( PDF ) O doce & o amargo do secos & molhados: poesia, estética e política na música popular brasileira

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE LETRAS

COORDENAÇÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO

MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA & TEORIAS DA LITERATURA

O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:

poesia, estética e política na música popular brasileira

VINÍCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA

Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos

NITERÓI

MARÇO / 2007

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VINÍCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA

O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:

poesia, estética e política na música popular brasileira

DISSERTAÇÃO ENTREGUE À

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

(CENTRO DE ESTUDOS GERAIS /

INSTITUTO DE LETRAS / COORDENAÇÃO

DE PÓS-GRADUAÇÃO) COMO REQUISITO

FINAL PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE

MESTRE EM LETRAS (ÁREA DE

CONCENTRAÇÃO: ESTUDOS DE

LITERATURA / SUBÁREA: LITERATURA

BRASILEIRA & TEORIAS DA LITERATURA /

LINHA DE PESQUISA: LITERATURA E

OUTRAS ARTES).

Orientadora: Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos

NITERÓI

MARÇO / 2007

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VINÍCIUS RANGEL BERTHO DA SILVA

O DOCE & O AMARGO DO SECOS & MOLHADOS:

poesia, estética e política na música popular brasileira

Defendida em 29/03/2007

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________

Professora Doutora Matildes Demetrio dos Santos (Orientadora)

Universidade Federal Fluminense - UFF

______________________________________________________________________

Professora Doutora Carmen Lúcia Negreiros de Figueiredo

Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

______________________________________________________________________

Professor Doutor Pascoal Farinaccio

Universidade Federal Fluminense - UFF

______________________________________________________________________

Professora Doutora Eliane Vasconcellos Leitão (Suplente)

Fundação Casa de Rui Barbosa - FCRB

______________________________________________________________________

Professor Doutor Fernando Oliveira Mendes (Suplente)

Universidade Estadual Paulista – UNESP

“Ao lado do doce, outra vez, o amargo”.

CAETANO VELOSO (2003 II: 22)

À Norma, por iluminar o passado e o presente;

Ao Nilton, por iluminar o presente e o futuro;

E à Rosana, por iluminar as três esferas do tempo.

Em todos estes anos de pesquisa, é impossível não considerar o apoio das

pessoas aqui citadas para a realização deste trabalho. Foram intensos anos de labuta,

árduos com o eterno gosto do doce e a eterna frustração do amargo, desde o final da

Graduação em Letras na Universidade Estácio de Sá (UNESA) até a conclusão dos

estudos de Pós-Graduação em Letras (Área de Concentração: Estudos Literários /

Subárea de concentração: Literatura Brasileira & Teorias da Literatura) na Universidade

Federal Fluminense (UFF). Por isso, meus mais que sinceros agradecimentos:

À Matildes Demetrio dos Santos, minha estimada Orientadora, acima de tudo:

sua figura de paz, sua ética profissional exemplar, seu entusiasmo permanente em

acreditar na viabilidade desta pesquisa, a mais do que infinita paciência em me auxiliar

com a reflexão e, principalmente, com a redação deste trabalho, sempre indicando

leituras muito pertinentes durante a pesquisa, emprestando seu material, além de sempre

demonstrar incentivo nos momentos mais penosos desta trajetória. A ti agradeço não só

pela importância da enorme lição aprendida, como também pela sua seriedade

profissional e a fundamental transparência;

Ao casal Emília e Leonildo Serra por, acima de quaisquer obstáculos, terem me

acolhido, de forma incondicional, com todo o carinho e de braços abertos na monstruosa

cidade de São Paulo em uma das fases mais delicadas da minha caminhada enquanto ser

humano, sem deixar de oferecer total apoio em muitos momentos;

À Rosana Barbosa, por, primeiramente, ter idealizado uma comunidade virtual

dedicada a Ney Matogrosso no Orkut que me trouxe novos amigos e muita informação

para a feitura deste trabalho e, principalmente, pelo privilégio único da amizade, dos

momentos inesquecíveis juntos, o carinho e toda a ajuda nesta caminhada;

À Márcia Hack, pelos materiais, pelos presentes e, acima de tudo, pelo

entusiasmo;

À Heloísa Mota e Marcelo Barbosa pelas conversas, pela convivência e pela

enorme consideração mútua de ambas as partes;

À jornalista Cléo Tassitani e Annete Conraddi, irmã de Gerson Conrad, por

terem sido fundamentais em uma das etapas mais importantes desta pesquisa;

À Norma Lima, por ter sido a primeiríssima pessoa a acreditar na possibilidade

deste trabalho existir e por sugerir algumas idéias para ele no início desta caminhada. E,

acima e apesar de tudo, pela importantíssima convivência lado a lado;

À Renata Emily Fonseca Rodrigues, amiga mais do que amiga, irmã mais do que

irmã, eterno porto seguro e eterna garantia de uma amizade que transcende, como

escreveu Drummond, “o tédio, o nojo e o ódio”;

À Karina e Erika Rhomberg Costa, Antonio Fábio Pontes de Araújo (Fabinho),

Ana Paula Ozi, Fabiana Portela, Thaís e Cida Bovo, Fabíola Rocha Bueno, Gabriela e

Luiz Carlos Medelo, Lilian Severino, Camila Santos e outros amigos paulistanos (ou

não) mais que queridos pelo apoio, pelas risadas e, lógico, pelos momentos inenarráveis

juntos;

À Andressa Magalhães, amiga de muitos anos um tanto distante fisicamente,

mas sempre dentro do meu coração;

A Leandro Vallim e Dino Voss, pelo apoio inconteste e pela oportunidade

indescritível de escutar o som de “Homem de Neanderthal” ecoando pelos quatro cantos

da casa;

À Laudicéa Paulo, Solange Cerqueira, Cristine Alves, companheiras de trabalho

e solidão, e a outros colegas que também trilharam ou ficaram pelo meio deste caminho

acadêmico repleto de rosas e incontáveis espinhos;

Aos Profissionais da Pós-Graduação em Letras da UFF (Corpo docente e

Secretaria da Pós-Graduação) pelo aprendizado, pelo atendimento, pela boa vontade e,

principalmente, pelo rigor necessário para as pesquisas;

Aos Meus alunos de ontem, hoje e sempre, por terem me ofertado a

oportunidade da convivência em todas as instituições onde atuo e já atuei;

Aos professores Maurício Martins do Carmo, Ângela Maria Fabiana Mendes e

Francisco José Neiva Lacerda, por terem composto a Banca Examinadora da

primeiríssima versão deste trabalho no final da Graduação pela Universidade Estácio de

Sá e por ter oferecido contribuições fundamentais para a continuidade das pesquisas;

Aos professores Carmen Lúcia Negreiros de Figueiredo (UERJ) e Pascoal

Farinaccio (UFF), por terem composto a Banca de Qualificação do projeto deste

trabalho, pelas valiosas sugestões e, acima de tudo, por terem lido o volumoso produto

final destes anos de pesquisa;

Aos professores suplentes da banca examinadora de meu exame final de

Mestrado, Eliane Vasconcellos Leitão (FCRB) e Fernando Oliveira Mendes (UNESP),

por aceitarem o convite para serem suplentes e pela imensa boa vontade;

À Minha Família, especialmente meus pais Orlando Bertho da Silva &

Elizabeth Rangel Bertho da Silva, minha tia-avó Maria da Graça Rangel Brandão e

minha avó Magaly Fernandes Rangel por tudo que fizeram por mim;

Ao meu avô, Adhemar Carlos Rangel Filho e minha tia-avó, Marlene Rangel

Pinheiro (in memoriam), por terem tido papel fundamental na minha formação cultural,

ética e crítica;

Ao Gerson Conrad, por também ter se disposto a falar sobre sua experiência

enquanto integrante do Secos & Molhados, e por ter composto ao lado de João Ricardo

e Ney Matogrosso, uma das páginas mais cintilantes de nossas artes. Aos três eu dedico

o meu mais profundo e sincero agradecimento;

À Luhli, artista estimada, talentosa, íntegra e digna de nossa total admiração,

pelo carinho e por ter concedido um depoimento importantíssimo para a conclusão deste

trabalho;

E last, but never least, ao Nilton M. Serra, por ter trazido o “Pó de

Pirlimpimpim” e por jamais se esquecer de iluminar “a dança, a roda, a festa”!!!

RESUMO

Este trabalho possui o objetivo primordial de analisar o impacto artístico

provocado pela obra do grupo musical Secos & Molhados, cuja formação original

(Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso) existiu entre 1971 e 1974. Para que

se estabeleça uma estratégia de análise, duas medidas são necessárias:

1ª - Argumentar que a letra de música pode adquirir um valor estético tão

significativo quanto a poesia da “série literária”, restrita ao universo da página do livro;

2ª - Construir um olhar paradigmático acerca dos acontecimentos políticos,

culturais e estéticos dos anos 50, 60 e 70 – a Bossa Nova e o seu desprezo pela tradição

musical brasileira, o surgimento da canção de protesto em um ambiente cultural

intensamente marcado por debates acerca da ideologia de nossas artes perante o

recrudescimento do regime militar, da música popular influenciada pela emergente

indústria televisiva, da “Era dos Festivais” e as conseqüentes contradições ideológicas

advindas destas três vertentes musicais; o acirramento das discussões sobre o

“nacionalismo musical” e o surgimento decorrente do Tropicalismo; o estado de choque

cultural provocado pelo acirramento da ditadura militar a partir de 1968 e a resistência

ideológica por parte de vários artistas da canção em meio à repressão moral e política e

ao “nacionalismo” exacerbado pelo ufanismo patrocinado pelas autoridades.

Outro recurso utilizado para as análises deste trabalho é o levantamento de fatos

historiográficos do grupo Secos & Molhados de forma que explicitemos o impacto

musical e visual de suas canções e de performances ao vivo. Por outro lado, é

importante investigar como se tornou possível o aparecimento deste fenômeno musical

em termos de “cultura de massa” e “sociedade do espetáculo”: a música popular

televisionada, o aparato industrial – o crescimento das gravadoras e a reificação da

indústria do disco no Brasil a partir da década de 60. Com isso, o intuito desta

investigação não reside apenas na análise das canções, mas na discussão da

performance anárquica, provocativa e altamente construtiva do conjunto, ao aglutinar

diferentes tendências musicais e estéticas (poemas de autores consagrados, teatro

Kabuki), derrubando as fronteiras que separavam a contracultura da MPB tradicional,

conquistando ao mesmo tempo o público consumidor de Rock ‘n’ Roll e uma camada

mais intelectualizada da sociedade brasileira.

Palavras-chave: Secos & Molhados; Poesia; Letra; Música Popular Brasileira.

ABSTRACT

This work has the prime objective to analyze the artistic impact provoked by

the musical group Secos & Molhados, which original line-up (Gerson Conrad, João

Ricardo and Ney Matogrosso) existed between 1971 and 1974. To establish an analysis

strategy, it is necessary to take two steps:

1st - To prove that the song lyrics can acquire an aesthetic value as

significative as the poetry which belongs to the “literary series”, restricted to the book’s

page universe;

2nd - To construct a paradigmatic view above the politic, cultural and

aesthetic events of the 50’s, 60’s and 70’s - the Bossa Nova and its disregard by the

Brazilian music tradition, the appearance of the Brazilian protest song in a cultural

environment taken by debates concerning the ideology of our arts in the presence of the

rising of the military regimen, the popular music influenced by the emerging TV

industry, the “Era of the Festivals” and the consequent traditions succeeded from these

three musical versants; the hardening of the discussions concerning the “musical

nationalism” and the arisen appearance of Tropicalism; the cultural shock status

provoked by the hardening of the military dictatorship since 1968 and the ideological

resistance of many of our popular music artists in the middle of the moral and politic

repression and the exacerbated “nationalism” sponsored by the Brazilian officials.

Another kind of resources used for the work’s analysis is the survey of Secos

& Molhados’ historiography facts so as to explicit the musical and visual impact of its

songs and live performances. On the other hand, it is important to investigate how the

appearance of this musical phenomenon became possible in terms of “mass culture”

and “society of spectacle”: the broadcasted popular music, the industrial pomp – the

growth of the music companies and the consolidation of the record industry in the 60’s.

To sum up, the intention of this investigation doesn't abide only in the analysis of the

group songs, but in the discussion of the band’s anarchic, provocative and highly

constructive performance, as it agglutinates different musical and aesthetic tendencies

(consecrated author’s poems, Kabuki theatre), destroying the frontiers which separate

underground from traditional Brazilian Popular Music, conquering at the same time the

Rock ‘n’ Roll consumers and a more intellectualized layer of the Brazilian society.

Key-words: Secos & Molhados; Poetry; Lyrics; Brazilian Popular Music.

SUMÁRIO

PRÓLOGO ......................................................................................................................... 1

1. ENTRE O SOM & O PAPEL ............................................................................................ 8

1.1 – CANTO + PALAVRA = POESIA ......................................................................... 9

1.2 – A ASCENSÃO DA ESCRITA E O EXÍLIO DO SOM ................................................. 11

1.3 – APÓS O DIVÓRCIO, A RECONCILIAÇÃO ........................................................... 15

1.4 – POLÊMICAS INTELECTUAIS ........................................................................... 20

1.5 – ALGUMAS QUESTÕES METODOLÓGICAS ......................................................... 29

2. DESAFINOS, PROTESTOS & DISSONÂNCIAS: UM BREVE PERCURSO DA MODERNIDADE

MUSICAL BRASILEIRA .................................................................................................... 38

2.1 – DESAFINOS POÉTICO-MUSICAIS .................................................................... 39

2.2 – AGRESTES PROTESTOS .................................................................................. 43

2.3 – DISSONÂNCIAS IDEOLÓGICO-MUSICAIS ......................................................... 71

3. A BANDEIRA DESFOLHADA: A MARGINÁLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA

BANDEIRA ....................................................................................................................... 89

3.1 – O ANO DO DESFOLHAR ................................................................................. 90

3.2 – DO PÃO PARA AS MASSAS AO SAUDOSISMO FORÇADO ................................... 118

4. DEUSES & O DIABO NA TERRA DA FALTA DE AR: A DITADURA MILITAR & O

DESCOLORIR DA BANDEIRA ......................................................................................... 170

4.1 – A FIGURA DIABÓLICA, DEFINITIVAMENTE, EM CENA! .................................... 171

4.2 – AS TRAPAÇAS DOS DEUSES .......................................................................... 184

5. HISTÓRIA DE UM SONHO IRREPETÍVEL (OU UM ESBOÇO BIOGRÁFICO SOBRE O SECOS

& MOLHADOS) ............................................................................................................ 235

5.1 – ANTES DO VÔO... ....................................................................................... 236

5.2 – A AVE PASSEIA... ........................................................................................ 249

5.3 – APÓS O DELÍRIO... ..................................................................................... 308

6. TRATADOS ROMPIDOS, RITOS TRAÍDOS (OU UMA LEITURA DAS CANÇÕES DO SECOS

& MOLHADOS) ............................................................................................................. 333

6.1 – PRESSUPOSTOS PARA A COMPREENSÃO DE UMA POÉTICA DO GRITO ............ 334

6.2 – AMARGAS PRIMAVERAS ............................................................................... 363

6.3 – DOCES PRECES .......................................................................................... 384

EPÍLOGO ...................................................................................................................... 403

ANEXOS ........................................................................................................................ 408

ANEXO I – “SECOS & MOLHADOS” (LUIZ CARLOS MACIEL) ............................ 409

ANEXO II – “ENCARTE DO LP SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANÃZINHO -

1980” (GERSON CONRAD) ................................................................................. 410

ANEXO III – “A MAGIA DO SECOS & MOLHADOS” (VINÍCIUS RANGEL BERTHO DA

SILVA) ............................................................................................................... 414

ANEXO IV – DISCOGRAFIA – SECOS & MOLHADOS / FICHA TÉCNICA, CRÉDITOS E

LETRAS

• SECOS & MOLHADOS (1973) .............................................................. 419

• SECOS & MOLHADOS (1974) .............................................................. 423

• SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANÃZINHO (1980) ................ 426

• SÉRIE DOIS MOMENTOS (1999) ........................................................... 427

• SECOS & MOLHADOS (2008) .............................................................. 429

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................. 432

A. FONTES DE REFERÊNCIA CIENTÍFICA ................................................ 433

B. TEXTOS DE PERIÓDICOS

• JORNAIS .......................................................................................... 444

• REVISTAS ........................................................................................ 446

• SITES DA INTERNET ........................................................................ 448

C. DISCOGRAFIA CONSULTADA ........................................................................ 451

Rompi tratados,

traí os ritos.

Quebrei a lança,

lancei no espaço:

um grito, um desabafo.

E o que me importa

é não estar vencido.

João Ricardo & Paulinho Mendonça

As pesquisas que originaram o texto aqui presente tiveram início em meados do ano

de 2003, quando eu estava no último ano da Graduação. Na ocasião, estava às voltas com

um dilema que há muito me assolava – o assunto a ser trabalhado em uma Monografia de

final de curso (trabalho que logicamente exigiria uma dedicação ímpar) e que me daria o

título de Licenciado em Letras (Português / Inglês). A dúvida há muito tempo era sinônimo

de total angústia, visto que um outro projeto monográfico sobre o teatro brasileiro

contemporâneo teve que ser obrigatoriamente – e contra a vontade do jovem pesquisador

aqui a escrever – engavetado, obrigando-me a procurar por um outro professor a orientar

meu então futuro trabalho.

Na etapa final de meus estudos, tive a oportunidade de me matricular em uma

disciplina eletiva chamada Literatura Popular. Ao me descobrir inscrito, comecei a me

refletir a respeito de questões as quais poderiam ser discutidas no decorrer de um semestre.

Ler e analisar a produção literária fora do cânone foi justamente o fato que me deixou mais

animado em fazer o curso. Dentre todas as obrigações de um discente ao concluir um curso

de Graduação, havia a necessidade de apresentar uma avaliação final e, naquela

oportunidade, fui levado a apresentar dois trabalhos sobre os textos debatidos durante as

aulas. O primeiro foi uma análise sobre a obra poética de Patativa do Assaré. O segundo

seria um estudo analítico acerca de um texto literário de livre escolha.

IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973).

Minha paixão pela canção popular se deu desde minhas primeiríssimas memórias.

Cenas de minha infância estão irremediavelmente ligadas a versos e sons; havia vitrolas em

qualquer lugar onde estivesse (seja na residência de meus pais, tios ou primos, seja na casa

de meus avós), o que fez com que a música sempre estivesse presente em minha vida,

mantendo o arco da memória teso, vivo. Ao iniciar meus estudos em Letras com 19 anos de

idade (2000), descobri de vez a força poética da “MPB” através dos trabalhos de Caetano

Veloso e Chico Buarque de Hollanda, além da relevância acadêmica presente nos estudos

sobre o assunto. Encontrei, a partir de então, uma maneira de aliar o cientificismo

necessário em qualquer trabalho acadêmico e a paixão necessária para que um estudo seja

bem-sucedido. As obras mais notáveis de nomes como Elis Regina, Maria Bethânia, Raul

Seixas e Rita Lee sempre estiveram mais do que presentes em meu inconsciente desde, pelo

menos, meus 11 anos, mas foi a marcante presença de Ney Matogrosso – à frente ou não do

Secos & Molhados, grupo que o revelou para o grande público – que me deixava, ao

mesmo tempo, encantado e intrigado.

Em julho de 2000, tive a oportunidade de adquirir um CD lançado pela gravadora

Continental que inaugurava a Série Dois Momentos, na qual dois álbuns foram lançados em

formato digital, remasterizados e veiculados ao grande público. Tratava-se de dois LPs do

grupo Secos & Molhados, que receberam um tratamento respeitoso e finalmente saíram em

CD – o primeiro álbum, o das “cabeças cortadas”, já tinha tido edições de qualidade

inferior em compact disc enquanto o seu sucessor nunca tinha sido lançado neste formato.

O repertório soava encantador e intrigante para mim não somente por causa das

interpretações de Ney Matogrosso, mas principalmente pela qualidade poética daquelas

composições. Por isso, decidi que estudar a trajetória artística deste grupo seria a conclusão

ideal para o curso de Literatura Popular, como também de meu projeto monográfico final.

No dia 17 de dezembro de 2003 (exatamente 31 anos após a estréia do Secos &

Molhados nos palcos), foi defendida a monografia O Doce & O Amargo do Secos &

Molhados na Universidade Estácio de Sá (UNESA), Campus Rebouças. Ao final da defesa,

os professores Maurício Martins do Carmo (que aceitou orientar a primeira versão deste

trabalho), Ângela Maria Fabiana Mendes e Francisco José Neiva Lacerda escreveram na ata

do trabalho que as pesquisas mereciam prosseguimento em meus estudos de Pós-

Graduação.

Em abril de 2004, iniciei o Mestrado em Letras (Área de Concentração: Estudos

Literários / Subárea: Literatura Brasileira e Teorias da Literatura) na Universidade Federal

Fluminense (UFF), depois de ter enfrentado uma concorridíssima seleção. Acreditei que o

projeto tinha relevância acadêmica pelo seu ineditismo e, principalmente, pelas inevitáveis

polêmicas em torno do tema proposto, apesar de vozes dissonantes afirmarem que o tema

jamais conseguiria um professor orientador. Para minha surpresa e felicidade, Matildes

Demetrio dos Santos decidiu orientar esta pesquisa e me incentivou a abordar o tema que

envolvia literatura, política e cultura brasileiras.

Entretanto, não seria tarefa das mais simples explorar a complexidade e o impacto

do Secos & Molhados, um grupo considerado bastante moderno à época de seu surgimento.

Por isso, esta análise teve início com uma investigação das relações entre a palavra poética

escrita e a palavra cantada a partir de um enfoque histórico. Como a escrita e o som, que no

início dos tempos viviam lado a lado, deixaram de se relacionar? O que explica a

aproximação destas em meio a uma cena Pop no decorrer do século XX, deixando as

noções de erudito e popular para trás? Quais foram as contribuições dos primeiros analistas

da música popular produzida no Brasil para os estudos literários? Em suma, como explicar

a tradição da canção popular enquanto palavra poética cantada no Brasil? A primeira etapa

deste trabalho, Entre o som e o papel, tenta responder algumas destas dúvidas.

Já no capítulo seguinte, Desafinos, Protestos & Dissonâncias: um breve percurso

da modernidade musical brasileira, a intenção é de traçar um perfil da música popular

produzida no Brasil a partir de 1958, quando surgiram os músicos que, tempos depois,

fizeram da Bossa Nova uma das expressões musicais (e poéticas) mais conhecidas no

cenário internacional. João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes (além da

marcante presença feminina de Nara Leão) foram os nomes principais deste momento ao

renovar o cenário poético-musical brasileiro e os grandes responsáveis pela modernização

da canção brasileira. A Era do Rádio, aos poucos, ficava para trás, enquanto o governo JK

era sucedido pela gestão de Jânio Quadros e João Goulart. O país ficava mais inquieto

mediante certas transformações no cenário político-econômico e social e os artistas da

canção se mostravam atentos à necessidade de instaurar as chamadas “Reformas de Base”.

No início da década de 60, o CPC, organizado pela União Nacional dos Estudantes

(UNE), trouxe uma geração de músicos insatisfeitos com o panorama político-social do

Brasil e dispostos a mudar, através de seus versos engajados, aquela situação. O otimismo

propagado por Juscelino Kubitschek e as imagens líricas da primeira fase da Bossa Nova

deram lugar à canção de protesto, preocupada em denunciar as falhas e contradições da

nação brasileira, além de valorizar obras que estivessem ligadas a um projeto de

nacionalidade – samba de morro, música nordestina, teatro popular, etc. Reler o país era

uma necessidade primária daquele grupo, porém o Golpe de 1964 provocou uma ruptura

com estes ideais utópicos. A partir de então, ainda era possível veicular protestos, desde

que as grandes massas não fossem mobilizadas para tal.

A TV brasileira, após a tomada do poder estatal pelos militares, se tornou cada vez

mais forte e descobriu na música popular produzida no Brasil um modo de atrair as mais

variadas faixas de público. Em pouco tempo, nomes como Elis Regina, Roberto Carlos,

Chico Buarque, Geraldo Vandré e outros se tornaram, graças às suas aparições na telinha,

extremamente conhecidos pelos brasileiros em meio a embates ideológicos intensos que

discutiam se o Rock internacional dos Beatles poderia ser absorvido por músicos do

programa Jovem Guarda sem trair a noção de nacionalidade.

Como será possível notar no decorrer deste trabalho, o ano de 1967 foi decisivo na

construção de uma música brasileira aberta a determinadas inovações estéticas presentes no

cenário internacional. Todavia, era preciso a formação de uma terceira via de combate para

que as discussões acerca do nacional na canção popular encontrassem relevância

necessária. O Tropicalismo não apenas trouxe uma vitalidade acerca destas questões, como

também afirmou uma nova geração de artistas na cena musical do Brasil, além de brindar o

público uma poética inovadora para aquele momento histórico. A Bandeira Desfolhada: a

marginália tropicalista e o desfolhar da bandeira é o capítulo que aborda as questões

principais propostas pelo movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil.

O Ato Institucional n.º5 foi o início de uma série de arbitragens comandadas pelo

Governo Federal. Ao ser promulgado, em 13 de dezembro de 1968, o Brasil atravessou

uma das etapas mais sombrias de sua História: vários artistas foram exilados, diversos

militantes de esquerda foram presos, torturados e mortos, os meios de comunicação

passaram a funcionar sob censura prévia e a cultura do período ficou asfixiada pela

repressão imposta pelos militares. O artista, que adotasse uma postura crítica perante os

acontecimentos daquela época, era sinônimo de marginal ao olhar vigilante dos órgãos

censores. Ao efetuar uma resposta às investidas do Estado, a chamada “linguagem da

fresta” – ou seja, uma linguagem que se utiliza de metáforas, alegorias e outros recursos de

fuga do veto autoritário – revelou-se como a única arma de resistência destes

“marginalizados”. É este o foco de Deuses & O Diabo na Terra da Falta de Ar: a ditadura

militar e o descolorir da bandeira.

As quatro primeiras partes deste texto compõem uma reconstituição detalhada do

contexto no qual o Secos & Molhados surgiu diante dos olhos do grande público, em

meados do ano de 1973. No entanto, ainda havia a necessidade de contar a trajetória do

grupo desde os primeiros de sua formação, no início da década de 70 até a conturbada

separação da formação clássica do conjunto em agosto de 1974, momento no qual Gerson

Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso desfrutavam de extensa popularidade de forma

que nossas análises não resvalassem em determinadas imprecisões. Para a construção da

História de Um Sonho Irrepetível, recebemos dois honrosos depoimentos: o de Gerson

Conrad em 02/10/2005 e o de Heloísa Orosco Borges da Fonseca, a Luhli em 26/01/2006 –

contribuições fundamentais para estas pesquisas. As reflexões que resultaram no volume

que aqui se apresenta também foram norteadas pela análise de diversos documentos de

época, da biografia de Ney Matogrosso (“Ney Matogrosso: um cara meio estranho”, de

Denise Pires Vaz) e de outros textos específicos sobre o assunto.

Por fim, o capítulo Tratados rompidos, Ritos traídos é uma tentativa de análise dos

dois primeiros LPs do grupo. Nesta etapa, a proposta inicial é a de desconstruir

determinados mitos em torno do Secos & Molhados e de reler as canções a partir dos

enfoques de liberdade (o que entenderíamos como o doce que dá nome ao trabalho

presente) e opressão (o que estaria compreendido, por sua vez, como o amargo). Na medida

em que a Poética do grito é largamente exemplificada, é possível notar que Gerson Conrad,

João Ricardo e Ney Matogrosso se integraram (conscientemente ou não) ao projeto de

resistência compartilhado pelos nomes mais notáveis da “MPB” e foram responsáveis por

um dos momentos mais importantes da Cultura Brasileira contemporânea, não apenas pela

qualidade musical e poética de seu trabalho, mas principalmente por terem se revelado

como um dos maiores exemplos de resistência no decorrer da década de 70. Apesar da curta

duração, a magia surgida em 1973 não deixou de acontecer; ela ainda tem a capacidade de

encantar novas gerações e compor o retrato de uma época da História do Brasil manchada

pelas tintas negras da repressão.

Vô fazê, vô fazê

Música pra enriquecer (o quê)

Os corações e o planeta

Basta um papel e uma caneta

Pedro Luís

1.1 - CANTO + PALAVRA = POESIA

No alvo recer do século XXI, ainda é notável uma diferença de opinião entre a

palavra poética, que figura nas páginas de um livro, e aquela destinada à música popular.

Mesmo com os versos contidos na produção musical de um Chico Buarque de Hollanda,

por exemplo, esta produção parece ter um valor artístico menor quando comparado com a

produção de um poeta famoso por suas realizações literárias e livros publicados.

No entanto, o caráter primordial da arte poética enquanto linguagem é o de

disponibilizar para o meio social toda e qualquer espécie de informação. Ao nos

remetermos à Antiguidade, observamos que é a oralidade que mantém este processo

comunicativo em funcionamento, assegurando, assim, a perpetuação das tradições e da

cultura. Na Antiga Grécia, por exemplo, a poesia era apresentada nas ruas e tinha

acompanhamento musical – os instrumentos que geralmente eram utilizados nestas

performances eram a flauta e a lira, daí o surgimento do termo poesia lírica (cf. Cara,

1998). A unidade da polis grega foi expressa pela poesia épica de Homero, que se mostrou

como o grande fundador das bases da cultura grega (e conseqüentemente de toda a cultura

ocidental) através dos ensinamentos que os versos propiciavam aos segmentos populares. A

produção poética daquele tempo estava ligada aos fatos comuns do cotidiano, tais como

cânticos dedicados à morte de alguém, cantigas de ninar, cantares de amor e outras

manifestações que retratassem euforia e/ou pesar (cf. Aragão IN Samuel, 2000: 73).

Os versos são de “Fazê o quê”, canção gravada por Ney Matogrosso em Olhos de farol (1999) e em

Vagabundo Ao vivo (2006 - com Pedro Luís & A Parede).

Deve-se ressaltar que o canto épico, apesar de refletir os anseios de toda uma

comunidade, sempre privilegiava a figura de um herói. Por isso, surgiu a necessidade de

uma expressão poética individual e, com isso, nasceu a poesia lírica, que tinha o intuito de

atender aos anseios do homem comum e não da polis como um todo. Fossem os versos

épicos ou líricos, canto e palavra andavam juntos, desprovidos de quaisquer

hierarquizações e compunham uma manifestação artística híbrida. De acordo com Salete de

Almeida Cara, “as palavras não tinham posição secundária em relação à música, mas

permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto” (Cara, 1998: 15).

Séculos depois, entre o XI e o XIII, na Europa, a região francesa de Provença

registrou uma independência da linguagem poética em relação às regras da métrica e da

gramática. A poesia lírica provençal nos trouxe a figura do trovador e a idealização

amorosa, visto que a moral cristã buscava organizar as relações sentimentais daquele

tempo, cerceando o direito de exteriorizar os tons arrebatados e eróticos de sua paixão.

Naquele continente, nomes como Dante Alighieri, Petrarca e William Shakespeare

mantiveram o legado provençal vivo na memória popular através do soneto – cujo campo

semântico está intimamente intrincado com a música e etimologicamente significa

“pequeno som” (cf. Lucchesi, 2000 e Matos, 2002a). A partir desta perspectiva, a essência

do trovador é a de uma “pessoa ligada à festa, ao prazer e à alegria, e também aos

problemas, lutas e fatos que têm a ver com a coesão social das platéias a que se dirigem”

(Bueno, 1984: 62) e tinha a função de cantar os anseios e suspiros da sociedade de sua

época.

Os manuscritos presentes nos cancioneiros portugueses demonstravam que as

cantigas de amigo, de amor, de escárnio e maldizer eram altamente influenciadas pela

poesia provençal, sendo acompanhadas musicalmente, às vezes até com a presença de

coreografia; ou seja, na lírica trovadoresca, canto, performance e palavra estavam

intimamente associados, embora incomodassem as instituições cristãs da época, quando

insistiam nas temáticas realistas, de forte conteúdo erótico. Com a transformação dos

cantares épicos em narrativas cavalheirescas, a Igreja criou no século XIV o “pecado das

orelhas”. Isto significava que era proibido ter o prazer curioso da fruição estética ou

interpretar o que os religiosos definiam como “cantares vãos”. Na Península Ibérica do

século XV, por sua vez, com a proliferação dos tribunais do Santo Ofício, a Igreja

perseguia os que tinham o prazer de cantar ou ouvir versos amorosos, de sabor lúdico e

profano, alegando que “a música profana exercia sobre os espíritos uma sedução que

entregava suas vítimas ao impuro prazer dos sentidos. Tudo explicado pela certeza de que o

próprio demônio tocava viola (...)” (Tinhorão IN Matos et alli, 2001: 201-202).

Dessa forma, por razões políticas e morais, o canto foi, aos poucos, afastado do

verso: sai a figura do trovador para a entrada do poeta letrado em cena. Como sabemos, o

conhecimento neste período pertencia ao alto clero, ou seja, uma camada bastante

privilegiada da sociedade naquela época. A plebe, por ser vista como ignorante, jamais

poderia ter acesso aos bens culturais, já que o saber era restrito à alta hierarquia da Igreja

Católica. No espaço de tempo compreendido entre as Idades Média e Moderna, canto e

palavra raramente caminhariam juntas. A imprecisão deste momento é retratada pelos

versos de Affonso Romano de Sant’Anna:

Difícil é demarcar

o limite, o dia, o instante

em que o homem

de seu canto se destaca.

O limite, o dia, o instante

em que o homem se desfaz

da imponderável música-novelo-e-ovo

e configura-se no gesso,

e do que era um homem-canto

emerge um homem-texto (Sant’Anna, 1975: 159).

1.2 - A ascensão da Escrita e o exílio do Som

Na medida em que há um desenvolvimento da escrita literária, as manifestações

populares passaram a soar como ingênuas, superficiais e folclóricas. Paul Zumthor (apud

Matos, 2002a: 140) aponta a noção de Literatura como algo historicamente definido,

referindo-se às civilizações européias, a partir do século XVII, por isso quaisquer

manifestações que estivessem fora deste contexto não se enquadravam como “literárias”.

Posteriormente, o popular até despertaria o interesse intelectual, mas só apareceria no

território livresco como mero coadjuvante (cf. Matos, 1992: 307/308). Consumado o

divórcio, percebe-se traços altamente distintos entre a natureza da palavra escrita e a da

palavra cantada:

Se o canto é o eu fluindo,

a palavra é o eu pensado.

Na palavra eu sempre guio,

mas no canto eu sou guiado.

O canto é o que atinjo

(ocultamente) sem me oferecer,

é quando, de repente,

eu me descubro

– sem querer

A palavra, ao contrário,

é o ato claro,

o talho e o atalho

– no objeto,

embora seja como o corpo

um ser concreto

e como o mito

– um ser incerto (Sant’Anna, 1975: 158).

A aparição da imprensa, no século XV, foi determinante para a cisão entre o canto e

a palavra. A tipografia se empenhou na formação de um público leitor, ávido por obter

conhecimento através de livros publicados em línguas vernaculares

. Ao contrário do que

se podia imaginar, poesia e música, apesar de distantes, jamais deixariam de estar

conectadas. A contribuição intelectual do poeta e crítico Octavio Paz é fundamental para

compreendermos esta problemática com um pouco mais de abrangência. Para ele, o ritmo é

algo primordial, espontâneo e permanente de toda e qualquer forma de linguagem. Por isso,

não podemos trabalhar com a hipótese de que, com o exílio do som da matéria poética

escrita, a musicalidade deixasse de existir, afinal “as palavras retornam à poesia

espontaneamente” (Paz, 1990: 12). Sobre isto, também afirmou Mikel Dufrenne em O

Antes do surgimento da revolucionária invenção de Gutemberg, os livros eram apenas publicados em latim e

tinham como alvo uma minoria letrada – os membros do alto clero, dentre estes (cf. Espírito Santo, 2004).

poético: “em sua origem, é verossímil que a poesia se tenha confundido com o canto sem

que a palavra fosse outra coisa senão um ponto de apoio para a voz (...). Ao conquistar sua

autonomia e seu prestígio, o verbo poético não renuncia imediatamente ao canto”

(Dufrenne apud Espírito Santo, 2004). É importante deixar claro que ainda haveria trocas

de referências entre Alta e Baixa Culturas até a primeira metade do século XVI (cf.

Ginzburg, 2002: 20).

Quando a poesia vislumbrou, finalmente, o universo do livro, muitos pensadores

passaram a acreditar que a fruição deste objeto estético só se viabilizaria caso ela estivesse

materializada no papel. O escritor como indivíduo ligado à sociedade e a poesia próxima do

meio social paulatinamente deixaram de existir com o tempo:

Na Antiguidade, na Idade Média e no primeiro Renascimento, as concepções de

poesia e cultura cobrem um vasto território, onde são imprecisas as fronteiras entre

discursos do povo e da elite, universos público e privado. A interação entre visões

de mundo e formas de expressão eruditas e iletradas ainda pode ser percebida em

obras como as de Rabelais e de Bruegel, algumas décadas antes de Montaigne. Mas

já na segunda metade do século XVI, o vigoroso apetite humanista, disposto a

sorver conhecimento e prazer da dinâmica da vida coletiva e individual, dá lugar ao

ceticismo solitário que monologa nos Ensaios: então o mundo se deixa contemplar

à distância por um sujeito recluso em sua alta biblioteca (Matos, 1992: 318).

Alguns poetas começaram a criar seus versos em uma linguagem regida pela

métrica rígida, distinta do material popular, com o intuito de atingir a elite ilustrada. Uma

das conseqüências deste processo é o afastamento da arte de escrever do gosto popular, fato

que, no Brasil, acarreta conseqüências desastrosas:

Com efeito, o escritor se habilita a produzir para públicos simpáticos, mas restritos,

e a contar com a aprovação dos grupos dirigentes, igualmente reduzidos. Ora, esta

circunstância, ligada à esmagadora maioria de iletrados que ainda hoje caracteriza o

país, nunca lhe permitiu diálogo efetivo com a massa, ou com um público de

leitores suficientemente vasto para substituir o apoio e o estímulo de pequenas

elites. Ao mesmo tempo a pobreza cultural destas nunca permitiu a formação de

uma literatura complexa, de uma qualidade rara, salvo as devidas exceções. Elite

literária, no Brasil, significou até bem pouco tempo, não refinamento de gosto, mas

capacidade de interessar-se pelas letras (Candido, 2000: 77).

Na medida em que as formas clássicas se sobrepunham às baladas e rondós de

acordo com o gosto do poder, a literatura, de certa maneira, se afastou dos fatos cotidianos

e do gosto popular. Em outras palavras, as regras do sistema literário passaram a ser

regidas, com isso, pelas classes dominantes e não permitiam a circulação de manifestações

das camadas populares, relegadas à marginalidade:

O espírito da língua e da cultura não tardará a recolher-se às academias, que

tratarão de zelar por ele. A arte da palavra se afirmará como fatura, saber e poder;

como nobre artifício, luxo da civilização, ofício e disciplina do poeta ilustrado que,

“antes de escrever, deve aprender a pensar”. O cânon acadêmico, fundando-se na

emulação e praticando um discurso de palco e salão, desconsidera e/ou rejeita as

inflexões e temáticas incultas e rústicas, a não ser quando travestidas de uma

pretensa antiguidade rural. A procura de tonalidades poéticas “naturais” avança

sobre os trilhos da convenção e do decoro ilustrados, evoluindo num círculo seleto

de receptores e deixando de fora e para trás a indisciplina dos caminhos povoados

de velhas canções. Tais caminhos tornam-se invisíveis nos territórios da criação

literária cartografados e sinalizados por artes poéticas como a de Boileu. Tudo

passa a residir na nitidez das páginas escritas, nas palavras polidas e repolidas à luz

da razão, que lhes confere “seu lustro e seu preço” (Matos, 1992: 319).

Este fato é aludido também por Antonio Candido em seu ensaio O escritor e o

público: “De qualquer modo, um público se configura pela existência e natureza dos meios

de comunicação, pela formação de uma opinião literária e a diferenciação de setores mais

restritos que tendem à liderança do gosto – as elites” (2000: 70). A partir da observação do

ensaísta, conclui-se que são os detentores do saber erudito que interferem e determinam os

rumos da cultura oficial no decorrer de muitos anos. Ou então são responsáveis pela

constituição de uma

prestigiosa linhagem cujos linhagem se chamarão sucessivamente clercs,

humanistas, filósofos etc. Ao lado dos criadores literários, eles formarão o mundo

dos “homens de letras”. Fechando-se o âmbito da poesia e da cultura acolhidas em

bibliotecas e constituídas em literatura, abre-se à sua margem o território inconsútil

onde murmura e ressoa a voz remota, furtiva e fugidia da “poesia popular” (Matos,

1992: 318).

Dessa forma, no Brasil, a palavra escrita sempre gozou da preferência das elites

culturais, geralmente, voltadas para as influências estrangeiras e indiferentes às

manifestações populares (cf. Bueno, 1984: 61).

1.3 - Após divórcio, a reconciliação...

A partir do século XX, especialmente, com a chegada do rádio e a expansão da

indústria fonográfica, do cinema e, posteriormente, a televisão e a Internet, a oralidade

presente nas manifestações populares, já privilegiadas pelo Modernismo de 1922, adquire

status importante, com compositores como Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Ary

Barroso, interpretados por Carmen Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Sinhô, Aracy de

Almeida, Marília Batista, Aurora Miranda, Almirante, entre outros.

O fato é que a capacidade da canção de interagir com mais diferentes mídias permite

a ela um significativo espaço de circulação. De acordo com José Miguel Wisnik (apud

Vanna, 2003: 28), a música Pop se transforma numa plataforma de convívio do erudito e do

popular, se alimentando de “processos elaborados” típicos das vanguardas mais barulhentas

e de “processos elementares” característicos da cultura de massas. Exemplos desta premissa

são os de Jim Morrison – ex-vocalista do legendário grupo de Rock The Doors, que além de

ter sido bastante influenciado pelos trabalhos de Arthur Rimbaud, Jack Kerouac e Allen

Ginsberg, também era poeta com livros publicados inclusive –, Patti Smith – roqueira

norte-americana, poetisa com livros publicados, crítica de Rock, além de engajada, – e

Maria Bethânia – que inaugurou no início da década de 70 uma parceria de sucesso com o

diretor de teatro Fauzi Arap, sempre aliando em seus principais espetáculos canções

populares com textos literários de Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Castro Alves, Mário

de Andrade, João Guimarães Rosa, por exemplo. Dentre os principais de seus trabalhos ao

vivo, destacam-se Rosa dos Ventos – Show Encantado (1971), A Cena muda (1974),

Pássaro da Manhã (1977), Imitação da Vida (1997) e Brasileirinho (2003). Outros artistas

que lançaram mão de processos similares, com grande sucesso, foram Caetano Veloso e

Arnaldo Antunes, para não citar outros.

Em tempos de “indústria cultural” e de “reprodutibilidade técnica”, apenas para citar

as terminologias de Adorno / Horkheimer e Walter Benjamin, a linguagem da canção foi a

mais apropriada para a expressão de um novo tempo por retratar pura e simples as relações

sociais, históricas e de poder. Sobre este fenômeno, Luiz Tatit observou que a música

surgida na era dos mass media

era breve, com trechos recorrentes de fácil memorização, estimulava a dança

espontânea, caracterizava quadros passionais, transmitia recados, comentava o

cotidiano e ainda podia ser produzida em grande número, por todos que se

apresentassem como compositores, já que não dependia especialmente de

escolaridade (2006: 54).

A reflexão de Tatit se centra, basicamente, no famoso texto de Walter Benjamin, “A

obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. A relação do ser humano com a

arte foi reconfigurada no século XX na medida em que os meios reprodutivos, por exemplo,

ofertaram ao compositor popular, um público em grande escala. Com a perda da aura,

efetua-se uma relação de enorme proximidade entre a obra e o indivíduo que a consome, ou

seja, a produção artística deixa de ser um artigo cultuado por todos para ser apropriada, a

seu modo, por cada um. Ao contrário do que ocorre, por exemplo, com as artes plásticas, a

canção popular não necessita de um culto individualizado, e sim ser apreciada por um

número ilimitado de pessoas através das ondas do rádio, televisão, cinema e Internet,

levando cultura e diversão.

Ao contrário do que Guy Debord caracterizou como “sociedade do espetáculo”, é

possível encontrar poesia de qualidade em meio ao vasto material que chega todos os dias

ao mercado de consumo, embora não se possa negar que:

Um poema cantado da música popular, gravado por uma voz famosa e que faça

sucesso, vai atingir em pouco tempo milhões de pessoas, vai ser entendido e

cantado, coisa que nem o poema mais belo de língua portuguesa, impresso em

livro, poderia sonhar em toda sua carreira de palavra escrita (Bueno, 1984: 63).

De fato, foi através da produção musical brasileira que muitos adquiriram a

oportunidade de conhecer uma variante poética não comum ao universo do livro, na medida

em que a poesia ganha novos meios de divulgação e atinge um público maior, o lugar social

de onde fala o poeta é modificado para melhor:

E o poeta, agora na função de letrista da música popular, pode conseguir duas

coisas importantes: ser ouvido por milhões de pessoas, coisa impensável com o

livro, e pode sobreviver do seu trabalho como poeta, sem precisar recorrer a

empregos paralelos (a clássica figura do Brasil republicano: a do poeta funcionário-

público, seja como funcionário mesmo, seja como diplomata, seja como professor,

seja como pessoa ligada aos órgãos oficiais de financiamento da cultura) (Bueno,

1984: 64).

Com isso, especialistas dos mais variados campos do conhecimento passaram a

demonstrar interesse pela estética da música popular no esforço de compreendê-la e

dimensioná-la no meio social. Estudiosos da arte poética, por exemplo, ao levarem em

conta que há no poema uma determinada vocação para o canto, constataram a presença da

literariedade na letra de música. Tal interesse aparece nos estudos de Sílvio Romero sobre

o folclore, de Mário de Andrade e Câmara Cascudo e, mais recentemente, de Augusto de

Campos, com seu livro Balanço da Bossa, que reúne ensaios de sua autoria, além de

trabalhos de Júlio Medaglia, Gilberto Mendes e Brasil Rocha Brito, entrevistas com

Caetano Veloso e Gilberto Gil, uma miniantologia de Lupicínio Rodrigues e um excelente

panorama da música popular brasileira moderna (Bossa Nova, Canção de Protesto, Iê-Iê-Iê,

Tropicália). Publicada em 1968, a obra discute estes movimentos sem a construção de

hierarquias elitistas entre “nacional” e “estrangeiro”, equalizando erudito e popular com o

Pop, além de identificar notórias “obras e propostas de linguagem poético-musical, quanto

suas determinações e implicações culturais amplas” (Matos, 2003: 83). A ensaísta Santuza

Cambraia Naves comenta o pioneirismo de Augusto e seus parceiros:

Em Balanço da bossa, pela primeira vez deu-se um tratamento equânimes para as

músicas popular e a erudita, convencionalmente separadas nas colunas críticas dos

jornais pelos antigos critérios de “elevado” e “baixo”. Tais classificações, legadas

pela velha tradição clássico-romântica, foram embaralhadas por Augusto de

Campos e outros autores do livro, e o valor que passou a fundamentar suas críticas

pautou-se pelo critério básico da inovação. De acordo com esse critério, as músicas

– eruditas ou populares – eram apreciadas se resultavam de um processo criativo

experimental que provocava uma atitude de estranhamento no público, ao invés de

oferecer o já familiar a uma recepção passiva. Também é importante lembrar que

Augusto de Campos assume, neste livro, uma postura afirmativa com relação aos

meios de comunicação de massa, o que não traz em si nenhuma novidade, pois esta

postura é coerente com as propostas da poesia concreta, esboçadas em vários

manifestos da década de 50 (Naves, 2003: 254).

A partir da década de 70, Dissertações de Mestrado e Teses de Doutoramento sobre

música popular vieram a público, comprovando um fenômeno detectado por Silviano

Santiago em A democratização no Brasil (1979-1981) – Cultura versus Arte: muitos

críticos, ao invés de recorrer única e exclusivamente à Crítica Literária, começaram a lançar

mão da Crítica Cultural para enriquecer suas análises. O intelectual, ao se ver imerso em

linguagens originalmente alheias a ele (TV, rádio e outros meios de difusão da Arte e

Cultura Pop), descobriu novos horizontes de interpretação e alia a leitura literária aos mais

diferentes fenômenos culturais. O ensaísta ainda observou que as Faculdades de Letras

(essencialmente formadoras de literatos por excelência) modificaram o seu foco de

discussão: deixaram de se dedicar ao estudo exclusivo de uma cultura ligada à minoria

letrada para investigar os meandros de uma manifestação cultural ligada às maiorias (cf.

Santiago, 2004: 142). Assim, a possibilidade de discutir temáticas ligadas ao mundo Pop é

fruto de um descentramento de uma vida cultural institucionalizada, aceita por pensadores

de prestígio e pelas universidades, por exemplo (cf. Santiago, 2000: 157), isto é, tal

mudança “resulta das constantes investidas demolidoras contra o modelo eurocêntrico e o

conseqüente enfraquecimento ou decrepitude do cânone literário ocidental” (Cunha, 2002:

95-96).

De acordo com Júlio Diniz, “no jogo das interpretações, observamos o

deslocamento de um olhar educado nas belles lettres, leitora da uma minoria letrada

esculpida no papel, para o corpo tatuado das imagens, textos, sons de uma maioria tradutora

de múltiplas identidades sociais” (Diniz, 2004: 177). A crítica cultural no Brasil encontra,

segundo Silviano Santiago, na canção popular um manancial intenso de discussões acerca

da realidade brasileira:

Em lugar de separar e isolar vivências e experiências, em lugar de introjetar o

rebaixamento cultural que lhe é imposto para se afirmar pelo ressentimento dos

excluídos, a música popular passa a ser o espaço “nobre”, onde se articulam, são

avaliadas e interpretadas as contradições socioeconômicas e culturais do país,

dando-nos portanto o seu mais fiel retrato (Santiago, 2004: 144).

Vários estudos foram pioneiros desta incursão analítica, como Balanço da Bossa

(Augusto de Campos, 1968), Música popular e moderna poesia brasileira (Affonso

Romano de Sant’Anna, 1976), Música popular: de olho na fresta (Gilberto Vasconcellos,

1977), Anos 70: Música popular (Ana Maria Bahiana, José Miguel Wisnik e Margarida

Autran, 1979), Tropicália: Alegoria, Alegria (Celso Favaretto, 1979), Nada será como

antes: MPB nos anos 70 (Ana Maria Bahiana, 1980), Acertei no milhar: samba e

malandragem no tempo de Getúlio (Cláudia Neiva de Matos, 1982), Eu não sou cachorro

não: música popular cafona e ditadura militar (Paulo César de Araújo, 2003), dentre

muitos outros.

Outros dedicaram sua produção intelectual ao assunto como José Ramos Tinhorão,

Adélia Bezerra de Meneses, Charles Perrone, Luiz Tatit, Pedro Alexandre Sanches, além do

próprio Silviano Santiago. Ao tomarmos consciência a respeito do assombroso número

desta produção acadêmica, comprovamos a existência de um “reaparelhamento do

intelectual diante de novas realidades, objetos de análise deslocados de seu espaço de

representação e práticas culturais encenadas por atores sociais plurais” (Diniz, 2004: 178),

o que foi fruto de um

movimento de desreferencialização do lugar do intelectual-especialista preparado

na melhor tradição humanística para exercer o papel de guardião do sublime como

essência da arte, lança para os plurais e pluralizáveis espaços da cultura a

necessidade de novas lentes com diferentes graus, menos convergentes e mais

divergentes, com certeza, radicalmente multifocais como forma de apreensão de

novos objetos. Em cheque, o crítico literário formado nas faculdades de Letras

diante da possibilidade de se travestir em crítico cultural, a talvez urgência de

esticar chãos para abrigar os tapetes que se foram (Diniz, 2004: 177-178).

Logicamente, é necessário ter a compreensão de que a palavra escrita destina-se a

ser silenciosamente lida (ou, no máximo, declamada), enquanto a palavra cantada tem,

como único objetivo, ser o discurso verbal de uma canção. Por outro lado, há dois

caminhos inversos dentre as finalidades acima levantadas. O primeiro caso é de poemas de

Manuel Bandeira, Castro Alves, Cecília Meireles, Gregório de Matos, Olavo Bilac e Carlos

Drummond de Andrade, para não citar outros, musicados pelos nomes mais expressivos da

MPB. Para equalizar os versos de um poema às notas de uma partitura musical são

precisos, pelo menos, de dois procedimentos fundamentais: 1.º) Descobrir a musicalidade

presente nos versos de um poema; 2.º) Ouvir e conhecer bem a dicção de uma canção

popular

O segundo caminho se dá na contracorrente da relação entre palavra escrita e

palavra cantada. Letras que se popularizaram no ouvido de muitos brasileiros “perdem” a

sua melodia e são publicadas em edições luxuosas, tendo a experiência de “viver

artificialmente a condição de escrita” (Ferraz IN Veloso, 2003: 16) – exemplos como os de

Caetano Veloso (Letra só, 2003), Chico Buarque de Hollanda (Tantas palavras, 2006),

Gilberto Gil (Todas as Letras, 2003) e Rita Lee (Rita Lírica, 1996)

comprovam esta

assertiva. Apartada do som, a letra da canção é realocada em uma superfície alheia a ela (a

página do livro). Passa a funcionar como um poema, mas não para ser necessariamente

lido, mas sim para ser cantado, de acordo com a advertência de Eucanaã Ferraz, antologista

de um volume com parte da produção de Caetano:

Poema para a voz, não para a folha. E, poema público, que pode ser fruído

coletivamente, que toca no rádio, na TV, que pode ser dançado. São diferentes

mecanismos de criação, suportes de veiculação, relações com o mercado, modos de

recepção e, por fim, outras são as expectativas do criador (Ferraz IN Veloso, 2003:

15).

1.4 - Polêmicas intelectuais

Apesar de muitos terem adotado abordagens que discutiam o fenômeno da música

popular entre nós, outras vozes se revelaram opostas em relação a tais análises. O

argumento principal para esta lamentável débâcle era o de que apenas os livros de poesia

Um exemplo peculiar para explicar a importância do segundo procedimento é o do filósofo, poeta e letrista

Antonio Cícero. Seus primeiros versos foram musicados pela irmã, a cantora e compositora Marina Lima, e

convertidos em canções de relativo sucesso. A artista, em entrevista concedida na década de 90, revelou a

dificuldade de seu irmão em escrever letras de música, o que se devia ao fato de ele não ter um contato íntimo

com a produção musical de caráter popular. Aos poucos, Marina e Cícero se aprimoraram tecnicamente e

firmaram uma das parcerias mais sólidas de toda a história da MPB (que se iniciou com Simples como fogo,

álbum lançado por ela em 1979). Tal relação se dá de forma oposta entre Cícero e Adriana Calcanhotto: a

cantora e compositora revelou que as parcerias musicais entre os dois consistem em uma melodia que recebe

uma letra e não em uma letra que recebe uma melodia, invertendo todos os princípios existentes no

casamento entre a música e a palavra (cf. Siqueira Júnior, 1995: 101/228).

Para maiores informações sobre tais obras, vide item dedicado às Referências Bibliográficas.

detinham o saber, não concedendo o devido crédito à letra da canção – que, para estes,

estaria dotada de um valor estético inferior em relação ao poema; ou seja, a letra de música

não passaria de um texto de má qualidade, marginalizado do espaço concedido à Literatura.

A intenção destes intelectuais mais aguerridos é a de demarcar o espaço que caberia ao

literário, desprezando a cultura consumida pelas grandes massas e ignorando que uma

criação poética de Waly Salomão é tão valida quanto uma letra assinada por Adriana

Calcanhotto (cf. Góes, 1996: 161).

Jean Tortel propõe o termo paraliteratura como uma espécie de solução para não se

convencionar determinadas produtos de massa (manifestações do paraliterário) como

“literatura de qualidade menor” ou “má literatura”. O discurso paraliterário, essencialmente

medíocre, é esteticamente inferior aos clássicos por pura e simplesmente imitar o discurso

literário. Para Tortel, o discurso verbal presente na música popular, os romances de massa,

as novelas, as receitas culinárias, entre outros, são exemplos de paraliteratura. É certo que

as propostas deste teórico são menos aconselháveis para estes estudos, pois contém uma

atitude preconceituosa no tocante aos bens culturais surgidos na era da indústria cultural

(cf. Silva IN Samuel, 2000), além de ser incapaz de compreender a complexidade da

canção popular de qualidade musical.

Outro exemplo a ser citado é do crítico de arte Wilson Coutinho (apud Diniz: 2004),

em artigo publicado pelo Jornal do Brasil na década de 80, apontou a existência de uma

falta de tradição cultural no Brasil, acusava professores dos Ensinos Fundamental e Médio

de serem preguiçosos por trabalharem com letras de canções populares em sala de aula ao

invés de apresentarem poemas consagrados ou autores cuja obra “retratasse a realidade”

como Machado de Assis.

Coutinho, como é possível depreender, contrapunha Machado com os cancioneiros

da MPB, ignorando as diferenças dos bens culturais em questão. Tal postura, de saída,

revelava um preconceito ao renegar a manifestação cultural de um outro, sobrepujando um

valor já reconhecido por todos. A escola precisa atentar para a diversidade artística da

nação a que se insere. Tanto a palavra escrita de um Machado de Assis ou de um Lima

Barreto quanto a palavra veiculada ao canto popular são igualmente responsáveis pelas

tradições de um povo.

