIDA, 1978, p. 148), “donzelas equívocas da redondeza” (ALMEIDA,
1978, p. 152) que “acudiam ao estalo dos dedos, como se chama aos cães” (ALMEIDA, 1978,
p. 152). Indo pelos mesmos trilhos podemos ver “os guris lázaros [...] (ALMEIDA, 1978, p.
179), eles são “sambudos, com as pernas de taquari, como uma laranja enfiada em dois
palitos” (ALMEIDA, 1978, p. 152).
A condição de perversidade à qual está submetido o brejeiro expõe a faceta
realista de A bagaceira. O mandonismo dos donos de terra aparece narrado em sua base de
sustentação material, bem como em seus efeitos perversos. Todavia, o romance compreendido
como cruzamento de vozes antagônicas guarda também espaços para ecoar (sutilmente, como
o é no cotidiano) os protestos dos explorados. O discurso do brejeiro é a forma crucial de
existência do discurso da dominação do senhor do engenho, visto que suas colocações
refletem o receio e a subalternidade frente ao patrão; no entanto, nos exemplos abaixo, a fala
receosa de Latomia ao explicar a morte do cavalo, bem como a pequena esperança, que
ressurge quando todos ouvem o toque para descanso, compõem sutis tentativas de resistência:
- Patrão, o cavalo s’embaraçou e morreu enforcado!
123
- Cabra de peia, você foi o culpado!
E, ali mesmo, o senhor do engenho tirou o rebenque do armador e deu-lhe
como nunca se dera em negro fujão. (ALMEIDA, 1978, p. 206)
Não se queixavam da labuta improdutiva [...]
Mourejavam com esta única esperança: o toque do búzio: tum, tum. [...]
(ALMEIDA, 1978, p.131)
A colocação de Dagoberto como personificação do controle coercitivo de
classes mais abastadas sobre os, socialmente, subalternos acarreta a construção de uma
personagem que é “o senhor de engenho” com fama de valente [...] obedecido sem nenhuma
contestação” (JANOTTI, 1989, p. 67) e cujo desprezo aos “cabras do eito” (ALMEIDA,
1978, p. 198) é latente por meio de palavras e ações. Os cabras do eito são entendidos pela
quantidade de trabalho que podem ofertar e, neste sentido, como se pode subtrair da passagem
abaixo, não merecem nenhum sentimento. A citação que dispensa maiores comentários aponta
para o mencionado desprezo e, pelas frases curtas, parece impor ao texto a mesma irritação
que se percebe nas relações entre Dagoberto e os brejeiros.
E como era de seu natural, o senhor de engenho, não encarava essas figuras
ressequidas. Talvez tivesse medo de comover-se. Ou o olhar para o seu
conceito de autoridade era excessiva benevolência.
E esbravejou:
- O que já disse está dito! (ALMEIDA, 1978, p. 123)
O modo pelo qual o senhor de engenho é apresentado ao público é por
demais harmônica com a conjuntura das coisas no Marzagão. Dagoberto é “o homem
máquina” (ALMEIDA, 1978, p. 119), de “sensibilidade obtusa e entorpecida” (ALMEIDA,
1978, p. 121), ‘que tem medo de comover-se” (ALMEIDA, 1978, p. 130). “Um homem
brutificado” (ALMEIDA, 1978, p. 140), “pancada” (ALMEIDA, 1978, p. 140), “estrompa”
(ALMEIDA, 1978, p. 140), “que dá coice até no vento” (ALMEIDA, 1978, p. 140). É o
poder. Contudo, não deixa de sofrer o processo de animalização que sofre os brejeiros frente à
estrutura econômico-social arcaica da região.
Dagoberto, portanto, é agente e paciente da degradação, o que se explica
pelo já lembrado processo de reificação. Não conhecendo formato diverso de valoração além
daquele que culmina no lucro, ele avalia e reduz seus relacionamentos pelas concepções de
lucros e perdas. Não é por motivo diferente que ele entende a educação do filho como um
investimento que lhe deveria fornecer retorno: “- Para que foi que eu gastei quantos e
124
quantos?” (ALMEIDA, 1978, p. 207). Sua incapacidade de relacionamento não deve ser posta
como ausência de qualidade literária, mas como uma questão de impossibilidade de
comunicação da personagem. Dagoberto só entende a linguagem do lucro
44
, da conquista a
qualquer preço.
A cada traço colocado pelo narrador, há a recriminação das condições sob as
quais se vive no eito. Tudo é apresentado num realismo chocante e doloroso, no qual a
expressão animalesca configura a situação grotesca. Amparada nas hipérboles, nas
personificações e nas metáforas, a voz do narrador, a exemplo da de Lúcio, levanta-se contra
o estado das coisas.
No desenho que vamos fazendo da estrutura romanesca de A bagaceira,
resta-nos considerar o grupo de sertanejos. Como ocorrera a todas as outras personagens, eles
também serão apresentados por meio de uma arguta construção lingüística.
Além da evidente antítese aos brejeiros, será a simbologia da lama que lhes
dará vida no romance. Literalmente, a lama para os sertanejos é o desperdício de água. A lama
é o próprio brejo. Figurativamente, ela alcança o desprezo para com a situação degradante da
bagaceira, para com o senhor do engenho, para com o sistema de valores da região e para com
o latifúndio.
Signo importante, a lama está intimamente relacionada com a metáfora de
Canaã plantada no texto-programa por José Américo de Almeida. A exemplos dos hebreus, os
sertanejos partem para a terra idealizada. Aí a antítese se elabora. Em A bagaceira, a terra de
Canaã aparece como a negação do mundo ideal, colocando-se, inclusive, em oposição ao
maior dos bens sertanejos: a liberdade.
Novamente, a demonstração de degradação inicia sua trajetória indo além
do recurso naturalista pelo qual, segundo teorias do século XIX, o mundo tropical era
corrosivo às pessoas.
Em verdade, a degradação sertaneja resulta de três fatores estratégicos à
constituição do enredo. De um lado, assim como ocorre aos brejeiros, é conseqüência da
situação de penúria social a que ficam submetidos no brejo; de outro advém da interligação ao
discurso bíblico. Por último, encontra-se intimamente ligada com o processo de
medievalização do espaço e com a literatura popular.
44
Lembremos que ele é o “homem máquina” (ALMEIDA, 1978, p 119)
125
Interligando-se à metáfora da bagaceira talhada como a inversão da terra de
Canaã, o segundo item apóia-se na relação entre sertão-seca e sertanejos. Tais itens funcionam
como argumentos retóricos que ampliam a miséria do brejo em efeito de cotejo. A seca do
sertão alarga a exuberância e a abundância natural do brejo. A honra, a solidariedade, o amor
à terra, a coragem, a dignidade e todos os aspectos éticos postos nos sertanejos colaboram
com a demonstração da decadência também moral daqueles que econômica e socialmente
passam a viver a submissão brejeira.
Dentro destes parâmetros, os brejeiros são como peregrinos submetidos ao
martírio: daí os recursos lingüísticos, especialmente as metáforas, ligados à simbologia cristã.
Saindo do sertão, eles aparecem como “expulsos do paraíso com espadas de fogo”
(ALMEIDA, 1978, p. 120), a seca coloca-se como “natureza quaresmal de cactos
sobreviventes” (ALMEIDA, 1978, p. 137), Soledade é a “pomba branca” (ALMEIDA, 1978,
p. 131) e o inverno no sertão é descrito como “a festa da ressurreição” (ALMEIDA, 1978, p.
213).
Como se vê, o sertão e os sertanejos, unidos às metáforas bíblicas, reforçam
a situação do brejo, como terra de oposição à Canaã, tornando ao leitor, no processo de
contraposição, a situação vivida na bagaceira ainda mais chocante. A própria decadência dos
sertanejos que migram ao Marzagão demonstra a humilhação sofrida na região.
Homens de classe média: “a mediania despenhada no turbilhão da seca”
45
(ALMEIDA, 1978, p. 122), com bens perdidos pela ausência da água, os sertanejos ao
migrarem para o brejo são submetidos a toda a degradação resultante da vida ainda mais
paupérrima da população local. Há de se convir, no entanto, que a degradação que sofrem,
cujo cume está na recusa de liberdade de Valentim: “Eu já nem faço conta de me livrar”
(ALMEIDA, 1978, p. 224), os coloca em uma relação mítico-heróica com o espaço.
Apesar de manterem uma grandeza que não mais impressiona: “- Com essa
lei aqui você se estrepa.” (ALMEIDA, 1978, p. 144) e de continuarem subalternos aos
mandos do dono das terras, os sertanejos também servem à narrativa como mais um dos
recursos da medievalização do espaço, no já comentado aproveitamento de características do
romance romanesco.
45
Para Ângela Maria Bezerra de Castro (1986) o tratamento coerente da linguagem resultaria da colocação dos
sertanejos na classe média. Assim agindo, o narrador estaria lingüística e socialmente mais próximo desta
parcela da população.
126
Nesta conjuntura, o sertanejo se posta como um herói medieval. Como os
melhores heróis da Idade Média, os sertanejos estão acostumados ao sofrimento, à solidão e
não são afeitos ao sorriso, são honrados, homens de palavra, bons contadores de histórias e
em cada uma endereçam um cunho moral, ético ou remetem à liberdade.
Esta condição não os retira do processo de degradação social e econômica:
Soledade se prostitui
46
, Pirunga continua a trabalhar no Marzagão (ao final, é o único a não
inquirir a Lúcio melhoras de condição de trabalho) e Valentim, como já dissemos, perde o
prazer de sua liberdade, porém colabora com a revelação de suas trajetórias na constituição do
aspecto trágico da narrativa, lembrando a queda de um “cavaleiro andante”. (ALMEIDA,
1978, p. 132; PROENÇA, 1978, p. 73). Toda a peregrinação, toda a esperança, todo o
sofrimento estóico, todos os “sonhos de redenção” (ALMEIDA, 1978, p. 121) são frustrados.
Todavia, não entendendo o nível lingüístico que envolve os sertanejos no
romance, a crítica tem incidido no comentário da idealização do sertão e dos sertanejos.
Dizem que, aos moldes românticos, Almeida construiu uma visão do sertão como paraíso e
dos sertanejos como seres superiores.
Certamente, o equivoco advém de um desentendimento quanto ao real tema
da obra, ou seja, a estrutura econômico-social do brejo. Concebendo a seca como tema central
da obra, separando o trabalho lingüístico do temático e, por fim, alertando para uma
duplicidade estanque, apesar de próxima, entre as falas do narrador e das personagens, a
crítica embaralha as falas e oferta ao narrador um discurso de idealização que não é seu.
A idealização do sertão e dos sertanejos vem da própria alocução destes:
“era um sopro de inverno” (ALMEIDA, 1978, p. 135), “Um calorão como se as profundas
estivessem à flor da terra” (ALMEIDA, 1978, p. 135), da fala de Valentim e Pirunga a
cantarem as proezas da valentia e da honradez daquele povo.
Do discurso do narrador e de Lúcio vem o desencanto: “A história da seca é
uma história de passividades” (ALMEIDA, 1978, p. 121) ou “- Como é que se tem saudade
dessa terra infernal” (ALMEIDA, 1978, p. 138). Por ambos, há a destruição do sentido
lendário da terra de riqueza e fartura, fantasiada pela bíblia e até pelos primeiros viajantes e
colonizadores.
46
É interessante verificar como, em fala ambígua, o pai de Soledade expõe a decadência: “- Desci e... desci
muito.” (ALMEIDA, 1978, p. 192)
127
O trabalho de denúncia de A bagaceira talvez estaria completo se ela
parasse por aí. Entretanto, sua elaboração literária é maior. O trabalho lingüístico-literário que
apresenta não deixa o romance alheio a todas as conquistas artísticas da literatura de até então,
da mesma maneira que não a reduz à narrativa que “inaugura o populismo lingüístico”
(MARLARD, 2006, p. 20).
Apenas decifrando os símbolos, como com maestria lembrou Manuel
Cavalcanti Proença, o leitor de A bagaceira é capaz de ultrapassar o entendimento da obra
como mero “grito de insubmissão contra o decrépito” (LIMA, 1986, p. 338) e perceber como
já o enlace amoroso do enredo está amarrado à constituição lingüística do romance.
Quase sempre, a simbologia do romance de Américo de Almeida aparece
intimamente ligada à pontuação utilizada pelo narrador, especialmente através das linhas
inteiras pontilhadas. Ler somente uma delas pode causar sérios problemas na compreensão da
totalidade da obra como ocorrera, em caso já comentado, com Silviano Santiago
47
.
Como já mencionamos, é certo que a linha inteira de reticências não carrega
em si um único significado. Ela surge por cerca de dezesseis vezes no romance e a cada uma
faz referência a distintas circunstâncias e personagens. Todavia, é correto também que, se
durante a leitura, o leitor não estiver decodificando os símbolos da narrativa, o entendimento
das linhas inteiras pontuadas se não equivocado, pelo menos não alcançará a compreensão do
romance como um todo.
Silviano Santiago, talvez, não tenha compreendido a composição paraibana,
mas escolheu como base de seu discurso um dos exemplos mais privilegiados no tocante à
intima relação entre a simbologia e a seqüência de reticências.
Situado no primeiro capítulo da narrativa, o trecho é um diálogo entre o
feitor e o senhor do engenho, sendo a fala deste formada pela linha inteira pontilhada. Ao que
se percebe, o diálogo traçado ali dizia respeito aos sentimentos amorosos de Dagoberto.
Apesar disso, só decifrando os símbolos espalhados por todo o enredo, o leitor consegue
descobrir, antes do desfecho da trama amorosa
48
, que se trata do envolvimento com Soledade:
“- Não, meu filho, ela não pode ser tua esposa porque... Eu profanei a memória de tua mãe,
mas foi tua mãe que eu amei nela...” (ALMEIDA, 1978, p. 209)
47
As posições de Santiago foram discutidas no primeiro capítulo deste trabalho.
48
Ela acontece no capítulo “Pai e filho”.
128
Exposto logo nas primeiras páginas do romance, o diálogo irá se
completando conforme os acontecimentos que o geraram vão se colocando no decorrer do
texto. Em meio às indicações claras ou veladas das próprias falas das personagens e do
narrador, o que se forma como pilares a encaminhar o leitor à solução do mistério são: a
justaposição de Dagoberto a um touro, seu presentear a Soledade com flores espia-caminho e
a caracterização da natureza em momentos cruciais do enredo.
As indicações mais abertas ocorrem páginas após o diálogo entre Manual
Broca e o patrão. Em conversa entre Soledade e Lúcio a respeito de Dagoberto, o narrador
dispara sobre a moça: “Parecia querer lançar uma confissão que lhe causava nojo passar pela
boca” (ALMEIDA, 1978, p. 139), seguindo parágrafos depois para um discurso indireto
livre no qual revela o conteúdo de confissão que o leitor, pela modulação cinematográfica e
elíptica da cena, ficara na espreita de ter acontecido ou não:
O senhor de engenho, tão fechado, passara por ela sem olhá-la. Baixara
adiante. Parecia estar a colher flores marginais. De fato colhera-as. E
esperando oferecera-lhas – um molho roxo – com um riso arregaçado no
focinho insaciável. Aceitara, sem ver, com uma humilde confusão. Mas,
reparando, era a florzinha indiscreta – espia caminho – que as mulheres tanto
hostilizavam. [...]. Jogara-as fora como quem solta um inseto nojento,
pegado inadvertidamente. (ALMEIDA, 1978, p. 140-141)
Como se vê, é no discurso indireto livre que surgem os dois símbolos
centrais ao desfecho do enlace amoroso. A indicação de Dagoberto metaforicamente
caracterizado como possuidor de um “riso esgarçado no focinho insaciável” (ALMEIDA,
1978, p. 141) o associa a um touro reprodutor ou, como quer Manuel Cavalcanti Proença, a
um fauno ou diabo. “Dagoberto de focinho insaciável era a tentação” (PROENÇA, 1978, p.
78) e a oferta de flores espia-caminho revelam suas intenções sexuais.
A ligação metafórica de Dagoberto ao touro fornece indícios da forma
violenta pela qual o senhor do engenho possui Soledade. Indo adiante, é dado de comparação
entre o pai e o filho, pois é a própria moça quem, em discurso indireto, comparando Lúcio a
um animal, admira-se de que o rapaz não a tenha atacado:
Se os homens se comportavam assim, como bichos de sua convivência, nas
cenas de fecundidade da fazenda, por que Lúcio, que a seguia por toda parte,
como o marruá acompanhava as vacas solteiras, não lhe dera ainda um sinal
dessa animalidade? (ALMEIDA, 1978, p. 170)
129
Até o momento do enredo, o leitor atento já percebeu o interesse de
Dagoberto por Soledade. As flores espia-caminho ofertadas à sertaneja como símbolo a ser
decodificado não só confirmarão a desconfiança, como revelarão a tonalidade sexual que
acompanha o relacionamento. O contorno da flor ao molde de um órgão sexual feminino será
o responsável pela interpretação e pelo comentário do narrador a revelar o sentido da oferta
“indecorosa pela forma” (ALMEIDA, 1978, p. 141). Informado e decodificado o interesse
sexual da oferta, páginas após, o leitor poderá perceber com olhos mais desconfiados as
possíveis causas do espanto de Lúcio: “Meu pai, Soledade?! Então, meu pai ainda lhe dá
flores... espia-caminho?” (ALMEIDA, 1978, p. 184)
Portanto, nota-se como a simbologia, a construção cinematográfica e
elíptica e a pontuação reticente se combinam em um recurso estilístico operado a la Semana
de arte moderna, por cortes. Vejamos as palavras do próprio Almeida: “Quis fazer uma obra
diferente, daí a estrutura do livro que pode parecer arbitrária, tudo salteado, tudo
cinematográfico, pois eu não me preocupava com a ação, ou melhor, com o enredo clássico”
(ALMEIDA, [20--], p. 24).
Impulsionados pelo espírito vanguardista, os modernistas perseguiam a
originalidade capaz de possibilitar uma revisão do fazer literário. Neste sentido, o contato com
as técnicas cinematográficas, que despontavam no Brasil quando já estavam sólidas na
Europa, serviram de amplo campo de temas e, principalmente, de recursos. As frases quase
sempre curtas ou em orações coordenadas, a descontinuidade cênica, a tentativa de
simultaneidade, a própria estrutura recortada de algumas frases ou, mesmo, o uso de algumas
linhas de reticências revelam a tentativa de reinvenção modernista da experiência literária. No
trecho abaixo, a descrição da cena é feita através de frases curtas, cujas orações são, muitas
vezes, formadas por verbos que se encadeiam. Logo em seguida, como acontece no cinema, a
narração muda seu foco, interrompendo a cena e introduzindo uma nova situação:
Dagoberto entrou, pela primeira vez , num samba.
Plantou-se à face de Soledade, a fumar. E apagou-se o cigarro.
...................................................................................................
O bafo das mulheres amornava a sala.
Talvez em A bagaceira, a influência cinematográfica mais forte esteja no
caráter fragmentário de sua narrativa. Apesar de revelar os acontecimentos de um espaço (o
Marzagão) e um tempo (de 1898 a 1915) claramente definidos, o romance se constitui por
meio de capítulos não lineares. Neles, ora se tem por centro a vida dos trabalhadores do eito,
130
ora a figura de Soledade, ora a personagem Lúcio e ora as lembranças, oriundas de Valentim e
sua família, a respeito do sertão. Toda esta estratégia de construção funciona como um
complemento ao discurso do narrador, dando ao leitor uma visão mais panorâmica do espaço.
Sem deixar de exercer sua onisciência e de condenar os males da economia local, o narrador
expõe o engenho de Dagoberto por diversos ângulos, cada qual a seu modo, reforçando o
caráter denunciativo da narração. Lúcio vê o atraso do local, Soledade e sua família sentem a
inferioridade do brejo frente ao sertão, os trabalhadores ilustram a vida de sofrimento. Mesmo
os capítulos em torno das peripécias sentimentais de Soledade não fogem à regra, pois
demonstram concomitantemente a “corrupção” moral de Soledade pelo poder econômico e
seu descontentamento frente ao mesmo.
Salientemos, no entanto, que o encadeamento de cenas nem sempre
seqüenciais não se faz apenas entre os capítulos. São vários os momentos em que mudança
abrupta de situação é marcada por um elemento gráfico: o asterisco. Um exemplo pode ser
vislumbrado no capítulo “Gente do Mato”, no qual a fragmentação temporal e espacial ficam
evidentes. Relatando a visita de Lúcio e Soledade aos casebres brejeiros, a narração passa do
relato das relações de Lúcio e Dagoberto, para a visita a João Troçulho, para a observação dos
meninos da bagaceira, novamente voltando para a visita a Troçulho. Dirige-se após, para as
conversas das meninas e mulheres lavadeiras, para os diálogos que marcam o afastamento
sentimental de Soledade e Lúcio, findando o capítulo com o nervosismo de Dagoberto diante
de uma caldeira (já distante dos casebres) com vazamentos.
Novamente dissertando sobre a violência sexual sofrida por Soledade, é
possível tecermos outros comentários.
A ligação metafórica de Dagoberto a um touro sustenta-se, por exemplo, em
diversos e esparsos comentários do narrador sobre o amor para o senhor de engenho,
ganhando maiores alicerces a partir do capítulo “A vertigem das alturas”. Ele “voltava a
sonhar” (ALMEIDA, 1978, p. 121), mas seu amor se sabia “a frutos apodrecidos”
(ALMEIDA, 1978, p. 121).
Operando por meio de um título de interpretação dúbia (“A vertigem das
alturas”) o narrador consegue paralelamente exaltar a cidade de Areias e indicar os
sentimentos de esperança, de ilusão, que arrebatam a sertaneja perante o encontro com o
senhor do engenho.
131
Depois da vertigem, os signos se multiplicam pelo enredo, passando a servir
tanto ao maior conhecimento do relacionamento de Dagoberto e Soledade quanto a uma
oposição do primeiro ao filho. Para a percepção deste nível do texto torna-se indispensável
alcançar interligadamente as mudanças comportamentais de Soledade, os títulos dos capítulos
e as participações de Dagoberto nas situações.
No capítulo “Amor, lei da natureza”, por exemplo, pode-se perceber um
comportamento de Soledade que se modificará. Naquele momento, ainda no início do enredo,
a moça tentava conquistar Lúcio transformando o amor idealizado do rapaz em ação em prol
da relação dos dois. Por vários capítulos, a sertaneja permanece neste intento, mas após o
sorteio que realiza com papelitos que indicam seus três pretendentes, já no capítulo “Gente do
Mato”, começa-se a se operar um distanciamento da moça em relação ao bacharel. O ápice
deste distanciamento ocorre no capítulo “Chuva com sol”.
As sugestões do que viria são visíveis já na titulação do capítulo. Invocando
o ditado popular “Chuva com Sol casa raposa e rouxinol”, porém omitindo-lhe a finalização,
o narrador alcança um processo de intertextualidade no qual atualiza o texto original. Isto
ocorre porque o leitor, ao invés de se deparar com o conluio entre as personagens da cena,
percebe o distanciamento entre elas. Mas, a significação não pára por aí.
