( PDF ) O drama romântico e a constituição do sujeito em macário, de Álvares de Azevedo: heterogeneidades.

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Fabíola Rodrigues da Silva

O DRAMA ROMÂNTICO E A

CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO

EM MACÁRIO, DE ÁLVARES DE

AZEVEDO:

HETEROGENEIDADES

Universidade Federal de Uberlândia

Instituto de Letras e Lingüística

2005

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Fabíola Rodrigues da Silva

O DRAMA ROMÂNTICO E A CONSTITUIÇÃO

DO SUJEITO EM MACÁRIO, DE ÁLVARES DE

AZEVEDO:HETEROGENEIDADES

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação:

Mestrado em Lingüística, do Instituto de Letras e

Lingüística da Universidade Federal de Uberlândia, como

requisito parcial para obtenção do título de Mestre em

Lingüística.

Área de concentração: Estudos em Lingüística e

Lingüística Aplicada

Linha de pesquisa: Estudos sobre texto e discurso

Orientadora: Dra. Joana Luíza Muylaert de Araújo

Uberlândia – Minas Gerais

2005

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FICHA CATALOGRÁFICA

Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogação e Classificação

mg/07/05

S586d

Silva, Fabíola Rodrigues da, 1976-

O drama romântico e a constituição do sujeito em Macário, de

Álvares Azevedo: heterogeneidades / Fabíola Rodrigues da Silva. -

Uberlândia, 2005.

117f.

Orientador: Joana Luíza Muylaert de Araújo.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Uberlândia, Pro-

grama de Pós-Graduação em Lingüística.

Inclui bibliografia.

1.Análise do discurso - Teses. 2. Azevedo, Álvares de, 1831-1852 -

Macário - Crítica e interpretação - Teses. I. Araújo, Joana Luíza Muy -

laert de. II. Universidade Federal de Uberlândia. Programa de Pós-Gra -

duação em Lingüística. III. Título.

CDU: 801(043.3)

Fabíola Rodrigues da Silva

O DRAMA ROMÂNTICO E A CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO EM

MACÁRIO, DE ÁLVARES DE AZEVEDO: HETEROGENEIDADES

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação

em Lingüística – Mestrado em Lingüística do Instituto de

Letras e Lingüística da Universidade Federal de

Uberlândia, no ano de 2005, como requisito parcial para

obtenção do título de Mestre em Lingüística.

Dissertação defendida e aprovada, em 26 de agosto de 2005, pela Banca Examinadora

constituída pelos professores:

_____________________________________________________________

Profa.Dra. Joana Luíza Muylaert de Araújo – Orientadora (UFU)

_____________________________________________________________

Prof. Dr. Luiz Carlos Travaglia (UFU)

_____________________________________________________________

Profa. Dra. Kênia Maria de Almeida Pereira (UNITRI)

Uberlândia – Minas Gerais

Ao Mestre Supremo

AGRADECIMENTOS

A Deus, porque sinto Suas mãos entrelaçadas nas minhas a cada instante,

proporcionando-me paz, segurança e felicidade;

A meu pai, José Francisco Neto e à minha mãe, Terezinha Rodrigues da Silva, por

seu incentivo e auxílio diários na busca de meus ideais. Seus exemplos de humildade, fé e

generosidade norteiam minha vida;

A meu irmão, Fabiano Rodrigues da Silva, pela amizade e carinho constantes;

A José de Oliveira Júnior, meu namorado, pelo companheirismo, dedicação, ternura

e compreensão em todos os momentos;

À tia Divina, à Fátima e à D. Helena, pelas orações, pelo encorajamento e pelo

afeto permanentes;

À minha orientadora, Joana Luíza Muylaert de Araújo, que durante uma de suas

aulas no Curso de Especialização em Literatura Comparada mencionou Macário,

despertando meu interesse pela obra e arraigando em mim, desde então, a paixão pela

literatura. Agradeço pela confiança depositada nesse projeto e por compartilhar, com muita

simplicidade, seu incomensurável conhecimento comigo;

Ao professor Dr. Waldenor Barros Moraes Filho, pelo excelente trabalho

desenvolvido como Coordenador do Programa de Pós-graduação, Mestrado em

Lingüística;

Aos professores Dr. João Bôsco Cabral dos Santos, Dr. Luiz Carlos Travaglia, Dra.

Alice Cunha de Freitas e Dr. Ernesto Sérgio Bertoldo, por sua inestimável contribuição

durante as aulas ministradas;

Aos professores Travaglia e Ernesto, em especial, pelas significativas observações

feitas durante a atuação como membros do Exame de Qualificação e pela gentileza sempre

demonstrada;

À Eneida e à Solene, por sua atenciosa cooperação e pela eficiência no atendimento

à frente da Secretaria do Programa;

A todos os colegas, pelas produtivas discussões dentro e fora da sala de aula,

especialmente ao Nélio Martins Araújo, pela tão cordial amizade;

E aos que se foram durante essa caminhada: minhas avós Sebastiana e Edwirges,

Sr. José de Oliveira e meu tio Manoelico Alves de Araújo – suas palavras de estímulo

ficarão guardadas para sempre na memória.

De que é feito um texto? Fragmentos originais, montagens singulares, referências,

acidentes, reminiscências, empréstimos voluntários. De que é feita uma pessoa? Migalhas

de identificação, imagens incorporadas, traços de caráter assimilados, tudo (se é que se

pode dizer assim) formando uma ficção que se chama o eu.

Michel Schneider

SUMÁRIO

Introdução ........................................................................................................................10

Capítulo 1: Questões teóricas fundamentais: dialogismo e heterogeneidade

discursiva...........................................................................................................................17

Capítulo 2: Romantismo: poética e filosofia.................................................................. 34

2.1- Álvares de Azevedo: uma literatura cindida no Romantismo......................................40

Capítulo 3: Macário: o problema dos gêneros discursivos............................................47

3.1- Os gêneros literários : das regras inflexíveis à liberdade.............................................47

3.2- Algumas formas de dramaticidade: tragédia, comédia e tragicomédia....................... 54

3.3- Macário: gênero marcado pelo hibridismo................................................................. 61

Capítulo 4: Discurso heterogêneo, sujeito heterogêneo: o outro atravessando o um.71

4.1- Formas marcadas e não-marcadas de heterogeneidade discursiva em Macário........ 71

Capítulo 5: Macário e Penseroso: o eu e o outro na construção dos personagens......82

5.1- Vozes nacionalistas e vozes universalistas................................................................. 90

5.2- Vozes crentes e vozes céticas......................................................................................96

5.3- Vozes castas e vozes sensuais....................................................................................101

Considerações finais.........................................................................................................110

Referências bibliográficas................................................................................................113

O DRAMA ROMÂNTICO E A CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO EM

MACÁRIO, DE ÁLVARES DE AZEVEDO: HETEROGENEIDADES

Fabíola Rodrigues da Silva

RESUMO: Em Macário, a produção discursiva de Álvares de Azevedo é resultado de um

embate entre elementos diversos que atuam na composição de seu drama e na relação

autor-personagens, marcada pela heterogeneidade. Ela se revela não apenas no hibridismo

dos gêneros discursivos, como exemplificam o prefácio, os diálogos próprios do drama e as

“Páginas de Penseroso”, mas também surge pelo confronto das vozes dos personagens

Macário e Penseroso, que se mostram racionais ou sentimentais, crentes ou céticas,

nacionais ou universais, esperançosas ou pessimistas. Tais vozes ora se distanciam, ora se

aproximam, constituindo-se desdobramentos de um sujeito esfacelado, que anseia pela

completude. Partindo da hipótese de que a fragmentação discursiva do sujeito-autor está

associada às dispersões de gênero em Macário, propomos a presente pesquisa, inserida na

linha de estudos sobre texto e discurso e desenvolvida a partir de uma metodologia

interpretativa, de caráter analítico-descritivo, estabelecendo como objetivos a análise da

interlocução das vozes em conflito nos diálogos constituintes da obra, bem como da sua

composição, por meio de um viés intertextual entre o drama romântico e os textos

assumidos como referência por Álvares de Azevedo. Abordar o tema “heterogeneidade”

significa percorrer um caminho teórico também heterogêneo, no qual articulamos noções

lingüísticas, literárias e psicanalíticas. Baseamo-nos principalmente nos pressupostos

teóricos de Bakhtin (dialogismo) e Authier-Revuz (heterogeneidade discursiva) e, no que

concerne à relação sujeito-autor e personagens, recorremos ao princípio da exotopia de

Bakhtin e ao conceito de função-autor de Foucault. Explicitando-se como espaço de

problematização dos gêneros consolidados, da relação sujeito-autor/personagens/texto,

Macário configura-se uma obra marcada pela instabilidade, pela ambigüidade e pela

dispersão. Deparando-nos com essas nuanças, esperamos contribuir para as reflexões a

respeito das inter-relações discursivas nos estudos lingüísticos.

PALAVRAS-CHAVE: intertextualidade, dialogismo, drama romântico, heterogeneidade,

Álvares de Azevedo.

Orientadora: Profa. Dra. Joana Luíza Muylaert de Araújo – UFU

THE ROMANTIC DRAMA AND THE SUBJECT CONSTITUTION IN

MACÁRIO, BY ÁLVARES DE AZEVEDO: HETEROGENEITIES

Fabíola Rodrigues da Silva

ABSTRACT: In Macário, the discursive production of Álvares de Azevedo is the result of

a clash between diverse elements that manages the composition of his drama and the

relationship among subject-author and characters, marked by heterogeneity. It reveals itself

not only in the hybridism of the discursive genders, as the preface , the dialogues from the

drama and the “Pages of Penseroso” illustrate, but also appears by the confrontation of the

voices of the characters Macário and Penseroso, which they appear to be rational or

sentimental, believers or skeptical, national or universal, hopeful or pessimistic. Such

voices sometimes are far-away and sometimes it seems near, establishing a shattered

subject that wishes for fullness. Beginning from the hypothesis that the subject-author

discursive fragmentation is associated to the discursive gender dispersion in Macário, we

suggest this present research, inserted in the studies concerning text and discourse and

developed by an interpretative methodology based on a descriptive-analytic form,

establishing as goals the analysis of the interlocution of the voices in conflict in the

dialogues component of the piece, as well as its composition, through an intertextual bias

between the romantic drama and the texts referred by Álvares de Azevedo. Approaching

the topic “heterogeneity” means to pass through a theoretical path that is also

heterogeneous, in which we articulate linguistic, literary and psychoanalytical knowledge.

Our main supports are the theories of Bakhtin (dialogism) and Authier-Revuz (discursive

heterogeneity) and concerning the relation subject-author and characters, we apply

Bakhtin’s exotopic principle and the concept of Foucault’s function-author. Expressing the

problematic consolidation of genders and of the relation subject-author/characters/text,

Macário shapes a work marked by instability, by ambiguity and by dispersion.

Encountering with these nuances, we hope to contribute for the reflections about discursive

inter-relations in the linguistic studies.

KEY WORDS: intertextuality, dialogism, romantic drama, heterogeneity, Álvares de

Azevedo.

Professor: Joana Luíza Muylaert de Araújo, Ph D – UFU

INTRODUÇÃO

As primeiras inquietações que originaram a pesquisa que ora apresentamos dizem

respeito ao estatuto da alteridade no discurso. Partindo do pressuposto de que “o outro é

sempre onipresente” (AUTHIER-REVUZ, 2004, p.21), vieram à tona questionamentos

como: de que maneira é possível identificar a palavra do outro incorporada a um discurso?

Como estabelecer uma fronteira entre o que se pretende “próprio” e o “alheio”?

Para responder tais perguntas, as noções de intertextualidade, heterogeneidade discursiva e

polifonia mostram-se indispensáveis. No momento em que se faz a leitura de um texto,

observam-se várias inter-relações textuais/discursivas que, por sua vez, expressam os

embates entre as diferentes formas de expressão lingüística, conforme se pode constatar

pelas palavras de Paulino; Walty; Cury (1995):

“O código verbal na literatura tem uma extensão de formas e significações

tão grande que impede sobremaneira o esgotamento de um texto em si

mesmo. Em tal processo, a linguagem literária invade o domínio de outras

linguagens, ao mesmo tempo que se deixa penetrar por elas.” (PAULINO;

WALTY; CURY, 1995, p.20).

Mikhail Bakhtin foi o primeiro a estudar o dialogismo e a polifonia no contexto

literário, caracterizando o romance moderno como essencialmente “dialógico”, espaço em

que diversas vozes se entrecruzam. Cabe ressaltar as palavras do autor:

“A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É

precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo

da vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem

cotidiana, a prática, a científica, a artística, etc.) está impregnada de

relações dialógicas. (BAKHTIN, 1997c, p.183).

Verifica-se, assim, a existência de diálogos inerentes não só às obras literárias em

si, mas também considerando-se as mesmas em sua relação com outras linguagens. Nesse

sentido, pode-se observar que “entre as linguagens, quaisquer que elas sejam, são

possíveis relações dialógicas (particulares), ou seja, elas podem ser percebidas como

pontos de vista sobre o mundo.” (BAKHTIN, 1998, p.99).

O texto objeto de nossa análise (Macário, de Álvares de Azevedo) configura-se

como espaço de interlocução de diversas vozes em conflito; ele abarca sonho e realidade,

razão e sentimento, fé e descrença, amor ideal e amor carnal, otimismo e pessimismo,

nacionalismo e universalismo. Tais ambigüidades são perceptíveis através da convivência

de dois personagens opostos entre si (complementares, portanto) – Macário e Penseroso. O

primeiro não demonstra valorização ou fé na pátria, é pessimista, racional, entrega-se com

freqüência ao amor em sua vertente sexual; o segundo crê na vida e no futuro da nação,

suas atitudes primam pela subjetividade e encara o amor de maneira idealizada.

Segundo Candido (1975), projeta-se um “debate interior, pelo desdobramento do

poeta nos dois personagens de Macário e Penseroso – ambos ele próprio, cada um

representando um lado da ‘binomia’...” (CANDIDO, 1975, p.189). As vozes dos

personagens refletem, pois, posicionamentos antagônicos, permitindo, por sua vez, uma

análise da linguagem, dialógica por natureza, e da relação autor-personagens.

Para estudar a heterogeneidade da linguagem e do sujeito, recorre-se à teoria de

Authier-Revuz (2004). A autora diferencia a “heterogeneidade mostrada” e a

“heterogeneidade constitutiva”. A primeira explicita a existência do Outro no discurso, seja

através de formas “marcadas” (citações, discurso direto, discurso indireto, aspas, itálico,

comentário, glosa ou ajustamento), seja por meio de formas “não-marcadas” (discurso

indireto livre, ironia, alusões, estereótipo, imitação, reminiscência). Já a segunda refere-se

a um Outro que não é perceptível por meio de marcas lingüísticas específicas, mas que

constitui inevitavelmente a linguagem.

Authier-Revuz (2004) estuda ainda o dialogismo de Bakhtin, mostrando que o “eu”

define-se em função do “outro” e as noções de coletividade, pluralidade prevalecem sobre

as de unicidade. Para a autora, sua teoria da heterogeneidade discursiva articula-se com a

teoria do descentramento do sujeito, abordada pela psicanálise, razão pela qual ela mostra a

divisão do sujeito, efeito de linguagem, entre os níveis consciente e inconsciente.

Em Macário, o consciente é representado por Penseroso, que busca adequar-se aos

padrões vigentes, enquanto Macário é o inconsciente, que busca romper com os mesmos.

Esses personagens seriam, então, conseqüência de um eu fragmentado, cindido, à procura

de uma completude. Por esse motivo, se por um lado Penseroso exalta a pátria, demonstra

uma fé inabalável em Deus, otimismo em relação ao amor e à vida, Macário, por outro

lado, defende o universalismo, o pessimismo, o amor carnal.

A análise da relação autor-personagens será feita com base nos pressupostos

teóricos de Bakhtin no ensaio “O autor e o herói”. Nele, Bakhtin (1997 a ) apresenta o

princípio da exotopia, que consiste no afastamento do autor (em termos espaciais e em

relação a si próprio) para contemplar o seu herói e dar-lhe acabamento estético: “Ele deve

tornar-se outro relativamente a si mesmo, ver-se pelos olhos do outro.” (BAKHTIN, 1997

a , p.35). Também o conceito foucaultiano de “função-autor” será utilizado para explicar os

funcionamentos discursivos que caracterizam a relação sujeito-autor e personagens.

Outra questão digna de exame em Macário concerne ao hibridismo dos gêneros. De

acordo com Candido (1975), a obra é uma “mistura de teatro, narração dialogada e diário

íntimo”. (CANDIDO, 1975, p.189).

Para abordar o problema da tipologia discursiva dos gêneros, servirão como ponto

de partida as palavras de Álvares de Azevedo a respeito da (in)definição de seu texto diante

das convenções vigentes, no prefácio da obra (Puff):

“São duas palavras estas: mas estas duas palavras têm um fim: é

declarar que o meu tipo, a minha teoria, a minha utopia dramática, não é

esse drama que aí vai. Esse é apenas como tudo que até hoje tenho

esboçado, como um romance que escrevi numa noite de insônia, como um

poema que cismei numa semana de febre – uma aberração dos princípios

da ciência, uma exceção às minhas regras mais íntimas e sistemáticas. Esse

drama é apenas como uma inspiração confusa, rápida, que realizei à pressa

como um pintor febril e trêmulo.

Vago como uma aspiração espontânea, incerto com um sonho, como

isso o dou, tenham-no por isso.

Quanto ao nome, chamem-no drama, comédia, dialogismo; não

importa. Não o fiz para o teatro; é um filho pálido dessas fantasias que

inspiram a Tempestade a Shakespeare, Beppo e o IX Canto de D. Juan a

Byron; que fazem escrever Annunziata e o Conto de Antônia a quem é

Hoffmann, ou Fantasio ao poeta de Namouna.” (AZEVEDO, 1999, pp.22-

23)

Estudando o drama romântico, gênero marcado pelo hibridismo desde o seu

surgimento, em meados do século XVIII, verifica-se que ele não se apresenta apenas como

um problema formal de tipologia de gêneros e textos, mas sobretudo, nos termos

bakhtinianos, como um problema simultaneamente estético

, ético e ideológico.

Em decorrência da perspectiva por nós escolhida, levantamos a hipótese de que no

drama Macário, de Álvares de Azevedo, o gênero encerra contradições de natureza

também estética e ideológica, orientando de modo específico as relações entre o sujeito-

autor, o leitor e o texto, este último construído sobre contradições típicas do ideário

romântico: a tensão entre o nacionalismo e o universalismo, o subjetivo e o objetivo, a

concepção romântica/idealizada de amor e o sensualismo, o otimismo e o pessimismo.

Ver BAKHTIN, Mikhail. O autor e o herói. In: Estética da criação verbal. ( Trad. Maria E. G. G. Pereira).

São Paulo: Martins Fontes, 1997, pp.25-220

Uma vez formulada a hipótese, perguntamos:

1) Em que medida o gênero híbrido em Macário (a composição do texto

dramático romântico, encerrando aspectos contraditórios como o

grotesco e o sublime e os diversos elementos tipológicos textuais,

incluindo-se o prefácio, os diálogos próprios do drama e as páginas em

forma de diário de Penseroso) opera deslocamentos na relação entre o

sujeito-autor, os personagens e o leitor?

2) Na composição do texto dramático, como se encerram as várias vozes

configurando impasses característicos do gênero discursivo em questão?

Como tentativa de responder tais questões, foram estabelecidos os seguintes

objetivos da pesquisa:

- destacar os impasses existentes em Macário, de Álvares de Azevedo,

refletidos especialmente no hibridismo dos gêneros discursivos e na

relação sujeito-autor e personagens, marcada pela heterogeneidade;

- analisar a constituição do sujeito em Macário através do exame das

diversas vozes que se entrelaçam na obra;

- verificar a oscilação do sujeito entre os níveis consciente e inconsciente,

representados pelos personagens Penseroso e Macário;

- analisar a composição do gênero discursivo em Macário, por meio de

um viés intertextual entre o drama romântico e os textos assumidos

como referência por Álvares de Azevedo, a partir dos quais ele tentou

afirmar seu texto específico.

Identificado o problema de pesquisa e detalhados os seus objetivos, recorremos à

metodologia que julgamos mais apropriada para sua realização. Assim, a pesquisa filia-se à

linha de estudos sobre texto e discurso, apresenta como corpus o drama Macário, de

Álvares de Azevedo, sendo desenvolvida a partir do método interpretativo, visando

analisar a interlocução das diversas vozes em conflito presentes nos diálogos que

constituem a obra. Configura-se, ainda, como pesquisa de caráter analítico-descritivo, uma

vez que buscamos reconhecer no texto azevediano vestígios da heterogeneidade discursiva

na escolha do gênero (drama romântico) e na relação sujeito-autor e personagens.

O caminho teórico mais adequado aos nossos objetivos constitui-se de um

entrelaçamento de noções oriundas da Lingüística, nas articulações com o pensamento de

Bakhtin (estudos sobre o texto e suas relações dialógicas) e Authier-Revuz (noção de

heterogeneidade constitutiva do sujeito e do discurso), da Teoria Literária e da Psicanálise

(a teorização de Lacan acerca de um inconsciente-linguagem). A análise da relação

sujeito-autor e personagens baseia-se, ainda, nos pressupostos teóricos de Bakhtin

(princípio da exotopia) e de Foucault, a partir de suas reflexões sobre a noção de autoria.

Essa fundamentação teórica consta do primeiro capítulo, intitulado “Questões teóricas

fundamentais: dialogismo e heterogeneidade discursiva”.

O segundo capítulo, “Romantismo: poética e filosofia” apresenta algumas

considerações sobre o contexto histórico cujos referenciais estéticos e ideológicos

nortearam a obra de Álvares de Azevedo.

As discussões a respeito dos gêneros discursivos desde os primórdios até a época

romântica constituem o tema do terceiro capítulo, “Macário e o problema dos gêneros

discursivos”.

No quarto capítulo, “Discurso heterogêneo, sujeito heterogêneo: o outro

atravessando o um”, exemplificamos algumas formas marcadas e não-marcadas de

heterogeneidade discursiva em Macário.

Finalmente, o quinto capítulo, “Macário e Penseroso: o eu e o outro na

construção dos personagens” constitui a proposta de análise dos impasses presentes no

corpus da pesquisa.

É válido ressaltar que julgamos mais pertinente terminar a dissertação com algumas

“considerações finais” em vez de apresentar uma conclusão, que sugeriria uma análise

definitiva e absoluta, um encerramento da questão levantada. Pretendemos, antes,

apresentar uma possibilidade de abordagem do tema proposto e apontar caminhos para

outros estudos que contribuam para a reflexão sobre a pluridiscursividade e a

intertextualidade, reafirmando a tendência dos estudos textuais e discursivos que priorizam

a heterogeneidade, a diferença em lugar de uma tipologia fundamentada em categorias

supostamente estáveis, pré-estabelecidas.

CAPÍTULO 1

QUESTÕES TEÓRICAS FUNDAMENTAIS: DIALOGISMO E

HETEROGENEIDADE DISCURSIVA

Escrever é perder o poder de dizer eu.

Michel Schneider

A noção de heterogeneidade constitutiva da linguagem e do sujeito tem sido foco

dos estudos lingüísticos em larga escala. Essa tendência já havia sido constatada por

Authier-Revuz (1990) no artigo “Heterogeneidades Enunciativas”, no qual a autora

afirma:

“A ‘complexidade enunciativa’ está na moda:

distanciamento, graus de comprometimento,

desnivelamentos ou deslocamentos enunciativos,

polifonia, desdobramentos ou divisão do sujeito

enunciador... tantas são as noções que – em quadros

teóricos diferentes – dão conta de formas lingüísticas

discursivas ou textuais alterando a imagem de uma

mensagem monódica. Numerosos trabalhos o

testemunham, nestes últimos anos, tratando do discurso

relatado ( direto, indireto, indireto livre ), aspas, itálicos,

citações, alusões, ironia, pastiche, estereótipo,

pressuposição, pré-construtos, enunciado dividido,

palavras ‘argumentativas’...”

(AUTHIER-REVUZ, 1990, p.25).

A alteridade presentifica-se, pois, no discurso aparentemente homogêneo de um

sujeito que também é cindido, conforme se pode perceber pelas palavras proferidas pelo

poeta francês Arthur Rimbaud, no século XIX: “Je est un autre” ( “Eu é um outro”). O

verbo “ser” conjugado na terceira pessoa do singular é a marca do aspecto heterogêneo,

que, por destoar do sujeito da enunciação, instaura o conflito, a dissonância, a

multiplicidade e a dispersão, que prevalecem sobre a imanência, o centro do dizer, o

absoluto e o acabado.

A presença do outro no um provoca a incerteza quanto à identidade, levando à

questão: “... qual é a parte de nós que nos é própria e não traço do outro em nós?” (

SCHNEIDER, 1990, p.17).

A inevitabilidade da orientação dialógica do discurso foi primeiramente verificada

por Mikhail Bakhtin, na obra Marxismo e Filosofia da Linguagem, de 1929. O autor faz

uma reflexão acerca da natureza ideológica do signo lingüístico e apresenta considerações

sobre os conceitos de língua, fala e enunciação, pautados pelo confronto entre duas

orientações do pensamento filosófico lingüístico, por ele denominadas “objetivismo

abstrato” e “subjetivismo idealista”.