Outro exemplo é do poeta, crítico e tradutor José Paulo Paes, em artigo escrito para

a Folha de S.Paulo na década de 80. Neste texto, o autor confessou ter sentido um profundo

estranhamento ao se deparar com discos de música popular na casa de amigos intelectuais e

não com Long Plays de música clássica em suas estantes. Paes compreendia a MPB como

um produto ligado a modismos, algo similar a uma espécie de confraria ou partido político

(cf. Paes, 2000: 125). Para ele, o fato dos artistas da canção serem criadores de “inclinações

semi-eruditas” (2000: 126) que se apresentam em estádios ao invés de teatros e/ou casas de

espetáculo, fazem da canção brasileira um produto comercial desprovido de qualquer status

de arte

. Sobre essa questão, Júlio Diniz mantém uma reflexão coerente, respeitando e

valorizando as várias dicções musicais e poéticas:

A hierarquização na ordem classificatória dos textos, separando-os entre superiores

e inferiores, altos e baixos, indica apenas uma discriminação crítica fundada no seu

poder de controle, na sua força de arbitrar gêneros, formas e modelos. A

incapacidade de operacionalizar recortes que leiam determinada obra a partir de

seus elementos fundadores, no contexto de sua criação e na esfera de sua recepção,

provocam um estéril julgamento que, encastelado em seus limites, ainda crê que

todos os produtos veiculados pela cultura de massa assinaram um novo contrato

fáustico.

A poesia de Drummond e a de Cabral pertencem à série literária erudita como os

poetas de cordel representam a série literária popular, e Gil e Blanc alinham-se na

série musical. Nada impede que possam transitar em diferentes espaços, como o

fizeram Vinícius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda e Arnaldo Antunes. O

valor de suas produções está intimamente ligado ao universo a partir do qual eles

articulam e inscrevem o seu discurso (Diniz, 2004: 184-185).

No ensaio citado no decorrer deste trabalho, o professor Júlio Diniz (PUC-RJ) rebate incisivamente José

Paulo Paes em relação ao fato de artistas da MPB se apresentarem em estádios. O ensaísta não só rechaça o

argumento de Paes, por ser truculento e essencialmente elitista, como também relembra um memorável

concerto realizado pelos tenores Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Jose Carreras, o renomado maestro

Zubin Mehta, o Los Angeles Music Center Opera Chorus e a Los Angeles Philarmonic Orchestra no Dodgers

Stadium (um dos maiores estádios norte-americanos) no encerramento da Copa do Mundo de Futebol, em

1994. Naquela ocasião, clássicos radiofônicos e obras da música erudita consagrada como “Rigoletto”

(Verdi), “Turandot” (Puccini) e “My way” (Paul Anka) estiveram lado a lado da “Aquarela do Brasil” (Ary

Barroso), levando uma arte geralmente consumida por pequenas elites ao grande público em um tremendo

megaespetáculo, no qual “erudito” e “popular” contracenavam juntos e sem a menor hierarquia na cena Pop

(cf. Diniz, 2004: 183). Após o tetracampeonato da Seleção Brasileira, é possível que José Paulo Paes tenha

sido obrigado a refazer determinadas concepções analíticas...

Vale registrar que José Paulo Paes também externou sua ironia acerca da qualidade

da música popular em uma reunião de ensaios intitulada Gregos & Baianos (1985),

reunindo “Gregos”, a mais alta expressão da cultura erudita, com “Baianos”, como Caetano

Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia, artistas reconhecidos pelo valor de seu

trabalho e também pelo sucesso junto ao público, o que talvez o autor desconheça é que a

sofisticação pode ser popular:

a música popular (...) deixou de ser vista como um campo de pura diluição de

informação estética para consumo indiscriminado. Ao tomar para si recursos

formais elaborados no seio da “música artística” e da literatura, a canção popular,

nas mãos de seus cultores mais exigentes, tornou-se (...) um dos lugares

privilegiados para a atualização do projeto artístico moderno no âmbito da cultura

brasileira (Naves, 2002: 231).

No entanto, é o ensaio “A poesia no purgatório”, o mais revelador da profundidade

dos argumentos falaciosos de José Paulo Paes. O texto se inicia com uma crítica feroz à

série de antologias Literatura Comentada (Abril Cultural), de intuito didático, que

apresenta e discute a produção poética e/ou ficcional dos principais nomes da produção

literária brasileira. A implicância reside nas antologias dedicadas a Caetano Veloso (seleção

de Paulo Franchetti e Alcyr Pécora – UNICAMP), Gilberto Gil (seleção de Fred Góes –

UFRJ) e Chico Buarque de Hollanda (seleção de Adélia Bezerra de Meneses – USP). De

acordo com a visão do ensaísta, trata-se de uma inutilidade a inclusão de letras de

compositores de música popular em coleções que deveriam ter como objeto de estudo

apenas os poetas que se dedica(ra)m à Literatura:

Vista de semelhante ângulo, a inclusão, no rol dos poetas livrescos, de festejados

compositores, se se me permite o epíteto algo anacrônico, demonstra-se menos uma

exaltação do que um anticlímax. Eles não carecem do receituário pedagógico para

conquistar ouvintes ou leitores; de há muito os conquistaram por si sós, e bem mais

numerosos, sem qualquer intermediação professoral (Paes, 1985: 268).

Outro aspecto que tornaria a análise poética da canção inviável, segundo a postura

destes críticos, é a de que a letra, separada de sua musicalidade, torna-se fatalmente frágil,

por isso, indigna de uma análise literária. Nesse caso o mesmo argumento negaria leitura

para os textos de teatro ou de cinema. Por acaso, “a metáfora de um poema não haveria de

existir no verso de uma música” (Lucchesi, 2000: 168)? É necessário ler os textos em suas

diferentes formas de composição.

Como é possível entender a partir da leitura de seu ensaio, Paes elegeu alguns alvos

mais específicos: critica indiretamente o pioneirismo de Augusto de Campos e sua obra

Balanço da Bossa ao validar literariamente a produção do jovem Caetano Veloso. A

dissolução da canção popular em tempos mais recentes teria causado, de acordo com o

autor, uma inversão: os recursos audiovisuais remeteram-nos a um retrocesso no que tange

à relação do homem com a cultura letrada. Mais especificamente, o indivíduo se relaciona

com a poesia nos dias de hoje, de forma irracional, evidenciando com a poesia uma espécie

de analfabetismo

que assinalaria não só um retorno à aliança entre música e poesia como, sobretudo,

de hábitos de desfrute ou consumo da criação poética bastante semelhantes, no

essencial, aos dos tempos pré-gutemberguianos, o ouvido que ouve voltando a

substituir o olho que lê (Paes, 1985: 267).

A crítica se dirige ao que Affonso Romano de Sant’Anna chamou de o retorno da

“tradição do poeta como cantor da sociedade quando não havia a divisão entre ‘literatura de

massa’ e ‘literatura literária’” (Sant’Anna, 2004: 88). Esta retomada seria um verdadeiro

retrocesso no que diz respeito à fruição do objeto poético: em tempos de cultura de massas,

a poesia literária estaria relegada ao ostracismo enquanto a MPB teria conquistado um sem-

número de consumidores, isto é, o público da “Literatura tradicional”, por assim dizer,

estaria migrando em direção a discos de Caetano, Gil ou Chico ao invés de lerem o trabalho

de Camões, Baudelaire ou Pessoa. O questionamento da utilidade “acadêmica” da canção

popular para a sociedade brasileira nos remete a uma dúvida:

Por que temos de negar Caetano, Chico, Gil (e outros), em nome de Olavo Bilac?

Parece que ainda nos falta uma pesquisa mais verticalizada, no tocante aos males

culturais que o esteticismo parnasiano, aliado à vertente positivista nacionalista –

matriz, por sinal, dos regimes ditatoriais na América Latina – provocou no

desenvolvimento expressional de nossa cultura tropical (Lucchesi, 1998: 110).

A justificativa apontada por José Paulo Paes para esta “inversão” seria o fato da

canção popular estar mais próxima da “fala cotidiana” – o corpus que serviria de álibi para

sedimentar a argumentação de “A poesia no purgatório” seria a produção literária de

Vinícius de Moraes enquanto respeitado poeta erudito e letrista de renome da música

popular brasileira. De acordo com a concepção do ensaísta, é errôneo se interessar pela

poesia tradicional com o mesmo entusiasmo dedicado à letra da canção, justamente por ser

mais “mundana” em relação ao poema. Segundo Luiz Tatit, a canção está ligada

intimamente à fala e aos costumes do homem comum desde tempos imemoriais, para

desaprovo de Paes:

Não nos preocupemos com a canção. Ela tem a idade das culturas humanas e

certamente sobreviverá a todos nós. Impregnada nas línguas modernas, do ocidente

e do oriente, a canção é mais antiga que o latim, o grego e o sânscrito. Onde houve

língua e vida comunitária, houve canção. Enquanto houver seres falantes, haverá

cancionistas convertendo suas falas em canto (Tatit, 2006: 54).

Ao fazer uso do autor de “O operário em construção” como exemplo de suas

análises, José Paulo Paes repete a recorrência de muitos clichês utilizados por críticos

inconformados como o fato do poeta ter deixado de escrever poesia para os grandes salões,

e sim para as canções que o consagraram mundialmente, anos depois. Na mocidade,

Vinícius de Moraes freqüentou os espaços dedicados ao diletantismo da dita “alta cultura”,

estudou Direito, fez Pós-Graduação em Literatura Inglesa na Oxford University, escreveu

poemas metafísicos ininteligíveis para a linguagem comum. Por outro lado, o poeta veio de

uma família que sempre incentivou a indistinção entre cultura da elite e cultura popular: seu

pai era músico, poeta pós-parnasiano e amigo de Olavo Bilac, enquanto seu tio Aníbal Cruz

era músico e até chegou a ter uma de suas canções gravadas por Carmen Miranda (“Diz que

tem”, de 1940)! Foi um escritor reconhecido pela crítica, mas não tão conhecido pelo

público até começar a deixar sua carreira diplomática de lado e se embrenhar pela música

popular.

Ao formar com Antônio Carlos Jobim e João Gilberto a santíssima trindade que deu

origem à Bossa Nova, o soturno erudito de O Caminho para a Distância (1933) e Forma e

Exegese (1935) saiu de cena e, aos poucos, deu margem ao bem-humorado poetinha (um

apelido afetivo e não depreciativo) dos sonetos de amor e criador das letras de música.

Manteve sua aura lírica e o seu talento para versos intactos, por isso, tal transição não o fez

menos incapaz.

Porém, enganam-se os que crêem na ausência de críticas no decorrer desta guinada:

“a Bossa Nova e Vinícius de Moraes (...) foram muito criticados. De um lado por uma ala

da ‘literatura séria’ que achava aquilo um rebaixamento lamentável do seu talento poético,

e de outro lado pela turma da pureza musical, das raízes intocáveis” (Moraes, 2003: 113). O

depoimento da cineasta Susana Moraes, filha primogênita do poeta, nos oferece uma

reflexão bem interessante acerca do pioneirismo de Vinícius – afinal, ele foi o

primeiríssimo poeta da série literária a se dedicar a letras de música. Tal ousadia, num

primeiro momento, lhe custou bem caro, visto que críticos literários de perfil mais arcaico o

acusavam de “seresteiro” ou “menestrel” popularizador de lirismos (cf. César, 2003: 435),

externando o preconceito ao invés da argúcia tão característica de um crítico de qualidade.

Acima de tudo, a presença do poetinha na formação da Bossa Nova foi fundamental para

que a crítica especializada, até então não consciente do valor literário presente em uma letra

de música, prestasse atenção no discurso veiculado pela canção (cf. Lacerda, 2002: 33).

Tendo em vista estas observações, o letrista e o poeta Vinícius de Moraes devem ser lidos

de formas diferentes pelo fato de pertencerem a campos estéticos diferenciados (cf. Diniz,

2003: 108).

O ensaio assinado por José Paulo Paes revela uma atitude típica de muitos de seus

colegas eruditos: a de reclamar a excelência do trabalho intelectual e a de interpretar o Pop

como um combate direto aos pensadores ligados a qualquer espécie de tradição, tal qual

discutimos anteriormente. Segundo Francisco Bosco (2006: 18-19), os artistas da canção

não possuem tamanha ambição por reconhecimento, e alguns até rejeitam os rótulos de

“escritor” e/ou “intelectual”

. Entretanto, há resistência de certos setores da intelectualidade

brasileira, condenando quaisquer aspirações intelectuais que possam ter os artistas da cena

midiática, como pensava o crítico literário José Guilherme Merquior:

Neste caso específico, Bosco se refere a Caetano Veloso, autor de uma obra musical e também crítica, (como

pode se perceber, por exemplo, em O mundo não é chato, editado pela Companhia das Letras em 2005). Em

outras palavras, o artista literalmente recusa os panteões da intelectualidade e prefere apenas viver “uma vida

frívola de compositor de música popular” (Veloso, 2006: 14).

Não são os ensaístas como eu que estão querendo invadir a área do espetáculo. São

os Caetanos da vida que tentam há vários anos usurpar a área do pensamento. A

meu ver, com as mais desastrosas conseqüências, já que se tratam de pseudo-

intelectuais de miolo mole, cujo principal defeito é serem deslumbrados dos mitos

da contracultura, isto é, o elemento de sub-romantismo mais sovado e furado da

ideologia contemporânea (apud Bosco, 2006: 18).

A implicância de José Guilherme Merquior se dirige a uma produção intelectual e

poética veiculada ao contexto midiático, de expressão não ligada ao meio acadêmico e ao

mundo livresco. O procedimento de exclusão destes pensadores, contudo ignora

sumariamente a produção de Caetano Veloso, um indivíduo de sensibilidade, sentido

estético apurado, valores éticos bem arraigados, além de ser um dos críticos mais

expressivos da Cultura Brasileira na contemporaneidade. Por outro lado, outro fator que faz

da resistência de alguns ainda mais inútil é o “equívoco [em] pensar que há um trânsito de

consumo da canção para o pensamento crítico ou literário e exigir um tal movimento é uma

reivindicação deslocada: o adolescente que gosta de Legião Urbana não necessariamente

procurará ler Camões” (Bosco, 2006: 18), mas irá tomar conhecimento de uma produção

poética de séculos atrás, o que não deixa de ser um significativo avanço, pois referimo-nos

a uma camada da sociedade não muito íntima da leitura.

Com o surgimento do Pop enquanto acontecimento cultural, a Literatura deixou de

ter o prestígio mercadológico e social obtidos anteriormente, refugiando-se na Universidade

(cf. Bosco, 2006: 60). É por estas e outras razões que a música popular, ao buscar

elementos estéticos das mais variadas procedências culturais, adquiriu tamanha adesão de

muitos membros da sociedade brasileira: os cantores e compositores aproximam o homem

comum de temas ligados ao cotidiano através do material poético presente no objeto

canção e se inscrevem, conseqüentemente, entre os problematizadores mais freqüentes do

ambiente cultural contemporâneo por transitarem entre “grupos unidos pela festa, por

condição social, movimentos estéticos, modos de produção, forças locais e/ou globais

identitárias” (Gardel, 2006: 79). Foi Caetano Veloso quem nos forneceu mais detalhes

sobre tal fato:

O caso do Brasil, com mú sica popular, é especial; é muito forte o mercado de

música popular, é muito grande o interesse pelo que se faz... inclusive o status

intelectual e político da criação de música popular no Brasil. É aberrante esta

importância: todo mundo intui uma força cultural, política, intelectual e filosófica

na música popular brasileira. E isso existe porque a música popular é muito forte,

vem muito de dentro, expressa e atua muito sobre o país. Talvez não do modo

como em geral se pensa, mas acho que não poderia haver tudo isso se não houvesse

de fato uma “força estranha” na música popular do Brasil (apud Santiago, 2004:

152).

Por isso, conclui-se que existe também no Brasil

uma tradição que gira em torno da palavra falada e da palavra cantada, fértil,

regionalmente diversificada, consumida por um número muitíssimo maior que o

dos consumidores de livro, e também produzida por um grupo de pessoas bem

maior que o dos praticantes da poesia escrita, desembocando grande parte dessa

produção na música popular brasileira (Bueno, 1984: 61)

A crítica sofrida por Vinícius de Moraes e Caetano Veloso também atinge o Chico

Buarque ficcionista, que, muitas vezes, é criticado por ser também um escritor de

romances. Tal forma de pensamento esquece que

a relação música e literatura, letra e poema, deve ser percebida criticamente em

seus espaços específicos de atuação. Estorvo e À Flor da Pele são textos de um

mesmo autor, Chico Buarque de Hollanda, mas cada um deles pertence a universos

heterogêneos e indica diferentes caminhos de leitura. Ambos são densos,

elaborados com precisão e técnica, oriundos de uma mesma visão de cultura. Mas a

linguagem das duas obras é distinta, seus elementos formadores mostram-se

articulados com o objeto concebido, os referenciais de sua elaboração são outros,

sua circulação pelo público não é articulada de igual maneira, o horizonte de

expectativa de seus possíveis leitores não é coincidente, enfim, são textos que

possuem um só criador mas que representam e iluminam aspectos diferenciados do

espaço cultural. Não há um Chico mais nobre (o que se transformou em ficcionista)

superior ao Chico menos nobre (o que faz shows no Canecão). Ambos, de igual

maneira, aparecem vinculados pela mídia cultural (Diniz, 2004: 184).

Para desaprovo de José Paulo Paes, como de outros guardiões incansáveis desta

débâcle, a música popular produzida no Brasil já possui o seu lugar cativo na construção da

identidade cultural brasileira. Está além de quaisquer convenções mercadológicas ou

corporativistas, busca uma espécie de identificação com o “ouvido musical” de muitos de

nós, trazendo, de reboque, uma manifestação poética com indefectível teor crítico (cf.

Lucchesi, 1998: 110).

1.5 - Algumas questões metodológicas

Desvarios e ressentimentos à parte, o único mérito do ensaio assinado por José

Paulo Paes é de que, ao analisar a letra de qualquer canção, o crítico deve levar em

consideração os fatores musicais. Ler o discurso de “Geléia geral” (Gilberto Gil – Torquato

Neto) da mesma forma com a qual se analisa o “Poema de sete faces” (Carlos Drummond

de Andrade) é um equivoco brutal, visto que “a letra de música deve ser pensada na

totalidade da estrutura de sentido a que pertence – a canção – e é assim, de resto, que ela

costuma se apresentar publicamente” (Bosco, 2004: 103).

Segundo Francisco Bosco, desprezar os elementos sonoros presentes no discurso

veiculado pela canção equivale a uma violência sem tamanho por parte do analista:

Ao negligenciar essa diferença fundamental entre a dupla articulação da letra

(linguagem verbal e linguagem musical) e a composição exclusivamente verbal do

poema, toda a possibilidade de comparação entre letra e poema está comprometida,

bem como, forçosamente, a própria avaliação de uma letra de música. Essa

negligência se manifesta no gesto, injustificável, de extrema violência que mutila a

letra de música ao subtraí-la de uma totalidade a que pertence e planificá-la para

tornar possível uma comparação com a poesia (para prejuízo da letra, pois, [...],

essa comparação resulta de determinados interesses no jogo de forças da cultura).

A letra de música é um objeto heterotélico, isto é, não tem finalidade em si própria,

antes seu jogo de sentido se dá na sobredeterminação recíproca entre ela, letra, e a

canção de que faz parte: se, como queria Valéry, a tarefa do poeta é “motivar o

signo”, assim também a tarefa do cancionista é motivar a relação entre letra e

música, propiciando, seja através da relação melodia/texto, seja pela entoação da

melodia/texto, uma espécie de isomorfia estrutural entre seus níveis internos. Logo,

a violência dessa mutilação – isolar letra e música – é quase tão absurda quanto

perguntar se um poema é concreto, sem sua parte visual, é poesia (Bosco, 2006:

57).

Em outras palavras, apesar de terem sido originadas na mesma gênese (a da

linguagem verbal), há diferenças estéticas bem marcantes entre a letra de música e o poema

impresso, daí a necessidade de uma abordagem multidisciplinar. Augusto de Campos deixa

bem claro as diferenças entre estas duas modalidades poéticas:

estou pensando

no mistério das letras de música

tão frágeis quando escritas

tão fortes quando cantadas

por exemplo “nenhuma dor” (é preciso reouvir)

parece banal escrita

mas é visceral cantada

a palavra cantada

não é a palavra falada

nem a palavra escrita

a altura a intensidade a duração a posição

da palavra no espaço musical

a voz e o mood mudam tudo

a palavra-canto

é outra coisa (Campos, 1993: 309)

Augusto nos propõe uma questão de suma importância: ao contrapor a palavra da

escrita à do canto, notam-se não apenas contrastes, como também há a necessidade de

diferentes estratégias analíticas, afinal o cancionista, conforme propõe uma famosa canção

de Caetano Veloso na voz de sua irmã, “ao fim de cada ato” limpa “num pano de prato / as

mãos sujas do sangue das canções” (Veloso, 2003: 75). Por isso, jamais devemos nos

esquecer da força de um intérprete da MPB como Elis Regina, Gal Costa ou Maria

Bethânia ao estarmos diante deste objeto de pesquisa. A voz que canta é fundamental para

qualquer esboço analítico, pois ela traz, via entoação, uma visualidade: configura-se a

performance, que, no contexto da música popular, adquire a tarefa essencial de se

responsabilizar pela comunicação poética. O cantar do artista que interpreta se transmuta

em uma rede de significações, conduz os versos para milhares de pessoas e divide com o

autor a instância criativa de uma canção – vide Bethânia entoando “Olhos nos olhos”, de

Chico Buarque de Hollanda.

A voz que canta possui também o poder de acompanhar a intimidade e o dia-a-dia

do ouvinte, esteja ele longe do dial do rádio ou caminhando pela rua, daí a possibilidade de

dimensionar a importância do gesto de cantar por si só na construção poética da canção. “O

primeiro jornal”, de Sueli Costa e Abel Silva, gravada por Elis Regina em 1980,

exemplifica, com perfeição, as afirmações proferidas acima:

Quero cantar pra você

Segunda-feira de manhã

Pelo seu rádio de pilha tão docemente

E te ajudar a encarar esse dia mais facilmente

Quero juntar minha voz matinal

Aos restos dos sons noturnos

E aos cheiros domingueiros que ainda bóiam

Na casa e em você

Para que junto com o café e o pão se dê

O milagre de ouvir latir o coração

Ou quem sabe algum projeto, uma lembrança

Uma saudade à toa

Venha nascendo com o dia numa boa

E estar com você na primeira brasa do cigarro

No primeiro jorro da torneira

Nos primeiros aprontos de um guerreiro de manhã

Para que saias com alguma alegria bem normal

Que dure pelo menos até você comprar e ler

O primeiro jornal

Para “lermos” uma canção popular a partir de sua total complexidade, devemos

lançar de recursos que estão além da crítica literária: o compósito voz-corpo enquanto

intuito performático, a relação material entre o fonema e o signo lingüístico e a matéria

estrutural da canção, “carga semântica da musicalização, organização do discurso poético,

implicações sócio-culturais, constituição e renovação de gêneros, valores e procedimentos

estéticos, aspectos do processo de recepção” (Matos, 2002a: 142). Por isso, apesar de fácil

IN: Elis Regina, Saudades do Brasil (1980).

de ser fruída pelo grande público, é errôneo afirmar que a análise de uma composição seria

tarefa das mais simples:

Sua abordagem pelo pensamento acadêmico é um caminho cheio de percalços e

armadilhas que é preciso reconhecer e evitar: o viés do exotismo, as reduções de

feição determinista, as manipulações corruptoras de cunho político-ideológico, o

comodismo dos quadros ideológicos e tipológicos constituídos (Matos, 1992: 332).

Por isso, analisar a letra como um mero poema, desprezando os elementos musicais,

é um procedimento crítico a ser plenamente descartado neste trabalho, pois equivale a

reduzir a complexidade do discurso presente na canção popular ou a “assistir a um filme

legendado, desprezando-lhe as imagens a favor das legendas” (Lucchesi & Dieguez, 1993:

23). Um aspecto importantíssimo que deve ser levado em conta na análise de uma canção é

que muitos compositores articulam o discurso verbal aos ritmos da partitura. Contudo, os

analistas de Letras jamais devem se intimidar perante tais exigências metodológicas:

Quanto ao “silenciamento” do texto na página escrita, é certo que coloca problemas

suplementares ao trabalho analítico-interpretativo de base literária. Mas isso não

impede o especialista de explorar, neste objeto complexo, os domínios que lhe são

acessíveis. Afinal, as canções populares não são o único caso de textos poéticos

participando de manifestações multimídia. Os manuais de história literária clássica

estão cheios deles. Muitos poemas antigos e medievais, originalmente entoados ao

som de acompanhamento musical, são acolhidos pela consideração da crítica

literária, que não se acanha de debruçar-se sobre eles no silêncio do escritório. O

fato que textos dramáticos destinam-se fundamentalmente à encenação não os

subtrai ao exame dos especialistas em literatura. Então o que justifica a idéia que o

poema folclórico ou popular, despido de som e imagem, se transforma

forçosamente em “letra morta” (Matos, 1992: 333-334)?

Logicamente, é preciso evidenciar o entre-lugar do autor destas linhas: apesar de ser

inteiramente leigo nos meandros da teoria musical, há a intenção de compreender as

relações entre a canção e o poético, sem perder de vista as implicações de ordem política e

historiográfica. Este trabalho acadêmico, em primeiro lugar, é assinado por um amante

confesso de música popular, cônscio de suas limitações práticas, todavia disposto a se

utilizar dos recursos da Teoria da Literatura para compreender alguns encadeamentos deste

fascinante diálogo.

Ultimamente, nota-se um arrefecimento das hierarquizações entre a poesia da

canção e os poemas da série literária. Um projeto que evidencia este acontecimento é a

antologia poética “Veneno antimonotonia: os melhores poemas e canções para o tédio”,

organizada pelo poeta e professor de Literatura Brasileira da UFRJ Eucanaã Ferraz. Neste

volume, poemas e letras de música são reunidas por critérios temáticos e desafiam os

princípios da “penalística de uma crítica literária” (Ferraz, 2005: 8): Caetano Veloso,

Carlos Drummond de Andrade, Aldir Blanc, Oswald de Andrade, Chico Buarque, Mário

Quintana, Adriana Calcanhotto, Ana Cristina César e outros. O critério do antologista

revela, indubitavelmente, um avanço por parte dos críticos em relação à música popular:

Aqui, desde o início, a palavra poemas nomeia igualmente os versos escritos para o

livro e aqueles feitos para a canção. Recuando de uma institucionalização

imobilizadora, os versos, independentemente de seus suportes e de suas

especificidades estruturais, podem ser pensados como peças do intertexto da

cultura e viver, no espaço do livro-antologia, a vizinhança harmoniosa que

experimentam em outras esferas. Suspensos os falsos conflitos e aceitas as

diferenças essenciais, a conciliação faz brilhar um campo vasto, um horizonte de

linguagens cuja potência magnífica nos promete a aventura e o conhecimento

(Ferraz, 2005: 8).

A partir deste gesto de socialização entre a poesia livresca e a poesia da canção,

abranda-se a débâcle e, conseqüentemente, dessacraliza-se o fazer poético, combate-se a

ignorância de vários sem, necessariamente, acolher em determinadas análises acadêmicas o

estudo de bens culturais produzidos única e somente para o consumo irrestrito, além da

possibilidade de “elaborar perspectivas e instrumentos de compreensão e a avaliação crítica

adequados à especificidade dessa forma contemporânea de expressão” (Matos, 2002b: 111),

a canção popular. Novas abordagens visando a compreensão do fenômeno poético surgem

no espaço da crítica literária e da crítica cultural e jamais desprezam o “rigor intelectual que

necessariamente interage com a sensibilidade na produção de qualquer discurso movido por

verdadeiro interesse crítico” (Matos, 2002b: 111).

De fato, caso desejemos compreender o Brasil a partir do século XX, é através da

produção musical brasileira e do ouvido musical presente em cada um de nós. Apesar da

música estar imersa na banalização imposta pela indústria do entretenimento, é de lá a

origem de muitas plataformas de discussão: a apreensão de determinadas contradições da

sociedade são sempre percebidas pela percepção dos cancionistas, que está plenamente

irmanada às “Coisas do mundo” tão bem aludidas pelo sambista e compositor Paulinho da

Viola (cf. Konder, 2003).

Os versos de “Roda” (1964), de Gilberto Gil e João Augusto, aliam a diversão e a

crítica social ao discurso politizado e confirmam a premissa do artista da canção enquanto

fiel leitor da sensibilidade popular:

Meu povo, preste atenção

Na roda que eu te fiz

Quero mostrar a quem vem

Aquilo que o povo diz

Posso falar, pois eu sei

Eu tiro os outros por mim

Quando almoço, não janto

E quando canto é assim

Agora vou divertir

Agora vou começar

Quero ver quem vai sair

Quero ver quem vai ficar

Não é obrigado a me ouvir

Quem não quiser escutar

Quem tem dinheiro no mundo

Quanto mais tem, quer ganhar

E a gente que não tem nada

Fica pior do que está

Seu moço, tenha vergonha

Acabe a descaração

Deixe o dinheiro do pobre

E roube outro ladrão

Agora vou divertir

Agora vou prosseguir

Quero ver quem vai ficar

Quero ver quem vai sair

Não é obrigado a escutar

Quem não quiser me ouvir

Se morre o rico e o pobre

Enterre o rico e eu

Quero ver quem que separa

O pó do rico do meu

Se lá embaixo há igualdade

Aqui em cima há de haver

Quem quer ser mais do que é

Um dia há de sofrer

Agora vou divertir

Agora vou prosseguir

Quero ver quem vai ficar

Quero ver quem vai sair

Não é obrigado a escutar

Quem não quiser me ouvir

Seu moço, tenha cuidado

Com sua exploração

Se não lhe dou de presente

A sua cova no chão

Quero ver quem vai dizer

Quero ver quem vai mentir

Quero ver quem vai negar

Aquilo que eu disse aqui

Agora vou divertir

Agora vou terminar

Quero ver quem vai sair

Quero ver quem vai ficar

Não é obrigado a me ouvir

Quem não quiser escutar

Agora vou terminar

Agora vou discorrer

Quem sabe tudo e diz logo

Fica sem nada a dizer

Quero ver quem vai voltar

Quero ver quem vai fugir

Quero ver quem vai ficar

Quero ver quem vai trair

Por isso eu fecho essa roda

A roda que eu te fiz

A roda que é do povo

Onde se diz o que diz (Gil, 2003: 57-58).

A música brasileira nos ofertou vários casos de reflexões inteligentes acerca de

fenômenos dos mais diversos. De certa forma, é também no terreno da canção onde a língua

portuguesa em terra brasilis é “polida pelo pensamento” (Candido, 2002: 72). Por isso, não

é inútil acrescentar que a consolidação de um pensamento literário no Brasil – viabilizado a

partir de grandes nomes da Literatura Brasileira como Mário e Oswald de Andrade, Manuel

Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector,

entre outros – não se restringiu ao espaço literário, como também se fez no âmbito da

música popular graças a Vinícius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil e

Caetano Veloso. É deste último autor os versos que melhor norteiam a discussão:

Se você tem uma idéia incrível é melhor fazer uma canção

Está provado que só é possível filosofar em alemão (Veloso, 2003: 291).

Ao se apropriar de uma afirmação proferida pelo filósofo alemão Martin Heidegger

(cf. Veloso, 2001), Caetano arquiteta uma ironia de duplo viés: debocha da tradição

bacharelesca que assola a intelectualidade brasileira até os dias atuais, sempre desejante de

imitar os padrões europeus e, por conseguinte, demonstra que uma boa canção apenas

necessita de uma idéia interessante (ou do bom uso de “um papel e uma caneta”, como

sugere a epígrafe deste capítulo), afinal é nos palcos de onde pode ressoar debates de (alto)

nível intelectual. Já cantaram Paulinho da Viola e Nara Leão décadas atrás que “as coisas

estão no mundo / só que eu preciso aprender”

. Por isso, cabe a nós, portadores de ouvidos

musicais, extrairmos a poesia dissoluta no ar e fazermos dela nosso aprendizado

permanente. Se levarmos em consideração a vitalidade de nossos artistas da canção, é certo

que a lição será prazerosamente aprendida...

IN: Nara Leão, Coisas do Mundo (1969).

Eu quero aproximar o meu cantar vagabundo

daqueles que velam pela alegria do mundo

Caetano Veloso

2.1 - Desafinos poético-musicais

A década de 50 foi de natureza singular na história da música popular produzida no

Brasil. Vivenciava-se o ápice da chamada “Era do Rádio”: através das ondas radiofônicas,

os cantores daquela geração tinham significativa popularidade graças aos potentes

esquemas mercadológicos montados por rádios e fã-clubes. Com isso, as massas se

deixaram seduzir por nomes como Nelson Gonçalves, Dolores Duran, Cauby Peixoto e

Ângela Maria. A canção popular daquela época era popularesca, o que afastava o público

mais exigente e apurado, enquanto as chamadas “macacas de auditório” cumpriam o seu

papel na adoração de seus ídolos. Tratava-se de uma variante musical marcada pelo kitsch,

com influências de ritmos estrangeiros como o bolero e o tango. Era o auge da temática

melodramática em nossa música, que colocava o samba (um eterno símbolo de nossa

nacionalidade) em segundo plano temática e ideologicamente. A irreverência e o tom ácido

de crítica social característicos das décadas anteriores davam lugar aos arroubos dramáticos

tanto apreciados pelos admiradores e entusiastas da Rádio Nacional.

Entretanto, uma nova geração de artistas surgiu com o afã de não apenas sofisticar a

música brasileira, mas principalmente de aproximar as manifestações artísticas da realidade

daquela geração, como também do momento histórico vivenciado pelo Brasil até então.

Vale ressaltar que, nos anos JK, um surto modernizante na vida brasileira foi provocado:

havia um amplo incentivo por parte do governo para que a população adquirisse bens de

consumo duráveis (os primeiros aparelhos de TV surgiram nesta década), Brasília era

erguida a olhos vistos e se transformava na materialização da utopia do governo Juscelino,

celebrava-se a glória dos esportes com o tênis, o boxe e o futebol. Em outras palavras, na

IN: Caetano Veloso, Velô (1984).

medida em que a sociedade brasileira se modernizava, criava-se um clima de euforia

irrefreável que tomou conta de todo o Brasil. 1958 seria um ano marcante para o panorama

musical brasileiro: o disco de Elizeth Cardoso, Canção do amor demais não consagrava

apenas o talento desta diva da canção, mas revelava ao grande público a tríade

representativa daquela geração: João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes.

Surgia a Bossa Nova, considerada por muitos como o marco zero da modernidade musical

brasileira (cf. Galvão, 1976: 93).

Nelson Motta, escritor, jornalista e produtor musical, afirmava que os cantores de

rádio “falavam dos encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas

vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de início da televisão e ânsia de

modernização” (Motta, 2000: 9). Os cantores de Bossa Nova, em contrapartida, buscavam

uma espécie de canto ausente de resquícios melodramáticos, algo que se assemelhasse com

a fala cotidiana, “sem demonstrações de afetado virtuosismo, sem malabarismos”. A “‘voz

cheia’, o ‘dó de peito’, a ‘lágrima na voz’ [e] o ‘canto soluçado’” eram rejeitados

sumariamente (Brito IN Campos, 1993: 35). Júlio Medaglia, em famoso ensaio publicado

na década de 60, explicaria ainda que

o aspecto que de início chamou a atenção do ouvinte foi o caráter coloquial da

narrativa musical. Uma interpretação despojada e sem a menor afetação ou

peripécia “solística” era parte essencial da revolução proposta pelo disco. Em

outros termos, era a negação do “cantor”, do “solista” e do “estrelismo” vocal e de

todas as variantes interpretativas opero-tango-bolerísticas que sufocavam a música

brasileira de então (IN Campos, 1993: 75).

Outros nomes que protagonizaram este momento marcado pela atitude experimental

foram Nara Leão, Carlos Lyra, Sylvia Telles, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, entre

outros. Burguesa, a Bossa Nova não se consolidou única e somente como uma nova

vertente musical, mas como uma espécie de movimento. Com a presença do talento poético

de Vinícius de Moraes e das já experientes e sofisticadíssimas vozes de Elizeth Cardoso e

Maysa (completamente opostas às damas do rádio como Ângela Maria ou Dalva de

Oliveira), esta manifestação deixou de ser algo essencialmente restrito aos moradores da

Zona Sul carioca para ganhar o mundo todo. Tratava-se de uma produção musical leve,

com melodias sutis, enquanto os discursos veiculados “falavam de situações e pessoas

parecidas com a vida que se levava nos apartamentos, nas praias e nas ruas de

Copacabana”. No plano poético, ao contrário das letras sentimentais e de versos

rebuscados, a linguagem era altamente coloquial, simples e com uma irreverência um tanto

semelhante às marchinhas carnavalescas (cf. Sant’Anna, 2004:42/43).

Affonso Romano de Sant’Anna (2004: 44) observa que o surgimento da Bossa

Nova provocou uma mudança de enfoque lingüístico: o dramático foi deslocado para uma

outra cena, enquanto o lírico obteve destaque na cena musical. Anteriormente, havia a

delimitação de personagens e a dimensão espaço-tempo, a partir de 1958, surge uma

tendência à indeterminação do sujeito lírico e dos objetos aos quais este se dirige. Com a

popularidade desta nova geração de artistas, a temática amorosa recebeu uma ótica mais

otimista, lírica, desprezando o sofrimento amoroso tão cultivado pela palavra cantada dos

artistas do rádio, preferindo Vinícius de Moraes a Antônio Maria.

No entanto, o emblema principal da Bossa Nova residia na figura de João Gilberto:

seu cantar baixinho, sussurrado, tecnicamente apurado contrastava radicalmente com as

grandes vozes da Rádio Nacional e foi alvo constante da crítica musical da época, que

tachava o baiano de “desafinado” e “antimusical” (cf. Albin, 2004: 218). Uma canção, em

especial, atuou como resposta aos comentários ferinos dos críticos, afirmando a voz do

principal nome daquela geração (e conseqüentemente de todos os seus contemporâneos)

dentro do cenário musical do final da década de 50, tornando-se, por fim, o grande

manifesto do movimento. Trata-se de “Desafinado”, composta por Tom Jobim e Newton

Mendonça:

Se você disser que eu desafino, amor

Saiba que isto em mim provoca imensa dor

Só privilegiados têm ouvido igual ao seu

Eu possuo apenas o que Deus me deu

Se você insiste em classificar

Meu comportamento de antimusical

Eu, mesmo mentindo, devo argumentar

Que isto é Bossa Nova

Que isto é muito natural

O que você não sabe, nem sequer pressente

É que os desafinados também têm um coração

Fotografei você na minha Rolleyflex

Revelou-se a sua enorme ingratidão

Só não poderá falar assim do meu amor

Ele é o maior que você pode encontrar, viu

Você, com a sua música

Esqueceu o principal

Que no peito dos desafinados

No fundo do peito bate calado

No peito dos desafinados

Também bate um coração (apud Campos, 1993: 41).

Ao contrário das tendências do que se ouviam naquela época, o eu-lírico de

“Desafinado”, um cantor supostamente fora do tom, está exercendo o seu ato de falar, não

de cantar: sua expressão caracteriza-se como “uma mentira-verdadeira ou uma verdade-

mentirosa” (Sant’Anna, 2004: 44) com o fito de ironizar aqueles que debochavam de seu

canto distinto. Observa Sant’Anna que o sujeito poético, através do fingimento, se faz

criticar para revidar o gesto daqueles que o agrediam previamente, mantendo, como

decorrência automática, “o controle da afinação a ponto de poder desafinar

intencionalmente” (Sant’Anna, 2004: 44). O diferencial da arte de João Gilberto (o mote

inspirador dos versos) era a batida de seu violão, que incorporou as batidas dos

instrumentos de percussão, ou seja, o instrumento-símbolo de toda uma geração fazia sua

aparição nos discos do cantor “reproduzindo apenas os tamborins da escola de samba”

(Duarte & Naves et alli, 2003: 20)

. O crítico musical Tárik de Souza compreende João

Gilberto e Tom Jobim como figuras paradigmáticas da modernidade musical brasileira pelo

fato de (ao lado da presença do lirismo de Vinícius de Moraes) terem efetuado uma ruptura

com a música brasileira tradicional no mesmo passo em que prosseguiam com “a linha

evolutiva da MPB através de citações, tributos e influências de antepassados” (IN Duarte &

A respeito da arte minimalista de João, Tom Jobim escreveu que “quando João Gilberto se acompanha, o

violão é ele, quando a orquestra o acompanha, a orquestra também é ele” (apud Duarte & Naves et alli, 2003:

52).

Naves et alli, 2003: 51).. Ainda observa o crítico que, ao retomar a tradição musical

brasileira, João apresentava

um vocal intimista e interiorizado, vizinho da fala coloquial que o aproxima mais

de Mário Reis, mesmo que isso não signifique uma filiação direta ao discípulo do

primeiro rei do samba. A costura indissolúvel de canto e violão que ele imprime, no

entanto, o distancia de todos os modelos anteriores para cunhar um resultado

absolutamente revolucionário (IN Duarte & Naves et alli, 2003: 51).

2.2 - Agrestes protestos

Apesar de uma certa notoriedade da Bossa Nova, seu estilo intimista e despojado

(representado pela presença do banquinho e do violão) era impróprio para ser assimilado

pelas grandes massas (daí compreender que o declínio dos cantores do rádio não se deu de

uma hora para outra), visto que estávamos diante de uma arte extremamente moderna e

sofisticada. Compreende-se que é a partir desta etapa da vida cultural brasileira que a

canção popular sofre um processo de intelectualização (cf. Napolitano, 2002: 63): isto é, a

produção bossa-novista se revelou como uma espécie de pensamento musical que estava de

acordo com a construção do Brasil moderno.

Todavia, com o final da década de 50, desfez-se a atmosfera solar paradisíaca de

Copacabana e Ipanema com seus barquinhos, moças de corpo dourado, cantinhos,

banquinhos, violões, flores e amores. A década seguinte já se iniciava desiludida com o

governo Jânio Quadros e a posterior desconfiança, de boa parte da nação, em relação à

administração de João Goulart. O clima de otimismo da era JK saíra de cena para dar lugar

a uma nova ordem musical que se caracterizava “ora por um clima cáustico e árido de sol a

pino nordestino, ora por sensibilidades quentes e úmidas de sabor fortemente africano”

(Naves, 2001: 26). Em outras palavras, o início dos anos 60 fez com que alguns segmentos

da sociedade brasileira re/pensassem nossa realidade: no fim do governo de Juscelino

Kubitschek, a dívida externa brasileira atingia quase 4 bilhões de dólares, a inflação já

ultrapassava o nível de 30% ao ano, o êxodo rural e os movimentos camponeses cresciam

vertiginosamente (com destaque para o movimento das Ligas Camponesas) e as

organizações operárias e estudantis também começavam a tomar corpo (cf. Fausto, 2000).

As injustiças sociais se tornavam cada vez mais gritantes, afetando as manifestações

artísticas, transformando-as, muitas vezes, em plataformas político-culturais de debate e

discussão de várias questões referentes ao momento histórico em questão. De acordo com

Santuza Cambraia Naves:

No caso brasileiro, tratava-se de superar o subdesenvolvimento através de uma

postura positiva com relação à indústria e a mídia que permitisse aos artistas

intervir nestas esferas em prol de uma transformação da sociedade. Cabia ao artista,

portanto, participar do novo mundo que então se descortinava, e não ficar preso às

idealizações provenientes de nossa tradição acadêmica e humanista, que alçava a

cultura a um estatuto elevado e só acessível aos postuladores de verdades essenciais

e imutáveis (Naves, 2001: 30).

Como decorrência do processo de engajamento por parte de determinados setores da

sociedade brasileira, a União Nacional dos Estudantes (UNE) criou, no ano de 1961, os

Centros Populares de Cultura (mais conhecidos como CPCs). O objetivo desta criação era

conscientizar as camadas sociais menos abastadas (operários e camponeses essencialmente)

acerca do quadro político e social da nação brasileira através de peças teatrais, livros de

poesia (a série Violão de Rua), canções de caráter engajado, dentre outras manifestações. A

proliferação das discussões e debates no plano cultural se revelou, num primeiro momento,

como algo bastante enriquecedor para nossos artistas e criadores: de acordo com o

pensamento de Roberto Schwarz e Heloísa Buarque de Hollanda, por exemplo, o Brasil

“estava irreconhecivelmente inteligente” (Schwarz, 1978: 69 / Hollanda & Gonçalves,

1982: 8).

Temas como o imperialismo norte-americano, a dívida externa, a reforma agrária e

outras problemáticas que refletissem o autoritarismo das instituições em geral eram

amplamente abordados também pela imprensa brasileira no início da década de 60. A

ascensão do movimento operário na cena urbana e das ligas camponesas na vida rural

repercutia pelos quatro cantos do país, ampliando o debate político e, conseqüentemente,

influenciando a cultura do período. A música popular daquela época contribuiu

maciçamente para a ampliação destes debates, passando a valorizar temas mais engajados

com o intuito de interpretar a sensibilidade popular, refletir o Brasil em versos e ritmos,

fazendo-o um espelho de nossas belezas e contradições.

A geração dos CPCs, oriunda dos bancos acadêmicos, buscava a integração entre

arte e política: os artistas tinham a obrigação de serem “revolucionários”, veiculando um

discurso de cunho político, denunciando as mazelas do Brasil. Houve uma crescente

influência das ideologias de esquerda no meio artístico, provocando uma mudança de

postura de muitos artistas do período – por exemplo, vários componentes da Bossa Nova

que, até então se mantinham à margem de tais discussões, se empenharam, desde então,

numa expressão revolucionária do ponto de vista estético e ideológico. O primeiro passo

consistiu em resgatar talentos relegados ao ostracismo como Cartola, Zé Kéti, Nelson

Cavaquinho, Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro de forma que as raízes da música

popular deixassem de sofrer o desprezo daqueles que valorizavam apenas a chamada

“música de apartamento”. As releituras destes sambas e ritmos nordestinos assumiam um

caráter libertário, exaltando o Brasil e incitando discussões polêmicas: acreditava-se no

poder de transformação do discurso engajado e, através da fruição das canções, seria

possível denunciar os problemas sociais da nação, e combater a elitização de boa parte da

produção bossa-novista, que demonstrava o não-lugar para favelados, retirantes ou

quaisquer personagens de destaque nas canções engajadas.

Enquanto Carlos Lyra e Vinícius de Moraes davam início a uma parceria repleta de

lirismo e engajamento (um exemplo curioso do que os dois compuseram foi o “Hino da

UNE” no início da década de 60), outros artistas, obviamente, se mostraram em posição

contrária aos que protagonizaram os debates culturais naquele período e pensavam que

constituíam a matriz da Bossa Nova. Em outras palavras, entre versos de amor, visões do

belíssimo mar de Copacabana e Ipanema e “lobos bobos, esta ala de músicos acreditavam

piamente no ‘fundamento jobino-gilbertiano’” (Motta, 2000: 38), evidenciando uma

postura bastante equivocada se levarmos em conta a qualidade da produção engajada dos

artistas da canção. Roberto Menescal, no auge de tais discussões, afirmava que não possuía

a menor consciência política. Ronaldo Bôscoli, por sua vez, já era infinitamente mais ferino

e truculento. De acordo com Nelson Motta, o compositor

era implacável com a esquerda musical, a antibossa nova, reagia à ameaça dos

novos compositores que estavam fazendo uma música oposta à dele. Detestava a

valorização de sambistas de morro e artistas nordestinos. Beatles, nem pensar. Os

musicais políticos do Teatro de Arena e os filmes do Cinema Novo mereciam dele

saraivadas de piadas (Motta, 2000: 134).

Em meio às agitações que permeavam a vida cultural brasileira no início da década

de 60, tornou-se inviável o espaço para as temáticas recorrentes da Bossa Nova; exigindo a

necessidade de criação de um novo discurso musical. O lirismo ficou em segundo plano

(apesar das inovações trazidas por João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes). As

reflexões de José Miguel Wisnik confirmam as incompatibilidades internas que marcaram a

perda do interesse público por esta tendência da produção bossa-novista:

A Bossa Nova não sustentou muito tempo intactos o intimismo urbano e a

contemplação otimista do País moderno que a caracterizaram, pois as linhas

cruzaram daquele momento cultural, em que um projeto populista de aliança de

classes em bases nacionais contracenava fortemente com o desenvolvimento,

levaram a que ela se desdobrasse numa música de tipo regional, rural, baseada na

toada e na moda-de-viola, quando não no frevo, no samba e na marcha-rancho

(Wisnik, 2004: 208).

Além do mais, o ambiente sócio-cultural brasileiro seria extremamente abalado em

um primeiro momento com a radicalização do processo político a partir de 31 de março de

1964. A instauração do golpe militar e do novo regime, fez com que determinados setores

da classe média se aliassem às Forças Armadas com o intuito de impedir a ascensão do

pensamento de esquerda e garantir a supremacia do capital, nesse sentido, foram

promovidas intervenções das mais variadas como o combate aos sindicatos trabalhistas, a

destruição da sede da UNE e da Universidade de Brasília, a perseguição aos setores mais

progressistas dos centros universitários e aos Centros Populares de Cultura (cf. Schwarz,

1978: 61-62). Por outro lado, a intervenção dos militares no campo econômico possibilitou

a ampliação das siderúrgicas e de outras instituições de renome como a Petrobrás, a Vale do

Rio Doce e a Eletrobrás, embora já estivessem em vias de expansão desde o governo de

João Goulart. A respeito desse assunto, o sociólogo Francisco de Oliveira (IN Reis et alli,

2004: 120) observou que

ironicamente, a ditadura militar completava a obra de Vargas e Kubitschek,

particularmente no que diz respeito às chamadas ‘indústrias de base’, e deixando

reservado para o setor privado todo o rico desenvolvimento dos bens duráveis de

consumo e, claro, o setor de bens não-duráveis. Uma transferência via preços

administrados potencializou a acumulação privada, e, unido a uma conjuntura

internacional favorável, de alta liquidez, o regime enveredou pela senda do

endividamento externo, como forma de ampliar a poupança disponível para

investimentos. As empresas estatais, revigoradas, ampliadas, e as novas,

funcionaram como uma base de lançamento de títulos e empréstimos no Exterior,

que eram introjetados para a acumulação interna.

Ao contrário da ditadura instaurada por Getúlio Vargas nos anos 30 e 40 que era

marcadamente populista por possuir uma intenção “didático-pedagógica” (cf. Silva, 1993:

53), o regime militar era essencialmente anti-populista, pondo em prática um processo de

“exclusão da política”, deixando a sociedade brasileira às margens do processo político (cf.

Oliveira IN Reis et alli: 119). Estudantes foram afastados das ruas para que as chamadas

Marchas da Família com Deus pela Liberdade tomassem o espaço público, espalhando o

conservadorismo e a arrogância, endossando o discurso dos militares recém-empossados

(cf. Hollanda & Gonçalves, 1982: 12). A troca de poderes oficiais, como podemos

compreender, causaram uma guinada bastante incisiva no campo cultural:

Repentinamente o “Brasil inteligente” aparecia tomado por um turbilhão de

preciosidades do pensamento doméstico: o zelo cívico-religioso a ver por todos os

cantos a ameaça de padres comunistas e professores ateus: a vigilância moral

contra o indecoroso comportamento “moderno” que, certamente incentivado por

comunistas corrompia a família; o ufanismo patriótico, lambuzado de céu anil e

matas verdejantes – enfim, todo o repertório ideológico que a classe média, a

caráter, prazerosamente é capaz de ostentar (Hollanda & Gonçalves, 1982: 13).

A mudança ocorrida no panorama sócio-político-cultural provocou uma aguda crise

de ordem ideológica por parte de artistas e pensadores: a perplexidade por parte dos

esquerdistas românticos fora significativa, pois muitas de suas crenças se anularam

automaticamente com o recrudescimento do golpe. Mesmo assim, os artistas revoltados

procuravam reestruturar suas bases reflexivas em meio ao ambiente repressor (cf. Ridenti,

2000: 121). Caetano Veloso apontou em suas memórias que o governo instalado no Brasil a

partir de 1964 só pode ser compreendido como não ditatorial se traçado um paralelo com o

endurecimento do regime quatro anos mais tarde, visto que sempre havia “meios de gritar

‘abaixo a ditadura’ e, bem antes de começarem a crescer os movimentos estudantis que

levaram multidões à rua, a produção cultural, sobretudo o teatro, tomava a si a

responsabilidade de veicular o protesto” (Veloso, 1997: 81-82).

Por isso, se por um lado o regime militar estrangulou o pensamento e a expressão

artística nacionais, por outro, impulsionou muitos artistas, estimulando-os a utilizar seu

talento e a sua arte como reação à rigidez ditatorial. Roberto Schwarz atesta que a maioria

dos integrantes das classes intelectual e artística era de esquerda e não tiveram suas idéias

e/ou produções completamente abafadas com a instauração do governo Castello Branco (cf.

Schwarz, 1978: 62). Ao contrário, a ideologia daqueles que se mostravam opostos ao

regime podia

ser vista nas livrarias de São Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas estréias teatrais,

incrivelmente festivas e febris, às vezes ameaçadas de invasão policial, na

movimentação estudantil ou nas proclamações de clero avançado. Em suma, nos

santuários da cultura burguesa a esquerda da[va] o tom. Esta anomalia (...), quando

a ditadura decretou penas pesadíssimas para a propaganda do socialismo – é o traço

mais visível do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69. Assinala, além da luta,

um compromisso (Schwarz, 1978: 62).

O pensamento de Carlos Frederico, em plena consonância com o de Schwarz,

também descreve o caldeirão político-cultural que fervilhava durante a década de 60:

A efervescência artística do pré-64, expressa no Cinema Novo, na Bossa Nova, nos

Centros Populares de Cultura, desdobrou-se, após o golpe, num amplo movimento

de resistência cultural contra os novos governantes, a censura e o chamado

“terrorismo cultural”. A contestação inicial do regime foi feita basicamente pela

intelligentsia radicalizada, num momento dramático em que a classe operária

encontrava-se desmobilizada e sofrendo uma repressão que os donos do poder não

ousavam estender para as classes médias intelectualizadas. É este o contexto de

onde surgirá um aguerrido movimento estudantil que, a partir de 1966, ocupou as

ruas das principais cidades do país, desafiando a ditadura (Frederico apud Moraes

IN Reis et alli, 2004: 299-300).

Entretanto, é necessário desdobrar uma outra face do problema. Na medida em que

o governo Castello Branco possibilitou o florescimento das artes e idéias de esquerda

durante o regime recém-instaurado (desde que estas ideologias não atingissem as camadas

populares e constituíssem uma massa que fizesse frente ao regime) e concedeu amplo apoio

às redes de televisão através de concessões de canais. Esse caráter flexível dos militares foi,

conforme observou Flora Süssekind em seu livro Literatura e vida literária, peça

fundamental para que eles se mantivessem no Estado Brasileiro por mais de vinte anos (cf.

Süssekind, 2004: 21/22).

As massas populares deixaram de encontrar o seu outro na esquerda para vislumbrar

na televisão o seu interlocutor principal; com isso, na medida em que as emissoras

televisivas garantem o seu desenvolvimento e a conquista de um público cativo, os

governantes conquistavam de vez “a certeza de um controle social efetivo em cada casa que

possuísse o seu aparelho transmissor. E o desenvolvimento de uma outra estética,

rapidamente assimilada pelo gosto popular: a do espetáculo” (Süssekind, 2004: 23).

Certamente, as conseqüências deste fato foram imediatamente perceptíveis, na medida em

que a esquerda pós-64 caminhou para um inevitável vazio a ser percebido apenas no final

da década de 60:

Aos intelectuais ligados à produção ideológica, à cultura de protesto, restava uma

espécie de “diálogo de comadres”. Ou falavam com os que já simpatizavam com

seu ideário, ou com a própria camada dirigente. Quando se imaginavam em diálogo

com a massa operária ou camponesa, seus interlocutores costumavam ser bem

outros. Daí, a maior parte da arte de protesto de fins dos anos 60 e início da década

de 70 encaminhar-se para um vazio ideológico. (Süssekind, 2004: 23-24).

A crença da esquerda no poder de conscientização através das artes se manteve

praticamente inabalada com o endurecimento do regime democrático. Porém, na medida

em que a idéia de democracia ficava cada vez mais restrita aos dicionários, nossos músicos

sentiam cada vez mais a necessidade de reafirmar as propostas estéticas nacionalistas

veiculadas pelo CPC – temas como paz, liberdade, solidariedade e resistência eram os

alicerces de uma variante musical que obteve muito sucesso naquele período: a canção de

protesto. Esta música possuía uma função didática; através da fruição do objeto estético, os

receptores teriam condição de apreender a gravidade dos problemas da vida brasileira e,

obrigatoriamente, refletir e se voltar contra o sistema vigente.

A linguagem artística, para estes criadores, deveria ser simples e direta e não

deveria fugir dos preceitos marxistas nem expor conflitos de teor subjetivo, senão a obra

correria o risco de ser considerada como alienada, desviando os receptores “da tomada de

consciência dos seus interesses sociais, dificultando sua participação revolucionária”

(Carmo, 2001: 64). A canção de protesto da década de 60, conseqüentemente, retomava

uma tendência estético-discursiva dos CPCs que beirava a contradição. O poeta e crítico

Ferreira Gullar, um dos líderes daquele movimento, reconheceu, em recente depoimento, a

má qualidade estética das manifestações promovidas por seu grupo:

O grande erro do CPC foi dizer que a qualidade literária era secundária, que a

função do escritor é fazer de sua literatura instrumento de conscientização política e

atingir as massas, porque se você for sofisticado, se fizer uma literatura, um teatro,

uma poesia sofisticada, você não vai atingir as massas. [...] Nós nem fizemos boa

literatura durante o CPC, nem bom teatro, nem atingimos as massas. Então, nós

sacrificamos os valores estéticos em nome de uma tarefa política que não se

realizou porque era uma coisa inviável (apud Ridenti, 2000: 111).