Atentando-se à sua leitura, o leitor perceberá como até o momento o
narrador vinha associando Dagoberto à raposa e Soledade a aves, respectivamente dois seres
envolvidos no ditado popular que o narrador recorta ao meio para dar título ao capítulo. Ela
era “o beija-flor que nidifica, de preferência, no pé de urtiga” (ALMEIDA, 1978, p. 175), era
a “companheira extraviada” (ALMEIDA, 1978, p. 172) de “passarinhos acasalados”
(ALMEIDA, 1978, p. 173). Ele a “raposa velha” (ALMEIDA, 1978, p. 138) que mais tarde o
leitor descobrirá ter violentado a garota no “capão maciço do alto da cachoeira, onde as
raposas se acamavam” (ALMEIDA, 1978, p. 166). Neste nível de leitura, o leitor verá
afirmado o ditado popular e poderá antecipar o desfecho da história, afinal saberá que a
raposa casará com o rouxinol.
“Atirou no que viu” será outro capítulo a ser trabalhado pelo envolvimento
no título de um ditado popular. Correntemente, o adágio remonta à significação de errar o
alvo, ou melhor, acertar pelo erro. No romance, o tiro resultará em duplo erro. Valentim mata
Manuel Broca e não percebe o envolvimento de Dagoberto com a filha, confiando no mesmo,
logo em seguida ao crime, quando se entrega e é amarrado a uma árvore.
132
Os acontecimentos em inverso ao provérbio podem ser esclarecidos, antes
do fechamento do livro, se o leitor estiver atento à trova no princípio do capítulo.
Dagoberto abriu a janela no escuro e fechou os olhos para ouvir melhor
A minha alma de velho
Anda agora renovada,
Que a paixão é como sonho,
Chega sem ser esperada (ALMEIDA, 1978, p. 194)
Claramente, ela faz referência ao papel de Dagoberto na relação com
Soledade, servindo de confirmação a quem lê do erro que será cometido por Valentim. Além
do mais, é essencial para que o leitor apreenda a ambigüidade da fala final de Dagoberto
depois da rendição do pai de Soledade. Só desta maneira o leitor saberá que as palavras do
dono do Marzagão não dizem apenas sobre o equívoco de Valentim ao se render, pensando
que seria defendido, e sendo amarrado, mas fazem menção ao fato de ter matado um homem
inocente no que tange ao envolvimento com a sertaneja: “-Está muito enganado” (ALMEIDA,
1978, p. 198)
Certamente, a escolha de manter o enlace de Soledade e Lúcio, bem como o
interesse de Pirunga pela prima, em primeiro plano não é gratuita. A opção de cultivar
subterrâneo o relacionamento de Soledade e Dagoberto demonstra qual dos relacionamentos
encontra-se em consonância com os valores éticos sertanejos, alicerçando, igualmente, o
processo de diferenciação entre o pai e o filho. Por outro lado, a eleição deste recurso
narrativo centraliza a atenção de Pirunga em Lúcio, organizando o clímax da narrativa e
obrigando o leitor a ir além da ordem aparente do discurso.
Em se tratando de ditados populares, é preciso destacarmos, ainda, três usos
corriqueiros para os mesmos em A bagaceira: a inversão, a alegoria e a ludicidade. Ao
primeiro interliga-se a ampliação da semântica original: “Foi pancada de morte e paixão”
(ALMEIDA, 1978, p. 160), ao segundo a caracterização de personagens e/ou situações: “há
gente que anda de capas encouradas, quando menos se pensa coloca as mangas de fora”
(ALMEIDA, 1978, p. 158), e, à terceira aparição, um jogo semântico que acaba por acarretar
ambigüidade. Neste último caso, um bom exemplo encontra-se na frase: “E foi ver Soledade
que estava queimada...” (ALMEIDA, 1978, p.154), que apesar de ter sua ambigüidade
esclarecida, em seguida, pelo próprio narrador, remonta em tom lúdico tanto ao estado de
humor quanto a um possível ferimento da garota no incêndio narrado naquele capítulo.
133
Há de se contar também a participação dos adágios em hipérboles e sínteses
das ações do romance. Como exemplo da primeira utilização podemos mencionar um
exemplo já lembrado por Manuel Cavalcanti Proença: “Tem uma filha só, n’água e no sal”
(ALMEIDA, 1978, p. 167). E, em vez de por a regra na boca do saco, fecha os olhos por ser
com quem”. Como alerta o próprio crítico citado, no exemplo, os três ditos populares, em
associação, deixam entrever o excesso de liberdade dado a Soledade. Ligados, portanto,
valem como hipérbole da significação da frase. Já no caso da síntese o exemplo pode ser
dado por: “Hoje o galo canta antes do dia amanhecer” (ALMEIDA, 1978, p. 165) . O modelo
demonstra como, em uma pequena frase, dita por um bêbado, há a metáfora que sintetizaria
as intenções de Soledade no tocante a sua relação amorosa com Lúcio, o qual, no momento, a
levava na garupa do alazão.
Persistindo no processo de aprofundamento da obra, o leitor não poderá
deixar de notar a importância do pau d’arco. Vista diferentemente por cada personagem, a
árvore, nas diferentes visões sobre ela, conduzirá ao desenlace do conflito.
Para Dagoberto o pau d’arco desperta os instintos sexuais: “a mata
resplandecia com uma orgia de desabrocho em sua pomba auriverde” (ALMEIDA, 1978, p.
161). “Sem a percepção da paisagem, com a sensibilidade obtusa e entorpecida aos primores
da natureza, Dagoberto inquietava-se, pela primeira vez, perante o ouro que frondejava”
(ALMEIDA, 1978, p. 122).
Para Lúcio ganha ares fúnebres:
viu a mata arroxeada pela floração dos espinheiros e das sucupiras. Só
distinguia essa tonalidade fúnebre. O próprio pau d’arco, que se despira de
folhas para se cobrir de ouro, era um garrancho miserável, sem, sequer, o
desfecho verde das outras árvores. (ALMEIDA, 1978, p. 125)
O pau d’arco também revela, por antecipação, os desejos de Soledade: “- Eu
não vou nisso. A gente deve ser como o pau d’arco é, que fica sem folha para se cobrir todo
de flores” (ALMEIDA, 1978, p. 175).
Porém, o pau d’arco não é o único elemento natural a participar e relacionar
diferentemente as personagens em sua simbologia. O trecho abaixo ganha interesse neste
sentido:
Um dia Dagoberto divisou-a empoleirada num cajueiro. E espiou para cima:
- Mas isso é sério! Deixe estar que eu vou dar parte a seu pai.
- Olhou de novo sem querer.
134
- Ela do galho em que estava soltou-se, caindo na folhada como um fruto
gostoso.
E o senhor de engenho não conteve o riso, vendo Lúcio, embaixo, vendado
com um lenço. (ALMEIDA, 1978, p. 168)
Da análise do trecho depreende-se o tom pejorativo da palavra
“empoleirada”, a cegueira de Lúcio no que tange aos acontecimentos e, por fim, a situação
privilegiada de Dagoberto na situação amorosa que envolvia os três. No entanto, deve-se ir à
frente. Soledade, exposta como o “fruto gostoso”, remete a uma gradação decrescente
expressiva dentro do texto, a qual se ajusta ao amor de Dagoberto “que se sabe a frutos
apodrecidos” (ALMEIDA, 1978, p. 121). Para Lúcio, ela fora “fruta de vez” (ALMEIDA,
1978, p. 172), para Dagoberto “fruto gostoso que cai” – maduro, portanto, e, para Milonga,
fruto podre: “- Mulher é como fruita: quando cai apodrece...” (ALMEIDA, 1978, p. 203).
Ser amor de “frutos apodrecidos” (ALMEIDA, 1978, p. 121) é metáfora
importante para a compreensão da posição do narrador frente à violência sexual sofrida por
Soledade. Percebendo-a, o leitor poderá interligá-la à crítica socioeconômica realizada pelo
romance e notará como na narrativa almeidiana o plano ideológico atinge a questão sexual.
Na construção de José Américo de Almeida, pegar o roçado de Xinane, prendê-lo por tentar
reaver o que era seu, surrar Latomia, ver o homem se alimentando com a cana verde enquanto
trabalha e violentar Soledade são todos atos autoritários e inaceitáveis.
Não seria por outro motivo que a cena do estupro, narrada em flash back,
sem o detalhamento do naturalismo: “bisbilhotice de tropeiros” (ALMEIDA, 1978, p. 118),
sem o discurso de denúncia do narrador, centrando-se nas ações e reações das personagens
consegue avivar, exatamente, a agressividade do ato. A descrição de Dagoberto como “o
senhor do engenho que descoberto avançou” (ALMEIDA, 1978, p. 216) traz nas palavras
‘descoberto” e “avançou” a sexualidade brutal, animalesca e todo o autoritarismo da ação que
só poderia obter como contrapartida a oposição da sertaneja. Ela inutilmente “pôs-se a gritar”
(ALMEIDA, 1978, p. 216), “quase a chorar” (ALMEIDA, 1978, p. 216). “Atordoada”
(ALMEIDA, 1978, p. 216) a moça “procura cobrir-se” (ALMEIDA, 1978, p. 216), “deitou-se
a correr” (ALMEIDA, 1978, p. 217), com os peitos virgens foi “quebrando os gravetos”
(ALMEIDA, 1978, p. 217), “sangrava” (ALMEIDA, 1978, p. 217), mas a força do poder de
Dagoberto no Marzagão foi mais eficiente.
A antítese maior que compõe a narrativa: brejo X sertão, guarda em si outra
bipolaridade: natureza X estrutura social. O brejo possui a natureza privilegiada, o sertão a
135
natureza precária pela seca. O sertão traz a independência, a liberdade e a originalidade de seu
povo, o brejo expõe o sacrifício e o massacre pelas mãos do poder senhorial para quem “o que
está na terra é da terra” (ALMEIDA, 1978, p. 124). Terra, sol e chuva serão os elementos
através dos quais o narrador trabalhará para manter a oposição entre as regiões da Paraíba e
fazer sobressair-se, ainda mais, a vida de acuras da bagaceira, tanto em seus costumes,
valores, preconceitos e tradições. Reconhece-se aí o propósito modernista de conhecer o
Brasil.
A terra no brejo será constância, no sertão precariedade. O sol será para um
suavidade, para o outro excesso e morte. A chuva e o verde serão para a bagaceira
fecundidade, no sertão ausência. Assim se forma o romance.
A naturalidade lingüística apregoada pelo modernismo convive com
errância da migração sertaneja, o heroísmo do povo afligido pela seca e o mito da construção
de um paraíso de bases sociais igualitárias partilham, ainda, espaço com a denúncia de
massacres humanos, cuja exposição se configura e se reforça com a hipérbole da situação
dramática exibida no êxodo como via-crúcis,com a situação quase cadavérica em que a
descrição das personagens é feita.
Já no primeiro capítulo, a metáfora hiperbólica construída pelo narrador
adquire um tom que combina a literatura de denúncia com a dramaticidade arrebanhada na
literatura popular: “Era êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de cemitérios antigos –
esqueletos redividos, com o aspecto terroso e o fedor das covas podres” (ALMEIDA, 1978, p.
120). Aqui o que se vê, ao invés da dissertação topográfica presente em Os Sertões, é a
topografia humana, exposta em cenas recortadas. Já no capítulo primeiro se expõe toda a
preocupação que norteará a constituição romanesca de A bagaceira.
4 NOVA MOVIMENTAÇÃO: AS PERSONAGENS DE A BAGACEIRA
As discussões que travamos em torno da linguagem de A bagaceira
evidenciaram o quanto a construção de um discurso crítico arraigado na compartimentação
das vozes presentes no romance reduziram as possibilidades de valorização dos aspectos
modernos do livro. Superexpondo o resquício clássico e/ou erudito do romance, a crítica
assentou tal aspecto como marca maior da construção almeidiana, dando-lhe uma feição
desarmônica em relação ao modelo erigido por vinte e dois.
Não obstante, a constatação de uma linguagem dividida e,
concomitantemente, antimodernista, não possui como única implicação de julgamento crítico
a afirmação de pretensa distância entre a expressão das personagens e do narrador. Além deste
efeito, rechaçado em capítulo anterior, multiplicam-se conclusões que acabam por se basear
em aspectos epidérmicos do livro.
Por estes trilhos equivocados surgem conclusões que insistem em uma
“linguagem direta do livro” (CANDIDO e CASTELLO, 1977, p. 227), em um “realismo
primário” (LIMA, 1986, p. 339), cuja atitude reivindicatória se apresentaria a nível dos
significados (BOSI, 2002, p. 395). Asseverações desta estirpe só podem advir da não
percepção da maneira pela qual o uso simbólico, conotativo e ambíguo de A bagaceira atinge,
também, as personagens do volume. Somente a ignorância de aspectos como a construção
metafórica da alienação nas personagens, a penetração da simbologia cristã na presença
sertaneja e a edificação de Lúcio como herói problemático, para quem a “degenerescência”
(ALMEIDA, 1978, p. 139) é dada pela presença romântica, podem explicar tamanhas
distorções.
A construção dos brejeiros na obra, possivelmente seja uma das menos
compreendidas. A consideração de que “A bagaceira [seja] a primeira narrativa que
corresponde diretamente ao projeto ideológico do momento histórico” (BARBOSA FILHO,
1986, p. 19), não tem possibilitado que se entenda a condição servil pela qual estão expostos
os moradores do brejo. Antes, a lembrança em questão tem servido à sustentação de um
desencanto frente a estas personagens.
Há de se lembrar que a apresentação da submissão brejeira, apesar de
resultar de um pacto ideológico de denúncia exterior à obra, está posta através de três
137
processos básicos que serão adotados, constantemente, pela literatura ulterior a A bagaceira.
Estamos falando da alienação, da reificação e da animalização das personagens literárias.
Propondo-se a ser a representação do latifúndio e de suas mazelas, o
romance de José Américo de Almeida se apresenta como meio de exposição da feição
chocante e dolente de uma região. Encontrando na consciência crítica da denúncia uma saída
para contrariar a exaltação do progresso que fora bandeira para os primeiros anos da década
de vinte e que desde vinte e quatro vinha perdendo força, o autor opta pela tradução de um
contexto de miséria brejeira que se revela duplamente útil: pela contraposição à
estigmatização do Nordeste pela seca e pela recuperação modernista do regionalismo.
Dentro desta conjuntura, a apresentação dos brejeiros sob o massacre
oriundo das mãos de Dagoberto Marçau torna-se ferramenta fundamental para o discurso
narrativo que caracterizará o romance e que servirá de base para o “perfil estético da época”,
(ALMEIDA, 1999, p. 204) constituído por uma inegável ligação social.
É na composição do brejo como mundo medieval, no qual ainda impera a
monocultura, que o brejeiro é composto pelas vias do servilismo. Diante do objetivo do autor,
o aparecimento literário do morador do Marzagão, vivendo e falando a linguagem do
conformado, corrobora com o apontamento do homem submetido a um processo de alienação.
A pobreza ideológica de sua exposição oral figura como causa e efeito de
um processo de embrutecimento que a hostilidade do meio o submete. Comprimido pelo
domínio social do patrão, o brejeiro recua à sua condição brutificada, “a supressão da
personalidade que elimina todo o poder de iniciativa” (ALMEIDA, 1978, p. 180). Deste
prisma, torna-se possível a compreensão das tão condenadas palavras de Américo de Almeida
à Academia Brasileira de Letras: “Acharão que falta vida interior.[...] Como analisar estados
de consciência de seres vazios de reflexão? Tudo era instinto e força [...]” (ALMEIDA, 1967,
p. 238).
Todavia, na vida abrasiva do engenho, a alienação é apenas uma das faces
da degradação humana, pois, submetidos ao trabalho alienante, os brejeiros serão reduzidos à
condição animalesca ou de coisas, conforme surgem constantemente metaforizados no
romance.
Logo nos primeiros capítulos, o leitor poderá se dar conta desta situação. A
apresentação que Xinane faz de si como “um burro de carga” (ALMEIDA, 1978, p. 124), já
carrega, nela mesma, a evidente condição depreciativa. Porém, a hierarquia que Dagoberto
138
estabelece entre o inquiridor e os animais ainda torna a referência metafórica mais forte.
Como resposta ao tímido protesto do brejeiro por seu despejo, o senhor do engenho rebate:
“Você não nasceu pra estrebaria que é de cavalo de sela: nasceu foi pra cangalha”
(ALMEIDA, 1978, p. 124). De “burro de carga” (ALMEIDA, 1978, p. 124) Xinane desce e,
páginas após, podemos vê-lo zoomorfizado, marcado pelo “grunhido estranho” (ALMEIDA,
1978, p. 132), pelo “berro de animal dolorido” (ALMEIDA, 1978, p. 132) ao sentir na pele a
coerção efetivada pelo feitor.
Da mesma maneira se apresenta João Troculho, cuja cena mais marcante na
narrativa o oferece como um animal a quem “as folhas verdes cortavam-lhe a cara, mas,
quando o feitor dava as costas, ele se agachava e mordia com casca e tudo feito guaxinim”
(ALMEIDA, 1978, p. 129) a cana verde.
Nestes e em vários outros casos, de enumeração inviável pela grande
quantidade, o trabalhador do eito é exposto por meio da deformação. “O pé fica rebolo”
(ALMEIDA, 1978, p. 132), “o pé vira toicinho” (ALMEIDA, 1978, p. 132), “as plantas do
pé” (ALMEIDA, 1978, p. 132) são substituídas por “cascos endurecidos” (ALMEIDA, 1978,
p. 132), até que exausto, em fim de um processo literário de gradação, o trabalhador se
entende “ao sol, como um animal cansado. Como um lagarto preguiçoso” (ALMEIDA, 1978,
p. 180).
Aqui, distintamente do que ocorre em romances nos quais a temática gira
em torno da seca, a natureza não contribui para a deformação. O ambiente natural do brejo,
tido por “oásis” (ALMEIDA, 1978, p. 130) serve, isto sim, como contraste ao sofrimento,
reforçando a crítica ao sistema econômico-social da bagaceira.
O rompimento do estigma da seca nordestina como responsável pelo atraso
econômico da região e, por conseguinte, pelas mazelas de seu povo, surge não apenas como
meio de combate a um falso conhecimento daquele espaço do Brasil, mas se coloca como
agente da negativização ofertada à zoomorfização das personagens.
Opostamente ao ocorrido em romances centrados na exasperação climática
do Nordeste, como Vidas Secas, de Graciliano Ramos, a animalização dos seres ficcionais não
se compõe como refúgio do homem às mazelas naturais, como meio do ser humano sentir-se
mais hábil e resistente à “vida áspera da caatinga” (ALMEIDA, 1999, p. 303). Na ficção de
Almeida, ela se forma por meio da degradação do brejeiro. Mesmo dentre as personagens
animais que constituem os dois romances, esta distinção é mantida. Em Vidas Secas, Baleia
139
talha-se por uma construção que destaca sua resistência, sua percepção de mundo e a faz,
muitas vezes, mais resistente do que a família retirante, além de personagem principal das
cenas. Já em A bagaceira, Corisco, Pegali e o papagaio sofrem a mesma decadência da
família, não é a força a marca da vida animal. O papagaio grita o desejo de comer, Corisco
sofre na pele a ausência de alimentação e Pegali, mesmo dando laivos de compreensão das
atitudes humanas (lembremos suas reações perante a descoberta de Valentim sobre o
relacionamento amoroso secreto de Soledade) possui como metas principais a caça e a
alimentação.
No entanto, há de se destacar que, apesar de ligada à degradação, a
zoomorfização das personagens não alude a uma aparição do homem ontologicamente
degradado, algo comum à narrativa naturalista, inspirada no materialismo evolucionista.
As palavras de José Maurício Gomes de Almeida sobre a animalização em
Graciliano Ramos, conquanto digam respeito às personagens sertanejas daquele autor, não
deixam de caber perfeitamente ao uso que faz Américo de Almeida da zoomorfização de
personagens viventes no brejo. Ainda que ao alagoano o processo se dê por moldes
positivados, capazes de recompor a condição humana da personagem (LIMA, 1969, p. 50) e
no paraibano siga o itinerário contrário de afastamento de sua condição humanizada, a
transfiguração da criatura ficcional em animal torna-se, em ambos os casos, “tão-somente
uma dramática contingência e, ao mesmo tempo, uma forma indireta de denúncia das
condições sub-humanas em que vegeta” (ALMEIDA, 1999, p. 303) o homem.
É indiscutível que em A bagaceira a denúncia da precariedade social,
econômica e cultural das personagens não alcança o nível filosófico, por exemplo, da
incomunicabilidade das personagens de Vidas Secas, ou a situação insatisfeita e ranzinza de
José Amaro em Fogo Morto. Todavia, a permanência da precariedade ideológica da
comunicação das personagens brejeiras nada tem de reprovável se não a avaliarmos por um
foco evolutivo da literatura.
O fato de o romance de José Américo de Almeida aproveitar o servilismo de
suas personagens como forma de denúncia sociológica, tal qual fizera o realismo, não o faz
menos qualitativo. Até porque a estrutura de contornos modernistas do livro bem demonstra
como não se trata de um caso de anacronia de nossa literatura, tratando-se, isto sim, de
produção híbrida.
140
Não alcançando o nível filosófico da questão, a quase mudez das
personagens trabalhadoras do eito não se dá pela incompreensão de sua condição. Em
realidade, a alienação de tais criaturas não se estabelece porque elas ignoram a situação de
humilhação em que vivem.
Perscrutando o termo “alienação”, podemos vê-lo em sua etimologia. Do
latim, alienare, alienus, a palavra se refere àquilo que se venha a perder para alguém
(COMBA, 1998, p. 173). Assim sendo, a alienação, em sua origem, não alude àquilo que não
se possui – a compreensão no caso. Ela se compõe por um artifício de perda. No mundo da
bagaceira, a ânsia pelo lucro patronal subjuga o trabalhador confinando-o em uma situação
desumana e tirando-lhe a posse do fruto de seu trabalho. Neste contexto, ele próprio deixa de
ser o centro de si mesmo. Não escolhe o pagamento que terá, não tem poder sobre o horário,
sobre o ritmo de seu trabalho. Passa, então, a ser comandado por forças estranhas a ele.
Nestes termos podem ser percebidas as ações dos brejeiros frente àqueles
que compõem o seu ambiente particular. A passagem de Lúcio por entre os casebres do
Marzagão revela bem o quanto a humilhação sofrida no cotidiano é sabida e transportada
como reação a outros seres. O próprio narrador, no capítulo “Gente do Mato”, comenta o fato
e dispara perante a ralha embrutecida de um dono para com seu cão: “desse modo descontava
o servilismo irremissível” (ALMEIDA, 1978, p. 179). Da mesma maneira, pela voz de um
brejeiro a ação como reação se esclarece: “Deus se esquece da gente, a gente também se
esquece dele – doutrinava João Troçulho” (ALMEIDA, 1978, p. 180).
A ação violenta se forma como reação à compreensão da situação vivida e
da impossibilidade de sua transgressão. O mesmo pode-se dizer das ações por vezes
maledicentes e/ou libertinas das personagens, que em uma incompreensão da crítica acabam
por serem interpretadas como nota de autoritarismo e de preconceito, este de origem
naturalista, por parte do autor/narrador de A bagaceira (SECCO, [20--].).