De acordo com a primeira orientação, de cunho racionalista e mecanicista, a

linguagem reduz-se a um sistema abstrato de formas normativas, configurando-se um fato

objetivo externo à consciência individual e dela independente. O objetivismo abstrato, cujo

representante principal é Ferdinand de Saussure, rejeita a enunciação, o ato de fala, como

sendo individual, além de separar a língua de seu conteúdo ideológico, desconsiderando-a,

ainda, enquanto fenômeno histórico.

Para Bakhtin (1997b), a palavra não pode estar dissociada de seu conteúdo

ideológico. Nesse sentido, a abstração proposta por esse sistema não consegue abarcar a

realidade concreta da língua, que é evolutiva, distanciando-se de suas funções sociais e

sendo, portanto, inconciliável com uma abordagem histórica e viva da mesma.

Por outro lado, o subjetivismo idealista promove uma redução da linguagem à

expressão da consciência individual, por meio da enunciação monológica isolada. Ligada

ao Romantismo, essa orientação considera o psiquismo individual como fonte da língua.

No entanto, Bakhtin assevera que a enunciação é de natureza social. Parafraseando

Brandão (1998), sua proposta contempla a inserção dos fatores histórico (o sujeito é

marcado espacial e temporalmente), ideológico (o sujeito fala de um lugar e tempo

determinados) e social (a língua é interação) no estudo do objeto da linguagem.

Assim, ambas as orientações do pensamento filosófico-lingüístico mostram ser

insuficientes perante a verdadeira natureza da língua. Segundo Bakhtin (1997b), “a língua

vive e evolui historicamente na comunicação verbal concreta, não no sistema lingüístico

abstrato de formas da língua nem no psiquismo individual dos falantes.” (BAKHTIN,

1997b, p.124).

A interação verbal, que se dá via enunciação (enunciações) é a realidade

fundamental da língua, cuja forma mais importante é o diálogo. No entanto, de acordo com

Bakhtin(1997b), “pode-se compreender a palavra ‘diálogo’ num sentido amplo, isto é, não

apenas como a comunicação em voz alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda

comunicação verbal, de qualquer tipo que seja.” (BAKHTIN, 1997b, p.123). Assim, se a

língua é constituída pela interação verbal, a noção de sujeito não pode ser individual,

monológica (como se percebe, por exemplo, na concepção idealista de Benveniste, que

encara o sujeito como uno, fonte e origem do sentido), mas coletiva. O enunciado, sendo

a unidade de comunicação verbal, orienta-se sempre para um outro e esse outro é

constitutivo do sujeito, já que em sua fala, outras vozes falam, não existindo, a rigor, a

separação benvenistiana entre um “eu” e um “tu” no processo da enunciação.Convém

ressaltar, ainda, que não existe passividade do interlocutor na constituição dos sentidos, na

medida em que ele é “cheio de palavras interiores”. (BAKHTIN, 1997b, p.147).

Decorre dessa concepção não monológica de língua um discurso que é duplamente

orientado, uma vez que é dirigido simultaneamente a um outro (destinatário) e a outros

(discursos historicamente constituídos).

O “outro” é uma categoria que ocupa lugar privilegiado na teoria bakhtiniana.

Dialogismo e polifonia foram primeiramente detectados no contexto literário no estudo do

romance do século XIX, notadamente na obra de Dostoiévski. Caracterizada como

essencialmente polifônica, espaço em que diversas vozes se entrecruzam e são

interdependentes, sem que qualquer uma delas seja preponderante, a literatura de

Dostoiévski configura o exemplo pleno do inacabamento das vozes na narrativa.

Pode-se perceber, nesse sentido, que “a própria orientação em relação ao discurso

do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras

de Dostoiévski”. (BAKHTIN, 1997c, p.208).

Bakhtin (1998) destaca o dialogismo como realidade impregnada ao evento

discursivo. Para ele:

“A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo o

discurso. Trata-se da orientação natural de qualquer discurso vivo. Em

todos os seus caminhos até o objeto, em todas as direções, o discurso se

encontra com o discurso de outrem e não pode deixar de participar, com

ele, de uma interação viva e tensa.” (BAKHTIN, 1998, p.88).

Bakhtin (1997c) afirma que a palavra nunca está despovoada das vozes dos outros,

assim como o próprio pensamento. Para o pensador russo, é possível encontrar em todo

enunciado “as palavras do outro, ocultas ou semi-ocultas, e com graus diferentes de

alteridade.” (BAKHTIN, 1997a, p.318). Dentro dessa perspectiva, o outro é constitutivo

do discurso, que se constitui como espaço de plurivalência e, por conseguinte, do próprio

sujeito, que também se mostra múltiplo. De acordo com Bakhtin (1997a):

“Nossa fala, isto é, nossos enunciados (que incluem as obras literárias),

estão repletos de palavras dos outros, caracterizadas, em graus variáveis,

pela alteridade ou pela assimilação, caracterizadas, também em graus

variáveis, por um emprego consciente e decalcado. As palavras dos outros

introduzem sua própria expressividade, seu tom valorativo, que

assimilamos, reestruturamos, modificamos.” (BAKHTIN, 1997a, p.314).

Se nossa fala não é original, tampouco nossa escrita o é. No momento em que se

faz a leitura de um texto, observam-se várias inter-relações textuais/discursivas, presentes

na conhecida metáfora do palimpsesto:

“O texto literário é um palimpsesto. O autor antigo

escreveu uma “primeira” vez, depois sua escritura foi

apagada por algum copista que recobriu a página com um

novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem

tanto quanto as puras cópias; o apagar não é nunca tão

acabado que não deixe vestígios, a invenção, nunca tão

nova que não se apóie sobre o já-escrito.”

(SCHNEIDER,1990, p.71).

Essas “tonalidades dialógicas” (BAKHTIN, 1997a) são perceptíveis não apenas na

linguagem, impossibilitando a palavra original, pois todo o dito é um “já-dito”, mas

também impregnam a própria concepção de emoções humanas: “Em relação ao homem, a

emoção em geral – amor, ódio, compaixão, piedade – é, num grau variável,

dialógica.”(BAKHTIN, 1997a, p.340). Daí Barros (1994) afirmar que “...o princípio

dialógico permeia a concepção de Bakhtin de linguagem e, quem sabe, de vida.”

(BARROS, 1994, p.2).

Contraria-se, assim, a suposta unicidade do sujeito, sua concepção idealista de fonte,

origem do dizer, pois o eu não é entidade individual, mas social. O sujeito só se completa

na interação com o outro, que por sua vez é constitutivo do sujeito. “Eu” e “outro” não se

distinguem. O próprio e o alheio mesclam-se, entrecruzam-se, impossibilitando uma

separação em níveis estanques, conforme afirma Bakhtin (1998):

“ A palavra da língua é uma palavra semi-alheia. Ela só

se torna ‘própria’ quando o falante a povoa com sua

intenção, com seu acento, quando a domina através do

discurso, torna-a familiar com a sua orientação semântica

e expressiva. Até o momento em que foi apropriado, o

discurso não se encontra em uma língua neutra e

impessoal (pois não é do dicionário que ele é tomado pelo

falante!), ele está nos lábios de outrem, nos contextos de

outrem e a serviço das intenções de outrem: e é lá que é

preciso que ele seja isolado e feito próprio.” (BAKHTIN,

1998, p.100)

As considerações teóricas de Bakhtin são imprescindíveis para o estudo do texto do

corpus que então se propõe. Em Macário, de Álvares de Azevedo, estabelece-se um

confronto de vozes que ora se distanciam, ora se aproximam, mostrando-se racionais ou

sentimentais, crentes ou céticas, afetivas ou irônicas. Tais vozes são desdobramentos de um

eu que anseia pela completude, tal como exprime Schneider (1990): “Escrever para não

ser os outros; escrever para fazê-los calar em si mesmo, dar um recuo a essa fraqueza, a

essa dispersão do ser, enfrentar essa invasão do pensamento quando falam os outros; na

floresta de vozes, distinguir a sua, tudo isso é um destino de escritor.” (SCHNEIDER,

1990, p.151).

Esse eu dilacerado, cindido, fragmentado foi objeto de estudo de Authier-Revuz

(2004) em sua teoria da heterogeneidade constitutiva do sujeito e do discurso. Para

fundamentá-la, a autora associa a problemática bakhtiniana do dialogismo no discurso à

relação do sujeito com a linguagem, abordada na teoria psicanalítica.

Antes, contudo, Authier-Revuz (2004) apresenta a heterogeneidade mostrada no

discurso, ou seja, formas explícitas de heterogeneidade que se dividem em formas

marcadas e não-marcadas. As primeiras compreendem o discurso relatado indireto, no qual

o locutor dispõe das próprias palavras para referir-se ao outro como fonte do sentido (

locutor tradutor) , e o discurso direto, no qual o locutor cita as palavras do outro (locutor

porta-voz). Outro exemplo de forma marcada de heterogeneidade que, portanto, constitui

uma das maneiras de distinguir a fala do outro no discurso, é a conotação autonímica, que

consiste na identificação das palavras alheias por meio de aspas, itálico, comentário, glosa

ou ajustamento.

As últimas, por sua vez, aparecem como que diluídas na cadeia discursiva, visto

que não são assinaladas através de marcas unívocas , embora encontrem-se implícitas,

como é o caso do discurso indireto livre, das alusões, da ironia, do estereótipo, da imitação,

da reminiscência etc.

No que concerne à heterogeneidade constitutiva, Authier-Revuz (2004) recorre ao

princípio dialógico de Bakhtin e à psicanálise a fim de mostrar um sujeito constituído pelo

outro, sujeito que é efeito de linguagem, dividido, portanto, entre consciente e inconsciente

e, por esse motivo, não detentor do próprio dizer. Para a autora, a psicanálise tem como

pressuposto o fato de todo discurso ser polifônico.

Acerca da teoria do descentramento do sujeito falante, Brandão (1998) afirma:

“O sujeito é dividido, clivado, cindido. O sujeito não é um

ponto, uma entidade homogênea, mas o resultado de uma

estrutura complexa que não se reduz à dualidade

especular do sujeito com seu outro, mas se constitui

também pela interação com um terceiro elemento: o

inconsciente freudiano. Inconsciente que, concebido como

a linguagem do desejo (censurado), é o elemento de

subversão que provoca a cisão do eu.” (BRANDÃO,

1998, p.55).

A psicanálise

nasce quando Freud abandona a hipnose e lança mão do método da

associação livre para o estudo do inconsciente. Esse método também se aplica ao discurso

onírico, na tentativa de decifrar seu conteúdo latente, partindo da materialidade lingüística.

A alusão aos estudos psicanalíticos faz-se necessária, nesse momento, graças à presença de uma das

temáticas que se articulam com aquelas que compõem nosso estudo (cujo objetivo central é verificar a

heterogeneidade refletida no gênero discursivo e na relação autor-personagens), a saber: sujeito descentrado,

marcado pela fragmentação e alteridade.

A fala, por conseguinte, constitui a via de acesso ao material inconsciente, aspecto que

possibilitou a teorização de Lacan sobre a existência de um inconsciente-linguagem .

Lacan, encontrando correspondência entre os termos utilizados por Freud na Interpretação

dos Sonhos (deslocamento, condensação, transposição) e algumas categorias lingüísticas

(metonímia, metáfora, deslizamento do significante através do significado), conclui que “o

inconsciente está estruturado como uma linguagem” (LACAN, 1966 apud LEITE, 1994,

p.17).

De acordo com Vergote (1977 apud Lemaire, 1988), Lacan

“Vai exatamente do ponto em que Freud se situava: à

escuta daquilo que fala do inconsciente no discurso ‘por

livre associação’, discurso esse que, não querendo dispor

de si mesmo, deixa que sobrevenham os discursos

abolidos do ego, nem por isso menos efetivos. Daí sua

atenção para com as múltiplas notas de Freud sobre a

linguagem do inconsciente e sua interferência no discurso

consciente.” ( VERGOTE, 1977 apud LEMAIRE, 1988,

p.30-31).

Sendo o inconsciente aquilo que se furta ao conhecimento do eu, “definido como

um saber que não sabe de si” (LEITE, 1994, p.52), é responsável por uma ruptura na

concepção de sujeito uno, centro do universo e dotado de subjetividade própria – ruptura

que, por sua vez, estabelece a incerteza. O “penso, logo existo” dá lugar ao “penso onde

não existo, portanto existo onde não penso”. (LACAN, 1978, p.248).

Decorre da teoria lacaniana de um inconsciente-linguagem um conceito de sujeito

como “posição numa estrutura (um sistema de regras ou convenções, funcionando como

um código) que o determina e o marca como dividido.” (GUIRADO, 1995, p.71) – divisão

essa, cabe ressaltar, fruto da intervenção do significante. Daí o sujeito se configurar como

sendo aquele do desejo e da falta, pois está associado àquilo que um significante representa

para outro significante. Em outras palavras, “...a falta é o que há de comum entre o campo

do sujeito e o campo do Outro, de tal modo que o desejo do sujeito deve ser pensado

enquanto desejo do Outro.”(LEITE, 1994, p.42).

Sujeito efeito de linguagem, condicionado pelo outro. A recorrência ao outro é

inevitável na construção da subjetividade, que ocorre via exterioridade, dada a

impossibilidade de se encontrar respostas em si próprio.

O outro é presentificado, trazido à tona por um falante que, no fundo, exprime sua

intenção de dominância , concretizando o que Authier-Revuz (2004) caracterizou como

“dizer o outro para circunscrevê-lo e afirmar o Um.” (AUTHIER-REVUZ, 2004, p.68).

Em síntese, a presença do outro no discurso desloca o conceito de sujeito único, que

perde seu centro (mas mantém sua ilusão) e se divide, constituindo-se efeito de linguagem,

marcado pela falta e pelo desejo.

Macário é proveniente de uma reflexão do autor sobre os impasses da época, como

por exemplo, a exaltação da pátria (como reivindicação de uma literatura autenticamente

nacional) ou o seu reverso: sucumbir à tendência universal, que despertava fascínio nos

escritores brasileiros. Desse dilema depreendem-se sentimentos de fé ou descrença na

nação, defesa do amor idealizado, fruto do padrão romântico, ou busca do amor carnal

como negação da afetividade. Macário e Penseroso seriam, então, conseqüência do

esfacelamento de um eu que, no fundo, busca a completude. Por isso, o discurso

nacionalista/romântico/otimista interfere no discurso universal/anti-romântico/pessimista.

Enquanto o consciente, representado por Penseroso, procura adequar-se aos padrões, o

inconsciente (Macário) foge deles, confirmando, pois, aquilo que Lemaire (1988) afirma

acerca do pensamento lacaniano, para quem “ o discurso não se reduz a seu dizer

explícito. Carreia [sic] com ele, como o próprio pensamento ou o comportamento, o peso

do outro de nós mesmos. Aquele que ignoramos ou recusamos.” (LEMAIRE, 1988, p.81)

Tais fragmentações, ambigüidades, como já foi ressaltado, são típicas dos

personagens românticos, frutos de uma época de embates entre o eu e o universo, o

subjetivo e o objetivo.

Outra obra de autor romântico , que contém impasses dignos de menção, foi

analisada por Freud em ensaio de 1919, denominado O estranho. Trata-se de O homem da

areia, conto de E.T.A Hoffmann, em cuja análise Freud aborda o tema do “duplo”, que

também aponta para a divisão, a cisão, o esfacelamento do “eu”.

Na primeira parte do ensaio, o psicanalista afirma que os tratados de estética

ocuparam-se tão somente “com o que é belo, atraente e sublime”, abandonando “os

sentimentos opostos, de repulsa e aflição” (FREUD, 1996, p.276) como é o caso do tema

do “estranho”, que é , não obstante, objeto de seu estudo.

Antes de apresentar a análise do conto, Freud já ressalta a seguinte observação: “ o

estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há

muito familiar.” (FREUD, 1996, p.277). Logo em seguida, apresenta o termo alemão que

designa “estranho”, “não doméstico”, unheimlich como o oposto de heimlich, que significa

“doméstico”. Porém, com a intenção de comprovar que o estranho identifica-se com o

familiar, Freud examina verbetes de outras línguas para a definição de unheimlich (latim,

grego, inglês, espanhol...).Pesquisando também o termo heimlich em dicionários alemães,

ele descobre um significado que é idêntico ao seu oposto

, unheimlich, ou seja,

“ O que mais nos interessa nesse longo excerto é descobrir que entre os seus diferentes matizes de

significado a palavra ‘heimlich’ exibe um que é idêntico ao seu oposto, ‘unheimlich’. Assim, o que é

heimlich vem a ser unheimlich. (... ) Em geral, somos lembrados de que a palavra ‘heimlich’ não deixa de ser

ambígua, mas pertence a dois conjuntos de idéias que, sem serem contraditórias, ainda assim são muito

diferentes: por um lado significa o que é familiar e agradável e, por outro, o que está oculto e se mantém fora

da vista. ‘Unheimlich’ é habitualmente usado, conforme aprendemos, apenas como o contrário do primeiro

“familiar”/“doméstico” e “estranho”/ “oculto” ao mesmo tempo, levando-o a concluir que

“heimlich é uma palavra cujo significado se desenvolve na direção da ambivalência, até

que finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich.” (FREUD, 1996, p.283).

Já na segunda parte, Freud dedica-se à análise de O homem da areia, título

referente a um ser que joga areia nos olhos das crianças, fazendo-os saltar fora para levá-

los como alimento para os filhos na meia-lua. Essa história era contada ao personagem

central do conto, Nataniel, em sua infância. O menino associa essa figura a um homem

misterioso – o advogado Copélio - que visita sua casa à noite, e se fecha no escritório com

o seu pai trabalhando num braseiro incandescente. Em uma dessas noites, pensando ouvir

Copélio dizer “aqui os olhos! Aqui os olhos!”, o menino, escondido, grita de pavor e

acredita que, se não fosse pela intervenção de seu pai, Copélio teria lançado brasas nos

seus olhos. Depois de um ano, o pai do garoto morre numa explosão e Copélio desaparece.

Segue-se uma série de eventos que permitem a Freud reconhecer neles elementos que

provocam a estranheza. Anos depois, Nataniel encontra um vendedor de barômetros e

óculos (às vezes, denominados “olhos”), chamado Coppola, que identifica uma vez mais

com o temido “homem da areia”. Compra um binóculo e observa a filha imóvel de seu

vizinho pela janela (Olímpia), o professor Spalanzani.Apaixona-se por ela, mesmo tendo

uma noiva (Clara), sem saber que se trata de um autômato criado pelo professor e por

Coppola, que havia utilizado na sua fabricação olhos que teria roubado de Nataniel.

Estabelece-se, no conto, uma tensão entre a pessoa (Clara) e o autômato (Olímpia). Clara,

com sua racionalidade e sensatez, sugeria a Nataniel que suas preocupações com

significado de ‘heimlich’, e não do segundo. Sanders nada nos diz acerca de uma possível conexão genética

entre esses dois significados de ‘heimlich’.Por outro lado, percebemos que Schelling diz algo que dá um

novo esclarecimento ao conceito de unheimlich, para o qual certamente não estávamos preparados. Segundo

Schelling, unheimlich é tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz.” (FREUD, 1996,

p.282)

Copélio/Coppola eram fruto de sua imaginação. Ao ouvir as histórias fantásticas e poemas

feitos por Nataniel, a moça se entediava, levando o noivo a considerá-la como “maldito

autômato sem vida”. (HOFFMANN, 1993, p.132).Curiosamente, Olímpia – o verdadeiro

autômato – dispunha das “qualidades” que faltavam a Clara: era uma “ouvinte

encantadora”, ganhando ares de pessoa atenciosa, que aprova as histórias lidas por Nataniel

através de seu silêncio inabalável. Momentos de fantasia e realidade alternam-se no conto,

que termina com a morte de Nataniel que, aparentemente recuperado da demência e

reconciliado com Clara, sobe ao ponto mais alto de uma torre com a noiva e, enlouquecido

ao ver de cima o advogado Copélio, tenta matar Clara – salva, depois, pelo irmão – e em

seguida, atira-se de lá.

É importante observar a dúvida que se instaura no conto entre o delírio e a

realidade. A esse respeito, Freud afirma: “É verdade que o escritor cria uma espécie de

incerteza em nós, a princípio, não nos deixando saber, sem dúvida propositalmente, se nos

está conduzindo pelo mundo real ou por um mundo puramente fantástico, de sua própria

criação.” (FREUD, 1996, p.288)

Agrupando os elementos descritos acima, Freud faz associação entre o medo de

perder os olhos e o temor da castração. Além disso, constata a existência do fenômeno do

“duplo”: o pai de Nataniel e o advogado Copélio seriam dois opostos de uma imagem

paterna ( o pai “bom” e o pai “mau”). Mais tarde, esse duplo é representado por Spalanzani

e Coppola, “pais” da boneca automática. Além disso, Olímpia representa um duplo de

Nataniel, “que o confronta como pessoa” (FREUD, 1996, p.298) , embora seu silêncio

soasse para ele como aprovação de seus atos. É válido ressaltar as palavras de Freud: “

Todos esses temas dizem respeito ao fenômeno do ‘duplo’, que aparece em todas as formas

e em todos os graus de desenvolvimento”. Assim,

“o sujeito identifica-se com outra pessoa, de tal forma que fica em dúvida

sobre quem é o seu eu (self), ou substitui o seu próprio eu (self) por um

estranho.Em outras palavras, há uma duplicação, divisão e intercâmbio do

eu (self).E, finalmente, há o retorno constante da mesma coisa – a repetição

dos mesmos aspectos, ou características, ou vicissitudes, dos mesmos

crimes, ou até dos mesmos nomes, através das diversas gerações que

sucedem.” (FREUD, 1996, p.293).

Com relação ao estranho, Freud verifica que é o retorno de um conteúdo reprimido

anteriormente que o constitui, como é o caso de complexos infantis ou de crenças remotas

que deixam resquícios em nós; daí a conclusão seguinte: “o estranho provém de algo

familiar que foi reprimido”. (FREUD, 1996, p.307).

A divisão do sujeito entre consciente e inconsciente pode ser verificada em

Macário, pelas personagens Macário e Penseroso. Para Cavalheiro (1999), trata-se de

“duas pessoas distintas de uma só verdadeira, que seria, nesse caso, o próprio autor se

debatendo num trágico conflito interior, num desesperado anseio de justificação ou de

definição.” (CAVALHEIRO, 1999, p.11).

Sendo a relação entre autor e personagens um dos nossos objetos de reflexão, é

importante destacar estudos sobre autoria e, nesse sentido, as considerações de Bakhtin em

seu ensaio “O autor e o herói” são fundamentais.

Ao abordar a relação do autor com o herói, Bakhtin(1997a)diferencia-a da relação

interpessoal, já que o autor “modifica todas as particularidades de um herói, seus traços

característicos, os episódios de sua vida, seus atos, pensamentos, sentimentos...”

(BAKHTIN,1997 a, p.25).A relação do autor com o herói é global, não se refere a atos

isolados, como acontece na vida, em que é impossível apreender o “todo” de uma pessoa,

(e, segundo Bakhtin, inclusive o de nós mesmos) ficando nossa apreciação restrita a suas

particularidades tendo em vista que, nesse caso, “nossas reações são díspares, são

reações a manifestações isoladas e não ao todo do homem...” (BAKHTIN, 1997a, p.25).

Outra distinção importante é feita entre “o autor-criador, componente da obra, e o

autor-homem, componente da vida.” (BAKHTIN, 1997a, p.31). Sendo o autor um

“componente da obra”, constitui com ela um todo que torna inviáveis estudos baseados na

biografia do “autor-homem” para compreensão da obra que ele escreveu enquanto “autor-

criador”.

No caso específico de nosso trabalho, a separação estabelecida por Bakhtin afigura-

se como essencial, uma vez que se observa uma tendência a avaliar o discurso literário de

Álvares de Azevedo tomando como referência estudos sobre a vida do poeta. Contrariando

essa ênfase na biografia, procurar-se-á desenvolver uma pesquisa em que Macário será

analisado enquanto obra que engloba a figura do autor-criador, analisando a

heterogeneidade presente na relação autor-personagens e no gênero dramático em um nível

estritamente discursivo, através da materialidade lingüística.

Cabe destacar a definição de “autor” apresentada por Bakhtin (1997a): “O autor é o

depositário da tensão exercida pela unidade de um todo acabado, o todo do herói e o todo

da obra, um todo transcendente a cada um de seus constituintes considerados

isoladamente.” (BAKHTIN, 1997a,p.32). Esse “todo”, que tem a função de assegurar o

acabamento ao herói, é fruto da consciência criadora do autor: “A consciência do autor é

consciência de uma consciência, ou seja, é uma consciência que engloba e acaba a

consciência do herói e do seu mundo.” (BAKHTIN, 1997a, p.32),

Depois de definir o autor, Bakhtin menciona um princípio básico da relação autor-

herói, ao qual ele denomina “exotopia”. Esse princípio consiste em um excedente de saber

e de visão por parte do autor, que contempla espacialmente de fora o seu herói. Assim:

“De acordo com uma relação simples, o autor deve situar-se fora de si

mesmo, viver a si mesmo num plano diferente daquele em que vivemos

efetivamente nossa vida; essa é a condição expressa para que ele possa

completar-se até formar um todo, graças aos valores que são

transcendentes à sua vida, vivida internamente, e que lhe asseguram o

acabamento. Ele deve tornar-se outro relativamente a si mesmo, ver-se

pelos olhos de outro.” (BAKHTIN, 1997a, p.35)

A categoria do “outro”, conforme se pôde perceber, é imprescindível na visão de

mundo bakhtiniana, aparecendo desde sua concepção de linguagem, na noção de

dialogismo, polifonia até o princípio da exotopia. Há sempre interação entre a identidade e

a alteridade. Nesse sentido, podem-se destacar as palavras de Tezza (1997):

“Pelo princípio da exotopia, eu só posso me imaginar, por

inteiro, sob o olhar do outro; pelo princípio dialógico,

que, em certo sentido, decorre da exotopia, a minha

palavra está inexoravelmente contaminada do olhar de

fora, do outro que lhe dá sentido e acabamento. Em suma,

no universo bakhtiniano nenhuma voz, jamais, fala

sozinha. E não fala sozinha não porque estamos, vamos

dizer, mecanicamente influenciados pelos outros – eles lá,

nós aqui, instâncias isoladas e isoláveis – mas porque a

natureza da linguagem é inelutavelmente dupla.”