Como é possível perceber, evidentemente, a conseqüência principal de tamanho

radicalismo, tanto por parte do grupo do cpcista, quanto daqueles que compunham e

cantavam música de protesto, foi um subseqüente empobrecimento estético do discurso

artístico, visto que “uma vez que todos os elementos não imediatamente políticos deveriam

ser eliminados da existência humana. A atividade cultural se resumia na arte política vista

como um dos instrumentos para a desalienação e, a médio prazo, para a conquista do

poder” (Carmo, 2001: 64).

Estes intelectuais, bastante preocupados em organizar o meio cultural brasileiro e

findar por constituir uma espécie do que Renato Ortiz chamou de “concepção leninista de

vanguarda” (Ortiz, 2005: 69), desprezaram o que as camadas populares poderiam oferecer

de melhor: sua cultura. Ao se pretenderem como exclusivos pensadores da sociedade e

eliminarem a posteriori a estética das manifestações artísticas dos Centros Populares de

Cultura, “o povo é o personagem principal (...), mas na realidade se encontra ausente. Não

há vida interior dos personagens, dilui-se a dimensão do indivíduo, e com isso a própria

existência”, conseqüentemente “preterida diante do argumento político colocado a priori

como necessidade interna do texto” (Ortiz, 2005: 73).

A falha destes pensadores e artistas foi justamente uma conseqüência direta do

maniqueísmo dos militares, conforme o pensamento de Flora Süssekind:

Tiro certeiro o da estratégia autoritária nos primeiros anos de governo militar.

Certeiro e silencioso: deixava-se a intelectualidade bradar denúncias e protestos,

mas os seus possíveis espectadores já tinham sido roubados pela televisão. Os

protestos eram tolerados, desde que diante do espelho. Enquanto isso, uma

população convertida em platéia consome o espetáculo em que se transformam os

governos militares pós-64 é construída via televisão, via produção artística e

ensaística de esquerda se via transformada assim numa espécie de Cassandra. Podia

falar sim, mas ninguém a ouvia. A não ser outras cassandras idênticas (Süssekind,

2004: 24).

Augusto de Campos (1993) observou, em Balanço da Bossa, que a canção de

protesto produzida no Brasil antecedeu a protest song norte-americana: antes da Bossa

Nova, Juca Chaves já satirizava o presidente JK, por exemplo

. Em relação este tipo de

música (que não passava de um mero “slogan ideológico”), a problemática tinha alcançado

significativa gravidade:

No âmbito da música, o compositor deveria fazer-se estritamente esclarecido dos

sentimentos populares, induzindo o povo a perceber as causas de suas muitas

dificuldades. Os artistas do CPC preferiam o samba de rua, pois este, com linhas

melódicas pouco elaboradas e letras simples e diretas sobre a dura realidade vivida

pelo povo brasileiro, constituía-se, segundo tal concepção, num veículo ideal de

orientação ideológica (Carmo, 2001: 64-65).

Um nome que ocupou com destaque a cena cultural deste momento foi o de Nara

Leão. Ao reunir, em seu apartamento em Copacabana, vários músicos de Bossa Nova, por

noites afora, a cantora foi eleita musa de sua geração, inspirando as canções mais líricas da

dupla Roberto Menescal - Ronaldo Bôscoli. Entretanto, Nara estava mais de acordo com a

Afirmamos apenas como um caso paradigmático por não tomarmos o samba dos anos 30 e 40 como casos

exemplares de contestação em música popular. A análise detalhada deste exemplo nos custaria uma análise

mais profunda e um maior levantamento de dados que fogem ao nosso objeto de pesquisa.

vertente engajada do movimento que a projetou nacionalmente. Seu primeiro álbum, de

1964, já evidenciava o seu senso crítico ao resgatar a tradição do samba de morro (até então

desprezada por boa parte dos músicos de Bossa Nova) e trazer para o grande público

algumas das melhores canções de protesto até então. Obras como “Diz que fui por aí” (Zé

Kéti), “O sol nascerá (A sorrir)” (Cartola) e “O morro (Feio não é bonito)” (Carlos Lyra -

Gianfrancesco Guarnieri) são exemplos não apenas da postura ousada da artista, como

também provas do engajamento que permeava a canção popular em meados da década de

60.

Em vários momentos de sua carreira, Nara investiu contra a ditadura militar. Em

maio de 1966, uma de suas declarações contra o regime quase a levou para detrás das

grades, provocando muita polêmica através da imprensa. Por outro lado, a visão aguçada da

cantora foi fundamental no processo de reavaliação da Bossa Nova e na necessidade de

retratar os dramas do Brasil ao invés de exaltar a beleza da Zona Sul do Rio de Janeiro. As

palavras da própria artista, transcritas a seguir, comprovam a sua posição contra um estilo

que já considerava desatualizado:

Chega de Bossa Nova. Chega disso, que não tem sentido. Chega de cantar para dois

ou três intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero o samba puro, que tem

muito mais a dizer, que é a expressão do povo, e não uma coisa feita de um

grupinho para um grupinho. (...) Não tenho nada, nada mesmo com um gênero

musical que, sinto, não é meu nem é verdadeiro. Se estou me desligando da Bossa

Nova? Há algum tempo fiz isso, mas ninguém quis acreditar. Espero que agora

compreendam que nada mais tenho a ver com ela. A Bossa Nova me dá sono, não

me empolga. Pode ser que, no passado, eu tenha sido uma tola, aceitando aquela

coisa quadrada, que ainda tentam me impingir. Tenho um convite de Sérgio

Mendes para, por iniciativa do Itamarati, fazer uma excursão aos Estados Unidos.

Mas como posso aceitar? Vão me obrigar a cantar “Garota de Ipanema” e, pior, em

inglês. Essa gente quer me forçar a fazer aquilo que não quero. Bolas, por que

cantar sempre a mesma coisa? (apud Cabral, 2001: 80).

De fato, Nara Leão desejava não estar limitada a um determinado gênero musical, e

sim cantar um repertório condizente com o momento histórico. Em seu segundo disco,

Opinião de Nara, demonstrou que a música produzida em nosso país não era apenas

entretenimento, e sim algo que podia auxiliar os mais diversos setores da sociedade

brasileira “a compreender[em] melhor o mundo em que vivem a se identificarem num nível

mais alto de compreensão”, sem deixar de ter a esperança possível de que “talvez possamos

tornar mais vivos na alma do povo idéias e sentimentos que o[s] ajudem a encontrar na dura

vida o seu melhor caminho” (Cabral, 2001: 85). A canção que norteia a concepção deste

trabalho é “Opinião”, de Zé Kéti:

Podem me prender

Podem me bater

Podem até deixar-me sem comer

Que eu não mudo de opinião

Daqui do morro

Eu não saio, não

(...)

Fale de mim quem quiser falar

Aqui eu não pago aluguel

Se eu morrer amanhã, seu doutor

Estou pertinho do céu

A leitura de Nara para este samba de Zé Kéti é um dos exemplos mais patentes da

canção de protesto que se produzia nos anos 60. Por outro lado, cabe ressaltar que no caso

de “Opinião”, houve um processo de releitura coletiva do significado real da criação de Zé

Kéti (cf. Araújo, 2003: 238), que, inicialmente, fora composta para protestar contra o

Programa de Remoção nas favelas cariocas organizado pelo governo Carlos Lacerda no

início daquela década. A medida governamental obrigou os habitantes de 12 favelas do Rio

de Janeiro a se mudarem para locais distantes da área metropolitana como Bangu, Vigário

Geral, Senador Camará e Cidade de Deus, localizado em Jacarepaguá. De acordo com

Paulo César de Araújo:

A forma autoritária e truculenta como era feita a remoção (algumas favelas, como a

do Pasmado, chegaram a ser incendiadas para forçar a saída dos moradores), assim

como a dificuldade de transporte entre os novos locais e o Centro da cidade,

acabaram gerando a resistência dos habitantes dos morros. E é isto que o

compositor Zé Kéti retrata na letra de seu famoso samba (Araújo, 2003: 38).

IN: Nara Leão, João do Vale e Zé Kéti, Opinião (1965).

Quando Nara gravou “Opinião” com batidas de tambores

ao fundo – uma clara

alusão à ditadura militar –, o sentido original do samba fora completamente modificado.

Por outro lado, a cantora tinha o projeto estético de “ultrapassar o horizonte temático da

Bossa Nova e fazer a música entrar na discussão dos problemas sociais e políticos que o

novo teatro brasileiro abordavam com freqüência e paixão” (Veloso, 1997: 77). A execução

desta canção simbolizava uma espécie de catarse coletiva por parte da esquerda

universitária, desejosa em combater os generais que tinham tomado conta do poder oficial:

E ninguém reparava justamente porque o samba “Opinião” tem um refrão

impactante, aberto, que enfatiza a resistência e que servia naquele momento para

insuflar a luta contra o regime dos generais. Mas é possível dizer que até hoje a

maioria das pessoas também não conhece as outras duas estrofes da letra deste

samba. (...) esta releitura ou apropriação que o público de classe média intelectual

fez do samba de Zé Kéti (...) [veiculou] uma mensagem de protesto e resistência

(Araújo, 2003: 238).

A gravação desse samba motivou Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, Paulo

Pontes e Armando Costa a conceber um espetáculo que consistia em textos literários e

musicais dramatizados com a intenção de abordar temáticas de caráter político. Em

dezembro de 1964, Opinião estreou no Rio de Janeiro, encantando generosas parcelas de

crítica e público. Vale observar que boa parte das platéias consistia de estudantes que se

organizavam paulatinamente em um grande movimento generalizado “de vanguarda

política no país” (Schwarz, 1978: 81). No mesmo espaço cênico, estavam reunidas as

figuras de Nara Leão, representante da Zona Sul do Rio de Janeiro, Zé Kéti, figura

representativa do samba de morro e João do Vale, personificando o Nordeste castigado pelo

descaso das autoridades constituídas. O evento combinava com perfeição “o charme dos

shows de bolso de Bossa Nova em casa noturna com a excitação do teatro de participação

política”, resultando na “aproximação entre a música moderna brasileira e a arte engajada”

(Veloso, 1997: 72). Em seu ensaio, Roberto Schwarz apontou em um de seus ensaios que, a

partir de Opinião, o palco teve o seu lugar social radicalmente alterado:

As batidas de tambores presentes na releitura de Nara para “Opinião” foi idéia de Glauber Rocha, um dos

principais alicerces do Cinema Novo e um dos maiores agitadores culturais daquele período (cf. Cabral, 2001:

85) – fato que confirma a deturpação do sentido original da criação de Zé Kéti.

Em lugar de oferecer aos estudantes a profundidade insondável de um texto belo ou

de um grande ator, o teatro oferecia-lhes uma coleção de argumentos e

comportamentos bem pensados, para imitação, crítica ou rejeição. A distância entre

o especialista e o leigo diminuíra muito (Schwarz, 1978: 81).

De acordo com Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves,

Opinião era uma retomada de vários preceitos estéticos cpcistas interrompidos com o golpe

militar:

Ainda com um certo sabor CPC, temos aqui alguns pontos-chave do raciocínio

cultural engajado que dá o tom nesse momento: a idéia de que a arte é “tanto mais

expressiva” quanto mais tenha uma “opinião”, ou seja, quanto mais se faça

instrumento para a divulgação de conteúdos políticos; a idealização, um tanto

problemática, de uma aliança do artista com o “povo”, concebido como a fonte

“autêntica” da cultura; e um certo nacionalismo, explícito na referência de

indisfarçável sotaque populista às “tradições de unidade e integração nacionais”

(Hollanda & Gonçalves, 1982: 22-23).

A união do teatro com a música popular, segundo Marcelo Ridenti, “expressava a

utopia libertária da aliança entre os artistas e o povo num projeto revolucionário” (IN

Duarte & Naves et alli, 2003: 116-117). Enfim, os artistas engajados conseguiam elaborar

uma resposta ao clima de autoritarismo que tinha tomado conta da nação, ao mesmo tempo

em que rompiam com o tradicional Teatro de Revista, com suas ingênuas esquetes. Esta

nova vertente se caracterizava justamente por entremear “textos escolhidos na literatura

brasileira e mundial ou escritos especialmente para a ocasião, que veio a desenvolver-se

como uma das formas mais influentes na subseqüente história da música popular brasileira”

(Veloso, 1997: 72). Em outras palavras, a produção protagonizada por Nara Leão, João do

Vale e Zé Kéti

revelou-se um espetáculo extremamente oportuno. Reunindo um público jovem, o

show parecia interpretar o sentimento de toda uma geração de intelectuais, artistas e

estudantes naqueles dias em que a realidade do poder militar afigurava-se como um

fantasma no imaginário da revolução brasileira. Para espantá-lo, surgia um novo

imperativo: fa lar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o

autoritarismo que subia ao poder, a determinação à denúncia e ao enfrentamento.

“Mais que nunca, é preciso cantar”, sugeria a voz de Nara Leão entoando a Marcha

da Quarta-feira de Cinzas, nesse momento investida de todo um universo de

alusões à esperança e à resistência (Hollanda & Gonçalves, 1982: 23).

O tom de contestação de Opinião tinha o intuito de defender questões que já eram

defendidas pelo CPC como as diferenças econômicas existentes, a reforma agrária e outros,

garantindo a empatia imediata por parte do grande público, conforme nos informa Ferreira

Gullar (apud Ridenti, 2000: 126): “o povo, a intelectualidade toda e o pessoal de classe

média se identificou, viram que aquilo era a expressão contrária à ditadura e o teatro era

lotado com meses de antecedência”. O poeta maranhense ainda informou em depoimento

concedido a Marcelo Ridenti que quando os militares tomaram consciência da mensagem

principal veiculada por Opinião já era tarde demais, pois era impossível censurar ou deter

um sucesso maciço de crítica e público (cf. Ridenti, 2000: 126).

Em outras palavras, “encenava-se um pouco da ilusão que restara do projeto

político-cultural pré-64 e que a realidade não parecia disposta a permitir: a aliança do povo

com o intelectual, o sonho da revolução nacional e popular” (Hollanda & Gonçalves, 1982:

23). De acordo com Roberto Schwarz, a música, neste espetáculo, foi um recurso dramático

com o intuito de expressar uma espécie de protesto:

Neste enredo, a música resultava principalmente como resumo, autêntico, de uma

experiência social, como a opinião que todo cidadão tem o direito de formar e

cantar, mesmo que a ditadura não queira. Identificavam-se assim para efeito

ideológico a música popular – que é com o futebol a manifestação chegada ao

coração brasileiro – e a democracia, o povo e a autenticidade, contra o regime dos

militares. O sucesso foi retumbante (Schwarz, 1978: 80).

Schwarz ainda identifica a existência de um determinado mal-estar de ordem

estética e política entre palco e platéia no decorrer dos primeiros espetáculos produzidos

pelo grupo remanescente do CPC – Opinião e Liberdade, Liberdade – encenava-se, de

certa maneira, a frustração da esquerda em não poder participar do processo político

brasileiro, daí a incessante vontade de querer sempre conduzir o público à catarse

O efeito catártico de Opinião é muito bem descrito por Izaías Almada, assistente de direção de Augusto

O lavrador, a reforma agrária, a favela, os ventos da revolução cubana, a idéia da

revolução no Brasil alimentavam a sympathia entre cantores e espectadores. O tom

exortativo e mobilizante que envolvia a todos parecia promover antes a resposta

emocionada e esperançosa do que a reflexão e o distanciamento crítico. Uma

limitação, não há dúvida, mas que viria a se revelar, por outro lado, extremamente

eficaz enquanto tática de aglutinação e mesmo de conformação da “linguagem”

política que passaria a ser desenvolvida nesta segunda metade da década (Hollanda

& Gonçalves, 1982: 23).

Embora esses espetáculos não oferecessem respostas políticas para o dilema

brasileiro (cf. Schwarz, 1978: 81), a juventude universitária, extremamente ansiosa por

mudanças no panorama nacional, se espelhava em tais manifestações, constituindo o

público da vanguarda da década de 60 que

era muito mais estudantil que o costumeiro, talvez por causa da música, e portanto

mais politizado e mais inteligente. Daí em diante, graças também ao contato

organizado com os grêmios escolares, esta passou a ser a composição normal da

platéia do teatro de vanguarda. Em conseqüência aumentou o fundo comum de

cultura entre palco e espectadores, o que permitia alusividade e agilidade,

principalmente em política, antes desconhecidas. Se em meio à suja tirada de um

vilão repontavam as frases do último discurso presidencial, o teatro vinha abaixo de

prazer (Schwarz, 1978: 81).

Opinião fez de Nara Leão uma grande musa da canção de protesto, surpreendendo

os ouvintes mais ferrenhos de Bossa Nova com o seu magnetismo. Porém, tal triunfo não

perdurou por muito tempo: no final de janeiro de 1965, a resistência física da cantora não

suportou as pressões do trabalho excessivo, forçando a sua retirada do espetáculo. A

cantora teve de ser substituída às pressas por uma jovem estreante de 18 anos, baiana,

completamente desconhecida pelo grande público e que atendia pelo nome de Maria

Bethânia. Logicamente, a substituição causou altas celeumas por parte do público, da

crítica e até da equipe de produção do espetáculo: os dotes físicos nada convencionais da

Boal: “Opinião é um marco do teatro no Rio de Janeiro e no Brasil. O sucesso foi grande: era a primeira

manifestação mais pública, mais midiática (...) contra o golpe de 64. Um ano depois dele, tinha um show num

teatro bem localizado no Rio de Janeiro, que superlotava diariamente. As pessoas iam fazer uma catarse ali,

contra a repressão violenta que se iniciava no Brasil” (apud Ridenti, 2000: 125).

irmã de Caetano Veloso – alta, magérrima, nariz aquilino, cabelos crespos sempre presos,

semelhantes aos de uma retirante nordestina (cf. Naves, 2001: 38-39) – não agradavam,

mas sua performance no palco enfeitiçou a todos, especialmente quando interpretou

“Carcará”, de João do Vale e José Cândido. Esta canção já tinha uma boa receptividade

quando interpretada por Nara, mas a voz rascante e a dramaticidade de Bethânia (que

beirava o expressionismo) enfatizaram ainda mais o caráter politizado do número,

evidenciando as injustiças presentes no Nordeste brasileiro, o que transformou a estreante

em um grande expoente da música de protesto. A partir daí, a estrela garantiu a admiração

das platéias, além de ter revelado um extraordinário domínio em cena. A figura do pássaro

predador era uma alegoria dos ideais revolucionários em tempos de ditadura. O carcará,

através de sua força inesgotável, violenta e resistente, representava a superação da penúria

vivenciada em pleno agreste nordestino:

Carcará

Pega, mata e come

Carcará

Num vai morrer de fome

Carcará

Mais coragem do que homem

Carcará

Pega mata e come

Carcará

Lá no sertão

É um bicho que avoa que nem avião

É um pássaro malvado

Tem o bico volteado que nem gavião

Carcará

Quando vê roça queimada

Sai voando, cantando,

Carcará

Vai fazer sua caçada

Carcará come inté cobra queimada

Mas quando chega o tempo da invernada

No sertão não tem mais roça queimada

Carcará mesmo assim num passa fome

Os burrego que nasce na baixada

Carcará é malvado, é valentão

É a águia de lá do meu sertão

Os burrego novinho num pode andá

Ele puxa no bico inté matá

Carcará

Pega, mata e come!

A canção de João do Vale apresentava algo distinto em relação às outras canções de

protesto que se compunham naquela época, tal qual podemos compreender a partir da

observação de Caetano Veloso:

A recriação da cena de rapina era magistralmente lograda pela composição, e a

altivez do grande pássaro ainda vinha elevada à categoria do mito pela linha “sai

voando e cantando carcaráááááá”, quando, na canção, se canta o canto da ave, que

lhe dá nome. (...) em meio a tantas outras canções em que se condenava o

latifúndio e a exploração, a idéia da rapina parecia adequar-se à caracterização do

explorador; no entanto, louvava-se a saúde da ave rapace e mesmo sugeria-se que

do seu ato se extraísse uma lição (Veloso, 1997: 73).

No final da execução de “Carcará”, Maria Bethânia amplificava ainda mais o tom de

protesto ao recitar dados sobre a migração do Brasil – “Em 1950, mais de dois milhões de

nordestinos viviam fora de seus Estados natais; 10% da população do Ceará emigrou; 13%

do Piauí; 15% da Bahia; 17% de Alagoas” (Calado, 1997: 64) – denunciando o atraso do

país e a necessidade do instinto de sobrevivência de cada um, arrancando aplausos

entusiasmados da platéia, visto que “confirmava o caráter de protesto social da canção, ou

pelo menos transformava em ameaça de revolução sangrenta a retomada do refrão (...)

‘pega, mata e come’” (Veloso, 1997: 73).

IN: Maria Bethânia, Maria Bethânia (1965).

O tom didático-engajado de Opinião incentivava o debate político, criando “um

culto de platéias politizadas” (Veloso, 1997: 74), incitando o público a reagir em relação ao

autoritarismo das instituições. Por isso, assumia-se um tom épico, messiânico e utópico,

visto que a denúncia se prendia a um “projeto informativo e participante” e tinha o intuito

de derrubar “os mitos tradicionais da canção brasileira”. No início da era dos militares, era

preciso, mais do que nunca, revelar ao país “o sertão, o morro, a favela, o estilo de vida dos

homens que neles vivem e morrem (...) em sua realidade feia” (Galvão, 1976: 95).

Em ensaio bastante conhecido, Walnice Nogueira Galvão afirma que a canção de

protesto, por possuir este didatismo, assumiu uma “proposta imobilista e espontaneísta”

(Galvão, 1976: 96), atingindo um público mais sofisticado, composto por universitários e

letrados em geral. Ou seja, podíamos notar a existência de um setor da sociedade brasileira

que exigia obsessivamente

que as canções ventilem problemas sociais, políticos e econômicos. Entende-se

também que esse público do privilégio se assuste ante uma proposta ao nível da

denúncia e aceite ansioso uma nova mitologia que não o comprometa a agir.

Entende-se melhor ainda que a canção “informativa” e “participante” seja tão

escapista e consoladora quanto aquela que fala em moça-flor-sol-barquinho-amor-

dor. Só que se trata de evasão e consolação para pessoas intelectualmente

sofisticadas. O gesto de uma proposta encobre um afago ao privilégio (Galvão,

1976: 95).

Naquela etapa da vida cultural brasileira, a televisão tinha um papel fundamental na

sociedade: o de projetar os bens culturais para as massas, como os festivais de música

popular e o trabalho teledramático de Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, entre outros

nomes. Na esteira deste crescimento, estava em plena ascensão o mercado de discos no

compasso em que mais aparelhos de TV apareciam nas casas de todo o Brasil, ampliando o

público dos programas televisivos a escalas exponenciais. Por isso, é fundamental explicitar

que a história da música popular brasileira, a partir de meados da década de 60, está

definitivamente ligada à ascensão da indústria televisiva (cf. Medeiros, 1984: 36), como

veremos a seguir.

Em entrevista concedida ao poeta e teórico Augusto de Campos, Caetano Veloso

observou a possibilidade, no decorrer daquele período, do artista da canção conciliar as

propostas de comunicação com as grandes massas (via mass media) sem deixar de acenar

para as inovações que surgiam no campo musical:

O rádio, a TV, o disco, criaram, sem dúvida, uma nova música: impondo-se como

novos meios técnicos para a produção de música, nascidos por e para um processo

novo de comunicação, exigiram / possibilitaram novas expressões. Esse novo

processo de comunicação é presa de um esquema maior (as leis estéticas que

comandam a produção musical em rádio, disco e TV nascem de necessidades

comerciais, respeitos oficiais - estatais, compromissos morais etc. etc.) que

representa, muitas vezes, um entrave à inovação (inovar, no sentido de ampliar o

campo do conhecimento através de uma forma de arte). Livre do patrocinador, do

censor, do compromisso com a mediocridade das massas, o “pesquisador puro” é

que irá dar saltos ousados; não sem risco, entretanto, de cair no vazio. Ou seja: de

um lado, a Música, violentada por um processo novo de comunicação, faz-se nova

e forte, mas escrava: de outro, a Música, resguardada. Assim, se poderia pensar que

o rádio, a TV, o disco como meios de comunicação, teriam transformado a própria

forma das artes por eles divulgadas, mas que esses meios, com toda a força que eles

tinham, trariam em si mesmos o freio às inovações. Creio, porem que a

possibilidade do meio novo exigir a forma nova não está esgotada. Que o processo

não parou. Que o conflito permanece vivo porque os novos meios de comunicação

continuam a funcionar como freio e como novo (IN Campos, 1993: 199-200).

Os meses de março e abril de 1965 consolidaram o surgimento do novo não apenas

na vida cultura brasileira, como também seria uma revolução por parte dos meios de

comunicação: a TV Excelsior foi a responsável pela produção do primeiro festival de

música popular transmitido para o país inteiro e inaugurou uma era de integração entre a

imagem televisiva e a canção popular, consagrando artistas e/ou nomes pelo Brasil. O

primeiro exemplo do sucesso desta fórmula perante o grande público foi “Arrastão”, de Edu

Lobo e Vinícius de Moraes, cuja letra citamos abaixo:

Ê, tem jangada no mar

Ê, ê, ê, hoje tem arrastão

Ê, todo mundo pescar

Chega de sombra, João Jovi

Olha o arrastão entrando no mar sem fim

É, meu irmão, me traz Iemanjá prá mim

Minha Santa Bárbara

Me abençoai

Quero me casar com Janaína

Ê, puxa bem devagar

Ê, ê, ê, já vem vindo o arrastão

Ê, é a rainha do mar

Vem, vem na rede João

Prá mim

Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim

Nunca jamais se viu tanto peixe assim

Minha Santa Bárbara

Me abençoai

Quero me casar com Janaína

Ê, tem jangada no mar

Ê, ê, ê, hoje tem arrastão

Ê, todo mundo pescar

Chega de sombra, João Jovi

Olha o arrastão entrando no mar sem fim

É, meu irmão, me traz Iemanjá prá mim

Valha me meu Nosso Senhor do Bonfim

Nunca jamais se viu tanto peixe assim

“Arrastão” definiu um eixo paradigmático de canção de protesto não apenas pelo

talento de seus criadores ou pela temática de cunho social (que aqui retrata o cotidiano de

integrantes das classes inferiores de nossa sociedade, os pescadores – tal qual as melhores

obras praianas de Dorival Caymmi), mas principalmente pela expressividade ímpar de sua

intérprete – uma jovem cantora com apenas 20 anos de idade, já conhecida por brilhar nas

noites cariocas e apelidada pelo poeta Vinícius de Moraes de “Pimentinha” devido ao seu

forte temperamento. Elis Regina foi a grande revelação do festival da TV Excelsior e se

tornou, instantaneamente, a primeira estrela da canção popular na era da TV e um dos

maiores nomes da música brasileira de todos os tempos. Seu estilo de interpretação,

bastante dramático, era altamente influenciado pelos cantores do rádio, especialmente

Ângela Maria – considerada pela cantora gaúcha como a maior cantora do Brasil –, o que

IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965).

deixava a estrela à beira do histrionismo, característica que a distinguia, por exemplos, dos

cantores de Bossa Nova.

A dicção de Elis era bastante distinta, também, de outra musa dos palcos (e com um

talento dramático tão incisivo quanto o dela) surgida aos olhos do Brasil no mesmo ano de

1965, Maria Bethânia. Enquanto a irmã de Caetano apresentava uma dramaticidade bem

típica do teatro, a Pimentinha reintroduzia os grandes gestos para dentro do terreno da

música popular através da TV (cf. Veloso, 1997: 123). No entanto, a bagagem artística da

cantora só pode ser compreendida a partir de um olhar sobre sua trajetória antes do sucesso

nacional de “Arrastão”: antes de ser projetada nacionalmente, Elis Regina fez fama no

lendário Beco das Garrafas, uma rua do bairro carioca de Copacabana que reunia casas

noturnas de shows cantando samba-jazz. É interessante que foi lá onde a cantora teve seus

primeiros contatos com o coreógrafo e dançarino Lennie Dale, que influenciou

definitivamente sua carreira: aprendeu a fazer maior uso do corpo durante suas

apresentações, girava seus braços freneticamente para o alto, o que não se encaixava com o

estilo consagrado pelos bossa-novistas.

As performances esfuziantes da jovem Elis lhe renderam apelidos como

“Eliscóptero” e “Hélice Regina” e causaram sérias desavenças com Ronaldo Bôscoli (seu

futuro marido e com quem trabalhava ao lado de Luiz Carlos Miele na época), que achava

que seus trejeitos não passavam de uma natação ridícula e decidiu conversar com seu

parceiro a respeito do assunto. Miele devolveu as indagações de Bôscoli com uma

declaração memorável: “Deixa, Bôscoli, assim ela enterra a Bossa Nova de vez” (apud

Echeverria, 2002: 31).

Augusto de Campos nos atentou para o fato de que Elis, por exemplo, “extroverteu

a Bossa Nova, desencravou-a, tirou-a do âmbito restrito da música de câmara e colocou-a

no auditório de TV” (Campos, 1993: 54). Por outro lado, os artistas do programa Jovem

Guarda surgiram no cenário musical pouco depois com ares menos preocupados e

pareciam mais despojados já que faziam um “uso funcional e moderno da voz” (Campos,

1993: 56) – por isso, cabe dizer que Roberto Carlos estava mais próximo do estilo de João

Gilberto –, ao contrário de Elis Regina, que adotava um estilo interpretativo dramático e

distanciado dos próprios bossa-novistas (Campos, 1993: 55). Reveladas as oposições

estéticas entre os dois, é possível concluir que o canto da cantora gaúcha estava muito mais

ligado aos fraseados musicais de Ângela Maria e das lendárias cantoras do rádio do que

propriamente de João Gilberto e Nara Leão, ao contrário do de Roberto.

Conforme Pedro Alexandre Sanches em seu livro Como dois e dois são cinco, Elis

Regina, antes de alcançar fama, era uma “rainha da brotolândia de 1961” que “não se

definia como entre roqueira cor-de-rosa e cantora rubra de boleros” (Sanches, 2004: 25).

Caetano Veloso, por sua vez, disse que a Pimentinha, antes da fama, era uma “cantora

comercial de pop romântico de baixo nível” (Veloso, 1997: 124) que se popularizou

cantando o que se convencionou pelos críticos como samba-jazz. A respeito dos dotes

musicais da dupla Roberto-Erasmo e do Iê-Iê-Iê itself, Augusto de Campos levantou em seu

livro Balanço da Bossa que os jovens artistas se apresentavam

descontraídos, com uma espantosa naturalidade, [em] um à vontade total. Não se

entregam a expressionismos interpretativos; ao contrário, seu estilo é claro,

despojado. Apesar do Iê-Iê-Iê ser música rítmica e animada, e ainda que os recursos

vocais, principalmente de Erasmo, sejam muito restritos, estão os dois Carlos,

como padrão do uso da voz mais próximos da interpretação de João Gilberto do

que Elis e muitos outros cantores da música nacional moderna, por mais que isso

possa parecer paradoxal (Campos, 1993: 55).

De acordo com a biógrafa de Elis, Regina Echeverria, para a Pimentinha, que vinha

da experiência de cantar boleros e versões em seus três primeiros discos,

o canto cool da Bossa Nova não cabia direito em seu estilo. A bem da verdade, a

voz de Elis Regina destoava radicalmente do caráter intimista da Bossa Nova, em

que o verbo cantar era conjugado com suavidade, no feminino. Bossa Nova, para a

linguagem do jazz, era cool. A voz de Elis era hot. Diferente. Como água e vinho

(Echeverria, 2002: 27).

A respeito da evolução artística de Elis Regina, Augusto de Campos (1993: 55)

pontuou que a cantora

foi (...) levada a uma exageração do estilo interpretativo que criara. Seus gestos

foram-se tornando cada vez mais hieráticos. Os rictos faciais foram introduzidos

com freqüência sempre mais acentuada. A gesticulação, de expressiva, passou a ser

francamente expressionista, incluindo, à maneira de certos cantores norte-

americanos, movimentos de regência musical, indicativos de paradas ou entradas

dos conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens da

letra da música, numa ênfase quase declamatória.

Depois de consagrada como uma grande porta-voz da música de protesto, Elis

gravou grandes clássicos do gênero como “Upa, neguinho”, composta por Edu Lobo e

Gianfrancesco Guarnieri e que integrava o espetáculo Arena conta Zumbi, de 1965:

Upa, neguinho na estrada

Upa pra lá e pra cá

Virge, que coisa mais linda

Upa, neguinho começando a andar

Upa, neguinho na estrada

Upa pra lá e pra cá

Virge, que coisa mais linda

Upa neguinho começando a andar

Começando a andar

E já começa a apanhar

Cresce neguinho e me abraça

Cresce e me ensina a cantar

Eu vim de tanta desgraça

Mas muito eu te posso ensinar

Capoeira, posso ensinar

Ziquizira, posso tirar

Valentia, posso emprestar

Mas liberdade só posso esperar

Upa neguinho na estrada

Upa pra lá e pra cá

Virge, que coisa mais linda

Upa neguinho começando a andar

Upa neguinho na estrada

Upa pra lá e pra cá

Virge, que coisa mais linda

Upa neguinho começando a andar

Começando a andar

E já começa a apanhar

Cresce neguinho e me abraça

Cresce e me ensina a cantar

Eu vim de tanta desgraça

Mas muito eu te posso ensinar

Capoeira, posso ensinar

Ziquizira, posso tirar

Valentia, posso emprestar

Mas liberdade só posso esperar

A canção de Edu e Guarnieri encarnava justamente “o deslocamento do conflito

para uma realização futura em que se realizarão utopicamente os anseios e sonhos”

(Sant’Anna, 2004: 58). E Elis Regina se revelou, no decorrer da década de 60, como a

grande representante desta variante musical, aprimorando cada vez mais seu canto e

assumindo de maneira mais radical o discurso “nacionalista” típico da esquerda musical

com a passagem do tempo. O repertório executado pela artista lhe concedia a possibilidade

de exibir seus dotes vocais e cênicos, por exemplo, ao mexer seus braços tal qual os remos

dos pescadores (“Arrastão”) ou ao cantar as belezas existentes na trajetória do jovem

sofredor que seguia rumo às batucadas da vida (“Upa, neguinho”). A postura de Elis, sem

dúvida, era um passo à frente em relação às cantoras do rádio e às musas da Bossa Nova ou

até à principal estrela Pop da época, Celly Campello – cujos rocks inocentes e sua postura

de palco hiper discreta a faziam mais uma cantora comum.

A consagração desta nova leva de artistas contribuiu para o surgimento de uma

vertente musical que seria popularizada a partir de 1965: nascia para os olhos do público a

IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa n.º 2 (1966).

chamada “MPB” – Música Popular Brasileira – vertente de nossa canção popular que, num

primeiro momento, conseguiu fundir o apelo comercial (fator altamente benéfico para a

indústria fonográfica brasileira, também em plena ascensão) e o engajamento político dos

compositores de protesto, além de apresentar, de acordo com o pensamento do historiador

Marcos Napolitano, “tons intimistas e expressionistas, mensagens épicas e líricas” (IN Reis

et alli, 2004: 213). Em outras palavras,

essa fusão, ao receber o aval do mercado, consolidava a vocação de sintetizar

popularidade e qualidade, buscada pela Bossa Nova, sem os apelos considerados

“demagógicos” da música de protesto. Nesta perspectiva de aparamento das arestas

e na diluição de temas mais áridos numa poética sofisticada e até lírica, nascia a

MPB, ungida pelo mercado e pela indústria do disco (Napolitano IN Reis et alli,

2004: 213).

Paulo César de Araújo aponta esta vertente musical (urbana por essência e

excelência), como uma “verdadeira instituição” a qual é “dotada de reconhecimento

cultural e de lugar social bem determinado” (Araújo, 2003: 32) e que tinha o intuito

(polêmico) de “nacionalizar” a canção popular que se produzia no Brasil (cf. Napolitano,

2002: 64-65). Araújo ainda observou que “MPB” não significa necessariamente “toda e

qualquer música popular produzida no Brasil” e sim se trata de uma “expressão de uma

vertente da nossa música popular urbana produzida e consumida majoritariamente por uma

faixa social de elite, segmento que a indústria cultural classifica como produto A ou B”:

Difundida a partir de 1965, a sigla MPB foi utilizada inicialmente apenas como

referência à “moderna música popular brasileira”, de origem universitária, que

surgia da influência direta da Bossa Nova e que, naquele momento, disputava

espaço com uma outra música popular – aquela produzida por Roberto Carlos e a

turma da jovem guarda – que partia de influências do Rock ‘n’ Roll inglês e norte-

americano. (...) num primeiro momento, a sigla MPB representava uma espécie de

bandeira de luta nacionalista contra um outro tipo de música que era efetivamente

popular e produzida em nosso país, porém, considerada “alienígena”, “não

brasileira” (Araújo, 2003: 32).

Em “Adeus à MPB”, artigo publicado em 2003, Carlos Sandroni demonstrou que a

concepção do conceito de MPB, na década de 60, está conectada a um contexto histórico no

qual a música popular que se produzia no Brasil tematizava as problemáticas sociais, por

isso, ser ouvinte desta vertente musical representava, essencialmente, em acreditar em uma

determinada “concepção de ‘povo brasileiro’, em certa concepção, portanto, dos ideais

republicanos”. Por isso, em meio ao furor dos anos 60,

as palavras música popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem

escritas com traços de união, passaram a designar inequivocamente as músicas

urbanas veiculadas pelo rádio e pelos discos. E, no quadro do intenso debate

ideológico que caracterizou a cultura brasileira daquele período, elas logo serviriam

também para delimitar um certo campo no interior daquelas músicas. Este campo,

embora amplo o suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que

poderia ser considerado mais próximo do folclore) e a Bossa Nova de um Tom

Jobim (que se procura aproximar da música erudita), era suficientemente estreito

para excluir recém-chegados, como a música eletrificada influenciada pelo rock

anglo-saxão. A expressão música popular brasileira cumpria, pois, se é que se

pode dizer assim, certa função de “defesa nacional” (e nisso também ela ocupava

lugar que pertencera ao folclore nas décadas anteriores). Nos anos finais da década,

ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificação político-

cultural: MPB (IN Cavalcante et alli, 2004: 29).

Elis Regina, em pouquíssimo tempo de carreira, já tinha o seu próprio programa na

TV Record, O fino da Bossa, que era apresentado ao lado do cantor Jair Rodrigues e que

teve sua estréia em 17 de maio de 1965. Baseado nas apresentações de Elis e Jair no Teatro

Paramount e nos espetáculos universitários promovidos por Valter Silva, o programa

apresentava um dado inovador: tratava-se de uma espécie de entretenimento que era feito

especialmente para a TV (cf. Echeverria, 2002: 38). A cantora reunia em suas

apresentações no Teatro da Record (onde O fino era gravado) todos os novos expoentes

daquela geração e talentos de outras gerações como convidados especiais, além de atuar

como “porta-voz dos anseios nacionalistas da intelectualidade e da camada politizada das

universidades” (Medeiros, 1984: 37).

Augusto de Campos acrescentou que esta atração se transformou em “porta-voz da

música nova brasileira, assumindo de maneira programática, com a necessária sustentação

financeira e a amplitude da televisão” (Campos, 1993: 52). Em termos musicais, o

programa comandado pela Pimentinha era altamente vibrante: “o samba era jazz e o jazz era

samba. Ritmo embalado, marcação forte, som nas alturas – tudo feito (...) para que a

performance empolgasse, tanto aos que compareciam ao teatro Record, quanto aos que se

deliciavam com o programa na tela da televisão” (Aguiar, 2002: 96). E em termos

artísticos, O fino da Bossa seria um grande aprendizado para a cantora, cuja

maneira de cantar era eletrizante. Elis não tinha receio de soltar a voz e de fazer

vibrar o corpo. A seu modo, valorizava as canções. Às vezes parecia uma cantora

de protesto, outras uma cantora de músicas de fossa, outras uma sambista ao estilo

de Elza Soares, outras uma típica cantora de rádio, outras uma crooner de

orquestra, outras, ainda, uma interprete jazzística. Sem dúvida, O fino funcionou

como um vasto laboratório para exercícios do igualmente vasto talento de Elis.

Com acertos e erros de interpretação, sua vivacidade era sempre enorme. Era

evidente que precisava lapidar seus recursos, mas, naquela altura, já ninguém

duvidava de que ela era a nova grande cantora do Brasil (Aguiar, 2002: 97).

A respeito deste fato, Regina Echeverria aponta que Elis representava uma geração

de músicos brilhantes que surgiram logo após o boom da Bossa Nova, era a porta-voz da

música de protesto, além de ser amparada ideologicamente por pensadores de esquerda na

escolha do que deveria ser apresentado em seu programa (cf. Echeverria, 2002: 39)

. Tais

decisões lhe foram altamente benéficas, pois aos 20 anos de idade, Elis Regina era a artista

brasileira mais bem paga do showbiz brasileiro ao assinar contrato com a TV Record.

Iniciava-se ali, a trajetória “da mais prestigiada cantora popular do Brasil” (Aguiar, 2002:

75), pois

Tal postura de Elis se confirma ao lembrarmos que “Terra de ninguém”, um dos clássicos da canção de

protesto de autoria dos irmãos Marcos e Paulo Sérgio Valle, era o tema de abertura e de encerramento de O

fino da Bossa. A canção que discute a questão das lutas camponesas é mais um exemplo paradigmático da

temática “popular” presente na então emergente “MPB”: “Segue nessa marcha triste / Seu caminho aflito /

Leva só saudade e a injustiça / Que só lhe foi feita / Desde que nasceu / Pelo mundo inteiro / Que nada lhe

deu / Anda, teu caminho é longo / Cheio de incerteza / Tudo é só pobreza / Tudo é só tristeza / Tudo é terra

morta onde a terra é boa / O senhor é dono / Não deixa passar / Pára no final da tarde / Tomba já cansado /

Cai o nordestino / Reza uma oração / Pra voltar um dia e criar coragem / Pra poder lutar / Pelo que é seu / Mas

um dia vai chegar / Que o mundo vai saber / Não se vive sem se dar / Quem trabalha aqui tem / Direito de

viver / Pois a terra é de ninguém”. IN: Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965).

Elis (...) teve (...) um grande mérito no sentido da popularização da Bossa Nova,

nessa fase decisiva de sobrevivência. Suas interpretações elétricas e eletrizantes, a

alegria contagiosa que transmitia, não tanto com a sua voz (...), mas com um

compósito de voz e corpo, canto e coreografia articulados numa alegria juvenil e

irresistível, explodiram como uma verdadeira bomba no samba, com um alto poder

de comunicação. A ponto de muitos acharem numa possível reedição do fenômeno

Carmen Miranda (Campos, 1993: 54).

Júlio Medaglia observa que a consagração de Elis e de “Arrastão” provocou o

surgimento de canções de caráter similar e que correspondiam tanto ao estilo de

interpretação vigoroso e extrovertido criado pela Pimentinha

(IN Campos, 1993: 118),

bastante apropriado para a apreensão do grande público, como também de obras que

estavam em estado de consonância estrita com as manifestações bossa-novistas mais

discretas, isto é, já de acordo com o gosto de um público mais específico. Os executivos da

TV Record constataram que os festivais de música popular eram sinônimo de altos índices

de audiência, daí compreendemos a criação de programas como O fino da Bossa, o

Bossaudade e o Show em Si...monal, para não citar outros.

Na medida em que a TV buscava definir e segmentar o seu próprio público, fez-se

necessário uma renovação da cena musical brasileira, por isso a canção engajada, o tom

participante das letras e a consolidação de um estilo interpretativo mais dinâmico e

irreverente foram os elementos-chave para a viabilidade deste processo. A canção popular,

com isso, deixara de ter o descompromisso estético e ideológico que caracterizava os anos

anteriores à Bossa Nova (cf. Veloso, 1997: 122). Apesar do largo incentivo à produção de

música popular naqueles tempos, foi a chamada “Era dos Festivais” que, segundo o

pensamento do historiador Marcos Napolitano, consolidou os esquemas gigantescos de

promoção e divulgação dos artistas estreantes, abrindo portas para a criação de “uma

espécie de ‘performance compartilhada’ entre artistas e públicos que foi a base dos

primeiros festivais, mas que se perdeu na medida em que a própria indústria televisual se

transformava” (IN Reis et alli, 2004: 206).

Um exemplo bastante interessante que foi identificado pelo maestro Júlio Medaglia foi a respeito das

distintas leituras feitas para “Canto de Ossanha”, de Baden Powell e Vinícius de Moraes: “A música ‘Canto

de Ossanha’, de Baden e Vinícius, para exemplificar, é interpretada pelo Trio Tamba de maneira intimista,

digamos, elaborada e construtiva; Elis a interpreta em O fino..., mais dramaticamente, entrando na segunda

parte da música de corpo e alma, na mais rasgada batucada e no terreno do autêntico ‘sambão’” (IN Campos,

1993: 118).

Em meados da década de 60, a TV Record se popularizava como um meio de

comunicação defensor da moralidade e dos bons costumes nacionais ao oferecer uma

programação direcionada a todos os gostos e tendências de público: para os apaixonados

por futebol, as transmissões dos jogos da Copa do Mundo de Futebol (competição o Brasil

se consagrou como vencedor em 1958 e em 1962); para as mulheres, o programa de Hebe

Camargo e seus convidados célebres era garantia de audiência; já os ouvintes de música

popular encontravam em programas como Esta noite se improvisa

(no qual convidados

famosos buscavam adivinhar o nome das canções a partir de uma palavra dada pelo

apresentador) e O fino da Bossa. Desde o início da década de 60, a Record já tinha iniciado

a sua tradição de programas musicais ao reunir um cast de artistas como Elizeth Cardoso,

Ciro Monteiro, Elis Regina, Jair Rodrigues e... uma turma de jovens artistas amantes de

Rock capitaneada por Roberto Carlos! Tamanha diversidade do público da TV Record se

justificava pelo incentivo constante à música popular que surgia naquele período:

os musicais da TV Record atendiam a gregos e troianos. A meninada fanática pelos

Beatles, a grande novidade do rock depois de Elvis Presley, podia dispor, nas tardes

de domingo, do Jovem Guarda, variante bem aclimatada do que se fazia na matriz

(Inglaterra ou Estados Unidos), em termos de música pop. Os mais nacionalistas,

apreciadores do novo samba e da Bossa Nova, tinham O Fino. Os mais velhos, se

torcessem o nariz para as novidades, dispunham do Bossaudade. Fileiras de

convidados contribuíram para animar os três programas. Revelações do rock iam ao

Jovem Guarda, a nova geração da MPB comparecia ao Fino, cantores da era do

rádio freqüentavam o Bossaudade. (...) Jamais a música popular seria tão festejada

pela mídia quanto naquela fase áurea da TV Record (Aguiar, 2002: 95).

2.3 - Dissonâncias ideológico-musicais

Em meados do ano de 1965, a Record optou por criar um programa de música

jovem quando a Federação Paulista de Futebol proibiu a emissora de exibir os jogos de

futebol. Com o objetivo de garantir os picos de audiência que foram perdidos, Celly

Campelo foi convidada para estrelar a nova atração das tardes de domingo, mas recusou a

proposta (cf. Medeiros, 1984: 37-39). Com isso, os executivos da TV Record descobriram

Caetano Veloso, em Verdade Tropical (1997), descreve, enquanto convidado especial, as exibições e os

bastidores deste programa de TV.

em Roberto Carlos (acompanhado de seu parceiro Erasmo Carlos e de Wanderléa), o

carisma suficiente para ser mais um apresentador de TV: em curto espaço de tempo e com

total despretensão, Jovem Guarda

se tornou extremamente popular e projetou o Iê-Iê-Iê

para os quatro cantos do Brasil, conquistando particularmente os jovens entre 10 e 16 anos

(cf. Sanches, 2004: 46). Enquanto o mundo inteiro era literalmente sacudido pela magia da

Swinging London, brasileiros desejavam a criação de uma “música jovem” made in Brazil,

com direito à moda, danças e rapazes cabeludos de terno e gravata (cf. Motta, 2000: 94).

Aos executivos da Record, por sua vez, couberam a intenção de

transformar o pessoal da “música jovem” em ídolos nacionais, fabricar calças,

camisas, chaveiros, bonecos, bonés. Brinquedos e tudo o mais que pudesse ser

comercializado com a marca “jovem guarda”, como Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli

pensaram um dia em fazer com a Bossa Nova (Motta, 2000: 95).

O papel de protagonista desta nova cena inaugurada pela “música jovem” foi

concedido a Roberto Carlos que, com seu corte de cabelo beatle, seus bordões

reconhecíveis, suas roupas um tanto extravagantes e sua aparência de bom rapaz, logo

enfeitiçou as massas do Brasil. Jovem rebelde sem a menor sombra de dúvida, mas com

uma aura completamente inofensiva. Com a aparição do bando que completaria o cast do

programa Jovem Guarda, a canção popular se tornou, definitivamente, um fenômeno de

marketing, visto que a venda de artigos diversos como chaveiros, bolsas e cadernos com

estampas de Roberto e Erasmo se tornaram cada vez mais freqüentes.

Esta tendência não era algo exclusivo apenas em território nacional: no cenário

internacional, o surgimento de quatro rapazes roqueiros oriundos da cidade inglesa de

Liverpool agitou ainda mais o inconsciente coletivo de meninos e meninas do mundo

Um fato bastante relevante para o entendimento geral dos anseios dos jovens naquele momento da vida

cultural brasileira gira em torno do nome escolhido para a então recente atração musical da TV Record: o

publicitário Carlito Maia, ligado ao grupo dos jovens roqueiros, ao ler uma citação de Lênin (“O futuro

pertence à Jovem Guarda porque a velha está ultrapassada”), convenceu Roberto e Erasmo a mudar o nome

de seu programa para Jovem Guarda (a dupla pensava em nomear a atração de Festa de Arromba) (cf.

Medeiros, 1984: 46). O programa estreou no dia 22 de agosto de 1965 e ficou no ar por quase três anos (no

início de 1968, a festa de arromba televisiva teria o seu fim decretado com o desligamento de Roberto Carlos

do programa que o projetou nacionalmente).

É interessante explicitar que o termo “Iê-Iê-Iê” se originou a partir da famosa canção dos Beatles, “She

loves you”, gravada em 1963, cujo refrão – que influenciou definitivamente os jovens brasileiros – diz: “She

loves you, yeah, yeah, yeah”.

inteiro desde 1962 – John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr

redefiniram não apenas os padrões do Rock que se produzia até então, mas reinventaram o

que se entendia como Pop music. A afirmação da supremacia dos Beatles se justificava

através de um convite para a liberdade subjetiva já perceptível em seus primeiros sucessos

– algumas canções do início da carreira do quarteto fantástico que exemplificam o que foi

dito são “She loves you” e “I want to hold your hand” (1963), mas foi “Twist and Shout”,

com a sua proposta de libertação do corpo e da imaginação, definindo a essência dionisíaca

que impermeava a Beatlemania: “Well, shake it up, baby, now (shake it up, baby) / Twist

and shout (twist and shout) / C’mon c’mon, c’mon, c’mon, baby, now (come on baby) /

Come on and work it on out (work it on out) (...)”

. O Fab Four foi um marco

fundamental na instauração de uma nova compreensão do mundo, atentando as percepções

para terrenos nunca antes trafegados:

Daqueles caras de Liverpool emanava um aroma diferente, impregnando de revolta

inocentes descobertas, aquela sensualidade romântica e agressiva reabrindo outra

vez as sensações, como se inventassem de novo um jeito de ser. E isso naquela

atmosfera dionisíaca, que transmudava a percepção musical em anúncio e

celebração da presença do corpo no solo do mundo (Medeiros, 1984: 21).

O auge da Beatlemania auxiliou a popularização deste movimento, com uma

expressão musical mais despojada, com letras de fácil apreensão e a musicalidade pautada

nas baladas românticas. Em outras palavras, o Iê-Iê-Iê brasileiro agitou a cultura musical do

Brasil ao inserir um tipo de música voltado essencialmente para o entretenimento

consumista dos anos 60 (cf. Carmo, 2001: 44):

Por entre sonoplastia de beijos estalados, o rock parecia desenho animado, ou filme

de matinê no cinema do bairro – a modernidade pop chegava à música nacional,

sob a conjugação de faca e queijo entre o humor daquele primeiro Erasmo

compositor e a irreverência ainda dominante (...), como os gritinhos que davam

ressonância aguda e afetada (...). No mais, reproduzia[m] os “yeahs” dos rocks de

fora ao mesmo tempo em que se moldavam na Inglaterra “yeah-yeah-yeahs”

triplicados nos cabelos tigela dos Beatles. Pois a versão de “Splish Splash”, em seu

IN: The Beatles, Please Please Me (1963).

final, já abrasileirava o “yeah-yeah”, querendo pronunciar “iê-iê”, organizar o

movimento, inaugurar o monumento (Sanches, 2004: 32-33).

Sabe-se, porém, que os primeiros passos do Rock’n’Roll em território nacional

coincidiram com o surgimento da Bossa Nova através de Celly Campello, a primeira

revelação da chamada “música jovem”

. No entanto, a explicação para que o gênero

mundialmente popularizado pelos norte-americanos não ter sido amplamente difundido se

deve ao fato de que “o Rock só servia ao rádio pela metade, dado o seu apelo visual”. Tal

fato se explica perfeitamente ao nos lembrarmos das apresentações de TV do primeiro rei

do Rock, Elvis Presley. Na medida em que o público norte-americano (e conseqüentemente

o mundial) tomou contato com o magnetismo contido em sua presença de palco contagiante

– o artista mexia largamente os quadris, balançava as pernas de modo altamente libidinoso,

o que enlouquecia as fãs de todas as idades, rendendo para o cantor a alcunha de Elvis, the

Pelvis –, o autor de “Love me tender” se tornou, instantaneamente, em um dos maiores

símbolos da música Pop. (cf. Aguiar, 2002: 81).

Com a TV, o Jovem Guarda tornou-se um verdadeiro fenômeno, encantando as

massas, pois “o eletrizante balanço de guitarra, baixo e bateria (a base até hoje do Rock)

pedia que os cantores se mexam no palco, estimulando a platéia a balançar com eles”

(Aguiar, 2002: 81). Posteriormente, com as novas tecnologias televisivas

, a chegada do

videotape em meados da década de 60, possibilitou a transmissão dos programas de TV

para todo o Brasil. A televisão e o seu impecável apelo imagético fez com que, em curto

espaço de tempo, O fino da Bossa perdesse a audiência para o Jovem Guarda, formando

divisões na música popular brasileira: de um lado, a Bossa Nova, representante da “música

nacional”, e, de outro, o Iê-Iê-Iê, considerado um artigo de importação estrangeira. Elis

No final dos anos 50 até meados da década seguinte, quando os jovens tinham de lutar contra a repressão

das mães, uma cantora já garantia popularidade nos corações do povo brasileiro. Celly Campello foi

considerada não apenas um estandarte deste primeiro momento do Iê-Iê-Iê, mas representou também toda a

inocência característica deste movimento cultural em “Banho de lua”, um de seus maiores sucessos: “Fui à

praia me bronzear / me queimei, escureci / mamãe bronqueou, nada de sol / hoje só quero / a luz do luar //

Tomo um banho de lua, fico branca como a neve / se o luar é meu amigo / censurar ninguém se atreve / é tão

bom sonhar contigo / oh, luar tão cândido (...)” (IN: Medeiros, 1984: 22-23).

Outros avanços significativos da tecnologia televisiva foi a transmissão via satélite em 1969, (possibilitando

a transmissão da chegada do homem à lua para todo o mundo) e a aparição da TV a cores no ano de 1973, o

que significou um tremendo tiro de misericórdia na cultura do rádio (cf. Aguiar, 2002: 81-82). Segundo

Joaquim Alves de Aguiar, com o advento dos televisores coloridos, “o rádio se tornaria um veículo subalterno

das comunicações, suporte da grande mídia. Nem de longe reabilitaria o prestígio de que havia desfrutado

entre as décadas de 30 e 50” (Aguiar, 2002: 82).

Regina e Roberto Carlos, em campos supostamente antagônicos, protagonizaram uma das

maiores polêmicas culturais daquele tempo. Augusto de Campos explicou a razão para a

ocorrência de tamanhos antagonismos:

Se a Jovem Guarda, ou pelo menos alguns de seus sucessos, como o “Quero que vá

tudo para o inferno”, que deu voz a um estado de espírito geral na atualidade

brasileira, conseguem comunicar-se a gente de todas as idades, é inegável que o seu

auditório básico é constituído pelo público infanto-juvenil. O ambiente

universitário com sua problemática menos disponível, coincidindo com a maior

maturidade intelectual do jovem, é muito mais permeável ao influxo da Bossa

Nova, a música popular mais exigente e sofisticada que se faz no Brasil (Campos,

1993: 52-53).

Boa parte da produção do Iê-Iê-Iê mimetizava as produções artísticas internacionais.

As versões

e covers

de clássicos do Rock americano em especial eram ouvidos nas

garagens, bailes, festas de aniversário, espalhando-se por lugares freqüentados pelos mais

jovens. O Rock-balada foi a vertente primordial do movimento, transformando-se num

fenômeno comercial altamente rentável graças ao carisma de seus artistas e da presença de

letristas como Carlos Imperial, Fred Jorge e Rossini Pinto, que combinavam o tom meloso

das palavras com o ritmo enérgico característico da linguagem do Rock (cf. Medeiros,

1984: 19).