Exemplo louvável do caso é a descrição feita do baile organizado no
engenho. Em sua visão parcial, a crítica tem tendido a se centrar no uso de símiles e metáforas
com as quais o narrador compõe o cenário. Não que este uso estilístico composto por
vocábulos de conotação animalesca não exista
49
. Ele está lá e faz parte do processo de
animalização sofrido pelos personagens perante a dureza de seu cotidiano. A distorção do
49
Quando apontamos o uso diferenciado que A bagaceira faz deste tipo de vocabulário, isto não significa que ele
não represente um resgate de dados utilizados pela produção naturalista. O que ressaltamos é que a presença
dos mesmos se faz por modos e objetivos diversos das produções do século XIX.
141
arremate da crítica talvez se dê pela desconsideração da conclusão do próprio narrador
naquela cena: “despercebidos de todos os vexames do servilismo remanescente, o povoléu
rural desmandava-se na animação barulhenta” (ALMEIDA, 1978, p. 148). Se considerasse os
ditos de quem narra, o leitor crítico poderia perceber o equívoco que comete quando
desenvolve seu ponto de vista calcado na possível existência de um narrador cuja voz soaria,
em relação aos brejeiros, como “pretensão de superioridade” (SECCO, [20--]., p. 32). Se a
animalização das personagens na cena do baile poderia ser mal entendida por não se estar ali
presentificado o sacrifício diário do brejeiro no eito, sua real interpretação clarifica-se com a
observação citada do narrador. Submersas na servidão do eito, as personagens passam a
manter a cicatriz em seu ser, daí as mulheres atenderem como cães (ALMEIDA, 1978, p.
152), serem “borboletas escuras” (ALMEIDA, 1978, p. 148), cujas “feminilidades indiscretas
[...] escandalizavam a própria inocência” (ALMEIDA, 1978, p. 148) fora da labuta diária em
que os senhores as perseguiam também sexualmente.
Presos à estrutura hostil do engenho, os brejeiros são desapossados de meios
reais de defesa e de combate contra sua condição, restando-lhes a resignação à sorte, numa
composição fatalista do futuro. Neste aspecto, torna-se interessante ressaltar que a mutação do
Velho Marzagão em Novo Marzagão somente na aparência muda a conjuntura, pois se há
laivos de vozes reivindicatórias, elas parecem não fazer frente ao capitalismo
desenvolvimentista implantado por Lúcio. O novo senhor, então, acaba tomando-as por
“assomo[s] de rebeldia” (ALMEIDA, 1978, p. 228) incapazes de atingir seu poderio e o novo
mundo por ele criado.
Aqui parece viável a lembrança de Flávio R. Kothe. Comentando os escritos
de Marx, o brasileiro lembra que a onda de greves que assolaram a Inglaterra, nos séculos
XVIII e XIX, não foi motivo para o pânico dos capitalistas. O apoio da classe dirigente vinha
exatamente do ponto inacessível aos operários: a tecnologia que frutificava em velocidade
acelerada. Despossuídos de outra arma senão a sua mão de obra, os trabalhadores eram
substituídos facilmente por máquinas (KOTHE, 2002, p. 316). Não é o que chega a ocorrer
em A bagaceira, visto estar a desolação do capitalista Lúcio no último capítulo. Mas, talvez,
se o romance continuasse, poderia-se mostrar, por um pessimismo patente, o quanto perverso
continuaria a ser a vida brejeira no Novo Marzagão.
Dispondo de uma vida medíocre e sendo elemento central de um romance
de denúncia social pode-se entender a condição servil das personagens trabalhadoras do eito.
A exemplo disto, é possível entender a coisificação a circundar as personagens. Ocorre que a
142
produção do engenho, bem como toda a constituição deste assumem valor superior ao
homem. O poder econômico de Dagoberto, ao invés de servir como simples meio de compra
da mão-de-obra, converte-se em capacidade de soberania. Em conseqüência, há a
supervalorização dos objetos e a desumanização do homem. A expressão máxima de
Dagoberto a Xinane, logo no início do enredo, dá a medida do que sustenta este processo: “O
que está na terra é da terra” (ALMEIDA, 1978, p. 124). Considerando deste modo, o senhor
do engenho não medirá os atos para manter as moendas de seu engenho funcionando.
Dentre os vários exemplos que poderíamos apontar, dois nos parecem
primordiais. A cena na qual Dagoberto queima um boi vivo para vê-lo movimentar as
moendas do Marzagão desponta com uma crueldade que clarifica sem problemas o afã
econômico do senhor de engenho. Da mesma forma, a expressão de Dagoberto sobre o
pagamento dos estudos de Lúcio: “Para que foi que gastei tantos e tantos?” (ALMEIDA,
1978, p. 207) expõe o filho como um objeto de investimento. Depois destes modelos,
exemplos como meninos comparados a laranjas e com pernas feitas de palitos, mulheres
postas como cabos de vassouras são apenas mais alguns a expressarem literariamente a
situação miserável daquelas figuras da bagaceira, que não sendo simples expressão de um
regionalismo de “caráter instintivo e telúrico” (ALMEIDA, 1999, p. 211), ganham contornos
de um drama universal, comum a todos os oprimidos. Basta lembrarmos a também nordestina
Macabéa, de Clarice Lispector, para verificarmos o quanto a situação muda e deprimente de
um povo pode se repetir em obras não regionais.
Se aos brejeiros a crítica atribui, quando muito, a “humanidade informe”
(GRIECO, 1986, p. 35) de “gente que [...] não [se] teria nenhum prazer em conhecer
pessoalmente e que talvez por isso não chegue a interessar o livro” (GRIECO, 1986, p. 35),
aos olhos da mesma crítica o romance de Américo de Almeida peca por erro contrário em
relação aos sertanejos.
Segundo a quase totalidade dos estudiosos, o grupo de sertanejos expostos
como personagens de A bagaceira sofrem a descaracterização de sua humanidade por serem
construídos de forma idealizada, sobressaindo-lhes a honra, a liberdade, o amor à terra, a
coragem e a altivez capazes de rebaixarem ainda mais a condição dos brejeiros (TAVARES
JUNIOR, 1978).
Não há como negar a existência da exploração, do contraste entre brejeiros e
sertanejos na obra, afinal sobre eles se constrói uma rede de significados imprescindíveis à
compreensão do romance. Todavia, mais uma vez, parece passar despercebido o quanto a
143
exploração antitética não resulta em maniqueísmo, nascendo do afã à crítica feita em relação à
“emperrada organização do trabalho” (ALMEIDA, 1978, 120) que vitima os que vivem ou
passam a viver no Marzagão. Neste sentido, torna-se perceptível o quanto a decadência atinge
a todas as personagens da narrativa, inclusive os sertanejos.
Analisar a degradação das personagens oriundas do sertão pressupõe um
desvelamento da estrutura lingüística mais profunda da obra. O primeiro dos pontos a se
tocar, já pontuado em outros momentos deste trabalho, diz respeito à importância da chuva
e/ou da água como signo plurívoco da construção almeidiana.
No sertão, chuva e água revelam a dualidade. De um lado são escassez e
morte, de outro, na época da cheia, a abundância e vida. Na bagaceira, por sua vez, é,
também, desperdício, lama capaz de ser transportada à caracterização da sócioeconomia
decadente do engenho: “E pegaram as chuvas com uma demasia pânica [...] A água tão boa
para purificar, lameirava o sítio. Tudo se fundia em lama [...] Os retirantes comparavam este
desperdício com os céus tacanhos de seca” (ALMEIDA, 1978, p. 186).
Assim, água e chuva acabam servindo para exposição da seca do sertão e
para destacar como a abundância natural do brejo não o faz menos duro a seus habitantes, daí,
na bagaceira, a chuva e a água virarem lama e, pejorativamente, caracterizarem aquele
mundo.
O uso simbólico de tais signos torna-se ainda mais interessante quando
percebemos a inversão de seu significado original. Comumente, inclusive para a simbologia
religiosa, a água aflora por sua pureza e por seu aspecto sagrado. Em A bagaceira,
especialmente relacionada ao Marzagão (onde se passa a maior parte do enredo), a expressão
isola-se pela conotação negativa. Uma negatividade que parece afligir não apenas o meio
físico, transformado em lama, mas todos os habitantes. A hipérbole, “encharcava até as
almas” (ALMEIDA, 1978, p. 186), expande com tamanha magnitude a proporção de alcance
dos signos em pauta que o sentido ganha a conotação de deteriorização moral. A lama
transforma-se em sinônimo dos valores (ou seriam “desvalores”?) impostos pelo senhor de
engenho.
O excesso de água, em A bagaceira, torna-se lama e a “natureza
privilegiada” (ALMEIDA, 1978, p. 156) passa a ocupar um segundo plano, principalmente no
que tange à caracterização das personagens.
144
A migração sertaneja para o brejo funde-lhes a desonra. Sair de sua terra por
não ter mais como produzir a subsistência é impingir-se na lama, pois se traduz em ter de
submeter-se às leis da nova terra, perder sua liberdade e deixar rebaixar-se, vendo esmagadas
sua honra e sua valentia.
Portanto, ao nosso ver, uma leitura atenta à composição do romance não
destaca a soberania moral dos sertanejos. Em nossa opinião, uma leitura mais cautelosa
colocará em conta o quanto os sertanejos vão sofrendo um processo de emudecimento e de
subserviência frente ao poder personificado por Dagoberto e, ao final do enredo, por Lúcio.
A superexposição do brejo como local de sofrimento fica mais reforçada,
ainda, ao verificarmos o aprofundamento do trabalho literário do texto em relação às
simbologias bíblicas. Além da já mencionada reversão do caráter puro da água, pode ser
notado um aspecto que comentamos em capítulo anterior. Estamos falando dos retirantes
apresentados como hebreus que estão a fugir do martírio, com a utopia de uma vida melhor.
Com a não concretização dos anseios, a feição de martírio ganha ainda mais força, o que,
certamente, reforçou a opinião da crítica em relação a uma possível sublimação das
personagens nascidas no sertão. No entanto, como também já ficou dito, a idealização do
sertão e dos feitos sertanejos não se fazem pela voz do narrador.
A preferência dada ao sertão advém dos próprios sertanejos. São eles que
sonham com a terra deixada para trás e referem-se a seu povo notando-lhes uma superioridade
moral, a qual vêem desfeita e/ou inexistente em homens brejeiros a anos submetidos à
opressão: “400 anos de servilismo na massa do sangue” (ALMEIDA, 1978, p. 124).
A idealização feita do sertão pelos sertanejos é facilmente compreensível se
pensarmos que a migração realizada por eles não se faz por opção, resultando da
impossibilidade de sobrevivência na seca, após a perda de todas as posses da família.
Valentim esclarece bem os motivos e as circunstâncias da “peregrinação”
(ALMEIDA, 1978, p. 124). No capítulo “Uma história se repete”, ele conta:
Fiquei na estica. Mas, com a vontade de Deus, não pedi nem roubei. [...]
Sobreveio a seca de 1898. Só se vendo. Como que o céu se conflagara e
pegara fogo no sertão funesto. [...] Eu nunca que deixasse a minha terra. A
gente teimava em ficar e o sol também teimava [...] Queria ficar abraçado
com o mourão da porteira, até esticar a canela. Mas minha vida não me
pertencia... Quem tomava conta de minha filha? Quem carregava a minha
cruz? (ALMEIDA, 1978, p. 134-136)
145
Parece imperativo perceber, diante deste episódio, o problema da migração
que, como revela o título do capítulo referido, se repete freqüentemente na história brasileira.
No Seminário sobre População e Pobreza, promovido pelo Instituto Brasileiro de
Desenvolvimento Nacional (IBRADES), no ano de 2001, em Brasília, Alfredo José
Gonçalves comentou o assunto:
Historicamente, no Brasil, é difícil falar de pobreza sem atentar para os
grandes deslocamentos da população, como também é difícil falar destes
deslocamentos sem relacioná-los à exclusão social. Isto não significa
estabelecer, sem mais, uma causalidade mecânica e imediata entre pobreza e
migração. Mais apropriadamente, podemos afirmar que os dois componentes
em questão têm funcionado, na história do país, como duas faces de uma
realidade mais ampla. Constituem, simultaneamente, causa e efeito dos
problemas estruturais da sociedade brasileira. (GONÇALVES, 2001, p. 173)
Como se pode intuir a partir das palavras de Gonçalves, a abordagem da
problemática da migração sertaneja, em A bagaceira, é capaz de ir além da discussão em
torno da pobreza física de certa área do Nordeste. Ela atinge a percepção da continuidade
desta pobreza e coloca em xeque a história brasileira no que concerne a dois problemas vitais:
a concentração da terra, da riqueza, do poder e as relações de trabalho. Todos estes aspectos
sedimentados no tripé: latifúndio, monocultura e trabalho escravo, que sempre cerceou o
desenvolvimento social do Brasil (PRADO JÚNIOR, 1992a, p. 34).
Formulando um novo rumo para a temática da literatura nordestina, a
narrativa almeidiana reforça sua atitude denunciativa. Indo além, a percepção de sua real
temática nos ampara na superação da concepção que insiste na existência de uma elevação
dos sertanejos em contraposição a um preconceito em relação aos brejeiros.
Se entendermos que José Américo de Almeida tem por meta colocar em
debate assuntos pouco discutidos sobre o Nordeste e o faz pelo veio social, parece
incongruente que ele conceba “como os escritores românticos [...] o sertão nordestino segundo
uma visão paradisíaca, encobridora da realidade” (SECCO, [20--], p. 20).
Primeiro, a exposição da realidade de massacres parece-nos evidente na
obra. Como já dissemos, o espírito de denúncia que a move possui raízes realistas e não se
compõe por signos imperceptíveis na narrativa, mesmo para quem crê na idealização
sertaneja. Segundo, ao que nos parece, a característica mais crucial e visível do herói sertanejo
romântico está ausente na novela em estudo. Não há a transfiguração em que “se lança mão de
146
um processo sistemático de aproveitamento de elementos míticos tomados à tradição
européia” (ALMEIDA, 1999, p. 62).
Mesmo que os sertanejos se vangloriem pela coragem, pela solidariedade,
pela lealdade e pela persistência, aos olhos dos leitores não se sobressaem seus feitos,
geralmente frutos de flash-backs. Com a narração das atitudes altivas dos sertanejos, o leitor
pode notar a diferença entre o passado e o presente destas personagens, verificando, também,
como todas estas peculiaridades são inúteis no Marzagão.
Quando, por exemplo, Valentim narra seus feitos no sertão, ele revela a
coragem no enfrentamento das situações de pobreza: “Todo o meu pessoal na cacunda e até
dei conta de gente que era mesmo que ser minha” (ALMEIDA, 1978, p. 134), fala da defesa
da honra que o fizera até mesmo matar o amigo Quincão, reflete sobre seu orgulho pelo
pastoreio e, quase sempre, aponta o espírito solidário. Contudo, isto já não lhe serve no brejo
e o feitor lhe declara isto em tom irônico: “- Com esta lei aqui você se estrepa. Está mal pra
passar...” (ALMEIDA, 1978, p. 144).
As glórias dos sertanejos, vistas por este ângulo, tornam-se bizarras e se
assemelham às vantagens contadas pelos fidalgos de Gil Vicente. Em Auto da barca do
inferno, por exemplo, o fidalgo apresenta-se ornamentado por símbolos de sua riqueza. A
cadeira de encosto, a indumentária e o pajem indicam a alta posição social desfrutada um dia
e, insistentemente, reafirmada em suas palavras: “sou fidalgo de solar” (VICENTE, 1997, p.
14). Todavia, no decorrer da conversa travada com o anjo e o diabo, a riqueza, os criados, o
amor da esposa, o apoio do Estado, os amigos tornam-se bens inúteis, capazes apenas de
ridicularizá-lo. De forma semelhante, todas a força de resistência, qualquer orgulho ou
menção a atos heróicos dos sertanejos são, em A bagaceira, motivo de troça aos olhos
brejeiros. Não obstante, há de se salientar os distintos alicerces do escárnio sofrido pelas
personagens vicentinas e pelas figuras almeidianas. Enquanto em A barca do inferno, o
fidalgo expõe vantagens materiais frente a um julgamento moral, os sertanejos de José
Américo de Almeida alardeiam superioridades morais em um mundo dominado pelo poder
econômico. Invertendo a relação entre a questão material e moral, A bagaceira retira o foco
da dicotomia maniqueísta do comportamento (agir bem ou mal) e fortalece a crítica ao
sistema de dominação humana vigente no Nordeste brasileiro.
Talvez o exemplo mais eficiente da decadência sertaneja de Valentim esteja
relacionado à vingança de sua honra. A honra no sertão lavada com sangue, mesmo quando a
vítima não pertencera a sua família, vai diminuindo na proporção que aumenta a estadia no
147
engenho. Se em um primeiro momento Valentim timidamente protege a filha, colocando-se
“na frente dela” (ALMEIDA, 1978, p. 131) para retirá-la dos olhos dos brejeiros, aos poucos a
situação se diferencia. Chamado por Dagoberto à casa-grande, Valentim apenas se cala
quando, após observar o retrato da mulher do patrão, este comenta sarcasticamente que a
beleza da morta se equipara à de Soledade. O cume da ausência de sua valentia e de seu
fraquejar frente à defesa da honra se dá, no entanto, quando, descoberta a “perdição” da filha,
ele supera seu impulso inicial e desiste da vingança. É certo que, após a insistência de
Pirunga, Valentim retoma a impulsão, mas não o faz sem antes argumentar: “Se fosse coisa
que ele tivesse feito mal a ela...” (ALMEIDA, 1978, p. 196), chegando a pedir “humílimo: -
Meu filho, vamo s’embora! Lá a gente não se lembra de nada” (ALMEIDA, 1978, p. 196). Já
na prisão, se insiste para que Pirunga não lhe retire o gosto de vingar-se do senhor do
engenho, isto parece resultar, acima de tudo, da certeza de que nada pior do que a cadeia
poderia lhe ocorrer.
Persistindo na degradação sertaneja, há de se salientar o momento máximo
da degradação de Valentim Pedreira. A personagem, cujo nome trazia duplamente a
resistência, tem, nos moldes de todas as outras criaturas ficcionais de A bagaceira, um
desfecho dramático. Estando Dagoberto morto e a filha desaparecida, na iminência de seu
julgamento, Valentim recusa a liberdade: “eu já nem faço conta de me livrar...” (ALMEIDA,
1978, p. 224) enquanto Lúcio beija-lhe “a mão mirrada, como um sapo seco” (ALMEIDA,
1978, p. 224). Dentro desta perspectiva, não é complicado perceber a degradação humana de
Valentim que de pedra vira “sapo”, seca, sofre a mesma zoomorfização daqueles que já
estavam na bagaceira sob a opressão do eito.
Analisando o romance de Almeida, devemos destacar que a revolta, a
vitimização pelo sistema, a violência, a vontade de ser livre, as diferenças de classe e cultura,
ao lado da viagem e da vida como peregrinação e martírio formam um contingente de
recursos romanescos comuns ao romance popular. Ao mesmo tempo, o uso de tais
expedientes são imprescindíveis ao plano social traçado pela obra. Isto se dá por dois motivos
básicos. O primeiro, já citado em outro momento deste trabalho, pela possibilidade de se
angariar um maior número de leitores e o segundo pela probabilidade de se poder provocar e
manter para com as personagens a compaixão do leitor. Em ambos os casos, o que se põe
como substrato é o objetivo de conscientização nacional. Trata-se, em verdade, de um
pressuposto do próprio modernismo e de toda a intelectualidade da época, como explica
Carlos Guilherme Mota:
148
A Revolução [de trinta] se não foi suficientemente longe para romper com as
formas de organização social, ao menos abalou as linhas de interpretação da
realidade brasileira – já arranhadas pela intelectualidade que emergira em
1922, com a Semana de arte moderna, de um lado, e com a fundação do
Partido Comunista de outro. [...] um conjunto de autores representarão os
pontos de partida para o estabelecimento de novos parâmetros no
conhecimento do Brasil e de seu passado. (MOTA, 2002, p. 24)
Destarte, explicar o Brasil, levando em conta “as relações sociais a partir das
bases materiais” (MOTA, 2002, p. 28) converge-se como o objetivo principal dos intelectuais,
contemporâneos a José Américo de Almeida. Fazê-lo para um público maior e sensibilizado
com a situação dos humilhados parece ser a solução mais viável encontrada pelo autor de A
bagaceira, cujos discursos políticos em prol dos menos favorecidos já eram apreciados.
Talvez somente em um dos sertanejos de A bagaceira reste uma gota de
heroísmo. Pirunga, apesar da decadência que também sofre, mantém um orgulho desaparecido
em seus conterrâneos. Mesmo finalizando com a permanência na bagaceira, onde continua a
obedecer às ordens do patrão, o primo de Soledade mantém a solidariedade, a coragem e a
iniciativa dos tempos do sertão. Só em parte, porém, ele continua o mesmo.
A liberdade perdida apresenta conseqüências. O alheamento à luta, agora
por direitos trabalhistas, frente a Lúcio, parece ser uma delas. E, se observarmos bem,
veremos que a solidariedade, a coragem e a iniciativa de Pirunga, dantes apresentadas a partir
da defesa do eu e de membros de sua convivência particular, são reconfiguradas a
características em prol do poder estabelecido.
Assim, Pirunga da solidariedade ao tio durante a capina, da proteção e
defesa da prima por quem era apaixonado, da defesa da honra do tio, da lealdade aos seus, da
coragem de defender de uma onça o inimigo Dagoberto somente para manter a promessa a
Valentim, da recusa aos beijos da prima que tanto amava chega à simples proteção dos bens
patronais, durante o “incêndio no canavial” (ALMEIDA, 1978, p. 228). Naquele dia, revela o
narrador: “Só Pirunga e Xinane se arrojaram à empresa” (ALMEIDA, 1978, p. 228). Os
motivos da “passividade dos [outros] moradores” (ALMEIDA, 1978, p. 228) não são dados,
bem como não vemos explicitadas as causas da ação isolada das duas personagens.
Entretanto, com base no percurso das últimas no enredo, podemos evocar estas significações.
A empreita de Xinane parece advir de quem já sentira literalmente na pele e depois na prisão
que o detentor da terra detém o poder seja ele o tirano Dagoberto ou o capitalista Lúcio. Por
sua vez, Pirunga sugere ter canalizado o caráter altivo do sertanejo para a prestação qualitativa
149
de serviços, guardando o ódio sentido e a frustração de sua vida para si e para o olhar
incompreensivo que continuava a lançar aos brejeiros, possivelmente por ver neles homens
que, nascendo sob a submissão, nunca tiveram a oportunidade de degustar a liberdade e a
positividade moral trazida com ela.
A concepção de Pirunga como homem no qual convive a angústia, o
ressentimento, a apatia, a coragem, o amor, o ódio e outros sentimentos contraditórios,
expande a humanidade da personagem em grande proporção. Também acaba por refutar a tese
do brasileiro como homem cordial, no qual se sobressaem apenas aspectos de bondade. Já
Sérgio Buarque de Holanda, anos após a criação da tese reavaliara a mesma, como escreve
Raquel Betol:
Já refutei essa tese", diria, numa entrevista de 1958 à "Tribuna da Imprensa".
"Hoje eu não usaria essa expressão, porque é ambígua", voltaria a reiterar à
"Folha de São Paulo" em 1977. "Não devo dizer que o brasileiro é bonzinho.