(TEZZA, 1997, p.221).

Outro filósofo que fez reflexões sobre a noção de autor foi Michel Foucault. Sua

comunicação, realizada em 1969, desenvolve-se no sentido de destituir a figura do autor

(enquanto sujeito empírico) da relevância que normalmente lhe é concedida; para tanto,

Foucault utiliza uma frase de Beckett : “Que importa quem fala, disse alguém, que importa

quem fala.” (FOUCAULT, 1992, p.34)

Ao afirmar que o tema de sua conferência é “a relação do texto com o autor, a

maneira como o texto aponta para essa figura que lhe é exterior e anterior, pelo menos em

aparência”(FOUCAULT, 1992, p.34), podem-se identificar nas palavras de Foucault

“traços” da exotopia de Bakhtin, de acordo com a qual o autor situa-se fora para dar

acabamento ao herói. Outro aspecto convergente nas idéias de ambos é a necessidade de

dissociação entre autoria e biografia, entre “autor-criador” e “autor-homem”; os termos

bakhtinianos recebem, no entanto, outra denominação por Foucault, respectivamente,

“função autor” e “nome do autor” (associado ao indivíduo). Para ele, “...a ligação do nome

próprio com o indivíduo nomeado e a ligação do nome do autor com o que nomeia, não

são isomórficas e não funcionam da mesma maneira.” (FOUCAULT, 1992, p.43).E ainda:

“seria tão falso procurar o autor no escritor real como no locutor fictício; a função autor

efetua-se na própria cisão – nessa divisão e nessa distância.” (FOUCAULT, 1992, p.55)

Foucault postula, pois, a existência de uma “função autor”, que caracteriza “...o

modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de

uma sociedade.” (FOUCAULT, 1992, p.46). Ele afirma, além disso, que “...o autor deve

apagar-se ou ser apagado em proveito das formas próprias ao discurso.” (FOUCAULT,

1992, p.80).

Foucault elege quatro traços característicos da função autor, a saber:

“ A função autor está ligada ao sistema jurídico e institucional que

encerra, determina, articula o universo dos discursos; não se exerce

uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as

épocas e em todas as formas de civilização; não se define pela atribuição

espontânea de um discurso ao seu produtor, mas através de uma série de

operações específicas e complexas; não reenvia pura e simplesmente para

um indivíduo real, podendo dar lugar a vários “eus” em simultâneo, a

várias posições-sujeitos que classes diferentes de indivíduos podem

ocupar.” (FOUCAULT,1992, p.56).

Pode-se afirmar, na caracterização foucaultiana de autoria, o destaque da

multiplicidade em detrimento da unidade, o heterogêneo sobrepondo-se ao homogêneo no

sentido de renunciar ao portador da voz única, detentora de um dizer próprio, uma vez que

a pluralidade de “eus” que se instaura nos textos é fruto de posições subjetivas distintas.

Dialogismo, heterogeneidade de vozes, desdobramentos do sujeito, concepções

multifacetadas de linguagem, texto e sujeito : eis o que se busca com esse trabalho, uma

vez que a obra literária em questão é, ela própria, espaço de problematização dos gêneros

consolidados, da função-autor e das relações entre os personagens, bem como entre “autor-

criador”, nos termos bakhtinianos, e a composição do seu texto.

CAPÍTULO 2

ROMANTISMO: POÉTICA E FILOSOFIA

Sinto, logo sou.

Schleiermacher

Para caracterizar o movimento romântico, é comum os estudiosos referirem-se à

famosa oposição “clássico x romântico”. Com efeito, é inevitável a referência a esse

movimento sem aludir ao contexto sócio-histórico e cultural responsável por

transformações na concepção de mundo vigente, pois o Romantismo é um momento de

redefinição de valores; evidencia-se uma insatisfação a respeito da proposta clássica do

racionalismo, da visão de mundo pautada pelo equilíbrio, pela harmonia, pelo impedimento

da manifestação do aspecto subjetivo na obra de arte, pela rígida obediência aos padrões

literários correspondentes a cada gênero.

Cronologicamente, o Romantismo situa-se entre as duas últimas décadas do século

XVIII e fins da primeira metade do século XIX. No entanto, o termo “romântico” surge

antes, em meados do século XVII, de acordo com Rosenfeld e Guinsburg (1978), para

qualificar pejorativamente, em plena época clássica, “um gênero de relato ficcional meio

disparatado, absurdo, cheio de lances heróicos e fantásticos, onde há muitas peripécias de

amor e aventura.” (ROSENFELD;GUINSBURG, 1978, p.264)

A crítica ao Século das Luzes aparece fortemente em Jean-Jacques Rousseau (1712-

1778), pensador que, graças à ênfase dada ao sentimento interior, por ele denominado de

“natureza”, influenciou decisivamente os pré-românticos do movimento alemão Sturm und

Drang (tempestade e ímpeto). Rousseau privilegiou a imagem do “bon sauvage”, pois

acreditava que a natureza humana primitiva fora corrompida pela cultura.

Conseqüentemente, o Romantismo busca no indígena esse ser primitivo a ser exaltado

como ideal.Também o nacionalismo é despertado com as idéias de Herder, que destacou as

especificidades dos indivíduos, aquilo que distingue uma nação de outra. Contrariando os

preceitos clássicos que estabeleciam um mesmo modelo para todas as nações, baseado, por

sua vez, nos padrões da Antigüidade greco-latina, Herder afirma que “num certo sentido,

toda perfeição humana é nacional, secular, e estritamente considerada, individual.”

(HERDER apud NUNES, 1978, p.59).

A valorização do aspecto individual constitui, assim, uma característica

fundamental da corrente romântica, rompendo com o Classicismo, em que a ênfase era

dada à obra em detrimento do autor. Agora, prevalecem o “ato de criação e o sujeito

criador” (ROSENFELD;GUINSBURG, 1978, p.268) que faz de sua obra uma via de

confissão, de expressão da sua subjetividade.

Segundo Nunes (1978), duas matrizes filosóficas condicionam a visão romântica e

estão inter-relacionadas. A primeira baseia-se na filosofia idealista de Fichte (princípio da

transcendência do Eu), enquanto a segunda é proveniente da filosofia de Schelling (idéia

de Natureza como individualidade orgânica). Nas palavras de Nunes:

“A vida interior, espiritual, livre e profunda, a que levam

a capacidade expansiva e o poder irradiante do Eu,

concretiza-se em tudo aquilo que o indivíduo tem de

singular e característico, e por tudo quanto nele, dos

sentimentos aos pensamentos, é capaz de, sob a tônica do

entusiasmo, manifestar espontaneamente, aflorando ao

exterior, pela riqueza superabundante de conteúdos que

possuem força própria, a súmula dos elementos pessoais e

intransferíveis que constituem o índice de sua

originalidade.” (NUNES, 1978, p.58)

Fichte sustenta que o Eu puro é o princípio que explica tudo o que existe e do qual

toda a realidade deriva. Bornheim (1978) explica que “ o grande feito de Fichte foi ter

colocado o Eu no centro de todas as suas preocupações filosóficas” (BORNHEIM, 1978,

p.87), sendo o Eu “um princípio supra-individual, um Eu puro, aquilo que o homem traz

em si de divino e absoluto”, apontando ainda o caminho para alcançá-lo, que estaria na

“intuição intelectual”. Para Fichte, “o pensar-se a si mesmo produz tudo” (BORNHEIM,

1978, p.86)

O idealismo no âmbito do espírito de Fichte será transferido para um idealismo na

natureza por Schelling. O discípulo de Fichte tentou conciliar a filosofia do Eu

transcendental com o problema da Natureza.Para ele, o mesmo espírito absoluto que habita

o sujeito habita a natureza, afirmando: “no fundo, eu e a natureza somos idênticos”

(SCHELLING apud ROSENFELD; GUINSBURG, 1978, p.285).

Bornheim (1978) declara que, de acordo com Schelling, a natureza é uma luta entre

forças opostas, os dualismos tendem a ser superados através de um novo indivíduo, e cada

indivíduo perpetua essa condição, pois é fonte de novos antagonismos e de novos

indivíduos, superando-se e constituindo um novo grau de evolução da natureza.

O culto do Eu modifica a concepção clássica de gênio como aquele que produzia

pela imitação e cujo talento era moldado pela razão. Na concepção romântica, o gênio

possui um dom inato, produz pela intuição em lugar da razão e é dotado de originalidade,

pois cria espontaneamente através da inspiração. Se “o caos constrói, compõe”

(BORNHEIM, 1978, p.82), a obra criada não pode ser retocada.

Rosenfeld e Guinsburg (1978) lembram que o grande gênio do Romantismo é

Shakespeare, pois sua dramaturgia rejeita quaisquer modelos, caracterizando-se antes pela

irregularidade e originalidade. Friedrich Schlegel, em seus famosos “Fragmentos”,

considera que “a universalidade de Shakespeare é como que o ponto central da arte

romântica” (SCHLEGEL apud SILVA, 1976, p.472). Stendhal, outro importante teórico

do Romantismo que em 1825 escrevera “Racine e Shakespeare” (comparando o

dramaturgo clássico, obediente a uma série de paradigmas, com o romântico, que se liberta

deles) afirma: “Sou um romântico furioso, quer dizer, sou por Shakespeare contra Racine

e por Lord Byron contra Boileau” (STENDHAL apud SILVA, 1976, p.474).

Em seu “Curso de literatura dramática”, August Wilhelm Schlegel diferencia as

artes romântica e clássica usando como critério a exploração ou a exclusão das antinomias,

ressaltando que a arte clássica possui uma regularidade, uma simplicidade e clareza na

medida em que não admite a heterogeneidade, contrariamente à arte romântica,

desordenada, fragmentária e plena de mistura de elementos heterogêneos.

A concepção de herói também é distinta no Romantismo. Silva (1976), discorrendo

sobre o herói romântico, aponta como característica fundamental do mesmo “uma feição

de declarado titanismo” (p.479), o que equivale a uma certa rebeldia e desdém em relação

à realidade circundante. Também Lobo (1987) alude ao “titã romântico”. Nas palavras da

autora:

“O poeta, sentindo-se demiurgo do mundo através da autonomia criadora

da sua própria linguagem, inventa o titanismo. Victor Hugo vê o homem

como saído da terra, um verdadeiro titã ou semideus (A lenda dos séculos).

Byron vê no Childe Harold o redentor do mundo através da difusão da

bandeira republicana por toda a Europa; em Shaftesbury e Lessing, em

Lamartine e até mesmo em Sousândrade, Deus ou o poeta são identificados

a um Prometeu cristianizado. E o homem romântico passa a crer que

reinventou o mundo político pela descoberta de novos mitos no plano da

literatura. É a história do homem-títere, do titanismo do homem-Deus.”

(LOBO, 1987, p.11)

Daí a admiração por figuras como Prometeu - um semideus cuja morte faz de seu

destino vitorioso – e Satã, o anjo decaído, sombrio e desafiador, além dos poetas

considerados como sós, incompreendidos, desgraçados ou perseguidos de alguma forma

pela sociedade .

O “Paraíso Perdido” de Milton é a obra responsável por despertar nos românticos a

admiração pela figura satânica. Praz (1996) lembra que “foi Milton que conferiu à figura

do Satanás todo o fascínio do rebelde indômito que antes pertencia à figura do Prometeu

de Ésquilo e do Capaneo dantesco.” (PRAZ, 1996, p.73). O autor afirma ainda: “Com

Milton, o Maligno assume definitivamente um aspecto de beleza decaída, de esplendor

ofuscado pelo tédio e pela morte; ele é ‘majestoso embora em decadência’”. (PRAZ,

1996, p.73).

A partir de Milton, o satanismo se estende a autores como William Blake, Byron e

Goethe, simbolizando sempre o conflito e a ambigüidade da alma romântica. Nunes (1978)

assim discorre sobre Satã:

“Como potência espiritual externa de atuação ambígua, maléfica e

benéfica, de que o homem se aproxima, com quem pactua por vontade

própria, e contra quem se debate, Lúcifer, anjo caído e acólito de Deus,

instiga a sede do poder e do conhecimento, a fim de tornar a consciência,

tal como no Manfredo de Byron, presa da morte e da consciência de culpa.

Adversário e aliado, antagonista necessário que transfigura a árvore do

Bem e do Mal na árvore da vida, ao encorajar o homem a, infringindo as

interdições de Deus-Pai, defrontar-se com o seu destino e com a morte,

Satã, fonte do vigor do espírito e da imaginação para William Blake,

‘aquele que fala aos homens nos desejos do coração e nos sonhos da

alma’(Vigny), é o símbolo maior da sequiosidade ambivalente da alma

romântica, de sua introversão, de seu desdobramento interno, do conflito

entre as suas aspirações ideais e a sua impotência real.”(NUNES, 1978,

p.73)

A palavra torna-se insuficiente para exprimir o sentimento e o fruto dessa condição

de desgosto frente à incapacidade de atingir o absoluto é o pessimismo, que originou o

“mal do século”. Percebe-se uma insatisfação com o meio sócio-cultural, que origina na

literatura páginas de profundo desencanto e nostalgia. O desejo de evasão é um exemplo

típico do sentimento de inadaptação do romântico, seja ela conseguida pelo sonho, pela

orgia, ou até mesmo pela morte.

Os conflitos da alma romântica originam-se pela busca de uma unidade, apesar da

cisão inevitável que constitui o sujeito. Como bem afirma Nunes (1978), “obrigado a

perseguir o objeto diferido de seu desejo, assombrado pelo fantasma do ideal a se realizar,

o romântico se fixa à inquietude que o dilacera, e amando o contraste pelo contraste, vive,

em meio de antíteses, uma existência dúplice e desdobrada.” (NUNES, 1978, p.68)

Rosenfeld e Guinsburg (1978) destacam o caráter fragmentário da arte romântica

como conseqüência da impossibilidade de exprimir o infinito, a totalidade; o homem

romântico tem consciência de que não pode atingir o estado natural, primitivo que ele tanto

anseia; nesse sentido a sociedade torna-se responsável pela fragmentação do ser.

Paradoxalmente, o romântico almeja uma síntese através dos antagonismos. Na literatura,

ele representa esse esfacelamento sob a forma de “sósias, duplos, homens-espelhos,

homens-máscaras, personagens duplicadas em contrafações e alienadas em sua

humanidade.” (ROSENFELD; GUINSBURG, 1978, p.274).

O duplo é, pois, imagem recorrente dentro da arte romântica: o desdobramento do

eu como tentativa de, por meio da alteridade, atingir a identidade. Ou, nas palavras de

Mello(2000): “é na alteridade, revelada em diferentes situações, que o Eu descobre faces

inusitadas de si mesmo.” (MELLO, 2000, p.123).

Em última análise, uma vez evidenciadas as características do movimento

romântico, não se tem, contudo, a pretensão de delimitá-lo; trata-se de um movimento

múltiplo, rico em disparidades, transcendendo toda tentativa de esquematização sob o risco

de excessivo reducionismo. Assim, qualquer fórmula mostra-se insuficiente já que, como

afirma Silva (1976):

“O romantismo não se apreende numa definição ou numa fórmula. A sua

natureza é intrinsecamente contraditória, aparece constituída por atitudes e

movimentos antitéticos, dificilmente se cristaliza num princípio ou numa

solução únicos e incontroversos. Os próprios românticos tiveram

consciência do seu proteísmo radical, do seu anseio de ser e de não ser, da

sua necessidade de assumir, num dado momento, uma posição, e de, no

momento seguinte, assumir a posição contrária. Para eles, a verdade é

dialética, pois que, tal como a beleza, resulta da síntese de elementos

heterogêneos e antinômicos, alimenta-se de polaridades e tensões

contínuas.” (SILVA, 1976, p.479)

2.1 Álvares de Azevedo: Uma literatura cindida no Romantismo

Manuel Antônio Álvares de Azevedo ocupa uma posição singular no Romantismo

brasileiro, graças a uma literatura sui generis. Dois motivos contribuem para tanto: o

tratamento conferido à questão nacionalista e a exploração de um recurso ao qual o autor

denominou “binomia”.

Nascido em São Paulo em 1831, transfere-se com a família para o Rio de Janeiro

em 1833, onde inicia seus estudos. A morte do irmão Inácio Manuel aos dois anos de idade

abala-o emocionalmente, a ponto de seus biógrafos atribuírem a esse fato a fragilidade de

sua saúde a partir de então. Matriculado em um colégio de Niterói em 1837, é considerado

intelectualmente apático. Em 1840, no Colégio Stoll, ele começa a dar indícios do aluno

brilhante que seria até sua morte. Os estudos prosseguem no Colégio Pedro II, onde é

declarado como um prodígio, e ele ingressa na Faculdade de Direito em São Paulo aos

dezessete anos de idade. Lá, Azevedo reside em uma república estudantil na Chácara dos

Ingleses, juntamente com os também poetas Bernardo Guimarães e Aureliano Lessa.

É durante esse período que “Maneco” (como era tratado pelos íntimos) lê e escreve

abundantemente. Consta que, ao mesmo tempo em que atingia notas excelentes nos

exames jurídicos, lia Byron, Hugo, Musset e Shakespeare no idioma original, além de

produzir estudos literários e filosóficos variados e escrever sua obra em verso e em prosa.

Não chega, porém, a concluir o curso, pois ao ser aprovado para o quinto ano, passa as

férias em uma fazenda em Itaboraí e cai de um cavalo; a conseqüência da queda foi um

tumor na fossa ilíaca, sendo operado sem sucesso e falecendo a 25 de abril de 1852. Suas

últimas palavras teriam sido “Que fatalidade, meu pai!”.

Confirmando a concepção romântica de gênio, Azevedo escrevia com a sofreguidão

de quem previa morte próxima, como afirma Candido (1975): “ a febre de escrever atirou-

o atabalhoadamente sobre o papel, como se as palavras viessem por demais imperiosas;

grande número dos seus escritos manifestam o fluxo incontrolado que, para o

Romantismo, era o próprio sinal da inspiração.” (CANDIDO, 1975, p.187).

Com efeito, Álvares de Azevedo demonstrava freqüentemente pressentimentos

mórbidos, que expressava aos amigos e em cartas endereçadas à mãe e à irmã. Dois

colegas quintanistas do curso de Direito haviam falecido em anos sucessivos e a ele coube

pronunciar os discursos fúnebres. Azevedo teria escrito na parede do quarto os anos de

1850 e 1851, seguidos dos nomes dos colegas falecidos e reservando o ano de 1852 para

ser preenchido depois com o seu próprio.

O poeta fez parte da chamada “segunda geração romântica”. Tristeza, ceticismo,

ironia e obsessão pela morte constituem a temática abordada pelos ultra-românticos,

distinta da geração anterior, que exaltou principalmente a nação e o indígena, sendo

Azevedo sempre apontado como seu maior representante, embora a morte precoce o tenha

impedido de amadurecer a genialidade. Candido (1975) a ele se refere como

“personalidade literária mais rica da geração” (CANDIDO, 1975, p.178) e, em outro

momento, “figura de maior relevo do nosso ultra-romantismo”. (CANDIDO, 1975,

p.180).

As notas biográficas são importantes para compreender os motivos pelos quais se

considera Álvares de Azevedo como figura contraditória na literatura brasileira. Existe

uma preocupação em associar a produção literária azevediana à personalidade do poeta,

que seria constituída simultaneamente por diferentes facetas. Assim, o poeta sentimental,

dedicado à família e aos estudos conviveria com o poeta irônico, devasso e alienado. A

esse respeito, Ramos (1979) afirma que a discussão sobre a (in)coerência entre vida e obra

do poeta remonta ao século dezenove, quando o crítico Sílvio Romero escreve:

“Formaram-se logo dois partidos: uns afirmavam que o moço

escritor era um espírito meigo, delicado, virgem, puro e singelo,

não conhecendo as diabruras e irregularidades da vida senão

pelos livros dos poetas e romancistas românticos. (...) Outros,

julgando-se muito desabusados, tombam para o extremo oposto.

Pintam o autor da Noite na Taverna como um monstrengo moral,

um ser depravado, corrupto, ébrio, devasso, metido em

extravagâncias de toda a casta. (...) Tudo isso é falso, falsíssimo.

Nem anjo, nem demônio.” (ROMERO, 1949, apud RAMOS, 1979,

p.127).

Essa antinomia é mais acentuada através da leitura do Prefácio à segunda parte da

Lira dos Vinte Anos, em que Azevedo adverte o leitor da seguinte maneira:

“Cuidado, leitor, ao voltar esta página!

Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico.Vamos entrar num mundo

novo, terra fantástica, verdadeira ilha Baratária de D. Quixote, onde

Sancho é rei; e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o

Sganarello de D. João Tenório: - a pátria dos sonhos de Cervantes e

Shakespeare.

Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.

A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binomia.

Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos

de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces.”

(AZEVEDO, s/d, p.38)

A título de comparação, citamos uma estrofe de um poema pertencente à primeira

parte da Lira, e outra de um poema da segunda parte:

Primeira parte: Soneto

Pálida, à luz da lâmpada sombria

Sobre o leito de flores reclinada

Como a lua por noite embalsamada,

Entre as nuvens do amor ela dormia! (AZEVEDO, s/d,p.22)

Segunda parte: É ela! É ela! É ela! É ela!

Como dormia! Que profundo sono!...

Tinha na mão o ferro do engomado...

Como roncava maviosa e pura!...

Quase caí na rua desmaiado! (AZEVEDO, s/d, p.60)

Os trechos supra-citados confirmam que Azevedo vai do sublime ao grotesco, da

idealização à realidade, “do mais ingênuo lirismo ao mais desabusado erotismo. É

zombeteiro e irônico, alegre e triste, vibrante e meigo, sensual e pudico. Devemos-lhe a

introdução do humor na poesia brasileira”. (CAVALHEIRO, s/d, p.86)

Acerca da exigência em atrelar a biografia e a produção literária de Álvares de

Azevedo, dois fatores devem ser ressaltados: em primeiro lugar, sabe-se que na vida

provinciana da São Paulo da época em que vivia o poeta, o tempo ocioso era grande,

fazendo com que o mesmo dedicasse muitas horas à leitura e à escrita. Como bem afirma

Rocha (1971, p.14), sua vida intelectual foi breve, mas intensa, iniciando-se antes dos

dezoito anos e concluindo-se aos vinte anos e sete meses. Conseqüentemente, pouco tempo

restaria para que ele desfrutasse da vida boêmia, que apareceria em seus livros como

reflexo das leituras de Byron, Musset e outros. É importante lembrar que a vida monótona

daquela cidade foi tema de cartas à família, gerando o sentimento de “spleen”, abordado

em seus poemas e na ficção, consolidando assim a fantasia romântica do herói entediado

com a realidade circundante.

Em segundo lugar, a busca de veracidade ou não acerca de um possível

comportamento libertino de Álvares de Azevedo não pode estar associada ao valor que se

atribui à sua obra, cuja qualidade não pode ser medida pelas categorias reducionistas de

“anjo” ou “demônio”. A esse respeito, cabe citar as palavras de Candido: “ O fato de

Álvares de Azevedo ter sido bem comportado ou devasso nada tem a ver com o imperioso

jato interior que o propelia e que, brotado na zona escura da alma, se clareava depois por

uma lucidez intelectual raramente encontrada em nossa literatura.” (CANDIDO, 1975,

p.181)

Em Macário, a teoria da binomia aparece na construção dos personagens (Macário

e Penseroso). No entanto, ela também é evidenciada no âmbito formal da obra, pelo

confronto de gêneros distintos. Classificado geralmente como drama, Macário não é

composto apenas por diálogos próprios desse gênero discursivo, mas seu prefácio (“Puff”)

é um ensaio (prosa, portanto) dirigido ao leitor e contendo as idéias do autor sobre a arte

teatral. Além disso, as páginas de um diário de um personagem são transcritas em meio aos

diálogos, configurando-se, desse modo, um hibridismo de gêneros.

No primeiro episódio, o estudante Macário conhece Satã, que se torna seu

companheiro de viagem e com o qual discute sobre uma gama de assuntos como a

condição humana, a poesia, o amor, em um diálogo que vai aos poucos evidenciando as

principais características do personagem: o tédio, a rebeldia e o pessimismo.

Já no segundo episódio, surge Penseroso. O amigo de Macário, a outra face da

moeda, é sentimental, sonhador e otimista. Candido (1975) assim resume os perfis dos

personagens centrais do drama: “ Macário é o Álvares de Azevedo byroniano, ateu,

desregrado, irreverente, universal; Penseroso, o Álvares de Azevedo sentimental, crente,

estudioso e nacionalista.” (CANDIDO, 1975, p.190)

Durante o segundo episódio, Azevedo inova ao inserir em um drama uma discussão

acerca do nacionalismo literário, por meio dos posicionamentos de Macário (que o

combate) e de Penseroso (que o defende). Candido (1975) afirma que o autor fez uma

opção pela abordagem de problemas subjetivos em detrimento da tendência nacional que

se impunha à época, em “trechos capitais, exprimindo a ambivalência do nosso

Romantismo, transfigurador de uma realidade mal conhecida e atraído irresistivelmente

pelos modelos europeus, que acenavam com a magia dos países onde radica a nossa

cultura intelectual.” (CANDIDO, 1975, p.16).