Ao contrário da Bossa Nova, que atingia essencialmente as classes média e média

alta, o Iê-Iê-Iê tinha como adeptos e admiradores os integrantes das regiões mais periféricas

dos grandes centros urbanos

. Numa trajetória oposta aos jovens da zona sul carioca, a

Vale observar que muitas versões de sucessos internacionais foram adaptadas para o português de maneira

bastante primária e (por quê não dizer?) leviana. Erasmo Carlos, por exemplo, ao comentar a respeito de sua

“releitura” de “Splish Splash” disse: “Fiz minha primeira versão sem nada a ver com o original; não sei

inglês, mas escrevi o que a música me falava” (Medeiros, 1984: 36). Ao chegar nas paradas de sucesso

brasileiras, a canção feita originalmente por Bobby Darin já estava inserida no padrão de letras românticas das

canções de Iê-Iê-Iê, como podemos notar a seguir: “Splish Splash / fez o beijo que eu dei / nela dentro do

cinema / todo mundo me olhou, me condenando / só porque eu estava amando / agora lá em casa todo mundo

vai saber / que o beijo que eu dei nela / fez barulho sem querer // Splish Splash / todo mundo olhou / mas com

água na boca / todo mundo ficou” (Medeiros, 1984: 35-36).

É curioso que o primeiro rock gravado no Brasil foi feito por uma cantora do rádio. A veterana Nora Ney,

por ser a única cantora que dominava o inglês naquela época, gravou “Rock around the clock” em meados da

década de 50 (cf. Medeiros, 1984 & Veloso, 1997).

Paulo de Tarso Cabral Medeiros (1984: 20) observa que o crescimento dos grandes centros urbanos

“preparou um espaço de disponibilidade para novas práticas e atitudes”, o que comprova o sucesso desta

expressão musical em áreas mais periféricas.

juventude da periferia consumia uma expressão musical que concentrava a batida frenética

do Rock’n’Roll e a musicalidade melancólica do bolero e do samba-canção, o que resultava

numa expressão musical marcada pela leveza e uma certa ingenuidade.

Por outro lado, O fino da Bossa, com Elis Regina e Jair Rodrigues acabou se

voltando para o “samba rasgado, (...) a batucada, (...) as orquestrações com instrumentos de

metal gritantes, relançando sucessos”, “deixando de servir à idéia de música de vanguarda e

progressiva, para se transformar gradualmente num apunhado de hits da música popular

brasileira” (Medaglia IN Campos, 1993: 119/120), abandonando o despojamento tão

característico da Bossa Nova de João Gilberto e Nara Leão. Do outro lado, os artistas do

programa Jovem Guarda se apresentavam despojados e descontraídos, aparentemente

descompromissados politicamente e por não se renderem aos “recursos interpretativos” de

Elis e Jair.

De fato, Roberto Carlos e sua turma, ao encarnarem a leveza expressiva e a

vivacidade dos temas românticos, estavam mais próximos do experimentalismo formal dos

bossa-novistas. A poética que se vislumbrava nas “Jovens tardes de domingo” era bastante

própria do cotidiano do homem comum, somando a alegria e frescor da juventude ao

aparato musical (leia-se: guitarras elétricas). Logicamente, as escolhas ideológicas e

estéticas dos artistas de “música jovem” eram criticadas pela ala mais politizada (e

conservadora) da MPB: argumentava-se que esta manifestação era inferior à música de

protesto ou à Bossa Nova pelo fato de simplesmente “absorver” a cultura internacional e

por não apresentar temáticas de caráter engajado.

A ala de artistas que se opunham a Roberto e Erasmo Carlos, por exemplo, defendia

o seu discurso ao denunciar a dependência cultural de um país de terceiro mundo,

latifundiário e assolado pela má distribuição de renda, pela industrialização precária, pelo

populismo de direita

. Muitos não percebiam que a incursão dos artistas do programa

Jovem Guarda pelo “ritmo do momento” era a tradução de uma mudança do gosto do

público emergente, “exaltando o sabor de aventura e a promessa de uma vida urbana mais

arejada, que as grandes cidades prometiam. Na boca, um gosto de rum misturado a bolinhas

Sobre as agressões sofridas pelo grupo liderado por Roberto Carlos, escreveu Pedro Alexandre Sanches em

Como dois e dois são cinco que “a artilharia de emepebistas mais empedernidos despencava com força sobre

a jovem guarda, girando críticas em torno da dicotomia nacionalismo / colonialismo. Os sons Iê-Iê-Iê eram,

para a MPB participante, mera imitação de padrões internacionais e politicamente descompromissada, por

isso dignos de desprezo por parte de quem realmente amasse o Brasil” (Sanches, 2004: 63).

e coca-cola” (Medeiros, 1984: 17). Outro fato não menos importante é que o Rock coroava

de vez a ascensão da sociedade de consumo, dos meios de comunicação e da indústria

fonográfica.

Um aspecto que provavelmente muitos daqueles que compunham o rol dos

opositores aos integrantes do programa Jovem Guarda não conheciam (ou possivelmente

desprezavam) era o fato de que a Cultura Brasileira (antropófaga por excelência) sempre

teve o poder de incorporar a cultura do outro e recriar o “artigo importado” com

características completamente nossas. A respeito de tal fenômeno, escreveu Augusto de

Campos que

A expansão dos movimentos internacionais se processa usualmente dos países mais

desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa que estes, o mais das

vezes, são receptores de uma cultura de importação. Mas o processo pode ser

revertido, na medida mesma em que os países menos desenvolvidos consigam,

antropofagicamente – como diria Oswald de Andrade – deglutir a superior

tecnologia dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados,

condimentados por sua própria e diferente cultura. Foi isso o que sucedeu (...) com

a Bossa Nova, que, a partir da redução drástica e da racionalização de técnicas

estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram realizações autônomas,

exportáveis e exportadas para todo o mundo (Campos, 1993: 60).

Com o intuito de desestruturar os argumentos falaciosos radicais da esquerda

musical (que viam a nacionalização da música brasileira acima de coisa) e de demonstrar a

inutilidade da hierarquização das diferentes vertentes de nossa música, Augusto de Campos

resgatou o pensamento de Karl Marx e Friedrich Engels: “as criações intelectuais de uma

nação tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais

tornam-se cada vez mais impossíveis; das inúmeras literaturas nacionais e locais, nasce

uma literatura universal” (Campos, 1993: 60). É por essa e mais outras razões que é inútil

estabelecer uma espécie de “impermeabilidade artística” às artes. Também não é

naturalmente válido considerar o Iê-Iê-Iê como um mero caso de “heresia subversiva de

lesa-samba” (Medaglia IN Campos, 1993: 120) e tapar os ouvidos, os olhos, os sentidos e,

principalmente, o rigor analítico em relação a tais obras, mas sim avaliar este legado

criticamente com respeito e a imparcialidade típica de um crítico ou analista.

Em contrapartida, enquanto alguns consideravam a Bossa Nova e a canção de

protesto como expressões musicais do passado, muitos se sentiam atraídos e encantados

pela bela loirinha que animava as tardes dominicais da Record. Wanderléa, ao contrário de

Celly Campello, Elis Regina e Nara Leão, já conquistava destaque no meio musical por

cantar canções de amor inocentes e pueris enquanto exibia seus dotes físicos, “encarnando

o ideal da mulher ativa, meiga, sensual e aparentemente liberada das imposições familiares

e da repressão sexual” (Medeiros, 1984: 39). Em outras palavras, a cantora era a

encarnação da “garota papo firme” que “adora uma praia / e só anda de minissaia / está por

dentro de tudo / e só namora se o cara é cabeludo” (Medeiros, 1984: 40). Incorporando uma

nova imagem de comportamento feminino, a cantora transitava entre o apolíneo

caracterizado pela moral familiar e o dionisíaco transgressor ativado pelo desejo sexual e

pelo sedento olhar do público. Sobre sua postura de palco, afirmou a cantora: “Um dia (...)

usei um vestido preto colado no corpo, com um decote grande e umas correntes trançadas

na frente. O vestido era tão curto que a calcinha aparecia quando eu me movimentava,

cantando” (apud Medeiros, 1984: 40).

O bom comportamento de Celly se tornava coisa do passado na medida em que a

Ternurinha fazia de sua sexualidade não apenas um gesto de afirmação, mas de rebeldia em

relação aos valores tradicionais e conservadores

ao mesmo tempo em que encarnava a

“desafortunada heroína desprezada pelo(s) namorado(s)” a partir de seu “canto (...)

soluçado de subidas e descidas, amalucada invenção de loopings vocais”

(Sanches, 2004:

31) – uma das provas deste fato pode ser constatada em “Prova de fogo”, composta por

Erasmo Carlos e um dos maiores sucessos da estrela, que apesar de não apresentar a

submissão da figura feminina, não deixava de representar uma crise amorosa entre um casal

de namorados, tal qual é possível notar nos versos iniciais: “Esta é uma prova de fogo /

A postura levemente rebelde, anti-convencional e fascinante de Wanderléa definitivamente podia ser

compreendida como um passo à frente em relação à sua antecessora, Celly Campello, de acordo com as

pretensões dos executivos da gravadora Columbia, que a contratou em meados da década de 60: “A

Columbia, casa cor-de-rosa vendedora de sonhos e discos, viu nas primeiras gritarias-teste da Wanderléa de

Valadares uma promessa de algo maior – além de forte candidata ao vácuo da mocinha Celly Campello, que

passava a querer tudo com as prendas domésticas e nada com a vida de estrela. A noviça rebelde de

Governador [Valadares] ia virar mesmo uma artista. Prendada, espevitada, precoce, despreparada, desafinada.

E encantadora” (Sanches, 2004: 28).

Apesar do canto da Ternurinha, muitas vezes, não soar agradável para ouvidos mais apurados e exigentes,

ele não se assemelhava mais ao “bel-canto kitsch de Dalvas e Ângelas”, o que simboliza um passo à frente em

relação à tradição musical pré-Bossa Nova: “No futuro, quisessem ou não, Gal Costa, Maria Bethânia e Baby

Consuelo seriam tributárias obrigatórias da pequena Wanderléa” (Sanches, 2004: 31).

você vai dizer se gosta de mim / sei que você não é bobo / porém seu reinado vai chegando

ao fim (...)” (IN: Sanches, 2004: 67).

Semelhantemente à tendência vislumbrada em Wanderléa, esta celebração da

presença do corpo era bastante evidente na persona artística de Erasmo Carlos, que

resolvera trilhar um caminho oposto ao de Roberto Carlos – em 1967, Erasmo demonstrava

os traços distintivos entre os dois nomes principais do Iê-Iê-Iê em uma de suas declarações

mais famosas: “Roberto é o filho que toda mãe quer, e eu sou o amante que toda mãe

gostaria de ter” (apud Sanches, 2004: 66). O Tremendão, encarnando o ideal adorável da

pilantragem, sempre fez uso da sexualidade de forma quase agressiva em suas

interpretações – versos como “Se você quer brigar e acha que com isso estou sofrendo / se

enganou, meu bem / pode vir quente que eu estou fervendo // Pode tirar o seu time de

campo / o meu coração é do tamanho de um trem / iguais a você eu já peguei mais de cem

(...)” e “Tenho que manter a minha fama de mau” eram uma verdadeira afronta em relação

à postura quase trovadoresca adotada pelo Rei, que dialogava com a tradição amorosa da

música popular produzida no Brasil antes de 1958.

Por estas razões, apesar de Roberto ter revelado um agente de inversão de valores

sociais daquele tempo, ele se apresentava como o rapaz bondoso que “até andava na

contramão, mas as mães de suas faz podiam dormir tranqüilas – ele queria era casar”

(Sanches, 2004: 34), ao contrário de Erasmo, consagrado como provável motivo de

preocupação das mães mais conservadoras. A respeito da aparência da estrela principal do

programa Jovem Guarda, Pedro Alexandre Sanches observou a necessidade de se aliar a

rebeldia ao recato naquela época:

Os cabelos ameaçavam crescer, mas (...) restava a franjinha começando a crescer

pela testa de um bem-comportadíssimo moço de braços cruzados e camisa

vermelha de botão. Aqueles papos de brasa fumante fogueteiro e de leão papa-tudo

não podiam assustar (demais) mamães zelosas da tradição, da família, da

propriedade castiça de suas filhas. Pois então um abundante lado romântico vinha

de fazer do futuro cabeludo um príncipe digno de receber o afeto desconfiado de

senhorinhas em flor (Sanches, 2004: 37).

Aos poucos, a dupla Roberto e Erasmo se revelava em obras como “Parei na

contramão”, “É proibido fumar” e “Quero que tudo vá pro inferno”, combinando lirismo e

“idéias suavemente transgressivas e libertárias” (Sanches, 2004: 33). O grande feito dos

líderes deste movimento cultural foi a capacidade de integrar a linguagem contestadora do

Rock às formas de integração do Brasil moderno, que se interligava à ordem internacional,

pré-globalizada. Para tal, era importante o uso de uma expressão musical direta e simples,

evocando os anseios de liberdade individual e a livre manifestação corporal enquanto fonte

de prazer humano (cf. Medeiros, 1984: 35), por isso, o efeito transgressivo, paulatinamente,

deixou de servir como uma mera contestação de valores para funcionar como uma

“ampliação concreta de espaço e tempo do corpo” (Medeiros, 1984: 34), provocando a

liberação de uma energia do receptor na medida em que a fruição da arte se faz.

Potencializado a esfera do desejo, abria-se o espaço para que os corações

apaixonados, envoltos em um clima de inocente e irreverente sentimentalismo, adentrassem

as pistas de dança. Com a realização deste rito, o Iê-Iê-Iê coroava seus reis e construía seus

mitos da cultura de massa ou, mais especificamente, preparava uma “Festa de Arromba”, na

qual Roberto e Erasmo mencionavam os participantes daquele séqüito que se massificava

nos inconscientes de muitos jovens brasileiros (cf. Sanches, 2004: 41).

Enquanto a turma do programa Jovem Guarda celebrava livremente acima dos

louros de sua plena popularidade, a ala mais participante da MPB se empenhava em

consolidar o seu projeto estético perante as grandes massas. A principal plataforma de

discussão destes compositores foram os festivais de música popular, nos quais as disputas

ideológicas se acirravam radicalmente. O II Festival de Música Popular, de 1966, foi uma

prova de tamanho ensejo: 2635 canções inscritas e 36 seriam selecionadas para serem

apresentadas no evento a ser transmitido pela TV Record para todo o país.

Com esta atração, construiu-se, engenhosamente, uma “vitrine da MPB” mais séria,

levando em conta que a emissora tinha um staff de fazer inveja às suas concorrentes – O

fino da Bossa, o Bossaudade, o Show em Si...monal e Jovem Guarda reuniam quatro tipos

distintos de público e artistas de todos estes programas foram escalados para o festival, o

que era promessa de elevados índices de audiência. É interessante apontar que, apesar de

nomes como Erasmo e Roberto Carlos terem garantido a sua participação, era

expressamente desautorizado que as canções de Iê-Iê-Iê estivessem entre as escolhidas pelo

júri (cf. Napolitano IN Reis et alli, 2004: 205). Preparava-se, com a exclusão da “música

jovem” do roteiro do evento da TV Record, o terreno para os embates entre as obras, os

compositores e as diferentes tendências de público, evidenciando o caráter político-

ideológico de uma parcela de artistas plenamente insatisfeitos com a desestruturação

provocada pelo regime militar: “a pretexto de torcer pela vitória desta ou daquela canção

concorrente, essas disputas revelariam o imenso grau de expectativa política projetada em

torno das canções, num Brasil descontente debaixo das botas militares pós-64” (Medeiros,

1984: 37).

Em meio a tais embates, promoveu-se a oposição “arte engajada” – “arte pela arte”

(meramente conhecida como “arte alienada” pela esquerda do momento) a partir da

oposição entre os programas O fino da Bossa e Jovem Guarda e que se ampliou com as

oposições entre compositores engajados e aqueles que não compartilharam das mesmas

crenças políticas e estéticas (cf. Medeiros, 1984: 54). Cabe demonstrar que tamanho embate

ideológico se originava pelas próprias redes de televisão, em busca de audiência e prestígio:

De certo modo, a própria televisão alimentava o conflito, na medida em que o

explicitava através de programas reveladores desse dualismo: de um lado, O fino

da Bossa; de outro, Jovem Guarda. O confronto entre as duas matrizes, estimulado

mais por questões político-econômicas do que estéticas, longe de promover a

evolução da produção musical, sustentava a proliferação da mesmice.

Multiplicavam-se nomes e grupos novos, mas o próprio tempo encarregou-se de

neutralizá-los, dada a incapacidade de criação de marcas distintivas que lhes

assegurassem público permanente (Lucchesi & Dieguez, 1993: 26).

Dentre as finalistas do II Festival, duas composições ganharam relativo destaque: a

contundente “Disparada”, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, interpretada por Jair

Rodrigues, e “A banda”, defendida pelo seu talentoso compositor, Chico Buarque de

Hollanda ao lado de Nara Leão. Em pouco tempo, travou-se uma batalha de peso no palco

da Record: de um lado, a letra engajada de Vandré com o inspirado arranjo de Théo de

Barros e a magnífica interpretação de Jair Rodrigues; do outro, o lirismo buarqueano, o

apoio do grande público e a delicadeza interpretativa de Nara. No entanto, “Disparada” foi

um dos momentos mais expressivos do festival, por falar mais diretamente aos anseios

ideológicos do público da época. De acordo com Marcos Napolitano, o sucesso da canção

de Vandré se devia ao

impressionante espetáculo de comunhão artista-platéia, que talvez não tenha nunca

mais se repetido durante o ciclo histórico dos festivais de MPB (à exceção da

apresentação de Caminhando no FIC de 1968), “Disparada” foi atenciosamente

ouvida por um público que parecia hipnotizado, como se pode ver pelos freqüentes

closes da câmera. A performance de Jair Rodrigues, numa interpretação enfática e

expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando

ele cantou o trecho: “Então não pude seguir / valente lugar tenente / de dono de

gado e gente / porque gado a gente marca / tange, ferra, engorda e mata / mas com

gente é diferente...”, o público irrompeu em palmas e saudações. O Quarteto Novo,

competente grupo instrumental, ostentando traje de gala como a ocasião exigia,

forneceu uma base instrumental sólida, pungente e exortativa ao mesmo tempo. O

gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braços para o alto, reforçando o caráter de

comício sugerido pelas performances das canções engajadas, dava continuidade à

tradição de gestual contundente, tal como Elis Regina em “Arrastão”. Ambos

cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte

expressividade, que em alguns momentos até beirava o histriônico (Napolitano IN

Reis et alli, 2004: 205-206).

Geraldo Vandré, em curto espaço de tempo, se transformou em sinônimo de puro

engajamento ao defender uma concepção musical calcada em uma produção musical mais

direta e vibrante, com inspiração em formas musicais anteriores ao surgimento da Bossa

Nova, ocupando um posto de militância que até pouco tempo pertencia à Nara Leão. A

partir daquele momento, Vandré foi transformado no compositor predileto das esquerdas

festivas, redefinindo instrumentos e ritmos do cancioneiro popular, conforme depoimento

que o próprio artista concedeu na época:

Depois da fase de modernização onde são muito importantes Edu Lobo e Sérgio

Ricardo, tem a fase de “Disparada” que acho fundamental: abre uma perspectiva

para a moda de viola do centro-sul do Brasil. Toda manifestação de cultura

nacional que não tem apoio na classe média urbana, a qual se defende e faz valer

suas razões, não tem condições de afirmação dentro da mentalidade nacional. A

moda de viola é a mais proletária destas manifestações. “Disparada” quebrou esse

preconceito da classe média, (...) significa a única forma de cantar de 60% a 70%

da população brasileira, populações rurais dos estados de Mato Grosso, Goiás,

Minas, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul (apud Napolitano IN Reis et

alli, 2004: 207).

O Brasil inteiro se viu envolvido naquela disputa: “os mais líricos, mais românticos,

as mulheres, os cariocas preferiam ‘A banda’; os mais políticos, mais agressivos, os

homens, os paulistas gostavam mais de ‘Disparada’” (Motta, 2000: 113), o que não deixava

de ser uma espécie de “materialização da articulação entre as falas dos intelectuais e do

‘povo’, categorias que deram sentido ao imaginário político entre 1964 e 1968” (Napolitano

IN Reis et alli, 2004: 211). Em plena era de massificação da música popular via TV –

período no qual a emergente “MPB” passou “a concentrar as atenções de uma ‘cultura de

oposição’ que, timidamente, começava a se formar em setores da imprensa liberal”,

assegurando uma espécie de “triunfo do ‘povo-nação’, símbolo da resistência política, que

ressurgia nos discursos apologéticos da imprensa e de alguns intelectuais de oposição”

(Napolitano IN Reis et alli, 2004: 211) – Geraldo Vandré e Chico Buarque

sintetizaram a curiosa situação histórica da MPB nascente dos anos 60, na qual

idolatria pop e engajamento político pareciam se combinar. A mística dos seus

astros, forjada no clima exaltado das platéias do fino da Bossa já anunciava esta

ambigüidade. Sua identidade estava lastreada numa determinada performance de

palco e platéia que mimetizava a efervescência estudantil, ethos originário da MPB

renovada (Napolitano IN: Reis et alli, 2004: 206).

De acordo com os pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello (1997 II:

97), o simbolismo presente na lírica de Chico era fortíssimo, visto que “espantando a dor, a

desesperança, a imobilidade, a banda simboliza a importância da música para a vida. Na

visão do poeta, a música é amor, emoção, movimento; o silencio: tristeza, sofrimento,

solidão”. Apesar da aparente sensação de igualdade entre as duas canções favoritas, a

comissão organizadora do evento, por nove votos a três, elegeu “A banda” como a grande

vencedora do Festival da TV Record. Assim que tomou conhecimento do resultado, Chico

exigiu aos juízes que o resultado fosse um empate entre as duas canções, para que não

houvesse uma resposta negativa por parte do público (cf. Cabral, 2001: 123-124).

O evento promovido pela TV Record serviu para revelar o talento do jovem Chico

Buarque, que na época do festival tinha 22 anos, e já se revelava como um grande

compositor através de canções como “Pedro Pedreiro”, “A Rita” e “Morena dos olhos

d’água”, além de ter musicado, já naquela época, os versos de Morte e Vida Severina, de

João Cabral de Melo Neto. O festival o transformou em um grande sucesso: “suas músicas

tocavam no rádio, nas festas, nas ruas e ele aparecia com freqüência nos musicais da

Record e nos shows das universidades” (Motta, 2000: 110). O compacto de “A banda”

vendeu mais de 100 mil cópias em uma semana, espalhou-se mundialmente, transformando

seu criador em uma autêntica paixão nacional (cf. Motta: 2000, 113): “O Brasil se

apaixonou por suas músicas e letras, por seus olhos e sua timidez, por seu brilho seco e sua

inteligência emocionada” (Motta, 2000: 113).

Por parte da esquerda nacionalista, Chico seria a reação da chamada “MPB” em

relação ao Iê-Iê-Iê do programa Jovem Guarda, o que não deixava de ser mais um engano

lamentável e reducionista por parte da esquerda festiva. A imprensa em geral,

completamente tomada por tamanha discussão, apoiou o ataque aos artistas da chamada

“música jovem” a favor da dita “música brasileira”, conforme observamos no Jornal do

Brasil de 12 de outubro de 1966:

A noite de 10/10/1966 entrou para a história da música popular brasileira não

apenas como a consagração de Chico Buarque ou das duplas Geraldo Vandré e

Theo de Barros (...), mas como a volta da canção do povo. Ninguém poderia

imaginar que três horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo daria na rua a

sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o público

do Fino da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar à platéia da Jovem

Guarda (...) A grande vitória daquela noite não era dos autores premiados, mas do

compositor brasileiro que afirmava a força de sua música justamente no lugar onde

surgiu a ameaçadora onda do Iê-Iê-Iê (apud Napolitano IN Reis et alli, 2004: 210).

É necessário compreender que apesar de Chico ter sido revelado como um grande

sinônimo de vendagens – da mesma forma que seus companheiros de geração, Elis Regina

e Roberto Carlos –, não estava necessariamente ligado ao engajamento que tomava conta da

música popular daqueles tempos, garantindo uma escala de público mais ampla do que o

público cativo de esquerda porque suas primeiras produções marcavam a fusão de duas

temporalidades opostas de nossa música popular – os anos 60 que o projetou e os anos 30,

com referências a Noel Rosa, especialmente.

Em O cancionista: composição de canções no Brasil, o ensaísta Luiz Tatit apontou

Chico Buarque de Hollanda como um artista completamente distinto de determinados

clichês que permeavam aquele período:

Emerso no centro da década de 60, Chico não tinha nada a ver com as correntes

típicas desses anos. Seu ponto de partida formal era João Gilberto (no manejo do

violão e na colocação da voz), mas seu objeto era a canção-vivência, esquadrinhada

por pioneiros como Noel Rosa e Ismael Silva, mas sem continuidade desde o

alastramento desbragado da paixão pelos boleros e sambas-canções das décadas de

40 e 50 e desde a esquematização dos conteúdos passionais empreendida pela

Bossa Nova (...). Esbanjava habilidade e vocação numa época em que o mercado

cultural ainda não estava totalmente planejado e nem se sabia, ao certo, o alcance

da televisão na formação dos artistas (Tatit, 2002: 233).

Segundo o historiador Marcos Napolitano, tal junção de tendências tão opostas

entre si justificava “o caráter nostálgico e melancólico de seus primeiros sucessos” (IN Reis

et alli, 2004: 207/208), que garantiu tamanha receptividade por haver dois traços básicos na

produção musical de Chico Buarque: o primeiro seria uma espécie de revival da crônica

social que indiciava as vivências do cotidiano (altamente comum nos sambas dos anos 30) e

“a problematização do lugar social da canção no Brasil, enfatizando a fugacidade do ato de

cantar e os limites da música com amálgama de uma consciência social mais efetiva”

(Napolitano IN Reis et alli, 2004: 208).

A consagração dos festivais de canção popular, a politização de determinados

setores da sociedade brasileira e a popularidade de Chico e Vandré propiciou o

aparecimento de novos padrões musicais conquistando os ouvintes:

Após o II Festival de MPB da TV Record, duas novas personalidades criativas se

afirmaram para o grande público: Chico Buarque de Hollanda e Geraldo Vandré.

Entre 1966 e 1968, estes dois compositores / intérpretes estiveram no centro dos

eventos festivalescos e suas trajetórias são expressões fundamentais acerca das

mudanças que o mercado fonográfico passava, culminando na institucionalização

da MPB como carro-chefe da moderna indústria fonográfica brasileira. Chico

Buarque logo se tornou um “ídolo de massas”, cujo consumo de imagem

potencializava e a aceitação do público nunca foi linear e sua imagem pessoal não

muito assimilável pela mídia televisual. Se Elis Regina deu o primeiro grande salto

de popularidade para a MPB, Vandré e Chico podem ser considerados como os

consolidadores desta popularidade (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 209).

Em seu artigo sobre os festivais da canção, observa o historiador Marcos Napolitano

que o sucesso do II Festival de MPB da TV Record se explica ao fato de que este evento foi

alçado à condição de uma esfera pública não oficial, amplificada pelo caráter

televisual do evento. Nesta ‘esfera pública’, o ‘povo’, simbolicamente, voltava a se

manifestar num contexto de repolitização geral da sociedade, triunfando nas

canções de MPB que eram vistas como expressão de sua própria voz. Este

imaginário parece estar por trás das matérias jornalísticas sobre os festivais (até

1968, pelo menos). Mas a relação entre imprensa e festivais, não estava isenta de

tensões. Por vezes, a imprensa era também o espaço de expressão dos interesses da

indústria fonográfica e televisual que procurava formar critérios de apreciação e

julgamento estético, conforme o tipo de oferta que lhe era mais interessante

(Napolitano IN Reis et alli, 2004:211).

A imprensa em geral, ao se mostrar como uma representante de uma parcela

sociedade brasileira (assumindo a mesma postura radical de boa parte esquerda festiva),

outorgou à canção popular daquele momento histórico um “lugar social” que detém “um

poder catalisador das expectativas e frustrações coletivas” de setores sociais insatisfeitos

com os rumos políticos da nação, construindo uma espécie de “cultura de resistência civil

ao regime militar” (Napolitano IN Reis et alli, 2004: 212). Todavia, manifestava-se, desde

aquele período, um dado contraditório ao mesmo tempo em que os expoentes musicais da

esquerda festiva ascendiam à condição de astros e estrelas da música popular, veiculando

um discurso denunciador e rebelde, não deixavam de estar atrelados a “um lucrativo setor

de mercado, explorado pela emergente indústria cultural brasileira, que transformava as

obras artísticas em mercadorias como quaisquer outras” (Ridenti IN Duarte & Naves et alli,

2003: 117).

Apesar dessas contradições e outras que criticavam a falta de originalidade das

composições do Iê-Iê-Iê nacional e dos clichês dos discursos esquerdistas, a produção

musical deste período era de boa qualidade. A década de 60 revelou Edu Lobo, Geraldo

Vandré, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil, Caetano Veloso, entre muitos outros que

aprenderam, seguiram ou contrariaram as lições de João Gilberto, promovendo rupturas no

panorama musical brasileiro de então. Paralelamente ao boom da esquerda musical e à

ascensão do Iê-Iê-Iê, uma outra leva de músicos se posicionava de maneira crítica ao

panorama artístico delineado até o início de 1967. Estes artistas se mostravam insatisfeitos

com a tendência “nacionalista” de nomes como Geraldo Vandré, Edu Lobo e Elis Regina: a

música de protesto, apesar de oferecer um discurso de contestação, era imobilista em

termos práticos, limitada esteticamente. No auge da Era dos Festivais, exaltava-se ainda o

Nordeste brasileiro de forma quase mítica.

Por outro lado, boa parte das canções e performances que se viam no programa

Jovem Guarda não deixavam de ser uma mera reatualização das temáticas amorosas da

música de fossa e dos tempos áureos da Rádio Nacional. Surgiu, dessa forma, a necessidade

de retomar os experimentos musicais iniciados com a Bossa Nova e as lições ensinadas por

João Gilberto. Na verdade, em tempos de clarins de bandas militares, de protestos incisivos

e de dissonâncias evidentes, a pesquisa em torno da canção fora posta em segundo plano

(cf. Carmo, 2001: 67). É neste contexto que surgiu o famoso desabafo de um insatisfeito

Caetano Veloso à revista Civilização Brasileira:

Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e

ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim

e um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema. Paulinho da Viola me

falou há alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus

discos. Tenho certeza de que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá

contrabaixo e terá samba, assim como João Gilberto tem contrabaixo, violino,

trompa, sétimas, nonas e tem samba. Aliás João Gilberto para mim é exatamente o

momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na

recriação, no dar-um-passo-à-frente, da música popular brasileira. Creio mesmo

que a retomada da tradição da música brasileira deverá ser feita na medida em que

João Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil,

Maria Bethânia, Maria da Graça (que pouca gente conhece) sugerirem esta

retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral (IN Campos, 1993: 63).

Reiterando as idéias de Caetano, Augusto de Campos também ressalta a importância

de uma consciência e de um apuro estético mais crítico por parte do compositor popular

naquele contexto específico da vida cultural brasileira:

Não se trata de nenhuma “volta a João Gilberto”, de nenhum “saudosismo”, mas da

tomada de consciência e da apropriação da autêntica antitradição revolucionária da

música popular brasileira, combatida e sabotada desde o início pelos verdadeiros

“saudosistas”, por aqueles que pregam violência da música popular e o seu retorno

a etapas anteriores à da Bossa Nova, na expectativa de uma vaga e ambígua

“reconciliação com as formas mais tradicionais da música brasileira” (Campos,

1993: 63).

Naquele insurgente ano de 1967, acreditava-se também que era possível “fazer

música popular, e inclusive de protesto (...) quando preciso, sem renunciar à ‘linha

evolutiva’ impressa à nossa música popular pelo histórico e irreversível momento da Bossa

Nova” (Campos, 1993: 64). Um novo movimento seria criado para completar o cenário

turbulento dos anos 60. A partir daquele momento, a música popular inauguraria um novo

ciclo histórico, sorvendo o dado sóbrio da inteligência e a embriaguez das paixões dignas

das vanguardas.

A BANDEIRA DESFOLHADA:

A MARGINÁLIA TROPICALISTA & O DESFOLHAR DA BANDEIRA

Um poeta desfolha a bandeira

E a manhã tropical se inicia

Resplandente, cadente, fagueira,

Num calor girassol com alegria

Na geléia geral brasileira

Que o Jornal do Brasil anuncia

Torquato Neto & Gilberto Gil

3.1 - O ano do desfolhar

Não é à toa que muitos especialistas em Cultura apontam 1967 como um dos anos

mais decisivos do século XX. O cenário global estava marcado por pura tensão: conflitos

armados no Vietnã e no Oriente Médio se fizeram mais incisivos, incitando um amplo

debate por parte dos direitos humanos de todo o mundo. Várias universidades fervilhavam

em discussões sobre o autoritarismo de governantes e a falência moral do Capitalismo,

apontado como incapaz para atender as reais necessidades do indivíduo como um todo.

No Brasil, o ambiente cultural não estava diferente em relação ao contexto mundial.

Glauber Rocha levou Terra em transe, sua principal obra cinematográfica, aos cinemas em

maio de 1967. José Celso Martinez Corrêa, diretor e mentor do Teatro Oficina, montou em

setembro daquele mesmo ano, O Rei da Vela, resgatando Oswald de Andrade para a

geração 60, atraindo espectadores mais jovens para as salas de teatro, freqüentadas

normalmente por um público mais conservador e dedicando a montagem a Glauber. Tais

manifestações foram primordiais para a construção de um projeto cultural de vanguarda

coletivo, influenciarando definitivamente músicos prestes a despontar para o grande

público. Dentre estes, estavam Caetano Veloso e Gilberto Gil, que até então, não tinham

recebido oportunidades profissionais de peso: Caetano, até então conhecido apenas como o

IN: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão e Tom Zé, Tropicália ou Panis et

Circensis (1968).

irmão de Maria Bethânia, só tinha gravado um compacto com duas de suas composições,

em 1966, e um LP em parceria com Gal Costa, Domingo no início do ano seguinte; Gil, por

sua vez, teve algumas de suas canções gravadas por Elis Regina e Nara Leão

, mas nada

que realmente tivesse lhe rendido grande sucesso.

Glauber Rocha retratava um Brasil diferente do que se ouvia na música de protesto,

longe dos folclorismos e/ou paternalismos presentes na Cultura Brasileira (cf. Motta, 2000:

168). Para Caetano Veloso, por exemplo, desejoso em encontrar a chamada “linha

evolutiva” da música popular brasileira, Terra em transe (juntamente com O Rei da Vela)

exerceu uma influência marcante sobre ele por se tratar de

uma outra forma de fazer política e cinema, com uma outra estética, mais brasileira,

mais suja, mais contundente (...). Ao contrário de Deus e o diabo na terra do sol e

de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, que foram vistos como

alegorias sertanejas e distantes, Terra em transe era um drama político urbano e

atual, poético e delirante, histórico e existencial. Ambientado num imaginário

Eldorado que revelava como nunca o Brasil real, do populismo e dos ditadores, das

elites corruptas e vorazes do povo ignorante e passivo, narrados em flash-back pelo

poeta agonizante, traído e decepcionado pelo seu líder político. E pelo povo (Motta,

2000: 168).

O Cinema Novo, movimento do qual Glauber Rocha foi o grande arauto,

apresentava propostas bastante distintas em relação ao que já tinha sido realizado no Brasil

(e no mundo) em termos de cinema: recusava peremptoriamente a linguagem

cinematográfica de Hollywood e desejava levar o Brasil, sem cortes e máscaras, para as

telas. A intenção dos homens de cinema daquela geração era romper com a estética

cinematográfica nacional que estava em vigor até então: as chanchadas de nossos estúdios

não provocavam nenhuma identificação por parte de nomes como, além do próprio

Glauber, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, Rogério

Sganzerla e Joaquim Pedro de Andrade.

No início dos anos 60, os jovens cineastas brasileiros estavam muito mais para o

Neo-realismo italiano e a Nouvelle vague de nomes como Jean-Luc Godard do que para as

Elis tinha gravado “Ensaio geral”, “Lunik 9”, “Roda” e “Louvação” em 1966. Nara, por sua vez, gravou

“Vento de maio” no ano seguinte.

produções cinematográficas do estúdio Vera Cruz ou para as comédias descomprometidas

da Atlântida. Havia uma valorização da figura do autor e um conseqüente desprezo de

produtores de peso e da indústria cinematográfica. Com recursos financeiros

reduzidíssimos, a produção cinematográfica brasileira moderna tinha traços estilísticos

bastante específicos: imagens ausentes de grandes movimentações, cenários despojados,

diálogos de longuíssima duração e uma temática que infinitamente tomava o social como

princípio fundamental (cf. Carmo, 2001: 60-61). A partir do sucesso destes filmes

tornou-se possível para o público vislumbrar um Brasil visto por pouquíssimos (o que

gerou um extremo impacto em grande parte daqueles que adentravam as salas de cinema), a

“estética da fome” alegórica e profundamente metafórica criada por Glauber Rocha era, aos

poucos, incorporada à realidade brasileira.

1967 marcou também o auge dos embates entre o Iê-Iê-Iê e a MPB de protesto. O

fino da Bossa, por ter perdido amplas fatias de audiência para o Jovem Guarda, foi tirado

da grade da TV Record em julho daquele ano, provocando uma tremenda guerrilha

comandada por Elis Regina e seus companheiros nos bastidores da emissora. O alvo era

único: Roberto Carlos, que recebia timidamente a simpatia de artistas significativos como

Elizeth Cardoso, com quem cantara no especial Show do Dia 7. No final deste mesmo

programa, uma enfurecida Elis foi convocada para encerrar a apresentação cantando

“Roda”, de Gilberto Gil e João Augusto. Um pouco antes do fim de sua apresentação, a

Pimentinha interrompeu a execução dos instrumentos para enfatizar os versos “Quero ver

quem vai sair / quero ver quem vai ficar” e provocar os inimigos ao exclamar: “Quem está

conosco, muito bem. Quem não está, que se cuide!” (IN Calado, 1997: 107).

A solução para o impasse foi a criação de um novo musical a ser comandado por

sete cantores – Elis Regina, Jair Rodrigues, Chico Buarque, Nara Leão, Geraldo Vandré,

Wilson Simonal e um deslocado Gilberto Gil. O nome criado para a nova atração foi Frente

Única da Música Popular Brasileira, levando em conta a variedade de estilos de seus

mestres de cerimônia e a defesa das origens “nacionais” da canção popular. (cf. Calado,

1997: 107). O furor reacionário que tomava conta das reuniões do novo programa da TV

Record foi muito bem descrito por Caetano Veloso em suas memórias:

Outros filmes do Cinema Novo que se destacaram perante crítica e público foram Deus e o Diabo na Terra

do Sol (de Glauber Rocha), Vidas Secas (de Nelson Pereira dos Santos) e Os Fuzis (de Ruy Guerra).

Elis, acompanhada de seu marido Ronaldo Bôscoli, o grande letrista e agitador da

Bossa Nova, já então produtor de TV, era, naturalmente, o centro das atenções.

Todos falaram com entusiasmo sobre a necessidade de defender nossas

características culturais. Geraldo Vandré chegou a ficar com os olhos cheios

d’água, tomado pela própria eloqüência. Gil corroborou as heróicas intenções,

somando a elas alguma reflexão sobre os novos meios de comunicação de massa,

restos quase irreconhecíveis dos seus discursos na casa de Sérgio Ricardo. Paulinho

Machado de Carvalho, depois de ouvir todos, concordar com as indignações e

alistar-se no exército de salvação da identidade nacional, propôs que, em vez de se

tentar revitalizar o Fino da Bossa, se criasse um novo programa, desta vez

democratizando as lideranças, distribuindo entre as estrelas crescentes as

responsabilidades. Quatro “núcleos” se criaram: um de Elis, um de Simonal, um de

Vandré e um de Gil. Cada um deles apresentaria um programa por mês, no horário

e dia do Fino, um para cada semana. O nome geral desse programa, inspirado numa

tentativa política de velhos líderes civis (muitos deles antigos inimigos) de retomar

o poder das mãos dos militares, seria Frente Única da Música Popular Brasileira

(Veloso, 1997: 159-160).

No programa que seria comandado por Gilberto Gil, Caetano Veloso sugeriu a

criação de um número musical no qual Maria Bethânia faria uma homenagem a Roberto

Carlos: a musa entraria no palco de minissaia, botas e uma guitarra elétrica para cantar

“Querem acabar comigo”

em duo com o Rei em pessoa. Geraldo Vandré soube, na

véspera das gravações, dos planos de Caetano e Gil e travou discussões árduas com os

baianos, justificando que tal medida consistia em trair as “raízes” da música brasileira e

ainda afirmou que as opiniões de Caetano seriam devidamente aproveitadas em um ensaio

sobre Sociologia do que em um programa de TV. Tomado pela emoção, Vandré ameaçou

interromper a apresentação de Bethânia, por isso, a proposta inicial foi cancelada. Vestida

Segue a letra da canção que seria cantada por Maria Bethânia e Roberto Carlos, uma mensagem direta aos

perseguidores do Iê-Iê-Iê de plantão: “Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver

você aqui / Ninguém poderá me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu não vou deixar / Me abrace assim,

me olhe assim / Não vá ficar, longe de mim // Pois enquanto eu tiver você comigo / Sou mais forte para mim

não há perigo / Você está aqui, e eu estou também / E com você eu não temo ninguém // Querem acabar

comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver você aqui / Ninguém poderá me destruir // Pois

enquanto eu tiver você comigo / Sou mais forte para mim não há perigo / Você sabe bem de onde eu venho /

E no coração o que eu tenho / Tenho muito amor que é só o que interessa / Fique sempre aqui pois a verdade é

essa // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Enquanto eu tiver você aqui / Ninguém poderá

me destruir // Querem acabar comigo / Isso eu não vou deixar / Me abrace assim, me olhe assim / Não vá ficar

longe de mim // Querem acabar comigo / Nem eu mesmo sei porque / Querem acabar comigo / Nem eu

mesmo sei porque” IN: Roberto Carlos, Roberto Carlos (1966).

por um modelo do figurinista Denner, a estrela de Opinião chegou até a apresentar a

controvertida canção, porém sem o líder do Iê-Iê-Iê e o impacto esperado (cf. Calado, 1997

& Veloso, 1997).

Uma semana antes da estréia do programa, um ato público foi organizado com o

intuito de “defender a música brasileira” da invasão estrangeira. Neste evento, todos os

músicos envolvidos com a Frente Única foram obrigados a se apresentar na tal

manifestação. No dia 17 de julho de 1967, Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo

Vandré e outros “nobres apaixonados pela causa emepebista” se reuniram no centro de São

Paulo para a realização da “Passeata contra as guitarras elétricas”

. Gilberto Gil e Chico

Buarque, profundame nte constrangidos com a situação por não estarem envolvidos em tais

debates, também foram obrigados a marcar presença. Em depoimento concedido à

jornalista Regina Echeverria, biógrafa de Elis, Gil analisou sua participação neste

acontecimento e relatou detalhes a respeito:

Eu estava com ela [Elis Regina] na famosa ‘passeata contra as guitarras’, que

seguiu do Teatro Paramount até o largo São Francisco. Não era bem contra a

guitarra. Na verdade, era um ressentimento todo do pessoal se manifestando, uma

coisa meio xenófoba, meio nacionalóide: vamos a favor da música brasileira.

Aquela passeata era contra um bocado de coisas, mas toda a retórica dos slogans

era contra a música estrangeira, a música alienante. Era uma coisa meio Geraldo

Vandré. Não sei direito também, mas fui pelo lado da solidariedade aos artistas. No

fundo, eu era muito ingênuo por um lado, também resistia muito a criticá-los,

entender qual era a crítica que deveria fazer àquilo tudo. Eu não fazia. Me abstinha

de aprofundar meu grau de exigência – e ficava achando um pouco que tudo bem,

havia alguma coisa justa naquilo tudo que eles queria,. Essa passeata era também

uma coisa meio manipulada pela tietagem da época (...). Era uma coisa de porta de

teatro. Porque é preciso saber que o Teatro Record, na época, era uma assembléia

permanente. Todos os dias da semana tinha musicais, e todos eles defendendo

setores, tendências (IN Echeverria, 2002: 43-44).

Os manifestantes percorreram as ruas da capital paulistana com faixas e cartazes

com dizeres do tipo “Abaixo as guitarras!” (cf. Cabral, 2001: 137), revelando o seu caráter

Ao contrário das crenças sobre o assunto, é importante frisar que a proposta deste ato público não era contra

as guitarras elétricas necessariamente, mas principalmente contra a invasão da música estrangeira no Brasil

(cf. Calado, 1997: 108).

xenófobo e infundado. Nara Leão e Caetano Veloso se recusaram a participar do ato

público, mas assistiram à passeata na sacada do Hotel Danúbio, onde estavam hospedados,

e criticaram seus colegas duramente

. Por fim, a indefinição do estilo do programa acabou

prejudicando-o, deixando de ser um acontecimento em termos culturais e políticos,

desinteressando a classe estudantil e o grande público.

Em mais uma das reuniões de preparação da Frente Única, Nara não se

envergonhou em afirmar que tais esforços contrários ao Iê-Iê-Iê não passavam de uma

extensa preocupação com a “música brasileira” em termos mercadológicos, e não

ideológicos, como se defendia apaixonadamente. De acordo com a Musa da Bossa Nova, a

queda de audiência do programa O Fino da Bossa foi a verdadeira razão da intensificação

dos combates, visto que acarretou um prejuízo econômico gigantesco para as partes

envolvidas. As análises de Nara Leão certamente deixaram os esquerdistas mais

empedernidos em polvorosa (cf. Calado, 1997: 108-109).

A clarividência de Nara Leão foi percebida também pelo cast do Jovem Guarda,

que decidiu responder aos ataques sofridos por parte da MPB de Protesto e pela Ordem dos

Músicos Brasileiros (OMB), que, contagiada pelo surto nacionalista-revolucionário de Elis

Regina e seus companheiros, tentou implantar um teste teórico como condição de filiação

com o mero intuito de desqualificar certos músicos (cf. Napolitano IN Duarte & Naves,

2003: 130). Um manifesto coletivo foi assinado por artistas ligados ao Iê-Iê-Iê e publicado

na época. Ao apontarem uma suposta “onda de inveja” por parta da ala mais politizada da

música popular, o documento argumenta que

essa gente engajada, esses nacionalistas, na verdade, estão defendendo suas

carreiras profissionais. Eles estão ocupando o espaço da mídia e usando a fome do

Nordeste para ocupar esse espaço. E somos nós, da Jovem Guarda, acusados de

alienados, que fazemos caridade, fazemos shows beneficentes (Napolitano IN

Duarte & Naves, 2003: 131).

O III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, mesmo antes de ter suas

eliminatórias iniciadas, já tinha se transformado em uma tribuna de guerra entre o Iê-Iê-Iê e

a ala mais engajada da MPB. Era a oportunidade perfeita para que Caetano Veloso, um

Na ocasião, disse Nara a Caetano: “Isso mete até medo. Parece uma passeata do Partido Integralista”

(Veloso, 1997: 161).

jovem e talentoso compositor naquela época, demonstrasse o seu talento e instaurasse o

novo. Já se mostrava bastante atento às novidades estéticas que surgiam na canção popular

– era um rapaz muito entusiasmado por João Gilberto e, graças aos conselhos da irmã

Maria Bethânia, não nutria o menor desprezo por Roberto Carlos e sua turma. Revelava-se

como um artista distinto das duas frentes de combate que dominavam o ambiente musical

daquela época e, por discordar dos acalorados debates devido à inocuidade dos argumentos,

representava uma espécie de “terceira via” de combate a ser desenvolvida a partir daquele

momento. Era necessário por parte de Caetano e seu companheiro Gilberto Gil um gesto de

afirmação em termos artísticos que se distanciasse do reducionismo das duas vertentes de

combate na música popular, pois “o mercado da MPB beirava o esgotamento formal,

deixando-lhe[s] um futuro inexpressivo, caso quisesse[m] competir com os nomes já

tradicionalizados junto ao público. Apostar na marca da diferença seria a saída capaz de

reverter o quadro” (Lucchesi & Dieguez, 1993: 28). O fato das redes de TV procurarem

investimentos maciços em festivais de música popular que substanciavam cada vez mais a

canção de protesto de cunho nacionalista é uma prova latente deste fato.

Caetano, como já se esperava, também decidira inscrever uma canção de sua autoria

no festival organizado pela TV Record. Ao caminhar pelas ruas do bairro carioca de

Copacabana, começou a pensar em uma canção alegre que comentasse as coisas presentes

nas grandes ruas a partir de uma sonoridade entre a música jovem e o irresistível

andamento das marchinhas carnavalescas (Caetano se aproveitara do sucesso de “A banda”,

de Chico Buarque – composição vencedora do mesmo festival da Record no ano anterior).

A música tinha que se basear nas melodias alegres típicas do Pop internacional e conter

“algum toque crítico-amoroso sobre o mundo onde esse Pop se dava” (Veloso, 1997: 167).

Não faltaram citações do universo cultural, tais como: nomes de estrelas de cinema

(Cláudia Cardinale e Brigitte Bardot), imprensa alternativa (na figura do jornal O Sol, no

qual trabalhava Dedé Gadelha, primeira esposa do cantor e compositor), cenas violentas

típicas do período (guerrilhas, bomba), uma ironia lancinante à canção de protesto (Eu vou

// por entre fotos e nomes / sem livros e sem fuzil) e até uma transcrição direta de As

palavras, de Jean-Paul Sartre (“Nada no bolso ou nas mãos”), etc.

Ao construir este mosaico de referências Pop, Caetano Veloso decidiu convidar o

RC-7

, para apresentar a nova canção no III Festival. Porém, o empresário Guilherme

Araújo, que trabalhava com o grupo baiano na época, sugeriu que Caetano se apresentasse

com os argentinos do Beat Boys, mais agressivos do que o conjunto que acompanhava

Roberto Carlos nos palcos. Em 14 de outubro, “Alegria, Alegria” foi apresentada ao grande

público para as platéias de todo o Brasil, revirando mais uma vez o ambiente musical de

cabeça para baixo, por apresentar uma filosofia lúcida, animada por um espírito crítico que

utiliza sua inteligência e compreensão do mundo para dissipar as dores e ilusões que

impedem o homem de pensar livremente:

Caminhando contra o vento

Sem lenço, sem documento

No sol de quase dezembro

Eu vou

O sol se reparte em crimes,

Espaçonaves, guerrilhas

Em Cardinales bonitas

Eu vou

Em caras de presidentes

Em grandes beijos de amor

Em dentes, pernas, bandeiras

Bomba e Brigitte Bardot

O sol nas bancas de revista

Me enche de alegria e preguiça

Quem lê tanta notícia?

Eu vou

Por entre fotos e nomes

Os olhos cheios de cores

O peito cheio de amores vãos

O RC-7 foi o grupo musical que acompanhou Roberto Carlos em suas apresentações ao vivo naquela época.

Era composto por Bruno (Baixo), Dedé (Bateria), Gato (Guitarras), Maguinho (Metais), Nestico (Metais),

Raul (Metais) e Wanderley (Teclados).

Eu vou

Por que não? Por que não?

Ela pensa em casamento

E eu nunca mais fui à escola

Sem lenço, sem documento,

Eu vou

Eu tomo uma coca-cola

Ela pensa em casamento

E uma canção me consola

Eu vou

Por entre fotos e nomes

Sem livros e sem fuzil

Sem fome sem telefone

No coração do Brasil

Ela nem sabe até pensei

Em cantar na televisão

O sol é tão bonito

Eu vou

Sem lenço, sem documento

Nada no bolso ou nas mãos

Eu quero seguir vivendo, amor

Eu vou

Por que não? Por que não? (Veloso, 2003: 56-57).

Desprezando os tradicionais smokings requeridos em uma noite de festival, Caetano

Veloso entrou no palco vestido de laranja e com uma cara feroz e evidenciando uma

postura meramente defensiva perante as vaias que estrepitavam naquela noite de 1967

enquanto os Beat Boys adentraram o recinto vestidos de rosa, para total choque (e a rápida

apatia) do público. “Alegria, alegria” foi, ao mesmo tempo, aplaudida calorosamente, mas

vaiada por parte do público que estava lá: os nacionalistas de esquerda mais extremados (e

posteriormente uma boa ala de compositores de música popular daquela geração) se

sentiram indignados ao se depararem com um grupo de Rock no palco. Aos poucos, as

vaias foram convertidas em aplausos graças à potencialidade da performance apresentada

naquele palco, segundo as palavras do próprio Caetano Veloso:

Iniciou-se uma vaia irada que eu interrompi entrando em cena com uma cara

furiosa antes que meu nome fosse anunciado, o que assustou locutores, diretores,

produtores e público. Esse susto foi tanto maior quanto a constatação de que a não-

observância da tradição de usar smoking na gala desses festivais não se restringia

aos meninos da banda: minha entrada intempestiva era ainda mais chocante por eu

estar usando, diferentemente de todos os outros cantores, dos músicos e dos

apresentadores, um terno xadrez marrom e uma camisa de gola rulê laranja-vivo

(...). O curto silêncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi

interrompido pela voz da apresentadora dizendo meu nome e, quase sem intervalo,

pelas guitarras e bateria dos Beat Boys que atacaram a introdução. Os três acordes

perfeitos em estranha relação, executados por instrumentos elétricos, se impuseram,

e o silêncio da platéia, conquistado pelo susto de minha entrada, não foi mais

ameaçado: o que seria um tumultuosa vaia se transformou em atenção redobrada. E

a canção caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo com entusiasmo”

(Veloso, 1997: 173).

Ao incorporar as guitarras elétricas em seu repertório, a Cultura Brasileira era posta

em posição de revisão crítica por Caetano – sua criatividade respondia, radicalmente, ao

questionamento de problemáticas como “Cultura nacional X Cultura internacional”, “Arte

engajada X Arte alienada”. O interesse dos baianos pelo trabalho dos Beatles se fazia mais

evidente a partir deste episódio, visto que o quarteto de Liverpool não era mais o mesmo

desde 1965: os “Reis do Iê-Iê-Iê”

saíam de cena para a entrada de quatro músicos

experimentalistas e psicodélicos, guiados pela lisergia e com uma técnica apurada em

termos poéticos (Lennon) e musicais (McCartney). Com Revolver (1965), Rubber Soul

(1966), passando pelo aclamado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) e o

injustiçado White Album (1968), a música popular seguiria por outros caminhos no Brasil e

Esse foi o título dado a um dos filmes do grupo aqui no Brasil em meados da década de 60 e foi com este

título que John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr ficaram conhecidos no Brasil.

100

no mundo graças à instituição de um novo padrão de qualidade musical (cf. Villaça, 2004:

149-154). Caetano Veloso comentou o seu entusiasmo e o de Gilberto Gil pela discografia

do grupo inglês e como ela foi necessária na orientação de novos parâmetros estéticos para

a canção no Brasil:

A lição que, desde o início, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar

alquimicamente lixo comercial em criação inspirada e livre, reforçando assim a

autonomia dos criadores – e dos consumidores. Por isso é que os Beatles nos

interessaram como o Rock’n’Roll dos anos 50 não tinha podido fazer. O mais

importante não seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo inglês,

mas a atitude em relação ao próprio sentido da música popular como um fenômeno.

Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificação da música popular

como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificação

da nossa capacidade de sobrevivência histórica e de resistência à opressão. Nós

partiríamos dos elementos de que dispúnhamos, não da tentativa de soar como os

quatro ingleses. (...) As canções tropicalistas não se parecem com as canções dos

Beatles – não na mesma medida em que essas outras são paródias delas (Veloso,

1997: 169-170).

Em “Alegria, alegria”, há uma postura de contestação ao se revelar contra as

amarras da “dominação da tendência nacionalista, que se pretendia hegemônica no campo

da MPB. Além do elemento invasor como o Rock, a Coca-Cola era considerada símbolo do

imperialismo ianque. E o sujeito que caminha[va] (...) não parece[ia] se preocupar com

isso” (Carmo, 2001: 70). A canção de Caetano é uma sucessão (supostamente sem sentido)

de fragmentos, de imagens publicitárias, cenas violentas do espaço urbano e

acontecimentos que estavam na ordem do dia como as guerras e as conquistas espaciais do

Primeiro Mundo (cf. Carmo, 2001: 69). A postura positiva deste “eu”, desprovido de

documentos e haveres, se impõe pela consciência da luta e pelo conformismo de prosseguir

resolutamente. As contradições e tensões do cotidiano são empecilhos para o sujeito que

experimenta tudo o que a vida pode lhe oferecer. De acordo com as análises feitas por

Paulo Sérgio do Carmo,

A construção da canção se alicerça na reunião de fragmentos, que sugere a

dispersão da realidade urbana. E o eu, que se reafirma a cada passagem (eu vou, eu

101

tomo uma Coca-Cola, eu quero seguir), reorganiza os fragmentos da cidade em

função de suas sensações, de seus sentidos, no consolo da canção e nos vãos

desejos do consumo (Carmo, 2001: 70).

Gilberto Gil enfrentou também obstáculos com sua canção inscrita para o festival,

“Domingo no parque”, “uma adaptação de temas básicos de cantos de capoeira ao método

harmônico de cortes bruscos” (Veloso, 1997: 171). Naquela época, o baiano já estava

completamente encantado pela sonoridade de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos

Beatles e queria fundir a sonoridade nordestina típica de sua Bahia natal com as

orquestrações e as guitarras usadas pelo quarteto de Liverpool. Para concretizar suas

propostas musicais nada ambiciosas, Gil decidiu convidar os músicos do Quarteto Novo

(Airto Moreira – Percussão / Heraldo do Monte – violão / Hermeto Pascoal – Flauta / Théo

de Barros – Baixo) para acompanhá-lo no evento. Os músicos recusaram a proposta por

acharem que Gil estaria traindo a música brasileira ao querer lançar mão de guitarras

elétricas e outros aparatos musicais do tipo.