O sujeito pode ser mauzinho e mauzão", brincou ele na conversa. Na
segunda edição de "Raízes", em 1947, Sérgio Buarque já acrescentara uma
nota, para afastar controvérsias: "A inimizade bem pode ser tão cordial como
a amizade, nisto que uma e outra nascem do coração, procedem, assim, da
esfera do íntimo, do familiar, do privado". (BERTOL, 2006, p. 01)
Vista pelo ângulo de seus sentimentos contraditórios, a personagem Pirunga
ganha contornos diferentes daqueles que lhe foram ofertados pela crítica. Apresentado como
representante ideal da suposta sublimação dos sertanejos no romance, Pirunga costuma ser
entendido como representação típica da coragem sertaneja (PROENÇA, 1978, p. 69),
ignorando-se toda a sua complexidade e, mesmo, a degradação que sofre no brejo.
Como se pode notar, as relações entre o homem e o meio, em A bagaceira,
não se diluem em uma construção não dialética. As personagens de maneira alguma se
apresentam ausentes de substância humana, não são tão somente uma construção esquemática
cujas ações não dão vistas da complexidade da realidade.
Em verdade, as personagens do romance almeidiano estabelecem, entre si e
o ambiente, relações matizadas e ambivalentes. A concepção de Soledade talvez exemplifique
bem o que estamos falando. Ao conceber a sertaneja, o romancista se afasta em muito do
aspecto naturalista que lhe vem sendo outorgado pela crítica.
Soledade não se filia a linha das “histéricas” (SÜSSEKIND, 1984, p. 72) da
maioria das personagens femininas do século XIX, bem como se afasta da conotação sexual
150
instintiva que estudiosos como Ivan Cavalcanti Proença (1978) lhe atribuem como marca
principal.
A filha de Valentim está distante da passividade amorfa daquelas
personagens. Sua personalidade forte, voluntariosa, é o motor de grande parte dos
acontecimentos da narrativa e sua construção exterior não ultrapassa sua sagacidade. Neste
sentido, é de se esperar que a moça não seja descrita como “sertaneja bárbara e forte”
(CHAVES, 1967, p. 106), cujo perfil exterior seja mais “saliente que as linhas psicológicas”
(CHAVES, 1967, p. 106)
50
.
Feminina, Soledade possui a pele “branca que chega ser azul” (ALMEIDA,
1978, p. 160), com o que conjuga a cor verde dos olhos e a pele ressequida. Na realidade, sua
descrição em tom romântico contrasta com sua força interior e sua corrupção, frente às
contingências do cotidiano e da sociedade, a faz distante da idealização das heroínas
românticas e muito mais próximas da complexidade humana.
Dentro deste contexto, Soledade é vítima do poder de Dagoberto, quando
por ele é estuprada, mas é também personagem que escolhe o seu destino. Após fracassar ao
tentar efetivamente se enamorar de Lúcio e já violentada pelo pai do mesmo, Soledade opta
pela união a Dagoberto, talvez por medo, mas também a fim de garantir a vida
financeiramente tranqüila que não conseguira convencer o filho do velho a lhe dar.
A feição romântica, portanto, é contrabalanceada pela introdução de
características como a espionagem discreta da conduta dúbia e dissimulada da personagem ou,
ainda, a desconfiança do amor como único sentido da ação, ou como força capaz de vencer
qualquer obstáculo. Neste sentido, a apreensão de Soledade pelo foco de diversas
personagens, em muito colabora com o caráter enigmático, contraditório e imprevisível que o
leitor obtém sobre a moça.
Aos olhos de Lúcio e do pai Valentim se sobressaem a inocência e o
sofrimento da garota, para os brejeiros o interesse de ascensão social, para Dagoberto e, por
vezes para o narrador, sua sensualidade e, por fim, para Pirunga, seu egoísmo.
Contribuindo para a desconfiança do leitor frente à personagem, as vários
aspectos ligados à Soledade também reforçam, aos nossos olhos, o caráter verossímil do
desfecho do enredo. Ao leitor mais perspicaz pode, mesmo, ser mote para uma análise mais
50
No original as palavras de Chaves dissertam sobre Guidinha do Poço, personagem criada por Manuel de
Oliveira Paiva.
151
apurada do texto e de seus símbolos. Assim agindo, ele poderá deixar de perceber em
Soledade a representação da sexualidade tropical (FREYRE, 1979), verificando o quanto a
inscrição do discurso sexual se faz em termos de exploração social e de cessão às
necessidades econômicas que Soledade demonstra repudiar: “Soledade saía, aos engulhos,
desse hálito de pocilga” (ALMEIDA, 1978, p. 179).
Em outros momentos deste trabalho, já destacamos o quanto a análise da
natureza e das comparações de Soledade com a mesma são úteis ao desvelar da relação da
moça com o senhor do engenho. A pluralidade de imagens em prol do que se apresenta
danificado pela subordinação de Dagoberto também se faz presente na relação amorosa da
sertaneja com o patrão.
O amor de Dagoberto “sabe a frutos apodrecidos” (ALMEIDA, 1978, p.
121) e a degradação dos sertanejos se completa quando a todos o sabor deste fruto é revelado.
Quando da descoberta do enlace entre a moça e o velho, a dignidade, a lealdade e a coragem
das personagens sertanejas, já dantes feridas, acabam por sucumbir.
A iminência do nivelamento com as brejeiras “Mulatinhas de lábios roxos,
como se estivessem sido mordidos, vivas e engraçadas, à espera do amor putrefatório”
51
(ALMEIDA, 1978, p. 178), faz de Soledade personagem marcada pela queda.
A “boca saborosa” (ALMEIDA, 1978, p. 178) ofertada a Lúcio se apresenta
ao final como boca que “parecia uma ferida aberta, com ressaibos de beijos podres”
(ALMEIDA, 1978, p. 221). Já no nome, Soledade trazia a marca de sofrimento e
peregrinação. Nossa Senhora da Soledade sofrera ao pé da cruz, enquanto a sertaneja de José
Américo de Almeida se revela vítima de sua própria cruz.
Não se trata, como quer fazer crer Eula Pereira Ferro, de um caso de
prostituição, cuja manifestação se dá pela liberação de instintos sexuais. Em uma conclusão
um tanto quanto preconceituosa, a autora afirma que “a incurabilidade da cegueira dos
detentores do poder não consegue abafar a transpiração do sexo em Soledade” (FERRO,
1990, p. 36). Para ela, a herança realista/naturalista do romance de Almeida, não está, como
acreditamos, na tentativa de constituição de um mundo fictício de contornos próximos ao real,
51
Gostaríamos de salientar que a comparação de Soledade com as moças brejeiras parece não emergir, como crê
a crítica, de um preconceito naturalista em relação ao povo miscigenado. Observando a construção do texto,
nota-se que as comparações nascem da tentativa de se fazer revelar a crueldade do sistema econômico local. As
brejeiras estando, desde sempre, sob o domínio local são postas em um estágio de decadência que só mais tarde
Soledade alcancará. Inserida neste contexto, a expressão “mulatinhas”, dedicada às mulheres do brejo,
abandona o tom pejorativo e se entrega a uma referência histórica ao processo escravagista de colonização do
brejo.
152
mas na apresentação de Soledade como “fêmea unida ao macho pelo violento instinto de
conservação da espécie” (FERRO, 1990, p.38 ).
Há de se questionar como ceder ao instinto possa ter como primeira
manifestação de Soledade a recusa “quase a chorar” (ALMEIDA, 1978, p. 216) e o
atordoamento. Da mesma maneira, parece-nos estranho que a escolha da sertaneja se resuma à
opção pela relação carnal, em detrimento ao sentimento quase fraternal de Pirunga ou ao amor
idealizado de Lúcio, quando o que fica perceptível, ainda algum tempo depois da violência
sofrida, é a tentativa de conquista, pela garota, do moço bacharel.
Apresentar Soledade como ser corrompido pelos instintos sexuais parece ser
uma interpretação duplamente equivocada. Primeiramente porque segrega a sexualidade de
sua totalidade, reduzindo-a ao funcionamento glandular e extinguindo-lhe a opção pessoal e
social. Segundo porque, em Ferro, ela se perfaz pela suposta existência de uma corrupção a
assolar todos os mestiços “tomados na linha de uma patologia social. A população
economicamente marginalizada e insatisfeita é a encarregada da proliferação dos males [..]”
(FERRO, 1990, p. 49).
Além da imprecisão do apontamento de Soledade como mestiça, a autora,
ao ignorar os aspectos constitutivos da psicologia da personagem, parece querer forçar a
colocação da produção almeidiana dentre a linhagem literária responsável pela confirmação
da estereotipia da etnia negra e seus descendentes na literatura brasileira. Falando sobre o
assunto, Domício Proença Filho destaca a condição que, por muitos autores, foi delegada aos
negros ou aos mestiços em nossa literatura:
O negro ou o mestiço de negro erotizado, sensualíssimo, objeto sexual, é
uma presença que vem desde a Rita Baiana, do citado O cortiço, e mesmo do
mulato Firmo, do mesmo romance, passa pelos poemas de Jorge de Lima,
como "Nega Fulô", suaviza-se nos Poemas da negra (1929), de Mário de
Andrade e ganha especial destaque na configuração das mulatas de Jorge
Amado. A propósito, a ficção do excepcional romancista baiano contribui
fortemente para a visão simpática e valorizadora de inúmeros traços da
presença das manifestações ligadas ao negro na cultura brasileira, embora
não consiga escapar das armadilhas do estereótipo. Basta recordar o caso do
ingênuo e simples Jubiabá, do romance do mesmo nome, lançado em 1955, e
da infantilizada e instintiva Gabriela, de Gabriela, cravo e canela (1958),
para só citar dois exemplos. (PROENÇA FILHO, 2004, p. 06)
153
Mesmo se ignorássemos a condição não mestiça de Soledade
52
e
tentássemos ver nela os contornos mencionados por Proença Filho, teríamos grandes entraves.
A sertaneja almeidiana se apresenta aquém da sensualidade provocante de Rita Baiana e seu
final trágico a coloca em distância de Gabriela.
Logicamente, não há como negar que o percurso de Soledade e Gabriela, em
linhas gerais, passa pelo mesmo itinerário. Soledade, como Gabriela, chega “suja e feia,
fugindo da seca e se tornando naquele desplante de mulher” (SOLHA, 1984, p. 60), mas a
solução diferenciada do conflito amoroso demonstra a distância ideológica das duas
narrativas. Uma optando pelo picaresco e outra pelo trágico que lhe acentua a crítica social.
Admitindo que a opção de Soledade por Dagoberto se traduza como um
modo de prostituição, e retirando deste processo toda carga de promiscuidade (sua escolha se
dá por aspecto socioeconômicos: o medo do poder conjugado à ânsia por uma vida melhor), é
possível lembrar as conclusões do antropólogo e historiador francês Jacques Rossiaud sobre a
sociedade francesa do século XV.
Para ele, as causas que ajudam as mulheres a ingressarem na prostituição
são mais ou menos as mesmas desde a Idade Média. Geralmente, estas mulheres não
escolhem serem prostitutas, seguindo apenas um destino traçado às marginalizadas.
Analisando o livro A prostituição na Idade Média de Jacques Rossiaud, podemos perceber,
então, que certos fatos ligados ao comércio amoroso na Idade Medieval continuam valendo no
mundo da bagaceira. As causas da prostituição variam quase num sentido igualitário: algumas
mulheres encontram-se sem saída após alguma violação pública, outras acabam prostituídas
por membros da própria família ou são arrastadas à prostituição pela extrema miséria.
Deste ângulo, Soledade opta por Dagoberto quando o vê como única saída
para sua miséria. Intensa, mulher para quem os desejos eram resumidos em “quero-porque-
quero” (ALMEIDA, 1978, p. 162), ela não se entrega aos primeiros temores que teve ao ser
violentada, após o fracasso na conquista de Lúcio e recusando-se permanecer no mesmo
estado de pobreza (se optasse por Pirunga), a garota, então, toma sua decisão, desafiando os
preconceitos e os medos, casa-se com Dagoberto. Soledade faz a tentativa de modificar seu
52
Ângela Maria Bezerra de Castro (1986) lembra que o sertão não sofreu a mesma colonização do brejo.
Segundo ela, a mestiçagem que encontramos na bagaceira, bem como o trabalho servil que muito a caracteriza
são heranças do sistema de plantation do local e nada possuem em comum com o trabalho pastoril que serviu
de base ao desenvolvimento da região sertaneja. Assim sendo, segundo ela, seria inconcebível pensar em
Soledade como uma mestiça, já que nasce em uma das poucas regiões do Brasil na qual a colonização não se
fez pelo abuso do povo negro.
154
destino, porém permanece infeliz pois, já vivendo com o senhor, “evocava, numa crise de
remorso, a cena de sua perdição” (ALMEIDA, 1978, p. 216).
Entendendo de forma enviesada a posição de Soledade no enredo, fica fácil
para a crítica um entendimento de mesmos termos para a zoomorfização da heroína de A
bagaceira. Ao invés de percebê-la como resultado do processo de degradação que sofre, ao
ser, aos poucos, vítima da estrutura social local e se ver obrigada a escolher a vida
economicamente mais segura ao lado de Dagoberto, a crítica vê a animalização da garota
como meio de se pôr em evidência “uma conotação de sexo bestial, estúpido e
indiscriminado” (FERRO, 1990, p. 57).
O exemplo que Eula Ferro usa para ilustrar sua fala dá a medida do caminho
tortuoso que segue. Ela lembra como posta sobre o cajueiro Soledade é comparada a uma
galinha e interpreta o fato através da conotação vulgar que a palavra ganha em nosso
cotidiano, servindo para qualificação de mulheres sexualmente libertinas.
É certo que, ao ser desejada por Dagoberto, Soledade será a galinha que ele
divisa “empoleirada em um cajueiro” (ALMEIDA, 1978, p. 168), mas esta colocação por si
não a transforma em mulher sexualmente rendida aos instintos. A apresentação de Soledade
como galinha está inserida em um processo simbólico de degradação social da personagem
por meio de comparação com algumas aves. Ao chegar ao brejo ela era a “pomba branca”
(ALMEIDA, 1978, p. 131) que lhe indicava a pureza e a liberdade, ao ser desejada pelo
senhor será a “galinha” (ALMEIDA, 1978, p. 130) e, quando violentada, será o pássaro que a
“raposa velha” (ALMEIDA, 1978, p. 138) abocanhou.
Observando a construção em gradação decrescente do recurso simbólico, a
comparação da personagem com a ave galinha abandonará laços pejorativos, fortalecendo a
animalização como recurso que aponta para a constituição cada vez mais submissa das
personagens ao poder senhorial.
Diferentemente do que ocorria no naturalismo, a zoomorfização não
introduz no texto o aspecto erótico, mas revela a condenação social da personagem. Vejamos
um trecho de O cortiço e verifiquemos o quanto, na obra de Aluízio de Azevedo, o fim
principal da descrição zoomorfizada está na exposição sensual e libertina das personagens:
Também cantou. E cada verso que vinha da sua boca de mulata era arrulhar
choroso de pomba no cio. E o Firmo, bêbedo de volúpia, enroscava-se todo
ao violão; e o violão e ele gemiam com o mesmo gosto, grunhindo, ganindo,
miando, com todas as vozes dos bichos sensuais, num desespero de luxúria
155
que penetrava ata ao tutano com línguas finíssimas de cobra (AZEVEDO,
1997b, p. 96)
Portanto, trata-se de um uso diferenciado da zoomorfizaçao no que tange ao
feito por José Américo de Almeida. Mesmo no romantismo, o uso da zoomorfização, apesar
de mais contido que no naturalismo, não alcança o contorno social que lhe dará a literatura
fundada por A bagaceira. Romances como Lucíola também apresentam a animalização como
demonstração da volúpia sexual:
O talhe perdera a ligeira flexão que de ordinário o curvava, como uma haste
delicada ao sopro de auras; e agora arqueava enfunando a rija encarnação de
um colo soberbo, e traindo as ondulações felinas num espreguiçamento
voluptuoso (ALENCAR, 2002, p. 25)
Apesar de não usar a animalização como recurso de demonstração do
homem como animal em cio, a produção romântica não abandona a construção erótica. Nos
livros da fase anterior ao naturalismo, a zoomorfização serve como confissão dos sentimentos
mais profundos da personagem: “Lúcia sentia; sentia com tal acrimônia e desespero, que o
prazer a estorcia em cãibras pungentes” (ALENCAR, 2002, p. 26). Assim, Lúcia passa de
felina à cobra, de cobra à gazela, construindo com suas atitudes um universo totalmente
sensualizado:
Era uma transfiguração completa. Enquanto a admirava, a sua mão ágil e
sôfrega desfazia os frágeis laços que prendem as vestes. À mais leve
resistência dobra-se sobre si mesma como uma cobra, e os dentes de pérola
talhavam mais rápidos que a tesoura o cadarço de seda que lhe opunha
obstáculos” (ALENCAR, 2002, p.26).
Os romances de linhagem social, posteriores a 1928, não terão a principal
face da zoomorficação nos planos supracitados em relação ao naturalismo ou ao romantismo.
Tal qual os romances de peregrinação nos Estados Unidos e na Alemanha, as produções do
início do século XX trarão à tona o drama dos despossuídos e das grandes massas obrigadas
ao deslocamento pela fome ou pelo desejo de vida estável. As personagens acuadas pela
concentração fundiária serão para seus patrões como seres não humanos: coisas ou bichos.
Soledade é mais uma das personagens que a crítica analisa sem levar em
conta a estrutura e os objetivos do romance. Pelo que foi dito, pode-se perceber que “os
personagens não são somente parte da maquinaria do enredo, nem é o enredo apenas uma
156
rude moldura em volta das personagens. Pelo contrário, ambos são inseparavelmente
entrelaçados entre si”. (MUIR, [20--], p. 21).
Feita amante, Soledade vira fruto apodrecido, perde-se e concretiza a total
perdição de seu povo. A amargura de Valentim Pedreira: “ – [...] A gente sai contente da
cadeia quando tem o que é seu. O que a seca não levou se perdeu na bagaceira” (ALMEIDA,
1978, p. 224), dá a medida da infelicidade sertaneja na “terra da promissão” (ALMEIDA,
1978, p. 128). “É a tragédia da própria realidade”,(ALMEIDA, 1978, p. 118) como prenuncia
Américo de Almeida no prefácio da obra. Feito romance de denúncia, A bagaceira ultrapassa
a feição econômica. Os costumes, os valores, os preconceitos etc. são expostos e todo tipo de
violência é tratado como injustiça.
Toda a tragédia do desenlace de Soledade na narrativa ganha força ainda
maior quando focamos o minimalismo constitutivo da derradeira cena em que ela aparece no
enredo. Já com um filho, Soledade volta ao Marzagão. Recebidos displicentemente por Lúcio,
é Pirunga quem a reconhece quando:
não conservara sequer, aquele acento de beleza murcha da primeira aparição
romântica. As olheiras funéreas alastravam-se como a máscara violácea de
todo o rosto. Encrespava-se a pele enegrecida nas longas ossaturas. E trazia
as faces tão encovadas que parecia ter três bocas (ALMEIDA, 1978, p. 229)
O título do capítulo, no qual se insere o trecho citado, dá bem o acento sobre
a situação. Ao leitor, Soledade e seu filho aparecem como “Sombras Revivas” (ALMEIDA,
1978, p. 226), não se expõe o caminho que trilharam até voltarem às antigas terras de
Dagoberto. O único detalhe que se pode deduzir pela descrição de sua figura é a presença de
dificuldades encontradas naquela trajetória. O recurso do minimalismo guarda uma dramática
aproximação com as tragédias do cotidiano brasileiro, demonstrando a banalização dos
sofrimentos alheios. Soledade ressurge como um cadáver, cuja história e sofrimentos pouco
ou nada importam quando se é apenas mais um dentre tantos assolados pela injustiça social.
Partindo da unificação entre enredo e personagens resta-nos abordar duas
outras figuras: Lúcio e Dagoberto. Pontos opostos de uma mesma antítese, o velho senhor do
engenho será representação da estrutura feudal do brejo enquanto seu filho será o idealista que
sonha em ver na bagaceira o progresso técnico da civilização capitalista. Sem dar a esta
antítese contornos maniqueístas, Lúcio e Dagoberto também podem ser vistos, em maior ou
em menor grau, como vítimas da economia latifundiária da região na qual está ambientado o
enredo.
157
A começar por Lúcio, a análise da personagem traz à superfície seu
desconcerto com o mundo. Lúcio não nasce da incapacidade do “escritor brasileiro de captar a
figura do intelectual como personagem” (LIMA, 1986, p. 340). O herói do romance
almeidiano está posto em uma seqüência episódica cíclica, cuja elaboração reflete, em grande
medida, a constituição do herói problemático. Partindo e chegando da e na decepção para com
a sociedade do Marzagão, a personagem Lúcio segue um itinerário capaz de encaminhá-la à
derrota dupla: social e afetiva.
A transformação que impõe ao antigo engenho e que pareceria indicar um
desfecho feliz à narrativa, não alcança os níveis mais profundos, de forma que, após sua ação,
diferentemente da epopéia, o herói não encontra sua razão de ser no mundo.
O bacharel é um herói problemático, já ele mesmo uma antítese: “Duas
almas num só corpo” (ALMEIDA, 1978, p. 123). É tão acentuada a oposição entre Lúcio e o
engenho do pai que Valentim chega a afirmar: “- O senhor moço, não parece daqui...”
(ALMEIDA, 1978, p. 161). Encontrando-se entre os brejeiros, com Dagoberto, dentre a
natureza local e/ou até mesmo com Soledade, o isolamento do rapaz não diminui.
São as palavras de Roland Bournef e Real Quellet as que melhor parecem
esclarecer a situação do filho de Dagoberto na bagaceira: “[...] o herói do romance não se
confronta apenas com os seus demônios interiores; integra-se numa sociedade e, nela, entra
em oposições violentas ou permanece marginalizado.” (BOURNEF e QUELLET, 1976, p.
238). Não é sem motivos, portanto, que Lúcio é visto pelas demais personagens com
desconfiança.
Se Valentim se restringe a comentar sua diferença com o brejo, Dagoberto
irá mais longe. Ele despreza duplamente o filho: por suas ambições reformistas em relação ao
engenho e por sua relação amorosa idealizada com Soledade. Assim diz: “Aquele grangazá só
tem palanfrório. Não se pode dar um tipo mais lelé” (ALMEIDA, 1978, p. 178) ou fala
“Aquilo, quando chegar à idade de criar juízo já está mais é caduco” (ALMEIDA, 1978, p.
168). O feitor Manuel Broca, por sua vez, não terá Lúcio em perspectiva diversa ao patrão.
Broca considera o moço desdenhosamente um estudante, parte de “uma nação de gente que só
vive de cabeça virada” (ALMEIDA, 1978, p. 151). Pelos habitantes da bagaceira, Lúcio não
será melhor compreendido, sendo para eles homem que “anda bestando, fazendo vez de
doido” (ALMEIDA, 1978, p. 205). Até mesmo Soledade, que de início se mantinha próxima
ao bacharel, estranhará suas boas maneiras, aborrecendo-se da “expressão de inteligência e de
desgosto” (ALMEIDA, 1978, p. 171) do rapaz.