A morte de Penseroso revela a vitória da postura universal, cética, racional e

pessimista. Macário, portanto, com sua descrença na nação, no amor, na poesia, no ser

humano, na vida – consegue reverter a situação de fé e otimismo de Penseroso, acarretando

o seu suicídio.Derrotado o personagem símbolo do ideal romântico, do sonho, da

subjetividade e da idealização, conseqüentemente está derrotado o nacionalismo, o excesso

de emoção característicos daquele período literário.

Em suma, Álvares de Azevedo não buscou o patriotismo exacerbado como via de

confronto com a literatura estrangeira, mas, declaradamente influenciado pela mesma, dela

tirou o proveito necessário para apresentar uma proposta estética diferenciada, tanto sob o

ponto de vista estrutural (as duas faces da moeda representadas pelas duas partes distintas

da Lira dos Vinte Anos, a mescla dos gêneros em Macário) quanto no que se refere à

dimensão temática de sua obra ( a binomia, o desdobramento do sujeito-autor nos

personagens Macário e Penseroso) .

CAPÍTULO 3

MACÁRIO: O PROBLEMA DOS GÊNEROS DISCURSIVOS

Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas. Derrubemos este velho gesso que

mascara a fachada da arte! Não há regras nem modelos...

Victor Hugo

3.1- Os gêneros literários: das regras inflexíveis à liberdade

De maneira muito simplificada, pode-se analisar a questão dos gêneros sob duas

perspectivas distintas: de acordo com a primeira, foram estabelecidas algumas regras e, de

acordo com a segunda, houve um desvio a tais regras.

Dentro da primeira perspectiva, tem relevância o nome de Aristóteles (384 a.C -322

a. C), cuja Poética é referência obrigatória para o estudo da temática dos gêneros, por ser

“a primeira reflexão profunda acerca da existência e da caracterização dos gêneros

literários...” (SILVA, 1976, p. 206). Suas idéias estabeleceram-se de maneira bastante

duradoura e encontraram defensores engajados ao longo da história.

No capítulo I da Poética, Aristóteles afirma que as espécies de poesia são

imitativas. Assim, epopéia, tragédia, comédia e ditirambo diferenciam-se umas das outras

por três aspectos: porque imitam por meios diversos (ritmo, canto e metro), por objetos

diversos (os homens e suas ações) e por modos diversos (narrativa, mista e dramática). Ele

ressalta que a tragédia e a comédia utilizam cada meio por sua vez. Já em relação aos

objetos, Aristóteles faz a seguinte distinção: “Pois a mesma diferença separa a tragédia e

a comédia: procura, esta, imitar os homens piores e aquela, melhores do que eles

ordinariamente são”. (ARISTÓTELES, 1973, p. 444)

No capítulo IV, Aristóteles trata da evolução da tragédia: desde o nascimento, “ de

um princípio improvisado” , passando pela elevação do número de atores de um a dois,

feita por Ésquilo, que ainda “ diminuiu a importância do coro e fez do diálogo

protagonista”, até Sófocles, que “introduziu três atores e a cenografia”.

No capítulo V, Aristóteles assim caracteriza a comédia: “A comédia é, como

dissemos, imitação de homens inferiores; não, todavia, quanto a toda a espécie de vícios,

mas só quanto àquela parte do torpe que é ridículo” (ARISTÓTELES, 1973, P. 447). Ele

observa que as transformações da comédia são desconhecidas e estabelece um limite de

tempo para a tragédia: “... a tragédia procura, o mais que é possível, caber dentro de um

período de sol, ou pouco excedê-lo.” (ARISTÓTELES, 1973, p. 447).

No capitulo V, Aristóteles define a tragédia:

“É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter

elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada

e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas

partes do drama, imitação que se efetua não por narrativa, mas

mediante atores, e que, suscitando o “terror e a piedade, tem por

efeito a purificação dessas emoções”. (ARISTÓTELES, 1973, p.

447).

Por ornamentos, pode-se compreender o ritmo, a harmonia e o canto. O filósofo

grego determina ainda seis partes para a tragédia. São elas: o mito (composição dos atos), o

caráter (qualidade dos personagens), a elocução (enunciado dos pensamentos por palavras),

o pensamento (dizer dos personagens), o espetáculo e a melopéia (canto), sendo o elemento

mais importante a trama dos fatos. Para Aristóteles: “... a tragédia é a imitação de uma

ação e se executa mediante personagens que agem e que diversamente se apresentam,

conforme o próprio caráter e pensamento ( porque é segundo estas diferenças de caráter e

pensamento que nós qualificamos as ações)” (ARISTÓTELES, 1973, p. 448).

Outro fator ressaltado pelo filósofo é a estrutura do mito. Nesse sentido,“ mitos bem

compostos” têm princípio, meio e fim. Pode-se observar, ainda, a exigência de partes

ordenadas para se alcançar o belo: “Porque o belo consiste na grandeza e na ordem”.

(ARISTÓTELES, 1973p. 449).

Na tragédia, Aristóteles destaca que a presença do “ reconhecimento” (passagem do

ignorar ao conhecer) e da “ peripécia” (mutação dos sucessos em contrário) contribuem

para suscitar o terror e a piedade. Quanto à extensão, essa forma dispõe de prólogo,

episódio, êxodo e coral.

É interessante observar que, para Aristóteles, o herói trágico por excelência

configura

“ o homem que não se distingue muito pela virtude e pela justiça; se cai no

infortúnio, tal acontece não porque seja vil e malvado, mas por força de algum erro; e

esse homem há de ser algum daqueles que gozam de grande reputação e fortuna, como

Édipo e Tiestes ou outros insignes representantes de famílias ilustres.”(ARISTÓTELES,

1973, p.454)

Assim, segundo o filósofo, esse herói é um membro da nobreza, detentor de

poderes e glórias que, repentinamente, é atingido pela desgraça por uma falha inconsciente,

que o conduz ao destino trágico.

Soares (2002) afirma que o herói trágico “ vê-se sempre entre duas forças opostas:

o ethos, seu próprio caráter, e o dáimon (destino), e se movimenta em um mundo também

trágico, no qual se encontram em tensão a organização social e jurídica, caracterizadora

da época, e a tradição mítica e heróica.” (SOARES, 2002, p.61)

O pensador grego distingue, na tragédia, o “nó” – aquilo que vai do princípio até o

lugar onde se dá o passo para a boa ou má fortuna – e o “desenlace” – parte que vai do

início da mudança até o fim.

Além da Poética de Aristóteles, outros tratados de arte poética, embora não possam

ser com ela comparados em nível de importância, merecem, não obstante, ser mencionados

para que se tenha uma idéia da repercussão da teoria aristotélica.

A Epístola aos Pisões, de Horácio (65 a. C – 8 a. C.), por exemplo, também ficou

conhecida como ‘Arte Poética’ na qual o autor destaca algumas reflexões de cunho moral e

didático, advertindo que cada gênero literário tem um ‘domínio’ e um ‘tom’ que devem ser

respeitados: “ A um tema cômico repugna ser desenvolvido em versos trágicos” e “Guarde

cada gênero o lugar que lhe coube e lhe assenta”. ( HORÁCIO,1985, p. 57 ) .Ele observa

ainda a necessidade da coerência: “ Quando se experimenta assunto nunca tentado em

cena, quando se ousa criar personagem nova, conserve-se ela até o fim tal como surgiu de

começo, fiel a si mesma”. (HORÁCIO, 1985, p. 59).

Como se percebe, a unidade de ação aristotélica e a unidade de tom horaciana não

permitem os hibridismos, regras essas que se impõem nitidamente quando Horácio afirma

que a liberdade de ousar é direito que sempre assistiu a pintores e poetas, “ não, porém, a

de reunir animais mansos com feras, emparelhar cobras com passarinhos, cordeiros com

tigres” (HORÁCIO, 1985, p. 55).

De acordo com Soares (2002), no renascimento há um retorno aos postulados da

Antigüidade greco-latina. “Conseqüentemente, a teoria dos gêneros passa a constituir-se

como normas e preceitos a serem seguidos rigidamente, para que mais perfeita fosse a

imitação e mais valorizada fosse a obra” (SOARES, 2002, p. 12).

Também Silva (1976) destaca:

“A estética do classicismo francês aceita substancialmente

a noção de gênero literário elaborada pelo aristotelismo e pelo

horacianismo da Renascença. O gênero é concebido como uma

espécie de essência eterna, fixa e imutável, governada por regras

específicas e igualmente imutáveis.” (SILVA 1976, p. 210).

Nesse contexto, “os gêneros híbridos, resultantes da miscigenação de gêneros

diferentes, como a tragicomédia, são rigidamente proscritos”. (SILVA, 1976, p. 210-211)

Outra “Arte Poética” famosa é a de Boileau (1636-1711). Para ele, a tragédia teria

como princípios agradar ao público e, assim como Aristóteles já afirmara, despertar o

terror e a compaixão, sem deixar de obedecer às regras de introdução do assunto e

indicação do lugar da cena. Deve haver, ainda, submissão às três unidades (lugar, tempo,

ação), à verossimilhança, à conveniência e à progressão dramática. A respeito da comédia,

ele declara a exigência da verdade na pintura dos caracteres, das fases da vida e dos

costumes, afirmando existir um tom (como Horácio) que lhe é próprio: “o cômico, inimigo

dos suspiros e das lágrimas, não admite dores trágicas em seus versos, mas seu emprego

não consiste em ir, numa praça pública, encantar o populacho com palavras sujas e

baixas”. (BOILEAU, 1979, p.53)

Começaram a surgir, no entanto, manifestações contra as idéias racionalistas e

clássicas e, ainda no século XVII, surge a denominada “querela dos antigos e modernos”:

os primeiros apregoavam como modelos ideais e imutáveis as obras greco-latinas,

inviabilizando o surgimento de novos gêneros; já os últimos, percebendo a evolução nos

costumes, crenças e organização social, acreditaram que as regras aristotélicas e horacianas

não eram intemporais, mas válidas enquanto ligadas a uma determinada época.

Até então, buscava-se o sublime, tema de reflexão por parte de Longino (ou

Dionísio, século I a.C.) que, em “Do sublime”, procura defini-lo: “...o sublime é o ponto

mais alto e a excelência, por assim dizer, do discurso e que, por nenhuma razão senão

essa, primaram e cercaram de eternidade a sua glória os maiores poetas e escritores.”

(LONGINO, 1995, p.71).

Contrariando a opinião segundo a qual a genialidade é inata e descarta qualquer

técnica, Longino diz que “a natureza, embora quase sempre siga leis próprias nas

emoções elevadas, não costuma ser tão fortuita e totalmente sem método” e que “compete

ao método estabelecer ânimo e conveniência”. (LONGINO, 1985, p.72). Segundo o autor,

gênios que se abandonam a seus ímpetos “se muitas vezes precisam de espora, muitas

outras, de freio.” (LONGINO, 1985, p.72).

Para Longino, existem cinco fontes do sublime, que pressupõem o dom da palavra;

as duas primeiras seriam inatas, enquanto as demais adquirem-se também pela prática. São

elas:

1ª: alçar-se a pensamentos sublimados;

2ª: a emoção veemente e inspirada;

3ª: determinada moldagem das figuras (de pensamento e de palavra);

4ª: nobreza da expressão (escolha dos vocábulos, linguagem figurada e elaborada);

5ª: composição com vistas à dignidade e elevação.

Além de apresentar essas fontes, Longino atribui a Platão outro caminho que leva

ao sublime, “ a imitação e inveja dos grandes prosadores e poetas do passado.”

(LONGINO, 1985, p.85):

“Logo, também nós, quando elaboramos algum

trecho que requeira estilo elevado e pensamento

grandioso, é bom que formulemos no íntimo a pergunta:

como diria isso Homero, se calhasse? Como Platão, ou

Demóstenes, o alçariam ao sublime? ou Tucídides, na

História? Graças à emulação é que acudirão à nossa

presença esses vultos e, como que brilhando, erguerão as

almas de algum modo às alturas imaginadas.”

(LONGINO, 1985, p.86).

No decorrer de seu texto, além de mostrar métodos através dos quais se obtém o

sublime, Longino ainda faz algumas considerações sobre aspectos que são prejudiciais à

obtenção desse efeito, como podemos notar nos seguintes trechos: “nada empobrece tanto

os passos sublimes como um ritmo de discurso partido e agitado” (LONGINO, 185, p.

110) ou “Enfraquece igualmente o sublime o excessivo retalhamento das frases; reduzida

a dimensões curtas demais, a grandeza mutila-se” (LONGINO, 1985, p. 110) e “Também

o vocabulário trivial é terrível deformador do sublime”. (LONGINO, 1985, p.110).

Victor Hugo, ao colocar o grotesco ao lado do sublime, inicia uma polêmica em

tempos românticos. No prefácio de Cromwell (1827), ele apresenta sua “teoria das três

idades”, que consiste em relacionar as três idades do gênero humano( infância, idade adulta

e velhice) às três idades do mundo ( tempos primitivos, tempos antigos, tempos modernos)

que, por sua vez, estão relacionadas a três fases da poesia: “Assim (...) a poesia tem três

idades, das quais cada uma corresponde a uma época da sociedade: a ode, a epopéia, o

drama”. (HUGO, 1988, p. 37).

O drama, portanto, seria uma nova forma teatral que caracterizaria os tempos

modernos: “... o drama, que funde sob um mesmo alento o grotesco com o sublime, o

terrível e o bufo, a tragédia e a comédia, o drama é o caráter próprio da terceira época de

poesia da literatura atual” (HUGO, 1988, p. 36-37)

Ele seria, então, resultado de uma fusão de elementos díspares, pois o “ feio existe

ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal

com o bem, a sombra com luz” (HUGO, 1988, p.25). Sendo assim: “...é da fecunda união

do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gênio moderno, tão complexo, tão variado

nas suas formas, tão inesgotável nas suas criações, e nisto bem oposto à uniforme

simplicidade do gênero antigo...” (HUGO,1988, p.26-27)

Suas idéias contrariam as regras clássicas da separação de gêneros, pois “a tesoura

das unidades”, para Hugo, cortou as asas dos maiores poetas, inibindo-lhes a inspiração;

advoga, portanto, a liberdade: “Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas (...) Não

há regras nem modelos”. (HUGO, 1988, p. 57)

As idéias de Victor Hugo encontraram eco em outros românticos, como em Alfred

de Vigny: “Nada de unidades, nada de distinções entre os gêneros, nada de estilo nobre”.

(apud ROSENFELD, 1985, p. 70).

Percebe-se, pois, momentos distintos quanto ao tratamento do tema “gêneros

literários”: Aristóteles estabeleceu regras que enfatizaram a pureza de cada gênero , regras

estas respeitadas e seguidas até que, no período romântico, surge uma resistência à

obediência dessas regras e uma defesa da mistura dos gêneros, em um movimento que

culmina com o surgimento e a valorização do drama moderno, também conhecido como

“tragicomédia”.

3.2- Algumas formas de dramaticidade: tragédia, comédia e

tragicomédia

D’Onofrio (2001), Silva (1976) e Soares (2002) recorrem a Aristóteles para

definição dos termos “tragédia” e “comédia”.

Esses autores descrevem, pois, o surgimento da tragédia e atribuem-no aos rituais

dionisíacos. Etimologicamente, tragos significa “bode”,e oidé, “canto”; daí, “ o canto do

bode” já que esse animal, acusado de comer as folhas das videiras, era sacrificado nas

festividades de homenagem a Dionísio (ou Baco).

D’Onofrio (2001) e Rosenfeld (1985) mostram a evolução da tragédia, desde o

canto do ditirambo (apelido de Baco) formado por um coro de doze “coreutas”, até a

coordenação de um solista numa espécie de responsório. Além disso, Tepsis, o primeiro

dramaturgo, teria acrescentado um protagonista para dialogar com o coro e,

posteriormente, Ésquilo teria acrescentado o segundo elemento individual (para D’Onofrio,

deuteragonista; para Rosenfeld, antagonista) e Sófocles um terceiro, o tritagonista.

Quando conceitua a tragédia, Soares (2002) alude à célebre definição aristotélica:

“No capítulo VI de sua Poética, Aristóteles conceitua a

tragédia como a mímesis de uma ação de caráter elevado

(importante e completa), num estilo agradável, executada por

atores que representam os homens de mais forte psique, tendo por

finalidade suscitar terror e piedade e obter a catarse (libertação)

dessas emoções.” (SOARES 2002, p. 60-61).

D’Onofrio (2001) não apenas cita, como também analisa a definição aristotélica

para o termo “tragédia”.Soares (2002) conclui afirmando que “ainda hoje temos o sentido

do trágico toda vez que vemos destruída a razão de uma existência, toda vez que o homem

se vê impelido a uma fatalidade” (SOARES, 2002, p. 61). D’Onofrio, por sua vez, afirma:

“a nosso ver, a essência do trágico reside numa tensão provocada por duas figuras de

estilo: a peripécia e a ironia” (D’ONOFRIO, 2001, p. 152). A primeira seria uma “

inversão, passagem repentina de um estado para outro”, enquanto a segunda seria “

provocada pela frustração do herói trágico que vê seu plano de vida aniquilado pelos

desígnios insondáveis do fado”. O autor ainda afirma que “enquanto a peripécia é uma

inversão ao nível da estrutura das ações, a ironia é uma inversão ao nível do conteúdo

ideológico” (D’ONOFRIO, 2001, p. 153).

Para caracterizar o trágico, Staiger (1975) fala em “um fracasso irrecorrível, um

desespero mortífero que não visualiza salvação”. (STAIGER, 1975,p.148). Ele enfatiza

ainda: “Quando se destrói a razão de uma existência humana, quando uma causa final e

única cessa de existir, nasce o trágico. Dito de outro modo, há no trágico a explosão do

mundo de um homem, de um povo, ou de uma classe.” ( STAIGER, 1975, p.147)

Para Staiger (1975, a “crise trágica (...) nasce da contradição insolúvel entre livre

arbítrio e destino” (STAIGER, 1975, p.148), lembrando ainda que há diferença entre

desgraça e tragédia: “Nem toda desgraça é trágica, mas apenas aquela que rouba ao

homem seu pouso, sua meta final, de modo que ele possa cambalear e ficar fora de si.

Nisso baseia-se a conhecida afirmação de que o acaso não é trágico; o acontecimento

trágico requer uma certa necessariedade” (STAIGER, 1975, p. 148).

Quanto à comédia, D’Onofrio (2001) e Soares (2002) indicam a existência de uma

indefinição quanto à etimologia do termo. Para Soares (2002), ele poderia ser associado a

Komoidía, derivado de Kómos (festejo popular) e oidé (canto) , ou a Kómas (aldeia), “pois

os atores cômicos andavam de uma aldeia para a outra, por não serem prestigiados na

cidade” (SOARES, 2002, p. 62)

Já D’Onofrio acredita que “comédia” deriva de Kómos (procissão festiva) e oidé

(canto), por se tratar de “um canto religioso com que os camponeses gregos festejavam a

chegada da primavera e, com ela, o retorno do vigor sexual” (D’ONOFRIO, 2001, p. 157)

D’Onofrio observa ainda que Kómos era o nome dado ao deus da alegria para os

gregos, e que a comédia teria se originado a partir de dois elementos dessas festas

religiosas:

“...de um lado, o espírito satírico dos cantos dionisíacos; de

outro, os movimentos histriônicos dos participantes das procissões,

que propiciavam evoluções coreográficas próximas de encenações

dramáticas. Com efeito, nos festivais ithiphállicos, sátiros, momos,

homens gordos, gigantes, enfim todos os devotos mascarados

simulavam disputas e brigas, segundo uma seqüência de ações

chamada Kómos” (D’ONOFRIO, 2001, p. 158)

D’Onofrio (2001) e Soares (2001) citam a definição aristotélica de comédia que

consiste, conforme se observou, em relacionar essa forma à “mimese inferior”. Sendo

assim, “as personagens da comédia imitam ações iguais ou inferiores às ações praticadas

pelos homens comuns” (D’ONOFRIO 2001, p. 162)

Trata-se de “vícios que, não causando sofrimento, caem no ridículo e produzem o

riso”. (SOARES, 2001, p.62)

É válido destacar o princípio do “happy end” inerente à comédia. D’Onofrio (2001)

refere-se a essa característica já aludida por Aristóteles na Poética (“ a comédia é a

passagem da infelicidade para a felicidade”- ARISTÓTELES apud D’ONOFRIO 2001, p.

162) e afirma que “ na comédia , o núcleo problemático do enredo se resolve com a

punição e a conversão dos culpados, triunfando os valores ideológicos do amor, da pureza

dos sentimentos, da virtude” (D’ONOFRIO, 2001, p. 162).

Apesar de o cômico ter por função extravasar a tensão por meio do riso, a comédia

apresenta ainda um fim moralizante, que é ressaltado por D’Onofrio (2001) e Soares

(2002):

“Embora não pareça, a arte cômica dificilmente tem por escopo a

mera diversão. No barroco italiano, a comédia recebeu um lema

que ainda hoje tem seu valor: castigat ridendo mores (“corrige os

costumes mediante o ridículo”).Apontar as falhas estruturais e

circunstanciais da sociedade ridicularizando as inconseqüências e

incongruências, as contradições e os absurdos com que o homem é

obrigado a conviver é uma forma de estimular a correção das

deficiências individuais e sociais” (D’ONOFRIO, 2001, p. 163)

“ Alguns teóricos acentuam, na comédia, o sentido do insólito, do imprevisível ou

da surpresa, bem como o aspecto da sátira de situações sociais ou individuais com um

efeito de correção de costumes” (SOARES, 2002,p. 62)

Conforme se pôde perceber, para Staiger (1975) nem toda desgraça é trágica. Já

D’Onofrio (2001) mostra que nem todo riso é cômico, recorrendo a Hegel para estabelecer

a diferença:

“...todo o contraste entre o essencial e a representação

exterior, entre o fim e os meios, pode ser ridículo; existe um riso

de escárnio, de desprezo, de desespero, etc. Diferentemente, o que

caracteriza o cômico é o bom humor que permite ao homem

elevar-se acima da própria contradição, em vez de sofrer e sentir-

se infeliz e desgraçado irremediavelmente.

O riso cômico ocorre ao se pôr em evidência a diferença

entre a realidade e a idealização da vida...”(D’ONOFRIO, 2001,

p.164)

Staiger (1975) descreve o cômico como algo que “extravasa as bordas do mundo”

e provoca o riso. Para melhor caracterizá-lo, ele cita pensadores como Kant, Freud e

Schopenhauer. Para o primeiro, “o riso é a paixão decorrente da transformação súbita de

uma expectativa densa em nada”.(KANT,1924, apud STAIGER, 1975, p. 155), enquanto

que o último afirma que o que provoca o riso é a “percepção da incongruência entre o que

se pensa e o que se vê” (SCHOPENHAUER, 1919, apud STAIGER, 1975, p. 155)

Staiger (1975), por sua vez, afirma que o que causa o riso é “qualquer tipo de

projeto que se mostre inadequado, que crie uma tensão exagerada.” (STAIGER, 1975, p.

156). Esta tensão, no entanto, acaba sendo desfeita pelo autor cômico:

“Ele finge que quer ir muito longe, para no momento em

que nós fazemos os preparativos, economizá-los e ir, então, provar

algo, cuja evidência dispensa quaisquer esforços. ‘Com que fim?

Para que isso?’, este é o ritmo em que se move nossa razão. O

problema, o pathos, resolvem-se sempre sucessivamente por si

mesmos. Com isso naturalmente põem perigo a unidade da obra

dramática. O esforço em direção ao objetivo é interrompido.”

(STAIGER, 1975, p. 158)

Portanto, “quanto mais um autor tende ao cômico, tanto mais é tentado a criar

tensão dramática, mas apenas para desencadear o riso, e dispersar-se uma infinidade de

minúcias ridículas”. (STAIGER, 1975, p. 159)

Silva (1976), discorrendo sobre os gêneros literários, faz alusão a Staiger (1975),

afirmando ser ele um autor que acredita na confluência de vários gêneros numa mesma

obra e na predominância de um deles. Segundo Silva, Staiger menciona elementos

relativos à forma e ao conteúdo em sua análise:

“Por esta razão, Emil Staiger prefere as designações de

estilo lírico, estilo épico e estilo dramático, em vez de lírica, épica

e drama, porque a forma adjetiva evita as errôneas implicações

adstritas às formas substantivas (idéias de separação estanque, de

pureza total, etc).