O maestro Ro gério Duprat, que já trabalhava nos arranjos desta composição, sugeriu

que o trio de Rock Os Mutantes substituíssem o Quarteto Novo, para total felicidade de

Gilberto Gil, visto que Arnaldo Baptista, Rita Lee e Sérgio Dias não curtiam música

brasileira, além de admiradores confessos (e profundos conhecedores do trabalho) dos

Beatles há mais tempo que o próprio baiano. Os jovens músicos combinavam os sons

elétricos de baixos e guitarras típicos da Swinging London, irreverência, jovialidade e

ruídos de toda espécie. Para os meninos do grupo, a aparição em um festival de MPB era

mais uma oportunidade para desfrutar da farra e curtição, afinal a provocação ipsis litteris

sempre foi o fator primordial para que eles seguissem a carreira de músicos.

O terreno estava preparado para que mais uma frente de combate surgisse no

ambiente musical brasileiro naquele ano de 1967. Gil, antes de se apresentar no palco,

procurou se defender dos ataques que já sofria dos emepebistas mais aguerridos diante dos

órgãos de imprensa

Gilberto Gil concedeu um depoimento ao livro Furacão Elis em meados da década de 80 e deixou expresso

o ressentimento da Pimentinha em relação às guinadas estéticas escolhidas por ele e seu companheiro Caetano

Veloso naquela época (cf. Echeverria, 2002).

102

Sinto-me hoje como num tribunal, onde sou acusado de trair a verdadeira música

popular brasileira. E não tenho muitas respostas para dar, porque eu mesmo não sei

se estou agindo certo ou errado, como ninguém no mundo pode ter certeza de

alguma coisa antes de se arriscar a fazê-la (IN Calado, 1997: 131).

Na música Pop de hoje, os Beatles passaram a utilizar todos os tipos de música e

instrumentação eruditas que não pertenciam ao que chamavam Iê-Iê-Iê. Estão

evoluindo sempre, enquanto no Brasil a própria música chamada jovem se torna

conservadora. E na música brasileira o conservadorismo é muito pior. Se

pensássemos sempre assim, estaríamos trocando nossas músicas com instrumentos

indígenas. É preciso pensarmos em termos universais. O mundo hoje é muito

pequeno, não há razão para regionalismos (IN Calado, 1997: 131).

Eu vivo no meu tempo (...). Na época em que a gente vive, é muito mais importante

reportar o mundo do que tentar a explicação. Eu acho que vivemos um tempo novo.

Eu chamaria uma nova linha mu sical de introdução da psicologia Pop na MPB.

Seria aquilo de falar de gente e dos fatos, pinturas de som e palavra, documentar as

dúvidas, jovens, gente, nós todos. Uma forma mais Pop poderia levar a nossa

música ao contato com as grandes massas. É aquilo de a gente se ver meio em

caricatura. Então a gente se entende melhor (IN Calado, 1997: 131-132).

No mesmo festival que consagrou Caetano Veloso e sua “Alegria, Alegria”,

Gilberto Gil conseguiu arrancar algumas vaias, mas despertou o encanto do público graças

ao seu canto empolgado (o cantor acabou a apresentação com os dois braços abertos ao ar,

evidenciando sua emoção de estar no palco); Os Mutantes davam a sensação de que tinham

surgido de algum lugar do futuro. Em termos musicais, a “fricção entre o tema afro-baiano

e o som deles era instigante – Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau –, e a belíssima

orquestração de Rogério Duprat dava a tudo aquilo um ar imponente e respeitável que

trazia a platéia para anos-luz de distância” (Veloso, 1997: 180) daquele contexto histórico

um tanto canhestro. “Domingo no parque” foi, com isso, um dos momentos mais marcantes

do III Festival da TV Record, aliando som de qualidade a uma temática amorosa violenta,

com cenas de ciúme, traição e morte:

O rei da brincadeira – ê, José

O rei da confusão – ê, João

Um trabalhava na feira – ê, José

103

Outro na construção – ê, João

A s emana passada, no fim da semana

João resolveu não brigar

No domingo de tarde saiu apressado

E não foi pra Ribeira jogar

Capoeira

Não, foi lá pra Ribeira,

Foi namorar

O José como sempre no fim de semana

Guardou a barraca e sumiu

Foi fazer no domingo um passeio no parque

Lá perto da Boca do Rio

Foi no parque que ele avistou

Juliana

Foi que ele viu

Juliana na roda com João

Uma rosa e um sorvete na mão

Juliana, seu sonho, uma ilusão

Juliana e o amigo João

O espinho da rosa feriu Zé

E o sorvete gelou seu coração

O sorvete e a rosa – ô, José

O rosa e o sorvete – ô, José

Foi coçando no peito – ô, José

Do José brincalhão – ô, José

O sorvete e a rosa – ô, José

A rosa e o sorvete – ô, José

Oi, girando na mente – ô, José

Do José brincalhão – ô, José

Juliana girando – oi, girando

Oi, na roda gigante – oi, girando

104

O amigo João – oi, João

O sorvete é morango – é vermelho

Oi, girando e a roda – é vermelha

Oi, girando, girando – é vermelha

Oi, girando, girando – olha a faca!

Olha o sangue na mão – ê, José

Juliana no chão – ê, José

Outro corpo caído – ê, José

Seu amigo João – ê, José

Amanhã não tem feira – ê, José

Não tem mais construção – ê, João

Não tem mais brincadeira – ê, José

Não tem mais confusão – ê, João (Gil, 2003: 86-87).

Gilberto Gil provocou uma notável celeuma no meio musical brasileiro: sons de

berimbaus podiam ser identificados junto ao som de guitarras elétricas, sons de orquestra e

um alto nível poético da letras, eliminando quaisquer barreiras que possam existir em

relação ao que é música de origem nacional (tida por muitos como autêntica e engajada) ou

estrangeira (considerada pela esquerda festiva como alienada), o que causava um tamanho

estranhamento por parte de muitos daquela geração. Os versos da canção, de inspiração

eisensteiniana, narram o triângulo amoroso formado por João, Juliana e José, que tem um

desfecho trágico. A estruturação poética de “Domingo no parque”, semelhante à de

“Alegria, Alegria”, se assemelha aos cortes cinematográficos

: as elipses sugerem ao

receptor os atos de José (o feirante) e de João (o pedreiro), o assassinato de Juliana e o

combate mortal dos oponentes. O apuro poético das canções que se destacaram no III

Festival de Música Popular Brasileira da TV Record promoveu uma ruptura em relação as

letras engajadas que podiam ser vislumbradas nos espetáculos promovidos pelo CPC, por

exemplo.

Sobre tal aspecto presente em “Domingo no parque”, é importante o comentário de Gilberto Gil que pode

ser encontrado em Todas as letras: “A roda-gigante gira, e o sorvete, até então, sorvete só, já é sorvete de

morango pra poder ser vermelho, e a rosa, antes rosa só, é vermelha também, e o vermelho vai dando a

sugestão de sangue – bem filme americano –, e, no corte, a faca e o corte mesmo” (Gil, 2003: 87).

105

Caetano Veloso e Gilberto Gil acreditavam na necessidade de reatualização da

música popular que se produzia no Brasil: com a presença cada vez mais maciça do Pop na

vida cultural brasileira, os baianos buscavam integrar estes elementos “de fora” à nossa

musicalidade através de letras que oferecessem um panorama crítico da sociedade brasileira

pós-64, tal qual um manifesto. A música popular internacional apresentava inúmeras

novidades aos jovens dos anos 60 e, de certa forma, o Brasil não queria estar distante deste

ímpeto de modernização:

Depois dos Beatles e dos Rolling Stones, de Jimi Hendrix e Janis Joplin, o mundo

musical não era o mesmo. Em Londres e na Califórnia, em Paris e em Nova York,

o mundo estava pegando fogo, os jovens estavam começando uma revolução

movida a sexo, drogas e Rock and Roll. A música brasileira, por melhor que fosse,

não poderia continuar a mesma. E nem o país, cada vez mais fechado ao exterior

pela paranóia dos militares com as idéias subversivas, que eram justamente o que

mais interessava aos jovens rebeldes brasileiros. E Caetano e Gil, que estavam

subvertendo a música brasileira e fazendo um som elétrico e contemporâneo,

popular e provocativo: um “som universal”. Reconhecendo a importância e a

vitalidade da jovem guarda e sua genuína identificação com a juventude, Caetano e

Gil estabeleceram uma aliança com os ex-inimigos, que eram vistos e ouvidos

como “alienados e colonizados” pelas esquerdas musicais. Mesmo sendo um

grande sucesso popular, à jovem guarda faltava ainda o prestígio e o

reconhecimento de artistas mais “culturais”. Caetano e Gil valorizavam a Jovem

Guarda e romperam com o que consideravam a ditadura do “bom gosto” de classe

média, com a estética stalinista da “esquerda nacionalista”, o isolamento

internacional, o nacionalismo musical, o saudosismo bossa-novista. Caetano e Gil

integram a “música brasileira” e a “música jovem” e deflagram a mais furibunda

polêmica musical nacional desde Noel Rosa e Wilson Batista (Motta, 2000: 153-

154).

O sucesso de “Alegria, Alegria”, cujo compacto vendeu cerca de 100 mil cópias em

pouco tempo, fez de Caetano Veloso um superstar. Convidado pela Philips a gravar seu

primeiro LP individual após o término do festival da Record, o baiano começou a compor

obras para compor o seu álbum. Dentre as canções que viriam a integrar o aguardado

trabalho, estava uma canção ainda sem nome, diretamente influenciada pelas incursões

cinematográficas de Glauber Rocha. Em conversas com o produtor de cinema Luiz Carlos

106

Barreto, o compositor baiano foi apresentado ao trabalho do artista plástico Hélio Oiticica,

cuja exposição estava em cartaz no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro.

Lá, Caetano se deparou com uma instalação composta de duas tendas (batizadas por

Oiticica de “penetráveis”) com areia e brita jogadas pelo chão, simulando uma espécie de

“horizonte perdido” nos Trópicos. O receptor era obrigado a percorrer um labirinto e, no

final, encontrar um aparelho de TV ligado na programação do dia (cf. Calado, 1997: 163).

A Tropicália de Hélio Oiticica era, segundo o próprio artista plástico, um desejo explícito

de combater o colonialismo prsente na Cultura Brasileira:

Na verdade, quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação – somos

negros, índios, brancos, tudo ao mesmo tempo –, nossa cultura nada tem a ver com

a européia, apesar de estar até hoje a ela submetida: só o negro e o índio não

capitularam a ela. Quem não tiver a consciência disso que caia fora. Para a criação

de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos,

essa herança maldita européia e americana terá de ser absorvida,

antropofagicamente [grifo nosso], pela negra e índia de nossa terra, que na verdade

sao as únicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira é híbrida,

intelectualizada ao extremo, vazia de um significado próprio (...) (IN Calado, 1997:

163).

O impacto sofrido por Caetano Veloso ao entrar em contato com o trabalho de Hélio

Oiticica (um leitor assíduo das idéias incendiárias de Oswald de Andrade) foi tão grande

que ele decidiu seguir os conselhos de Luiz Carlos Barreto e intitular sua canção como

“Tropicália”, não apenas para homenagear Oiticica, mas principalmente pelas “afinidades

eletivas” perceptíveis nas duas obras. Outra presença marcante para Caetano e Gilberto Gil

neste período é a do crítico e poeta concretista Augusto de Campos que, na época, já se

sentia encantado com as intervenções dos baianos e enxergava “um projeto de renovação

artística” (Calado, 1997: 167). Augusto, ao contrário das expectativas, não se aproximou

dos músicos com a intenção de discorrer horas a fio necessariamente sobre música, mas

também sobre Poesia e Estética – as conversas giravam em torno de nomes como Oswald,

Joyce, e. e. Cummings e outros. Este intercâmbio favoreceu os futuros tropicalistas de

maneira definitiva, pois na medida em que o poeta trouxe, posteriormente, seu irmão

107

Haroldo de Campos e Décio Pignatari para as discussões, ampliou-se o horizonte poético

das canções que o grupo baiano gravaria logo depois.

O contato de Caetano e Gil com a obra literária de Oswald de Andrade foi definitivo

para a trajetória artística de ambos, que passou a ser compreendido como um vanguardista

de extrema importância nos anos 60. A “metáfora da Devoração” proposta pelo autor em

seu Manifesto Antropófago, era revisitada décadas depois com a mesma intenção de não

imitar o novo, mas sim de assimilar as informações criticamente e reinventá-las com termos

cunhados por nós, lançando mão de qualidades locais que lhe ofereçam autonomia e,

conforme observou Haroldo de Campos citado pelo próprio Caetano, “a possibilidade de

passar a funcionar por sua vez, num confronto internacional, como produto de exportação”

(Veloso, 1997: 247). Tal gesto era uma defesa perante os ataques da MPB engajada e um

procedimento crítico muito recorrente desde então:

A idéia do canibalismo cultural servia-nos (...) como uma luva. Estávamos

“comendo” os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude

defensiva dos nacionalistas encontravam aqui uma formulação sucinta e exaustiva.

Claro que passamos a aplicá-la com largueza e intensidade, mas não sem cuidado, e

eu procurei, a cada passo, repensar os termos em que a adotamos. Procurei também

– e procuro agora – relê-la nos textos originais, tendo em mente as obras [em] que

ela foi concebida para defender, no contexto em que tal poesia e tal poética

surgiram. Nunca perdemos de vista, nem eu nem Gil, as diferenças entre a

experiência modernista dos anos 20 e nossos embates televisivos e fonomecânicos

dos anos 60 (Veloso, 1997: 247-248).

As propostas estético-ideológicas do que viria a ser o Tropicalismo enquanto

movimento estão todas inscritas na “Tropicália” de Caetano Veloso. A nação é construída a

partir de conceitos, citações, fatos e jargões que se desarticulam entre si, resultando em um

painel caótico e contraditório, resultando em uma “imagem mítica do Brasil, grotescamente

monumentalizada, que ‘emite acordes dissonantes’, num momento indefinido, pois, além

dos atos e fatos citados, outros podem ser incluídos” (Favaretto, 2000: 63). A construção

arquitetada por Caetano é demolida ideologicamente, revelando, ao mesmo tempo, a festa e

a degradação através da sátira empregada na composição.

108

A faixa se inicia com um apanhado de ruídos e dissonâncias que tinha o intuito de

projetar o ouvinte em direção a uma nação brasileira virgem e intocada pelo colonizador –

os instrumentos de percussão nos indicavam um certo suspense perante a atmosfera

primitiva recriada em “Tropicália” (cf. Favaretto, 2000: 64). O regressar do tempo se

confirma ao ouvirmos uma voz (no caso o percussionista Dirceu, que trabalhou com

Caetano e Gil naquela época) proferir, comicamente, um discurso que parodiava, ao mesmo

tempo, a carta do Descobrimento do Brasil e a produção literária de Oswald de Andrade:

“Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras brasileiras eram férteis e verdejantes,

escreveu uma carta ao Rei: tudo que nela se planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss

época gravou...” (IN Calado, 1997: 163). A História é posta em revisão uma espécie de

reflexão crítica dos erros do presente a não serem repetidos no futuro

, conforme diz a letra

da canção, que recebeu arranjo do maestro Júlio Medaglia:

Sobre a cabeça os aviões

Sob os meus pés os caminhões

Aponta contra os chapadões

Meu nariz

Eu organizo o movimento

Eu oriento o carnaval

Eu inauguro o monumento

No planalto central do país

Viva a bossa-sa-sa

Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça

Viva a bossa-sa-sa

Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça

O monumento é de papel crepom e prata

Os olhos verdes da mulata

A cabeleira esconde atrás da verde mata

O luar do sertão

O monumento não tem porta

A referência é feita a Rogério Gauss, engenheiro de som que trabalhou com Caetano Veloso e Gilberto Gil,

naquela época.

O retorno às origens foi uma influência de Terra em Transe, conforme escrito por Caetano Veloso em

Verdade Tropical (Veloso, 1997: 99).

109

A entrada é uma rua antiga, estreita e torta

E no joelho uma criança sorridente, feia e morta,

Estende a mão

Viva a mata-ta-ta

Viva a mulata-ta-ta-ta-ta

Viva a mata-ta-ta

Viva a mulata-ta-ta-ta-ta

No pátio interno há uma pis cina

Com água azul de Amaralina

Coqueiro, brisa e fala nordestina e faróis

Na mão direita tem uma roseira

Autenticando eterna primavera

E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira

Entre os girassóis

Viva Maria-ia-ia

Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

Viva Maria-ia-ia

Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia

No pulso esquerdo bang-bang

Em suas veias corre muito pouco sangue

Mas seu coração balança ao samba de um tamborim

Emite acordes dissonantes

Pelos cinco mil alto-falantes

Senhoras e senhores ele pões os olhos grandes

Sobre mim

Viva Iracema-ma-ma

Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma

Viva Iracema-ma-ma

Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma

Domingo é o Fino da Bossa

Segunda-feira está na fossa

Terça-feira vai à roça

110

Porém

O monumento é bem moderno

Não disse nada do modelo do meu terno

Que tudo mais vá pro inferno, meu bem

Viva a banda-da-da

Carmen Miranda-da-da-da-da

Viva a banda-da-da

Carmen Miranda-da-da-da-da (Veloso, 2003: 53-55).

O arranjo grandiloquente de Medaglia, segundo Celso Favaretto (2000: 66), se

encontra na mesma linhagem de orquestrações típicas das obras de Ary Barroso ou da

lendária Rádio Nacional ao misturar epicidade e a cafonice tão prezada pelos tropicalistas.

Em meio à ampla exposição das ditas “mazelas do subdesenvolvimento” (dramaticamente

apresentadas por Caetano), a concepção musical assume papel-chave:

O arranjo de Júlio Medaglia é extremamente funcional, pois foi criado em

continuidade com a letra, não sendo, portanto, concebido como simples reforço

enfático. Ele traduz o signo verbal como paródia dialogando com a interpretação

“realista” de Caetano. Utilizaram-se os mais diversos instrumentos, dos clássicos

aos populares, inclusive os mais próximos dos ritmos primitivos. A tônica do

arranjo é dada pela percussão: mesmo os efeitos de cordas se integram como

manifestações percussivas, como é o caso dos glissandos e pizicatos. Predominam

os sons vibrantes e violentos, ruídos “tropicais” obtidos por efeitos de cordas. Os

metais e o vibrafone marcam o ritmo mantendo permanente a tensão (Favaretto,

2000: 67-68).

“Tropicália” é anunciada por um eu que indica a ação a partir de “imagens, idéias e

entidades reveladoras da tragicomédia Brasil” (Veloso, 1997: 185), anunciando o

espetáculo e um movimento próximo ao “coração do país”, ou seja, Brasília, capital-federal

erigida na Região Centro-Oeste. A preferência de Caetano pela sede do poder federal ter

sido retratada em sua canção-manifesto foi exposta em seu livro de memórias:

A idéia de Brasília fez meu coração disparar por provar-se imediatamente eficaz

nesse sentido. Brasília, a capital-movimento, o sonho mágico transformado em

111

experimento moderno – e, quase desde o princípio, o centro do poder abominável

dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada, seria o centro da

canção-monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa delícia e ao

nosso ridículo (Veloso, 1997: 185).

As experiências e as temporalidades são organizadas pela voz que canta e,

conseqüentemente, desmonta signos típicos da identidade nacional. A contraposição do

velho ao novo (Bossa X palhoça, Brasília X planalto central, papel crepom X prata, dentre

outros exemplos) evidencia o que há de artificial no monumento arquitetado. A criança

morta e os urubus a passearem no jardim de girassóis, por sua vez, já revelam as

contradições sociais existentes na embelezada

Pindorama, cuja mão direita traz uma rosa

(uma alusão aos partidários de direita – a flor nos alude ao símbolo da beleza,

provavelmente indicando a alienação dos direitistas em relação aos rumos da política

brasileira) e a esquerda uma arma de fogo (desta vez, uma referência aos esquerdistas

combativos). O estribilho “Viva Maria-ia-ia” é um dos mais polissêmicos da canção por

reunir em torno de si a alusão a um dos filmes mais comentados do cineasta frances Louis

Malle (Viva Maria, estrelado por Brigitte Bardot), Iá (que quer dizer “mãe” em iorubá) e

“iá-iá” (maneira pela qual os negros chamavam suas patroas na Bahia) (cf, Veloso, 1997:

187) e faz desta composição uma das mais ricas e intrigantes de todo o movimento

tropicalista.

Existe também, em “Tropicália”, significativos ataques ao que se convencionou

como “bom gosto”. A Iracema de Alencar, um dos maiores signos da brasilidade, é

justaposta à Ipanema, reduto de um Brasil ideal em sua beleza, boemia e intelectualidade.

Os universos musicais de Elis Regina e Roberto Carlos, típicas representações da

modernização entre nós, aparecem junto da roça e da fossa, evidenciam uma nação envolta

em contrastes. No entanto, a associação mais feliz em relação aos universos arcaico e

moderno é “banda-da-da” e “Carmen Miranda-da-da-da”: o cult de Chico Buarque, ao estar

frente a frente com a figura da Pequena Notável, desnuda um dos principais mitos que

cerceam a Cultura Brasileira: o do nacionalismo calcado em palmeiras, bananas e outras

Os traços de beleza como a presença da mulata, da verde mata exuberante e o “luar do sertão” estão

arrolados em “Tropicália”.

112

belezas pitorescas, visto que Carmen, um dos principais estandartes culturais, representa o

samba e o Pop em sua essência (cf. Souza IN Cavalcante et alli, 2004: 84).

“Marginália II”, composição com música de Gilberto Gil e letra de Torquato Neto,

pode ser compreendida como uma das principais manifestações do Tropicalismo por

apresentar uma visão apocalíptica e amarga da nação brasileira, aliando irreverência e

melancolia. As contradições da nação brasileira são apontadas a partir de imagens

pitorescas do Brasil – que aqui também funcionam como representações de puro deboche.

A letra, transcrita abaixo, comprova nossas observações:

Eu, brasileiro, confesso

Minha culpa, meu pecado

Meu sonho desesperado

Meu bem guardado segredo

Minha aflição

Eu, brasileiro, confesso

Minha culpa, meu degredo

Pão seco de cada dia

Tropical melancolia

Negra solidão

Aqui é o fim do mundo

Aqui, o Terceiro Mundo

Pede a bênção e vai dormir

Entre cascatas, palmeiras

Araçás e bananeiras

Ao canto da juriti

Aqui, meu pânico e glória

Aqui, meu laço e cadeia

Conheço bem minha história

Começa na lua cheia

E termina antes do fim

113

Aqui é o fim do mundo

Minha terra tem palmeiras

Onde sopra o vento forte

Da fome, do medo e muito

Principalmente da morte

Olelê, lalá

A bomba explode lá fora

E agora, o que vou temer?

Oh, yes, nós temos banana

Até pra dar e vender

Olelê, lalá

Aqui é o fim do mundo

Aqui é o fim do mundo (Gil, 2003: 95-96).

É diretamente da margem de onde ecoa a voz do eu-lírico: tomado pelo viés

melancólico típico dos românticos, dirige-se ao ouvinte/leitor, expõe sua culpa de ser um

indivíduo pensante que nada pode fazer para melhorar as condições cruéis do país

subdesenvolvido. Seus versos tristes, levemente inspirados por “Araçás e bananeiras”,

marcados pelo “pão seco da cada dia” e embalados pelo “canto da juriti” revelam a fome, a

beleza de um país corroído por dentro e praticamente imperceptível por muitos. A benção

que se pede, segundo a canção de Gil e Torquato, revela uma atitude reverente ao mundo

desenvolvido, ou seja, demonstra um “caráter arcaico, de reverência e dependência dos

países de terceiro mundo” (Andrade, 2002: 59).

O arranjo de Rogério Duprat para a gravação de Gilberto Gil buscou a conciliação

dos universos erudito e Pop: o som composto por flautas, metais, violinos e o triângulo

nordestino comprova a intenção dos tropicalistas em criar um som sem barreiras estético-

ideológicas. Por outro lado, Torquato Neto cita textos seminais em “Marginália II”, tais

como Gilberto Freyre (“tropical melancolia”), Gonçalves Dias (“Minha terra tem palmeiras

114

/ onde sopra o vento forte”), Braguinha (“Oh, yes, nós temos banana / até pra dar e vender /

Olelê, lalá”)

e Casimiro de Abreu (“canto da juriti”), constituindo o que Paulo Andrade

entitulou de “poética de estilhaços” (cf. Andrade, 2002) – fragmentos que, ao serem

justapostos, compõem um retrato complexo e crítico da realidade brasileira.

De acordo com André Bueno, “Marginália II” é uma canção

que pende para o localismo, pondo o país e a questão nacional no centro de seu

interesse crítico e criativo. Mas trata-se de um nacionalismo lido pelo avesso,

ressaltando o negativo da posição periférica e marginal do país tropical. Daí o tom

ufanista, cru e ironico, que não folcloriza a miséria no Brasil e, por extensao, do

que então se chamava Terceiro Mundo (Bueno, 2005: 54-55).

Em pouco tempo, a imprensa compreendeu as manifestações de Caetano Veloso,

Gilberto Gil e seus companheiros como um movimento, que recebeu o nome de

Tropicalismo – contrariando até os próprios Caetano e Gil. Consagrada a inauguração, eles

prosseguiram na criação de intervenções artísticas que se revelassem como alternativas à

Bossa Nova, à MPB de Protesto e ao Iê-Iê-Iê, o que não impediram de terem sido

radicalmente agredidos por setores mais politizados. A partir da valorização da música Pop

que ganhava força no mundo (graças à popularidade dos Beatles, que trouxeram um novo

estilo de vida jovem, humor, invenção, irreverência, roupas e corte de cabelo diferentes) e

da tradição musical brasileira (especialmente João Gilberto e a Bossa Nova), os

tropicalistas acreditaram na riqueza cultural do nosso país – tal qual o fizeram Mário e

Oswald de Andrade e outros componentes da geração modernista brasileira de 22 – e

incorporaram as lições da Poesia Concreta, do Iê-iê-iê (inter)nacional, além de influências

do bolero, do samba-canção e do kitsch, tudo dentro de um mesmo espaço estético.

Apoderaram-se da televisão como instrumento para divulgação de suas propostas estéticas,

Ao nos lembrarmos da famosa canção de Braguinha, não podemos nos esquecer de uma máxima atribuída à

Carmen Miranda, a primeiríssima das cantoras mais importantes da música popular produzida no Brasil: “I

make my money with bananas” [Eu ganho meu dinheiro com bananas]. Ao nos remetermos ao contexto da

“Pequena Notável”, que declarou a frase na época em que vivia nos Estados Unidos e participava de

produções hollywoodianas, Pode-se observar que a presença da banana, além de revelar um tom exótico do

Brasil, salienta também a relação de dependência de nós, brasileiros, perante o mundo capitalista. Maiores

informações sobre esta questão podem ser obtidas no documentário Carmen Miranda: Bananas is my

Business (1994), de Helena Solberg e David Meyer e no monumental Carmen: uma biografia, de Ruy Castro

(Companhia das Letras, 2005).

115

aliando o tom crítico musical ao espetáculo. É o próprio Caetano que nos explica este

processo:

Nós, de nossa parte, queríamos, entre outras coisas, acabar com o hábito de se ter

uma “bola” a cada vez, apostando numa pluralidade de estilos concorrendo nas

mentes e nas caixas registradoras. Uma das marcas da Tropicália – e talvez seu

único sucesso histórico indubitável – foi justamente a ampliação do mercado pela

prática da convivência na diversidade, alcançada com o desmantelamento da ordem

dos nichos e com o desrespeito às demarcações de faixas de classe e de graus de

educação. Essa saudável destruição de hierarquias está na origem do que alguns

críticos chatos chamam de “complacência cínica pós-60” (Veloso, 1997: 281).

O que era visto como algo esteticamente pobre passa a ser encarado como

sofisticado; por isso, vale dizer que o processo criativo dos tropicalistas se calcou na

inclusão de múltiplas referências das culturas brasileira e internacional. Os manifestos de

Oswald de Andrade passaram a atuar como credo dos tropicalistas, o que tornou possível

re/avaliar criticamente o Brasil, re/visto “com olhos livres”, conforme sentenciara o próprio

Oswald de Andrade no Manifesto Pau Brasil.

Segundo Bina Friedman Maltz, a cartilha antropofágica, ao ser apropriada pelo

Tropicalismo, consistia em “recusar, incorporar e questionar ao mesmo tempo a cultura e os

modelos e repertório literários dominantes, revisando-os e assimilando-os criticamente à

realidade cultural brasileira” (Maltz, 1993: 11). Em entrevista concedida a Carlos Adriano e

Bernardo Vorobow, Caetano Veloso comentou a importância que Oswald de Andrade teve

não apenas para ele como também para os artistas de sua geração:

Oswald foi o ponto que uniu todos os envolvidos direta ou indiretamente nas

atividades que cercaram o Tropicalismo. Tanto os Campos quanto Zé Celso,

Oiticica como Zé Agrippino, Antônio Cícero e Zé Almino, Duprat, Rogério Duarte,

Torquato, Waly, todos concordavam a seu respeito. O patriarca do matriarcado de

Pindorama, o antropófago indigesto, o modernista mais conseqüente porque mais

irresponsável” (Veloso, 2001: 50).

“Domingo no parque” e “Alegria, alegria”, respectivamente segundo e quarto

lugares no III Festival da Canção da TV Record, marcaram a inauguração de um novo

116

momento na música popular produzida no Brasil graças à incorporação das “conquistas da

moderna música popular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos

pressupostos formais de suas composições, que se assentam, com nitidez, e raízes musicais

nordestinas” (Campos, 1993: 152). O Tropicalismo une, em vários momentos, as esferas do

sublime e do grotesco, ao conjugar o despojamento musical dos bossa-novistas à tradição

musical dos anos 40 e 50 (lembremos de Vicente Celestino na voz de Caetano Veloso) e as

guitarras elétricas do Iê-Iê-Iê (esconjuradas pelos puristas), promovendo uma confluência

de ritmos e tendências musicais. Foram responsáveis na assimilação do que existia de novo

ao “incorporar as conquistas da moderna música popular aos seus próprios campos de

pesquisa, sem, por isso, abrir mão dos princípios formais de suas composições” (Carmo,

2001: 71). Daí entende-se que os tropicalistas inauguraram

uma nova relação com a diferença, assumindo uma postura afirmativa e

comprometendo-se de modo indiferenciado com todos os os aspectos captáveis do

universo brasileiro, como o brega e o cool, o nacional e o estrangeiro, o erudito e o

popular, o rural e o urbano e assim por diante (Naves, 2001: 54).

No Tropicalismo, a tradição é relida através do exercício metalingüístico, da paródia

e do pastiche. “Saudosismo” (Veloso, 2003: 73-74), canção de Caetano Veloso lançada em

seu álbum de 1969 (e imortalizada por Gal Costa em disco lançado no mesmo ano), ilustra

perfeitamente tal assertiva ao encontrarmos referências a João Gilberto ou a clássicos da

Bossa Nova, como “Lobo bobo”, “Desafinado”, “Fotografia”, entre outras:

Eu, você, nós dois

já temos um passado, meu amor

um violão guardado,

Aquela flor

E outras mumunhas mais

Eu, você, João

Girando na vitrola sem parar

E o mundo dissonante que nós dois

Tentamos inventar tentamos inventar

Tentamos inventar tentamos

117

A felicidade a felicidade

Eu, você, depois

Quarta-feira de cinzas no país

E as notas dissonantes se integraram

Ao som dos imbecis

Sim, você, nós dois

Já temos um passado, meu amor

A bossa, a fossa, a nossa grande dor

Como dois quadradões

Lobo, lobo bobo

Eu, você, João

Girando na vitrola sem parar

E eu fico comovido de lembrar

O tempo e o som

Ah! Como era bom

Mas chega de saudade

A realidade é que

Aprendemos com João

Pra sempre

A ser desafinados

Ser desafinados

Ser

Chega de saudade

Chega de saudade (Veloso, 2003: 73-74).

Essa valorização do “velho”, a partir de uma ótica renovada, despojada e

irreverente, foi veiculada em rede nacional via televisão, o que causou uma polêmica com

proporções jamais vistas, fazendo com que músicos e boa parcela da sociedade se sentissem

agredidos pelas posturas radicais dos jovens tropicalistas. Naquele momento, a canção

118

popular já podia ser divulgada via disco, rádio, TV (que apesar de ter surgido no início da

década de 50, só se popularizou nos anos 60) – o que foi fundamental para a afirmação do

Tropicalismo. Com isso, o objeto canção poderia ser reproduzido para todo o país ao

mesmo tempo, mas, ao contrário do que fora proferido por Adorno e Horkheimer, a música

popular dos anos 60 (por ser uma expressão cultural das massas) não estava a serviço de um

monopólio capitalista ou das ideologias dominantes, como qualquer produto que circula

pela indústria cultural, e sim atendia a uma postura crítica do movimento encabeçado por

Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em outras palavras, o Tropicalismo era meramente

um complexo industrial-ideológico que procura[va] explorar ao máximo a força

penetrante que a música tem: o extraordinário poder de propagação social que vem

de sua própria materialidade, do seu caráter de objeto/subjetivo (está fora, mas está

dentro do ouvinte!), simultâneo (vivido por muitas pessoas ao mesmo tempo), e do

enraizamento popular de sua produção no Brasil (Wisnik, 2004: 175).

3.2 - Do pão para as massas ao saudosismo forçado

Os anos 60 foram privilegiados por terem presenciado um movimento de vanguarda

voltado para as massas, que buscava uma comunicabilidade eficiente. Por isso, ele

“consiste em intervir para esquentar os debates e a reflexão do público”, já que eles não

tinham um projeto estético específico. A partir disso, é possível afirmar que “o

Tropicalismo representa um avanço no sentido da tomada de consciência por parte do

compositor diante dos aspectos econômicos que estão por detrás da cultura de massas”

(Lacerda, 2002: 21-22). Outro feito do movimento liderado por Caetano e Gil foi o fato de

que finalmente o Rock fora inserido dentro do nosso universo musical, influenciando a

produção das gerações posteriores de forma definitiva.

Surgia, então, uma nova prática de contestação de valores, completamente

dissociada do engajamento político – o que não deixava de estar na contracorrente de

muitos artistas daquele momento, pois o tour de force baiano procurava a liberdade estética

em relação a quaisquer posições de esquerda ou direita. Buscava-se transformar o mundo a

partir dos excessos de autoritarismo e de quaisquer outros aspectos que caracterizassem a

sociedade moderna daquele momento. Por isso, surgia com notável expressividade

119

o enorme espírito de contestação e insatisfação e a luta por um outro modo de vida,

mesmo que com uma crítica anárquica e radical. A juventude quer romper as

“regras do jogo” e questionar a cultura convencional. Coerente com uma filosofia

utópica de vida, assumida pela contracultura, desencantada com o presente,

descrente no futuro de uma sociedade “doente”, tentava criar uma cultura

alternativa, underground, situada fora daquele meio sociocultural desacreditado

(Carmo, 2001: 52).

A esquerda musical reagia com total agressividade em relação à apropriação do Iê-

Iê-Iê pelos baianos naquela época: para estes, as manifestações dos tropicalistas não

passavam de meras demonstrações da mais pura alienação

. No entanto, o que os críticos

desta nova ordem musical que surgia não enxergavam era a liberdade estética necessária

para a evolução da canção popular que se produzia no Brasil. Consciente deste ímpeto

libertário, Nara Leão era uma das poucas artistas daquela geração que compreendia quanto

o livre arbítrio era importante na escolha de um repertório de qualidade

Canto e cantarei tudo que for de bom gosto. Em São Paulo, recentemente

apresentei algumas músicas dos Beatles. Quem tem coragem de dizer que eles não

prestam? “Yesterday”, por exemplo, é quase erudita. O próprio Roberto Carlos tem

canções que são agradáveis a qualquer ouvinte. (...) Por que ser contra coisas dessa

natureza? Tenho personalidade bastante para gostar ou não gostar do que ouço sem

precisar me orientar pela cabeça dos outros (Cabral, 2001: 139).

Um artigo de Dinah Silveira de Queiroz reflete bem a perseguição dos mais “engajados” ao Tropicalismo:

“Esta Tropicália, que anda por aí, importada da Europa, não é nada para nós. (...) Não se aperceberam de uma

realidade dramática: estão caricaturando a sua própria condição” (apud Lontra, 2000: 32).

É interessante observar que não apenas a postura ousada de Nara Leão (como as de Caetano e Gil também)

foi alvo de considerações bastante maldosas. No caso de Nara, cabe citar aqui o comentário reacionário de sua

colega Elis Regina, que afirmou de maneira contundente: “Eu não tinha nada contra a moça Nara Leão. Hoje

eu tenho, porque me irrita a sua falta de posição, dentro e fora da música popular brasileira. Ela foi a musa,

durante muito tempo, mas começou gradativamente a trair cada movimento do qual participava. Iniciou na

Bossa Nova, depois passou a cantar samba de morro, posteriormente enveredou pelas músicas de protesto e,

agora, aderiu ao Iê-Iê-Iê. Negou todos. Os jornais estão aí para provar o que eu digo. Se juntarmos todos os

recortes, o resultado será um jogo chamado disparate. Nara desmente sempre a imprensa, quando é publicado

algo que não lhe convém. Há sete anos que o seu nome sai nos jornais. Observei que, na música, Nara Leão

segue essa mesma filosofia. Exemplo disso podemos encontrar quando ela conseguiu ser manchete do jornal

Última Hora, ao espinafrar o exército brasileiro. (...) A verdade é que Nara Leão canta muito mal, mas fala

muito bem” (Cabral, 2001: 138).

120

O movimento tropicalista adquiriu bastante força através da imprensa e virou moda,

contrariando as expectativas dos próprios tropicalistas. A gravadora Philips, ao sentir o

potencial do grupo baiano em atrair o público, arquitetou várias jogadas publicitárias para

promover o Tropicalismo, tais como folhetos promocionais, esquemas amplos de

divulgação e um LP coletivo com as principais expressões do novo fenômeno. Neste último

projeto, que foi o principal manifesto do tour de force baiano e veio a se chamar Tropicália

ou Panis et Circensis, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram acompanhados pelos arranjos

sofisticados dos maestros Rogério Duprat e Júlio Medaglia e do grupo Os Mutantes, além

das vozes de Nara Leão, Gal Costa, Tom Zé e dos versos de Torquato Neto e José Carlos

Capinam. Outros nomes que contribuíram a Tropicália como um todo (ou seja,

indiretamente) foram Hélio Oiticica, José Celso Martinez Corrêa, Glauber Rocha, além de

Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Guilherme Araújo, entre outros. Todos estas

pessoas estavam integradas na realização de um projeto cultural e estético ousado, segundo

a concepção de José Miguel Wisnik:

O Tropicalismo promove[u] um abalo sísmico que parecia sustentar o terraço da

MPB, com vista para o pacto populista e para as harmonias sofisticadas,

arrancando-a do círculo do bom gosto que a fazia recusar como inferiores ou

equivocadas as demais manifestações da música comercial, e filtrar a cultura

brasileira através de halo estético-político idealizante, falsamente “acima” do

mercado e das condições de classe. No fermento da crise que espalha ao vento, o

Tropicalismo capta a vertiginosa espiral descendente do impasse institucional que

levaria ao AI-5 (Wisnik, 2004: 180-181).

No final de julho de 1968, o disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis

chegou às lojas de todo o Brasil, dividindo a crítica especializada. Muitos adoraram o

resultado final, como também outros odiaram o projeto, confundindo ainda mais o público.

A faixa escolhida para a abertura do disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis foi

“Miserere nobis”, de Capinam e Gil. Ao retomar o dito latino que, em português, quer dizer

Tende piedade de nós, os compositores buscavam demonstrar a falta de perspectivas futuras

em relação ao futuro do Brasil, porém a postura pacificada da voz que canta é substituída

por uma consciência crítica: é sentida a mudança por parte de alguns – não basta mais

esperar a hora de lutar por mudanças e sim sair em busca de algo para jantar, conforme a

121

canção nos diz. Restaura-se também o que se chama de princípio cristão da igualdade na

medida em que o alimento (pão) deve ser o mesmo para todos os brasileiros com o intuito

de não aprimorar as dimensões trágicas que sempre permearam o contexto brasileiro. O

discurso veiculado pela canção, como podemos ver, articula a concepção fatalista de nossa

nação:

Miserere-re nobis

Ora, ora pro nobis

É no sempre será, ô, iaiá

É no sempre, sempre serão

Já não somos como na chegada

Calados e magros, esperando o jantar

Na borda do prato se limita a janta

As espinhas do peixe de volta pro mar

Miserere-re nobis

Ora, ora pro nobis

É no sempre será, ô, iaiá

É no sempre, sempre serão

Tomara que um dia de um dia seja

Para todos e sempre a mesma cerveja

Tomara que um dia de um dia não

Para todos e sempre metade do pão

Tomara que um dia de um dia seja

Que seja de linho a toalha da mesa

Tomara que um dia de um dia não

Na mesa da gente tem banana e feijão

Miserere-re nobis

Ora, ora pro nobis

É no sempre será, ô, iaiá

É no sempre, sempre serão

122

Já não somos como na chegada

O sol já é claro nas águas quietas do mangue

Derramemos vinho no linho da mesa

Molhada de vinho e manchada de sangue

Miserere-re nobis

Ora, ora pro nobis

É no sempre será, ô, iaiá

É no sempre, sempre serão

Bê, rê, a – Bra

Zê, i, lê – zil

Fê, u – fu

Zê, i, lê – zil

Cê, a – ca

Nê, agá, a, o, til – ao

Ora pro nobis (Gil, 2003: 104-105).

Antes dos instrumentos começarem a soar, é possível perceber explosões, artilharia

pesada, evidenciando a repressão do regime militar em 1968. Após o último rugir de

pólvora, uma concepção musical complexa entra em cena: o violão de Gilberto Gil se soma

ao som do órgão, sinos e o coro do grupo Os Mutantes e anuncia a marcha tropicalista. Ao

fim de todas as reivindicações propostas por “Miserere nobis”, a última estrofe apresenta

fragmentos aparentemente sem sentido, mas que lidos verticalmente nos permite formar os

vocábulos “Brazil” e “fuzil” – as armas rimam com uma nação militarizada, apoiada pelo

imperialismo norte-americano

, cujos governantes buscam, obsessivamente, promover a

“paz” diante de seu povo. Por outro lado, os vocábulos, dispostos entre sílabas soltas,

querem nos informar da

violência estabelecida que mantém o Brasil estagnado e afirma uma sublevação não

institucionalizada. Simultaneamente, as palavras sibiladas indicam a forma da

censura política e, até mesmo, uma forma de violência que não reduplica a

Partimos, aqui, do princípio de que o Golpe Militar promovido pelos militares brasileiros em 1964 foi

amplamente auxiliado e apoiado pelo governo dos Estados Unidos da América (EUA).

123

existente: uma ação política indireta que, destacando-se da consciência burguesa,

acentua a sua decomposição, por não ser possível simplesmente destruí-la

(Favaretto, 2000: 99).

Um dos momentos mais comentados do álbum coletivo dos tropicalistas é a

controvertida releitura que Caetano Veloso fez de “Coração materno”, de Vicente

Celestino. Os arranjos orquestrais de Rogério Duprat recriavam a atmosfera dramática da

canção – a obra narra um sangrento matricídio. Os floreios melódicos do arranjo de Duprat

pressupunham o dó-de-peito, o tom operístico que popularizou Celestino durante os anos de

30 e 40 entre nós. Contrariando as expectativas, Caetano recusou o estilo emocionado da

gravação original a partir de uma interpretação mais contida, ressaltando o “grotesco de um

tipo de música tida como expressão do sentimento rural, quando não passa de uma mera

convenção” (Favaretto, 2000: 97). Por isso, cabe citar aqui os versos da composição

gravada no álbum Tropicália ou Panis et Circensis:

Disse um campônio à sua amada

Minha idolatrada

Diga o que quer

Por ti vou matar

Vou roubar

Embora tristeza me causes, mulher

Provar quero eu que te quero

Venero teus olhos, teu porte, teu ser

Mas diga, tua ordem espero

Por ti não importa matar ou morrer!

E ela disse ao campônio a brincar:

Se é verdade tua louca paixão

Parte já e pra mim vai buscar

De tua mãe inteiro o coração

E a correr o campônio partiu

Como um raio na estrada sumiu

E sua amada qual louca ficou

A chorar na estrada tombou

Chega à choupana o campônio

Encontra a mãezinha ajoelhada a rezar

124

Rasga-lhe o peito o demônio

Tombando a velhinha aos pés do altar

Tira do peito sangrando

Da velha mãezinha o pobre coração

E volta a correr proclamando:

“Vitória! Vitória! De minha paixão!”

Mas em meio da estrada caiu

E na queda uma perna partiu

E a distância saltou-lhe da mão

Sobre a terra o pobre coração

Nesse instante uma voz ecoou:

“Magoou-se, pobre filho meu?

Vem buscar-me, filho, aqui estou

Vem buscar-me, que ainda sou teu!” (IN Favaretto, 2000: 154).

De acordo com as análises de Celso Favaretto, o grotesco em “Coração materno”

nos remete a um “espaço arcaico da sentimentalidade rural justaposta, social e

psicologicamente, ao meio urbano industrial” (Favaretto, 2000: 96). Ao efetuar a mistura de

conceitos tão díspares, os tropicalistas resgataram o elemento cafona da cultura brasileira

(que irromperá com força total em outra faixa do disco, “Lindonéia”, de Caetano Veloso e

Gilberto Gil). Porém, é necessário acrescentar que o resgate de Vicente Celestino na

tumultuada década de 60

é, também, fruto da memória afetiva do próprio Caetano:

A idéia de gravar essa canção me ocorrera por ela ser um exemplo radical do clima

estético do qual nós nos julgávamos alçados altamente. Mas essa era uma história

que, em vários planos, era mais arcaica do que podia parecer. A minha primeira

lembrança de patrulhamento de gosto – ou de educação estética por meio da

humilhação; ou de esnobismo cultural – remonta à infância remota, entre os quatro

e os seis anos, quando meus irmãos riram de mim por eu externar admiração por

Vicente Celestino, suas melodias, sua grande voz. Já então, nos anos 40 – pelo

menos dentro de minha família –, os dramalhões cantados com voz empostada

eram considerados ridiculamente vulgares. Lembro que a vergonha que senti foi

funda e, sem dúvida, a marca indelével que deixou, disciplinou minha

sensibilidade. Cresci para desgostar de ópera italiana e suas imitações, e ainda hoje,

quando se trata de canto lírico, tenho prazer total com sopranos e contraltos e quase

Em Verdade Tropical, Caetano Veloso afirmou que, em 1968, Vicente Celestino era um nome

extremamente esquecido pelo grande público, apesar de ter tido bastante sucesso nas décadas de 30 e 40 (cf.

Veloso, 1997: 293).

125

nenhum com tenores e barítonos. (...) Mas nunca esqueci de todo as canções de

Vicente Celestino, que eu já sabia cantar antes mesmo de eu falar. Para gravar o

“Coração materno” não precisei propriamente reaprender a canção, tive apenas que

conferir a gravação original para evitar eventuais erros tópicos. E lembrava melhor

dela (que era indiscutivelmente a que melhor servia aos propósitos tropicalistas) do

que de qualquer outra de Celestino (Veloso, 1997: 293-294).

No programa do Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de 1924, Oswald de Andrade

rompeu com a dicção parnasiana ao propor uma poesia simples, ágil, inventiva e ligada ao

cotidiano como uma “sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata

resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo

o jornal. No jornal anda todo o presente” (Andrade, 1995: 44). Entretanto, a leitura do

periódico pode ou não carregar uma consciência crítica da realidade, enquanto a sala de

jantar pode estar minada da mais gritante das alienações. Na medida em que as ideologias

oficiais permitiam o espetáculo dos festivais de música popular sem maiores alardes, a

massa estudantil que constituía a chamada “esquerda festiva” se pacificava através da

catarse provocada pelo artista que se apresentava no palco, enquanto muitas famílias

brasileiras se acomodavam diante da televisão, para fazerem suas refeições, durante a

atração musical do horário nobre. É este o contexto de “Panis et Circensis”, composta por

Caetano Veloso e Gilberto Gil e originalmente gravada pelo grupo Os Mutantes:

Eu quis cantar

Minha canção iluminada de som

Soltei os panos sobre os mastros no ar

Soltei os tigres e os leões nos quintais

Mas as pessoas na sala de jantar

São ocupadas em nascer e morrer

Mandei fazer

De puro aço luminoso um punhal

Para matar o meu amor e matei

Às cinco horas na avenida central

Mas as pessoas da sala de jantar

São ocupadas em nascer e morrer

126

Mandei plantar

Folhas de sonhos no jardim do solar

As folhas sabem procurar pelo Sol

E as raízes procurar, procurar

Mas as pessoas da sala de jantar

Essas pessoas da sala de jantar

São as pessoas da sala de jantar

Mas as pessoas da sala de jantar

São ocupadas em nascer e morrer (Gil, 2003: 104).

Como podemos entender, as noções de pão e circo estavam bem delimitadas

naqueles idos de 1968. O mesmo processo de dava em relação aos que “jantavam” e aos

que “não jantavam”, ou seja, coadunavam ou não com o status quo. A indiferença de

muitos de nós perante o contexto cultural e sócio -político do Brasil naquele momento era

tamanha ao ponto de neutralizar os feitos ousados do eu-lírico de “Panis et Circensis”. A

gravação original ambicionou a recriação de uma sala de jantar estilizada – um espaço onde

todos os membros de uma família se encontravam, o que pressupõe o diálogo entre pessoas

e não o silêncio alienado das individualidades. A mesa é o palco de uma verdadeira “orgia

de guitarras, flautas, cítaras, vozes esganiçadas, garfos e facas nervosos pontuando uma

refeição consensual de tradicional família brasileira” (Sanches, 2000a: 61), além de uma

citação musical da vinheta do programa jornalístico Repórter Esso.

No momento em que a versão do grupo Os Mutantes se aproxima do fim, o som é

radicalmente interrompido: o ouvinte tem a sensação de que uma tomada teria sido

desligada acidentalmente, por exemplo. O desfile musical é retomado logo em seguida: a

tentativa de libertação do “ritual da sala de jantar” (Favaretto, 2000: 102) prossegue,

enquanto o desmonte do “caráter representativo” da canção continua. Segundo Pedro

Alexandre Sanches, existe uma justaposição de dois discursos opostos nesta composição de

Caetano e Gil:

Um disco está tocando, há dois discursos se interpondo, nenhum deles é confiável.

O disco é o disco e o “interdisco”. O disco se esfarela, já não é mais condutor de

parâmetros ilusionistas (como era mesmo na narrativa surrealista de Celestino),

mas sim irada pregação de um novo discurso, ainda não de todo demarcado. Uma

aventura está sendo fundada: daqui em diante, viver não será mais se ocupar em

127

“nascer e morrer” – algo mais enquanto se vive, tem de acontecer. Aliado a essa

angústia existencial, há o elemento existencial, há o elemento de crítica e negação

dos valores familiares (...) (Sanches, 2000a: 62).

Em “Deus vos salve esta Casa Santa”, de Caetano Veloso e Torquato Neto

também ocorre a persistência da crítica dos valores tradicionais em meio à alienação da

sociedade brasileira:

Um bom menino perdeu-se um dia

entre a cozinha e o corredor

O pai deu ordem a toda família

que o procurasse e ninguém achou

A mãe deu ordem a toda polícia

que o perseguisse e ninguém achou

Oh Deus vos salve

esta casa santa

onde a gente janta

com nossos pais

Oh Deus vos salve

essa mesa farta

Feijão verdura

ternura e paz

No apartamento vizinho ao meu

que fica em frente ao elevador

mora uma gente que não se entende

que não entende o que se passou

Maria Amélia, filha da casa,

passou da idade, não se casou

Oh Deus vos salve

esta casa santa

A canção, foi originalmente gravada por Nara Leão em seu álbum de 1968, foi inspirada em um tema

folclórico da Bahia (cf. Calado, 1997: 213). Vale registrar que ela não está no álbum-manifesto dos

tropicalistas, mas foi relembrada em nossas análises devido às afinidades com “Panis et Circensis”.

128

onde a gente janta

com nossos pais

Oh Deus vos salve

essa mesa farta

Feijão verdura

ternura e paz

O trem de ferro sobre o colchão

A porta aberta pra escuridão

A luz mortiça ilumina a mesa

e a brasa acesa queima o porão

Os pais conversam na sala e a moça

olha em silêncio pro seu irmão

Oh Deus vos salve

esta casa santa

onde a gente janta

com nossos pais

Oh Deus vos salve

essa mesa farta

Feijão verdura

ternura e paz (IN Favaretto, 2000: 167).

“Entre a cozinha e o corredor” de um lar viciado pela cegueira, percebemos o

contágio da indiferença e “uma sobreposião de cruéis historietas familiares paralelas, que

talvez pudessem ser uma só” (Sanches, 2000a: 67). Em meio ao progresso industrial (aqui,

representado pela figura do trem de ferro), estamos diante da paranóia dos pais que não

encontram o filho e decidem chamar a polícia. O cenário também é composto pela família

atônita com a solteirice da filha mais velha e aos moradores apáticos cujos filhos que, ao se

olharem, nos sugere um incesto ardente e que conversam tranquilamente na sala de estar de

uma casa prestes a ser consumida pelas chamas do porão. A força divina torna-se

insuficiente para proteger a “santidade” do seio familiar brasileiro, com sua “mesa farta” de

“feijão verdura / ternura e paz” – na verdade, parece-nos que o intuito do refrão de “Deus

vos salve esta Casa Santa” é de ironizar a condição da nação brasileira e sua fé cristã, a

mesa (alienadamente) farta de “Panis et Circensis”. Segundo Pedro Alexandre Sanches, a

129

reunião de cada uma destas famílias revela um estado de hipocrisia geral, a ser denunciado

pelo artista da canção:

Novamente surge a mesa de jantar como núcleo de reunião e trincheira de artilharia

de hipocrisias que vão do particular ao geral. O belo poema demole, na

apresentação estratégica (...) de uma família arquetípica, um a um os valores

familiares estabelecidos: o poder patriarcal do comandante da família, o medo

entronizado da mãe, que, covarde e reprimida, procura refúgio nas instituições

(casamento e polícia, instituições legalistas e promotoras da ordem geral), o

deslocamento do filho rebelde do seio familiar de modo traumatico, a vocação

feminina ao casamento (ou, descumprida tal vocação, à punição da filha

“solteirona” com prisão domiciliar vigiada e sujeita às maledicências de vizinhos),

as relações instintivamente incestuosas inerentes ao microcosmo familiar (dos pais

com o filho, dos pais com a filha, dos irmaos que se calam dentro de casa em muda

rebelião). É o Tropicalismo se desnudando, uma vez mais, em frente

ostensivamente freudiana, em abandono momentaneo das preocupações globalistas

que sempre o acompanham (Sanches, 2000a: 68).

Convidada especial do projeto Tropicália ou Panis et Circencis, Nara Leão gravou

uma canção feita especialmente para sua voz. Referimo-nos à “Lindonéia”, um bolero com

letra de Caetano Veloso, música de Gilberto Gil e com arranjos orquestrais bastante

tradicionais do maestro Rogério Duprat. A escolha de Nara e seu fraseado musical cool

bossa-novista para interpretar a quarta faixa do disco-manifesto evidencia uma ironia por

parte dos tropicalistas naquele momento, pois a musa já era reconhecida, naquela época,

como uma legítima representante da Bossa Nova e, conseqüentemente, da modernidade

musical brasileira. De acordo com Caetano Veloso em Verdade Tropical (Veloso, 1997:

24), havia uma intenção por parte de Gilberto Gil de que este álbum fosse uma espécie de

reunião de várias gerações de músicos até então.

Inspirada no quadro Lindonéia ou a Gioconda do Subúrbio, assinado por Rubens

Gerchman em 1966, a canção problematiza o universo melancólico de uma jovem

suburbana de 18 anos: os sonhos amorosos da empregada doméstica leitora de fotonovelas

e assídua ouvinte de rádio e TV revelam, de acordo com Celso Favaretto, uma

“sentimentalidade alienada” envolta em profunda “violência social e policial” (Favaretto,

2000: 104), pressupondo uma realidade fantástica. A letra de Caetano Veloso opera como

130

uma “ampliação de um retrato três-por-quatro de uma moça pobre que (...) fora dada por

perdida, emoldurada, à maneira kitsch dos retratos da sala de visitas suburbanas, por vidro

espelhado com decoração floral” (Veloso, 1997: 274), mantendo o traço puro e doloroso da

pintura original. Eis os versos da canção:

Na frente do espelho

Sem que ninguém a visse

Miss

Linda, feia

Lindonéia desaparecida

Despedaçados

Atropelados

Cachorros mortos nas ruas

Policiais vigiando

O Sol batendo nas frutas

Sangrando

Ai, meu amor

A solidão vai me matar de dor

Lindonéia, cor parda

Fruta na feira

Lindonéia solteira

Lindonéia, domingo

Segunda-feira

Lindonéia desaparecida

Na igreja, no andor

Lindonéia desaparecida

Na preguiça, no progresso

Lindonéia desaparecida

Nas paradas de sucesso

Ai, meu amor

A solidão vai me matar de dor

No avesso do espelho

Mas desaparecida

131

Ela aparece na fotografia

Do outro lado da vida (Gil, 2003: 103).

Há, aqui, a inclusão de um elemento do povo no universo da canção: ao contrário do

que ocorria nas práticas do CPC, percebe-se que a protagonista recorre à “fuga onírica dos

folhetins” (cf. Favaretto, 2000: 104) com o intuito de não suportar os pesares do cotidiano.