158
Lúcio Marçau parece se encaixar perfeitamente no perfil do herói
problemático definido por Lukács e retomado por Lucien Goldmann. Segundo o último,
expressão de uma sociedade individualista, a personagem problemática surge quando o
romance se torna “história de uma investigação degradada, pesquisa de valores autênticos
num mundo também degradado” (GOLDMANN, 1967, p. 08). O herói se coloca “numa busca
degradada e, por isso, inautêntica de valores autênticos, num mundo de conformismo e
convenção” (GOLDMANN, 1967, p. 09).
Personagem abrigado “nos livros de uma invenção fantástica que lhe haviam
desordenado a sensibilidade” (ALMEIDA, 1978, p. 126) ou o feito mergulhar “na
degenerescência romântica, exaspero da sensibilidade, como sal em ferida braba”
(ALMEIDA, 1978, p. 139), o filho de Dagoberto é ser bufo aos olhos do mundo do engenho.
Com uma aparição grotesca, ele já entra em cena de modo incomum: “Lúcio
voltou da cachoeira com a toalha enrolada na cabeça, como um turbante” (ALMEIDA, 1978,
p. 120). Lúcio criara-se fora do Marzagão, em uma sociedade cujas raízes capitalistas já
haviam substituído os laços de dependência feudal. Era, deste modo, temporalmente, separado
do engenho.
Há de se destacar a diferença primordial da degradação de Lúcio no tocante
ao mesmo procedimento em relação às outras personagens. Como herói problemático, o
bacharel também permanece reprimido pela inversão de valores; entretanto, a sua moral se
externa pela tentativa de firmar valores não degradados, isto é, valores não medidos pela
relação econômica.
Neste ponto, emerge a maior diferença entre o filho e Dagoberto. Enquanto
o primeiro se degrada pela diferença abissal que sua formação livresca lhe proporcionou em
relação ao brejo, Dagoberto se degrada ao reduplicar o modelo de “mundo de conformismo e
convenção” (GOLDMANN, 1967, p. 09), ao procurar em todas as suas relações a perspectiva
de lucro: “- Hoje em dia não se guarda mais na cabeça: só se guarda nas algibeiras”
(ALMEIDA, 1978, p. 125). Entre Dagoberto e o mundo feudal que administra não há
nenhuma insatisfação, algo diametralmente oposto ao ocorrido entre Lúcio e o Marzagão.
Incomoda a Lúcio a ausência de solidariedade, de liberdade, de dignidade,
de lealdade, de amor à terra e de iniciativa à qual estão submersos os trabalhadores do eito e
os demais moradores do engenho. Todavia, sua concepção como herói problemático impede
que ele ultrapasse o nível do descontentamento e opere, como faria um herói épico, as
159
transformações mais profundas naquele mundo. Seu saber pouco prático não o ajuda a
perceber o quanto a reabilitação dos valores autênticos se distancia da simples implantação
tecnológica.
A não aceitação da distância entre si e a sertaneja talvez seja o maior
exemplo da resistência de Lúcio em relação aos valores do brejo. Enquanto os brejeiros
destacam a impossibilidade da relação pelo veio socioeconômico: “- Eu estou é aquela
bochota pensar que aquilo não passa de paleio, que moço branco é pro bico dela”
(ALMEIDA, 1978, p. 170), enquanto Pirunga segue pelo mesmo caminho e diz: “- Mas
criatura, não vê que ele não é pra você...” (ALMEIDA, 1978, p. 184), Lúcio continua, até o
cume do afastamento de Soledade e da opção da moça por seu pai, a idealizar a relação
amorosa.
Provocando o confronto entre a mentalidade arcaica de Dagoberto e o
dinamismo moderno defendido por Lúcio, Américo de Almeida consegue pôr em xeque as
duas posições. Em ambos os casos, a ineficiência é exposta pela voz daqueles que mais
sofrem. Os brejeiros, dantes infelizes, permanecem sentimentalmente inalterados no Novo
Marzagão.
Desta feita, o desfecho de A bagaceira traz à cena uma crítica ao modelo
arcaico de produção e, também, ao capitalismo. Do mesmo modo que expõe as mazelas
vividas sob o domínio feudal de Dagoberto, transparece, no enredo, a negação da nova
sociedade. Lúcio vive, sonha e transforma o Marzagão aplicando tecnologia, sem perceber o
quanto as personagens continuam dependentes da venda de sua força de trabalho, presas a
uma transação reificada.
Cruzando por estas linhas, podemos pensar que a produção crítica que José
Américo de Almeida inaugura não se frutifica como um simples saudosismo do Nordeste
próspero que, anos antes, aquela região vira ascender. Há ali, além da crítica à reificação do
homem, uma crítica mais geral ao processo de modernização da sociedade brasileira.
No primeiro caso, Almeida não se distancia tematicamente de Marx, em Os
Manuscritos econômicos e filosóficos, pois pauta a inversão na relação do homem com os
objetos. Neste sentido, a alienação significa a não consideração do homem como ser humano
e se converte numa potência estranha e ameaçadora. Numa proporção relativamente inversa, a
valorização do mundo das coisas implica na desvalorização do homem. No segundo caso, a
crítica se insere em uma inaceitação da modernização restrita ao nível econômico. A
160
modernidade, compreendida por este ângulo, transforma-se em um desenvolvimento social
muito estreito. Lida de forma mais abrangente, a adoção tecnológica de Lúcio pode mesmo
ser compreendida como uma denúncia ao processo histórico modernizante de nosso país.
A atitude de Lúcio segue o padrão de nossas elites dirigentes: uma
importação pura e simples, de fragmentos da “civilização”, sem um desenvolvimento mais
orgânico, interno, desse processo civilizatório.
Da mesma maneira que Macunaíma, de Mário de Andrade, achava belas
“ruas habilmente estreitas” (ANDRADE, 1990, p. 61), Lúcio possuía a intuição dos
reformadores” (ALMEIDA, 1978, p. 178), sublimava as mudanças que ocorreriam quando o
Marzagão ouvisse “o silvo das máquinas” (ALMEIDA, 1978, p. 226). O herói andradiano e o
herói almeidiano, conquanto mantenham formações díspares em seus enredos, estarão
deslumbrados ante a modernização e ambicionarão transplantá-la para as regiões das quais
são originários.
O filho de Dagoberto, como Macunaíma, sintetizando o erro de exportação
encontrado na formação social brasileira
53
, dará bases para que o final feliz que parece se
encaminhar com a chegada da usina se transforme em desfecho trágico. Como acontece com
Macunaíma, tudo aquilo que ele imagina para facilitar a vida de seus súditos não se efetiva,
indicando a necessidade de alteração do processo de modernização brasileira. Lúcio se
demuda em um problema que ele mesmo acreditava ter resolvido e, transmudado em senhor,
o bacharel, agora usineiro, continuará incompreendido e sem compreender o mundo que o
cerca.
A “resistência agônica” (BOSI, 2002, p. 392) de Lúcio precisa ser
compreendida em suas duas fases. No velho Marzagão, abaixo dos mandos do pai, o
romântico bacharel identifica-se com o herói que Alfredo Bosi classificou como marcado pela
tensão interior. Neste momento, a personagem “não se dispõe a enfrentar a antinomia
eu/mundo pela ação; evade-se subjetivando o conflito” (BOSI, 2002, p. 392). Com a “alma
desarmônica” (ALMEIDA, 1978, 127), Lúcio vê suas atitudes resumidas a algumas frágeis
interferências em favor dos despossuídos e algumas acanhadas opiniões no concernente a uma
melhor produção das terras do engenho. Somente em seu segundo estágio, com o pai morto, o
moço assume a direção do Marzagão e passa à prática das transformações da paisagem local.
53
Sobre este aspecto podemos evocar o texto de Elizabeth Travassos. Ela afirma que Macunaíma representa a
“origem do individualismo, falta de consciência nacional e vocação aérea dos brasileiros [...]” (TRAVASSOS,
1997, p. 150) intensamente relacionados com as “elites internacionalizadas” (TRAVASSOS, 1997, p. 150).
161
Em tal instante, Lúcio é arrebanhado por uma “ideologia explícita” (BOSI, 2002, p. 392) e o
projeto utópico de Lúcio ganha formas.
No derradeiro capítulo, a “monotonia da rotina” (ALMEIDA, 1978, p. 226)
cede lugar ao “barulho do progresso mecânico” (ALMEIDA, 1978, p. 226), o “silvo das
máquinas” (ALMEIDA, 1978, p. 226) esconde o “grito das cigarras” (ALMEIDA, 1978, p.
226), a “capoeira imprestável” (ALMEIDA, 1978, p. 226) se extingue para o surgimento dos
“campos cultivados” (ALMEIDA, 1978, p. 226), as “casitas caiadas com telhados vermelhos”
(ALMEIDA, 1978, p. 226) chegam para se pôr no lugar das “choças de palha seca”
(ALMEIDA, 1978, p. 226), mas o romance finda iniciando. Com o novo tempo, os novos
problemas e a continuação da estratificação social.
O jovem senhor fez erigir “a beleza útil” (ALMEIDA, 1978, p. 227) em
lugar da “economia atrasada” (ALMEIDA, 1978, p. 227), todavia o fez através da “introdução
de uma cunha de economia tipicamente capitalista” (FURTADO, 1964, p. 79), reafirmando o
dualismo estrutural que coisifica e animaliza em um mundo subdesenvolvido. Ali inserido, o
herói problemático inicia novo processo de descontentamento com o seu redor. Agora ele se
põe como senhor e não entende as “impaciências vagas” (ALMEIDA, 1978, p. 228), a
“indisciplina do trabalho” (ALMEIDA, 1978, p. 228), o “assomo de rebeldia” (ALMEIDA,
1978, p. 228) dos trabalhadores.
Lúcio se apresenta como o “lado doutor” (ANDRADE, 2005, p. 326) do
brasileiro. Primeiro preso ao quarto e aos livros, depois preso ao seu engenho e a seu apego à
modernização. Em ambos os instantes, movido pela mesma “degenerescência romântica”
(ALMEIDA, 1978, p. 127) que o incapacita na percepção da incompatibilidade entre amor à
terra, liberdade, solidariedade, lealdade ao próximo e tantos outros “valores autênticos”
(GOLDMANN, 1967, p. 08) à sua fantasia civilizatória, esta ainda firmada sobre o latifúndio
e convertida em ideologia desenvolvimentista do capitalismo.
Interpretando a narrativa almeidiana, percebemos como nela o
conhecimento trazido da cidade não se expõe como iluminação à caverna, para usarmos um
termo de Platão. A palavra e a utopia do bacharel não são capazes de remodelar o mundo
alienante da fazenda. Lukács apontou um aspecto interessante para esta discussão. Segundo
ele, após a edificação do estado soviético, a peleja contra a degradação do trabalhador entra
em um outro estágio, atingindo “uma fase superior, na qual ela se dirige, de maneira ativa,
contra as fontes objetivas desta degradação (separação entre cidade e campo, entre trabalho
162
físico e intelectual, etc.)” (LUKÁCS, 2003, p. 64), bem como demonstrando como qualquer
bipartição maniqueísta mostra-se ineficaz.
Em pronunciamentos de Antonio Candido, os homens da geração de
Américo de Almeida fazem uma literatura, na qual os ditos se caracterizam:
pela superação do otimismo patriótico e a adoção de um tipo de pessimismo
diferente do que ocorria na ficção naturalista. Enquanto este focalizava o
homem pobre como elemento refratário ao progresso, eles devendam a
situação na sua complexidade, voltando-se contra as classes dominantes e
vendo na degradação do homem uma conseqüência da espoliação
econômica, não de seu destino individual. (CANDIDO, 2003, p. 160).
Os episódios que cercam a visão de Dagoberto sobre a relação do filho com
a sertaneja Soledade são, também, exemplares do preconceito social que dominará o pai e o
colocará em posição diametralmente oposta à de Lúcio. Na tentativa de persuadir o filho do
equívoco de sua relação com Soledade, Dagoberto terá seu argumento principal pautado na
diferenciação que traçará entre a mãe do rapaz e a filha do Valentim. Afirmando “- Sua mãe
não era essa mundiça” (ALMEIDA, 1978, p. 208), Dagoberto emprega ao último termo da
frase em sentido distinto ao que lhe atribuiu Manuel Cavalcanti Proença “mulher de muitos
homens” (PROENÇA, 1978, p. 66).
Atentando-se ao glossário da própria obra, o que percebemos é a
significação da palavra “mundiça” referindo-se à condição social inferior da garota,
entendimento que se alicerça ainda pelo desfecho dado pelo velho senhor de engenho a sua
fala. Nela, ele segue alertando o filho das condições economicamente mais privilegiadas de
seu avô: “era um sertanejo de condições. Trouxe haveres. Não era leguelhé... (ALMEIDA,
1978, p. 208). Dagoberto, para quem tudo se reduzirá a valor de troca, não aceitará o amor
idealizado do filho. A maneira brutal pela qual tomará Soledade, estuprando-a e persuadindo-
-lhe com presentes, dará bem a medida da construção desta personagem, expondo o quanto
para ela as relações se reduzem a aspectos quantitativos. Lembrando os contornos atribuídos à
relação amorosa entre a filha de Valentim e Dagoberto, fica perceptível como este
relacionamento se emparelha a outras relações de poder do senhor de engenho.
Semelhantemente às relações de trabalho, entre Dagoberto Marçau e
Soledade estará o feitor Manuel Broca. Leva-e-traz do patrão, Broca fala pelo senhor e, assim
fazendo, demonstra o quanto o amor de Dagoberto se ressente da presença imprescindível do
eu. Seguindo os preceitos de Roland Barthes, parece óbvio concluir que a ausência de
163
comunicação direta entre o par amoroso revela a distância sentimental da dupla. Para Barthes,
no entrelaçamento amoroso:
A linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro. É como se eu
tivesse ao invés de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem
treme de desejo. A emoção de um duplo contacto: de um lado, toda uma
atividade do discurso vem, discretamente, indiretamente, colocar em
evidência um significado único que ‘é eu te desejo’, e liberá-lo, alimentá-lo,
ramificá-lo, fazê-lo explodir (a linguagem goza de se tocar a si mesma); por
outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras, eu o acaricio, o roço,
prolongo esse roçar, me esforço em fazer durar o comentário ao qual
submeto a relação. (BARTHES, 1977, p. 52)
No entanto, não é apenas quando entre Dagoberto e Soledade se interpõe
Broca que a significação da linguagem no relacionamento amoroso fica ignorada. Se o feitor
não fala por ele, o senhor do Marzagão ora assume a expressão animalesca, ora usa,
diretamente, a elocução da troca. Basta recordarmos a imagem do estupro de Soledade, os
olhares de “raposa velha” (ALMEIDA, 1978, p. 138) do senhor sobre a garota ou, ainda,
percebermos o quanto é significativa a escolha da feira, como local em que Dagoberto
presenteia a sertaneja, para se evidenciar Soledade como mais um objeto de consumo a ser
tomado à força e depois comprado pelo pai de Lúcio.
Em verdade, o senhor de engenho aparece no romance como a
personificação do sistema de produção que encaminha a degradação das personagens de A
bagaceira e gera o descontentamento de Lúcio. Neste universo, brejeiros e sertanejos surgem
como instrumentos de ganho econômico para o dono da fazenda. Segundo Goldmann, na vida
social moderna, “toda a relação autêntica com o aspecto qualitativo dos objetos e dos seres
tende a desaparecer” (GOLDMANN, 1967, p. 17)
Regido pela voz sumária de que “- O que está na terra é da terra”
(ALMEIDA, 1978, p. 124), o senhor do engenho trará a tudo e a todos sob um processo de
lucro. Em sua incapacidade afetiva, Dagoberto verá tudo como um negócio e, por isso, não
tentará conquistar sentimentalmente Soledade, mas a tomará para si. Entretanto, há de se
salientar que, quando falamos em inépcia sentimental, não queremos dizer que Dagoberto seja
reduzido a uma constituição instintiva que torna seus atos puramente mecânicos.
Em nossa opinião, o senhor do engenho é capaz de manter determinados
sentimentos, sejam eles bons ou maus. Ele repudia Lúcio, desampara os brejeiros, desafina-se
das crenças sertanejas, bem como confia em Manuel Broca, engana Valentim, sente-se
164
inseguro frente às investidas do filho em relação a Soledade e sente certo carinho pela moça
vendo-a como saída para sua solidão.
Contraditório como todo ser humano, o que distingue Dagoberto e que nos
levou a falar de uma inaptidão ao sentimento, não é, portanto, uma possível unilateralidade de
emoções negativas em seu ser, mas a impossibilidade de a personagem compreender que o
envolvimento com o outro depende do consentimento, da vontade, da conquista daquele.
Neste sentido, Dagoberto torna-se, concomitantemente, vítima e agente do processo de
degradação que se encontra no substrato da prática alienante da reificação.
Transformado em “homem máquina” (ALMEIDA, 1978, p. 119), em
utensílio de mando, essencial à fabricação, Dagoberto também estará alienado. Destarte, resta-
lhe a “sensibilidade obtusa e entorpecida” (ALMEIDA, 1978, p. 121). Ele busca a companhia
de Soledade, porém mantém o “medo de comover-se” (ALMEIDA, 1978, p. 130).
“Brutificado” (ALMEIDA, 1978, p. 140), “estrompa” (ALMEIDA, 1978, p. 140), “pancada”
(ALMEIDA, 1978, p. 140), dando “coice até no vento” (ALMEIDA, 1978, p. 140), o senhor
do engenho perderá sua condição humana. Em outros momentos já dissemos como será touro
(ALMEIDA, 1978, p. 141), “galo” (ALMEIDA, 1978, p. 195) e “lagarta de fogo”
(ALMEIDA, 1978, p. 205) de aproximação venenosa e corrosiva.
Dominado pelo próprio poder que exerce, escravo do dinheiro, ele não
perceberá o que fica claro aos olhos do leitor e o que Pirunga externa com muita sabedoria.
Vendo Soledade a acariciar Dagoberto, “Pirunga sabia que o que se afigurava muito apego
nas paixões serôdias não passava de zelo assustadiço. Era um amor feito de medos – de não
ser amado e de não poder amar” (ALMEIDA, 1978, p. 216).
Em São Bernardo, a consciência que, ao escrever, Paulo Honório demonstra
sobre sua condição é aquela que Dagoberto morre ignorando:
Creio que nem sempre fui egoísta e brutal. A profissão é que me deu
qualidades tão ruins.
E a desconfiança terrível que me aponta inimigos em toda parte!
A desconfiança é também conseqüência da profissão.
Foi este modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter coração
miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens.
E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes.
Se Madalena me via assim, com certeza me achava extraordinariamente feio.
Fecho os olhos, agito a cabeça para repelir a visão que me exibe essas
deformidades monstruosas. (RAMOS, 1995, p. 190)
165
Em todos os símiles animalescos a constituírem a figura de Dagoberto está o
que ele não consegue ter noção: a falha moral que lhe deturpa, fazendo-lhe extinguir, naquele
mundo, os valores positivos. A alienação de Dagoberto faz-nos compreender que suas atitudes
não se registram na esfera da livre opção pessoal.
A multiplicidade de imagens imaginadas em função do lesado, abatido, pela
sujeição ao poder de Dagoberto, não deixa margem à dúvidas quanto ao aspecto prejudicial do
poder exercido pelo senhor do engenho. Nesta feita, sobressaem-se expressivamente
procedimentos retóricos cuja elaboração é claramente propositada: a recorrência a vocábulos
inscritos na arena semântica da putrefação. Sem esquecer, ainda, outros níveis de
degenerescência que não atingem este ponto extremo, mas toleraram em si igual escopo
denotativo. O amor de Dagoberto “sabe a frutos apodrecidos” (ALMEIDA, 1978, p. 121), seu
poder queima por ser “praga” (ALMEIDA, 1978, p.134), corrói , pois é “roedor vermiforme”
(ALMEIDA, 1978, p. 146 ), devasta por se fazer “bicho peçonhento” (ALMEIDA, 1978, p.
152 ).
Se voltarmos a pensar nas classificações formuladas por Bosi para o
romance de trinta, verificaremos como A bagaceira parece se adequar perfeitamente ao
romance de tensão crítica. Afinal, na produção almeidiana,
os fatos assumem significação menos ingênua” e servem para revelar as
graves lesões que a vida em sociedade produz na pessoa humana: logram por
isso alcançar uma densidade moral e uma verdade histórica muito mais
profunda. Há menor proliferação de tipos secundários e pitorescos: as figuras
são tratadas em seu nexo dinâmico com a paisagem e a realidade sócio-
econômica. (BOSI, 2002, p. 392 )
Expostas as características essenciais das principais personagens de A
bagaceira, as considerações basilares da crítica ao considerarem as personagens do romance
almeidiano parecem vir por terra. O entendimento de que agem vegetativamente, sem
manterem resquícios de humanidade (MARTINS, 1969a, p. 264) ou de que estão apartadas
maniqueisticamente umas das outras (LIMA, 1986, p. 340) são as primeiras questões a serem
repugnadas.
A pergunta que se coloca é a quais personagens, especificamente, os críticos
estão se referindo. A procura da resposta apenas causa maior estupefação. Iniciando-se pelas
protagonistas, torna-se difícil notar qual delas age vegetativamente, efetivando a falta de
técnica do autor (LIMA, 1986, p. 340).
166
Soledade com certeza é vítima do poder de Dagoberto, mas não se pode
descartar que faça suas escolhas, seja quando, cansada de Lúcio, opta pelo pai do bacharel ou
quando, já com Dagoberto morto, desaparece pelo mundo fazendo a todos crê-la morta. Por
seu lado, Lúcio, o herói problemático, não somente analisa a situação a seu redor, sente o
descrédito dos demais para com ele, ama e depois despreza Soledade, como, também, é capaz
de planejar racionalmente a reconstrução do Marzagão. Há algo mais humano? Pirunga,
Valentim e Dagoberto são, cada um a sua maneira, outras personagens traçadas com
humanidade. Todos eles amam e odeiam a um só tempo. Agem conforme a análise e a visão
que possuem de cada momento e do mundo. Onde está a falta de humanidade? Parece não
existir.
Porém, havemos de procurar mais a fundo. Talvez a crítica estivesse
generalizando uma conclusão que serviria apenas à massa de trabalhadores do eito.
Novamente, os problemas surgem. É inegável a condição submissa destas criaturas no
romance, entretanto isto não as faz menos humanas. Como já dissemos, a bagaceira será o
local de espoliação e, por conseguinte, a reificação e a animalização de seus moradores não
são sinônimas de falta de humanidade. Reificação e animalização são expressão da
submissão. Mesmo os sertanejos oriundos de sua terra seca não fogem a esta regra. Eles
também não são seres que agem automaticamente.
Alfredo Bosi, em Dialética da colonização, explica bem a situação vivida e
os resultados dela para com os sertanejos brasileiros. Ele diz:
Não há dúvida de que, nos traumas sociais e nas migrações forçadas, os
sujeitos da cultura popular sofrem abalos materiais e espirituais graves, só
conseguindo sobrenadar quando se agarram à tábua de salvação de certas
engrenagens econômicas dominantes. Tal sobrevivência não dá, nem poderia
dar, resultados felizes [...]. O migrante que chega à cidade ou à terra alheia é
um homem mutilado, um ser reduzido ao osso da privação. [...] A sua
conduta oscilará entre o mais humilhado conformismo e surtos de violência
[...] (BOSI, 2005, p. 51)
Sartre também analisa muito bem o ambiente de repressão. Para ele é
notório o processo de submissão do oprimido, já que este é “tratado como coisa pelo
colonizador” (ORTIZ, 2005, p. 53). Contudo, ainda segundo o francês, é impossível que o
oprimido deixe de ser um humano, ele continuará sentindo, pensando e se lhe faltará alguma
coisa, esta será a expressão sincera de seus sentimentos e pensamentos. Assim sendo, o
167
filósofo conclui, “a impossível desumanização do oprimido volta-se e transforma-se em
alienação do e pelo opressor” (SARTRE apud ORTIZ, 2005, p. 53).