Por conseguinte, os elementos genéricos que fundamentam

o gênero literário assim entendido tanto pertencem ao domínio da

forma interna – visão específica do mundo, tom, finalidade, etc -,

como ao domínio da forma externa – caracteres estruturais e

estilísticos, por exemplo.” (SILVA, 1976, p. 225)

Elementos formais e de conteúdo também podem ser percebidos nas reflexões de

Aristóteles. Silva (1976) observa que:

“Aristóteles fundamenta a sua divisão dos gêneros literários

quer em elementos relativos ao conteúdo – e assim estabelece a

diferenciação entre poesia séria e poesia faceta, isto é entre

tragédia e comédia, quer em elementos relativos à forma – e assim

distingue o processo narrativo, usado no poema épico, e o

processo dramático, usado na tragédia, por exemplo.” (SILVA,

1976, p. 207)

Tal conexão “forma –conteúdo” também é notada por Soares (2002):

“...em Aristóteles, a diferenciação formal dos gêneros está

inteiramente ligada à preocupação conteudística. Por exemplo, o

hexâmetro dactílico, sendo o verso mais afastado da fala comum,

melhor se coaduna à grandeza dos caracteres e das ações heróicas

e á solenidade da épica e, por isso, a caracteriza.” (SOARES,

2002, pp. 10-11)

A tragicomédia é uma forma de dramaticidade que, como o próprio nome indica,

consiste em uma mistura de elementos trágicos e cômicos, contrariando o princípio

clássico da pureza dos gêneros.

D’Onofrio (2001) afirma que o termo “tragicomédia” foi criado por Plauto no

prólogo da obra Anfitrião, para justificar a convivência de personagem nobres e vulgares.

O teórico observa ainda que poetas como Eurípedes já praticavam a tragicomédia (por

meio de um final feliz em tragédias sobre o ciclo mítico troiano), assim como o fizeram

também Shakespeare e Corneille. É durante o Romantismo, no entanto, que se inicia uma

defesa vigorosa do hibridismo dos gêneros e, conseqüentemente, do fim das regras

clássicas pré-estabelecidas para a arte poética.

Na obra O Pré-Romantismo Alemão, Herder (1964 apud ROSENFELD,1985,p.66)

afirma que se cada povo possui sua singularidade, afirmada pela etnia, espaço geográfico e

história, não se pode impor regras eternas e universais, já que a obra de arte é fruto dessas

condições histórico-sociais. Dessa forma, ele analisa a obra de Shakespeare, em um ensaio,

como sendo singular, decorrente de condições diferentes daquelas existentes na época do

teatro grego, para o qual a regra das três unidades era indiscutivelmente válida e aceita.

Discorrendo sobre o ensaio de Herder, Rosenfeld (1985) ressalta: “ademais, defrontando-

se com um caráter nacional complexo e variegadas camadas sociais, Shakespeare não

poderia adotar a simplicidade grega”. (ROSENFELD, 1985, p. 66).

Rosenfeld (1985) observa ainda que a exigência dessa “cor local” também é notada

em Victor Hugo. Seu Prefácio a Cromwell, “de relevância duradoura” e “ até hoje atual”,

segundo as palavras de Rosenfeld, é citado ainda por D’Onofrio, Silva e Soares ao se

referirem à tragicomédia ou drama moderno. Tal referência é feita porque se trata de uma

interessante teoria que “apresenta o drama romântico como resultado da fusão entre o

grotesco e o sublime, o terrível e a bufonaria, a tragédia e a comédia”. (SOARES, 2002,

p.63). A esse respeito, D’Onofrio (2001) afirma:

“A concepção do drama moderno nega a oposição

sistemática entre o cômico e o trágico, porque o teatro deve

apresentar toda a complexidade da vida real. A combinação dos

elementos contrários não resulta do aniquilamento ou da

justaposição , mas de uma ação neutralizante que exercem uns

sobre outros. Os conflitos de interesses, paixões e caracteres,

exacerbados no estilo trágico e ridicularizados no modo cômico,

no drama moderno encontram seu ponto de equilíbrio,

manifestando que a realidade existencial é um misto de sorrisos e

lágrimas” (D’ONOFRIO, 2001, p. 165)

Em última análise, tragédia e comédia revelam aspectos formais e conteudísticos,

sendo a tragicomédia um resultado da mistura de elementos trágicos e cômicos .Com

efeito, trata-se de uma nova forma teatral que encerra em si uma “harmonia dos opostos”,

nas palavras de Rosenfeld (1985) e uma “síntese dos contrários”, segundo Silva (1976).

3.3- Macário : gênero marcado pelo hibridismo

No prefácio de sua obra Macário, intitulado “Puff”, Álvares de Azevedo afirma:

“Criei para mim algumas idéias teóricas sobre o drama.” (AZEVEDO, 1999, p.17).

Azevedo segue os passos de outro grande escritor romântico, que também se posicionara

em relação à arte dramática no prefácio de uma de suas obras: Victor Hugo (como vimos

no item 3.1) defendera uma miscelânea do trágico e do cômico como representação das

contradições humanas no prefácio de Cromwell .

Provavelmente influenciado por Hugo (1988), Azevedo (1999) manifesta suas

opiniões sobre o drama, afirmando que para ele, o teatro ideal deveria englobar as paixões

do teatro inglês, a imaginação do espanhol e a simplicidade do teatro grego.

Para criar esse protótipo, o autor afirma que alguns dos dramas de Goethe e

Schiller seriam seus objetos de estudo, mas deixa evidenciada uma maior admiração por

Shakespeare (também exaltado por Hugo), alvo de freqüentes alusões como quando critica

os tradutores de Otelo, que não traduziram a obra diretamente do inglês ( “Quando não se

tem alma adejante para emparelhar com o gênio vagabundo do autor de Hamleto, haja ao

menos modéstia bastante para não querer emendá-lo ) (AZEVEDO, 1999, p.18) ou, ao

final do ensaio, quando considera Macário “um filho pálido dessas fantasias que se

apoderam do crânio e inspiram a Tempestade a Shakespeare...” (AZEVEDO, 1999, p.23)

A respeito das idéias de Azevedo (1999) em “Puff”, Prado observa:

“O que o poeta está postulando nesse momento, no campo da

idealidade onde todas as audácias do pensamento são admitidas, é

nada menos que um pós- romantismo que seria igualmente um pós-

classicismo, na medida em que combinaria as qualidades de certo

modo divergentes das duas escolas: o fervor romântico ( “as

paixões ardentes”) e o senso de medida clássico ( “a

simplicidade”).” (PRADO, 1996, p.127)

Contudo, Azevedo (1999) revela não ter feito em Macário o teatro por ele aspirado:

“Esse é apenas como tudo que até hoje tenho esboçado, como um

romance que escrevi numa noite de insônia, como um poema que

cismei numa semana de febre_ uma aberração dos princípios da

ciência, uma exceção às minhas regras mais íntimas e sistemáticas.

Esse drama é apenas uma inspiração confusa, rápida, que realizei

à pressa como um pintor febril e trêmulo”.(AZEVEDO, 1999,

p.22)

O autor confere ainda, ao seu texto, uma classificação inexata ao afirmar: “Quanto

ao nome, chamem-no drama, comédia, dialogismo; não importa. Não o fiz para o

teatro...” (AZEVEDO, 1999, p.22). A partir dessa imprecisão, procurar-se-á analisar a

composição do gênero discursivo em Macário.

Convém, aqui, distinguir os sentidos em que o termo “drama” costuma ser

empregado. Soares (2002) identifica três acepções diferentes para o mesmo: “ 1º) para

designar o gênero dramático em geral; 2º) como sinônimo de peça teatral; 3º) como uma

forma específica, que resulta do hibridismo da tragédia com a comédia.” (SOARES, 2002,

p.63).

É importante ressaltar que, nesse trabalho, o termo “drama” é empregado conforme

as duas primeiras acepções apontadas por Soares (2002) e, no que se refere à terceira

acepção, optou-se pelo emprego do termo “tragicomédia”.

Com a finalidade de identificar em Macário um conjunto de marcas e propriedades

que permitam considerá-lo como “drama”, é válido destacar algumas características

atribuídas à “obra dramática pura”, apontadas por Rosenfeld (1985).

Em primeiro lugar, observa-se a ausência do autor (narrador ou Eu lírico),

acarretando um desenrolar autônomo dos acontecimentos sem sua interferência. Outro

traço estilístico do drama puro é a necessidade de um começo que não seja arbitrário, e

sim, determinado pelas exigências internas da ação apresentada. “E a peça termina quando

esta ação nitidamente definida chega ao fim”. (ROSENFELD, 1985, p.30-31)

Observa-se a exigência de um “rigoroso encadeamento causal” e o

desconhecimento do futuro, impossibilitando o retorno ao passado por meio de retrocesso

cênico. Na obra dramática, o “tempo é linear e sucessivo como o tempo empírico da

realidade”, a ação acontece agora. (ROSENFELD, 1985, p.31)

Ainda no prefácio de sua obra, Azevedo (1999) oferece indícios de distanciamento

do “drama puro”, indícios esses que serão posteriormente confirmados em Macário graças

às inovações por ele implementadas.

Ao apregoar que a prosa seria a forma mais adequada para exprimir as paixões,

Azevedo(1999) revela a mesma ousadia de pensamento que Hugo(1988) apresentou no

prefácio de Cromwell. Essa visão diferente de teatro depreende-se da influência

shakespeariana:

“Se eu imaginasse o Otelo, seria com todo o seu esgar, seu

desvario selvagem, com aquela forma irregular que revela a

paixão do sangue. É que as nódoas de sangue quando caem no

chão não têm forma geométrica. As agonias da paixão, do

desespero e do ciúme ardente quando coam num sangue tropical

não se derretem em alexandrinos, não se modulam nas falas banais

dessa poesia de convenção que se chama – conveniências

dramáticas” (AZEVEDO, 1999, p.21-22).

A partir desse trecho, pode-se observar que o autor declara preferência pela “forma

irregular”, demonstrando que não acata as “conveniências dramáticas”, qualificando-as

como repletas de “falas banais”.

Em uma época em que as cenas fortes eram abolidas do teatro já que, conforme

Horácio (1985), algumas delas não se justificariam devendo, antes , furtar-se as mesmas

aos olhos,( “Não vá Medéia trucidar os filhos à vista do público...”) (HORÁCIO, 1985,p.

60), Azevedo(1999) afirma:

“Se eu escrevesse, se minha pena se desvairasse na paixão, eu a

deixaria correr assim: Iago enganaria o Mouro, trairia Cássio,

perderia Desdêmona e desfrutaria a bolsa de Rodrigo. Cássio seria

apunhalado na cena. Otelo sufocaria sua Veneziana com o

travesseiro, escondê-la-ia com o cortinado quando entrasse

Emília...”(AZEVEDO,1999, p.21)

Ora, sabe-se que o drama shakespeariano, seu grande alvo de admiração, tem cunho

aberto, antiaristotélico, conforme ressaltou Rosenfeld (1985) , na medida em que se

distancia do tipo de Dramática pura. A esse respeito, cabe salientar as palavras de

Rosenfeld:

“O caráter aberto do drama shakespeariano acentua-se pela

importância que a natureza desempenha na sua obra, assim como

os elementos que transcendem o domínio puramente humano- p.

ex. o espectro de Hamlet ou as feiticeiras de Macbeth, para não

falar das peças em que o elemento mágico-maravilhoso faz parte

do contexto total.” (ROSENFELD, 1985, p.72)

Também em Macário o elemento maravilhoso desponta já no título dado ao

prefácio. “Puff”[ sopro, baforada em inglês], conforme observa Prado (1996), é uma

personagem virtual de Shakespeare, que aparece na peça Rei Henrique IV, e uma

personagem real do próprio Azevedo, que aparece em “Boêmios” (parte I da Lira dos vinte

anos), na figura de um bêbado e devasso.

Contudo, é no primeiro episódio que ocorre de maneira mais perceptível a inserção

da fantasia. Nele, o protagonista chega a uma estalagem de estrada depois de andar seis

léguas, pedindo cama, comida e vinho. É nesse ambiente que se estabelece o contato entre

ele e um desconhecido , caracterizado apenas por “um vulto com um ponche vermelho e

preto...” (AZEVEDO, 1999, p.28) que já havia cruzado o seu caminho ao cair daquela

noite. Um diálogo entre ambos delineia o perfil do protagonista, o estudante Macário, de

vinte anos de idade, com forte tendência ao ceticismo ( “Duvido sempre.Descreio às vezes.

Parece-me que este mundo é um logro”) (AZEVEDO, 1999, p.43) e dotado de humor

negro, como quando se refere à sua origem: “se não fosse enjeitado, dir-te-ia o nome do

meu pai e o de minha mãe. Era decerto alguma libertina. Meu pai, pelo que penso, era

padre ou fidalgo.” (AZEVEDO, 1999, p.47)

No meio da conversa, o desconhecido realiza todas as vontades manifestadas por

Macário, como a de beber um vinho e fumar um cachimbo, que é tirado do bolso “já

pronto para ser aceso” (PRADO, 1996, p.132). Só ao final da primeira cena o

desconhecido revela ser o diabo. Ambos seguem viagem montados no burro de Satã, mas

como lembra Prado (1996), a viagem é “liberada das contingências do espaço e do

tempo.” (PRADO,1996,p.132). Isso ocorre porque Satã leva Macário a meia hora de

pesadelo, que inclui morte, blasfêmia, agonia e devassidão - que fazem com que o segundo

renegue o primeiro. Depois disso, o estudante desperta e é como se o encontro entre

ambos não passasse de um sonho. As personagens encontram-se “entre o vivido e o

sonhado, o acontecido e o onírico.Só a última réplica rompe esta hesitação entre o natural

e o sobrenatural, que Todorov considera a característica da literatura fantástica”

(PRADO, 1999, p.51) . A estalajadeira conclui, graças às marcas de queimado no chão:

“Um pé de cabra... um trilho queimado... Foi o pé do diabo! O diabo andou por aqui!”

(AZEVEDO, 1999, p.76)

O primeiro episódio de Macário é considerado por Prado(1996) como “uma peça

completa, com princípio, meio e fim”. (PRADO, 1996,p.134).

O primeiro episódio é baseado no diálogo entre Macário e Satã- mas não há a

contraposição de vontades, mencionada por Rosenfeld (1985) como exigência da ação

dramática:

“É com efeito o diálogo que constitui a Dramática como

literatura e como teatro declamado (...) Para que através do

diálogo se produza uma ação é impositivo que ele contraponha

vontades, ou seja, manifestações de atitudes contrárias.”

(ROSENFELD, 1985, p.34) .

O conflito inexiste, pois, entre Macário e Satã, que antes dialogam sobre temas

como poesia, mulheres e amor. Com efeito, ambos fazem inclusive um pacto:

“O Desconhecido: _ Aperta a minha mão. Até sempre: na vida e na morte!

Macário: _ Até sempre, na vida e na morte!” (AZEVEDO, 1999,p.46)

É no segundo episódio que se revela de maneira mais nítida a oposição às regras

aristotélicas: “ composição desarticulada, em dez cenas desconexas, duas das quais sem

indicação de lugar”. (CANDIDO, 1982, p.V). Prado (1996) observa que “ a preocupação

com o espaço e o tempo, já diminuta, desaparece de vez, juntamente com o delineamento

do enredo”. (PRADO, 1996,p.136).

A unidade de lugar é desrespeitada, pois o episódio passa a ser retratado na Itália e

surge, com a nova paisagem, novo personagem, Penseroso, “desdobramento e opositor de

Macário” (PRADO, 1999, p.51), sendo que o último não demonstra valorização de sua

pátria, não crê em nada, é pessimista, racional e devasso, enquanto que o primeiro crê no

futuro da nação, na vida, suas atitudes primam pela subjetividade e encara o amor de

maneira idealizada. A esse respeito, Prado (1999) observa:

“Em torno desse eixo literário, com o diálogo descambado

freqüentemente para a simples conversa, ainda que desvairada,

vem à tona a inquietude da adolescência, cindida entre a

sensualidade carnal ( a meretriz) e o sentimento amoroso lavado

de suas escórias ( a virgem), dividida entre a prece e a blasfêmia, o

hedonismo materialista (o charuto, o cognac, a orgia) e a

transcendência espiritualista.” (PRADO, 1999,p.51)

Percebe-se, no segundo episódio, a presença de fatores que apresentam-se como

externos à arte dramática. Um livro dado a Penseroso por Macário torna-se o tema de um

debate entre os personagens, sendo que o último defende as idéias céticas e imorais do

autor, enquanto o primeiro as condena, contrapondo-as à esperança, ao otimismo e ao

sentimento de patriotismo que esse autor deveria ter por ser filho de uma nação que

caminha rumo ao progresso. Trata-se de “uma discussão sobre literatura, de grande

interesse crítico, mas agravando o cunho pouco teatral desta parte, que tem o seu

momento mais importante num debate teórico mais ou menos desligado do jogo

dramático.”(CANDIDO, 1982, p.VII).

Outro fator antidramático é a inserção das “Páginas de Penseroso”, que consistem

em uma carta de despedida que justifica o seu suicídio. Prado (1996), afirmando que

Penseroso recebe tratamento especial nesse episódio, nota tal inadequação:

“Um dos quadros decorre em seus aposentos e páginas do seu

diário são transcritas, tal como estão no papel, escapando por esse

lado ao teatro, que só admite a palavra oral.” (PRADO, 1996,

p.136-137)

Segundo Horácio (1985), na obra dramática a personagem deve permanecer fiel a si

mesma do início ao fim. Não é o que ocorre com Penseroso, que possuía uma fé inabalável

em Deus , na vida e no amor e, depois do contato com as idéias descrentes de Macário,

resolve suicidar-se depois de uma desilusão amorosa. Esta incoerência também é percebida

por Prado (1996) afirmando que ao se encontrarem pela primeira vez, é Macário que

manifesta desejo de morrer:

“Mas no fim é Penseroso quem se envenena, num desfecho que

mais abre do que fecha a nossa perplexidade. Afinal, ele é o crente,

em religião, e o otimista, quanto à literatura (...) no entanto, é ele

que se suicida. Alega, é certo, uma razão poderosa para isso: a sua

noiva, a Italiana, não o ama. Mas, curiosamente, não é o que ela

afirma, de modo categórico: ‘Por quem se espera no altar? É por

mim? Não, Penseroso, é pela vontade do teu pai... Não te dei

minha alma, assim como te darei meu corpo?’” (PRADO, 1996,

p.140)

A morte de Penseroso parece representar a derrota de sua fé ante o ceticismo e,

nesse sentido, confirma o que Soares (2002) havia dito a respeito do trágico: “ ... temos o

sentido do trágico toda vez que vemos destruída a razão de uma existência, toda vez que o

homem se vê impelido a uma fatalidade .” (SOARES, 2002, p.61).

Hegel (1958 apud D’ONOFRIO 2001, p.153) ressalta, a esse respeito:

“numa disputa trágica ambas as partes opostas têm igualmente

razão, pois se propõem fins legítimos entre si; mas, ao tentar

realizar tais fins, uma parte acaba violando o direito da outra

parte, pois as forças são antagônicas, contradizendo-se

reciprocamente.” (HEGEL,1958,apud D’ONOFRIO, 2001, p.153).

Depois da morte de Penseroso, Satã retorna à cena para conclusão da peça. Ele e

Macário seguem de braços dados por uma rua, o primeiro conduzindo o último a uma

orgia. Não entram no ambiente, apenas espiam pela janela. A frase final é de Macário,

interrompendo um discurso de Satã sobre os efeitos de embriaguez sobre o ser humano:

“Cala-te. Ouçamos .” (AZEVEDO, 1999,p.127). Essa frase revela, portanto, que o drama

não acaba, contrariando uma das características postuladas por Rosenfeld (1985) para o

drama puro, segundo a qual a peça termina quando a ação dramática chega ao fim.

Em última análise, a obra de Azevedo não obedece aos preceitos de pureza de

gêneros, misturando elementos cômicos e trágicos, promovendo mudanças que burlam as

regras das unidades aristotélicas através de ausência de indicação temporal, mudanças de

cena, ausência de um desfecho e inserção de elementos externos à arte dramática. Todos

estes fatores ainda podem ser ressaltados pelas questões dialéticas abordadas pelo autor,

que são tipicamente românticas. Afinal, Hugo (1988) já alertara que “o feio existe ao lado

do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem,

a sombra com a luz.” (HUGO, 1988, p.25). Trata- se do que Candido (1982) chamou de

“embate das desarmonias, superando o equilíbrio do chamado ‘decoro’ e as normas que

regiam e procuravam tornar estanques os gêneros literários”. (CANDIDO, 1982, p.II).

Com base em tais observações, comprova-se que Macário é uma tragicomédia,

graças ao referido hibridismo dos gêneros, fruto de uma maior liberdade artística,

representando a própria realidade, que é feita de pólos opostos entre os quais o homem

oscila, o trágico e o cômico, como bem afirma Candido (1982) acerca da obra azevediana:

“o temário repousa numa psicologia tempestuosa, enquanto a organização formal mistura

(para usar conceitos dele) o ‘horrível ao sublime’ e ‘ao belo doce e meigo’”. (CANDIDO,

1982, p.II)

CAPÍTULO 4

DISCURSO HETEROGÊNEO, SUJEITO HETEROGÊNEO: O

OUTRO ATRAVESSANDO O UM

O discurso como que vive na

fronteira do seu próprio contexto e

daquele de outrem

Mikhail Bakhtin

4.1- Formas marcadas e não-marcadas de heterogeneidade discursiva em

Macário

“Qualquer texto se constrói como um mosaico de citações e é absorção e

transformação dum outro texto.” (KRISTEVA, 1974 apud JENNY, 1979, p.13) – eis a

célebre definição de intertextualidade, criada por Julia Kristeva e citada por Laurent Jenny

para se referir à retomada do discurso do outro dentro de um discurso que se pretende

“próprio”.

O termo “mosaico”sugere a variedade de vozes sociais, históricas e culturais que se

fundem para compor o texto; já os termos “absorção” e “transformação” designam a nova

perspectiva ideológica que se origina do procedimento intertextual, pois quando um autor

se apropria de outros discursos, ele o faz rearticulando-os de acordo com os propósitos

daquela circunstância específica. Nesse sentido, Jenny (1979) afirma: “ a intertextualidade

designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de

transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizador, que

detém o comando do sentido.” (JENNY, 1979, p.14)

Conforme já dissemos no primeiro capítulo, no estudo sobre a heterogeneidade

mostrada e a heterogeneidade constitutiva, Authier-Revuz (2004) descreve fundamentos

importantes para a compreensão do estatuto do outro no discurso.

A heterogeneidade mostrada delimita a presença do outro na materialidade

lingüística, seja através de formas marcadas ou não-marcadas. As primeiras compreendem

o discurso direto, no qual o locutor é “porta-voz” das palavras do outro, o discurso indireto,

em que o locutor é “tradutor”, pois utiliza as próprias palavras para abordar o discurso do

outro e a conotação autonímica, na qual o locutor inscreve as palavras alheias na seqüência

discursiva evidenciando-as por meio de aspas, itálico, entonação ou comentário. Já as

últimas referem-se às alusões, aos estereótipos, às referências, à ironia, ao discurso indireto

livre em que a presença do outro não se explicita por marcas lingüísticas na cadeia

discursiva, mas apenas se sugere.

Quanto à heterogeneidade constitutiva, a autora busca sua fundamentação teórica

no conceito bakhtiniano de dialogismo e na psicanálise lacaniana, a fim de identificar “um

outro que atravessa constitutivamente o um” (AUTHIER-REVUZ, 2004, p.25), já que toda

palavra é pluriacentuada, impregnada de outros dizeres. Conseqüentemente, se a fala não é

homogênea, o sujeito tampouco é pleno, mas encontra-se dividido entre consciente e

inconsciente, portanto, descentrado. Authier-Revuz recorre, então, a Bakhtin e a Lacan

para comprovar que a heterogeneidade é condição constitutiva da linguagem.

Sabe-se que o sujeito-autor, enquanto um sujeito social, é detentor de uma memória

sócio-cultural, fruto de seu contato com todo um repertório artístico e cultural que deixa

transparecer em sua obra de maneiras diversas. Álvares de Azevedo, no poema “Idéias

Íntimas” escreve:

“Junto do leito meus poetas dormem

_ O Dante, a Bíblia, Shakespeare e Byron

Na mesa confundidos. Junto deles

Meu velho candeeiro se espreguiça...” (AZEVEDO, s/d, p.47)

Esse é apenas um exemplo dentre os vários existentes na obra azevediana, na qual o

poeta se refere aos escritores que mais o influenciaram (especialmente Shakespeare, Byron

e Musset).

Em Macário, há exemplos diversos da circunscrição do outro no discurso, como se

pode perceber pelos fragmentos seguintes.

1)Formas marcadas

a) Uso da língua estrangeira

1- MACÁRIO: Quando não há o amor, há o vinho; quando não há o vinho,

há o fumo; e quando não há amor, nem vinho, nem fumo, há o “spleen”.

O “spleen” encarnado na sua forma mais lúgubre naquela velha

taverneira repassada de aguardente que tresanda! (AZEVEDO, 1999,

p.26)

2- MACÁRIO: Sou daqueles de quem fala o corsário de Byron “whose soul

would sicken over the heaving wave.” (AZEVEDO, 1999, p.38)

3- MACÁRIO: Fiat voluntas tua.

SATÃ: Amen! (AZEVEDO, 1999,p.56)

4-SATÃ: É que somos como Adão e Eva, os ex ossibus, caro ex carne.

(AZEVEDO, 1999,p.87)

5-MACÁRIO: Palavra de honra que é deliciosa a água morna de bordo de

vossos navios! Que têm um aroma saudável as máquinas de vossos

engenhos a vapor! Que embalam num far-niente balsâmico os vossos

cálculos de comércio! Não sabeis da vida.(AZEVEDO, 1999, p.101)

Nesses fragmentos, o recurso de que Azevedo dispõe é a conotação autonímica.