Lindonéia, a personagem, se projeta nas imagens romanescas para não vislumbrar a feiúra

de sua aparência. O ato de retratar uma personalidade fatalmente tragada pela modernidade

se revela, na verdade, como um mote para retratar o caos presente em uma típica metrópole

industrial. O progresso, inimigo mortal da preguiça que fascina e anula a diarista, não

consegue esconder a alienação do sujeito e evidencia a ideologia colonialista de que a

fadiga dos mais pobres seria a razão para o atraso do Brasil (cf. Vasconcellos, 1977: 94).

De acordo com Pedro Alexandre Sanches em seu livro Tropicalismo – Decadência bonita

do samba, a composição de Caetano e Gil retoma a questão da família opressora e apática

de “Panis et circensis” e revela a personagem Lindonéia como uma

moça reprimida pelas convenções de uma sociedade precariamente instalada,

lamuriando por independência, mas alegorizando, também, a impotência do sujeito

que perdeu seus referenciais na agonia do processo, do acúmulo de informações.

Sua esquizofrenia se localiza na solidão banal de dias de vida que são quase sempre

iguais, cotados de presente perpétuo. Tropicália se torna triste, parda em vez de

verde-amarela, em “Lindonéia” (Sanches, 2000a: 62-63).

O discurso poético desta canção é similar às montagens cubistas: caoticamente,

signos essencialmente opostos entre si são justapostos, causando um efeito de choque no

ouvinte – os animais dilacerados ao lado de autoridades oficiais em plena atividade, o

desaparecimento da moça perante o reflexo de sua imagem espelhada, além da força dos

fenômenos naturais realçam a feiúra do quadro delineado pelos versos de Caetano Veloso.

A orquestração de Rogério Duprat acrescenta, por fim, o dado cafona à atmosfera da obra.

Mais uma vez, arcaico e moderno se unem, denunciando uma espécie de “inversão, aos

efeitos corrosivos dos valores modernos, veiculados pela indústria cultural sobre o

proletariado, mostrando ser a modernização um dado de classe” (Favaretto, 2000: 106).

132

A presença da solidão, viabilizada pelo excesso discursivo e musical, se mostra

como o elemento que permeia a canção – “Lindonéia” não seria nada menos do que uma

ampla representação da solidão humana no Brasil moderno ou, como afirmou Caetano

Veloso em suas memórias, “uma crônica melancólica da solidão anônima feita em tom Pop

e metalingüístico” (Veloso, 1997: 274). Ruas sem vida, igrejas, feiras, o rádio são claros

exemplos de espaços públicos contagiados pela solteirice e pobreza da doméstica parda e

pelo vazio da fotografia que irrompe em meio ao “outro lado da vida”. A fria beleza da

figura feminina converte-se em uma alegoria do Brasil, por se assemelhar ao estado apático

da nação brasileira perante as leis do status quo.

O Tropicalismo travou uma relação altamente dialética com a indústria cultural, de

forma que as contradições no contexto político-cultural fossem amplamente expostas, ou

seja, “o cenário privilegiado das canções tropicalistas é a grande metrópole e seus

contrastes” (Lacerda, 2002: 51), como é possível concluir. Em uma análise sobre as

relações existentes entre a indústria cultural e o movimento tropicalista, Jerônimo Teixeira

e Sérgio Ferreira (1993) observaram que as intervenções de Caetano, Gil e os tropicalistas,

em geral, renovaram a expressão musical ao operarem um resgate das linguagens

jornalística e publicitária com o intuito de satirizar explicitamente. Um exemplo que se

encaixa perfeitamente neste novo conceito de canção popular é “Parque industrial”,

assinada por Tom Zé:

Retocai o céu de anil

Bandeirolas no cordão

Grande festa em toda a nação

Despertai com orações

O avanço industrial

Vem trazer nossa redenção

Tem garotas-propaganda

Aeromoças e ternura no cartaz

Basta olhar na parede

Minha alegria num instante se refaz

Pois temos o sorriso engarrafado

Já vem pronto e tabelado

133

É somente requentar

E usar

É somente requentar

E usar

Porque é made, made, made

Made in Brazil

Retocai o céu de anil

Bandeirolas no cordão

Grande festa em toda nação

Despertai com orações

O avanço industrial

Vem trazer nossa redenção

A revista moralista

Traz uma lista dos pecados da vedete

E tem jornal popular

Que nunca se espreme

Porque pode derramar.

É um banco de sangue encadernado

Já vem pronto e tabelado

É somente folhear

E usar

É somente folhear

E usar

Porque é made, made, made

made in Brazil (Zé, 2003: 210)

É possível depreender que a paródia ao Brasil moderno se faz mais incisiva em

“Parque industrial”. Entoada pelos principais nomes do grupo tropicalista – Gilberto Gil,

Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e o próprio Tom Zé

–, a canção debocha do

avanço tecnológico e de elementos utilizados para a descrição de um Brasil utópico,

ufanista, idealizado (“céu de anil”, “bandeirolas”, “Grande festa em toda a nação”),

É interessante que o entrecruzamento destas vozes pressupõe a carnavalização, recurso maciçamente

presente nas criações tropicalistas (cf. Favaretto, 2000: 107).

134

contrariando todas as premissas ideológicas de uma marchinha ingênua (levada que

caracteriza a gravação dos tropicalistas) ou até de um samba-exaltação. Gil se apresenta,

neste contexto musical, como um mestre de cerimônias de uma festa risonha e desaforada,

comandando o espetáculo grotesco (as improvisações “Mais uma vez” e “Vamos voltar”

são o indício deste fato).

Tom Zé, por outro lado, dá o desfecho ultra-sarcástico ao cantar “Brazil”,

“ressaltando a dominação, mascarada pela ideologia” (Favaretto, 2000: 106-107). Outro

recurso utilizado amplamente, neste caso, é a ironia de certos mitos da sociedade

massificada: garotas-propaganda, aeromoças, o jornal popular e a figura da vedete também

se transformam em motivos de riso pela visão paródica da Tropicália. Por isso, recorrer a

estes ícones do universo da cultura de massas demonstrava uma coerente intencionalidade.

Em depoimento a Décio Bar (revista Realidade), Caetano Veloso afirmou que as

propostas estéticas da Tropicália consistiam basicamente em “superar nosso

subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento ‘cafona’ da nossa cultura, fundindo

ao que houvesse de mais avançado industrialmente (...)” (Favaretto, 2000: 28), por isso,

torna-se impossível se esquecer das informações outrora absorvidas ou ignorar o país onde

vivemos (cf. Favaretto, 2000: 28). Conclui-se, então, que a mistura de tendências estéticas

não era apenas um modismo por parte dos tropicalistas, mas a afirmação de um projeto

estético profundamente ousado e (por quê não dizer?) participante.

“Geléia geral” (Gil, 2003: 105-106), de Gilberto Gil e Torquato Neto, é uma das

principais canções-manifesto do movimento tropicalista: desenha, através da “linguagem de

mistura” (Favaretto, 2000: 111), um painel alegórico da nação, brinca com signos típicos da

identidade brasileira. O termo “geléia geral” foi originalmente cunhado por Décio Pignatari

em um dos manifestos da poesia concreta

e foi apropriado por Torquato anos depois com

o intuito de construir uma visão crítica da cultura contemporânea, uma fala

(des)compromissada sobre o Brasil.

É preciso compreender esta canção como um modo de desconstrução da ideologia

nacionalista típica do discurso intelectual brasileiro e, de certa forma, da canção de protesto

veiculada por Geraldo Vandré e outros. Os primeiros versos de “Geléia geral” nos

O manifesto de Décio Pignatari foi originalmente publicado na revista Invenção. O trecho que inspirou

Torquato Neto a escrever a referida canção é: “Na geléia geral brasileira, alguém tem de exercer as funções de

medula e osso” (apud Favaretto, 2000: 109).

135

apresentam a figura do poeta-ilustrado, oficializado pelas elites, que tem o objetivo de

apresentar a nação brasileira a partir da alusão de suas possíveis belezas tropicais e

vocábulos garbosos típicos de um discurso ufanista. A retórica é duramente questionada

pelo outro personagem, poeta-cantor – neste caso, Gilberto Gil, a voz que canta – que, por

outro lado, é designado a narrar e desconstruir as ações de seu reflexo invertido (o

intelectualizado) através de sua postura crítica dos acontecimentos (cf. Calado, 1997 &

Favaretto, 2000):

O distanciamento irônico, mantido pela interpretação de Gil, transforma o elogio

das belezas naturais em crítica da ideologia do discurso que as constitui como

símbolos nacionais. As citações literárias e musicais encenam esta ideologia, e a

paródia que resulta de interpenetração e arranjo torna-as ridículas, sejam elas

explícitas ou não (Favaretto, 2000: 108).

Como é possível constatar a partir da letra de Torquato Neto, da música de Gil e dos

arranjos de Rogério Duprat, há várias vertentes musicais presentes no discurso da canção,

além de inúmeras citações literárias e musicais intimamente ligadas aos clichês ufanistas. A

tradição, aqui, passa a contracenar com a modernidade abarcada pelo Pop:

Um poeta desfolha a bandeira

E a manhã tropical se inicia

Resplandente, cadente, fagueira

Num calor girassol com alegria

Na geléia geral brasileira

Que o Jornal do Brasil anuncia

Ê, bumba-yê-yê-boi

Ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança, meu boi

A alegria é a prova dos nove

E a tristeza é teu porto seguro

Minha terra é onde o sol é mais limpo

E Mangueira é onde o samba é mais puro

136

Tumbadora na selva-selvagem

Pindorama, país do futuro

Ê, bumba-yê-yê-boi

Ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança, meu boi

É a mesma dança na sala

No Canecão, na TV

E quem não dança não fala

Assiste a tudo e se cala

Não vê no meio da sala

As relíquias do Brasil:

Doce mulata malvada

Um LP de Sinatra

Maracujá, mês de abril

Santo barroco baiano

Superpoder de paisano

Formiplac e céu de anil

Três destaques da Portela

Carne-seca na janela

Alguém que chora por mim

Um carnaval de verdade

Hospitaleira amizade

Brutalidade jardim

Ê, bumba-yê-yê-boi

Ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança, meu boi

Plurialva, contente e brejeira

Miss linda Brasil diz "Bom dia"

E outra moça também Carolina

Da janela examina a folia

Salve o lindo pendão dos seus olhos

E a saúde que o olhar irradia

137

Ê, bumba-yê-yê-boi

Ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança, meu boi

Um poeta desfolha a bandeira

E eu me sinto melhor colorido

Pego um jato, viajo, arrebento

Com o roteiro do sexto sentido

Voz do morro, pilão de concreto

Tropicália, bananas ao vento

Ê, bumba-yê-yê-boi

Ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-yê-yê-yê

É a mesma dança, meu boi (Gil, 2003: 105-106).

Apontando a existência de um gigantesco mosaico cultural entre nós, híbrido por

essência – ao mesclar tendências musicais relativamente opostas como o Pop chiclete

representado pelo Iê-Iê-Iê e o Bumba-meu-boi, um exemplo da produção artística regional

–, nota-se, em “Geléia geral”, as seguintes citações / alusões literárias: Manifesto

Antropófago, de Oswald de Andrade (“A alegria é a prova dos nove”, “roteiro do sexto

sentido”); Memórias Sentimentais de João Miramar, do mesmo autor (“Brutalidade

jardim”); Hino à Bandeira Nacional, de autoria de Olavo Bilac e Francisco Braga (“Salve o

lindo pendão de seus olhos”); a ultra-referenciada “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias

(“Minha terra é onde o sol é mais limpo”). Além de eleger a Estação Primeira de

Mangueira, uma das agremiações mais tradicionais do carnaval carioca e ainda fiel ao

samba de raiz, como um dos elementos culturais mais importantes na estruturação da geléia

(“e Mangueira é onde o samba é mais puro”), vislumbramos, por sua vez, referências

musicais heterogêneas no discurso da canção como alusões à ópera O Guarany, de Carlos

Gomes e “All the way” (Sammy Cahn – Jimmy van Heusen), clássico na voz de Frank

Sinatra, além de “Pata pata”, sucesso na voz da cantora sul-africana Miriam Makeba, na

época.

138

Este procedimento de collage musical se assemelha à “Parque industrial”, por

exemplo, onde podemos perceber trechos do Hino Nacional Brasileiro e o jingle do

analgésico Melhoral (cf. Calado, 1997 e Favaretto, 2000) e, conseqüentemente, deixa “de

lado o folclore tradicional brasileiro e o folclore urbano tradicional” (Veloso, 1997: 296) na

medida em que dados pertencentes ao erudito, popular, citadino e rural se aglomeram. De

acordo com Celso Favaretto,

Os fragmentos são intercambiáveis, montam-se por coordenação, num processo

descritivo e imediato. A descrição é adequada como procedimento nas imagens

tropicalistas, porque espacializa o tempo, dando conta da visualização das imagens,

da indeterminação da “cultura brasileira” e da permanência dessas indeterminações.

Esse modo de construção ressalta a coexistência de disparidades na geléia geral

brasileira (Favaretto, 2000: 110).

Este procedimento é típico da antropofagia oswaldiana, reeditando as posturas dos

artistas modernas e arquitetando uma

resposta a uma consciência de país que trazia na sua gênese valores burgueses

transpostos e uma visão etnocêntrica, que impedia reconhecer a cultura autóctone.

É, pois, um gesto do colonizado, no sentido de dessacralizar a herança cultural do

colonizador para inaugurar uma nova tradição (Maltz, 1993: 11).

Evidentemente, a aproximação da vanguarda tropicalista com os preceitos dos

modernistas da geração de 1922 se materializava na paródia que ridiculariza as ideologias

do nacionalismo ufanista (cf. Vasconcellos, 1977: 19). Caetano, Gil e Torquato enxergaram

à crítica aguda do Modernismo à “pedantocracia brasileira”, no dizer de Lima Barreto

(apud Vasconcellos, 1977: 21), reconhecendo a importância do prefácio de Machado

Penumbra em Memórias Sentimentais de João Miramar (Oswald de Andrade), da

(hilariantemente) memorável “Carta pras Icamiabas” (Macunaíma – Mário de Andrade). É

via linguagem que se revela a alienação provocada pelo beletrismo. Na estrutura de “Geléia

geral”, um tom discursivo se justapõe às elipses, à ausência de linguagem direta e ao

predomínio de versos curtos. Sobre esta questão, é salutar as conclusões de Gilberto

Vasconcellos:

139

Como se vê, afora as semelhanças quanto à linguagem (uso, por exemplo, da

paródia ou a justaposição direta dos versos), e a mesma crítica ao nacionalismo

ufanista, aproximam-se os dois movimentos noutro ponto: captam dado

fundamental da sociedade dependente, isto é, o desenvolvimento do

subdesenvolvimento. Em outras palavras, ambos registram artisticamente os efeitos

resultantes do desenvolvimento desigual que rege a dinâmica do capitalismo

brasileiro. A partir desse importante fundamento histórico, em virtude desse

substrato estrutural é que aparece na produção tropicalista, como é o caso de

“Geléia geral”, o amálgama dos opostos, a técnica da justaposição de universos

diferentes (os quais, no fundo, são momentos constitutivos de um mesmo e único

processo histórico-social e a inusitada fusão de elementos os mais diversos). O

humor ou a visão grotesco-caricatural que de depreende de suas composições

surge, implícita ou explicitamente, a partir da constatação de que o ‘paradoxo’ que

abate o continente (os resultados do desenvolvimento desigual) é elemento

constitutivo da realidade nacional, provocando a perplexidade a quem pretenda

conhecê-la ou reproduzi-la artisticamente (Vasconcellos, 1977: 23-24).

O quadro histórico delineado pelos tropicalistas não difere tanto da visão do Brasil

descrita por Oswald de Andrade, afinal havia a crença num futuro promissor para a nação

brasileira. Resgatar o mito de Pindorama e de fazer renascer a promessa do Brasil como

“país do futuro”, evidenciam o deboche ao arcaico e ao discurso imobilista da canção de

protesto. Por outro lado, referenciam-se as chamadas “relíquias do Brasil”, ou seja, alguns

elementos da cultura massificada (“Canecão”, “formiplac”) através do tom declamatório de

Gilberto Gil, sem contrapor os universos urbano-industrial ao rural. A crítica não é feita ao

passado, mas sim ao presente:

Do mundo pré-civilizacional (antes da ingerência colonialista) irrompe o texto com

uma crítica à contemporaneidade brasileira, quer em seu aspecto cultural, quer no

seu aspexto de denúncia política. Crítico porque, ao contrário da ótica ufanista, que

vê o Brasil apenas sob o ângulo paisagístico e pitoresco, nele encontramos a

tropicalidade, tradicionalmente objeto dos discursos laudatórios, fundida e imersa

na noção de repressividade (“brutalidade jardim”) (...). A esses saltos e lances

diversos no espaço e no tempo (de indiscutível sabor nonsense) corresponde o

próprio embalo da música, na qual os mais diferentes ritmos coexistem a um só

tempo: marcação de bumba-meu-boi com guitarra elétrica, blues, samba de morro e

o pop internacional. Uma autêntica colagem tanto no nível do texto como no nível

140

musical. Em outras palavras, é a perfeita adequação entre letra, música e arranjo

que costuma existir nas composições tropicalistas. À maneira da deglutinação

antropofáfica, o sofisticado e culturalmente ordenado em contexto industrial

(nacional ou estrangeiro), depois de reelaborado em conformidade com a nossa

experiência, vive ao lado do rústico, do folclore etc (Vasconcellos, 1977: 31-32).

É importante deixar claro que a crítica de valores formulada pela Tropicália

geralmente não possui resquícios de melancolia ou algo do tipo. Há, essencialmente, a

consagração da festa, mas sem deixar de clarificar o caráter fictício do Brasil ufanista:

O tom de animação com que a música é cantada corresponde à empatia com o

Brasil tropical e festivo, na versão do poeta oficial. Simultaneamente há empatia

entre a alegria do cantor e a destruição do oficialismo, propondo-se, a alegria como

“a prova dos nove”, como um modo crítico de prazer (Favaretto, 2000: 110).

Dentre as canções gravadas no disco-manifesto da Tropicália, a de maior destaque

foi “Baby”, composição de Caetano Veloso interpretada por Gal Costa. Originalmente, esta

obra estava destinada à voz de Maria Bethânia, que, apesar de ter oferecido

importantíssimas sugestões à letra, desistiu de participar do projeto Tropicália ou Panis et

Circensis pouco antes das gravações por não querer integrar a trupe dos tropicalistas – a

justificativa da cantora residia no simples fato de não ambicionar nenhuma participação em

movimentos musicais e de, futuramente, não ter a obrigação de estar eternamente associada

ao repertório do grupo liderado por seu irmão e Gilberto Gil

“Baby” tematiza, basicamente, a dominação cultural típica de uma metrópole do

chamado Terceiro Mundo: nomes, mitos da sociedade de consumo, fatos e o locus vivendi

são elencados (e desmitificados na medida em que são equalizados uns aos outros) a partir

de uma construção poética caracterizada pelos cortes típicos de linguagem cinematográfica,

assemelhando-se a “Alegria, Alegria” e “Lindonéia”, por exemplo. A “Carolina” de Chico

Buarque não possui valor estético inferior ou superior em relação à “canção do Roberto”

citada na letra, ou seja, não há resquícios de erudição ou alienação no discorrer da obra em

A decisão incisiva de Maria Bethânia, além de revelar sua autonomia artística tão peculiar, se baseia na

superexposição sofrida por ela na época do espetáculo Opinião. “Carcará” é, até os dias de hoje, uma canção

associada à sua voz, para certo desgosto da intérprete (cf. Calado, 1997), que pouco a canta em shows.

“Baby”, ao contrário da canção de João do Vale e José Cândido, chegou a receber uma interpretação de Maria

Bethânia em seu primeiro trabalho ao vivo, Recital na Boite Barroco, também de 1968.

141

questão. Na verdade, nota-se uma determinada afetividade coerente com a chegada de uma

nova ordem cultural, mais tolerante com os universos da Alta, Média e Baixa Culturas. O

final da década de 60 trouxe ao grande público um novo tipo de sensibilidade,

“disseminada entre jovens marcados pela expansão das comunicações e do consumo. Capta

o tempo urbano como o espaço de uma vida leve e descontraída, sensibilidade à flor da

pele” (Favaretto, 2000: 97-98). A composição de Caetano, imortalizada na voz de Gal, é

um dos exemplos mais fiéis deste acontecimento:

Você precisa saber da piscina

Da margarina

Da Carolina

Da gasolina

Você precisa saber de mim

Baby baby

Eu sei que é assim

Você precisa tomar um sorvete

Na lanchonete

Andar com a gente

Me ver de perto

Ouvir aquela canção do Roberto

Baby baby

Há quanto tempo

Você precisa aprender inglês

Precisa aprender o que eu sei

E o que eu não sei mais

Não sei, comigo vai tudo azul

Contigo vai tudo em paz

Vivemos na melhor cidade

Da América do Sul

142

Da América do Sul

Você precisa

Não sei

Leia na minha camisa

Baby baby

I love you (Veloso, 2003: 62-63).

Sem perder de vista a tradição antropofágica resgatada pelos músicos tropicalistas,

percebe-se, no final da execução de “Baby”, uma citação de “Diana”, de Paul Anka:

enquanto Gal entoava os versos “Baby baby / I love you”, surgia a voz de Caetano

cantando o verso “Please stay by me, Diana”. É evidente que a canção é uma espécie de

saudosismo com leves tintas de Iê-Iê-Iê

– o som da guitarra e a orquestra conduzida por

Rogério Duprat convivem harmoniosamente dentro do contexto musical – revelando-se

como atemporal e paradigmática, na medida em que define um novo conceito de canção

popular. O “famigerado” Iê-Iê-Iê, (in)diretamente se faz presente através de suas letras mais

descompromissadas, jovens e... românticas!

Dentre os conselhos valiosos que Maria Bethânia concedeu ao irmão Caetano

Veloso, estava um que se tornou, posteriormente, uma das bases estéticas principais da

Tropicália – a incorporação das guitarras do Iê-Iê-Iê, marcadas pela vivacidade e opostas à

pasmaceira que agitava o ambiente musical até aquele momento: “Você está por fora,

Caetano. Veja o programa de Roberto Carlos. Ele é que é forte. O resto está ficando um

negócio chato, tão chato que eu prefiro cantar músicas antigas” (apud Calado, 1997: 93). O

fato de Bethânia ter sido substituída por Gal Costa na gravação de “Baby” também foi

bastante feliz, visto que, o canto de Gal (uma admiradora – e seguidora – confessa do estilo

e do trabalho de João Gilberto), por ser mais doce, contido e jovial ao mesmo tempo, era

mais adequado para a canção. Bethânia, com sua teatralidade e voz áspera, não teria

conseguido o mesmo efeito de sentido se tivesse interpretado, naquele contexto, a

Tal assertiva se faz mais clara se levarmos em conta que “Diana” fez bastante sucesso no Brasil graças a

uma versão interpretada por Celly Campello (cf. Favaretto, 2000).

143

composição de seu irmão

. No entanto, Caetano Veloso enfrentou a ira inevitável de um

dos representantes principais da chamada “esquerda festiva” devido ao estilo “jovem” da

obra gravada para o disco Tropicália ou Panis et Circensis. O incidente indigesto foi

descrito pelo próprio cantor e compositor:

Minha alegria ao ouvir, no estúdio, a adequação do estilo de Gal à canção (sendo a

um tempo Bossa Nova e Rock’n’Roll, mas sendo algo diferente disso) e, sobretudo,

a graça e a inteligência do arranjo de Duprat, levou a um incidente profundamente

desagradável. Nós saímos do estúdio para o Patachou, o restaurante com nome de

cantora que freqüentávamos na rua Augusta, para jantar em clima comemorativo.

Geraldo Vandré, que estava em outra mesa, veio até a nossa e, ao perceber nosso

entusiasmo pela gravação, pediu que Gal lhe cantasse a canção recém-gravada.

Quando tinha ouvido o suficiente para ter uma idéia do que era, ele a interrompeu

bruscamente, batendo na mesa e dizendo: “Isso é uma merda!”. Gal calou-se

assustada e eu, indignado, disse a ele que saísse dali. Ele ainda quis argumentar

dizendo que nós estávamos traindo a cultura nacional, mas não permiti que ele

concluísse o discurso e, gritando, exigi que nos deixasse, ressaltando que ele ao

menos deveria ter sido cortês com Gal, cujo canto suave ele interrompera de forma

tão grosseira. Isso inaugurou uma inimizade pessoal que traduzia nossa divergência

ideológica – mas não houve nenhuma outra discussão agressiva nem a desavença

ganhou publicidade.

Nós sabíamos da rejeição que nossas idéias e ações encontravam por parte da

esquerda nacionalista. Vandré estava apenas externando francamente o que muitos

sentiam a nosso respeito (Veloso, 1997: 280).

Outra faixa de Tropicália ou Panis et Circensis que merece destaque é “Três

Caravelas” (las Três Carabelas), de autoria de Alguero E. Moreo e com uma versão em

português de João de Barro, o Braguinha. Interpretada por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a

canção aborda a descoberta do continente americano e alterna espanhol e o português – o

que pode ser uma leitura da América Latina pelo olhar brasileiro. Os versos, logo abaixo,

ilustram a discussão:

Un navegante atrevido

Se compararmos as versões de “Baby” contidas em Tropicália ou Panis et Circensis e Recital na Boite

Barroco, notamos que a versão de Maria Bethânia não possui a inocência da interpretação de Gal Costa.

144

Salió de Palos un día

Iba con tres carabelas

La Pinta, la Niña y la Santa María

Hacia la tierra cubana

Con toda sua valentía

Fue con las tres carabelas

La Pinta, la Niña y la Santa María

Muita cousa sucedeu

Daquele tempo pra cá

O Brasil aconteceu

É o maior

Que que há?!

Um navegante atrevido

Saiu de Palos um dia

Vinha com três caravelas

A Pinta, a Nina e a Santa Maria

Em terras americanas

Saltou feliz certo dia

Vinha com três caravelas

A Pinta, a Nina e a Santa Maria

Mira, tu, que cosas pasan

Que algunos años después

En esta tierra cubana

Yo encontré a mí querer

Viva el señor don Cristóban

Que viva la patria mía

Vivan las tres carabelas

La Pinta, la Niña y la Santa María

Viva Cristóvão Colombo

Que para nossa alegria

Veio com três caravelas

A Pinta, a Nina e a Santa Maria

(La Pinta, la Niña y la Santa María)

E a Santa Maria

E a Santa Maria (Favaretto, 2000: 160)

145

Trata-se, sem a menor sombra de dúvida, de um dos momentos mais irônicos do

disco-manifesto do grupo tropicalista. Ao resgatarem a narrativa da odisséia do

descobrimento do continente americano, Caetano e Gil se utilizam das cores ufanistas da

“tierra cubana” para debochar profundamente do sentimento nacionalista que envolvia o

ambiente cultural brasileiro no final da década de 60. O Brasil estava longe de “acontecer”

enquanto grande nação ou “país do futuro”, visto que existiam inúmeras injustiças sociais

enquanto muitos lutavam por liberdade de expressão perante o governo militar. O

surgimento das caravelas La Pinta, La Nina e La Santa Maria marcou o início do drama

desenvolvimentista do chamado Terceiro Mundo e a figura de Cristóvão Colombo,

relembrada com maliciosa ironia. De acordo com Celso Favaretto, a alusão feita ao

primeiro colonizador “inscreve-se no projeto antropofágico-tropicalista de parodiar os

primeiros cronistas do Brasil” (Favaretto, 2000: 95).

Gravada por Caetano Veloso em seu primeiro LP solo, de 1968, em sua estréia

solo, “Soy loco por ti, América”, de José Carlos Capinam e Gilberto Gil, atenta o ouvinte

para a condição do Brasil perante o contexto latino-americano: os autores não deixaram de

referenciar Cuba, suas revoluções vitoriosas e seu mártir Fidel Castro (morto em combate),

além de debochar do elemento paisagístico tão reverenciado pelos mitos nacionalistas de

exaltação às belezas da pátria (“Y el cielo como bandera”). Desta vez, são os ritmos latinos

que habitam o espaço da canção, interligando versos em castelhano com falas em

português, indicando a interlocução entre o universo brasileiro e o da América Latina em

suas letras e misérias. Os medos e os temores do chamado Terceiro Mundo ainda

possibilitam a criação de um poema em meio à cena pitoresca camuflada por trincheiras,

cantares de protesto e modas praieiras de acordo com Gil e Capinam:

Soy loco por ti, América

Yo voy traer una mujer playera

Que su nombre sea Marti,

Que su nombre sea Marti

Soy loco por ti de amores

Tenga como colores la espuma blanca de Latinoamérica

Y el cielo como bandera,

Y el cielo como bandera

146

Soy loco por ti, América,

Soy loco por ti de amores

Sorriso de quase nuvem,

Os rios, canções, o medo

O corpo cheio de estrelas,

O corpo cheio de estrelas

Como se chama a amante

Desse país sem nome, esse tango, esse rancho, esse povo, dizei-me, arde

O fogo de conhecê-la,

O fogo de conhecê-la

Soy loco por ti, América,

Soy loco por ti de amores

El nombre del hombre muerto

Ya no se puede decirlo, quién sabe?

Antes que o dia arrebente,

Antes que o dia arrebente

El nombre del hombre muerto

Antes que a definitiva noite se espalhe em Latinoamérica

El nombre del hombre es pueblo,

El nombre del hombre es pueblo

Soy loco por ti, América,

Soy loco por ti de amores

Espero a manhã que cante,

El nombre del hombre muerto

Não sejam palavras tristes,

Soy loco por ti de amores

Um poema ainda existe

Com palmeiras, com trincheiras, canções de guerra quem sabe canções do mar,

Ai, hasta te comover,

Ai, hasta te comover

Soy loco por ti, América,

Soy loco por ti de amores

147

Estou aqui de passagem,

Sei que adiante um dia vou morrer

De susto, de bala ou vício,

De susto, de bala ou vício

Num precipício de luzes

Entre saudades, soluços, eu vou morrer de bruços nos braços, nos olhos,

Nos braços de uma mulher,

Nos braços de uma mulher

Mais apaixonado ainda

Dentro dos braços da camponesa, guerrilheira manequim, ai de mim,

Nos braços de quem me queira,

Nos braços de quem me queira

Soy loco por ti, América,

Soy loco por ti de amores (Gil, 2003: 99-100).

Em “Mamãe coragem”, de Caetano Veloso e Torquato Neto, a crítica dirigida ao

seio familiar é de outra natureza: mais uma vez, é possível reparar o embate entre a vida

caseira (arcaico) e o frenesi da cidade grande (moderno), além da citação explícita de Mãe

coragem, peça de Bertolt Brecht encenada em 1939. A canção é uma espécie de carta em

que um filho procura consolar a mãe por ter saído de casa. No contexto de rebeldia da

década de 60, o discurso do jovem rapaz avalia positivamente sua decisão, lamenta o choro

materno, mas permanece firme na resolução de assumir o seu próprio destino:

Mamãe, mamãe não chore

A vida é assim mesmo

Eu fui embora

Mamãe, mamãe não chore

Eu nunca mais vou voltar por aí

Mamãe, mamãe não chore

A vida é assim mesmo

Eu quero mesmo

é isto aqui

148

Mamãe, mamãe não chore

Pegue uns panos pra lavar,

leia um romance

Veja as contas do mercado,

pague as prestações

– ser mãe

é desdobrar fibra por fibra

os corações dos filhos

Seja feliz,

seja feliz

Mamãe, mamãe não chore

Eu quero, eu posso, eu fiz, eu quis

Mamãe, seja feliz

Mamãe, mamãe não chore

Não chore nunca mais, não adianta

Eu tenho um beijo preso na garganta

eu tenho um jeito de quem não se espanta

(braço de ouro vale 10 milhões)

Eu tenho corações fora do peito

Mamãe, não chore, não tem jeito

Pegue uns panos pra lavar, leia um romance

Leia Elzira, a morta virgem,

O Grande Industrial

Eu por aqui vou indo muito bem,

De vez em quando brinco o Carnaval

E vou vivendo assim: felicidade

Na cidade que eu plantei pra mim

E que não tem mais fim,

não tem mais fim,

não tem mais fim (Neto, 1982: 426-427).

A canção inicia com o tocar de uma sirene, provavelmente de uma grande fábrica,

indicando a brevidade do tempo deste filho em se comunicar com a mãe, a rigidez do

trabalho braçal típico de um integrante do operariado, ampliando os horizontes da saudade

materna (cf. Sanches, 2000a: 67). A sobreposição do universo industrial perante à vida

149

familiar chega a ser mais evidente em “Mamãe coragem” do que em relação às outras

canções do Tropicalismo. A opção do filho em utilizar o vocábulo “Mamãe” indica

afetividade em relação à figura materna. A paródia dos versos “ser mãe / é desdobrar fibra

por fibra / os corações dos filhos”, assinados por Coelho Neto

, se trata de uma

incorporação de um saber consagrado pela tradição em que o amor materno quer viver a

vida dos filhos de uma forma total e absoluta. Com a independência típica da época, os

jovens denunciam o quanto existia de egoísmo nessa postura.

O contato dos tropicalistas com os concretistas rendeu ótimos frutos, como já

sabemos. A influência de Décio Pignatari e dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos foi

fundamental para a estrutura poética das algumas canções do Tropicalismo. Ao relembrar

aqueles tempos, Gilberto Gil nos oferece um panorama interessante acerca das referências

do movimento que co-liderou:

O Oswald estava muito presente na época; nós estávamos descobrindo a sua obra e

nos encantando com o poder de premonição que ela tem. A idéia de reunir o antigo

e o moderno, o primitivo e o tecnológico, era preconizada em sua filosofia;

“Batmakumba” é de inspiração oswaldiana. E concretista – na ligação das palavras

e na construção visual do k como uma marca; no sentido impressivo, não só

expressivo da criação. Não é só uma canção; é uma música multimídia, poema

gráfico, feita também para ser vista (Gil, 2003: 107).

Com isso, Caetano e Gil, especificamente, desenvolveram uma “linguagem

malcriada em relação à sociedade de consumo, à política brasileira do golpe militar de 1964

e aos problemas de sua geração” (Albin, 2004: 292). “Batmakumba”, composta pelos dois,

é o exemplo máximo da realização do projeto estético destes artistas em unir as vanguardas

dos anos 20 e 50 em seu balaio literário-ideológico, sobrepondo os códigos verbal, sonoro e

visual (cf. Favaretto, 2000: 112):

O poema “Ser mãe”, do poeta Coelho Neto, parodiado por Caetano e Torquato, vem transcrito logo em

seguida, de forma que seja possível perceber o efeito corrosivo por parte dos tropicalistas: “Ser mãe é

desdobrar fibra por fibra / o coração! Ser mãe é ter no alheio / lábio que suga, o pedestal do seio, / onde a

vida, onde o amor, cantando, vibra. // Ser mãe é ser um anjo que se libra / sobre um berço dormindo! É ser

anseio, / é ser temeridade, é ser receio, / é ser força que os males equilibra! // Todo o bem que a mãe goza é

bem do filho, / espelho em que se mira afortunada, / Luz que lhe põe nos olhos novo brilho! // Ser mãe é

andar chorando num sorriso! / Ser mãe é ter um mundo e não ter nada! / Ser mãe é padecer num paraíso!”.

150

Batmakumbayêyê batmakumbaoba

Batmakumbayêyê batmakumbao

Batmakumbayêyê batmakumba

Batmakumbayêyê batmakum

Batmakumbayêyê batman

Batmakumbayêyê bat

Batmakumbayêyê ba

Batmakumbayêyê

Batmakumbayê

Batmakumba

Batmankum

Batman

Bat

Batman

Batmakum

Batmakumba

Batmakumbayê

Batmakumbayêyê

Batmakumbayêyê ba

Batmakumbayêyê bat

Batmakumbayêyê batman

Batmakumbayêyê batmakum

Batmakumbayêyê batmakumba

Batmakumbayêyê batmakumbao

Batmakumbayêyê batmakumbaobá (Gil, 2003: 106).

A opção de Gil e Caetano em grafar a canção com “K” e “Y” se deu pelo fato de

que, visualmente, a letra forma um grande “K”, provocando os nacionalistas mais

empedernidos e aludindo o receptor, segundo o próprio Gilberto Gil, para “a idéia do

consumo de coisa moderna, internacional, Pop. E também de um corpo estranho; não sendo

uma letra natural do alfabeto português-brasileiro, causava uma estranheza que era também

a estranheza do Batman” (Gil, 2003: 107). Esta canção possui, pelo menos, três referências

culturais em jogo nesta canção: a macumba, culto sincrético afro-brasileiro, derivado de

práticas religiosas de povos africanos, o Iê-Iê-Iê, referência à cultura do rock e suas

151

guitarras elétricas e Batman, o homem-morcego dos do mundo dos quadrinhos.

Dessacraliza-se, em “Batmakumba”, o substrato cultural brasileiro, automaticamente

convertido em um rico mosaico cultural. A sintaxe e a semântica dos termos é

abruptamente rompida, adquirindo plangente plurissignificação – o morcego se encontra ao

lado da manifestação religiosa e do Pop, compondo um signo só, indefinível por natureza.

A concepção musical desta obra também reflete a junção dos elementos mais díspares

O ritmo básico é uma batida, misto de macumba e iorubá cubano, com

acompanhamento de guitarra elétrica e uma espécie de alaúde como fundo. Há,

ainda, uma marcação rítmica de tambor que, pela sua repetição, funciona como

uma fórmula encantatória, semelhante ao que ocorre na macumba (Favaretto, 2000:

112).

O disco Tropicália ou Panis et Circensis se encerra com uma releitura do “Hino do

Senhor do Bonfim”, de João Antônio Wanderley e Peiton de Vilar, feita por Caetano

Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Os Mutantes, além dos arranjos orquestrais de Rogério

Duprat. O gran finale apoteótico do manifesto tropicalista buscou se apoiar em um dos

pilares principais da Cultura Brasileira: a religiosidade – e através deste resgate, integraram

o discurso cafona ao Pop, entrecruzando linguagens diversas. A intencionalidade por detrás

desta gravação é de sintetizar as propostas ideológicas e musicais dos tropicalistas e pedir

glória aos céus para que a entidade religiosa ilumine os caminhos da nação para dias menos

turvos e mais esperançosos:

Glória a ti neste dia de Glória

Glória a ti redentor que há cem anos

Nossos pais conduziste à vitória

Pelos mares e campos baianos.

Dessa sagrada colina

Mansão da misericórdia

Dai-nos a Graça Divina

Da Justiça e da Concórdia

Neste caso, estamos levando em conta a gravação original de Gilberto Gil para “Batmakumba” (incluída no

disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circensis). A concepção musical da gravação do grupo Os Mutantes,

não menos interessante, não corresponde à descrição da citação que virá logo a seguir.

152

Glória a ti nessa altura sagrada

És o eterno farol, és o guia

És, Senhor, sentinela avançada

És a guarda imortal da Bahia.

Dessa sagrada colina

Mansão da Misericórdia

Dai-nos a Graça Divina

Da Justiça e da Concórdia

Aos teus pés que nos deste o Direito

Aos teus pés que nos deste a Verdade

Trata e exulta num férvido preito

A alma em festa da nossa cidade.

Dessa sagrada colina

Mansão da Misericórdia

Dai-nos a Graça Divina

Da Justiça e da Concórdia (Favaretto, 2000: 164).

O ano de 1968, como se sabe, foi marcado por tensão total no Brasil e no mundo.

Uma das razões que elevaram o ambiente cultural brasileiro a limites nunca vistos foi Roda

viva, peça teatral de Chico Buarque de Hollanda, levada aos palcos por José Celso Martinez

Corrêa e o Grupo Oficina. O espetáculo teve sua estréia nacional nos palcos cariocas em

junho daquele ano e a temporada foi marcada por vários escândalos e debates acirrados na

imprensa. A peça foi escrita por Chico em menos de um mês e contava a trajetória artística

do cantor Benedito Silva (que mais tarde adotara o nome artístico de Ben Silver), que era

destruído, aos poucos, pela implacável máquina do sucesso (cf. Motta, 2000: 167).

Era a oportunidade perfeita para que Zé Celso, um artista profundamente regido

pelos signos da transgressão e da insubmissão, apresentasse uma leitura extremamente

pessoal do texto escrito por Chico, marcada pela agressividade latente e necessária em

tempos de massificação, repressão e questionamentos. Por outro lado, Chico Buarque, ao

misturar a figura pública do autor com a essência do protagonista de Roda Viva, buscava

um rompimento com uma imagem de “unanimidade nacional, de cantor das moças nas

153

janelas, de bom moço e poeta benquisto” (Motta, 2000: 167). A postura do grupo liderado

por Zé Celso era extremamente agressiva, já que a intenção de todos os envolvidos era de

romper com a postura tradicional e comportada de teatro para instigar, cutucar e

chocar o burguês e ‘uma classe média que devora sabonetes e novela’. No palco, os

artistas provocavam o público com linguajar agressivo, rebolados eróticos e

lançavam mão de um fígado de boi que respingava sangue (Carmo, 2001: 60).

A reação do público que assistia ao espetáculo do Grupo Oficina era de puro

estarrecimento

: a quantidade de palavrões, violência e sexo que era encenada no palco era

muito elevada para os padrões daquele tempo, surpreendendo até os mais abalizados e

revoltando os setores mais conservadores da sociedade brasileira O teatro de Zé Celso era

diametralmente oposto às encenações de Augusto Boal e o seu Teatro de Arena: na

montagem do Oficina, uma imagem de São Jorge era posicionada ao lado de outra imagem

nada ortodoxa: uma Coca-Cola gigante. Os atores, a partir de uma atuação mais agressiva,

interagia com os espectadores, arrancando-os de seus assentos exigindo interatividade e

respigando o sangue do fígado cru que era arrancado do herói de Roda Viva. Enfim, uma

demonstração total de anarquia nos palcos brasileiros através de um aprofundamento

extremamente crítico guiado por “uma ambição de transformar não o Estado, mas o

indivíduo” (Motta, 2000: 167-168). Os órgãos oficiais responderam à altura: vários

homens do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) invadiram o espetáculo em passagens

por São Paulo e Rio Grande do Sul, rendendo detenções e violência extrema com vários

que integravam o elenco.

A estupefação se tornava regra e não demorou muito para que as revoltas chegassem

às universidades, mobilizando os jovens, que iam para as ruas afrontar o regime militar,

com destaque para a Passeata dos Cem Mil, que ocorreu em 26 de junho de 1968, reunindo

artistas, estudantes e líderes de esquerda. Naquele momento, os jovens tinham um desejo de

É salutar citarmos, como referência, as impressões de Nara Leão a respeito da recepção de Roda Viva e do

autor da peça, Chico Buarque de Hollanda: “Confesso que durante o espetáculo fiquei nervosa e até chorei.

Chico provou que é uma pessoa de caráter e um talento que não está aí para ser mistificado ou aceitar a eterna

imagem do rapaz bonzinho, do moço de boa família, que canta para dizer que o mundo é bonito e agradável.

Eu, que já o achava um dos maiores compositores da história da música brasileira, acho mais ainda: um

homem capaz de arriscar tudo para dizer a verdade de uma maneira direta e violenta, mas com um talento e

uma sensibilidade que ultrapassam o campo da música. A peça não é agradável, mas quem quer fazer coisas

agradáveis não faz teatro, faz relações públicas” (apud Cabral, 2001: 142-143).

154

combater toda e qualquer manifestação de discriminação racial, social, autoritarismo,

consumismo exacerbado, trabalho alienado, guerra, corrida armamentista dentre outras

formas de poder. O mundo inteiro estava debaixo de uma enorme transformação no plano

cultural graças ao surgimento de novas esferas de pensamento, isto é, de “modos diferentes

de compreender e de se relacionar com o mundo e com as pessoas” (Carmo, 2001: 51).

San Francisco se transformara na grande Meca dos Hippies, espalhando o pólen do

flower power pelos quatro cantos do planeta, transmitindo uma mensagem extremamente

libertária através de várias “comunidades” estabelecidas nos campos e nas grandes cidades:

“festivais de música, viagens de carona com mochila nas costas, orientalismo e passeatas

pela paz ocorriam em toda a parte” (Carmo, 2001: 51). O restante dos Estados Unidos

também fervia em cidades como Nova York com manifestações de semelhante peso como

o Black power, o Women’s lib, o Gay power e inúmeros protestos contra a Guerra do

Vietnã (e o seu clássico slogan: “Make love, not war!”).

Incentivado pelo empresário e arauto dos tropicalistas Guilherme Araújo, que tinha

visto a inscrição “É proibido proibir” pichada em uma das ruas de Paris na época da eclosão

das revoltas estudantis, Caetano Veloso compôs uma canção baseada nas manifestações de

maio de 1968 para o Festival Internacional da Canção, organizado pela TV Globo. A letra,

apesar de possuir um refrão bem forte, não era de grande apuro poético; no entanto, a

música assumiu um caráter experimental a partir de “uma introdução bem dissonante,

atonal até” (Calado, 1997: 216), entremeada por versos de Mensagem, de Fernando Pessoa.

Os arranjos de Rogério Duprat, a participação do grupo Os Mutantes e do hippie Johnny

Dandurand berrando em pleno palco se transformariam em um happening profundamente

anárquico, com o intuito exclusivo de afrontar o público mais conservador dos festivais de

música popular:

A mãe da virgem diz que não

E o anúncio da televisão

E estava escrito no portão

E o maestro ergueu o dedo

E além da porta há o porteiro, sim

Eu digo não

Eu digo não ao não

Eu digo

155

É proibido proibir

Me dê um beijo, meu amor

Eles estão nos esperando

Os automóveis ardem em chamas

Derrubar as prateleiras

As estantes, as estátuas

As vidraças, louças, livros, sim

Eu digo sim

Eu digo não ao não

Eu digo

É proibido proibir

É proibido proibir (Veloso, 2003: 65)

Nas primeiras eliminatórias do Festival Internacional da Canção, em 12 de

setembro de 1968, Caetano Veloso e Os Mutantes foram recebidos com vaias (‘Fora!’ e

‘Bicha!’ dentre as mais freqüentes), tomates e ovos. As roupas extravagantes, as guitarras

elétricas e a proposta explosiva de “É proibido proibir” provocaram as reações mais

furibundas do público e de colegas da MPB – Geraldo Vandré, por exemplo, ameaçou não

participar do evento (cf. Calado, 1997: 218-219) com sua canção inscrita para o festival.

Nelson Rodrigues, em uma crônica escrita na época dos embates que marcaram o FIC,

criticou diretamente o trabalho de Caetano (por ter recorrido a uma “frase feita”), enalteceu

o trabalho de Vandré e criticou a falta de iniciativa do público da música de protesto no que

concernia às questões políticas:

Felizmente despontou o Festival da Canção. E como os concorrentes fazem frases!

Pena é que vários tenham apelado para o “É proibido proibir”. Pergunto: – por que

não inventar uma frase nossa? Por que recorrer a uma tradução? Graças a Deus,

outros, como o Vandré, são de uma fascinante originalidade. Ah, fiquei tocado pela

sua integridade autoral. Não há um verso que não seja dele, dele mesmo e

arrancado de suas entranhas vivas. E as frases jorram de sua canção, assim como a

156

água jorra da boca dos tritões, sim, dos tritões de chafariz. Ao mesmo tempo, é a

letra de um centauro de artista e de herói.

Todavia, quer-me parecer que as letras políticas, ideológicas do Festival

apresentam um defeito que escapou, certamente, aos seus autores. Vou explicar. No

episódio dos 100 mil houve o gesto e faltou a frase. Na canção do Vandré só há

frases e nenhum gesto. O sujeito, depois de escrever o que Vandré escreveu, e de

cantar o que ele cantou, não pode ficar no Maracanãzinho recebendo corbeilles

como na ópera. É pouco. O leitor e ouvinte imagina que ele ouviu tudo aquilo

numa sessão espírita, como um médium de Guevara. Depois de tal canção, só lhe

resta uma saída: – correr para se encontrar com o próprio martírio na primeira

esquina (Rodrigues, 2001: 249).

“Caminhando (Pra não dizer que não falei de flores)”, entoada apenas por um violão

e o canto solene da voz de protesto, convocava os ouvintes à revolução e contrastava com

os arranjos orquestrais elaborados das canções concorrentes e tomava a platéia de assalto

devido às suas palavras de ordem contra o regime:

Caminhando e cantando e seguindo a canção,

Somos todos iguais braços dados ou não,

Nas escolas, nas ruas, campos, construções,

Caminhando e cantado e seguindo a canção,

Vem, vamos embora que esperar não é saber,

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer,

Pelos campos a fome em grandes plantações,

Pelas ruas marchando indecisos cordões,

Ainda fazem da flor seu mais forte refrão,

E acreditam nas flores vencendo o canhão,

Vem, vamos embora que esperar não é saber,

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer,

Há soldados armados, amados ou não,

Quase todos perdidos de armas na mão,

Nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição:

De morrer pela pátria e viver sem razão,

157

Vem, vamos embora que esperar não é saber,

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer,

Nas escolas, nas ruas, campos, construções,

Somos todos soldados, armados ou não,

Caminhando e cantando e seguindo a canção,

Somos todos iguais, braços dados ou não,

Os amores na mente, as flores no chão,

A certeza na frente, a história na mão,

Caminhando e cantando e seguindo a canção,

Aprendendo e ensinando uma nova lição,

Vem, vamos embora que esperar não é saber,

Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

A apresentação de Vandré deixava evidente que a guerra musical já estava mais do

que declarada. Um dia antes da etapa seguinte do festival, Gilberto Gil, acompanhado dos

Beat Boys, sofreu com o desprezo do público em relação a “Questão de ordem”, canção na

qual o compositor abusava de seu experimentalismo à Hendrix. Na segunda eliminatória do

FIC, em 15 de setembro de 1968, as vaias e agressões a Caetano e Os Mutantes

reverberavam ferozmente por todo o TUCA, por isso, era necessário responder às

provocações prontamente. O jornalista Carlos Calado descreve com perfeição a atitude dos

tropicalistas ao entrarem no palco:

A introdução de “É proibido proibir” ainda não tinha terminado, quando os

primeiros ovos, tomates e bolas de papel começaram a cair sobre o palco. Para

provocar mais ainda, como já fizera na noite da eliminatória, Caetano entrou

rebolando. Inventou uma dança agressivamente erótica, com movimentos pélvicos

para frente e para trás, que lembravam uma relação sexual. A resposta dos

desafetos também veio quase em forma de coreografia: num movimento

coordenado, grande parte da platéia virou as costas para o palco, sem parar de vaiar

e gritar.

Os Mutantes não pensaram duas vezes, para retribuir o gentil tratamento que

estavam recebendo: sem parar de tocar, também deram as costas para a platéia. Foi

IN: Geraldo Vandré, Geraldo Vandré (1994).

158

nesse momento que a adrenalina bateu forte em Caetano. Na verdade, antes de

entrar no palco, ele planejara fazer uma homenagem à atriz Cacilda Becker, que

acabara de ter seu contrato com uma emissora de TV rescindido. No entanto, frente

à agressividade do público, a indignação de Caetano acabou explodindo sob forma

de um longo e ferino discurso, transformado em happening:

“Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem

de aplaudir, este ano, uma música, um tipo de música que vocês não teriam

coragem de aplaudir no ano passado! São a mesma juventude que vão sempre,

sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão

entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa.

Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival,

não com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem

teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui

eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!

(...)

Vocês estão por fora! Vocês não dão para entender. Mas que juventude é essa: Que

juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém. Vocês são iguais sabe a quem?

São iguais sabe a quem? Àqueles que foram na Roda Viva e espancaram os atores!

Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada. E por falar nisso,

viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse

viva aqui, não tem nada a ver com vocês. O problema é o seguinte: vocês estão

querendo policiar a música brasileira. O Maranhão apresentou, este ano, uma

música com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano

passado, que ele não teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser

americana. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. O que é que vocês querem? Eu vim

aqui para acabar com isso!

(...)

Eu quero dizer ao júri: me desclassifique. Eu não tenho nada a ver com isso. Nada a

ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo, para nós acabarmos com o

festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de

uma vez. Nós só entramos no festival pra isso. Não é Gil? Não fingimos. Não

fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me

ouviu falar assim. Entendeu? Eu só queria dizer isso, baby. Sabe como é? Nós, eu,

ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? Se

vocês forem... se vocês, em política, forem como são em estética, estaremos feitos!

Me desclassifiquem junto com o Gil! Junto com ele, tá entendendo? E quanto a

vocês... O júri é muito simpático, mas é incompentente. Deus está solto!

(...)

159

Fora do tom, sem melodia. Como é júri? Não acertaram? Qualificaram a melodia

de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cabeça de vocês, hein? É assim que

eu quero ver”.

As vaias e os insultos só aumentaram, na platéia. Finalmente, com um irritado

“chega!”, Caetano interrompeu a música e deixou o palco. Abraçados com Gil, Os

Mutantes saíram logo atrás, rindo (Calado, 1997: 221-223).

Caetano Veloso decidiu retirar sua canção do FIC, apesar de estar ter sido

classificada para a final como resposta à antipatia do público. A atitude heróica de rebater

aqueles que protestavam ao vivo foi elogiada por alguns e criticada por muitos. Dentre os

que louvaram a atitude de Caetano e criticaram a esquerda brasileira, estava

(surpreendentemente) Nelson Rodrigues, que dedicou parte de uma crônica escrita na época

aos embates ocorridos no evento organizado pela Rede Globo de Televisão:

Pela primeira vez viu-se uma pobre canção linchada. A canção, digo eu, e

respectivo autor. E mais: – enquanto Caetano Veloso queria cantar, a platéia –

sapateando como uma espanhola – fazia coro feroz, unânime e obsceno. Mas o

artista deu-lhe o bravo troco. Chamou os jovens ululantes de “imbecis”,

“analfabetos”, “débeis mentais” etc. etc. E disse tanto que a obscenidade emudeceu.

O comportamento de tal platéia – e toda ela “festiva” – foi de uma indignidade

inédita. Vejam como cabe, aqui, o “Nada como um dia após o outro” da minha

vizinha. (...) Em São Paulo, porém o “Proibido” foi realmente proibido pela platéia,

e saiu do Festival. (...)

Mas o que ainda me assombra é o poder de promoção da “festiva”. O povo acha

graça e vamos e venhamos: – o simples nome de “festiva” é um apelo ao ridículo.

Realmente, há o ridículo, sem prejuízo, todavia, do gênio promocional das

esquerdas. O leitor não tem noção do que sejam os bastidores da glória, do sucesso,

da consagração. Hoje, só se é poeta, romancista, sociólogo, crítico, cineasta, se as

esquerdas o permitirem. Cabe então a pergunta: e por quê? (Rodrigues, 2001: 258-

259).

A recusa dos militantes e artistas de esquerda em relação às intervenções do grupo

tropicalista era uma espécie de negação não apenas a guitarras, atitudes ousadas ou a

influência da cultura do chamado “Primeiro Mundo”, mas principalmente à linguagem de

espetáculo veiculada por Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros em suas aparições públicas:

160

Ao vaiar ou até agredir fisicamente representantes do Tropicalismo, contra o que se

insurgia a esquerda brasileira de então? Conscientemente, contra as guitarras, o uso

de ritmos e palavras estrangeiras; a favor do “nacional”. Inconscientemente, contra

a linguagem do espetáculo, utilizada pelo governo e capaz de roubar espectadores

de comícios e encenações de protesto. Fingindo ignorá-la, entretanto, a arte de

protesto falava no vazio. Com o Tropicalismo, ao contrário, a crítica e a indústria

cultural e às margens arcaizantes ou desenvolvimentistas do país se dá no

espetáculo, vira espetáculo (Süssekind, 2004: 25).

Com a saída de Caetano e Gil do FIC, Geraldo Vandré e seus fãs não viram maiores

obstáculos para que “Caminhando” se consagrasse como a grande vencedora do festival.

Porém, poucos esperavam que “Sabiá”, de Chico Buarque e Tom Jobim, fosse proclamada

pelos juízes como a primeira colocada, incitando a fúria por parte do público, que retribuiu

com estrondosas vaias a Tom, Cynara e Cybele – a dupla de cantoras que defendeu a

canção. A letra segue abaixo:

Vou voltar

Sei que ainda vou voltar

Para o meu lugar

Foi lá e é ainda lá

Que eu hei de ouvir cantar

Uma sabiá

Vou voltar

Sei que ainda vou voltar

Vou deitar à sombra

De um palmeira

Que já não há

Colher a flor

Que já não dá

E algum amor talvez possa espantar

As noites que eu não queira

E anunciar o dia

Vou voltar

Sei que ainda vou voltar

Não vai ser em vão

161

Que fiz tantos planos

De me enganar

Como fiz enganos

De me encontrar

Como fiz estradas

De me perder

Fiz de tudo e nada

De te esquecer

Vou voltar

Sei que ainda vou voltar

Para o meu lugar

Foi lá e é ainda lá

Que eu hei de ouvir cantar

Uma sabiá (Hollanda, 2006: 172).

A esquerda chamada “festiva”, ávida pelos discursos de combate, era incapaz de

enxergar a temática de “Sabiá”: a do exílio de um indivíduo desejoso de retornar à sua terra

natal. Quando o regime militar restringiu as liberdades da sociedade meses depois, e muitos

foram obrigados a deixar o país

, a letra de Chico recuperava de vez o significado poético

(palmeira, flor, amor etc.) do original escrito por Gonçalves Dias no século XIX, deixando

claro a inexistência de beleza (no caso, a flor e a palmeira retratadas na canção) no Brasil

dos generais, clamando o fim da distância entre o sujeito e sua origem (cf. Meneses, 2004:

138). É Nelson Rodrigues quem registra a decepção de Geraldo Vandré, apesar de ter

declarado que as vaias a Jobim e Chico eram desnecessárias e que “A vida não se resume a

festivais” (Calado, 1997: 227):

Daí a crudelíssima desilusão. Os jurados preferiram “Sabiá”, de Chico e Tom. Ao

nosso Vandré coube o segundo lugar. Outro qualquer estaria soltando os foguetes

da vaidade, e telefonando para casa: –“Tirei o segundo lugar! Tirei o segundo

lugar!”. Seria uma glória para a família, para a namorada etc. etc. Mas Vandré não

tem as reações de qualquer um. Assim como não admite que o cumprimentem,

Em meio aos incessantes pedidos por anistia política de exilados ilustres, Elis Regina, uma das principais

antagonistas do Tropicalismo, gravou uma versão de “Sabiá” no álbum Saudades do Brasil (1980), baseado

em um dos espetáculos mais comentados da artista.