Destas palavras pode-se extrair o entendimento de todo o enredo de A
bagaceira, retirando-lhe a pecha que lhe fora outorgada pelos críticos. As personagens não
sofrem a influência ontológica, à maneira do que ocorria no naturalismo, da natureza da
região em que estão inseridas. Elas decaem pela exploração ou pelo apego demasiado à
geração de lucros.
O fato é que a crítica vem tentando justificar a existência da narrativa
almeidiana somente por uma linha temática social que ela (re)inaugura com criticidade na
história da literatura brasileira. Sem dúvida isto acontece. Este não é nosso questionamento. A
inquietação a nos agoniar está em como os críticos paralisaram ali suas considerações,
deixando de verificar como a realidade foi plasmada em ficção naquele romance.
As antigas, contudo úteis, observações de Wellek sobre obras
declaradamente apegadas ao real foram esquecidas. Ele lembrava:
temos que chegar a uma conclusão desconcertantemente trivial. Realismo,
como conceito periodológico, isto é, como idéia reguladora, tipo ideal, não
pode estar completamente realizado em nenhuma obra isolada, [...]
certamente aparecerá combinado em cada obra individual com traços
diversos, sobrevivências do passado, antecipações do futuro e peculiaridades
puramente individuais [...] (WELLEK, 1975, p. 253)
Se fosse analisada com afinco a constituição literária do romance, perceber-
se-ia, inclusive, o contra-senso da afirmação de separação maniqueísta e abissal entre as
personagens. Vítimas da estrutura social, com amores e ódios expostos, como poderiam ser
divididas?
Ser alienado, não saber lidar com seus próprios sentimentos, faz de
Dagoberto bom ou mal? Soledade que sofre a dominação patronal, escolhendo o senhor do
engenho como marido, simultaneamente, por medo e por desejo de uma vida melhor, a
mulher que renega Pirunga e o pai é boa ou ruim? Pirunga que odeia Dagoberto, que
desconfia de Lúcio, que ama ao padrinho, que quer matar o feitor e que é fiel a suas
promessas é bom ou mal? Lúcio, o bacharel em desconcerto com a vida ínfima do brejo, que
acaba transformado em senhor do engenho, o rapaz que de defensor dos direitos brejeiros
passa ao discurso incompreensivo em relação àquele mesmo povo, deve ser colocado entre os
bons ou maus? Valentim, o sertanejo que mata o feitor, que protege a filha, o sobrinho e que
168
renega a própria liberdade é mal ou não? Estes e outros podem ser pontos que levantados nos
ajudam a perceber a inviabilidade da divisão maniqueísta das personagens de A bagaceira.
Não se pode simplesmente deduzir que de uma obra declaradamente
denunciativa nasça o mínimo de literatura, ou não se pode tomar por foco apenas toda e
qualquer declaração que o autor tenha feito a respeito de sua produção. Ao entender o
prefácio de A bagaceira como a fórmula absoluta de explicação do romance, a crítica se
exime da análise apurada da obra. É preciso, novamente, salientarmos, como escreve Antonio
Candido, que nada substitui a análise aprofundada do objeto literário:
Uma obra é uma realidade autônoma, cujo valor está na fórmula que obteve
para plasmar elementos não-literários: impressões, paixões, idéias, fatos,
acontecimentos, que são a matéria prima do ato criador. A sua importância
quase nunca é devida à circunstância de exprimir um aspecto da realidade,
social ou individual, mas a maneira por que o faz [...]. Esta autonomia
depende, antes de tudo, da eloqüência, do sentimento, penetração analítica,
força de observação, disposição de palavras, seleção e invenção das
imagens; do jogo dos elementos expressivos, cuja síntese constitui a sua
fisionomia, deixando longe os pontos de partida não-literários. (CANDIDO,
1975, p. 27)
Para encerrar este capítulo, gostaríamos apenas de dizer que a formatação
romântica dedicada aos primeiros traços de Soledade e mesmo de Lúcio, como vimos, não
constitui um defeito. Como tudo nesta narrativa, ela obedece uma lógica, possui uma função.
A Lúcio serve de marca de seu alheamento e descontentamento com a realidade do engenho, a
Soledade surge como meio de fazê-la mais complexa, mostrando como sua constituição física
frágil é apenas uma das facetas da moça, a face que esconde a garota decidida e,
posteriormente, mortificada pela estrutura social da bagaceira.
Enfim, para findar, diremos que a nosso ver, as personagens de José
Américo de Almeida lembram as personagens de Lima Barreto. Advindas de classes sociais
subalternas, elas ganham nos enredos destes autores “um tratamento trágico superior, que
aufere a máxima dignidade humana a qualquer uma delas, amplificadas que ficam na
condição de sínteses exemplares dos dramas e dilemas mais pungentes da espécie”
(SEVCENKO, 1989, p. 165).
CONCLUSÃO
A bagaceira: marco móvel e literário
Desde cedo, a crítica sobre A bagaceira tem tido dificuldades quanto à
filiação do romance a uma tendência ou movimento literário. Aos analistas, ela é a criação
brasileira, o “romance tropical” (PROENÇA, 1978, p. 50), a “epopéia regional”
(TOCANTINS, 1978, p. 25) que “não tem nada de regional” (RABELLO, 1988, p. 08), o
“romance do Nordeste” (ATHAYDE, 1978, p. 40) “profundamente realista” (PROENÇA,
1978b, p. 109) ou, ainda, a obra que permanece em um desenvolvimento insatisfatório da
questão regional.
Para a época de sua primeira edição, a imprecisão, a polêmica em torno da
obra se fez aceitável pelo tratamento diferenciado dado pelo romance ao regionalismo ou, até,
pela alteração que ele representava frente às produções modernistas da primeira fase. Todavia,
atualmente, a persistência de posições tão contraditórias, quase sempre negativas,
sugestionam a incompreensão e o alheamento dos estudiosos em relação à obra.
Os fatos demonstram que, após o movimento de vinte e dois, adveio “um
importante momento da criação brasileira contemporânea: José Américo de Almeida, Rachel
de Queiroz, Jorge Amado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos” (PORTELLA, 1976, p. 72).
Deste modo, se as diferenças entre as composições dos primeiros anos da
década de vinte e o livro de Almeida existem, elas não se fazem presentes por uma pretensa
formatação esteticamente anacrônica do segundo. Em verdade, o livro paraibano que nos
ocupou, durante as páginas deste trabalho, nasce distinto porque traduz um outro momento
modernista, bem como representa um outro Brasil. Das linhas almeidianas salta um Brasil que
já não é o Brasil progressista dos olhos dos homens da Semana, emergindo um pessimismo e
um ardor crítico em relação à sociedade.
No primeiro capítulo de nossa dissertação, pudemos notar como a
comparação com o primeiro modernismo surtiu efeitos negativos aos estudos do romance de
Américo de Almeida. A busca, em A bagaceira, das características modernistas mais radicais,
a intenção de encontrar no enredo do romance o Brasil moderno em muito prejudicou os
juízos críticos. Condenando o que a narrativa trazia de outros momentos de nossa literatura, as
170
análises obstruíram a verificação dos aspectos modernos daquele escrito e/ou não perceberam
o quanto vários dos elementos herdados da literatura de outros tempos foram ali revertidos.
Dentro de tais condições, o prestígio de baliza atribuído à obra de José
Américo de Almeida impregna-se de sentido negativo, sinônimo de marginal. Centrando-se
no apontamento de “defeitos”, depois dando ao escrito a posição de marco, a crítica explicita
sua visão diacrônica da literatura. Apregoa a evolução linear e positivista da história literária.
Alimentada, desde a origem, pelo desejo de independência da literatura
nacional, a crítica percebe no modernismo de 1922 o período de destaque de nossa produção
literária, porque, segundo ela, “com os modernistas alcançamos nossa ‘maturidade’ e
‘maioridade’ literárias. Ao ingrediente ‘nacionalismo’ vem juntar-se o de ‘modernização’ e
ambos se irmanam numa imbatível dobradinha ideológica” (REIS, 1992, p. 81).
Sem perceber cada movimento literário como fruto de seu tempo e suas
próprias ideologias, os analistas de A bagaceira parecem procurar na produção iniciadora do
regionalismo de trinta uma reprodução direta do modernismo dos primeiros anos, atribuindo a
este o título de auge da literatura brasileira. Esquecem-se de que o romance em questão
inaugura um outro momento do eclético modernismo, cujas boas características, por vezes,
em outros estudos, estes mesmos críticos ressaltaram dizendo:
Nascido das contradições da República Velha que ele pretendia superar, e,
em parte, superou; e tendo sucitado em todo o Brasil uma corrente de
esperanças, oposições, programas e desenganos, vincou fundo a nossa
literatura [...] (BOSI, 2002, p. 383)
Destarte, dedicados a apontar inadequações na estrutura híbrida da obra, os
estudiosos, aparentemente, seguem as trilhas de uma análise estética. Contudo, um olhar mais
atento perceberá conclusões que classificam A bagaceira por bases externas ao objeto. A
narrativa ganha “ordem mais histórica” (LIMA, 1986, p. 337), recebe importância “pela
convergência de motivos externos” (MADEIRA, 1978, p. 74), chega a ter seu espaço na
história literária brasileira defendido pela “influência moral do autor” (MARTINS, 1969a,
265).
Indo além da localização histórica, os motivos externos e a visão diacrônica
da literatura atingem, por exemplo, a avaliação crítica sobre a linguagem de A bagaceira.
Com constatação evidente na obra, a dita dupla linguagem é condenada por uma pretensa
171
distância dos modelos modernistas de produção. Distância que, segundo os críticos, se revela
pela presença do traço erudito e pela ausência de maiores experimentalismos lingüísticos.
Raramente se prendendo ao trabalho realizado para o tratamento adequado
entre o erudito e o popular, os analistas tendem a separar de forma estanque, no enredo, a
presença entre estes tipos de expressão. Por este motivo, proclamam a presença clássica e/ou
erudita como resquícios da linguagem de Euclides da Cunha. Tentando mostrar pela
comparação a condição retrógrada do escrito almeidiano, a crítica torna comum, também, a
aproximação depreciativa com Graciliano Ramos.
Marcada pelo equívoco quando desconsidera a voz popular no narrador e
lhe impõe a unilateralidade da presença clássica euclidiana, a crítica peca no relacionamento
com Graciliano Ramos não por apontar no último um maior amadurecimento lingüístico, mas
por fazer desta característica uma exigência à elaboração de Almeida, destacando mais uma
vez a visão evolutiva que possui da literatura.
Não há como se contestar que a linguagem de Ramos, em sua maior
concisão, impõe ao romance um sentido dramático ou, ainda, filosófico não alcançado por
Almeida. Todavia, a ausência de um acabamento artesanal desta estirpe não outorga a
caracterização negativa da linguagem na elaboração de 1928.
Mesmo o autor de A bagaceira admite o quão diferente faria se reescrevesse
o romance. Em entrevista ao Diário de Pernambuco, no ano de 1978, José Américo de
Almeida diz: “escreveria outra A bagaceira, cortando imagens, podando o supérfluo”
(ALMEIDA, [20--]b, [s.n.]).
Também não seria preciso recorrer aos produtos de outro autor para notar o
traço menos abusado da linguagem de A bagaceira. Observando alguns escritos do próprio
Américo de Almeida poder-se-ia perceber a linguagem modificada. Sem obedecer a uma linha
evolutiva da linguagem do escritor, pode-se ver um José Américo de Almeida mais ousado,
lingüisticamente falando, em Reflexões de uma cabra, escrito lançado em 1922.
José Ferreira Ramos, em estudo sobre tal narrativa, pontuou seu tom
arrojado, marcado pelo “humor de protesto, de sarcasmo, de demolição, de luta aberta contra
o passadismo literário, contra românticos e parnasianos” (RAMOS, 1971, p. 18). Em que pese
172
certo exagero do analista ao reivindicar a Almeida a inauguração dos princípios da Semana
54
,
é evidente haver ali um escritor mais abusado em suas elaborações. Tanto o é que
caricaturando “os processos de ficção” (ALMEIDA, 1979c, p. 81) então vigentes no Brasil,
seu narrador comenta sobre o estilo de Coelho Neto:
É abundante e garrido como muito apraz ao nosso meio literário. Mas forçar-
me-ia a visitar a Grécia antiga e, no decurso da ida e volta, talvez o cabrito
espigasse, ficasse bode e... estaria sacrificado o epílogo (ALMEIDA, 1979c,
p. 26)
Indo além, em Reflexões de uma cabra, são visíveis os ataques a Machado
de Assis, a Bernardo Guimarães e a tantos outros que se fizeram ou faziam presentes na
literatura brasileira. Em uma composição que lembra a ousadia de Memórias Sentimentais de
João Miramar, o autor lança mão de cartas, textos não verbais e, principalmente, da
elaboração metalingüística. Com um narrador sarcástico, o desfecho da novela não poderia ser
outro. Dizendo traduzir todos os pensamentos de uma cabra sobre a personagem Zé
Fernandes, ele evoca uma comparação irônica com La Fontaine: “La Fontaine não traduziria
assim o pensamento dos bichos. Não sei se isto é estilo de cabra: pensei que devia ser uma
linguagem, como diriam os clássicos, ‘entre lobo e cão’” (ALMEIDA, 1979c, p. 81).
Continuando a lembrar os escritos de José Américo de Almeida, poderíamos
ressaltar o retrato de Getúlio Vargas levado a público, pelo paraibano, em discurso de posse à
ABL. Assinalado, através da concisão, mas sem o experimentalismo de sua narrativa de 1922,
a descrição enxuta traz ao texto a dramaticidade da figura invocada, clarificando-lhe traços
contraditórios:
Faltava-lhe tudo na aparência física [...] quando arqueava as sobrancelhas ou
passava a mão na face estava intranqüilo. E os olhos para cima era um sinal
de dúvida. Se chegava a arroxear-se, estava preso de uma paixão reprimida.
Jamais alteou a voz; não sabia gritar com os humildes nem com os
poderosos. Nenhuma impulsividade. Havia um furor secreto que lhe mudava
as feições. [...] A palavra, se não desagradava, nem sempre produzia efeito
oratório, por sua monotonia. E de improviso tinha dias infelizes. Podia
convencer as multidões, mas não as eletrizava. Os discursos não eram seus
[...] (ALMEIDA, 1967, p. 235- 236)
Como se pode perceber, a linguagem menos experimental ou enxuta de A
bagaceira não sobrevém de uma incapacidade de escrita de seu autor, que, segundo Luciana
54
Wilson Martins, em História da Inteligência Brasileira (1978), admite a maior soltura da linguagem de
Américo em seu escrito de 1922, mas rechaça a possibilidade de que ela aconteça como precedente às idéias
dos modernistas paulistas, estas já fervilhando desde meados de 1917.
173
Stegagno Picchio, não conseguira transpor a seus textos literários “os dotes de clareza e de
elegância formal (o período curto, a sentença, o aforismo de ascendência ao mesmo tempo
racionalista e modernista) que dignifica[ra]m sua prosa política e oratória” (STEGAGNO-
PICCHIO, 1997, p. 525).
Ao que nos parece a linguagem de A bagaceira nasce de uma opção
estilística para tal obra. À crítica cabe falar da obra conforme ela está realizada, não lhe
convém comentar como a obra deveria ter sido elaborada, seja por suposições do próprio
estudioso, a exigir-lhe determinada modelagem, ou por verificações feitas pelas palavras do
autor a anteceder (em prefácio) a construção.
Neste sentido, se a crítica deixasse de se atrelar a suas concepções prévias
ou extrapolasse os ditos de José Américo de Almeida em Antes que me falem, teria chegado a
conclusões bem diferentes. Adentrando ao texto, não encontraria o grau de experimentalismo
de vinte e dois, nem a concisão dramático-filosófica de Graciliano Ramos, muito menos veria
posto tudo que é apregoado em Antes que me falem, porém jamais entreveria, como faz, uma
linguagem direta, na qual a “a atitude reivindicatória [encontra-se-ia] a nível dos significados”
(BOSI, 2002, p. 395), acoplada a um “realismo primário” (LIMA, 1986, p. 339) e a
desenvolver uma temática já explorada (CANDIDO e CASTELLO, 1977, p. 227).
Caso deixasse de falar de como a construção deveria ser e dissertasse sobre
sua realidade, os estudiosos veriam a linguagem simbólica, conotativa, ambígua, a exigir a
total e atenta participação do leitor.
Incompreendendo a linguagem, os equívocos de interpretação se
reduplicam. A não percepção da construção retórica e antitética da composição encarrega-se
do mau entendimento da temática. A narrativa transforma-se em “romance da seca”
(CASTELLO, 2004, p. 274), dando-se a impressão de repisar um tema já bastante explorado
(CANDIDO e CASTELLO, 1977, p. 227).
Ao invés de perceber a importância da bagaceira na narrativa, os analistas
preferem o apego a um espaço que, por boa parte do romance, se constitui por alguns flash
backs presentificados através das lembranças de personagens sertanejas.
Arraigadas ao suposto tom puramente erudito do narrador, as análises
olvidam-se, também, de melhor compreender as personagens de A bagaceira. Persistentes na
concepção de um narrador a se conceber como superior às personagens populares do livro, a
174
crítica finda por afirmar a animalização e a coisificação das personagens como traço
naturalista e/ou pitoresco.
Ao desconsiderar o trabalho lingüístico e a retirar de A bagaceira a temática
da denúncia da miséria em uma região de benéfica natureza, os críticos ficam impedidos de
analisar a decadência das personagens pela via da dominação social, restando-lhes a
verificação de uma suposta visão preconceituosa do narrador frente ao mundo narrado.
Assim, a alienação acaba despercebida e a construção expressionista dos
brejeiros ignorada. Wilson Martins, ao declarar que as criaturas ficcionais de A bagaceira
“agem vegetativamente como reflexos condicionados” (MARTINS, 1969a, p. 264) e ao
concluir: “é assim que o regional escorraçou o humano” (MARTINS, 1969a, p. 264),
exemplifica bem a confusão realizada. Ao invés de pensar a situação humilhante das
personagens brejeiras em termos da dominação social sofrida naquele espaço, reverte a
situação e pensa numa inadequação formal na constituição daqueles seres.
Igualmente por caminhos tortuosos, Martins não percebe o quanto, ali, A
bagaceira já apresentava o novo rosto do regionalismo brasileiro. Caso tivesse atentado para
isto, teria declarado como os romancistas posteriores se dedicaram à mesma tarefa de
denúncia social. Tanto quanto Almeida, eles expuseram a feição chocante da relação do
homem com as adversidades econômicas de seu meio.
Neste contexto de desentendimentos críticos, a simbologia cristã que
envolve a passividade do grupo de personagens sertanejas perde a função de exposição do
martírio de um povo em peregrinação, um povo que foge da seca, mas não encontra, a
exemplo de Macabéa, de Clarice Lispector, a felicidade na “terra de Canaã” (ALMEIDA,
1978, p. 118). As criaturas do sertão passam a serem vistas sob a aura de uma pretensa
idealização do narrador e, por uma leitura às avessas, a crítica engrandece o falso preconceito
do narrador para com os brejeiros.
Pelos capítulos anteriores, pudemos advertir sobre o que consideramos
linhas tortas do discurso preponderante sobre A bagaceira. Com tudo o que foi dito, com o
descortinar da linguagem, da temática e das personagens da narrativa, surge a inquietação:
Onde está o “realismo primário” (LIMA, 1986, p. 339) do qual falam os estudiosos? Até que
ponto a “atitude reivindicatória” (BOSI, 2002, p. 395) de José Américo de Almeida
permanece a “nível de significados” (BOSI, 2002, 395 )?
175
A irrealidade dos apontamentos parecem ser evidentes, colocando-se em
xeque, também, a concepção de A bagaceira como obra anacrônica a seu tempo, de
contribuição apenas temática Agora, acima de tudo, parece ser possível dar mobilidade ao
marco, pois, se o romance carrega consigo o tom de denúncia do realismo, se faz uso de
construções latinas em alguns títulos de capítulos (herança parnasiana), se apresenta
descrições impressionistas, A bagaceira também trabalha adequadamente com a linguagem
popular, usa do expressionismo na construção de suas personagens, apresenta uma linguagem
plurívoca e, enfim, torna-se produto de seu tempo, de nossa literatura mais moderna.
Para melhor demonstrar a mobilidade do marco e retirar da denominação a
tonalidade negativa que lhe foi imposta no decorrer dos anos anos
55
, torna-se essencial
abandonar a principal característica de um dos primeiros avalistas de Américo de Almeida:
Agripino Grieco. Segundo Vânia Maria Freire de Souza, Grieco manteve “evidente a má
vontade para com o texto de José Américo de Almeida” (SOUZA, 1986, p. 35).
Apenas retomando o texto em sua essência, abandonando concepções pré-
elaboradas, poderemos notar, por exemplo, o quanto se torna imprópria a acusação de
subsistir, em A bagaceira, a “imperfeição da presença romântica” (LIMA, 1986, p. 340).
Sendo mais um dos alicerces dos julgamentos negativos sobre o romance, a presença
romântica surge como responsável por uma dita separação maniqueísta entre as personagens.
Novamente, estamos diante de um defeito, cuja constatação, no livro, é inviável.
Ao explorarmos o assunto, no capítulo quatro, demonstramos a
impossibilidade de distribuirmos entre boas e más as personagens da narrativa. Por outro lado,
não há como negar o comparecimento romântico em Almeida. A caracterização de Lúcio em
desconcerto com o mundo, o desenvolvimento simultâneo e sobreposto de um triângulo
amoroso são resquícios do Romantismo.
Entretanto, a retomada de características anteriores ao modernismo, se
observada sem os olhos preconceituosos e falhos do diacronismo
56
, nada possui de
depreciativo, ainda mais quando uma análise detida sobre a utilização destes recursos
55
Durante o trabalho, esperamos ter deixado claro que, nos estudos de grande parte dos críticos, os elogios, em
certas ocasiões recebidos pelo romance almeidiano, são frutos ora do momento em que são elaborados e ora da
influência do homem público José Américo de Almeida. Positivos ou não, as conclusões são ligeiras e nem
sempre aplicáveis, elas surgem a partir do pouco aprofundamento dos estudos sobre a narrativa paraibana.
56
Gostaríamos de lembrar que o discurso diacrônico, além de falho por possuir uma visão positivista da
historiografia literária, possui lacunas ao ignorar o quanto o próprio Modernismo, tido por auge da literatura
nacional, ou qualquer outro momento literário, reaproveita de instantes anteriores de nossa literatura.
176
demonstra que não se trata de uma transposição direta e unilateral da modelagem de
construção de séculos passados.