Authier-Revuz (2004), discorrendo sobre as formas explícitas de heterogeneidade,

alude às “glosas que nomeiam o outro-estrangeiro e/ou freqüentemente o traduzem ou o

explicitam com as palavras ‘normais’ do discurso.” (AUTHIER-REVUZ, 2004, p.14). No

entanto, o uso que Azevedo faz da língua estrangeira nos trechos supra-citados é distinto,

uma vez que ele não traduz nem explicita as expressões empregadas em inglês, latim e

italiano, respectivamente. Apesar disso, o fato de utilizar termos estrangeiros em meio à

língua materna é indício claro da presença do outro no discurso, configurando o único

exemplo de forma marcada de heterogeneidade discursiva na obra.

No fragmento 1, “spleen” é o termo inglês que designa o “tédio”, provocado, por

sua vez, pela ausência de amor, vinho e fumo. O termo é empregado na língua de Byron,

poeta que melhor expressou a situação de “spleen” em seus escritos.

No fragmento 2, Azevedo cita um trecho de “O Corsário”, poema datado de 1814,

da autoria de Lord Byron, acerca do tema do “mar”. A tradução literal é “cuja alma

desfaleceria sobre a onda suspensa”.

Nos fragmentos 3 e 4, Azevedo emprega o latim. No primeiro caso, fica evidente a

ironia do personagem ao dirigir a Satã palavras que são dirigidas a Deus (“Faça-se a tua

vontade”). Já no segundo caso, Satã compara as criaturas a Adão e Eva através da

afirmação “osso do osso, carne da carne”.

No fragmento 5, o idioma utilizado é o italiano; a expressão “fazer nada” foi

substantivada para exprimir a crítica à apologia do industrialismo e do progresso, feita por

Penseroso.

2)Formas não-marcadas

b) Referência a personagens célebres da literatura

Os trechos revelam a profusão de leituras dos clássicos como Shakespeare, Dante,

Goethe e Cervantes.

1- O DESCONHECIDO: E enjoais a bordo?

MACÁRIO: É a única semelhança que tenho com D. Juan (AZEVEDO, 1999,

p.38)

2- MACÁRIO: O amor? Quem te disse que era amor? É uma fome impura que se

sacia. O corpo faminto é como o conde Ugolino em sua torre – morderia até

num cadáver. (AZEVEDO, 1999, p.44)

3- MACÁRIO: O diabo! Uma boa fortuna! Há dez anos que eu ando para

encontrar esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraça deste

mundo é ser Fausto sem Mefistófeles... Olá, Satã! (AZEVEDO, 1999, p.47)

4- SATÃ: Tá! Tá! Tá!... Que ladainha... parece que já estás enamorado, meu Dom

Quixote, antes de ver as Dulcinéias! (AZEVEDO, 1999, p.52)

5- SATÃ: É nisso que pensavas? És uma criança. Decerto que querias ver-me nu e

ébrio como Calibã, envolto no tradicional cheiro de enxofre! (AZEVEDO,

1999, p.57)

6- SATÃ: Eis o que é profundamente verdade! Perguntais ao libertino que venceu o

orgulho de cem virgens, e que passou outras tantas no leito de cem devassas,

perguntai a D. Juan, a Hamleto ou ao Fausto o que é a mulher, e... nenhum o

saberá dizer. E isso que te digo não é romantismo. Amanhã numa taverna

poderás achar Romeu com a criada da estalagem, verás D. Juan com Julietas,

Hamleto ou Fausto sob a casaca de um dândi. É que esses tipos são velhos e

eternos como o sol. (AZEVEDO, 1999, p.60)

7- MACÁRIO: E contudo essa misérrima com quem deitei-me uma noite, que

pretendia ter o segredo da virgindade eterna de Marion Delorme, que me falava

de amanhã com tanta certeza, que mercadejava sua noite de amanhã como

vendera segunda vez a de seu hoje, e que de certo morreu pensando nos meios

de excitar mais deleite, na receita da virgindade eterna que ela sabia como a

antiga Marion Delorme, essa mulher... (AZEVEDO, 1999, p.63)

8- SATÃ: A mulher é um elemento. A santa mais santa, a virgem mais pura, há

instantes em que se daria a Quasímodo; e Messalina era capaz de enjeitar

Romeu ou Don Juan. Mas enfim... (AZEVEDO, 1999, p.92)

9- MACÁRIO: Adeus, Penseroso. Ai daquele a quem um verme roeu a flor da vida

como a Werther! A descrença é a filha enjeitada do desespero. Fausto é

Werther que envelheceu, e o suicídio da alma é o cadáver de um coração. O

desfolhar das ilusões anuncia o inverno da vida. (AZEVEDO, 1999, p.111)

Os trechos supra-citados são metalingüísticos, ou seja, falam por si, tornando

desnecessárias eventuais explicações. Na ordem citada, Azevedo refere-se a personagens

de:

1- Byron (D. Juan)

2- Dante ( A Divina Comédia)

3- Goethe (Fausto)

4- Cervantes (Dom Quixote)

5- Shakespeare ( A Tempestade)

6- Byron (D. Juan); Shakespeare ( Hamlet, Romeu e Julieta); Goethe (Fausto)

7- Victor Hugo (Marion Delorme)

8- Victor Hugo (O corcunda de Notre Dame); Shakespeare (Romeu e Julieta);

Byron (D. Juan)

9- Goethe (Fausto e Os sofrimentos do jovem Werther)

As vozes de Byron, Dante, Goethe, Cervantes, Shakespeare e Victor Hugo são,

aqui, incorporadas à voz do sujeito-autor; os personagens que aqueles criaram

aparecem nas vozes dos personagens azevedianos evidenciando a alternância de

posições subjetivas, como a do sedutor (D. Juan), a do alucinado (D. Quixote), a do

apaixonado(Romeu e Werther) etc. Vislumbra-se um sujeito que inter-relaciona o

discurso alheio a seus próprios referenciais.

c) Referências a escritores, músicos, pintores.

Nesses trechos, surgem exemplos do contato do sujeito-autor com nomes

importantes da música, pintura, literatura e filosofia. Não se trata de um aglomerado de

informações, pois tudo está inter-relacionado aos propósitos do sujeito-autor, como

demonstram os fragmentos seguintes, também metalingüísticos:

1- SATÃ: Da morte nasce muitas vezes a vida. Dizem que se a rabeca de

Paganini dava sons tão humanos, tão melodiosos, é que ele fizera passar a

alma de sua mãe, de sua velha mãe moribunda, pelas cordas e pela caverna

de seu instrumento. (AZEVEDO, 1999, p.64)

2- MACÁRIO: Morrer numa noite de amor! Rafael no seio de sua Fornarina!

Nos lábios perfumados da Italiana, adormecer sonolento... dormir e não

acordar! (AZEVEDO, 1999, p.85)

3- SATÃ: O que há de mais sério e risível que o amor? As falas de Romeu ao

luar, os suspiros de Armida, os sonetos de Petrarca tomados ao sério dão

desejos de gargalhar... (AZEVEDO, 1999, p.90)

4- PENSEROSO: Por que antes não cantou a sua América como

Chateaubriand e o poeta de Virgínia, a Itália como a Mignon de Goethe, o

Oriente como Byron, o amor dos anjos como Thomas More, o amor das

virgens como Lamartine? (AZEVEDO, 1999, p.100)

5- MACÁRIO: A poesia morre: deixá-la que cante seu adeus de moribunda.

Não escutes essa turba embrutecida no plagiar e na cópia. Não sabem o que

dizem esses homens que para apaixonar-se pelo canto esperam que o

hosana da glória tenha saudado o cantor. São estéreis em si como a

parasita. Músicos – nunca serão Beethoven nem Mozart. Escritores – todas

as suas garatujas não valerão um terceto de Dante. Pintores – nunca farão

viver na tela uma carnação de Rubens ou erguer-se no fresco um fantasma

de Miguel Ângelo. É a miséria das misérias! (AZEVEDO, 1999, p.102)

6- MACÁRIO: Se as fibras da harpa desafinam, se a mão ríspida as estala, se

a harpa destoa, é que ele não pensou nos versos quando pensava na poesia,

é que ele cria e crê que a estância é uma roupa como outra – apenas, como

o diz George Sand – a arte é um manto para as belezas nuas: é que ele

preferira deixar uma estátua despida, a pespontar de ouro uma túnica de

veludo para embuçar um manequim. É que ele pensa que a música do verso

é o acompanhamento da harmonia das idéias, e ama cem vezes mais o

Dante com sua versificação dura, os rasgos de Shakespeare com seus versos

ásperos, do que os alexandrinos feitos a compasso de Sainte-Beuve ou

Turquety. (AZEVEDO, 1999, p.104)

7- PENSEROSO: Tudo isso nada prova. É uma poesia, concordo; mas é uma

poesia terrível. É um hino de morte sem esperança do céu, como o dos

fantasmas de João Paulo Richter. É o ateísmo como na Rainha Mab de

Shelley. Tenho pena daqueles que se embriagam com o vinho do cepticismo.

(AZEVEDO, 1999, p.104)

8- PENSEROSO: A descrença é uma doença terrível; destrói com seu bafo

corrosivo o aço mais puro: é ele quem faz de Rembrant um avarento, de

Bocage um libertino! (AZEVEDO, 1999, p.108)

9- PENSEROSO: Aquele que jogou sua vida como um perdulário, que eivou-se

numa dor secreta, que sentiu cuspirem-lhe nas faces sublimes... esses que

riam como Demócrito, duvidem como Pirron, ou durmam indiferentes nos

seu escárnio como Diógenes – o cínico, no seu tonel. (AZEVEDO, 1999,

p.108)

10- PÁGINAS DE PENSEROSO: Sou rico, moço, morrerei pouco mais velho

que o desgraçado Chatterton. (AZEVEDO, 1999, p.114)

Nessa multiplicidade de referências, as vozes dos escritores, músicos e pintores

interagem com as vozes dos personagens e nelas se incorporam, de acordo com

cada contexto específico, para que o sujeito-autor possa expressar sua visão de

mundo – que é, por esse motivo, inevitavelmente permeada pela alteridade.

d) Alusões

1- MACÁRIO: Esta cidade deveria ter o teu nome.

SATÃ: Tem o de um santo: é quase o mesmo. Não é o hábito que faz o monge.

Demais, essa terra é devassa como uma cidade, insípida como uma vila ,e pobre

como uma aldeia. (AZEVEDO, 1999, p.50)

2- SATÃ: É uma propensão singular a do homem pelas ruínas. Devia ser um frade

bem sombrio, ébrio de sua crença profunda, o Jesuíta que aí lançou nas montanhas

a semente dessa cidade. (AZEVEDO, 1999,p.56)

3- MACÁRIO: É uma cousa singular esta vida. Sabes que às vezes eu quereria ser

uma daquelas estrelas para ver de camarote essa Comédia que se chama o

Universo? Essa Comédia onde tudo que há de mais estúpido é o homem que se crê

um espertalhão? (AZEVEDO, 1999, p.58)

4- PENSEROSO: Li o livro que me deste, Macário... li-o avidamente. Parece que

no coração humano há um instinto que o leva à dor, como o corvo ao

cadáver.Aquele poema é frio como um cadáver. É um copo de veneno. (AZEVEDO,

1999, p.56)

No fragmento 1, o “nome de um santo” é uma alusão a São Paulo, cidade da qual os

personagens provavelmente falam.

No fragmento 2, o “Jesuíta” é uma alusão ao Padre José de Anchieta, o fundador de

São Paulo.

No fragmento 3, “Comédia” ,escrita com maiúscula, parece ser uma alusão à

“Divina Comédia” de Dante que, curiosamente, foi chamada simplesmente “Comédia” por

seu autor, sendo o adjetivo “Divina” um acréscimo tardio, que talvez se deva a Bocaccio.

No fragmento 4, o livro objeto de discussão dos personagens tem as mesmas

características de “A noite na taverna”, do próprio Azevedo. Configura-se, pois, como

exemplo de intratextualidade.

e) Referências à mitologia

1- SATÃ: Sangue de Baco! Sou o diabo em pessoa! Nem mais nem menos: porque

tenha luvas de pelica, e ande de calças à inglesa, e tenha os olhos tão azuis como

uma alemã! (AZEVEDO, 1999, p.57)

2- MACÁRIO: Olha o rosto pálido daquele que viu, como a Níobe, morrerem uma

por uma, feridas pela mão fatal que escreveu a sina do homem, suas esperanças

nutridas da alma e do coração... e dize-me se no riso amargo daquele descrido, se

na ironia que lhe cresta os beiços não há poesia como na cabeça convulsa do

Laocoonte. (AZEVEDO, 1999, p.69)

3- PENSEROSO: Não sentiu ele que aquela sua nação infante que se embala nos

hinos da indústria européia como Júpiter nas cavernas do Ida ao alarido dos

Coribantes – tem um futuro imenso? (AZEVEDO, 1999, p.100)

4- PÁGINAS DE PENSEROSO: Fi-la bela, dessa beleza divina que Deus me ressumbrou

na alma de poeta. Talvez é assim – mas assim mesmo eu morro por ela!... amo-a como o

pintor a sua Madona, como o escultor a sua Vênus, como Deus a sua criatura.

(AZEVEDO, 1999, p.114)

5- SATÃ: Há homens para quem essa vida é mais suave que a outra. O vinho é

como ópio, é o Letes do esquecimento... (AZEVEDO, 1999, p.127)

As referências mitológicas

, em ordem de aparição, são as seguintes:

1- Baco: deus do vinho, da alegria, da orgia

2- Níobe: rainha frígia que, tendo os quatorze filhos (sete de cada sexo) mortos por

vingança de Apolo e Diana (cuja mãe havia sido insultada por Níobe, orgulhosa de

sua fecundidade), foi transformada em rochedo que derrama lágrimas perpétuas.

3- Laocoonte: herói troiano, sacerdote de Apolo que foi castigado pelas divindades

protetoras dos gregos por aconselhar os troianos a não recolherem o Cavalo de

madeira, sendo morto com seus filhos por duas serpentes marinhas.

4- Júpiter: deus supremo, regente dos deuses do Olimpo

As informações sobre mitologia foram extraídas do Sistema de pesquisa mitológica em hipertexto,

Informática Ltda. Acesso em: 11 jul. 2005.

5- Coribantes: Sacerdotes de Cibele (mãe de Júpiter) que contribuíram para a salvação

de Júpiter das ameaças paternas e para sua educação; executavam danças ao som da

flauta e dos címbalos.

6- Vênus: deusa da beleza, dos amores, da energia reprodutora, da volúpia e da vida

universal.

7- Letes: um dos cinco rios do inferno (o do esquecimento).

f) Referências bíblicas

1- SATÃ: E contudo este burro descende em linha reta do burro que fez a sua

entrada em Jerusalém o filho do velho carpinteiro José. Vês pois que é fidalgo

como um cavalo árabe. (AZEVEDO, 1999, p.48,49)

2- SATÃ: A lua parou no céu. Tudo dorme. É a hora dos mistérios. Deus dorme no

seio da criação como Lot no regaço incestuoso de sua filha. Só vela Satã.

(AZEVEDO, 1999, p.66)

3- SATÃ: É um filho que o pai enjeitou. É um anjo que desliza na terra. Amanhã

talvez o encontres. A pérola talvez se enfie num colar de bagas impuras, talvez o

diamante se engaste em cobre. Aposto como daqui a um momento será uma mulher,

daqui a um dia Santa Madalena! (AZEVEDO, 1999, p.70)

4-MACÁRIO: Se Deus soubesse do que havia de acontecer, não se cansara em

afogar homens na água do dilúvio nem mandar crucificar, macilenta e

ensangüentada a imagem de seu Cristo divino. O mundo hoje é tão devasso como

no tempo da chuva de fogo de Sodoma. (AZEVEDO, 1999, p.101)

5-MACÁRIO: Talvez seja a treva de meu corpo que me escureça minha alma.

Talvez um anjo mau soprasse no meu espírito as cinzas sufocadoras da dúvida. Não

sei. Se existe Deus, ele me perdoará se a minha alma era fraca, se na minha noite

lutei embalde com o anjo como Jacó, e sucumbi. (AZEVEDO, 1999, p.106)

6-PENSEROSO: Se o poeta da perdição dos anjos nos conta o crime da criatura

divina, liba-nos da despedida do Éden o beijo de amor que fez dos filhos da terra

uma criatura, uma alma cheia de futuro. Se na primeira página da história da

passagem do homem sobre a terra há o cadáver de Abel, e o ferrete de Caim o

anátema, - naquelas tradições ressoa o beijo de mãe de Eva pálida sobre os lábios

de seu filho. (AZEVEDO, 1999, p.108, 109)

Percebe-se que o sujeito-autor mescla, em sua obra, referências mitológicas e

bíblicas, indícios de uma visão de mundo heterogênea. Assim, elementos que a princípio

seriam considerados inconciliáveis como “Cristo” e “Júpiter”, ou “Vênus” e “Santa

Madalena”, coexistem em Macário, obra constituída por contrastes e ambigüidades. É

interessante observar, por exemplo, que a maioria das citações bíblicas são empregadas por

Satã, como forma de tornar o sagrado profano.

Acerca da obra azevediana em questão, é possível afirmar, com Topia (1979), que ela:

“aparece então como uma configuração aberta, percorrida e

balizada por redes de referências, reminiscências, conotações, ecos,

citações, pseudo-citações, paralelos, reativações. A leitura linear é

substituída por uma leitura em travessias e correlações, em que a

página escrita não é mais do que o ponto de intersecção de extratos

provindos de múltiplos horizontes. “ (TOPIA, 1979, p.171)

Assim funciona, de acordo com o referido autor, o estatuto do citacional nos

textos literários, cujo exemplo fica evidenciado com as páginas de Macário, em que

o autor articula os dados culturais e históricos na linguagem literária para refletir

sobre a arte, Deus, a vida, enfim, como recurso para exprimir sua visão de mundo.

CAPÍTULO 5

MACÁRIO E PENSEROSO: O EU E O OUTRO NA

CONSTRUÇÃO DOS PERSONAGENS

O homem é um eterno fragmento.

Schelling.

Álvares de Azevedo, poeta pertencente à segunda geração romântica (como

observamos no item 2.1 do segundo capítulo), ainda hoje constitui uma figura contraditória

na literatura brasileira, por apresentar simultaneamente diferentes facetas.

Alvo de opiniões ambíguas, para alguns teóricos ele teria sido uma pessoa

sentimental, angelical e melancólica, enquanto para outros, debochado, sarcástico e boêmio

seriam os adjetivos mais adequados para caracterizá-lo.

Até mesmo nos dois principais temas presentes em sua literatura, amor e morte, há

enfoques díspares: esta gera ora temor, ora fascínio, aquele é idealizado se dedicado à

donzela pura e carnal se consumado com a fêmea sensual.

Vida e obra deste autor apresentam-se tão atreladas que, sendo ao mesmo tempo

“anjo e demônio do Romantismo” (ROCHA, 1971), aborda nos próprios livros os conflitos

que lhe são imputados. É o caso do prefácio à “Lira dos vinte anos”, em que Álvares de

Azevedo afirma:“Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban. A razão é simples. É

que a unidade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas de

um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de

duas faces.” ( AZEVEDO, s/d, p.38).

A delicadeza de Ariel contrasta com o grotesco, simbolizado pela figura de Caliban

– personagens de Shakespeare citadas para mostrar ao leitor que, do sentimentalismo da

primeira parte da “Lira dos vinte anos”, passa para a sátira na segunda parte.

“Tudo quanto produziu gira basicamente em torno de duas obsessões, o

amor e a morte. Aquele se divide entre duas imagens de mulher: a virgem

pura,inacessível, e a fêmea decaída, foco de luxúria – ambas veneradas e

idealizadas com sofreguidão. Já o sentimento da morte alterna entre o medo

de morrer e o irresistível fascínio das atmosferas em decomposição. Vale

dizer, tudo em Álvares de Azevedo é cisão interior, oposição de contrários,

antinomia substancial. E isso não é privilégio do jovem poeta. A

imaginação romântica, vivamente assimilada por ele, é toda impregnada de

antinomias, decorrentes, em última instância, do embate entre o mundo

clássico, escorado em verdades universais, e a poderosa eclosão do espírito

moderno, romântico, que afirma o primado dos valores pessoais.”

(MOISÉS, 2001, p.5)

Os conflitos vivenciados por Álvares de Azevedo são conseqüência de um espírito

de auto-afirmação nacionalista que se instaurava na literatura, buscando contrapor a

emoção à razão, o individual ao universal, o original ao clássico, conforme já ressaltara

Candido(1987): “ Justamente pelo fato de manter relações com a realidade social, a

literatura incorpora as suas contradições à estrutura e ao significado das obras.”

(CANDIDO, 1987,p.167). Macário pode ser considerado um resultado dessas

contradições, na medida em que abarca sonho e realidade, razão e sentimento, fé e

ceticismo, amor ideal e amor carnal, otimismo e pessimismo, valorização do nacional e do

universal – impasses que surgem via confronto entre os personagens da obra que, por sua

vez, refletem a relação entre autor e personagens. Nesse momento, para analisarmos a

atuação do eu e do outro na construção dos personagens, faz-se necessário retomar a

distinção entre o autor, sujeito biográfico e o autor da obra. Bakhtin (1997a ) afirma que o

autor-criador é “ componente da obra, e o autor-homem, componente da vida.”

(BAKHTIN, 1997a, p.31). Também Candido (1975) alude a essa diferença: “...estou me

referindo ao poeta que, em suas obras, fala na primeira pessoa; não ao homem Álvares de

Azevedo,necessariamente.” (CANDIDO, 1975, p.184).

Sendo Macário um drama tipicamente romântico, cabe ressaltar o fato de ser

perpassado pela interação verbal que, para Bakhtin( 1997 b ), é o fenômeno constituinte da

“verdadeira substância da língua”. Recuperamos, aqui, a crítica bakhtiniana feita em

Marxismo e Filosofia da Linguagem (como podemos perceber no primeiro capítulo) às

duas orientações do pensamento filosófico lingüístico, o “objetivismo abstrato” e o

subjetivismo individualista”, uma vez que elas se mostram insuficientes para abordar a

natureza da língua, seja por desconsiderar o ato de fala com a justificativa de ser o mesmo

“individual”, enfatizando a linguagem como sistema abstrato de formas, desconsiderando a

ideologia, seja por seu reverso, a redução da linguagem à enunciação monológica isolada.

Daí depreende-se que, para o filósofo da linguagem:

“A verdadeira substância da língua não é constituída

por um sistema abstrato de formas lingüísticas nem pela

enunciação monológica isolada, nem pelo ato

psicofisiológico de sua produção, mas pelo fenômeno

social da interação verbal, realizada através da

enunciação ou das enunciações. A interação verbal

constitui assim a realidade fundamental da língua.”

(BAKHTIN, 1997 b , p.123).

Nesse sentido, o diálogo pressupõe interação verbal:

“O diálogo,no sentido estrito do termo, não constitui,é

claro, senão uma das formas, é verdade que das mais

importantes, da interação verbal. Mas pode-se

compreender a palavra ‘diálogo’ num sentido amplo, isto

é, não apenas como a comunicação em voz alta, de

pessoas colocadas face a face, mas toda comunicação

verbal, de qualquer tipo que seja.” (BAKHTIN, 1997 b,

p.123).

No caso de Macário, trata-se de uma tentativa de gênero dramático, sendo o diálogo

o responsável pela apresentação das idéias dos personagens, sem mediação de um

narrador – eis um dos fatores que permitem o embate entre o eu e o outro. No entanto, as

vozes que se depreendem desse dialogismo procedem da divisão do autor, conforme já

notaram Candido(1975) e Cavalheiro( 1999). De acordo com Candido, existe em Macário

um “caráter de projeção do debate interior, pelo desdobramento do poeta nos dois

personagens de Macário e Penseroso – ambos ele próprio, cada um representando um

lado da ‘binomia’que, segundo vimos, condiciona a sua vida e a sua obra, exprimindo o

dilaceramento da adolescência.” (CANDIDO, 1975,p.189).

Para Cavalheiro(1999), Macário e Penseroso são “duas pessoas distintas de uma só

verdadeira, que seria, nesse caso, o próprio autor se debatendo num trágico conflito

interior, num desesperado anseio de justificação ou definição.” (CAVALHEIRO, 1999,

p.11).

Abordamos essa cisão através de marcas textuais, na contracorrente de abordagens

psicologizantes que enfatizam a biografia em detrimento da obra, tendência já observada

por Bakhtin (1997 a ) em seu ensaio “O autor e o herói”:

“Não procuramos negar totalmente o valor das eventuais confrontações,

que podem ser eficazes, entre as respectivas biografias do autor e do herói,

entre suas visões do mundo – em se tratando de história da literatura ou de

estética - , denunciamos simplesmente o procedimento puramente factual,

desprovido de qualquer princípio, tal como é praticado atualmente,

baseado na confusão total entre o autor-criador, componente da obra, e o

autor-homem, componente da vida, com total ignorância do princípio

criador existente na relação do autor com o herói. Daí resulta, de um lado,

a ignorância e a distorção da pessoa ética, biográfica, do autor, e do outro

lado, uma incompreensão geral do todo constituído pela obra e o autor.”

(BAKHTIN, 1997 a , p.21).

É, com efeito, no texto azevediano que se pretende analisar as diversas vozes

entrelaçadas na obra, concordando com o pressuposto de Bakhtin (1997 a ) segundo o qual

“O autor nada tem que dizer sobre o processo de seu ato criador, ele está por inteiro no

produto criado, e só pode nos remeter à sua obra; e é, de fato, apenas nela que vamos

procurá-lo”.(BAKHTIN, 1997 a , p.27).