162

também não aceita um reles segundo lugar. O resultado doeu-lhe fisicamente, como

uma nevralgia.

(...)

Ele acabara de saber que era, apenas e miseravelmente, o segundo colocado. Os

presentes não puderam sentir o seu patético, mas o telespectador sim. Para nós, de

casa, a cara de Vandré tomou a expressão cruel, vingativa, de certas máscaras

cesarianas. Lia-se tudo na jovem cara. Houve um momento em que, instigado pelos

seus fiéis, Vandré perguntou, de si para si: – “Abro ou não o verbo?”. Seria o

comício.

Nas velhas gerações, o brasileiro tinha sempre um soneto no bolso. Mas os tempos

parnasianos já passaram. Hoje, ferozmente politizado, ele tem sempre, à mão, um

comício. Eis a perplexidade que o telespectador percebia, com perfeita visibilidade:

– por um lado, o comício fascinava Vandré como um abismo; por outro lado, era

amigo do Chico e do Tom (Rodrigues, 2001: 251-252).

O autor de Vestido de Noiva e Toda Nudez Será Castigada também descreveu a

profunda decepção dos indivíduos de esquerda:

E (...) as esquerdas caíram do cavalo. Esperavam o primeiro prêmio para Vandré e

quem ganhou foi “Sabiá”. Entre parênteses, não nego o talento de Vandré. Sua

“Marselhesa” nada tem de “Marselhesa” e, pelo contrário, soa como berceuse e o

próprio autor a canta como tal. Mas, berceuse ou “Marselhesa”, há talento. E o

resultado doeu na “festiva”. Logo, com aquela sua coragem sem risco, saiu pelas

redações, rádios e TVs. O nosso Vandré teve uma imprensa que nem Rui, nem o

barão do Rio Branco, nem Santos Dumont mereceram. Mas era pouco. A glória

impressa era pouco (Rodrigues, 2001: 259).

De qualquer maneira, Geraldo Vandré se transformou em um grande estandarte da

esquerda festiva, sua canção tornou-se bandeira dos revolucionários mais radicais, o que

preocupou as autoridades oficiais, pois “a letra (...) atingiu o ponto sensível dos militares: a

honra e o espírito de corporação” (Carmo, 2001: 72). Apesar de ter sido censurada assim

que o festival foi dado como encerrado, “Caminhando” foi relembrada muitas vezes em

eventos públicos organizados pela oposição enquanto o compositor foi transformado em

inimigo n.º1 do Poder Público, obrigado a se exilar tempos depois para resistir às investidas

que vieram como conseqüência de seu ato criativo.

163

Com o acirramento das disputas ideológicas em pleno ambiente de festival,

surgiram também uma série de contradições em torno das propostas destes eventos,

conforme apontou Luiz Tatit:

Os festivais sempre tiveram o propósito explícito de revelar novos talentos,

abreviando trajetórias artísticas que, de outro modo, seriam longas e árduas. Sua

lógica, porém, é regida por um princípio perverso, normalmente acatado como

natural e inevitável: a exclusão. Para uma pequena parcela de canções eleitas,

numerosas outras são excluídas por critérios duvidosos, algumas vezes afinados

com o gosto do público. O esforço tácito dos organizadores dessas competições é

sempre de enaltecer os efeitos e de camuflar, ou pelo menos diluir

significativamente, o processo de exclusão. Enquanto conseguem manter esse

sistema – como se deu nos primeiros anos da experiência da TV Excelsior e na TV

Record de São Paulo –, as respostas, artística e comercial, são as melhores

possíveis.

Quando a prática da exclusão começa a transpirar a ponto de concorrer com a

prática de seleção do concurso, o sistema todo tende a entrar em colapso – no

limite, os excluídos tomam o lugar dos eleitos. Tudo indica que a falência dos

festivais começou quando os selecionados passaram a dividir a atenção do público

com os eliminados (Tatit, 2005: 120).

Depois das disputas ideológicas e estéticas promovidas em pleno FIC, Caetano

Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes fizeram uma temporada de nove shows na boate

carioca Sucata em outubro de 1968, retomando as propostas estéticas apresentadas no

Festival Internacional da Canção, dando margem a polêmicas acaloradas, escândalos na

imprensa e lotações esgotadas (cf. Motta, 2000: 180). O cenário do espetáculo já era motivo

para o acirramento das discussões – o cenógrafo David Drew Zingg hasteou uma bandeira

escrita “Yes, nós temos bananas” e outra com a inscrição “Seja marginal, seja herói”, de

Hélio Oiticica

. As apresentações se iniciavam às 1h30 da manhã com Arnaldo Baptista,

Rita Lee e Sérgio Dias adentrando o palco; logo em seguida, Caetano começava a cantar

“Saudosismo”, composta dias antes, homenageando João Gilberto apenas com voz e violão.

No final da execução desta obra, Os Mutantes retornavam à cena, enquanto o frontman

comandava uma sinfonia de gritos e ruídos de toda a espécie. Segundo Carlos Calado, “daí

A obra de Oiticica foi criada para homenagear o bandido Cara de Cavalo, morto na época.

164

em diante, tudo era possível: Caetano rebolava, dava cambalhotas, plantava bananeira,

arrastava-se pelo chão e até cantava deitado” (Calado, 1997: 230). Gil também se

apresentou lançando mão dos mesmos recursos agressivos dos companheiros tropicalistas.

As polêmicas em torno da fulgurante temporada dos tropicalistas no Rio de Janeiro

atingiram limites não imaginados: parte da imprensa chegou a afirmar que os militares

estavam enfurecidos com a execução do Hino Nacional Brasileiro – na verdade, o

guitarrista do grupo Os Mutantes, Sérgio Dias, executava um trecho da Marselhesa, o hino

oficial francês. A bandeira de Hélio Oiticica também trouxe problemas aos artistas, pois um

delegado de polícia obrigou a retirada do cenário e obrigou Caetano Veloso a assinar um

documento que o obrigava a não pronunciar uma palavra sequer durante as apresentações.

Com a recusa do cantor, a turnê foi encerrada (cf. Calado, 1997: 232-233).

A TV Tupi propôs ao empresário Guilherme Araújo a criação de uma atração

comandada pelo grupo tropicalista. O programa Divino, Maravilhoso foi ao ar em outubro

daquele ano e veiculava as anarquias formuladas por Caetano e Gil para os quatro cantos do

país. A produção ficou a cargo de Antônio Abujamra, a direção de imagens ficou nas mãos

de Cassiano Gabus Mendes, além das participações especiais de Gal Costa, Tom Zé, Nara

Leão, Torquato Neto, Jorge Ben, Paulinho da Viola, Jards Macalé, Juca Chaves, Cyro

Monteiro e outros.

O IV Festival de Música Popular Brasileira da TV Record foi ao ar em novembro

de 1968, sem a participação dos baianos tropicalistas e mais barulhentos, mas com o grupo

Os Mutantes, Tom Zé e a principal revelação daquele evento, Gal Costa. “Divino

maravilhoso”, parceria de Caetano e Gil, foi memoravelmente apresentada por Gal neste

festival, marcando, de vez, o fim da chamada “era dos festivais”. O evento também foi

marcado por uma significativa virada de estilo da cantora, que deixou de seguir a matriz

jobino-gilbertiana para se tornar num misto de Jimi Hendrix e Janis Joplin no quesito

estético; ou seja, Gracinha (como os amigos a chamavam) deixava de lado a dicção de João

Gilberto para dar destaque aos grunhidos de Janis e o visual extravagante típico de Hendrix.

Ao ser questionada sobre a influência de Janis Joplin em seu trabalho, Gal fez o

seguinte comentário: “Eu estava muito apaixonada pelo que ela fazia. Queria me integrar

naquela linguagem. Estreei num festival da TV Record com a música Divino Maravilhoso,

de Caetano e Gil. Gil, que fez o arranjo, me perguntou como eu queria cantar. Respondi:

165

‘Extrovertida, como jamais cantei’. Então fui pro palco com aquele cabelo black power e

aquelas roupas irreverentes… Metade da platéia vaiava, metade aplaudia. Era uma coisa

inteiramente nova pra mim” (Costa, 2007). A canção de Caetano e Gil recebeu uma

interpretação singular da baiana, uma “interpretação vibrante (...), incluindo um repertório

de sons vocais inédito entre nós” (Veloso, 1997: 331), além de prenunciar as trevas do

regime militar que resultariam no silenciamento de vozes e na consagração do horror na

vida cultural e política no Brasil, além da chegada de uma nova ordem cultural, a da

contracultura. Eis a letra:

Atenção

Ao dobrar uma esquina

Uma alegria

Atenção menina

Você vem

Quantos anos você tem?

Atenção

Precisa ter olhos firmes

Pra este sol, para esta escuridão

Atenção

Tudo é perigoso

Tudo é divino maravilhoso

Atenção para o refrão

É preciso estar atento e forte

Não temos tempo de temer a morte

Atenção

Para a estrofe e pro refrão

Pro palavrão, para a palavra de ordem

Atenção

Para o samba exaltação

166

Atenção

Tudo é perigoso

Tudo é divino maravilhoso

Atenção para o refrão

É preciso estar atento e forte

Não temos tempo de temer a morte

Atenção

Para as janelas no alto

Atenção

Ao pisar o asfalto mangue

Atenção

Para o sangue sobre o chão

É preciso estar atento e forte

Não temos tempo de temer a morte (Veloso, 2003: 66-67)

Em depoimento concedido a Eucanaã Ferraz em 2003, Caetano Veloso (2003 II: 35)

se queixou da esquerda nacionalista, na época, ter se mostrado incapaz de compreender o

engajamento de “Divino maravilhoso”. A canção, como um todo, é um convite para o

ouvinte/receptor fugir do status quo e perceber, com “olhos firmes”, os descaminhos que a

nação brasileira seguia em 1968 – se estivermos atentos na disposição dos versos de

Caetano no papel, percebemos a palavra “Atenção” no início de cada estrofe, o que deixa

mais do que evidente a intenção do eu-lírico de mobilizar, sensibilizar o seu ouvinte para os

perigos e descaminhos que a vida nos oferece[ia]. Ao cantarmos alto e desafiadoramente a

estrofe, podíamos descobrir a escuridão inerente à luz solar na qual a sociedade

mergulhava, a “palavra de ordem” e o “palavrão” subvertores do sistema, duvidar da

ideologia ufanista de um “samba exaltação”, ver com desconfiança “o sangue sobre o chao”

da esquina que dobramos, e, por fim, descobrir o “asfalto mangue” traiçoeiro que sustenta a

gravidade de todo regime democrático. Tudo que nos cerceava podia ser perigoso, por isso

a necessidade de ser visto com extrema desconfiança.

167

Porém, a desconfiança denunciada em “Divino Maravilhoso” chegou um pouco

tarde demais, pois já era tarde para a sociedade civil esboçar um movimento de

redemocratização do Brasil. O Ato Institucional n.º5 (AI-5), promulgado em 13 de

dezembro de 1968, suspendia o direito dos civis a Habeas Corpus, concedia poderes plenos

às polícias de todo o país (agentes policiais poderiam invadir as residências em quaisquer

momentos), “instaurando um regime (...) truculento que fez, em retrospecto, os primeiros

quatro anos que passáramos sob os militares parecerem razoáveis e amenos” (Veloso, 1997:

342). Os tropicalistas, malvistos pela esquerda e pela direita, jamais imaginaram que suas

posições polêmicas lhes renderiam um alto preço posteriormente e, apesar das

adversidades, prosseguiram com suas propostas agressivas.

No dia 23 de dezembro, o último Divino, Maravilhoso foi ao ar e trouxe Caetano

Veloso cantando “Boas festas”, de Assis Valente

, apontando um revólver para a cabeça.

A brutalidade do quadro sugeria um suicida ironizando o espírito do Natal brasileiro e foi o

estopim para que Caetano e Gil fossem interceptados e presos pelos militares quatro dias

depois da exibição do programa. Na medida em que o projeto maléfico dos ditadores se

configurou a partir da vigoração do AI-5, as vozes de nossos artistas foram radicalmente

relegadas ao silêncio, ou de acordo com o que escreveu Roberto Schwarz em seu notável

ensaio sobre este assunto, “em [19]68, quando o estudante e o público dos melhores filmes,

do melhor teatro, da melhor música e dos melhores livros já constituí[a] massa

relativamente perigosa”, criou-se uma necessidade por parte do poder de “trocar ou

censurar os professores, os encenadores, os escritores, os músicos, os livros, os editores”,

ou seja, era necessário “liquidar a própria cultura viva do momento” (Schwarz, 1978: 63).

O exílio de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque na Europa – as três

matrizes poético-musicais mais importantes da música popular dos anos 60 – a partir de

1969 foi apenas o início de uma série de arbitrariedades que ainda estavam por vir. Apesar

da repressão ditatorial e da instauração de um olhar punitivo por parte dos miliares que

tinha o intuito de fiscalizar e punir as atividades intelectuais produzidas no Brasil (cf.

A seguir, a letra da canção de Assis: “Anoiteceu, o sino gemeu / E a gente ficou feliz a rezar / Papai Noel,

vê se você tem / A felicidade pra você me dar // Eu pensei que todo mundo / Fosse filho de Papai Noel / E

assim felicidade / Eu pensei que fosse uma / Brincadeira de papel // Já faz tempo que eu pedi / Mas o meu

Papai Noel não vem / Com certeza já morreu / Ou então felicidade / É brinquedo que não tem”. IN: Assis

Valente, Assis Valente com Dendê, (1999).

168

Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49), as vozes não foram integralmente caladas, mas

temporariamente silenciadas em meio ao horror instaurado.

Foi inaugurada uma era de caça às bruxas no Brasil: muitas cabeças pensantes

foram presas, torturadas e exiladas (muitas foram mortas) e a censura passou a ser

constante nos meios de comunicação; ou seja, “repressão ampla, total e irrestrita”,

parafraseando um dos clichês proferidos pelo ex-presidente militar Ernesto Geisel. Por

maior que fosse a lama a rodear os artistas da canção, a voz não se calaria de todo:

desafiaria as convenções, os percalços e obstáculos impostos pelo poder, a flor da arte não

se permitiria murchar, o som das violas e as rodas de samba não iriam cessar de vez.

“Roda-viva”, de Chico Buarque, representa o fato destas vozes jamais terem sido

caladas pelo endurecimento do regime militar. Criada em 1967, como se sabe, se

transformou em um hino de resistência, se levarmos em consideração o negror daquele

momento histórico:

Tem dias que a gente se sente

Como quem partiu ou morreu

A gente estancou de repente

Ou foi o mundo então que cresceu

A gente quer ter voz ativa

No nosso destino mandar

Mas eis que chega a roda-viva

E carrega o destino prá lá ...

Roda mundo, roda-gigante

Rodamoinho, roda pião

O tempo rodou num instante

Nas voltas do meu coração

A gente vai contra a corrente

Até não poder resistir

Na volta do barco é que sente

O quanto deixou de cumprir

Faz tempo que a gente cultiva

A mais linda roseira que há

Mas eis que chega a roda-viva

E carrega a roseira prá lá

169

Roda mundo, roda-gigante

Rodamoinho, roda pião

O tempo rodou num instante

Nas voltas do meu coração

A roda da saia, a mulata

Não quer mais rodar não senhor

Não posso fazer serenata

A roda de samba acabou

A gente toma a iniciativa

Viola na rua, a cantar

Mas eis que chega a roda-viva

E carrega a viola prá lá

Roda mundo, roda-gigante

Rodamoinho, roda pião

O tempo rodou num instante

Nas voltas do meu coração

O samba, a viola, a roseira

Que um dia a fogueira queimou

Foi tudo ilusão passageira

Que a brisa primeira levou

No peito a saudade cativa

Faz força pro tempo parar

Mas eis que chega a roda viva

E carrega a saudade prá lá...

Roda mundo, roda-gigante

Rodamoinho, roda pião

O tempo rodou num instante

Nas voltas do meu coração (Hollanda, 2006: 161).

Apesar da inexorabilidade representada pela persença da “roda viva” esmagando a

tudo e a todos, a composição de Chico Buarque abria espaço para novas posturas de

independência estética e ideológica, marcando um dos períodos de maior agitação cultural

no Brasil.

170

171

Só mesmo embriagado ou muito louco

Pra contestar e pra botar defeito

Chico Buarque de Hollanda

4.1 - A figura diabólica, definitivamente, em cena!

Caetano Veloso e Gilberto Gil ficaram aproximadamente dois meses detidos pelos

militares no Rio de Janeiro, mas apesar de terem sido privados de contato direto com o

público, os dois não interromperam suas atividades musicais por completo e, então, surgiu

“Irene” uma homenagem de Caetano à sua irmã mais moça. Esta canção revela um eu-lírico

pronto para sair em direção ao mundo exterior, desejoso da luz do sol e ansioso por ouvir o

riso alegre e festivo de uma jovem livre e descompromissada:

Eu quero ir minha gente

Eu não sou daqui

Eu não tenho nada, nada

Quero ver Irene rir

Quero ver Irene dar sua risada

Irene ri, Irene ri, Irene

Quero ver Irene dar sua risada ...

Quero ver Irene

Quero ver Irene dar sua risada (Veloso, 1997: 395).

O próprio Caetano Veloso nos ofereceu a melhor explicação para a única canção

que fez na prisão, no início de 1969:

IN: Chico Buarque, Meus Caros Amigos (1976).

172

A figura de minha irmã Irene aparecia com freqüência em minha mente como um

antídoto (...). Irene tinha catorze anos então e estava se tornando tão bonita que eu

por vezes mencionava Ava Gardner para comentar sua beleza. Mais adorável ainda

do que sua beleza, era sua alegria, sempre muito carnal e terrena, a toda hora

explodindo em gargalhadas sinceras e espontâneas. Mesmo sem violão, inventei

uma cantiga evocando-a, que passei a repetir como uma regra (...). Eu não pensava

em torná-la pública: pensava tratar-se de algo inconsistente e incomunicável. Para a

minha surpresa, Gil achou-a linda e, uma vez gravada, não só ela fez sucesso de

público como Augusto de Campos publicou uma versão visualmente tratada de

modo a enfatizar o (para mim surpreendente) caráter palindrômico do refrão: com

efeito, a frase “Irene ri” pode ser lida nos dois sentidos (Veloso, 1997: 394-395).

Gilberto Gil, cuja personalidade é mais expansiva que a de Caetano, conseguiu um

violão emprestado com um sargento, três semanas depois de detido no quartel. Lá, chegou a

compor algumas composições que chegaram a integrar seu álbum de 1969, mas o retrato

mais fiel da “ressaca do AI-5” foi “Aquele abraço”. O título da canção se referia ao modo

como os soldados o cumprimentavam na prisão

e era uma espécie de catarse por parte do

próprio Gil naquele momento:

O Rio de Janeiro continua lindo

O Rio de Janeiro continua sendo

O Rio de Janeiro, fevereiro e março

Alô, alô, Realengo - aquele abraço!

Alô, torcida do Flamengo - aquele abraço!

Chacrinha continua balançando a pança

E buzinando a moça e comandando a massa

E continua dando as ordens no terreiro

Alô, alô, seu Chacrinha - velho guerreiro

Alô, alô, Terezinha, Rio de Janeiro

Alô, alô, seu Chacrinha - velho palhaço

Alô, alô, Terezinha - aquele abraço!

Alô, moça da favela - aquele abraço!

Todo mundo da Portela - aquele abraço!

Todo mês de fevereiro - aquele passo!

A expressão, na verdade, se popularizou através de um programa de televisão da época, por isso, os

militares sempre cumprimentavam o compositor com a saudação “Aquele abraço, Gil!” (cf. Gil, 2003: 120).

173

Alô, Banda de Ipanema - aquele abraço!

Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço

A Bahia já me deu régua e compasso

Quem sabe de mim sou eu - aquele abraço!

Pra você que meu esqueceu - aquele abraço!

Alô, Rio de Janeiro - aquele abraço!

Todo o povo brasileiro - aquele abraço! (Gil, 2003: 120).

Em depoimento concedido especialmente para o volume Todas as Letras, Gilberto

Gil comentou a importância de “Aquele abraço” na época em que a composição foi feita:

“Finalmente eu ia poder ir embora do país e tinha que dizer bye bye; sumariza o episódio

todo que estava vivendo, e o que ele representava numa catarse. Que outra coisa para o

compositor fazer uma catarse senão numa canção?” (Gil, 2003: 120). Signos como “Rio de

Janeiro”, “Realengo” (bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, próximo de onde Caetano e

Gil estiveram presos), “torcida do Flamengo”, “Chacrinha balançando a pança”, “Portela” e

“Banda de Ipanema” remetem o ouvinte a uma festança recém-encerrada. Gilberto Gil, ao

discorrer sobre o processo de criação de “Aquele abraço”, comentou que visualizou a cena

da despedida mimetizada na canção numa quarta-feira de cinzas - o verso “Rio de Janeiro,

fevereiro e março” pressupõe a passagem das festas carnavalescas, pois os meses de

fevereiro e março são os que abrigam as comemorações de Momo (cf. Gil, 2003: 121) –,

por isso, o final da festa precisava ser alegre e não menos esfuziante.

Chacrinha é evocado na letra por ser justamente um embaixador da alegria e um dos

principais ícones do movimento tropicalista. Aqui, ele representa um líder das massas, a

transmissão de sua mensagem não foi interrompida pelo arrocho de regime – ao contrário, é

ele quem ainda “dá as ordens no terreiro”, ou seja, influencia os brasileiros

independentemente de quem esteja no comando da nação pelo simples fato de conseguir se

comunicar com um número máximo de brasileiros via TV. Nota-se, por fim, o desejo de

enviar saudações à maior parte possível de brasileiros – os versos “Todo povo brasileiro” e

“Pra você que me esqueceu” comprovam o que está dito –, afinal o abraço, através do

pronome demonstrativo “aquele”, não era uma saudação qualquer (cf. Tatit, 2001: 131),

mas era o último sinal de um eu prestes a se lançar de vez pelo mundo. Segundo Danuza

Leão, “Aquele abraço” foi uma canção que surgiu em um momento no qual a nação

brasileira como um todo necessitava exorcizar seus demônios:

174

Lembro de uma ocasião, uns quinze dias antes do Carnaval de [19]70, em que ele

[o jornalista Samuel Wainer, ex-marido de Danuza] recebeu para uma feijoada. A

música do momento era “Aquele abraço” (...). E acredite quem quiser: o almoço

começou às duas da tarde, acabou por volta de meia-noite, e só tocou essa música,

o tempo todo. Pode parecer que foi monótono, mas não foi: era a música certa na

hora certa (Leão, 2005: 121).

O Tropicalismo, sem as forças motrizes de Caetano e Gil, foi morto em seu auge,

pois o exílio forçado dos baianos enfraqueceu o movimento de forma letal. Margarida

Autran (IN Novaes et alli, 2005: 87), em seu ensaio O estado e o músico popular: de

marginal e instrumento, aponta que nesta época houve literalmente um êxodo cultural

motivado pelo exílio involuntário de artistas e intelectuais. O artista passa a ser visto como

um “fora da lei”, ocupando um não-lugar, ou seja, “a cultura considerada um supérfluo e o

músico popular era tido como um marginal, um elemento de alta periculosidade cuja

produção passava obrigatoriamente pelo crivo da Polícia Federal que determinava se podia

ou não ser divulgada”. Na medida em que os bens culturais eram considerados como

artigos desnecessários, uma atmosfera falaciosa se criava com o desenvolvimento do Brasil

e a restrição das liberdades individuais:

Nessa passagem há a marca de acontecimentos decisivos no processo político-

cultural brasileiro: a virada da década corresponde a uma nova derrota dos

movimentos de massa – especialmente o de composição estudantil – e das

esquerdas. O chamado “segundo golpe” instala definitivamente a repressão política

de direita organizada pelo Estado e marca a abertura de um novo quadro

conjuntural onde a coerção política irá assegurar e consolidar a euforia do “milagre

brasileiro”. O país torna-se uma “ilha de tranqüilidade”, extremamente atraente

para o capital monopolista internacional que aperta os laços de dependência,

assegurando sua integração com as classes dominantes internas. Passa-se a viver

um clima de ufanismo, com o Estado construindo seus grandes monumentos,

estradas, pontes e obras faraônicas, enquanto a classe média, aproveitando-se das

sobras econômicas do “milagre”, vai, maravilhada, comprar seus automóveis,

televisões coloridas e apartamentos conjugados para veraneio. No campo da

produção cultural a censura torna-se violentíssima, dificultando e impedindo a

circulação das manifestações de caráter crítico. Não mais apenas os militantes são

175

violentamente perseguidos, como professores, intelectuais e artistas passam a ser

enquadrados à farta na legislação coercitiva do Estado, sendo obrigados, em muitos

casos, a abandonar o país (Hollanda, 2004: 100-101).

Na cena internacional, nomes como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim

Morrison (The Doors) traziam, com suas composições e performances, uma nova postura

diante do mundo – Hendrix e Joplin, mortos em 1970, brilharam intensamente no

Woodstock Festival (1969); já Morrison (falecido por overdose de drogas um ano depois) e

Dylan, por sua vez, buscaram representar a ideologia dos novos tempos através de versos

que se aproximavam intensamente do plano poético literário

. Com a separação dos

Beatles no início dos anos 70, os Rolling Stones adquiriram grande prestígio. Coerentes

com as contradições culturais da época, misturavam rock com sexo, drogas, escândalos e

tumultos, numa fúria radical assustadora

Dessa forma, o fim da década de 60 e o início da de 70 foram marcados pela

desilusão advinda do fim das utopias revolucionárias dos anos que se foram. Nunca um

verso de um dos maiores hits de Janis Joplin, “Me and Bobby McGee”, fora tão sintomático

como naquela época: “Free is just another word for nothing left to lose” [Livre é apenas

mais uma palavra para quem não tem nada a perder]. O endurecimento do regime resultou

na interdição de vários filmes, peças teatrais e canções, sublimando a “fiscalização punitiva

que abrange todas as atividades intelectuais” (Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 49) e a

paralisação da efervescência cultural que o Brasil enfrentava até aquele período. Ao refletir

sobre os efeitos da repressão em nossas artes, Zuenir Ventura (IN Gaspari et alli, 2000: 43)

observou que

foi o Ato Institucional n.º5 que viria transformar mais radicalmente a cultura

brasileira, através de uma implacável ação que se exerceu em dois planos. Com a

censura prévia agindo no interior do campo cultural – cortando, expurgando ou

simplesmente vetando –, pôde exercer um rigoroso trabalho de prevenção; com os

Devemos registrar que os escritores Arthur Rimbaud, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Dylan Thomas foram

influências literárias marcantes tanto de Bob Dylan quanto de Jim Morrison.

A fase mais marcante da obra dos Stones, na opinião de especialistas e fãs, é a dos anos 1967-1974, na qual

Mick Jagger, Keith Richards e cia. gravaram discos eminentemente clássicos como Their Satanic Majesties

Request (1967), Let it Bleed (1969), Sticky Fingers (1971), Exile on Main Street (1972) e It’s only

Rock’n’Roll (1974).

176

outros poderes que transcendem a cultura – cassação, expulsão, aposentadoria e

prisão –, pôde instaurar-se um implacável mecanismo de punição.

Com o aprimoramento do mecanismo repressivo, buscava-se a destruição do traço

contestador nas artes: a televisão passou a exibir uma programação ruim em termos

qualitativo s e a cultura de massas se pautava cada vez mais na esfera do consumo fácil e

efêmero. O “vazio cultural” e “a falta de ar”, que foram brilhantemente apontados por

Zuenir Ventura no início dos anos 70, deram início a uma crise cultural marcada pela

“decepção e pessimismo em relação ao passado recente e preocupação em relação ao

futuro”. Num primeiro momento,

o processo de criação artística estaria completamente estagnado. Um perigoso

“vazio cultural” vinha tomando conta do país, impedindo que, ao crescimento

material, cujos índices estarrecem o mundo, correspondesse idêntico

desenvolvimento cultural. Enquanto o nosso produto interno bruto atinge recordes

de aumento, o nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente

(Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 40).

Para o jornalista Alberto Dines, que atuava como editor-chefe do Jornal do Brasil

na época, “o AI-5 (...) instalou definitivamente o arbítrio na era da informação” (Ventura

IN Gaspari et alli, 2000: 46). O crítico de arte Frederico de Moraes afirmava, por sua vez,

que “sem arte não existe a idéia de nação: a livre manifestação criadora, isto é, a perfeita

educação é necessária à própria vida social”. Já o diretor teatral Paulo Afonso Grisolli

pontuara na época que “o gesto de criação (...) tem de ser igual ao da liberdade do menino

que entra num playground para brincar. Cercam-no de grades, a pretexto de protegê-lo, para

que se possa mantê-lo debaixo de olhos vigilantes” (Ventura IN Gaspari et alli, 2000:

45/48).

A partir do momento em que a censura adquiriu um papel decisivo no que se

produzia no Brasil em termos culturais, gerou-se em vários setores um impasse no plano da

expressão artística: o artista cedia aos mecanismos de consumo fácil ou optava pela

marginalidade, assumindo o risco de sua própria expressão. Não só o Brasil como toda a

América do Sul sofriam as terríveis conseqüências “do choque da quimioterapia das

177

ditaduras”, que faziam da violência “uma forma de coerção política” (Gaspari et alli, 2000:

29), o que inibiu vários compositores e fizeram com que eles se autocensurassem:

Essa hipótese, que poderia até ser confundida com a imagem de um paraíso sem

censura por falta do que censurar, por medo de criar. (...) A substituição do

aparelho ostensivo da censura pelo mecanismo interno de auto-repressão, com cada

criador ousando cada vez menos, é o caminho mais rápido para levar a cultura ao

estado tão sonhado por aqueles que pensam em revolver quando ouvem a palavra

cultura: ao reino da ordem, do conformismo e da obediência – à paz dos cemitérios

(Ventura IN Gaspari et alli, 2000: 55).

Por isso, faz-se necessário refletir sobre a noção de poder como uma série de

relações que perpassam todo o corpo social e objetivam deter a força produtiva através de

um discurso que se mostra numa posição ideológica contrária ao discurso do oprimido. Em

suas obras Microfísica do poder e Vigiar e punir, o filósofo francês Michel Foucault

assinala que o poder possui uma função vigilante e punitiva ao olhar do oprimido,

impedindo, por conseguinte, a interiorização do indivíduo. Daí a brilhante decisão do

governo em lançar o seu “olhar dominador e vigilante” (Foucault, 1999: 215) sob nossas

artes naquele período, cerceando reações contrárias à ordem vigente. Foucault ainda

compreende que o poder é dotado de um olhar impessoal que, por ser vigilante, faz com

que “cada um, sentindo-o pesar sobre si, acabará por interiorizar, a ponto de observar a si

mesmo; sendo assim, cada um exercerá esta vigilância sobre e contra si mesmo” (Foucault,

1999: 218).

O regime militar tinha o poder de influir no comportamento de toda a sociedade

brasileira e fazia da força a canalização de sua potência. Segundo uma fórmula de Max

Weber (apud Lebrun, 1991: 134) a “potência (Macht) significa toda oportunidade de impor

a sua própria vontade, no interior de uma relação social, até mesmo contra resistências,

pouco importando em que repouse tal oportunidade”. Com isso, o olhar vigilante ou o

discurso arrogante do poder político, segundo Roland Barthes em sua memorável Aula,

tinha a função de engendrar o erro do outro, em que o indivíduo, como no regime fascista,

não é necessariamente impedido de se expressar mas é obrigado a dizer algo. Na notável

lição de Barthes, compreendemos que o poder se engendra em qualquer discurso, por isso

178

ele está inscrito na linguagem, “ou para ser mais preciso [na] sua expressão obrigatória: a

língua” (Barthes, 2000: 12).

Em agosto de 1969, Nara Leão considerava sua carreira de cantora como encerrada

por não encontrar alternativas artísticas capazes de sobreviver ao vazio cultural provocado

pelas imposições governamentais da ditadura. Em entrevista para o Pasquim, afirmava a

cantora na época: “No Brasil (...) não há condições de trabalho, não há estímulo, não há

vontade de cantar. Acho que se não houver liberdade de criação, vai acabar tudo. O que é

que você vai dizer?” (apud Cabral, 2001: 159). O álbum gravado por Nara naquele ano,

Coisas do Mundo, refletia seu espírito amargurado, ao escolher para o repertório do disco

as canções de Jacques Brel (“La colombe”), Rolando Alarcón (“Parabién de la paloma”), e

“Tambores de paz”, de Sidney Miller, cuja letra vem a seguir:

Ouço batidas ao longe, muito longe

Quem será?

Vejo a poeira crescendo no horizonte

Quem vem lá?

Talvez uma escola de samba,

A invasão do planeta

Um desfile de modas

Ao som de cornetas triunfais

das bandas marciais

São os tambores da paz

que vêm rufando de alegria

Cores, bandeiras ao vento me acenando

Quem diria?

E eu que pensava, tão triste

Momento presente, as batalhas campais

Encontro sorrisos nos lares, nos bares

Nos mares tropicais

Garçom me traga uma cachaça

É preciso mudar esse tom de agonia

É preciso beber a guerra fria

É preciso, morena, o seu abraço

179

Tambores de paz me trouxeram seus braços

Ouve os gemidos de amor

É preciso uma vida serena

Pra fingir carnaval são tambores de paz,

Morena

Ouve os gemidos de amor

É preciso uma vida serena

Pra fingir carnaval são tambores de paz,

Morena

A gravação de Nara se inicia com o rufar de tambores que se assemelham às

apresentações oficiais de honras militares, mas os versos de Sidney Miller nos remetem a

um cotejo de outras possibilidades, todas positivas, contrárias às idéias de tristeza e agonia.

Ao som dos “Tambores de paz”, o eu-lírico se enche de esperança. Renasce a alegria de

viver, a vontade de se solidarizar com o outro, a crença na vida e no amor. A paz interior,

tão cobiçada por Nara, é reclamada na versão de “Parabién de la paloma”, do compositor

chileno Rolando Alarcón, assinada por ela:

La paloma se murio y el palomo no sabia

Foi a pomba que morreu e o pombo não sabia

“Levanta-te, minha pombinha”, lhe dizia, lhe dizia

Nós iremos nos casar, assim que romper o dia

Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio y el palomo esta llorando

Foi a pomba que morreu e o pombo está chorando

Pobre, pobre do pombinho, para onde irá voando?

Não há as luzes da igreja, nem alegrias nem cantos

Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, se murio con un disparo

Foi a pomba que morreu, e morreu com um disparo

IN: Nara Leão, Coisas do Mundo (1969).

180

Um homem fez pontaria, tendo seu fuzil na mão

Para sempre esperaram seus irmãos dentro da igreja

Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, llorando se queda un nino

Foi a pomba que morreu, e chorando fica um menino

Um homem com um fuzil, nunca soube o que é carinho

Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um círio

Que parabienes tristes tengo que cantar yo.

La paloma se murio, la mato un hombre cobarde

Foi a pomba que morreu, e a matou um homem covarde

Sabendo que era inocente, castigamos um culpado

No lo perdona el palomo, no lo perdona su madre

Que parabienes tristes, tengo que cantar yo.

La paloma se murio, señores aqui presentes

Foi a pomba que morreu, senhores aqui presentes

Um homem vendeu o fuzil, que continua sua matança

Disparando sobre irmãos, destruindo continentes

Que parabienes tristes, tengo que cantar yo.

Nas versões assinadas por Nara, podemos notar procedimento semelhante ao que

Caetano Veloso adotara em “Soy loco por ti, América”. Versos de protesto originalmente

escritos em espanhol se misturavam às palavras poéticas entoadas pelo eu-lírico feminino,

nos transmitindo uma sensação de espelhamento entre o Brasil e a América Latina, prestes

a ser castigada duramente por ditaduras ferrenhas. O lamento de se cantar um parabién

triste existe justamente pelo assassínio da pomba, o símbolo maior da paz (seja esta no

sentido mais imediato da palavra, como também se relaciona com a quietude interior de

cada indivíduo). O AI-5 concedeu aos cruéis

portadores de botas e fuzis carta branca para

liquidar quantas pombas lhes interessassem, pois para o poder instituído, era preciso

IN: Nara Leão, Coisas do Mundo (1969).

Gênero musical popular da música chilena.

O adjetivo foi escolhido não por opção pessoal, mas graças à sugestão interpretativa dos versos “Um

homem com um fuzil, nunca soube o que é carinho” e “Nunca entrou numa igreja, nunca acendeu um círio”.

181

extinguir quaisquer manifestações revolucionárias como se fossem focos de incêndio a

consumir o país.

Logicamente, as armas possuíam muita munição a disparar sobre pessoas, países e

continentes – afinal estávamos submetidos a um modelo capitalista a ser adotado ipsis

litteris pelos governantes empossados pelo golpe de 1964 –, o que nos renderia um preço de

amigos forçadamente desaparecidos, sangue derramado em vão e muitas vidas

desperdiçadas com o único objetivo de afirmar a supremacia exigida pelos governos

imperialistas. Os versos escritos por Nara Leão para a releitura de “La colombe”, de

Jacques Brel, complementam as insatisfações expressas em “Parabién de la paloma”, como

podemos concluir logo a seguir:

Por quê essa fanfarra?

Se os homens enfileirados

Esperam o massacre

E vão morrer ou matar

Por quê esse trem sem cores?

Que ronca altos suspiros

Para nos conduzir

À tragédia, à mentira

Por quê a música, o canto?

A multidão que traz flores

E parece festejar

Aqueles que não vão voltar

Nous n’irons plus au bois

La colombe est blessée

Nous n’allons pas au bois

Nous allons la tuer

Por quê chega o momento

Onde teve minha infância?

E acaba toda chance

De se viver a paz?

Por quê vagão pesado

E tão depressa carregado

De rostos cor-de-cinza

182

Que se vão pra nunca mais?

Por quê esse trem de chuva?

Por quê esse trem guerreiro?

Por quê esse cemitério

Em direção à noite?

Nous n’irons plus au bois

La colombe est blessée

Nous n’allons pas au bois

Nous allons la tuer

Porque tantos discursos

Para saudar os mortos?

E sempre as frases feitas

Nos enterros de seus corpos?

Por quê criança morta

Para saudar a vitória?

Por quê dia de glória

E o sangue derramado?

Por quê toda essa terra

Coberta de cinzas e cruzes?

Por quê toda essa guerra

Se a pomba ficou ferida?

Nous n’irons plus au bois

La colombe est blessée

Nous n’allons pas au bois

Nous allons la tuer

Onde o teu caro rosto

Desfigurado pela lágrima

Enfeiado de desgosto

Quando limpava nossas armas

E o teu corpo sombrio

Que ao longe desaparece

Essa chuva no cais

Uma flor nesse túmulo

Como viver um novo dia

183

Se os amigos não voltaram?

Onde encontrar alegria?

Que fazer desse amanhã?

Nous n’irons plus au bois

La colombe est blessée

Nous n’allons pas au bois

Nous allons la tuer.

O quadro desolador delineado pelo canto triste de Nara Leão é construído através de

uma sucessão contínua de questionamentos relacionados ao mundo que nos rodeava. A

fanfarra era inútil perante a evidência do massacre: o sangue de mortos e desaparecidos se

mistura ao sangramento da pomba (colombe). A paz, mais uma vez, aniquilada e substituída

pelo silêncio incômodo dos cemitérios nos faz duvidar da existência das noções de alegria e

futuro em meio à Pindorama militar. A saída encontrada por Nara, não diferente de alguns

de seus colegas, foi o exílio voluntário: por temer o cerco da ditadura militar, que

aguardava uma oportunidade propícia para prendê-la, torturá-la e puni-la, a eterna musa da

Bossa Nova seguiu os conselhos de vários e deciciu morar em Paris durante dois anos junto

do cineasta Cacá Diegues, com quem era casada desde 1967 (cf. Cabral, 2001 & Leão,

2005: 120).

O artista Pop, imerso em uma ordem autoritária de poder, se viu em meio à

descrença e à desilusão: o AI-5 fez o Brasil caminhar por uma das etapas mais negras de

sua História. Em um curto espaço de tempo, assistimos a ascensão da TV e da indústria do

disco, a exaustão das utopias revolucionárias, o surgimento da censura prévia aos meios de

comunicação e uma repressão generalizada nos planos político e moral. Consciente da

gravidade deste retrato, foi Silviano Santiago quem apontou, em brilhante ensaio, os

verdadeiros prejudicados pela censura prévia aos meios de comunicação:

O grande punido, punido injustamente, pela censura artística, é a sociedade – o

cidadão, este ou aquele, qualquer. (...) diremos que a censura traz uma “salvação”

para qual a sociedade não foi consultada nem deu o consentimento. É o cidadão

que deixa de ler livros, de ver espetáculos, de escutar canções, de ver filmes, de

IN: Nara Leão, Coisas do Mundo (1969).

184

apreciar quadros, etc. Ele é quem recebe um atestado de minoridade intelectual. Por

causa da censura, nesses períodos, a sociedade tem a sua sensibilidade esclerosada

e o seu pensar-artístico embotado (e também o seu pensar-crítico e o seu pensar-

científico). Nessa circunstância, o fruidor da obra de arte fica desfalcado de certos

elementos que o ajudariam a compor o quadro global da sociedade em que vive,

pois apenas recebe uma única voz que circunscreve toda a realidade. A voz do

regime autoritário, a única permitida.

Passa o fruidor a ser um cidadão de pensamentos e sensações amputados, mal-

informado quanto a problemas estéticos, sociais, políticos e econômicos; fica

desatualizado com relação ao seu colega de outros países do mundo; fica, enfim,

desvencilhado desse lugar e tempo de contemplação e reflexão que é o lugar e o

tempo da obra de arte no nosso mundo contemporâneo, momento e espaço em que

pode ele – simples cidadão, pagando do bolso o seu livro, disco ou ingresso – se

entregar não só à satisfação intelectual e ao divertimento estético, como ainda

deixar que a sua cabeça, nervos e sentimentos trabalhem, parasitariamente, com

problemas seus dentro da perspectiva do outro (Santiago, 1982: 51).

4.2 - As trapaças dos Deuses

Obrigado a se exilar na Itália entre 1969 e 1970, Chico Buarque de Hollanda

também sofreu com os dissabores do AI-5. Os discos gravados na Europa não obtiveram a

repercussão esperada; sua primeira filha, Sílvia, nasceu em Roma e as dificuldades

financeiras aumentaram paulatinamente. O convite para largar a gravadora RGE e integrar

a Philips foi um sinal de mudanças de perspectiva em sua carreira de músico. Amplamente

apoiado pela nova gravadora e por amigos, como Vinícius de Moraes, Chico retornou ao

Brasil para uma série de projetos inéditos: um disco, uma temporada de shows no Rio de

Janeiro e um especial para a TV Globo. Tudo parecia conspirar a favor do compositor que,

anos antes, era tido como uma espécie de “mania nacional”, porém ele estava disposto a

inaugurar uma fase nova em sua trajetória, mais incisiva, buscando mensagens além da

festa, da dança, do carnaval.

Uma única canção foi suficiente para que os olhares dos censores se voltassem para

o filho do historiador Sérgio Buarque de Hollanda: depois de (surpreendentemente)

liberada pela Censura Federal e “estourada” nas paradas de sucesso, “Apesar de você”

vendeu 100 mil cópias e foi vetada dias depois. A fábrica da Philips, no Rio de Janeiro, foi

185

invadida por tropas do Exército, que apreenderam e destruíram as cópias do compacto do

cantor e compositor. Ao comentar sobre o assunto em seu livro Noites tropicais, Nelson

Motta escreveu que a polêmica composição de Chico Buarque “era a proibição mais

pública do Brasil, o que a fazia ainda mais popular” (Motta, 2000: 223):

Hoje você é quem manda

Falou, tá falado

Não tem discussão

A minha gente hoje anda

Falando d e lado

E olhando pro chão, viu

Você que inventou esse estado

E inventou de inventar

Toda a escuridão

Você que inventou o pecado

Esqueceu-se de inventar

O perdão

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Eu pergunto a você

Onde vai se esconder

Da enorme euforia

Como vai proibir

Quando o galo insistir

Em cantar

Água nova brotando

E a gente se amando

Sem parar

Quando chegar o momento

Esse meu sofrimento

Vou cobrar com juros, juro

Todo esse amor reprimido

Esse grito contido

186

Esse samba no escuro

Você que inventou a tristeza

Ora , tenha a fineza

De desinventar

Você vai pagar e é dobrado

Cada lágrima rolada

Nesse meu penar

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Inda pago pra ver

O jardim florescer

Qual você não queria

Você vai se amargar

Vendo o dia raiar

Sem lhe pedir licença

E eu vou morrer de rir

E esse dia há de vir

Antes do que você pensa.

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Você vai ter que ver

A manhã renascer

E esbanjar poesia

Como vai se explicar

Vendo o céu clarear

De repente, impunemente?

Como vai abafar

Nosso coro a cantar

Na sua frente

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia.

Você vai se dar mal,

187

Etc. e tal (Hollanda, 2006: 184-185)

Os insatisfeitos com o regime cantarolavam a plenos pulmões os versos da canção

proibida nas ruas do país. A gravadora, apesar de ter amargado uma nova invasão militar e

prejuízos incalculáveis

com a interdição de uma das canções de maior sucesso em 1970,

decidiu investir novamente em novos trabalhos de Chico Buarque de Hollanda. No entanto,

houve outros prejudicados com veto do incendiado samba – o então estreante Benito di

Paula, depois de gravar um mal-sucedido compacto de boleros, tinha lançado seu primeiro

LP em março de 1971. Como é possível perceber, a época incorporou a mensagem,

passando a interpretá-la como uma resposta à ditadura. A ironia consistia nesse

deslocamento de sentido, muitas vezes à revelia do próprio autor. A estréia de Benito em

disco não causaria maiores problemas se a faixa de abertura não tivesse sido justamente

uma releitura de “Apesar de você”; para total infelicidade do cantor de “Charlie Brown” e

“Mulher brasileira”, seus discos foram recolhidos das lojas como conseqüência natural do

arbítrio da Censura Federal. Em depoimento concedido ao historiador Paulo César de

Araújo, o artista explicou a medida tomada pelos órgãos oficiais:

Naquela época não se podia tirar música de um disco. Hoje em dia quando há

algum problema, você tira a música e coloca uma outra ou não coloca nenhuma.

Naquele tempo era muito difícil, era muito complicado fazer isso. E o meu disco já

estava pronto. Aí seguraram ele também. Quer dizer, na realidade eu não tive um

disco lançado, tive um disco guardado, porque nem sequer consegui divulgar esse

trabalho (apud Araújo, 2003: 103).

Os versos de Chico Buarque incomodavam aos reacionários porque acentuava a

tensão entre o sentimento de independência e o poder indiscutível do outro. Na segunda

estrofe, inscreve-se a certeza de que, apesar de todos os pesares, não fica descartada a

hipótese de um futuro promissor, pleno de luz e poesia. Devido ao incidente, Chico foi

chamado à Polícia Federal para prestar esclarecimentos. Aproveitando do duplo sentido

presente em sua composição, o autor justificou, sem disfarçar a ironia, que os versos eram

A outra invasão da Philips se deu um ano antes , quando a canção francesa “Je t’aime moi non plus”

(interpretada por Serge Gainsbourg e Jane Birkin) foi vetada pela Censura Federal por causa de seu conteúdo

erótico explícito (cf. Motta, 2000 & Araújo, 2003).

188

destinados a “uma mulher muito mandona e muito autoritária. E era impossível provar que

não fosse” (Motta, 2000: 223). Era evidente, a partir deste episódio, que a censura

prejudicou muitos compositores nos mais diversos aspectos:

O homem-artista e o artista-família sofrem bastante sob as mãos da censura e da

repressão, tanto econômica quanto moralmente. A censura acaba por atingir, de

maneira drástica, a pessoa humana do artista, o seu ser físico – e não a sua obra. E

daí a injustiça maior da censura, dentro de uma sociedade.

Economicamente, o artista sofre na medida em que sua principal fonte de renda

pode ser cortada de uma hora para outra, ocasionando às vezes prejuízos

formidáveis (...) (Santiago, 1982: 49).

O tricampeonato conquistado pela Seleção Brasileira de Futebol de Futebol na Copa

do Mundo em 1970 foi o pretexto principal para que o Governo Federal investisse em

slogans como “Brasil: ame-o ou deixe-o”, “Ninguém segura este país” e outros artigos do

tipo e canções-propaganda. Os militares faziam uso da euforia nacionalista para forjar a

imagem de uma nação em evolução constante e varrer de vez quaisquer indícios de

oposição ao seu regime político. A sociedade, excluída de vez do processo democrático,

era constantemente bombardeada pela máquina propagandista operada por Médici.

A mensagem ufanista de “Pra frente, Brasil”, de Miguel Gustavo, além de

homenagear os jogadores da Copa do Mundo de 1970, foi uma das maiores canções-

propaganda do regime militar, colaborando “para consolidar a visão de que o país vivia

naquele momento uma nova era histórica, marcada pelas noções de mobilização,

transformação, crescimento e progresso”, ou seja, o ufanismo dos versos da marchinha se

baseava em um conceito de nação fundado “nos princípios de coesão e da união de todas as

classes em prol de um objetivo em comum” (Araújo, 2003: 280), com direito a ilustrações

que exibiam pessoas de mãos dadas ao lado da bandeira brasileira. Eis os versos tão

divulgados pelos militares:

Noventa milhões em ação

Pra frente Brasil

Do meu coração

Todos juntos vamos

Pra frente Brasil,

189

Salve a seleção!

De repente

É aquela corrente pra frente,

Parece que todo o Brasil deu a mão!

Todos ligados na mesma emoção

Tudo é um só coração!

Todos juntos vamos

Pra frente Brasil!

Brasil!

Salve a seleção!

Para termos uma compreensão acerca do mecanismo alienante destas composições,

é preciso relembrar outros casos de ufanismo em nossa música popular. A relação de amor

entre o poder e as canções de exaltação ao território nacional é mais antiga – durante o

Estado Novo, por exemplo, o flerte do ex-presidente Getúlio Vargas e a produção musical

de Ary Barroso era bastante intenso. A “Aquarela do Brasil”, maior documento histórico-

poético daquele tempo, caiu como uma luva para o país dos militares – foi gravada por Elis

Regina, Tom Jobim, Erasmo Carlos, Agostinho dos Santos e o grupo Os Incríveis entre os

anos de 1969 e 1971. Porém, a versão gravada pelo grupo de Iê-Iê-Iê Os Incríveis deixava

evidente uma postura ideológica favorável ao regime militar com os seguintes ditos: “Esta é

a nossa homenagem, Brasil / A homenagem dos jovens que mais do que nunca / Vai e

escreve nas páginas da História / O teu glorioso nome” (IN Araújo, 2003: 279).

Outra gravação de destaque é “País tropical”, composta por Jorge Ben e um dos

maiores hits do Rei da Pilantragem - uma espécie de de “malandragem dos tempos

modernos” (Araújo, 2003: 217) – , o carismático Wilson Simonal

. Tal qual o maior

clássico de Ary Barroso, esta canção elenca inúmeros elementos de uma nação idealizada e

coerente com a imagem onírica que Médici precisava para manter sua máquina

IN: Vários intérpretes, Pra Frente Brasil (s/d).

O potencial de Wilson Simonal em entreter o público foi o fator principal de sua popularidade, conforme as

palavras de Nelson Motta: “Mais do que um cantor, Simonal se afirmava como um entertainer, que divertia a

platéia e a fazia cantar com ele, que contava piadas entre uma música e outra. Do início ao fim, o público

cantava com ele seus maiores sucessos populares, obedecendo alegremente a seus comandos. Quanto mais o

público participava cantando, mais aplaudido era o show no final” (Motta, 2000: 186).

190

propagandista viva e atuante: paisagens exóticas, religiosidade de um grupo dominante (não

nos esqueçamos de que vivemos em uma nação majoritariamente católica, de misticismo

exaltados, o que propicia o aparecimento de cultos religiosos diversos e xenofobismo

fáceis). A alegria expressa pelos versos de Ben e potencializada pelo carisma de Simonal,

estava de acordo com o projeto perverso da ditadura militar e foi o estopim para o boom do

ufanismo na alienante música popular

Moro...

Num país tropical,

Abençoado por Deus

E bonito por natureza (Mas que beleza!)

Em fevereiro (Em fevereiro)

Tem carnaval (Tem carnaval)

Eu tenho um fusca e um violão,

Sou Flamengo e tenho uma nêga chamada Tereza

“Sambaby”, “Sambaby”

Sou um menino de mentalidade mediana (Pois é)

Mas assim mesmo, feliz da vida pois eu não devo nada a ninguém (Pois é)

Pois eu sou feliz, muito feliz comigo mesmo...

Moro...

Num país tropical,

Abençoado por Deus

E bonito por natureza (Mas que beleza!)

Em fevereiro (Em fevereiro)

Tem carnaval (Tem carnaval)

Diante do panorama crítico aqui traçado, cabe refletirmos a respeito do seguinte: em seu segundo disco, Gal

(1969), Gal Costa fez uma releitura de “País tropical” e contou com a participação de Caetano Veloso e

Gilberto Gil, antes de seguirem para o exílio. Não se sabe se a regravação de “País tropical” foi realmente

uma ironia perante o regime ou uma simples (e singela) homenagem a Jorge Ben, muito ligado ao grupo

baiano. De acordo com Nelson Motta em seu livro de memórias, Noites tropicais, os integrantes do

Tropicalismo “adoravam Jorge Ben, que tinha sido banido da MPB por tocar guitarra e cantar na Jovem

Guarda, porque ele fazia o que eles queriam fazer, em termos de ritmo, de síntese, de liberdade. E mais:

valorizavam as letras de Jorge, desprezadas como pueris e primitivas pela MPB universitária e literária, mas

celebradas pelos baianos pela sonoridade de suas palavras, pelo ritmo de suas palavras, pelo ritmo de suas

sílabas e rimas, pela liberdade e originalidade de suas abordagens do cotidiano. As letras de Jorge não eram

literárias, eram musicais. Suas palavras eram puro som, diziam o que soavam. Sua música ia além do samba e

do Rock. Nada mais tropicalista” (Motta, 2000: 187).

191

Eu tenho um fusca e um violão,

Sou Flamengo e tenho uma nêga chamada Tereza

“Sambaby”, “Sambaby”

Eu posso não ser um Band Leader (Pois é)

Mas assim mesmo, lá em casa todos meus amigos,

Meus camaradinhas me respeitam (Pois é)

Essa é a razão da simpatia, do poder do algo mais e da alegria...

Moro...

Num país tropical,

Abençoado por Deus

E bonito por natureza (Mas que beleza!)

Em fevereiro (Em fevereiro)

Tem carnaval (Tem carnaval)

Eu tenho um fusca e um violão,

Sou Flamengo e tenho uma nêga chamada Tereza...

“Mor...

No patropi,

Abençoá por Dê

E boni por naturê (Mas que Belê!)"

"Em feverê (Em feverê)

Tem carná (Tem carná)

Eu tenho um fuca um vió

Sou flamen e tenho uma nêga chamá Terê

Do meu Brasil”

O compositor Dom, da dupla Dom & Ravel, em longo depoimento concedido para o

livro Eu não sou cachorro não, de Paulo César de Araújo, confessou que a principal fonte

de inspiração para seu maior sucesso, “Eu te amo, meu Brasil”, foi justamente “País

tropical” (cf. Araújo, 2003: 217). Composta em setembro de 1969 e gravada pelo grupo Os

Incríveis no ano seguinte, a controvertida canção retrata um Brasil obediente à idéia de

IN: Gal Costa, Gal (1969).

192

“paraíso erótico-tropical” (Araújo, 2003: 214) com espaço apenas para a alegria e o gozo.

Dom ainda alegou, na mesma entrevista, que seus versos eram uma espécie de reflexo da

época, pois as vitórias de Maria Ester Bueno no tênis, de Éder Jofre no boxe e as bandeiras

brasileiras hasteadas em várias residências compunham um ambiente altamente

influenciável para ele. As palavras do cantor e compositor comprovam como a influência

do ambiente político-cultural foi definitiva para compor os versos de “Eu te amo, meu

Brasil”:

Eu me lembro que havia realmente um orgulho das pessoas de ser brasileiras. E eu

apenas captei isso; registrei numa canção esse entusiasmo que estava presente em

todos os corações, em todos os olhares, em todas as almas, em todo o sentimento de

todo brasileiro, do pequeno ao grande. Era uma marca da época. E eu fui de roldão

envolvido nisso também (apud Araújo, 2003: 215).

De fato, a vitória nos esportes enaltecia o orgulho pelos brasileiros que brilhavam

no exterior, no entanto, a mensagem contagiante da canção mascarava os conflitos do

momento, servindo facilmente a manifestação político-cultural. O ex-governador de São

Paulo, Abreu Sodré, declarou ao presidente Médici na época que “Eu te amo, meu Brasil”

deveria ser transformada no mais novo Hino Nacional (cf. Araújo, 2003: 275) e a máxima

autoridade do Estado brasileiro não deixou de demonstrar seu apreço pela dupla em

público, exaltando os versos de Dom, pois afinal eles eram umcontraponto aos protestos

que a MPB conseguia veicular ao grande público em tempos de extrema censura:

As praias do Brasil ensolaradas,

O chão onde o país se elevou,

A mão de Deus abençoou,

Mulher que nasce aqui tem muito mais amor.