Lúcio, convertido em herói problemático, dominado pelo mundo e, após,
reduzido a senhor do engenho, exibe a presença romântica como aspecto negativo que lhe
degenera e enfraquece a existência. Já o desenvolvimento justaposto de um triângulo
amoroso, apesar de em muito lembrar a formatação triangular do envolvimento sentimental
das personagens de O guarani, de José de Alencar, também é revertido. Se na narrativa
romântica, o amor idealizado de Peri por Ceci supera todos os obstáculos, enquanto o desejo
carnal de Loredano e o sentimento de Álvaro sofrem a derrota, em A bagaceira, o amor
idealizado de Lúcio por Soledade é ridicularizado, ao mesmo tempo em que se depõe contra o
amor de mesma estirpe de Pirunga pela moça, ambos vencidos pelo desejo carnal de
Dagoberto.
Desse modo, a mobilidade do marco se impõe. O romance publicado em
1928, dialoga com o antes e o depois de nossa história literária. Por todos os ângulos, A
bagaceira nasce atrelada à nossa tradição literária extremamente arraigada, desde os cronistas,
na representação identitária do Brasil. Em comum, Senhora, O cortiço, Macunaíma,
Inocência, O sertanejo, A bagaceira e tantos outros romances, desde A moreninha, mantêm a
tendência realista da literatura brasileira. Às vezes em grau maior ou menor, mais ou menos
crítico, mais ou menos idealizado, mas sempre com uma grande preocupação em representar o
Brasil, seu povo, sua história e suas contradições.
Dialoga, por exemplo, com as tentativas modernistas de expressão popular
em consonância adequada com a linguagem culta, nutre-se do pré-modernismo em seu intuito
de denúncia menos impessoal. Os narradores de A bagaceira e de Policarpo Quaresma ou de
Recordações do escrivão Isaías Caminha, por exemplo, podem manter estilos lingüísticos
diferentes, mas ambos são pessoais e expressam opiniões sobre a situação do que narram.
A obra de Almeida liga-se, ainda, ao Jeca Tatu de Monteiro Lobato e ao
Juca Mulato de Menotti Del Picchia
57
, ambas tentativas de expressão de um Brasil rural. Da
mesma forma, com diferenças resguardadas em todos estes casos, relaciona-se com Euclides
da Cunha. De Monteiro Lobato e de Euclides da Cunha, A bagaceira e seus sucessores
manterão a reflexão sobre “a dura realidade do homem camponês brasileiro” (BRITO, 1997,
57
Em carta de 1924, ao amigo Joaquim Inojosa, José Américo de Almeida proclama a Juca Mulato (1917) como
uma das primeiras construções modernistas a refletir idéias nacionalistas. (ALMEIDA, 2005, p. 05)
177
p. 137), de Juca Mulato, abandonarão a idealização, conservando a tematização da “despedida
da era agrária” (BRITO, 1997, p. 137).
Há de se ressaltar, aqui, mais uma das comparações enviesadas dos críticos
em relação ao romance estudado neste trabalho. Os sertanejos de Euclides da Cunha não são
os sertanejos de José Américo de Almeida. Os primeiros são comprimidos por um poder
principal, lutam epicamente contra isto e possuem o clima adverso do sertão como aliado. Os
segundos são triturados pela estrutura social do brejo, não travam nenhuma batalha épica e a
natureza exuberante daquela localidade em nada facilita suas conquistas. Em A bagaceira
combinam-se elementos líricos, comungam-se várias vozes, mas, como ocorre em Inocência,
inexiste o tom épico.
Em carta a Joaquim Inojosa, em 1924, o autor revela sua preocupação com
as questões brasileiras:
Gostei muito de sua conferência - O Brasil Brasileiro. Não são simples
frases, mas conceitos oportunos e estimulantes. Já estou enfarado da
literatura pela literatura. A inteligência só serve como reguladora de
energias. Estamos em tempo de passar do sonho à ação. E, ainda utilizando
os padrões do progresso material e cultural de outros povos, devemos
construir obra nossa, isto é, atender às exigências de nosso ambiente físico e
social, como condição de continuidade e de permanência dessas conquistas.
(ALMEIDA, 2005, p. 05)
Como pensar que A bagaceira é somente um marco histórico de pouca ou
nenhuma qualidade estética quando ela dialoga com seus antecessores e, concomitantemente,
vemos Raquel de Queiroz, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, entre outros, a retomarem
os temas, as personagens, as situações, os problemas etc. oriundos daquele enredo?
Em Bangüê, quem é Carlos Melo senão uma personagem modulada em
Lúcio? Ambos bacharéis, isolados no quarto, idealizando o mundo pelos romances. Até
mesmo as construções figurativas uma “réstia de sol” (ALMEIDA, 1978, p.128) e “poeira
invisível” (ALMEIDA,1978, p. 127) estão nos dois escritos e mostram o alheamento de
ambas as criaturas para com o mundo. Falta a Carlos Melo, para ser completa reduplicação de
Lúcio, apenas a “intuição dos reformadores” (ALMEIDA, 1978, p. 178).
E Paulo Honório de São Bernardo? Homem a lutar pela eficiência produtiva
da terra, amante do progresso e modelo da decadência humana, traz em si Dagoberto e o
Lúcio do final do enredo de A bagaceira. Como o novo Lúcio, ele é infeliz, luta pela maior
produção e sublima o progresso. Como Dagoberto, é agente e paciente de um longo processo
178
de alienação, reificação que o desumaniza e destrói a todos ao seu redor. Durante nosso
estudo, citando análises de São Bernardo, notamos o quanto os romances de Almeida e
Ramos se aproximam.
Para continuar em Graciliano Ramos, falemos de Vidas Secas. Se a
problemática da seca como temática principal, se a linguagem dramático-filosófica por sua
concisão não são repetições de A bagaceira, o que dizer da humilhação, da miséria, da
autocomiseração da família de Fabiano? Não são estes o problema e a modulação recorrentes
na composição dos brejeiros almeidianos? A cachorrinha Baleia, não seria um
desenvolvimento de Pegali? O papagaio a sofrer pela fome não está nos dois livros? João
Troçulho com fome não reage como a personagem de Graciliano Ramos, lembrando O bicho
de Manuel Bandeira?
E o Severino de João Cabral de Melo Neto? Não vive a mesma vida
peregrina e infeliz dos moradores do brejo? O que João Cabral de Melo Neto conseguiu com
Morte e Vida Severina foi exatamente colocar a língua literária a serviço do regionalismo,
revelando para o mundo aspectos despercebidos da realidade nordestina e brasileira. Em
outras palavras, realizou o sonho de José Américo de Almeida.
O coronel Ponciano de Azeredo Furtado, composto por José Candido de
Carvalho, não se impõe como uma caricatura dos grandes coronéis da literatura, dentre eles
Dagoberto? Ora, as obras não dialogam entre si apenas pela reafirmação do que foi
construído. Ela pode trazer à baila os mesmos elementos de maneira e com objetivos diversos
da primeira disposição. Américo de Almeida, como os escritores expoentes de trinta, usou seu
discurso para a denúncia e o elaborou com grande carga de pessimismo. Carvalho, querendo
ridicularizar a figura do coronel, o torna caricatura e recheia seu livro de humor. Construções
distintas, no entanto, explorando o mesmo mundo rural e brasileiro a ser invadido pelo
progresso.
Vamos a outra narrativa. Soledade, a retirante fisicamente abatida a se
transformar em uma bela mulher não lembra Gabriela de Jorge Amado? Os próprios romances
que as englobam não possuem pontos de aproximação? O sofrimento dos retirantes e o
motivo amante/esposa fazem parte das duas composições. É certo, que enquanto Almeida,
empenhado em sua denúncia, resolve o destino de Soledade pela tragicidade, Amado pintando
um quadro pitoresco do Brasil, oferta a Gabriela um desfecho picaresco. Todavia, a
influência, os pontos comuns existem.
179
Permanecendo em Soledade, mas indo à frente na cronologia da literatura
nacional, vejamos Memorial de Maria Moura. A atitude dissimulada, a contraposição às
convenções, o jogo literário entre a beleza e a rusticidade não estão em ambas as heroínas dos
romances? Seguramente que Maria Moura aparece como uma cangaceira, em certos
momentos atingindo uma masculinidade mais próxima de Luzia-Homem do que de Soledade,
contudo como negar que elas pertencem à mesma família de personagens sertanejas femininas
da literatura brasileira? Seguem uma saga, são ágeis. Além disso, os dois romances parecem
aproveitar a aventura, a vida como martírio a ser superado, motes de uma construção que, por
vezes, aproxima-se do folhetinesco. Maria Moura a safar-se dos mais atrevidos planos, a
assaltar toda uma vila e sair ilesa, Pirunga a viver salvando Soledade dos perigos, a lutar
contra uma onça, mantendo-se fisicamente intacto.
Vista por sua atitude, pela força da suas escolhas, Soledade lembra, ainda,
outras heroínas e heróis de nossa literatura. É Aurélia de Senhora, porém sem a idealização
que a cerca, é Guidinha, de Guidinha do Poço, porém sem o tom masculino de sua descrição.
Decidida, não é amorfa como Amâncio de Casa de Pensão. Diferente do ocorrido ao último,
Soledade e as demais personagens do enredo almeidiano não sofrem a força ontológica do
meio ou da raça, não são como as personagens de Adolfo Caminha, em Bom-Crioulo, ou de
Aluísio de Azevedo, em O cortiço.
Seria possível continuar a enumeração, mostrando o ir e vir de um marco
literário que recebeu e exerceu influências estéticas na literatura brasileira, que foi
proclamado por Guimarães Rosa a dizer: "abriu para todos nós o caminho do moderno
romance brasileiro" (ALMEIDA, 2005, p. 01). Neste trabalho, não há espaço para prosseguir.
Consideremos cumprida a proposta de mostrar a injustiça realizada pelo cânone brasileiro à
narrativa iniciadora do romance de trinta. A esperança de trabalhos a reparar estas e outras
iniqüidades continua.
BIBLIOGRAFIA
Do autor
ALMEIDA, José Américo. A bagaceira. 3 ed. Rio de Janeiro: Livraria Castilho, 1928.
______. A bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978.
______. A palavra e o tempo (1937- 1945-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1965.
______. A Paraíba e seus problemas. João Pessoa: A União, 1980.
______. Ad imortalitatem (Discursos dos acadêmicos José Américo de Almeida e Alceu
Amoroso Lima). João Pessoa: SECPB, 1967.
______. Citações do ministro José Américo. Disponível em:
<www.fcja.pb.gov.br/textos_escolhidos.shtml>
.
Acesso em: 12 de abr. 2005, p. 01-07.
______. Coiteiros. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979a.
______. Como e por que me tornei romancista. Diário de Pernambuco. Recife, [20--], [s.n].
______. Eu e eles. Rio de Janeiro: Nosso Tempo, 1970.
______. O boqueirão. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979b.
______. Reflexões de uma cabra. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979c.
______. Sem me rir sem chorar. João Pessoa: FUCJA, 1984.
______. Sobre A bagaceira. O Estado de São Paulo, São Paulo, [20--]a, p. 24-25.
Sobre o autor
A MORTE de um revolucionário. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de mar. 1980, p. 11.
ARAGÃO, Maria do Socorro da Silva de. Glossário aumentado e comentado de “A
bagaceira”. João Pessoa: A União, 1984.
ATHAYDE, Tristão de. Uma revelação. In: ALMEIDA, José Américo de. A bagaceira. 15
ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 40-45.
AUTRAN, Margarida. A bagaceira: a começar pelo título um desafio aos ingleses. O Globo,
Rio de Janeiro, 14 de ago. 1978, p. 33.
181
BARBOSA FILHO, Hildeberto. José Américo e “A bagaceira”. Revista de cultura Vozes,
Petrópolis, v. LXXX, n. 1, p. 652-660, jan./fev. 1986.
BATISTA, Juarez da Gama. José Américo: a legenda e a vida. In: ALMEIDA, José Américo
de. A bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 29-39.
______. José Américo: retratos e perfis. In: ______. A sinfonia pastoral do Nordeste. João
Pessoa: FUCJA, 1988.
BUENO, Luis. Um susto na literatura brasileira. Folha de São Paulo, São Paulo, 5 de dez.
2000, p. 24.
CASTRO, Ângela Maria Bezerra de. Re-leitura de A bagaceira (uma aprendizagem de
desaprender). João Pessoa: FUCJA, 1987.
CHACON, Vahmireh. O solitário de Tambaú. Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de mar.
1980, p. 13.
COELHO, Nelly Novaes. Clareza e rigor epistemológico em A bagaceira – uma estética da
sociologia. In: MARINHEIRO, Elizabeth. A bagaceira: uma estética da sociologia. João
Pessoa: UFPB,1979, p. 11-14.
CORREIA NETO, Alarico. Entrevista com José Américo de Almeida. Diário de
Pernambuco, Recife, 03 de abr. 1978, p. 17.
COSTA, Terezinha Nunes da. Entrevista: José Américo de Almeida. Revista Veja, São Paulo,
12 de jan. 1977, p. 03-06.
COUTINHO, Edilberto. A bagaceira: um patrimônio em seu cinqüentenário. O Globo, Rio de
Janeiro, 11 de jun. 1978a, p. 07.
COUTINHO, Sônia. Há 50 anos, o começo do ciclo nordestino. O Globo, Rio de Janeiro, 15
de fev. de 1978b, p. 33.
ENTREVISTA COM JOSÉ Américo de Almeida. O Estado de São Paulo, São Paulo, [20--],
[s.n.].
FARIA, Octávio de. A resposta do Norte. Correio do povo, Porto Alegre, 16 de nov. 1933,
[s.n.].
FERRER, José Paulo. Cinqüenta anos de A bagaceira. Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de
fev. 1978, p. 27.
FERRO, Eula Pereira. Prostituição e romance. 1990. Dissertação (Mestrado em Literatura
Brasileira) – Instituto de Ciências Humanas e Letras. Universidade Federal de Goiás, Goiânia.
FREYRE, Gilberto. José Américo de Almeida: uma reinterpretação. In: ALMEIDA, José
Américo de. A bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 91-103.
GARCIA, Carlos. A bagaceira completa cinqüenta anos de marco literário no Brasil. O
Estado de São Paulo, São Paulo, 26 de fev. 1978, p. 22.
182
GRIECO, Agripino. Grande romance ou simples bagaceira. In: SOUZA, Vânia Maria de
Freire de. A bagaceira: sua repercussão na imprensa paraibana. 1986. Dissertação (Mestrado
em Letras) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, p. 148.
JOSÉ AMÉRICO de Almeida, o fim aos noventa e três anos. O Estado de São Paulo, 11 de
mar. 1980, p. 06.
LEONEL, Maria Célia de Moraes. “Antes que me falem” d’A bagaceira. O Estado de São
Paulo, 18 de set. 1978, p. 08-13.
MADEIRA, Marcos. Homens de marca. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.
______. Literatura e trópico: em torno do romance pioneiro de José Américo de Almeida. In:
SEMINÁRIO DE TROPICOLOGIA: QUESTÕES DA ATUALIDADE BRASILEIRA, 1978,
Recife. Anais.... Recife: FUNDAJ, Massangana, 1978, p. 72-77.
MARINHEIRO, Elizabeth. A bagaceira: uma estética da sociologia. João Pessoa:
UFPB,1979.
MARQUES, Ivanilda. A retórica de A bagaceira. 1978. Dissertação (Mestrado em Letras) –
Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa.
MARTINS, Wilson. Antropologia literária. O Globo, Rio de Janeiro, 15 de nov. 2003.
Caderno Prosa e Verso, p. 04.
MENEZES, José Rafael de. José Américo: um homem do bem comum. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1967.
MIGUEZ, Cristina. A verdade eterna de A bagaceira. Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de
fev. 1978, p. 14.
MOUTINHO, Nogueira. A edição jubilar de A bagaceira. Folha de São Paulo, São Paulo, 23
de set. 1978, p. 23.
______. José Américo na divisão da literatura brasileira. Folha de São Paulo, São Paulo, 12
de mar. 1980, p. 18.
PINTO, José Nêumanne. De volta à bagaceira – o político e o torcedor. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 29 de jul. 1984, p. 12.
PIVA, Luís. A escrita de “A bagaceira” de José Américo de Almeida. João Pessoa: UFPB,
[20--.].
PROENÇA, Ivan Cavalcanti. Sertaneja Soledade e sua solidão. In: ALMEIDA, José Américo
de. A bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 108-112.
PROENÇA, M. Cavalcanti. A bagaceira. In: ALMEIDA, J. Américo. A bagaceira. 15 ed. Rio
de Janeiro: José Olympo, 1978, p. 46-89.
QUEIROZ, Rachel de. Cinqüenta anos de A bagaceira. In: ALMEIDA, José Américo de. A
bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 105-107.
183
RABELLO, Adylla Rocha. José Américo: estágio na revisão a caminho do poder. Correio da
Paraíba, João Pessoa, 05 ago. 1992, p. 15.
______. José Américo de Almeida e o romance de 30. A União, João Pessoa, 1988, p. 08.
RAMOS, José Ferreira. O humor poético na obra de José Américo. In: ALMEIDA, José
Américo de. Reflexões de uma cabra. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
ROCHA FILHO, Rubens. Os quarenta anos de A bagaceira – ainda se lê José Américo?.
Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de jul. de 1968, p. 12.
RODRIGUES, Gonzaga; ALVES, Nathanael. José Américo: o escritor e o homem público.
João Pessoa: FUCJA, 1987.
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978.
SCALZO, Nilo. Obra de arte e forte documento social. O Estado de São Paulo, São Paulo, 26
de fev. de 1978, p. 22.
SECCO, Carmem Lúcia Tindó. O sol como símbolo de poder em “A bagaceira”. Suplemento
literário de Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 785, p. 10-41, [20--].
SILVEIRA, Francisca Amélia da. A selva e A bagaceira: Práxis artística e discurso social.
2001. Tese (Doutorado em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa) –
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo, São Paulo.
SOLHA, W.J. Zé Américo foi princeso no trono da monarquia. Rio de Janeiro: Codrecri,
1984.
SOUZA, Vânia Maria de Freire de. A bagaceira: sua repercussão na imprensa paraibana.
1986. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa.
TAVARES JUNIOR, Luiz. A bagaceira: a linguagem da liberdade, da submissão e da
recriminação. Revista de letras, v. I, n. 02, p. 75-94, 1978.
TOCANTINS, Leandro. Homenagem ao romancista: o instante de falar. In: ALMEIDA, José
Américo de. A bagaceira. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978, p. 16-27.
VILANOVA, José Brasileiro. Sintaxe e semântica da expressão em A bagaceira. Estudos
universitários, Recife, v. 8, n. 2, p. 02-04, 1968.
Geral
ABREU, J. Capristrano de, Caminhos antigos e povoamento do Brasil. Rio de Janeiro:
Briguiet, 1930.
ADONIAS FILHO. O romance brasileiro de 30. Rio de Janeiro: Bloch, 1969.
184
ALAMBERT, Francisco. Civilização e barbárie, história e cultura, representações literárias e
projeções de guerras. In: BETHELL, Leslie. Guerra do Paraguai, 130 anos depois. Rio de
Janeiro: Relume-Dumará, 1995, p. 85-96.
ALENCAR, José de. O guarani. 17 ed. São Paulo: Ática, 1992.
______.
Lucíola. 27 ed. Rio de Janeiro: Ática, 2002.
______. Senhora. São Paulo: Klick, 1997.
ALMEIDA, José Maurício Gomes de. A tradição regionalista no romance brasileiro (1857 –
1945). Rio de Janeiro: Topbooks, 1999.
AMADO, Janaína. Região, sertão, nação. Estudos históricos, Rio de Janeiro, v. 8, n. 15, p.
145-152, 1995.
AMADO, Jorge. Gabriela cravo e canela. 77 ed. Rio de Janeiro: Record, 1995.
AMARAL, Ricardo Ferreira do. A Reinvenção da pátria. Ijuí: UNIJUÏ, 2004.
ANDRADE, Mário. A escrava que não é Isaura. In: ______. Obra imatura. 2 ed. São Paulo:
Martins, 1972.
______. Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, [20--].
______. Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Edições Ouro, 1979.
______. Cartas de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: São José, 1970.
______. Entrevistas e depoimentos. São Paulo: T. A. Queiroz, 1983.
______. Fogo Morto. In: REGO, José Lins do. Fogo morto. 46 ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1996, p. XIX - XXII.
______. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 26 ed. Belo Horizonte: Villa Rica, 1990.
______. Regionalismo. Diário nacional, São Paulo, 14 fev. 1928, p. 09.
ANDRADE, Oswald. Manifesto da poesia pau-brasil. In: TELES, Gilberto Mendonça.
Vanguarda européia e modernismo brasileiro. 18 ed. Petrópolis: Vozes, 2005.
______. Memórias sentimentais de João Miramar. 9 ed. São Paulo: Globo, 1997.
ARIAS, Arturo. La novela social: entre la autenticidad Del subdesarrollo y la falácia de la
racionalidad conceptual. . In: PIZARRO, Ana (Org.). América Latina: Palavra, literatura e
cultura. Campinas: UNICAMP, 1994, p. 757- 786.
ASSIS, Machado de. Crítica & variedades. São Paulo: Globo, 1997.
AUERBACH, Erich. Mimésis: a répresentation de la réalité dans la littérature accidentale.
Paris: Gallimard, 1968.
ÁVILA, Affonso. O modernismo. São Paulo: Perspectiva, 1975.
185
ÁVILA, Henrique Manuel. Da urgência à aprendizagem – Sentido da história e romance
brasileiro nos anos sessenta. 1995. Tese (Doutorado em Letras) –Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro.
AZEVEDO, Aluízio. Casa de pensão. 10 ed. São Paulo: Ática, 1997a.
______. O cortiço. São Paulo: Klick, 1997b.
AZEVEDO, Neoraldo Pontes. Modernismo e regionalismo: os anos 20 em Pernambuco. João
Pessoa: SECPB, 1984.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 3.ed. São Paulo: Hucitec, 1986.
______
.
Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
BANDEIRA, Manuel. O bicho. In: ______ et al. O melhor da poesia brasileira. 5 ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 2003.
BANDEIRA, Moniz. O ano vermelho. São Paulo: Brasiliense, 1980.
BARBOSA, Francisco de Assis. Gilberto Freyre, o antecipador. In: SEMINÁRIO DE
TROPICOLOGIA: TRÓPICO & GILBERTO FREYRE, ANTECIPADOR,
ANTROPÓLOGO, ESCRITOR LITERÁRIO, HISTORIADOR SOCIAL, PENSADOR
POLÍTICO, TROPICOLÓGICO, 1980, Recife. Anais... Recife: FUNDAJ, Massangana, 1983,
p. 133-146.
BARBOSA, João Alexandre. A biblioteca imaginária. 2 ed. São Paulo: Ateliê editorial, 2003.
______. O método crítico de Antonio Candido. Revista CULT, São Paulo, p. 50-57, jul. 1998.
BARRETO, Lima. Recordações do escrivão Isaías Caminha. 8 ed. São Paulo: Ática, 1998.
______. Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Klick, 1997.
BARROSO, Vera Lúcia Maciel. O Brasil na década de 1930. Ciências & letras, Porto Alegre,
n. 25, p. 61-69, 1999.
BARTHES, Roland. Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 2003.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1977.
______. Mitologias. 6 ed. São Paulo: DIFEL, 1985.
______. O grau zero da escritura. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
BASTIDE, Roger. Arte e sociedade. São Paulo: Nacional, 1979.