É válido ressaltar que, apesar de Candido (1975) e Cavalheiro (1999) já terem

apontado a questão da divisão do sujeito-autor nos personagens centrais (Macário e

Penseroso), eles não articularam essa dimensão conteudística da obra à sua dimensão

estrutural, que é objetivo do presente estudo. Assim, ao analisarmos Macário, verificamos

que a fragmentação discursiva do sujeito-autor está associada às dispersões de gênero na

obra.

Depois de expostas as idéias sobre teatro no prefácio (“Puff”), tem início o

primeiro episódio, com a chegada de Macário a uma estalagem (“Olá, mulher da venda!

Ponham-me na sala uma garrafa de vinho. Façam a cama, e mandem-me ceia; palavra de

honra que estou com fome!” AZEVEDO, 1999, p.25). Nessa estalagem ocorre seu

encontro com um desconhecido; o diálogo que ambos estabelecem evidencia

características do protagonista, através da concepção que ele tem de si próprio e da maneira

como “o desconhecido” o concebe. Macário afirma ser um estudante (“Vadio ou estudioso,

talentoso ou estúpido, pouco importa.” AZEVEDO, 1999, p.36) que, tendo vinte anos de

idade, julga possuir uma vivência maior ( “Vinte anos. Mas meu peito tem batido nesses

vinte anos tantas vezes como o de um outro homem em quarenta.” AZEVEDO, 1999,

p.40). Apesar de tão jovem, já apresenta tendência ao ceticismo (“Duvido sempre.

Descreio às vezes. Parece-me que este mundo é um logro.” AZEVEDO, 1999, p.43).

Desconhece sua origem, pois, ao se apresentar ao companheiro, diz apenas o primeiro

nome (“Se não fosse enjeitado, dir-te-ia o nome do meu pai e o de minha mãe. Era decerto

alguma libertina.Meu pai, pelo que penso, era padre ou fidalgo.” AZEVEDO, 1999, p.58).

Elege três alvos de admiração: “ O fumo, o vinho e as mulheres!” (AZEVEDO, 1999,

p.58).Por meio do recém-companheiro de viagem, outras características de Macário são

evidenciadas: sua tristeza (“Sois triste, moço...Palavra, que eu desejaria ver uma poesia

vossa.” AZEVEDO, 1999, p.37) e alguns sinais de devassidão (“Admira-me uma cousa.

Tens vinte anos: deverias ser puro como um anjo, e és devasso como um cônego.”

AZEVEDO, 1999, p.45). Assim, o personagem constitui-se não apenas por meio da própria

fala, mas também através da fala do outro a seu respeito.Durante o diálogo entre Macário e

o desconhecido, este, ao tirar do bolso uma garrafa de vinho de Madeira e, noutra ocasião,

um cachimbo para oferecer ao estudante, passa a ser considerado pelo mesmo como “um

perfeito companheiro de viagem” (AZEVEDO, 1999, p.35) que, além disso, também se

interessa pelas suas idéias sobre assuntos como poesia, mulheres e amor.Aqui, parece

existir consenso entre as vozes.O mistério que envolve o desconhecido chega ao fim

juntamente com a primeira cena: “Eu sou o diabo. Boa noite, Macário” (AZEVEDO,

1999, p.47), personagem que foi ao encontro do protagonista assim como aconteceu em

Fausto, de Goethe, cujos personagens são mencionados em fala do próprio Macário depois

da revelação.(“A maior desgraça deste mundo é ser Fausto sem Mefistófeles...”

AZEVEDO, 1999, p.47) .Feitas as apresentações, os personagens seguem viagem

montados no burro de Satã; Macário vai na garupa. A cidade para a qual se dirigem é

considerada por Satã “sombria como uma eça de enterro.” (AZEVEDO, 1999, p.49).

“Devassa”, “insípida” e “pobre” são alguns dos adjetivos por ele empregados para

descrevê-la, sem deixar de aludir às calçadas“intransitáveis” e às mulheres “repulsivas”. É

inevitável a comparação feita entre a cidade descrita na obra com a visão de São Paulo que

se depreende das cartas de Álvares de Azevedo à mãe e à irmã. Cavalheiro(1999) nota essa

correspondência:

“Nas cartas para a mãe, (...) não é outro o tom com que o poeta se refere à

Paulicéia. Há frases idênticas, facilmente confrontáveis. As mesmas

referências aos dentes das paulistas, que Álvares julga horríveis, os mesmos

remoques às ruas, intransitáveis ou esburacadas, ou à cidade em conjunto,

insípida e feia.” (CAVALHEIRO, 1999, p.11)

. Nesse sentido, o fato de a cidade possuir o nome “de um santo” (AZEVEDO,1999,

p.50) e a existência de “um cemitério à esquerda e umas ruínas à direita” (AZEVEDO,

1999, p.56) da casa, na entrada da cidade, tal qual acontecia com a residência de Álvares

de Azevedo na Chácara dos Ingleses, localizada à Rua da Glória, em São Paulo, são

aspectos que corroboram a transferência do dado biográfico para a ficção.O segundo

episódio passa a ser retratado na Itália e se inicia com o desejo expresso por Macário de

morrer por amor (“Amanhã não pode ser tão belo como hoje. E acordar do sonho, ver

desfeita uma ilusão! Nunca!...” AZEVEDO, 1999, p.77).O mesmo amor que tira de

Macário a vontade de viver desperta os sonhos de um outro personagem, Penseroso. Tal

contraste pode ser percebido através do seguinte diálogo:

“ – Boa noite, Macário. Onde vais tão sombrio?

_Vou morrer.

_Eu sonhava em amor!

_E eu vou morrer!” (AZEVEDO, 1999, p.81).

Trata-se, aqui, do primeiro contato entre os personagens centrais instaurando, desde

o início, uma tensão entre as vozes que caracteriza todo o segundo episódio.O excerto

seguinte constitui a continuação do diálogo acima transcrito; nele, é possível verificar

instantes de circunscrição de Macário e Penseroso em dois perfis distintos:

PENSEROSO: Tu brincas. Vi um sorriso nos teus lábios.

MACÁRIO: É um sorriso triste, não? Eu to juro pela alma de minha mãe,

vou morrer.

PENSEROSO: Morrer! Tão moço! E não tens pena dos que chorarão por

ti? Daquelas pobres almas que regarão de lágrimas ardentes teu rosto

macilento, teu cadáver insensível?

MACÁRIO: Não; não tenho mãe. Minha mãe não me embalará

endoudecida entre seus joelhos, pensando aquentar com sua febre de louca

o filho que dorme. Ninguém chorará. Não tenho mãe.

PENSEROSO: Pobre moço! Não amas!

MACÁRIO: Amo... amo sim. Passei toda esta noite junto ao seio de uma

donzela, pura e virgem como os anjos. (AZEVEDO, 1999, p.82).

As vozes dos personagens aqui destacadas representam dois

posicionamentos opostos: a ânsia pela morte de Macário não encontre respaldo em

Penseroso, o personagem dotado de fé, esperança e otimismo. Num esforço para

compreender o desejo do amigo, Penseroso conclui que ele “não ama” já que, conforme

veremos, ele equaciona “vida = amor”.Daí o fato de, em um primeiro instante, Penseroso

não compreender em Macário o desejo de morte proveniente do amor, expressando toda

sua indignação nestas palavras: “Amar e não querer viver!” (AZEVEDO, 1999, p.83).

Cabe ressaltar, porém, que as concepções de amor que ambos têm são distintas, como se

pretende analisar no momento oportuno.

Quando os personagens encontram-se novamente, a situação que acabamos de

transcrever é revertida graças a uma desilusão amorosa, que leva Penseroso a manifestar o

mesmo desejo do amigo: “E contudo eu amei-a! Eu amei tanto...”(AZEVEDO, 1999,

p.95). “Pensei no suicídio..”(AZEVEDO,1999, p.95).

Sabe-se que o autor enquanto sujeito, vivenciando aspectos inerentes a um tempo e

local determinados, transpõe esse excedente para a obra. Alguns enunciados presentes em

Macário remetem à concepção de mundo vigente à época do Romantismo; eis o que se

pretende mostrar no item a seguir.

5.1 – Vozes nacionalistas e vozes universalistas

Sabe-se que o advento da era romântica trouxe consigo uma preocupação em se

reivindicar uma expressão autenticamente nacional. Os padrões literários pré-existentes

passaram a ser recusados pelos nacionalistas que, na ânsia pela busca de uma

independência em relação ao estrangeiro, elegeram a descrição do nativismo e da cor local

como fatores indispensáveis para se estabelecer um limite de “brasilidade” na literatura. Os

modelos europeus, contudo, não deixaram de exercer encanto sobre os escritores nacionais,

acarretando um embate entre o nacional e o universal, o indivíduo e a coletividade, a

emoção e a razão:

“Em literatura e nas artes em geral, esse mesmo espírito, traduzido em

desvairado anseio de liberdade criadora, leva ao repúdio do clássico e à

procura de novas formas e novos temas, do original e do exótico. À razão

contrapõe-se a imaginação e o sentimento; ao equilíbrio, a fantasia e o

capricho; ao universal, o individual, o regional, o nacional; ao

aristocrático, o popular; à civilização, a natureza.” (NEGRÃO, 1977, p.6).

Álvares de Azevedo foi fortemente influenciado por autores estrangeiros,

especialmente Byron, Shelley, Shakespeare, Musset e George Sand – que conferiram à sua

obra um cunho universalista, gerando acusações de falta de nacionalismo devido aos raros

poemas dedicados à sua pátria, como é o caso de “A cantiga do sertanejo”, “Pedro Ivo” e

“Minha Terra”:

“Os livros que o pai lhe mandava levavam-lhe o romance de Byron, de

Shelley, de Musset , de George Sand, a vida não vivida, a presença das

vidas trágicas. O poeta intoxica-se, mas vence a intoxicação identificando-

se com eles e por eles, com a sua época. Universaliza-se. Entusiasma-se e

traduz Byron, faz imitações de Shakespeare, escreve ensaios sobre George

Sand e Musset.” (NEGRÃO, 1977, p.15).

Macário é uma obra que se resume a dois episódios: “Numa estalagem de estrada”

e “Na Itália”. Como a referida estalagem localiza-se no Brasil e o segundo episódio

transcorre integralmente em país estrangeiro, verifica-se que a própria estrutura do livro já

sugere uma divisão entre o nacional e o internacional.E a escolha da Itália, nesse sentido, é

evidência da admiração de Álvares de Azevedo por Byron, aspecto já ressaltado por

Candido (1975): “Por isso, ao lado do nacionalismo, há no romantismo a miragem da

Europa: o Norte brumoso, a Espanha, sobretudo a Itália, vestíbulo do Oriente

byroniano...” (CANDIDO, 1975, p.16).

No segundo episódio, Macário dá a Penseroso um livro, que servirá como pretexto

para o sujeito-autor promover uma interessante discussão através desses personagens: o

primeiro concorda com a visão pessimista e imoral que se depreende na leitura do livro em

questão, enquanto o último a condena, argumentando com uma defesa apaixonada da vida,

a exaltação da poesia, da natureza e do progresso iminente da nação americana.

Destacamos algumas vozes que deixam clara a delimitação da postura crente,

nacionalista , otimista de Penseroso em contraste com a postura cética, universalista e

pessimista de Macário:

(1) PENSEROSO: Li o livro que me deste, Macário... li-o avidamente. Parece que

no coração humano há um instinto que o leva à dor, como o corvo ao cadáver.

Aquele poema é frio como um cadáver. É um copo de veneno. Se aquele livro

não é um jogo de imaginação, se o cepticismo ali não é máscara de comédia, a

alma daquele homem é daquelas, mortas em vida, onde a mão do vagabundo

podia semear sem susto as flores inodoras da morte. (AZEVEDO, 1999, p.96)

(2) MACÁRIO: E o cepticismo não tem a sua poesia?... O que é a poesia,

Penseroso? Não é porventura essa comoção íntima de nossa alma com tudo que

nos move as fibras mais íntimas, com tudo que é belo e doloroso?... A poesia

será só a luz da manhã cintilando na areia, no orvalho, nas águas, nas flores,

levantando-se virgem sobre um leito de nuvens de amor e de esperança?(...)As

dores do espírito confrangem tanto um semblante como as da carne. (...) Não

maldigas a voz rouca do corvo: _ ele canta na impureza um poema

desconhecido, poema de sangue e dores peregrinante como o do bengalim é de

amor e ventura! Fora loucura pedir vibrações a uma harpa sem cordas, beijos à

donzela que morreu, fogo a uma lâmpada que se apaga. Não peças esperanças

ao homem que descrê e desespera. (AZEVEDO, 1999, pp 96, 97, 98).

(3) PENSEROSO: Macário! É ele tão velho, teve tantos cadáveres que apertar nos

braços nas horas de despedida, que o seu sangue se gelasse, e seus nervos que

não dormem precisassem do cepticismo, como Paganini do ópio para

adormecer? (...) É um livro imoral; por que esse moço entregou-se delirante a

essa obra noturna de envenenamento? (...)

Esperanças! E esse descrido não palpita de entusiasmo no rodar do carro do

século, nos alaridos do progresso, nos hosanas do industrialismo laurífero?

Não sente ele que tudo se move, que o século se emancipa e a cruzada do futuro

se recruta?...

Esperanças! E esse Americano não sente que ele é o filho de uma nação nova,

não a sente o maldito cheia de sangue, de mocidade e verdor? Não se lembra

que seus arvoredos gigantescos, seus oceanos escumosos, os seus rios, suas

cataratas, que tudo lá é grande e sublime? (...)

Esperanças! Não tê-las quando todos as têm: quando todos os peitos se

expandem como as velas de uma nau, ao vento do futuro! ( AZEVEDO, 1999,

pp.98-100)

(4) MACÁRIO: Muito bem, Penseroso. Agora cala-te: falas como esses oradores

de lugares-comuns que não sabem o que dizem. A vida está na garrafa de

conhaque, na fumaça de um charuto de Havana, nos seios voluptuosos da

morena. Tirai isso da vida – o que resta?(...)

Falas em esperanças. Que eternas esperanças que nada parem! O mundo está de

esperanças desde a primeira semana da criação... e o que tem havido de novo?

Se Deus soubesse do que havia de acontecer, não se cansara em afogar homens

na água do dilúvio nem mandar crucificar, macilenta e ensangüentada a

imagem de seu Cristo divino. O mundo hoje é tão devasso como no tempo da

chuva de fogo de Sodoma. Falais na indústria, no progresso? As máquinas são

muito úteis, concordo. Fazem-se mais palácios hoje, vendem-se mais pinturas e

mármores, mas a arte degenerou em ofício e o gênio suicidou-se. (...)

A poesia morre: deixá-la que cante seu adeus de moribunda. Não escutes essa

turba embrutecida no plagiar e na cópia. (...)

Falam nos gemidos da noite no sertão, nas tradições das raças perdidas na

floresta, nas torrentes das serranias, como se lá tivessem dormido a menos uma

noite, como se acordassem procurando túmulos, e perguntando como Hamleto no

cemitério a cada caveira do deserto o seu passado.

Mentidos! Tudo isso lhes veio à mente lendo as páginas de algum viajante que

esqueceu-se talvez de contar que nos mangues e nas águas do Amazonas e do

Orenoco há mais mosquitos e sezões do que inspiração; que na floresta há

insetos repulsivos, reptis imundos; que a pele furta-cor do tigre não tem o

perfume das flores... que tudo isto é sublime nos livros, mas é soberanamente

desagradável na realidade!

( AZEVEDO, 1999, pp.101-103)

(5) PENSEROSO: Tudo isso nada prova. É uma poesia, concordo; mas é uma

poesia terrível. É um hino de morte sem esperança do céu, como o dos

fantasmas de João Paulo Richter. É o mundo sem a luz, como no canto da

Treva. É o ateísmo como na Rainha Mab de Shelley. Tenho pena daqueles que

se embriagam com o vinho do cepticismo. (AZEVEDO, 1999, p.104)

(6) PENSEROSO: Vê: o mundo é belo. A natureza estende nas noites estreladas o

seu véu mágico sobre a terra, e os encantos da criação falam ao homem de

poesia e de Deus. As noites, o sol, o luar, as flores, as nuvens da manhã, o

sorriso da infância, até mesmo a agonia consolada e esperançosa do

moribundo ungido que se volta para Deus... tudo isso será mentira?

(AZEVEDO, 1999, p.107)

No fragmento 1, Penseroso exprime sua reprovação ao livro que lera, comparando-

o a um “copo de veneno”, escrito por alguém cuja alma é “morta em vida”.

No fragmento 2, Macário revida a crítica afirmando que o ceticismo pode ser

poético. Para convencer o companheiro, mostra-lhe que a dor porventura sofrida, as

esperanças desvanecidas também produzem poesia.

No fragmento 3 é que melhor se percebe a defesa do nacionalismo pelas palavras de

Penseroso. Ele contesta os argumentos de Macário por não conseguir compreender por que

motivo um jovem entrega-se ao ceticismo e à imoralidade. Prossegue, então, contrapondo a

descrença do escritor às esperanças que deveria ter por pertencer a uma nação jovem,

mencionando desde a natureza americana até os progressos advindos do industrialismo,

conciliando, pois, nativismo e patriotismo, elementos que, de acordo com Candido(1975),

compõem o nacionalismo:

“(o nacionalismo) engloba o nativismo em sentido estrito e já então

tradicional em nossa cultura, (ligado a pura celebração ou aos sentimentos

de afeto pelo país), mais o patriotismo, ou seja, o sentimento de apreço pela

jovem nação (...). No nativismo, predominando o sentimento da natureza;

no patriotismo, o da polis.” (CANDIDO, 1975,p.14).

No fragmento 4, Macário recorre a indícios que mostram a inutilidade da esperança.

Ao progresso cantado por Penseroso, Macário contrapõe a degeneração da arte. Quanto aos

escritores que enaltecem a natureza (como por exemplo, os indianistas) declara que sua

ficção não condiz com a realidade que lhes serve de modelo.

A opinião de Macário, aqui, é de um realismo surpreendente para o momento

literário, pautado pelo sentimento em detrimento da razão. Fica evidenciado o

posicionamento do sujeito-autor acerca da temática nacionalista: ao criticar a descrição da

natureza desconsiderando os aspectos desagradáveis (mosquitos, sezões...) em nome do

sentimento de exaltação da pátria, ele está, na verdade, criticando o emprego da cor local,

da seleção vocabular típica do país para se atingir o fim desejado, ou seja, uma literatura

nacionalista. Candido (1975) aponta o motivo principal para que tal crítica se efetivasse:

“ O fato é que Álvares de Azevedo era escritor de tendência universal, menos interessado

no particularismo literário(...) Via a literatura mais sob o ponto de vista do valor e do

significado geral que do sentimento local...” (CANDIDO, 1975, p.342).

Nos fragmentos 5 e 6, Penseroso persiste com seu posicionamento de censura ao

ceticismo, já que representa o ideal romântico, a defesa da fé no futuro da nação, do

otimismo, da emoção.Seu discurso é uma apologia do viver na tentativa última de mostrar

a Macário a beleza do mundo.

Vislumbra-se, no discurso de Macário, o discurso do sujeito-autor sobre o impasse

nacionalismo x universalismo. Declarando sua opção pelo aspecto universal (no fragmento

4), o sujeito-autor confirma aquilo que Bakhtin (1997 a ) já afirmara acerca do discurso do

autor e do herói: “O discurso do herói sobre si mesmo é impregnado do discurso do autor

sobre o herói; o interesse (ético-cognitivo) que o acontecimento apresenta para a vida do

herói é englobado pelo interesse que ele apresenta para a atividade artística do autor.”

(BAKHTIN, 1997 a , p.34).

As vozes que atravessam o discurso dos personagens principais constituem dois

pontos de vista diferenciados que, considerados isoladamente, são inacabados. O autor,

enquanto “depositário vivo da unidade de tensão criadora que fundamenta o acabamento”

(BAKHTIN, 1997 a , p.34) organiza as vozes de modo que, consideradas em si mesmas,

são necessariamente incompletas. É em co-existência que elas se complementam e

perfazem uma unidade, já que o todo é heterogêneo por natureza. Isso significa, nesse caso

específico, que a descrição do fator local dissociado do universal é inútil, pois, sendo o

primeiro parte intrínseca do segundo e não excludentes entre si, somente a interação do

nacional e do universal confere à literatura sua grandeza.

5.2 – Vozes crentes e vozes céticas

Já na primeira cena do drama, toma-se conhecimento da propensão do personagem

Macário ao ceticismo; ela é perceptível graças a uma gradação que se inicia com o termo

“descrido” (dirigido a ele por Satã), continua com o emprego em primeira pessoa dos

verbos “duvidar” e “descrer”, até chegar ao “cepticismo” propriamente dito no segundo

episódio, quando discute com Penseroso.

Em seu diálogo com Satã, Macário afirma: “As mulheres são como as espadas, às

vezes a bainha é de ouro e esmalte, e a folha é ferrugenta.” (AZEVEDO, 1999, p.39),

notando a impossibilidade da coincidência entre aparência física e essência. Satã exprime

seu espanto diante dessa declaração: “Falas como um descrido, como um saciado!”

(AZEVEDO, 1999, p.39)

Ainda na mesma cena, Macário revela a Satã sua postura de descrença: “Duvido

sempre. Descreio às vezes. Parece-me que este mundo é um logro. O amor, a glória, a

virgindade, tudo é uma ilusão.” (AZEVEDO, 1999, p.43).

Tais trechos servem para demonstrar uma tendência que atinge um clímax no

segundo episódio – momento em que esse duvidar constante é manifestado mais

enfaticamente na discussão acerca do livro dado por Macário a Penseroso. Como já

mostrado no item 5.1, os personagens entram em conflito porque o último reprova a falta

de esperanças do primeiro, que mostra estar de acordo, pois, com as idéias do autor. Dessa

forma, Macário afirma que o ceticismo tem sua poesia, que a arte degenerou e que é inútil

ter fé. Observemos os fragmentos seguintes:

(7) PENSEROSO: Não crer! E tão moço! Tenho pena de ti.(AZEVEDO, 1999,

p.105)

(8) MACÁRIO: Crer? E no que? No Deus desses sacerdotes devassos? Desses

homens que saem do lupanar quentes dos seios da concubina, com sua sotaina

preta ainda alvejante do cótão do leito dela para ir ajoelhar-se nos degraus do

templo! Crer no Deus em que eles mesmos não crêem, que esses ébrios

profanam até do alto da tribuna sagrada? (AZEVEDO, 1999, p.105)

(9) PENSEROSO: Não falemos nisto. Mas o teu coração não te diz que se nutre de

fé e de esperanças? (AZEVEDO, 1999, p.105)

(10) MACÁRIO: A filosofia é vã. É uma cripta escura onde se esbarra na treva.

As idéias do homem o fascinam, mas não o esclarecem. Na cerração do

espírito ele estala o crânio na loucura ou abisma-se no fatalismo ou no nada.

(AZEVEDO, 1999, pp.105, 106)

(11) PENSEROSO: Não; não é o filosofismo que revela Deus. A razão do

homem é incerta como a chama desta lâmpada: não a excites muito, que ela se

apagará.(AZEVEDO, 1999, p.106)

(12) MACÁRIO: Só restam dois caminhos àquele que não crê nas utopias do

filósofo. O dogmatismo ou o cepticismo. (AZEVEDO, 1999, p.106)

(13) PENSEROSO: Eu creio porque creio. Sinto e não raciocino. (AZEVEDO,

1999, p.106).

Nos fragmentos 7, 9 e 11, Penseroso manifesta sua posição de personagem crente,

que não compreende por que motivo um jovem como Macário entrega-se ao ceticismo,

tentando dissuadi-lo deste posicionamento.

No fragmento 8, Macário revela sua indignação a respeito dos religiosos cuja

postura lasciva não condiz com sua condição sacerdotal.

Nos fragmentos 10 e 11, Macário afirma a inutilidade da filosofia e confirma seu

ceticismo.

998

Já no fragmento 13, Penseroso, o típico representante do ideal romântico, deixa-se

dominar completamente pela emoção ao afirmar que “sente”, não “raciocina”.

Há momentos em que as duas posturas, representadas por Macário e Penseroso e

evidenciadas como ambíguas, parecem fundir-se em um só personagem, como é possível

perceber nos fragmentos a seguir:

(14) MACÁRIO: Não é que eu não voltasse meus sonhos para o céu. A cisterna

também abre seus lábios para Deus, e pede-lhe uma água pura – e o mais das

vezes só tem lodo.(...) (AZEVEDO, 1999, p.45)

(15) MACÁRIO: Amanhã pensarás comigo. Eu também fui assim. O tronco seco

sem seiva e sem verdor foi um dia o arvoredo cheio de flores e de sussurro.

(AZEVEDO, 1999, p. 105)

(16) MACÁRIO: Às vezes creio, espero: ajoelho-me banhado de pranto, e oro;

outras vezes não creio, e sinto o mundo objetivo vazio como um túmulo.

(AZEVEDO, 1999, p.106)

(17) PENSEROSO: Mas nós, mas tu e eu que somos moços, que sentimos o

futuro nas aspirações ardentes do peito, que temos a fé na cabeça e a poesia

nos lábios, a nós o amor e a esperança: a nós o lago prateado da existência.

Embalemo-nos nas suas águas azuis, sonhemos, cantemos e creiamos!