BERND, Zilá. Literatura e identidade nacional. 2 ed. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
BERTOL, Rachel. Sérgio Buarque de Holanda: 100 anos. Disponível em:
<
http://www.unicamp.br/siarq/sbh/o_globo.html>. Acesso em: 12 de jun. 2006, 16: 32: 15.
186
BRANDÃO, Octavio. Agrarismo e industrialismo. Rio de Janeiro: Simões, 1978.
BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1997.
BOSI, Alfredo. Céu, inferno - ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Ática, 1988.
______. Dialética da colonização. 4 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
______. História concisa da literatura brasileira. 40 ed. São Paulo: Cultrix, 2002.
______. Um testemunho do presente. In: MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura
brasileira -1933-1974. 9 ed. São Paulo: Ática, 2002, p. I-XVII.
BOURNEUF , Roland; QUELLET, Real. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1976.
CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o novo milênio. 2 ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
CAMINHA, Adolfo. Bom-crioulo. 7 ed. São Paulo: Ática, 2002.
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta ao Rei Dom Manuel. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.
CAMPOS, Haroldo de. O lugar de Luiz Costa Lima. In: LIMA, Luiz Costa. Vida e mimeses.
São Paulo: 34, 1995, p. 09-13.
CANDIDO, Antonio. Brigada ligeira. São Paulo: Martins, [20--.].
______. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 2003.
______. A literatura e a formação do homem. Ciência e cultura, São Paulo, v. 09, n. 24, p.
803-809, setembro de 1972.
______. et al. A personagem de ficção. 11 ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.
______. Formação da literatura brasileira (momentos decisivos). São Paulo: Martins, 1975.
______. Literatura e consciência nacional. Suplemento literário de Minas Gerais, n. 158, 06
de set. 1969.
______. Literatura e sociedade. 6 ed. São Paulo: Nacional, 1980
______. Macedo, realista romântico. In: MACEDO, Joaquim de. A moreninha. São Paulo:
Martins, 1975b.
______. O significado de Raízes do Brasil. In: HOLLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do
Brasil. 26 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 05-18.
______; CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira – Modernismo. São
Paulo: Difel, 1977, v. 03.
______. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1982.
187
CARPEAUX, Otto Maria. Alceu Amoroso Lima por Otto Maria Carpeaux. Rio de Janeiro:
Graal, 1978.
______. Origens e fins. Rio de Janeiro: E.B., 1943.
______. Pequena bibliografia crítica da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Letras e Artes,
1964.
CARVALHO, José Cândido de M.. O coronel e o lobisomem. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
CASTELLO, José Aderaldo. A literatura brasileira. São Paulo: EDUSP, 2004.
______. Aspectos do romance brasileiro. Brasília: MEC, [20--].
______. Origem e unidade da literatura brasileira (1500-1960). São Paulo: EDUSP, 1999.
CHACON, Vamireh. A construção da brasilidade. Brasília: Paralelo 15, 2001.
CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia - O discurso competente e outras falas. 2 ed. São
Paulo: Moderna, 1981.
CHAVES, Flávio Loureiro. Para a crítica de Manuel de Oliveira Paiva. In: Organon, Porto
Alegre: UFRS, 1967, p. 99-112.
COELHO, Nelly Novaes; VERSIANI, Ivana. Guimarães Rosa (dois estudos). São Paulo:
Quíron, 1975.
COMBA, Júlio. Latim. 13 ed. São Paulo: Salesiana Dom Bosco, 1998.
COTRIM, Márcio. Brasil. [21--?]. 184 x 189 pixels - 19k. In: Correio brasilienze, Brasília, 12
de jul. de 2003. Disponível em:
<http://www2.correioweb.com.br/cw/EDICAO_20030712/col_mar_120703.htm. Acesso em:
10 de nov. de 2006.
COUTINHO, Afrânio. Crítica de mim mesmo. Disponível em:
<http://www.pacc.ufrj.br/literaria/mimmesmo.html>. Acesso em: 16 de abr. 2005.
______. Conceito de literatura brasileira. Rio de Janeiro: Acadêmica, 1960.
______. Da crítica e da nova crítica. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
______. A literatura no Brasil. 7 ed. Rio de Janeiro: Livros Escolares, 1975a.
COUTINHO, Carlos Nelson et al. Realismo e anti-realismo na literatura brasileira. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1974.
CUNHA, Euclides. Os sertões. São Paulo: Nova Cultural, 2002.
CURTIUS, Ernest Robert. Literatura européia e Idade Média latina. Rio de Janeiro: INL,
1960.
DAICHES, David. Posições da crítica em face da literatura. Rio de Janeiro: Acadêmica,
1967.
188
DAMATTA, Roberto. Um só Brasil – Muitas brasilidades. Relatório anual do banco do Brasil
- 1997. Disponível em <http://www1.bancodobrasil.com.br/cultura/cultura.htm>. Acesso em:
28 de out. 1999.
DINES, Alberto. Acabou a era do rodapé cultural. Disponível em:
<http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=341AZL001#>. Acesso em: 20
de ago. 2005.
DUARTE, Paulo (org.). Mário de Andrade por ele mesmo. São Paulo: EDARTE, 1971.
DUARTE, Rodrigo Aldeia. Modernidade e tradição nos modernismos brasileiros. Disponível
em <www.unirio.br/cead/morpheus/Numero%2003%20-
%20especial%20memoria/Rodrigo%>. Acesso em: 15 de dez. 2006.
DULLES, John Forster. Anarquistas e comunistas no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1977.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1971.
FABRIS, Annatereza. Modernidade e modernismo no Brasil. São Paulo: Mercado de Letras,
1994.
FAUSTO, Boris. A revolução de 1930. 16 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
FERNANDES, Florestan. A revolução burguesa no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar, 1976.
FERNANDES, Frederico. A voz em performance. 2003. Tese (Doutorado em Letras) –
Universidade Estadual de São Paulo, Assis.
FERREIRA, Ana Paula. Entre o diálogo e a dialética: a dimensão metaficcional do romance
neo-realista. Disponível em:
<www.fflch.usp.br/dlcv/posgraduacao/ecl/pdf/via01/via01_08.pdf>. Acesso em: 13 de abr.
2006.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Aurélio – Século XXI. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001.
FONSECA, Pedro Cezar Dutra. Vargas: capitalismo em construção (1906-1954). São Paulo:
Brasiliense, 1987.
FORSTER, E. M.. Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1974.
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. 22 ed. Rio de Janeiro: Graal, 2004.
______. O que é um autor? Lisboa: Passagens, 1992.
FREYRE, Gilberto. Casa grande e senzala: Formação da família brasileira sob o regime da
economia patriarcal. 21 ed. Rio de Janeiro: Olympio, 1981.
______. Heróis e vilões no romance brasileiro. São Paulo: Cultrix, 1979.
______. Manifesto regionalista. 6 ed. Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais,
1976.
189
______. O Nordeste. 4 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1967.
______. Perfil de Euclides e outros perfis. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 1987.
FRYE, NORTHROP. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1973.
FURST, L; SKRINE, P. N.. O naturalismo. Lisboa: Prelo, 1985.
FURTADO, Celso. Dialética do desenvolvimento. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1964.
______. Formação econômica do Brasil. 11 ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional,
1972.
GALVÃO, Walnice Nogueira. Anotações à margem do regionalismo. Literatura e sociedade,
São Paulo, n. 05, p. 44-55, 2000.
GLISSANT, Édouard. Le discours antillais. Paris: Seuil, 1981.
GOLDMANN, Lucien. Dialética e ciências humanas. Lisboa: Presença, 1972.
______. Sociologia do romance. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
______. Reificação. Revista civilização brasileira, v. III, n. 16, [s.n.], 1967.
GOMES, Ângela de Castro. Essa gente do Rio ... os intelectuais e o modernismo. Estudos
históricos, Rio de Janeiro, v. 06, n. 11, p. 62-77, 1993.
GOMES, Eugênio. Aspectos do romance brasileiro. Salvador: Progresso, 1958.
GONÇALVES, Alfredo José. Migrações Internas: evoluções e desafios. Estudos
avançados, São Paulo, v. 15, n.43, p.173-184, Set./Dez 2001.
GUIMARÃES, Alberto Passos. Quatro séculos de latifúndio. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981.
GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
______. Os intelectuais e a organização da cultura. São Paulo: Círculo do Livro, [20--].
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG,
2003.
HARDMAN, Francisco Foot. Antigos modernistas. In: NOVAES, Adauto (org.). Tempo e
história. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
HOLLANDA, Sérgio Buarque de. A criação do Instituto de Estudos Brasileiros. Revista do
Brasil, Rio de Janeiro, n. 6, p. 03-15, 1976.
______. Raízes do Brasil. 26 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
______. Visões do paraíso. 2 ed. São Paulo: Nacional, 1968.
HUBERMAM, Leo. História da riqueza do homem. 21 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
190
INOJOSA, Joaquim. O movimento modernista em Pernambuco. Rio de Janeiro: Tupy, [20--].
JANOTTI, Maria de Lourdes M.. O coronelismo - Uma política de compromissos. 7 ed. São
Paulo: Brasiliense, 1989.
JOBIM, José Luís (org.). Palavras da crítica. São Paulo: Imago, 1992.
JOHNSON, Richard. O que é, afinal, estudos culturais?. 3 ed. Belo Horizonte: Autêntica,
2004.
KOTHE, Flávio R.. Fundamentos da teoria literária. Brasília: UNB, 2002.
KOTHE, Flávio R.. O cânone republicano II. Brasília: UNB, 2004.
LAFETÁ, João Luís. 1930: A crítica e o modernismo. 2 ed. São Paulo: Duas Cidades, 2000.
______. O mundo à revelia. In: RAMOS, Graciliano. São Bernardo. 64 ed. Rio de Janeiro:
Record, 1995.
LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formação da leitura no Brasil. 3 ed. São Paulo:
Ática,1999.
LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Coimbra:
Almediana, 1980.
LEITE, Dante Moreira. O caráter nacional brasileiro. 4 ed. São Paulo: Pioneira, 1983.
LEITE, Ligia Chiappini Moraes. Do beco ao belo: dez teses sobre o regionalismo na
literatura. Disponível em: <www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/170.pdf>. Acesso em: 25 de mar.
2006.
______. Velha Praga? Regionalismo literário brasileiro. In: PIZARRO, Ana (org.). América
Latina: Palavra, literatura e cultura. Campinas: UNICAMP, 1994, p. 665-702.
LIMA, Alceu Amoroso. Introdução à literatura brasileira. Rio de Janeiro: Agir, 1968.
______. Quadro sintético da literatura brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1959.
______. Teoria, crítica e história literária. Rio de Janeiro: Livros técnicos e científicos, 1980.
LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginário. São Paulo: Brasiliense, 1984.
______. Por que literatura?. Petrópolis: Vozes, 1969.
______. III regionalismo. In: COUTINHO, Afrânio. Literatura no Brasil. 3 ed. Rio de
Janeiro: EDUFF, 1986. v. V, p. 337-341.
LIMA, Nísia Trindade. Um sertão chamado Brasil: Intelectuais e Representação Geográfica
da Identidade Nacional. Rio de Janeiro: Revan, 1999.
LIMA, Rachel Esteves. A crítica é uma causa moral. In: SOUZA, Eneida Maria de;
MIRANDA, Wander Melo (Orgs.). Navegar é preciso, viver ... escritos para Silviano
Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 1997, p. 170-186.
191
LINS, Álvaro. O relógio e o quadrante. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
LOBATO, Monteiro. Cidades mortas. São Paulo: Brasiliense, 1995.
______. Urupês. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997.
LOPEZ, Têle Porto Ancona. Mário de Andrade: ramais e caminhos. São Paulo: Duas
Cidades, 1972.
LORENZ, Günter. Diálogo com Guimarães Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (Org).
Fortuna crítica de Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades/ 34, 2003.
______. La novela historica. Altos México: Era, 1966.
MACEDO, Joaquim Manuel de. A moreninha. São Paulo: Klick, 1997.
MACHADO, Antonio de Alcântara . Modernistas. O Jornal, Rio de Janeiro, 12 de fev. 1927,
p. 08.
MACHADO, Irene A. O romance e a voz. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
MACIEL, Maria Esther. Crítica acadêmica/ Crítica jornalística: Afinidades e Dissonâncias.
Disponível em: <www.cronopios.com.br>. Acesso em: 22 mar. 2005.
MAGNOLI, Demétrio. O corpo da pátria: imaginação geográfica e política do Brasil. São
Paulo: UNESP, 1997.
MALARD, Letícia. Literatura e dissidência política. Belo Horizonte: UFMG, 2006.
MANIERI, Dagmar. Macunaíma trágico: a modernização brasileira em Mário de Andrade.
2004. Tese ( Doutorado em Sociologia Política) – Programa de pós-graduação em ciências
sociais. Universidade Federal de São Carlos, São Carlos.
MARCHEZAN, Luiz Gonzaga. Literatura e regionalismo. In : SEGATTO, Antonio;
BALDAN, Ude (Org). Sociedade e literatura no Brasil. São Paulo: UNESP, 1999.
MARTINS, Wilson. A literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1969a, v. 06.
______. Cendrars e o Brasil. Revista do livro, Rio de Janeiro, n. 16. , p. 37 , 1960.
______. História da inteligência brasileira. São Paulo: Cultrix, 1978.
______. O modernismo. 3 ed. São Paulo: Cultrix, 1969b.
______. Pontos de vista. São Paulo: T. A Queiroz editor, [20--]. v. 2 e 3.
MELO NETO, João Cabral de. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
192
MERQUIOR, José Guilherme. As idéias e as formas. 2 ed. Petrópolis: Vozes, [20--].
MESQUITA FILHO, Júlio de. Política e cultura. São Paulo: Martins, [20--].
MICELI, Sérgio. Estado e cultura no Brasil. São Paulo: DIFEL, 1984.
______. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920 – 1945). São Paulo: DIFEL, 1979.
MIRANDA, Maria do Carmo Tavares de. A tropicologia como fenomenologia. Ciência &
Trópico, Recife, v. 15, n. 2, p. 193-198, jul./dez. 1987.
MOOG, Vianna. Uma interpretação da literatura brasileira. Rio de Janeiro, CEB, 1943.
MONTEIRO, Adolfo Casais. O romance (teoria e crítica). Rio de Janeiro: José Olympio,
1964.
MONTENEGRO, Olívio. O romance brasileiro. 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953.
MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de
Janeiro: Graal, 1978.
______. A constituição da idéia de modernidade no modernismo brasileiro. Rio de Janeiro:
Graal, 1985.
______. As tradições da diversidade cultural – o modernismo. Disponível em:
<www.casaruibarbosa.gov.br/seminario/DiversidadeCultural/Eduardo_Jardim.pdf>. Acesso
em: 09 de maio 2006.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira -1933-1974. 9 ed. São Paulo:
Ática, 2002.
MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Porto Alegre: Globo, [20--.].
NASCIMENTO, Benedicto Heloiz. Pensamento e atuação de Vargas. Revista de cultura
Vozes, Petrópolis, v. 86, n. 04, p. 33-39, jul./ago. 1992.
NOVAES, Sandra. O que é um autor?. Revista Letras, Curitiba, n. 57, p. 107-118, jan./jun.
2002.
NUNES, Benedito. Prolegômenos a uma crítica da razão estética. Disponível em:
<http://www.pacc.ufrj.br/literaria/prole.html>. Acesso em: 04 de mar. 2006.
OLÍMPIO, Domingos. Luzia-Homem. São Paulo: Ática, 1998.
OLIVEN, Ruben George. Brasil: Qual cultura? Qual identidade?. Revista Ciências & letras,
Porto Alegre, n. 28, p. 113-126, jul./dez. 2000.
______. A cultura popular brasileira é de fusão e de diversidade. Revista Raiz. Disponível em:
http://revistaraiz.uol.com.br/narede/index.php?page=ler_exclusivas&id=22. Acesso em: 15 de
mar. 2006.
ORLANDI, Eni Puccinelli (org). Discurso fundador. Campinas: Pontes, 1993.
193
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 2001.
______. Cultura brasileira & identidade nacional. 5 ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.
______. Românticos e folcloristas. São Paulo: Olho d’água, [21--?.].
PACHECO, João. O realismo. 3 ed. São Paulo: Cultrix, 1968.
PAES, José Paulo; Moisés, Massaud. Pequeno dicionário de literatura brasileira. São Paulo:
Cultrix, [20--].
PAIVA, Manuel de Oliveira. Dona Guidinha do poço. São Paulo: Artium, 1997.
PEREIRA, Márcio Roberto. Caminhos da crítica literária. Disponível em:
<http://vlookstore.uol.com.br/ensaios/criticaliteraria.shtml>. Acesso em: 20 de ago. 2005.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas. São Paulo: Companhia das Letras,1998.
______. Escolher e/é julgar. Colóquio/ Letras, n. 65, p. 05-14, jan. 1982.
______. História Literária e Julgamento de valor. Colóquio/ Letras, n. 77, p. 05-18, jan.1984.
______. História literária e julgamento de valor II. Colóquio/ Letras, n. 100, p. 24-41,
nov./dez. 1987.
______. Intertextualidades. Coimbra: Almedina, 1979.
______. Texto, crítica, escritura. 2 ed.. São Paulo: Ática, 1993.
PICCHIA, Menotti Del. Juca mulato. 7 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.
______. O curupira e o carão. São Paulo: Editorial Hélios, 1927.
PIGNATARI, Décio. O sonho brasileiro: resgate e avanço. Relatório anual do banco do
Brasil - 1997. Disponível em: <http://www1.bancodobrasil.com.br/cultura/cultura.htm>.
Acesso em: 28 de out. de 1999.
PINTO, Marcello de Oliveira. Pressupostos para uma história literária. 2005. Tese
(Doutorado em Letras) – Programa de Pós-Graduação em Letras. Pontifica Universidade
Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
PINTO, Manuel da Costa. Formação da crítica brasileira. Revista CULT, São Paulo, p. 58-63,
jul. 1998.
PINTO, Maria Inez Machado Borges. Urbes industrializada: o modernismo e a paulicéia
como ícone de brasilidade. Revista brasileira de história. São Paulo, v. 21, n. 42, p. 435-455,
2001.
PINTO, Rolando Morel. Graciliano Ramos: autor e ator. Assis: FFCLA, 1962.
PORTELLA, Eduardo. Dimensões I. Rio de Janeiro: José Olympio, 1958.
______. Fundamento da investigação literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1974.
194
______. Teoria da comunicação literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976.
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza brasileira. 6 ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1962.
PRADO JÚNIOR, Caio. Formação do Brasil contemporâneo. 22 ed. São Paulo: Brasiliense,
1992a.
______. História econômica do Brasil. 39 ed. São Paulo: Brasiliense, 1992b.
PROENÇA, M. Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1987.
PROENÇA FILHO, Domício A trajetória do negro na literatura brasileira. Estudos
avançados, v.18, n.50, p.161-193, 2004.
PRYSTHON, Ângela. Revisitando a antropofagia: os estudos culturais brasileiros nos anos
90. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n. 17, p. 101-110, abr. 2002.
QUEIROZ, Rachel de. Memorial de Maria Moura. 8 ed. São Paulo: Siciliano, 1992.
RAMOS, Graciliano. São Bernardo. 64 ed. Rio de Janeiro: Record, 1995.
______. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2003.
REGO, José Lins do. Fogo morto. 46 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996.
______. Presença do Nordeste na literatura. Rio de Janeiro: MEC, 1957.
REIS, Carlos. Textos teóricos do neo-realismo português. Lisboa: Seara Nova, 1981.
REIS, José Carlos. As identidades do Brasil: de Vargas a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: FGV,
2002.
REIS, Roberto. Cânon. In: JOBIM, José Luís (org.). Palavras da crítica. São Paulo: Imago,
1992, p. 65-92.
RESENDE, Beatriz. Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos. Rio de Janeiro: UFRJ,
1987.
RICARDOU, Jean. Problèmes du nouveau roman. Paris: Seiul, 1967.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas: Papirus, 1995, v. II.
______. Interpretações e ideologias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
ROCHA, Tadeu. Modernismo e regionalismo. 2 ed. Maceió: s. ed., 1964.
ROGER, Jerôme. A crítica literária. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
ROSSIAUD, Jacques. A prostituição na Idade Média. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
SALLES, Fritz Teixeira de. Das razões do modernismo. Brasília: Brasília, 1974.
195
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Em busca da brasilidade. Relatório anual do banco do
Brasil - 1997. Disponível em: <http://www1.bancodobrasil.com.br/cultura/cultura.htm>.
Acesso em: 28 de out. de 1999.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas das letras. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
______. O cosmopolitismo do pobre. Belo horizonte: Humanitas, 2004.
______. Vale o quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
SARTRE, Jean-Paul. O que é literatura?. 2 ed. São Paulo: Ática, 1993.
SCHWARTZ, Roberto. Que horas são?. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão. 3 ed. São Paulo: Brasiliense, 1989.
______. Transformações da linguagem e advento da cultura modernista no Brasil. Estudos
históricos, Rio de Janeiro, v. 06, n. 11, p. 78-88, 1993.
SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Formação épica da literatura brasileira. Rio de Janeiro:
Elo, 1987.
SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Vargas e a questão agrária: A construção do Fordismo
possível. Disponível em:
<www.dhi.uem.br/publicacoesesdhi/dialogos/volume01/vol02_atg5.htm-75k>. Acesso em: 18
de jan. 2006.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1986.
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira - seus fundamentos econômicos.
4 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.
______. Síntese da história da cultura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1997.
SÜSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
______. Papéis colados. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993.
______. Tal Brasil, qual romance?. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
TAUNAY, Afonso de E., História geral das bandeiras paulistas. São Paulo: Imprensa
Oficial, 1959.
TAUNAY, Visconde de. Inocência. 28 ed. São Paulo: Ática, 1999.
TÁVORA, Franklin. O cabeleira. São Paulo: Três, 1973.
TELES, Gilberto Mendonça. 18 ed. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Petrópolis:
Vozes, 2005.
196
TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: Arte e etnografia em Mário de Andrade
e Béla Bartók. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997.
VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. Ética. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
VELLOSO, Mônica Pimenta. A brasilidade Verde-Amarela: nacionalismo e regionalismo
paulista. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 06, n.11, p. 89-112, 1993.
VELOSO, Mariza; MADEIRA, Angélica. Leituras brasileiras: itinerário no pensamento
social e na literatura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999.
VENTURA, Roberto. Estilo tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
VERÍSSIMO, José. História da literatura brasileira. São Paulo: Letras e Letras, 2000.
VEYNE, Paul. Como se escreve a história. Brasília: UnB, 1982.
VICENTE, Gil. Auto da barca do inferno. São Paulo: Klick, 1997.
ZERAFFA, Michel. 2 tir. Personne et personnage: lê romanesque des années vingt aux
années cinquante. Paris: Klincksieck, 1971.
______. Roman et société. Paris: Presses Universitaires de France, 1976.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
WEBER, João Hernesto. A nação e o paraíso: a construção da nacionalidade na historiografia
literária brasileira. Florianópolis: UFSC, 1997.
WEINHARDT, Marlene. Entrevista com Antonio Candido. Leia, out. 1984, p. 13-18.
WELLEK, René. Conceitos de crítica. São Paulo: Cultrix, 1975.
______ & WARREN, Austin. Teoria da literatura. Lisboa: Europa-América, 1962.
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