(AZEVEDO, 1999, p.108)

(18) PENSEROSO: Não escreverei mais: não. Calarei o meu segredo e morrerei

com ele (...) a ilusão morreu... Oh! Não morrerei com ela? Ontem falei com

Davi sobre o suicídio. (...) Eis aí o veneno. Ó minha terra! Ó minha mãe! Mais

nunca te verei! (...) Creio que chorei. Tenho a face molhada. A dor me

enfraqueceria? Não! Não! Não há remédio. Morrerei. (AZEVEDO, 1999,

pp.112,113)

(19) ( “Páginas de Penseroso”): Se há um homem que cresce no futuro, fui eu.

Tive confiança no orgulho de meu coração e no gênio que sentia na minha

cabeça. (AZEVEDO, 1999, p.113)

(20) ( “Páginas de Penseroso”): Esse mundo, a natureza, as montanhas, o eflúvio

luminoso das noites de luar, tudo isso me acordava vibrações, me revelava no

peito cordas que nunca escutei senão nos poetas divinos, que nunca senti no

peito cavernoso e vazio dos outros homens. (AZEVEDO, 1999, p. 114).

O fragmento 14 pertence ao primeiro episódio, quando Macário e Satã (então o

“desconhecido”) dialogam. Diante da acusação de “devasso” feita por Satã, Macário

responde que existem momentos de crença em sua vida, de vontade de se regenerar,

pedindo “água pura”.

No fragmento 15, já no segundo episódio (conversando com Penseroso), Macário

emprega o verbo “pensar” na segunda pessoa do singular do futuro do presente, seguido do

pronome “comigo”, para persuadir Penseroso a ser como ele: cético e pessimista. Além

disso, pode-se perceber o uso do advérbio “também” e do verbo “ser”na primeira pessoa do

pretérito perfeito, denotando que Macário já fora um Penseroso, pois era cheio de

esperanças como o companheiro.

No fragmento 16, há uma seqüência de verbos empregados em primeira pessoa por

Macário, associados à fé: “creio”, “espero”, “ajoelho-me”, “oro”, todos antecipados pela

locução adverbial “às vezes” – tais indícios casuais de crença são contrapostos pelo

emprego da expressão “outras vezes”, seguida da forma negativa do verbo “crer”,

exprimindo a relutância do personagem diante da fé e do ceticismo.

No fragmento 17, Penseroso utiliza o pronome pessoal “nós”, seguido de “tu e eu”

como forma enfática referindo-se a ele e a Macário, prosseguindo com o emprego de

verbos na primeira pessoa do plural (“somos”, “sentimos”, “temos”). Tais verbos

configuram uma tentativa de inclusão dos sentimentos e do modo de ser de Macário nos de

Penseroso, o que é reforçado pelo uso do imperativo (“embalemo-nos”, “sonhemos”,

100

“cantemos” e “creiamos”). Fica bastante nítida a idealização do viver pelo personagem

nesse trecho, em que a existência é comparada a um “lago prateado”.

No fragmento 18, percebe-se a presença dos sentimentos típicos de Macário nos

escritos de Penseroso, que emprega repetidas vezes o verbo “morrer” na primeira pessoa

do singular do futuro do presente. Aqui, o personagem decide tirar a própria vida, depois

de uma desilusão amorosa. Há, contudo, instantes de indecisão, perceptíveis através de

dois questionamentos feitos: “Não morrerei com ela?” e “A dor me enfraqueceria?”,

conflitos esses que são, posteriormente, resolvidos: “Não há remédio. Morrerei”.

No fragmento 19, extraído das “Páginas de Penseroso”, percebe-se um contraste na

mesma oração entre os tempos verbais de “crescer” e “ser”; o primeiro está empregado no

presente do indicativo e o segundo, no pretérito perfeito. Isso pode indicar um desejo

involuntário de continuar com a postura de fé ,no entanto agora impossível, o que fica

demonstrado pelo emprego dos demais verbos no pretérito perfeito (“tive”) e no imperfeito

(“ sentia”).

No fragmento 20, os elementos responsáveis pela emoção de Penseroso são agora

acompanhados por verbos no pretérito imperfeito (“acordava”, “revelava”) e perfeito (

“escutei”, “senti”) exprimindo, portanto, sentimentos que já se findaram.

Percebe-se, nas “Páginas de Penseroso”, que a fé do personagem permanece

inabalável em alguns momentos em que, mesmo decidido a morrer, sonha: “viveríamos tão

bem! Era tão fácil minha ventura! Por esses rios imensos da minha terra há tantas

margens viçosas e desertas, cheias de flores e de berços de verdura, de retiros amenos (...)

Seríamos sós... sós... e essa solidão nós a povoaríamos com o mundo angélico do nosso

amor!” (AZEVEDO, 1999, p.116).

101

No entanto, o emprego de verbos no futuro do pretérito mostra o desaparecimento desse

último vestígio de esperança e a consciência de estar apenas sonhando: “Sou um doudo,

meu Deus! Por que mergulhar mais o meu coração nessa lagoa venenosa das ilusões!

Quero ter ânimo para morrer (...) Para que sonhar mais o que é impossível?”

(AZEVEDO, 1999, p.117).

Momentos como esse, em que Penseroso parece determinado a deixar de sonhar e

morrer, alternam-se com declarações tais como a seguinte: “É ainda um sonho o que vou

escrever. Eu sonhei esta noite... e sonhei com ela...” (AZEVEDO, 1999, p.117), indicando

que a insegurança do personagem só pode ter sido fruto do contato com as idéias

pessimistas de Macário. Porém, ainda que denote indecisão, a fé é derrotada pelo ceticismo

e Penseroso acaba cometendo o suicídio.

5.3 – Vozes castas e vozes sensuais

É na primeira cena do primeiro episódio de Macário que se revelam as principais

características do protagonista: “moço”, “estudante”, “triste”, “descrido” e “devasso” são

alguns dos termos que o descrevem e contribuem para a definição de seu caráter. A esses

fatores, pode-se acrescentar ainda o gosto por vinho, fumo e mulheres e uma postura

declaradamente anti-romântica, conforme se observa nos fragmentos a seguir:

(21) MACÁRIO: Duas palavras só: amo o fumo e odeio o Direito Romano. Amo

as mulheres e odeio o romantismo. (AZEVEDO, 1999, p.36)

102

(22) MACÁRIO: Gosto mais de uma garrafa de vinho que de um poema; mais

de um beijo que do soneto mais harmonioso. Quanto ao canto dos passarinhos,

ao luar sonolento , às noites límpidas, acho isso sumamente insípido. Os

passarinhos sabem só uma cantiga. O luar é sempre o mesmo. Esse mundo é

monótono a fazer morrer de sono.” (AZEVEDO, 1999, p.36)

Nos fragmentos acima transcritos, Macário expressa uma concepção de mundo

impregnada pelo tédio, o “spleen” típico do herói byroniano, cético, irônico e entediado

pela realidade circundante.

Na mesma cena, Macário estabelece uma distinção entre duas categorias de amor.

Quando Satã lhe pergunta: “E amaste muito?” (AZEVEDO, 1999, p.40), ele responde:

“Sim e não. Sempre e nunca” (AZEVEDO, 1999, p.40) e esclarece sua resposta paradoxal

da seguinte maneira:

(23) MACÁRIO: Se chamas o amor a troca de duas temperaturas, o aperto de

dois sexos, a convulsão de dois peitos que arquejam, o beijo de duas bocas que

tremem, de duas vidas que se fundem... tenho amado muito e sempre!... Se

chamas o amor o sentimento casto e puro que faz cismar o pensativo, que faz

chorar o amante na relva onde passou a beleza, que adivinha o perfume dela

na brisa, que pergunta às aves, à manhã, à noite, às harmonias da música, que

melodia é mais doce que sua voz; e ao seu coração, que formosura mais divina

que a dela... eu nunca amei.(AZEVEDO, 1999, pp.40,41)

No fragmento 23, há antagonismos oriundos de um só sentimento: voluptuosidade e

pureza, satisfação do desejo carnal e idealização da amada. Macário denota conhecer

apenas o primeiro elemento dos pares ambíguos, ou seja, o amor em sua manifestação

sexual, desprovido de um “sentimento casto e puro que faz cismar o

pensativo”(AZEVEDO, 1999, p.40). Ao falar sobre esse sentimento, Macário está se

referindo ao sentimento de Penseroso, o personagem romântico por excelência, cuja

postura prima pela emoção. Ele surge no segundo episódio, sentado num rochedo à beira

de um rio, justamente “cismando”:

1043

(24) PENSEROSO: É tão doce sonhar, para quem ama!... No que estará ela

pensando agora? Cisma, e lembra-se de mim? Dorme e sonha comigo? Ou

encostada na sua janela ao luar sente uma saudade por mim! (AZEVEDO,

1999, p.81)

Penseroso demonstra, no fragmento 24, ter o sentimento “casto e puro” referido por

Macário. Justamente quando sonha por “amor”, Penseroso encontra Macário decidido a

morrer e lamenta essa resolução (“Pobre moço! Não amas”. AZEVEDO, 1999, p.82),

fazendo supor a existência de um vínculo entre a idéia de amor e a de vida. Mas Macário

responde: “Amo... amo sim! Passei toda esta noite junto ao seio de uma donzela pura e

virgem como os anjos.”.(AZEVEDO, 1999, p.83). Contudo, não é este o mesmo amor a

que Penseroso se refere; trata-se de um amor meramente carnal, como demonstram as

palavras de Macário: “Ébrio sim! Ébrio de amor... de prazer. Aquela criança inocente

embebedou-me de gozo. Que noite!” (AZEVEDO, 1999, p.83).

O diálogo sobre amor prossegue, persistindo a oposição ideal x carnal, como se

percebe nos fragmentos a seguir:

(25) PENSEROSO: Amar de joelhos, ousando a medo nos sonhos roçar de leve

num beijo os cílios, ou suas tranças de veludo! Ousando a medo suspirar seu

nome! Esperando a noite muda para contá-lo à lua vagabunda! (AZEVEDO,

1999, p.85)

(26) MACÁRIO: Morrer numa noite de amor! Rafael no seio de sua Fornarina!

Nos lábios perfumados da Italiana, adormecer sonolento... dormir e não

acordar! (AZEVEDO,1999, p.85)

No fragmento 25, o sentimento casto, quase platônico de Penseroso representa o

inverso da sensualidade explícita que se destaca nas falas de Macário (fragmento 26).

104

Enquanto o primeiro enquadra-se no padrão romântico, que exige a idealização do ser

amado, o enfoque subjetivo da realidade, o último escapa desse perfil.

O desejo de morrer causado pelo amor é um aspecto comum aos dois personagens,

manifestado primeiro por Macário e em seguida, por Penseroso, que sofrera uma desilusão

amorosa. Macário, no entanto, não se deixa dominar pelo desejo que uma vez manifestara;

antes, tenta consolar o amigo, levando-o a uma orgia:

(27) MACÁRIO: Não chores. Vem antes comigo. Geórgio dá hoje uma ceia:

uma orgia esplêndida como um romance. Teremos os vinhos da Espanha, as

pálidas voluptuosas da Itália, e as americanas morenas, cujos beijos têm o

perfume vertiginoso das magnólias e o ardor do sangue meridional. Não há

melhor túmulo para a dor do que uma taça cheia de vinho ou uns olhos negros

cheios de languidez. (AZEVEDO, 1999, p.95)

O que Macário propõe, no fragmento acima, é a substituição de um tipo de amor

por outro, a satisfação sexual como compensação para a frustração causada pelo

sentimento idealizado. Penseroso, a despeito da desilusão sofrida, ainda defende sua

concepção de amor, como no fragmento seguinte:

(28) PENSEROSO: As esperanças espontâneas, as crenças que um olhar de

virgem nos infiltra, as vibrações unânimes das fibras sensíveis serão uma

irrisão? (AZEVEDO, 1999,p.107)

Há indícios de mistura dos dois posicionamentos distintos em alguns momentos.

Assim, podemos perceber um Macário com traços de romantismo, conforme comprovam

os fragmentos a seguir:

1065

(29) MACÁRIO: Escuta. Eu também amei. Eu também talvez possa amar ainda.

Às vezes quando a mente se me embebe na melancolia, quando me passam

n’alma sonhos de homem que não dorme, e que chamam poesia, eu sinto ainda

reabrir-se o meu peito a amores de mulher.(...) Mas o que me agita as fibras é

a voluptuosidade – é o ademane de uma beleza lânguida, a sede insaciável do

gozo. São sonhos! Sonhos, Penseroso! É loucura abrir tanto os véus do

coração a essas brisas enlevadas que vêm tão sussurrantes de enleio, tão

repassadas de aromas e beijos! É loucura talvez (...) Põe a mão no meu

coração. Tuas falas mo fizeram bater. Havia uma voz dentro dele que eu

pensava morta, mas que estava só emudecida. Escuta- a . Há uma mulher em

que eu pensei noites e noites: que encheu minhas noites de insônia, meu sono

de ilusões fervorosas, meus dias de delírio. Eu amei essa mulher. Eu a segui

passo a passo na minha vida. Deitei-me na calçada da rua defronte de sua

janela, para ouvir a sua voz, para entrevê-la a furto branca e vaporosa, para

respirar o ar que ela bebia, para sentir o perfume de seus cabelos e ouvir o

canto de seus lábios. Eu amei muito essa mulher. E por vê-la uma hora ao pé

de mim, seminua, embora fosse adormecida, só por vê-la, e por beijá-la de

leve, eu daria minha vida inteira ao nada. E essa mulher, essa mulher...

(AZEVEDO, 1999, pp.109-111)

(30) MACÁRIO: Adeus, Penseroso. Eu pensei que tu me acordavas a vida no

peito. Mas a fibra em que tocaste e onde foste despertar uma harmonia é uma

fibra maldita, cheia de veneno e de morte. Adeus, Penseroso. (AZEVEDO,

1999, p.111)

No fragmento 29, Macário emprega o verbo “escutar” no imperativo (dirigido a

Penseroso), o pronome pessoal “eu”, o advérbio “também” e o verbo “amar” no pretérito

perfeito para indicar que ele já sentira como Penseroso. No entanto, apesar de a ação de

amar já haver se findado, ele prossegue empregando o advérbio “talvez”, o verbo “poder”

no modo subjuntivo e o verbo “amar”, seguido do advérbio “ainda”, abrindo, portanto, uma

possibilidade de se entregar ao amor. Aqui, percebe-se um Macário que pode vir a ser um

Penseroso.

A conjunção adversativa “mas” marca um recuo por parte de Macário nessa

possibilidade de amar, que se justifica usando os termos “voluptuosidade”, “sonhos”,

sendo “loucura abrir tanto os véus do coração”, o que indica a permanência dele no âmbito

da racionalidade, do ceticismo e do objetivismo. Logo em seguida, um Macário relutante

1076

emprega o advérbio “talvez” referindo-se à loucura, deixando a possibilidade expressa de

amar como não sendo loucura.

Em outro momento, Macário emprega o termo “coração”, antecedido do pronome

possessivo “meu”(pedindo a Penseroso para tocá-lo e senti-lo pulsando), afirmando que as

falas de Penseroso acordaram “uma voz” que ele julgava “morta, mas que estava só

emudecida.” Por um instante, chega a cogitar uma entrega ao amor idealizado e descreve

seus sentimentos em relação a uma mulher que teria amado. Aqui, Macário utiliza

expressões de idealização da amada, desejando ouvir a sua voz, “entrevê-la a furto branca

e vaporosa” como em um sonho, respirar o mesmo ar, sentir o aroma dos cabelos ,

chegando a oferecer a própria vida por um único beijo dela. As reticências ao final do

trecho geram uma expectativa de uma provável aceitação do sentimento romântico, mas no

fragmento 30, essa probabilidade é abandonada, marcando o retorno de Macário a suas

convicções céticas e pessimistas.

As cenas seguintes comprovam a afirmação de Macário, que relaciona amor

idealizado à morte, pois Penseroso comete suicídio. Este, porém, não estabelece a mesma

relação; ao contrário, para ele, amor equivale à vida, como podemos comprovar mo

fragmento seguinte:

(31) PENSEROSO: E por que viver se o coração é morto?(...) Viver era sentir,

era amar, era crer que a ventura não é um sonho, e que eu tinha um leito de

flores onde descansar da vida, onde eu pudesse crer que a glória, o futuro não

valem um beijo de mulher! (AZEVEDO, 1999, p.115).

Penseroso decide tirar a própria vida não por amar, mas por julgar não ser alvo

desse mesmo amor , como mostra o fragmento 32:

107

(32) PENSEROSO: E seria contudo tão bela a vida se ela me amasse!

(AZEVEDO, 1999, p.115)

(33) PENSEROSO: Por que mergulhar mais o meu coração nessa lagoa

venenosa das ilusões! Quero ter ânimo para morrer. (AZEVEDO, 1999,

p.116)

(34) PENSEROSO: Esse amor foi uma desgraça. Foi uma sina terrível.

(AZEVEDO, 1999, p.123).

Nota-se, então, que enquanto expressava toda sua emoção em relação à amada,

Penseroso tinha fé, acreditava na existência do amor ideal. Macário, por sua vez, sustenta o

ceticismo, pois só encontra o amor carnal. Morrendo, todavia, Penseroso acaba por

comprovar a tese de Macário segundo a qual o amor ideal é uma ilusão, como afirma no

fragmento 33.

No fragmento 34, as palavras ditas por Penseroso exprimem a tragédia de que fora

vítima. Conclui-se que o amor que sentira tornou-se o responsável por sua morte,

significando, pois, a vitória da descrença e, conseqüentemente, da outra concepção de

amor, o sexual, ligado à vida. Com efeito, na última cena, Satã leva Macário a uma orgia –

mais uma evidência do triunfo do amor carnal, enfocado como via de celebração da vida.

Pretendeu-se, nesse capítulo, analisar a relação eu-outro na construção dos

personagens azevedianos. É importante, nesse momento, retomar a idéia do desdobramento

do sujeito-autor nos personagens Macário e Penseroso. Pode-se, aqui, estabelecer um

paralelo com a imagem da criação do mundo por Deus, aludida por Mello (2000): “No

âmbito religioso, a noção do duplo está na concepção divina, já que Deus, consciência

absoluta, cria o universo para nele se refletir. A cosmogênese já implica a idéia de

desdobramento.” (MELLO, 2000, p.112).

Então, assim como Deus desdobra-se no universo, o sujeito-autor, também através

do ato de criar, desdobra-se em seus personagens, que se tornam seus reflexos.

108

O eu dual, segundo Mello (2000), é tema recorrente na literatura. Originou-se na

filosofia platônica ( O Banquete), com o mito do homem andrógino, composto pelos

gêneros masculino e feminino ao mesmo tempo. Tendo ameaçado os deuses, o homem

perdeu essa condição original de perfeição e foi cindido, condenado a buscar sua metade

incessantemente. Dessa busca teria surgido o amor, que une as metades e é o responsável

pelo resgate da antiga perfeição. A autora refere-se ainda à abordagem do tema do duplo

no Romantismo. Cabe ressaltar suas palavras:

“A imagem do desdobramento, como a revelação do lado desconhecido do

homem, é muito explorada pelos românticos, que a representam através de

um companheiro do herói que encarna sua outra face, que pode ser a mais

autêntica, a mais espontânea ou até a mais vergonhosa. É no Romantismo

alemão que esse tema do ser cindido em dois, do encontro do Outro –

estrangeiro íntimo que habita o homem – ganha ressonâncias trágicas e

fatais: ele torna-se o adversário, o inimigo que nos desvia do caminho certo

e que é preciso combater.”(MELLO, 2000, p.117)

As palavras da autora parecem aplicar-se aos companheiros Macário e Penseroso,

sendo um a extensão do outro. Penseroso morre, comprovando a necessidade de excluir

uma das metades, a saber, a mais ingênua, otimista e sentimental.

De acordo com nossa análise, no entanto, não se pode afirmar que a morte de

Penseroso implica na vitória de Macário, pois na obra constatamos não somente instantes

de delimitação de posicionamentos em dois perfis distintos, como vários teóricos já

notaram (Macário é o cosmopolita, o cético, o desregrado, enquanto Penseroso é o

nacionalista, o crente, o comedido), mas também podemos perceber vestígios do

pensamento de Macário manifestando-se em Penseroso e vice-versa, numa espécie de

dissolução da dicotomia eu/outro – aspecto que não foi contemplado por autores como

109

Candido (1975) e Cavalheiro (1999), por exemplo, que se limitaram a apresentar as

contradições dos personagens, como se fossem dois pólos opostos entre si.

Macário, às vezes tão decidido, aparece relutante em algumas ocasiões, denotando

indecisão entre fé e ceticismo e demonstrando sentimentos idealizados de amor. Penseroso,

por sua vez, representante de uma esperança aparentemente infindável, também hesita e se

mostra pessimista, chegando ao ponto de tirar a própria vida.

Podemos associar esses instantes de fusão dos perfis à existência plena do sujeito-autor,

agora não mais fragmentado. No intervalo entre Macário e Penseroso, identidade e

alteridade aparecem, portanto, unificadas e as metades, antes incompletas, como as dos

mitos antigos, enfim se complementam.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao sugerir os termos “drama”, “comédia” e “dialogismo” para designar a obra

Macário, Álvares de Azevedo revela uma ambivalência que acaba por se constituir como

uma das marcas fundamentais do seu texto. Ela é percebida em vários momentos: a

presença de elementos sobrenaturais misturando-se à realidade, a miscelânea de traços

cômicos e trágicos, a inserção de assuntos que contrariam as convenções dramáticas, como

uma discussão sobre literatura, desencadeada por um fator externo (um livro presenteado a

Penseroso por Macário), bem como as “Páginas de Penseroso”, destinadas à justificação de

seu suicídio. As unidades de tempo e espaço não são respeitadas e a ação não chega ao fim

– aspectos esses que comprovam que a obra não segue os ditames da antiga dramaturgia.

Diante dessa “riqueza polimorfa” (SILVA, 1976, p.486), objetivamos analisar de

que maneira a heterogeneidade no âmbito do gênero discursivo em questão teria

desdobramentos sobre a relação sujeito-autor e personagens.

A hipótese segundo a qual o hibridismo em Macário presente nas dispersões de

gênero reflete-se sobre a relação sujeito-autor e personagens foi verificada na análise.

Depois de examinarmos, em um primeiro momento, as características formais do drama e,

em seguida, seu nível conteudístico, a partir das vozes de Macário e Penseroso enquanto

divisões da voz do sujeito-autor, constatamos que a mistura não se deu apenas no nível

estrutural (trágico/cômico; drama/narrativa), mas também no que concerne ao conteúdo,

através das vozes mescladas dos personagens centrais.

Nossa fundamentação teórica consistiu, principalmente, dos estudos das noções de

dialogismo bakhtiniano e de heterogeneidade discursiva, de Authier-Revuz. A relação

sujeito-autor e personagens foi abordada baseando-se nos postulados de Bakhtin (o

princípio da exotopia ) e Foucault ( a função autor).

111

Constatamos, durante a análise, a circulação de vozes díspares que representavam

circunscrições dos personagens em posicionamentos opostos entre si.

Nessa batalha lingüística, nenhum dos posicionamentos revelou-se vitorioso,

negando assim a existência de um sujeito uno, fonte do dizer. Parece que, ao inacabamento

da obra, Azevedo associou o inacabamento das vozes. Incompletas em si mesmas, elas

foram organizadas de maneira a não haver uma sobreposição de qualquer uma delas e,

dessa forma, não concluir as discussões levantadas. Tudo é impasse.

Inacabamento da obra, inacabamento das vozes. À maneira de Azevedo, também

essa dissertação é necessariamente inacabada. Evitamos concluir, oferecendo respostas

definitivas às indagações feitas; procuramos apenas propor algumas considerações. Nossa

proposta consiste, então, em afirmar que o sujeito-autor, tendo sua voz desdobrada nas

vozes dos dois personagens, é o elemento que procura promover a harmonização entre os

pares antitéticos, embora não atinja seu objetivo. Esse aspecto pôde ser observado na

coexistência dos pensamentos díspares em um só personagem: nas entrelinhas dos dizeres

de Penseroso, encontramos Macário, assim como nas entrelinhas dos dizeres de Macário,

deparamo-nos com Penseroso.

Macário e Penseroso não representam, portanto, dois pólos opostos e estanques: em

alguns momentos, percebemos um fluir de um a outro pólo, numa tentativa de buscar o

equilíbrio, a harmonia (que, contudo, não se estabelece no homem romântico.)

Ciente de sua fragmentação, o sujeito-autor procura, paradoxalmente, a plenitude –

e é nos raros momentos de interseção dos posicionamentos que ele a atinge. Podemos

representar essa situação da seguinte maneira:

112

Observamos que o sujeito-autor está nos limiares dos seus personagens,

abrangendo, ao mesmo tempo, uma parte de cada perfil. É o elo entre as duas faces da

medalha, aludidas por Álvares de Azevedo no prefácio à segunda parte da Lira dos Vinte

Anos. Antes em condição de desdobrado, cindido, pela interseção ele agora se unifica,

torna-se novamente centro. Nesse centro, o eu e o outro complementam-se, na tentativa de

superação de ser “ímpar”, na busca ininterrupta de ser “par”.

Refletir sobre a questão do eu e sua ânsia pelo outro é espelhar a própria condição

humana, também fragmentária; é flagrá-la em suas aspirações, seus medos e contradições,

à procura da paz, do equilíbrio, do autoconhecimento proporcionado via alteridade.

MACÁRIO PENSEROSO

SUJEITO-

AUTOR

113

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