O céu do meu Brasil tem mais estrelas.

O sol do meu país, mais esplendor.

A mão de Deus abençoou,

Em terras brasileiras vou plantar amor.

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!

193

Meu coração é verde, amarelo, branco, azul anil.

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo!

Ninguém segura a juventude do Brasil.

As tardes do Brasil são mais douradas.

Mulatas brotam cheias de calor.

A mão de Deus abençoou,

Eu vou ficar aqui, porque existe amor.

No carnaval, os gringos querem vê-las,

No colossal desfile multicor.

A mão de Deus abençoou,

Em terras brasileiras vou plantar amor.

Adoro meu Brasil de madrugada,

Nas horas que estou com meu amor.

A mão de Deus abençoou,

A minha amada vai comigo aonde eu for.

As noites do Brasil tem mais beleza.

A hora chora de tristeza e dor,

Porque a natureza sopra

E ela vai-se embora, enquanto eu planto amor

Para muita gente, o exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil fez com que houvesse

uma maior aproximação do público com suas canções. Muitos dos opositores dos baianos,

atônitos com a violência da prisão dos artistas, decidiram rever suas posições em relação ao

trabalho de ambos demonstraram solidariedade, cessando com as polêmicas. Elis Regina,

uma das principais opositoras do movimento tropicalista, foi uma das pessoas a modificar

sua atitude: em uma turnê feita ao lado de Luiz Carlos Miele, entre 1969 e 1970, cantou

“Irene” e “Aquele abraço”, além de uma supreendente versão para “Se você pensa”, dos ex-

desafetos Roberto Carlos e Erasmo Carlos. As releituras de Elis estão registradas no álbum

Elis, Miele e Bôscoli no Teatro da Praia, lançado pela Philips em 1970, o que deve ter

IN: Vários intérpretes, Coleção Toque Popular (2001).

194

surpreendido emepebistas de plantão (cf. Motta, 2000: 215/202). No início da década de 70,

a Pimentinha, mais envolvida politicamente, comandou uma série de programas na TV

Globo que recebeu o nome de Som Livre Exportação, se dirigindo a um público

universitário e, conseqüentemente, mais ligado às causas públicas

No entanto, é o álbum Em pleno verão..., lançado por Elis em 1970, onde podemos

observar uma aproximação mais clara entre ela, Caetano Veloso e Gilberto Gil, que

compuseram duas canções inéditas especialmente para a sua voz. “Fechado pra balanço”,

samba assinado por Gil, é uma claríssima alusão ao exílio em Londres e à obrigatoriedade

de ter que sair de circulação (cf. Gil, 2003: 131):

Tô fechado pra balanço

Meu saldo deve ser bom

Tô fechado pra balanço

Meu saldo deve ser bom

Deve ser bom

Um samba de roda, um côco

Um xaxado bem guardado

E mais algum trocado

Se tiver gingado, eu tô, eu tô

Eu tô de corpo fechado, eu tô, eu tô

Eu tô fechado pra balanço

Meu saldo deve ser bom

Tô fechado pra balanço

Meu saldo deve ser bom

Deve ser bom

Um pouco da minha grana

Gasto em saudade baiana

Ponho sempre por semana

Nelson Motta (2000) e Joaquim Alves de Aguiar (2002), em suas respectivas obras aqui citadas, apontam

que a mudança radical dos rumos da carreira de Elis Regina se justificava por mera questão competitiva da

estrela: a rápida ascensão de Gal Costa com seu repertório altamente moderno para a época, a má reputação

adquirida na época dos festivais, dentre outros aspectos. A escolha de novos compositores para integrar seu

repertório (Ivan Lins, Tim Maia, Roberto Carlos, entre outros) reflete, indubitavelmente, esta mudança de

paradigma em seu repertório.

195

Cinco cartas no correio

Gasto sola de sapato

Mas aqui custa barato

Cada sola de sapato

Custa um samba, um samba e meio

E o resto?

O resto não dá despesa

Viver não me custa nada

Viver só me custa a vida

A minha vida contada (Gil, 2003: 130).

John Lennon, em uma de suas primeiras canções pós-Beatles, “God”, concluiu

publicamente que “O sonho acabou” (The dream is over), o que indicava a existência de

uma nova realidade para toda uma geração (cf. Lennon, 2001: 31). Gilberto Gil, atento

àquela série de mudanças que ocorriam na virada da década de 60 para a de 70, iniciava

uma de suas canções com os versos “O sonho acabou / Quem não dormiu no sleeping bag

nem sequer sonhou” (Gil, 2003: 145). Esta era a perspectiva da voz que cantava “Fechado

pra balanço” – findo o sono, restava encarar um penoso estado de coisas e seguir em frente

através das solas de sapato que se gastam, as cinco cartas enviadas pelo correio para aliviar

a “saudade baiana” e os sambas que surgem como reflexo da dor e da ausência

. O

“patrimônio cultural” (“samba de roda”, “coco”, “um xaxado bem guardado”) serve como

antídoto para o amargor do exílio e manter o “corpo fechado” para os males do

autoritarismo. A noção de vida, aqui, está sob balanço, sob re/avaliação; ou seja, repensar

atos individuais e coletivos é uma necessidade primordial para que o artista da canção

refletisse seu estar no mundo e a importância de seu ofício.

É interessante acrescentar que “Desde que o samba é samba”, canção gravada por Caetano e Gil no disco

Tropicália 2 (1993), duas décadas após a gravação de “Fechado pra balanço”, também associa o samba à

noção de tristeza – os versos “A tristeza é senhora / Desde que o samba é samba é assim” e “O samba é o pai

do prazer / O samba é filho da dor / O grande poder transformador” apresentam o ritmo como uma expressão

de prazer calcada no sofrimento, por isso, a canção gravada por Elis Regina em 1970, apesar de conter

“balanço, malemolência, (...) insinuações de ginga, (...) finta, no sentido futebolístico” (Gil, 2003: 131),

apresenta também uma espécie de dor.

196

“Não tenha medo”, de Caetano Veloso, complementava os versos de Gil

e advertia

o ouvinte: o temor de viver não deve existir no enfrentamento de obstáculos, visto que a

mudez de um coração calado por um gesto arbitrário é muito mais grave do que a existência

de ladrões, cães, aviões, dragões, bichos papões e outros tipos de assombração a compor

um painel tomado pela escuridão das prisões e dos porões da ditadura. Os versos de

Caetano, repletos de elipses, se apresentavam como uma espécie de diálogo com a nova

persona pública de Elis Regina e com uma faixa de público mais conservador e tinham o

intuito de buscar um alívio para o medo generalizado de muitos, abrindo um feixe de

coragem em meio ao niilismo geral:

Tenha medo não,

Tenha medo não.

Nada é pior do que tudo,

Nada é pior do que tudo.

Nem um não,

Nem um sinal,

Nem um ladrão,

Nem uma escuridão

Nada é pior do que tudo que você já tem

no seu coração mudo...

Tenha medo não,

Não tenha medo não,

Tenha medo não,

Nada é pior do que tudo,

Nada é pior do que tudo.

Nem um cão,

Nem um dragão,

Nem um avião,

Nenhuma assombração.

Vale acrescentar que no álbum Em pleno verão..., a ordem das faixas assinadas por Gil e Caetano foi

organizada em seqüência. As duas gravações abriam o lado B do referido LP.

197

Nada é pior do que tudo que você já tem

no seu coração mudo...

Tenha medo não,

Não tenha medo não,

Tenha medo não,

Nada é pior do que tudo,

Nada é pior do que tudo.

Nem um chão,

Nem um porão,

Nem uma prisão,

Nem uma solidão...

Nada é pior do que tudo que voce já tem

no seu coração mudo...

Tenha medo não,

Não tenha medo não,

Tenha medo não,

Nada é pior do que tudo,

Nada é pior do que tudo

A partir de então, era necessário apelar para a resistência democrática para fugir do

olhar punitivo do poder, já que o cerco da censura e a repressão generalizada tinha como

objetivo dificultar o processo criativo, a gravação de canções e as apresentações ao vivo

dos artistas. Enquanto o grupo Os Mutantes prosseguiu uma trajetória artística regada a

deboches extremamente críticos declaradamente próprios, psicodelia e outros elementos

lisérgicos não necessariamente ligados ao Tropicalismo

, Gal Costa foi a única expressão

do grupo a manter as propostas estéticas agressivas do movimento que a gerou. Não existia

cantora com as suas características dentro do espaço dedicado à “MPB”: Gal era

IN: Elis Regina, Em pleno verão... (1970).

Esta tendência foi seguida por eles até 1972, data de lançamento de Mutantes e Seus Cometas no País do

Baurets. A partir deste álbum, o veio satírico foi preterido pelo virtuosismo duvidoso do Rock progressivo e

provocou, em parte, a turbulenta saída de Rita Lee do conjunto em 1973.

198

extremamente moderna, ousada e tinha um repertório inédito, atenta às novidades do Pop

internacional (Janis Joplin, por exemplo), quanto para a tradição do banquinho e violão

instaurada por João Gilberto, capacitada para absorver as transformações que ocorriam no

universo musical da época (cf. Aguiar, 2002: 121)

. Em outras palavras, a musa

tropicalista

cantava para os jovens, para roqueiros e amantes do tropicalismo e da

contracultura. Não era uma cantora para todos os gostos. Era uma alternativa

razoavelmente cult para quem buscava na mistura de rock pesado com MPB uma

sonoridade up to date. Enfim, Gal cantava o que certa camada da juventude queria

ouvir. Para tanto, tinha grande respaldo. Pertencia ao grupo baiano, liderado por

Caetano e Gil, seus amigos, naquela altura já bastante famosos e, os dois, no auge

da criatividade. Não faltariam, portanto, belas canções para gravar (Aguiar, 2002:

122).

Enquanto Caetano Veloso e Gilberto Gil estiveram exilados em Londres, Gal Costa

desempenhou o papel de porta-voz dos baianos. “Cultura e civilização”, de Gil, foi gravada

no segundo disco solo da cantora, de 1969, e trazia questionamentos pertinentes para aquele

período:

A cultura e a civilização

Elas que se danem – ou não

Somente me interessam

Contanto que me deixem meu licor de jenipapo

O papo

Das noites de São João

Somente me interessam

Contanto que deixem meu cabelo belo

Meu cabelo belo

Como a juba de um leão

Contanto que me deixem

Dentre os compositores jovens que Gal cantava naquela época, além de Caetano, Gil e Jorge Ben, estavam

Jards Macalé, Duda Machado, Waly Salomão, Lanny Gordin e o recém-descoberto Luiz Melodia.

199

Ficar na minha

Contanto que me deixem

Ficar com a minha vida na mão

Minha vida na mão,

Minha vida

A cultura e a civilização

Elas que se danem – ou não

Eu gosto mesmo

É de comer com coentro

Eu gosto mesmo

É de ficar por dentro

Como eu estive algum tempo

Na barriga de Claudina

Uma velha baiana

Cem por cento (Gil, 2003: 111).

A rebeldia (sem tintas épicas) sendo, ou não, um modo de colocar certas convenções

em dúvida, é o recurso principal para delimitar um novo ponto de partida por parte de

muitos. O cabelo é um dos elementos que indicam o culto ao corpo, tão recorrente em

tempos de contracultura: o visual, ao lado da sexualidade, era o sinal de “uma nova

permissividade madura e responsável”, visto que homens e mulheres, descrentes da

possibilidade de mudar o mundo, visavam “uma liberdade que rejuvenesce[sse] o espírito e

reabilita[sse] o corpo” (Beirão, 2006: 49). Gal Costa, por sua vez, foi transformada em uma

musa permanente deste novo universo, enquanto o bairro carioca de Ipanema se

transformou em uma espécie de meca do desbunde ou uma San Francisco tropical, reunindo

intelectuais, jovens (e) interessados em lisergia

1969 era o momento no qual era necessário ter o curso da vida nas mãos, por isso,

muitos desejavam “voltar para o ninho” (tal qual Gil deve ter desejado voltar para o útero

de Dona Claudina, sua mãe) se afundar em ácidos e outras drogas alucinógenas para “fugir”

da realidade nacional guiada por Emílio Garrastazu Médici, explorando as vias do deboche

A praia de Ipanema, para homenagear a musa maior da Contracultura, reservou a ela um trecho específico

de seu território: eram as míticas Dunas da Gal, que reunia a artista e vários desbundados que surgiam por lá.

200

irrestrito. Com isso, surgia uma nova frente de combate ao regime militar: a contracultura,

colorida pelas tintas do desbunde, foi mais uma alternativa de oposição aos generais, sem

apelar para o discurso engajado da esquerda festiva ou para o radicalismo de esquerdistas

mais convictos (cf. Leão, 2005: 127), arrebanhando jovens dispostos a viver em estado de

pura transgressão:

Massacrados pela repressão política e pelo autoritarismo violento, os jovens,

muitos deles sem apetite para a luta armada, optaram pelo rompimento total com a

sociedade. Viraram hippies pacifistas radicais e caíram de boca no ácido e na

maconha, viviam em comunidades, faziam música e artesanato, comiam

macrobiótica e tentavam abolir o dinheiro, o casamento, a família, o Congresso, as

forças armadas, a polícia e os bandidos, tudo de uma vez só e numa boa. Muitos

encontraram a felicidade, ainda que fugaz, vivendo com amigos numa “nova

família”, convivendo e se divertindo como irmãos (Motta, 2000: 249).

Em 1971, Gal Costa decidiu rever sua breve e fulgurante trajetória musical no show

Fa-Tal – Gal a todo vapor

, que contou com a direção musical de Alexander Gordin, o

Lanny, e direção geral do poeta Waly Salomão. O apuro vocal da cantora chegava ao auge

neste espetáculo, que iniciava com a musa cantando “Fruta Gogóia”, um tema do folclore

baiano, a capella. Finda a introdução, Gal prosseguia, gilbertianamente, apenas com voz,

banquinho e violão, executando releituras de clássicos do samba (“Falsa Baiana”, de

Geraldo Pereira e “Antonico”, de Ismael Silva) e apresentava o que existia de melhor da

produção musical de sua geração (“Como dois e dois”, de Caetano Veloso – sucesso na voz

de Roberto Carlos –, “Coração vagabundo”, de Caetano, – gravada por ambos na estréia

dos dois em disco, Domingo – e o já clássico do Iê-Iê-Iê, “Sua estupidez”, de Roberto e

Erasmo Carlos). O encontro da Gracinha joãogilbertiana com a “Musa da contracultura”

ocorria em “Vapor barato”, de Waly e Jards Macalé. Neste momento, Fa-Tal se dividia em

uma segunda metade distinta na medida em que a voz que cantava passou a exprimir, à

moda de Janis Joplin, o grito calado de muitos que foram impedidos de falar em meio às

trevas inauguradas pelo AI-5.

O título do show foi retirado de Me segura que eu vou dar um troço, de Waly; o subtítulo, por sua vez, é

uma alusão a “Vapor barato”, momento central do espetáculo de Gal.

201

A letra de “Vapor barato”, a seguir, é o marco poético principal não apenas do

espetáculo levado aos palcos por Gal Costa em 1971, como também atesta a subjetividade

que pairava naqueles ares:

Oh, sim, eu estou tão cansado

Mas não pra dizer

Que eu não acredito mais em você

Com minhas calças vermelhas

Meu casaco de general

Cheio de anéis

Vou descendo por todas as ruas

E vou tomar aquele velho navio

Eu não preciso de muito dinheiro

Graças a Deus

E não me importa, honey

Minha honey baby

Baby, honey baby

Oh, minha honey baby

Baby, honey baby

Oh, sim, eu estou tão cansado

Mas não pra dizer

Que eu tô indo embora

Talvez eu volte

Um dia eu volto

Mas eu quero esquecê-la, eu preciso

Oh, minha grande

Ah, minha pequena

Oh, minha grande obsessão

Oh, minha honey baby

Baby, honey baby

Oh, minha honey baby

Honey baby, honey baby, ah

IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971).

202

O eu de “Vapor barato” é um indivíduo sem rumo, farto de seu cotidiano, por isso

pronto para partir daquele contexto (“E vou tomar aquele velho navio”). O sujeito poético

ainda acredita na potência transformadora existente no outro, mas, mesmo assim, decide

seguir rumo à paz interior, mesmo que isso possa significar ausência de bens materiais (“Eu

não preciso de muito dinheiro / Graças a Deus”) e a irremediável dor provocada pela

partida e pela saudade. Transformar o mundo através de armas e discursos políticos se

converteu em mera obsessão, por isso sair de cena é a alternativa mais salutar a escolher

naquele momento histórico.

Jopliniamente, Gal prosseguia com o segundo ato de Fa-Tal acompanhada por uma

banda (guitarra / baixo / bateria) capitaneada pelo guitarrista Lanny Gordin. A nova geração

de compositores ainda se mantém no segundo ato do espetáculo através das obras de

Moraes Moreira e Galvão, do grupo Novos Baianos (“Dê um rolê”), Luiz Melodia (“Pérola

negra”), Duda Machado, Jards Macalé e Waly Salomão (“Hotel das estrelas” e “Mal

secreto”) e, novamente, Caetano Veloso era representado graças à inclusão de “Maria

Bethânia”, “Chuva, suor e cerveja” e uma segunda versão de “Como dois e dois”, cujos

versos expressam claramente o inconformismo perante o status quo:

Quando você me ouvir cantar

Venha, não creia, eu não corro perigo

Digo, não digo, não ligo,

Deixo no ar

Eu sigo apenas porque eu gosto de cantar

Tudo vai mal, tudo

Tudo é igual quando eu canto e sou mudo

Mas eu não minto. não minto, estou longe e perto

Sinto alegrias tristezas e brinco

Meu amor, tudo em volta está deserto, tudo certo

Tudo certo como dois e dois são cinco

Quando você me ouvir chorar

Tente, não cante, não conte comigo

203

Falo, não calo, não falo, deixo sangrar

Algumas lágrimas bastam pra consolar

Tudo vai mal, tudo

Tudo mudou não me iludo e contudo

A mesma porta sem trinco, o mesmo teto

E a mesma lua a furar nosso zinco

Meu amor, tudo em volta está deserto, tudo certo

Tudo certo como dois e dois são cinco (Veloso, 2003: 130).

“Como dois e dois” nos traz a idéia de imperfeição, a partir de irônicas afirmações

contraditórias (“Tudo certo como dois e dois são cinco”, por exemplo), de um Brasil crente

no progresso econômico-social (leia-se o milagre econômico arquitetado pelo ex-

presidente Médici) lá pelos idos da década de 70, mas atrasado por deixar sangrar

simplesmente renegar várias de suas cabeças pensantes. Mais uma vez, Caetano Veloso

“cede” seu discurso à Gal Costa, revelando uma evidente “submissão de quem se viu

obrigado a deixar o país em confronto com o projeto artístico” do qual o baiano jamais “se

afastou, vencendo todas as limitações e cerceamentos a ele impostos” (Lucchesi &

Dieguez, 1993: 64).

Outro momento marcante de Fa-Tal é a releitura intrigante de Gal para “Sua

estupidez”, do duo Roberto e Erasmo. A versão deste espetáculo desconstruía a inocência

das canções do programa Jovem Guarda e afirmava um projeto estético de combate e

resistência na medida em que renegava os arroubos dramáticos da gravação original “para

se tornar [em] uma das glórias da [resistência contra o autoritarismo da] ditadura e, ao

inverso, uma das bandeiras disfarçadas de que a ditadura poderia se prolongar por quantos

anos fosse, mas não resistiria” (Sanches, 2004: 102). É o jornalista Pedro Alexandre

É interessante que o verso “Deixo sangrar” é uma clara alusão à Let it Bleed, estridente álbum dos Rolling

Stones lançado no mesmo ano em que Caetano Veloso e Gilberto Gil desembarcaram em Londres.

O diálogo de Gal Costa com Roberto e Erasmo, na verdade, se dava desde o primeiro disco da cantora, Gal

Costa, de 1969, onde se encontra uma versão de “Se você pensa” e a inédita “Vou recomeçar”. Já o segundo

álbum, Gal (lançado no mesmo ano), trazia “Meu nome é Gal”, feita sob medida para sua voz. Já LeGal

(1970) continha uma releitura de “Eu sou terrível”, mostrando de vez que a musa tropicalista tinha plena

consciência da essência rebelde (e politicamente anárquica) dos versos de Iê-Iê-Iê (cf. Sanches, 2004).

204

Sanches quem nos oferece uma interpretação nada convencional para este momento do

show:

Num inteligentíssimo rasgo de ironia e num esperto comentário crítico contra a

própria canção que interpretava, Gal removeu de “Sua estupidez” o tom

melodramático espirrado por Roberto, cantando-a da forma mais suave,

sussurando-a, sonhando com João Gilberto. A ironia estava em dizer palavras tão

ásperas e ameaçadoras em tom tão brando, convincente, comovente. Não haveria

quem, ouvindo “Sua estupidez” daquela garganta fina e macia, não voltasse

correndo para os braços de amor zangado ou indeciso, do jeitinho exato como RC

planejara. De volta à dimensão política, Gal também dizia ao Brasil, portando às

vozes então exiladas de Caetano e Gil: “Brasil, sua estupidez não lhe deixa ver que

os tropicalistas te amam”. Ao cantar com toda a doçura do mundo os versos de

“Sua estupidez”, Gal cochichava aos ouvidos moucos do Brasil, como se não

existisse a repressão política que os ensurdecia, um pedido de reconsideração. A

voz moça era patriótica, apaixonada, cruel: o Brasil estava estúpido, não entendia o

que se passava diante de seus olhos e ouvidos. Ou, se entendia, temia, relevava e

calava. Murmurando, Gal não se calava, e assinava o contrato de sua importância

cultural no Brasil no início dos anos 70, para sempre inextinguível. Tortura girando

solta nos cafofos, o sussurro até podia, pela curva do desprezo e do rancor, ir

acariciar os ouvidos dos brucutus do Estado Maior e dos comandos de pau-de-

arara: na declaração de amor torturada ao Brasil, Emílio Garrastazu Médici e sua

trupe eram os vermes que mereciam, em recibo de cobrança às violências

impingidas, palavras-beijos de amor e sedução. Enquanto miava “Brasil, sua

estupidez não lhe deixa ver que nós te amamos”, Gal peitava, com a sutileza dos

inocentes, declarar: “Sr. Médici, sua estupidez não lhe deixa ver que nós te

detestamos”, ou, melhor, “sua estupidez não lhe deixa ver que te desprezamos”.

Roberto e Erasmo tinham resgatadas ali a dignidade e a grandeza histórica que já

nem sabiam que possuíam. A ambigüidade tropicalista era a prova dos nove.

Mais, na interpretação de Gal os significados de “Sua estupidez” se emaranhavam

numa rede complexa, à qual Roberto, Erasmo e sua canção pertenciam de fato,

ainda que naquele tempo provavelmente parecesse que não. Caetano e Gil, que

haviam aborrecido o regime militar mais que artistas ortodoxos de protesto, haviam

se exilado na Europa em 1969, e em sua ausência Gal se tornara sua porta-voz

oficiosa, ecoando mesmo sem querer ou saber o pensamento ainda inconformado

dos parceiros expulsos. Cantar “Sua estupidez”, um hino cândido de concordância

com o status quo, era coragem virada do avesso – chamava Caetano e Gil de volta,

205

como chamava Médici para uma conversa olhos nos olhos com uma moça baiana

bonita (com o intuito intuitivo de ofendê-lo, mas de enamorá-lo e reconciliá-lo com

seus inimigos exilados). Colocava em contato João Gilberto e Chico Buarque,

como inseria Roberto e Erasmo no grande contexto da canção brasileira. Era muita

coisa para uma só canção, e provavelmente nenhum dos personagens em questão

tinha vaga noção das ações complexas que rodeavam aquele pequeno ato político-

musical (Sanches, 2004: 101-102).

Fa-Tal ainda tinha em seu setlist os clássicos “Assum preto” (de Humberto Teixeira

e Luiz Gonzaga) e o tema folclórico baiano “Bota a mão nas cadeiras”, mas o momento de

encerramento do espetáculo era marcado por pura demonstração de vontade de libertação.

“Luz do sol”, de Carlos Pinto e Waly Salomão, tinha a missão de se revelar como um

clamor para que o mal se dissipasse pelos ares:

Desta vez você chegou, arrebatou

Alegria e calma do meu lar

Desta vez você chegou, arrebatou

Alegria e calma do meu lar

Quando estiver assim não me apareça

Saia, desapareça

Não me chegue assim, desapareça

Saia, desapareça

Quando estiver assim não me apareça

Saia, desapareça, hey

Saia, desapareça da minha vista

Apareça como a luz do sol

Batendo na porta do meu lar

Apareça como a luz do sol

Batendo na porta do meu lar

Quero ver de novo a luz do sol, eh eh eh

Quero ver de novo a luz do sol

Que me brilha, acende, aquece e me queima

Batendo na porta do meu lar, ahn!

206

Eu sou o Sol

Ela é a Lua

Quando eu chego em casa

Ela já foi pra rua

Ah, eu sou o Sol

Ela é a Lua

Quando eu chego em casa

Ela já foi pra rua

Quero ver de novo a luz do sol

Há um pedido incessante do sujeito lírico (representando pela voz de Gal a plenos

pulmões) em ser iluminado pela luz solar e encontrar a paz tão cobiçada (um desejo de

presos políticos relegados aos porões da ditadura?). A capacidade de captar o espírito

coletivo daquele momento histórico-cultural conferiu a este show/álbum de Gal Costa um

dos momentos mais significativos da resistência de nossos artistas da canção na era do

regime militar. A musa ainda prosseguiu com uma carreira orientada por escolhas estéticas

ligadas a um “rigor” tropicalista nos álbuns Índia (1973) e Cantar (1974) que contou com a

produção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso (já regressos do exílio em Londres),

respectivamente; entretanto, o decorrer da década de 70 trouxe à artista um público mais

diversificado e abrangente, rendendo uma mudança de rumos profissionais e,

conseqüentemente, estéticos – Gal canta Caymmi (1976), Caras e Bocas (1977), Água viva

(1978) e o super incensado Gal Tropical (1979) fizeram da antiga Gracinha uma cantora

standard, por isso, uma das integrantes da Santíssima Trindade Feminina da MPB (ao lado

de Elis Regina e Maria Bethânia). Ao equilibrar tons graves e agudos, seu canto se tornou

mais aprazível aos ouvidos mais comuns (e menos apurados esteticamente) com o passar do

tempo, garantindo maiores níveis de popularidade (cf. Aguiar, 2002: 122-123).

Maria Bethânia foi outra voz reconhecidamente eleita por Caetano Veloso e

Gilberto Gil durante os anos de exílio. Livre do estigma de “C arcará”, Bethânia foi em

IN: Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971).

207

busca de um repertório bastante tradicional (Noel Rosa, Antônio Maria, Dorival Caymmi,

dentre outros) e de composições do grupo baiano. Ao contrário de Elis Regina, não cantou

em festivais e não era “figurinha fácil” em programas de TV e utilizou sua verve teatral

cada vez mais freqüentemente no palco em espetáculos como Comigo me desavim (1967),

Recital na Boite Barroco (1968) e Brasileiro, Profissão Esperança (1970). Em seu

primeiro trabalho na Inglaterra, Caetano escreveu para a irmã uma canção-homenagem,

cuja letra vem a seguir:

Everybody knows that our cities were built to be destroyed

You get annoyed, you buy a flat, you hide behind the mat

But I know she was born to do everything wrong with all of that

Maria Bethânia, please send me a letter

I wish to know things are getting better

Better, better, Beta, Beta, Bethânia

Please send me a letter I wish to know things are getting better

She has given her soul to the devil but the devil gave his soul to God

Before the flood, after the blood, before you can see

She has given her soul to the devil and bought a flat by the sea

Maria Bethânia, please send me a letter

I wish to know things are getting better

Better, better, Beta, Beta, Bethânia

Please send me a letter I wish to know things are getting better

Everybody knows that it's so hard to dig and get to the root

You eat the fruit, you go ahead, you wake up on your bed

But I love her face ‘cause it has nothing to do with all I said (Veloso, 2003: 105).

Os versos de Caetano, justapostos uns aos outros sem fazer muito sentido (seriam

estes dispostos deste jeito como um modo de driblar o olhar dos censores?), retratam uma

figura feminina desafiadora, ousada, resistente às convenções do status quo. Ela envia sua

alma ao demônio, mas por possuir uma aura tão límpida de espírito, é ofertada aos céus

para iluminar a subjetividade do sujeito exilado, distante do “sol dourado” e das coisas de

208

seu país

. O refrão funde, através da sonoridade do canto, Beta, apelido da cantora, e

Better (melhor), a partir da pronúncia do vocábulo no inglês britânico.

A ida de Bethânia para a gravadora Philips no ano de 1971 lhe permitiu a produção

de discos musicalmente mais arrojados. A tua presença..., seu primeiro lançamento pelo

novo selo, contou com a produção de Manoel Barenbein (que já trabalhou com artistas do

porte de Caetano, Gil e Nara Leão) e teve uma de suas faixas proibidas. “Mano Caetano”,

de Jorge Ben, foi gravada com a participação especial do próprio compositor e foi vetada

por citar diretamente o nome de um exilado político:

Lá vem o mano, meu mano Caetano

Ele vem sorrindo, ele vem cantando

Ele vem feliz, pois ele vem voltando

Lá vem meu mano Caetano

Menino adorado, menino encantado

É o mano Caetano

Lá vem o mano, meu mano Caetano

Lá vem o mano Caetano

Vem numa linda estrada verde

Cheia de sol e rosas amarelas

Lá vem o menino de camisolas brancas

Debaixo de um lindo céu azul

Verde e amarelo, azul e branco

Lá vem o mano, meu mano Caetano

Lá vem o mano Caetano

Cae, Cae, é Caetano

Em “If you hold a stone”, canção de seu primeiro disco gravado em Londres, Caetano Veloso canta o

desespero do exílio e, por fim, indaga: “Eu não vim aqui / Para ser feliz / Cadê meu sol dourado / E cadê as

coisas do meu país?” [grifo nosso] IN: Caetano Veloso, Caetano Veloso (1971).

IN: Maria Bethânia, A Tua Presença... (1971).

209

“Mano Caetano” não seria nada mais do que uma espécie de sonho no qual Caetano,

“personagem” re/criado por Ben, retornaria sem restrições ao país que o renegou

. As

cores do céu brasileiro (“verde e amarelo, azul e branco”) representam um país harmônico,

ideal, colorido, sem trevas e pronto para receber seu filho saudoso em uma estrada florida,

elegantemente decorada para o menino “adorado” e “encantado”. Jorge e Bethânia

clamavam, discretamente, o retorno do amigo e irmão ao território nacional, algo

incogitável para os militares naquele momento. Por isso, os censores foram rápidos em

impedir o direito dos cantores em sonhar com o improvável.

Originalmente gravada em 1967, “Quem me dera”, de Caetano Veloso, foi relida

por Maria Bethânia com conotações extremamente políticas. Dividida em três partes – a

primeira consistia em uma instrumentação típica da música de fossa conduzida por um

canto solene, piano e cordas e anuncia um eu (Caetano) que está de partida, sem o intuito

de voltar; a segunda, por sua vez, explodia em uma rumba colorida, revelando a alegre

Bahia que fica para trás; a terceira, por fim, nos sugere a mensagem que se finda, o adeus

consumado e a saudade de um irmão que acredita, esperançosamente, na possibilidade de

posteriores encontros:

Adeus, meu bem

Eu não vou mais voltar

Se Deus quiser, vou mandar te buscar

De madrugada, quando o sol cair dend’água

Vou mandar te buscar

Ai, quem me dera

Voltar, quem me dera um dia

Meu Deus, não tenho alegria

Bahia no coração

Caetano Veloso chegou a fazer uma aparição relâmpago no Brasil em 1971, graças aos esforços da irmã

famosa, para assistir a cerimônia comemorativa de 40 anos de casamento dos pais. Ao desembarcar, enfrentou

os militares em um longo interrogatório e foi obrigado a seguir regras impostas que consistiam, por exemplo,

em não cortar o cabelo enquanto estivesse no país, não conceder entrevistas à imprensa e se apresentar em

dois programas da TV Globo para demonstrar harmonia com as autoridades brasileiras. No programa Som

Livre, Exportação, Caetano cantou “Adeus, batucada”, uma das principais interpretações de Carmen Miranda,

e “Janelas Abertas n.º 2”, ao lado de Maria Bethânia, para uma platéia de estudantes e retornou a Londres (cf.

Veloso, 1997: 453-455).

210

Ai, quem me dera o dia

Meu Deus, quem me dera o dia

Ter de novo a Bahia

Todinha no coração

Ai, água clara que não tem fim

Não há outra canção em mim

Que saudade!

Ai, quem me dera

Mas quem me dera a alegria

De ter de novo a Bahia

E nela o amor feliz

Ai, quem me dera

Meu bem, quem me dera o dia

De ter você na Bahia

O mar e o amor que eu quis

Adeus, meu bem

Eu não vou mais voltar

Se Deus quiser, vou mandar te buscar

Na lua cheia

Quando é tão branca a areia

Vou mandar te buscar

“Jesus Cristo”, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, também recebeu uma releitura

agressiva por parte de Maria Bethânia em A tua presença... . Ao se “apropriar” dos versos

supostamente inocentes do Rei

, a artista aproveitou para questionar os rumos da nação

brasileira naquele momento (“Essa gente não sabe aonde vai”), a ausência de paz de

espírito nos corações dos homens e não deixa de exercer a crença na religiosidade como

instrumento para sobreviver à falta de delicadeza instaurada naquele período:

IN: Maria Bethânia, A tua presença... (1971).

Na contracorrente de certos trabalhos acadêmicos acerca deste período, parte da produção musical do duo

Roberto-Erasmo também apresentava críticas ao autoritarismo do regime. “Debaixo dos caracóis dos seus

cabelos”, de 1971, foi composta em homenagem a Caetano e surgiu depois do encontro entre o Rei e o baiano

em Londres (cf. Veloso, 1997: 424).

211

Olho pro céu e vejo uma nuvem branca

Que vai passando

Olho na terra e vejo uma multidão

Que vai caminhando

Como essa nuvem branca

Essa gente não sabe aonde vai

Quem poderá dizer o caminho certo

É você meu Pai

Jesus Cristo, Jesus Cristo

Jesus Cristo eu estou aqui

Toda essa multidão tem no peito amor

E procura a paz

E apesar de tudo a esperança não se desfaz

Olhando a flor que nasce

No chão daquele que tem amor

Olho pro céu e sinto

Crescer a fé no meu Salvador

Jesus Cristo, Jesus Cristo

Jesus Cristo eu estou aqui

Em cada esquina eu vejo

O olhar perdido de um irmão

Em busca do mesmo bem

Nessa direção caminhando vem

É meu desejo ver aumentando sempre

Essa procissão

Para que todos cantem na mesma voz essa oração

Jesus Cristo, Jesus Cristo

Jesus Cristo eu estou aqui

IN: Maria Bethânia, A tua presença... (1971).

212

A tua presença... deu origem a um dos espetáculos musicais mais comentados pela

crítica e público até os dias atuais. Rosa dos Ventos foi levado por Maria Bethânia aos

palcos em 1971 e marcava o início de sua parceria com o ator, diretor teatral e dramaturgo

Fauzi Arap

. O título do show era baseado em uma canção de Chico Buarque de Hollanda,

cuja letra aparece a seguir:

E do amor gritou-se o escândalo

Do medo criou-se o trágico

No rosto pintou-se o pálido

E não rolou uma lágrima

Nem uma lástima para socorrer

E na gente deu o hábito

De caminhar pelas trevas

De murmurar entre as pregas

De tirar leite das pedras

De ver o tempo correr

Mas sob o sono dos séculos

Amanheceu o espetáculo

Como uma chuva de pétalas

Como se o céu vendo as penas

Morresse de pena

E chovesse o perdão

E a prudência dos sábios

Nem ousou conter nos lábios

O sorriso e a paixão

Pois transbordando de flores

A calma dos lagos zangou-se

A rosa-dos-ventos danou-se

O leito do rio fartou-se

E inundou de água doce

Arap foi responsável pela direção geral de vários espetáculos estrelados por Bethânia a partir do sucesso de

Rosa dos Ventos. Segundo a própria artista, a parceria entre eles funcionou perfeitamente porque ele já

possuía, naquela época, um vasto conhecimento de música popular, além de outras “afinidades eletivas”.

Dentre os demais espetáculos que fizeram juntos, destacam-se A Cena Muda (1974), Pássaro da Manhã

(1977), Maria (1988), Diamante Verdadeiro (1999) e Maricotinha (2002). IN: Maria Bethânia, Maricotinha

Ao Vivo (DVD) (2002).

213

A amargura do mar

Numa enchente amazônica

Numa explosão atlântica

E a multidão vendo em pânico

E a multidão vendo atônita

Ainda que tarde o seu despertar (Hollanda, 2006: 182).

O retrato trágico pintado por Chico, evidenciando catástrofes de todo o tipo, sob os

olhos atônitos da multidão, se mistarava aos textos de Fernando Pessoa e Clarice

Lispector

, às cantigas de roda do folclore nordestino, às canções de Sueli Costa, Jards

Macalé e Edu Lobo. Rosa dos Ventos foi um marco na carreira de Maria Bethânia porque

era um recital montado para exibir as potencialidades dramáticas da intérprete. Ela

era o espetáculo, tudo o mais funcionando como cenário para realçar sua

performance. Não por acaso, o subtítulo de Rosa dos Ventos era Um Show

Encantado. Com efeito, um clima de magia acabava regendo aquelas noites de casa

cheia e vibração intensa. A seu modo, o propunha certo descanso do espírito em

época por demais atormentada. Vivia-se o apogeu do regime militar, arbítrio por

todos os lados, a cultura parecendo estar num beco sem saída. Ficou meses em

cartaz, e fixou uma imagem e um comportamento de palco que Bethânia ainda

cultiva. Há quem lhe torça o nariz, mas há os que a aplaudem de pé (Aguiar, 2002:

117-118).

Ao relembrar o impacto de Rosa dos Ventos décadas após a estréia nos palcos,

Maria Bethânia não consegue se esquecer do clima tenso que envolvia a estréia do show:

treze censores apareceram no Teatro da Praia (RJ) com o intuito de aprovar o show para a

censura. A equipe de produção acreditava no surgimento de cortes, mas os enviados pelo

governo ficaram embevecidos com o final do primeiro ato do espetáculo – no qual a artista

intercalava o “Poema do Menino Jesus”, de Fernando Pessoa, com “Doce mistério da vida”

(de Victor Herbert e com versão em português de Alberto Ribeiro) e recriava um Jesus

Cristo infante em pleno palco. O trabalho foi liberado integralmente para o público acima

de 12 anos. Os oficiais provavelmente não estavam aptos para compreenderem o impacto

Amiga próxima de Fauzi Arap, Clarice Lispector chegou a escrever textos especialmente para Rosa dos

Ventos e chegou até a assistir alguns ensaios do show. IN: Maria Bethânia, Maricotinha Ao Vivo (DVD)

(2002).

214

de “Janelas Abertas n.º2”, composta por Caetano Veloso no exílio. Era um dos momentos

mais eletrizantes daquele show e um dos melhores exemplos da interseção entre o texto

poético enquanto recurso dramático e os versos da canção popular nos espetáculos

estrelados por Bethânia:

Texto de Fernando Pessoa:

Mestre

Meu mestre querido,

Aqui nenhuma coisa feriu, nem doeu, nem perturbou

Seguro como o sol fazendo o seu dia involuntariamente

Natural como o dia mostrando tudo

Meu mestre,

Meu coração não aprendeu a tua serenidade

Meu coração não aprendeu nada

Meu coração não é nada

Meu coração está perdido

E depois, por quê me ensinaste a clareza da vista

Se não podias me ensinar a ter a alma que haver clara?

E por quê me chamaste para o alto dos montes

Se eu, criança das cidades do vale,

Não sabia respirar?

Letra de Caetano Veloso:

Sim, eu poderia abrir as portas que dão pra dentro

Percorrer correndo, corredores em silêncio

Perder as paredes aparentes do edifício

Penetrar no labirinto

O labirinto de labirintos

Dentro do apartamento

Sim, eu poderia procurar por dentro a casa

Cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas

Na sala receber o beijo frio em minha boca

Beijo de uma deusa morta

Deus morto, fêmea língua gelada,

IN: Maria Bethânia, Rosa dos Ventos – Show Encantado (1971).

Língua gelada como nada

Sim, eu poderia em cada quarto rever a mobília

Em cada um matar um membro da família

Até que a plenitude e a morte coincidissem um dia

O que aconteceria de qualquer jeito

Mas eu prefiro abrir as janelas

Pra que entrem todos os insetos (Veloso, 2003: 94).

Ao retomar as “Janelas Abertas”

100

criadas por Tom e Vinícius (eternizadas na voz

de Elizeth Cardoso), “Janelas Abertas n.º2” transforma o lamento amoroso original numa

profunda expressão de revolta, remetendo para imagens de destruição ou de conformismo.

A voz que canta, tomada pelo desejo da busca e pela resistência às negatividades da vida,

rompe com as possibilidades negativas e opta pelo gesto simbólico de abrir as janelas,

deixando entrar a vida na sua multiplicidade.

“Movimento dos barcos”, de Jards Macalé e Capinam, era o encerramento do show

e um dos momentos mais eletrizantes daquele espetáculo. Navegar pela vida afora é

impossível sem a existência de bonanças e tempestades, por isso é inútil ficar como mero

espectador das barcaças a partir pelos mares, e sim ter o leme do barco em mãos e trilhar o

seu próprio caminho. A canção-recado cumpre o seu papel enquanto a atriz que canta some

rumo aos bastidores e os instrumentos cessam a última nota de suas partituras:

Estou cansado e você também

Vou sair sem abrir a porta

E não voltar nunca mais

Desculpe a paz que eu lhe roubei

E o futuro esperado que eu não dei

É impossível levar um barco sem temporais

E suportar a vida como um momento além do cais

100

Segue a letra da canção de Tom Jobim e Vinícius de Moraes: “Sim, eu poderia fugir, meu amor, / Eu

poderia partir / Sem dizer pra onde vou / Nem se devo voltar; / Sim, eu poderia morrer de dor, / Eu poderia

morrer / E me serenizar... // Ah, eu poderia ficar sempre assim / Como uma casa sombria / Uma casa vazia /

Sem luz nem calor. / Mas, quero as janelas abrir / Para que o sol possa vir / Iluminar nosso amor”. – IN:

Elizeth Cardoso, Canção do Amor Demais (1958).

216

Que passa ao largo do nosso corpo

Não quero ficar dando adeus

As coisas passando, eu quero

É passar com elas, eu quero

E não deixar nada mais

Do que as cinzas de um cigarro

E a marca de um abraço no seu corpo

Não, não sou eu quem vai ficar no porto

Chorando, não

Lamentando o eterno movimento

Movimento dos barcos, movimento...

101

Rosa dos Ventos unia poesia, teatro e música popular se fez constante em sua

carreira desde então e garantindo o apreço do público, tornando-se o grande referencial dos

espetáculos artísticos de Maria Bethânia. Entretanto, o papel desempenhado pela intérprete

em meio aos anos de chumbo foram fundamentais não apenas para consolidar sua imagem

e seu projeto estético de plena autenticidade, como também foi importante para engrossar o

coro dos descontentes com as arbitragens do Estado autoritário brasileiro.

Caetano Veloso foi de todos os compositores perseguidos pela ditadura quem

melhor expressou em versos e sons o amargor do exílio. Apenas retomou sua carreira de

músico oficialmente no ano de 1971, quando seu primeiro disco gravado em Londres foi

lançado no Brasil e no Reino Unido. A capa deste trabalho exibe um rosto de fisionomia

sofrida, austera, fechada, abalada pelo frio inglês, um olhar extremamente melancólico, ou

seja, a imagem principal deste álbum é “portadora de fortíssima eficácia estético-

comunicativa” por justamente “concentrar todos os signos denunciadores de uma

existencialidade calcada na dor” (Lucchesi & Dieguez, 1993: 54). O eu que surge nas sete

canções deste álbum é uma voz que exorciza os demônios da saudade e do choque cultural

sofrido por um baiano na Europa:

O processo de supressão violenta de um projeto desejante, que tivera início com a

prisão e continuara com o confinamento na Bahia, agora se consumava de modo

101

IN: Maria Bethânia, Rosa dos Ventos – Show Encantado (1971).

217

pleno em Londres. O idílio se fez exílio. O reconhecimento e o sucesso foram

radicalmente substituídos pelo anonimato. Outro continente, outra cultura. Tudo é

estranho, hostil e, ao mesmo tempo, familiar e aconchegante. É a saudade dolorosa

de quem foi expatriado, mesclada a certo sentimento de gratidão por ter recebido

acolhida, alem da indignação própria de quem sabe que tal experiência não resulta

de uma escolha, mas de uma vontade alocada em sombrios porões da mente

brasileira. Por melhor que seja a adaptação, e até proveitosa, jamais desaparece de

quem vive a experiência do desterro a sensação de diluição da identidade,

paulatinamente substituída por outra, com a marca da insularidade existencial.

Somente a memória sobrevive, sob a permanente ameaça da necessidade de pensar

e sentir em outra língua, mesmo que esta antes já lhe soasse com certo grau de

familiaridade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 53-54).

“London, London”, como se sabe, é a faixa principal do primeiro álbum de Caetano

Veloso em Londres, e um dos maiores sucessos do compositor. Apesar de já ter sido

gravada por Gal Costa em 1970

102

, o eu que emerge dos versos desta canção é diretamente

associado à figura do artista por apresentar no retrato um olhar estrangeiro na grande

metrópole européia, porto de solidão de uma voz ainda a cantar (por mais combalida que

estivesse):

I’m wandering round and round nowhere to go

I'm lonely in London, London is lovely so

I cross the streets without fear

Everybody keeps the way clear

I know I know no one here to say hello

I know they keep the way clear

I am lonely in London without fear

I’m wandering round and round, nowhere to go

While my eyes

Go looking for flying saucers in the sky

Oh Sunday, Monday, Autumn pass by me

And people hurry on so peacefully

A group approaches a policeman

102

IN: Gal Costa, LeGal (1970).

218

He seems so pleased to please them

It’s good to live, at least, and I agree

He seems so pleased, at least

And it’s so good to live in peace

And Sunday, Monday, years, and I agree

While my eyes

Go looking for flying saucers in the sky

I choose no face to look at, choose no way

I just happen to be here, and it’s ok

Green grass, blue eyes, grey sky, God bless

Silent pain and happiness

I came around to say yes, and I say

But my eyes

Go looking for flying saucers in the sky (Veloso, 2003: 195-196).

A ausência de cores propiciada pelo fog londrino – em contraste com o colorido de

Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro, capitais brasileiras onde o compositor viveu antes do

exílio – é um fator a mais que pesa na dor silenciosa deste sujeito lírico, imerso em um

território de pessoas e paisagens desconhecidas, mas não intimidado pela situação imposta

por um outro. Nesta composição, Caetano Veloso buscou inserir a cultura de seu país em

uma ótica cosmopolita, no que é extremamente bem-sucedido, eliminando as barreiras

ideológicas que isolavam as artes brasileiras do contexto internacional. O sucesso de

Caetano na construção de um repertório culturalmente híbrido é devidamente explicado por

Ivo Lucchesi e Gilda Korff Dieguez:

Sob esse aspecto, a experiência no exílio terá até intensificado essa convicção que

tantos desentendimentos e perseguições provocou nos setores da chamada

‘esquerda nacionalista’. A compreensão de que o repertório cultural brasileiro não

pode deixar de incluir e absorver experiências culturais de outros povos, por

entender que tal característica se aloja nas próprias raízes constitutivas do “ser

brasileiro”, continua sendo exatamente a mesma (Lucchesi & Dieguez, 1993: 62-

63).

219

Transa, seu segundo álbum gravado em Londres, foi gravado no final de 1971 e

lançado no Brasil no início do ano seguinte, coincidindo justamente com a volta definitiva

de Caetano ao país. As gravações contaram com um time de músicos de categoria, além de

serem amigos do compositor: Jards Macalé, Tutti Moreno, Moacyr Albuquerque e Áureo

de Sousa, além da participação especialíssima de Gal Costa em três faixas e de uma

brasileira que vivia em Londres, completamente desconhecida do grande público brasileiro

e que, no final da década, arrebataria algumas multidões com o nome artístico de Angela

Ro Ro.

A proposta deste trabalho, mais agressiva do que o anterior, misturava sonoridades

diversas (reggae, rock, folclore baiano, blues, MPB...) e apresentava uma safra musical

mais madura, menos melancólica e ligada ao entrelaçamento entre diferentes culturas.

“Nine out of ten”, “It’s a long way”, “Nostalgia (That’s what Rock’n’Roll is all about)”,

por exemplo, refletem uma guinada por parte do artista em relação à sua trajetória até 1972.

“You don’t know me”, o número musical de abertura, por sua vez, transmitia um recado de

Caetano Veloso diretamente aos que sentiram sua falta e/ou se solidarizaram com o seu

exílio forçado: “Eu agradeço ao povo brasileiro / Norte, Centro, Sul inteiro / Onde reinou o

baião” (Veloso, 2003: 95). Definitivamente, uma nova postura diante dos fatos pairava nos

ares...

“Triste Bahia”, por outro lado, é o momento mais expressivo de Transa – baseada

em um poema homônimo de Gregório de Matos, esta canção cruza discursos distintos,

incorpora o folclore e a sonoridade da região a um som moderno (o primeiro som a se ouvir

é de um berimbau, que depois se soma ao da guitarra, violão, baixo e diferentes

instrumentos de percussão) relembrando uma fase da História do Brasil, a “Triste Bahia”,

rica e abundante, que se deixou corromper pela ganância e exploração:

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante estás

E estou do nosso antigo estado

Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado

Rico te vejo eu, já tu a mim abundante

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante

A ti tocou-te a máquina mercante

Quem a tua larga barra tem entrado

220

A mim vem me trocando e tem trocado

Tanto negócio e tanto negociante (...)

103

O soneto do poeta barroco, escrito originalmente no final do século XVII, ao ser

relido séculos após o seu surgimento, marca uma relação tensa entre o eu-lírico e o seu

espaço de origem (o Estado da Bahia). Há um sentimento de descontentamento e denúncia

em relação aos caminhos trilhados pela história baiana – e consequentemente tal paralelo

não pode deixar de ser feito aos detentores do poder que acenavam com o progresso do país

à custo do endividamento da nação.

Em Dialética da Colonização, Alfredo Bosi aponta que “A Bahia não está só

magoada; também é exemplo lastimável de mudança para situação pior, de cuja

responsabilidade não pode isentar-se” (Bosi, 1992: 95). Gregório de Matos assistiu a

transformação do Brasil colônia em uma máquina mercantilista profundamente explorada.

Caetano Veloso, por sua vez, foi espectador da transição de um projeto de Brasil

revolucionário a um país extremamente reprimido e com seus bens culturais sufocados pela

máquina repressora de um Estado tomado pelos militares. Trezentos anos após a aparição

do texto original, a terra brasileira ainda se mantinha triste e explorada, tal qual a voz de

Gregório cantara um dia.

Caetano Veloso retornou ao Brasil, em janeiro de 1972, foi festejado pelo público,

correspondendo com uma série de shows no Rio de Janeiro e na Bahia, provocando frenesi

por parte de vários setores da mídia e de seus espectadores quando homenageava Carmen

Miranda (com direito a repertório, requebros, tamancos e outros procedimentos) em suas

primeiras aparições em palcos brasileiros pós-exílio. O tempo era ainda insuficiente para

que a esquerda mais radical e os indivíduos mais conservadores compreendessem a postura

andrógina do artista baiano, questionadora de tabus morais e ideológicos:

Caetano, compondo e cantando no estrangeiro, difundiu a MPB num nível de

qualidade e profundidade como poucos antes dele. A visão que Caetano sempre

teve quanto à necessidade de incorporar formas e discursos estéticos de outras

culturas à nossa, só encontra eco, concretamente, nas figuras daqueles que, à frente

de todos, tocaram na ferida: Oswald de Andrade (na literatura), Carmen Miranda,

João Gilberto e Tom Jobim. Note-se, portanto, que sob o ponto de vista estético,

103

IN: Caetano Veloso, Transa (1972).

221

Caetano, superando todas as dificuldades, ratificou de modo ainda mais

aprimorado, no exílio, as linhas mestras e fundadoras do Tropicalismo (Lucchesi &

Dieguez, 1993: 81).

Ainda no mesmo ano de 1972, Caetano Veloso se juntou a Chico Buarque para uma

série de apresentações, que resultou no belo álbum Caetano e Chico – Juntos e Ao vivo,

considerado um “ato de resistência contra a ditadura e a sua censura, sofrendo inúmeros

atos de sabotagem técnica, como o desligamento de microfones durante a apresentação das

canções” (Napolitano, 2001: 87). A união de um ex-exilado político e de um dos

compositores mais perseguidos e censurados do regime militar no mesmo palco incomodou

profundamente os militares mais conservadores e aqueles que alimentavam, desde a década

de 60, a oposição destes dois talentos indiscutíveis da música brasileira.

O lançamento de Araçá Azul, de Caetano, no início de 1973, foi um dos maiores

fracassos de vendas da história da indústria fonográfica: houve recordes de devoluções de

LPs às lojas. O baiano, naquele momento, era bastante querido pelo grande público graças

aos discos lançados recentemente, por isso, deve ter sentido bastante confiança ao retomar

uma experiência musical nova, que tinha o título original de Boleros e Sifilização. Tratava-

se de um projeto radical, influenciado pelo trabalho de virtuoses de vanguarda como Walter

Franco e Hermeto Pascoal, registrando gritos, assobios e sons de todos os tipos, fazendo do

próprio corpo um instrumento de percussão e ainda “inverteu e superpôs gravações; usou

efeitos de estúdio e até tocou piano” (Calado, 1997: 294). O público, não acostumado

àquele tipo de composição vanguardista, reagiu ao projeto, rejeitando o disco:

O problema é que quase ninguém entendeu e provocou um fato inédito na história

de nossa música popular: uma grande quantidade de pessoas voltou às lojas para

devolver o disco – e não por algum defeito técnico do produto, mas por rejeição ao

seu conteúdo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forçada a receber – e

depois dissolver as bolachas pretas dos LPs – já que devoluções não podiam ser

revendidas pela gravadora. Procurando encarar o fato com naturalidade, Caetano

afirmou na época que “Araçá azul” não era mesmo disco “pra ser comprado, nem

mesmo pra ser vendido, ele foi apenas muito bom de fazer”. Pode ser, mas nunca

mais ele repetiu a experiência, e a autonomia do artista de “prestígio” teve o seu

limite testado e estipulado pelo próprio público consumidor (Araújo, 2003: 192).

222

Nesta época, a música popular produzida no Brasil se dividia em várias frentes:

tínhamos as produções musicais de uma MPB de origem universitária; os álbuns de trilhas

sonoras das novelas da Rede Globo de Televisão – que marcava um momento de

prosperidade para a emissora de TV e para a indústria fonográfica; o samba era

representado pelos talentos de Martinho da Vila, Paulinho da Viola e Clara Nunes; o Rock

Rural de (Luiz Carlos) Sá, (Zé) Rodrix e (Gutemberg) Guarabyra também dava o seu tom;

os Novos Baianos surgiam em cena combinando a tradição bossa-novista de João Gilberto

à linguagem musical do Rock; o Rei Roberto Carlos, livre das amarras estético-ideológicas

do programa Jovem Guarda, seguia em sua fase mais romântica (e elaborada poética e

instrumentalmente), vendendo milhões de discos por ano e fez de canções como

“Detalhes”, “As Curvas da Estrada de Santos” e “Proposta” verdadeiros clássicos das

paradas românticas de sucesso. Entretanto nenhuma destas manifestações musicais tinha o

mesmo valor poético-ideológico perseguido pelos integrantes do Tropicalismo.

No entanto, devemos nos atentar para a existência de dois modos de produção

distintos nesta época: o primeiro seria o industrial – marcado por produtos fabricados por

uma indústria fonográfica em expansão graças ao avanço da TV e do rádio –, o outro seria

o artesanal – que engloba uma ala de compositores mais preocupados com uma

subjetividade poética da canção popular (cf. Wisnik, 2004: 169). A expansão da indústria

do disco no Brasil nos tornou

uma praça importante para o consumo de padrões musicais produzidos no exterior,

principalmente nos Estados Unidos. Na década de 70, dois movimentos de

importação-consumo-diluição deixaram marcas na música brasileira, em níveis

bem diferentes. Primeiro, o Rock – com um consumo numericamente baixo (os

grandes vendedores eram os estrangeiros do gênero (...) [que] atingiram, no Brasil,

marcas medíocres de vendagem, entre as 10 e as 30 mil cópias, no máximo, com

uma saída média, mensal, entre 2 e 5 mil unidades vendidas) –, que acabou por

conseguir passar de forma indelével e indiscutível elementos de sua linguagem para

a fala musical brasileira: o uso generalizado da eletricidade, de instrumentos

eletrificados, a síntes e entre suas estruturas rítmicas e as do baião, do samba e até

mesmo do choro (Bahiana, 2005: 53).

223

O crescimento da indústria cultural no Brasil coincidiu com o auge da repressão da

ditadura militar. O historiador Paulo César de Araújo observou que as gravadoras de discos

tiveram um lucro de aproximadamente 1375% no país, ao mesmo passo que o consumo de

aparelhos de som cresceu em 813% entre as décadas de 60 e 80. Em meio a este panorama,

a canção popular adquiriu, de vez, um local de destaque na cultura brasileira e se

transformou em um dos principais canais expressivos da sociedade (cf. Araújo, 2003: 19).

Entretanto, não foi apenas o mercado musical que foi favorecido pelo surto modernizante

sofrido pela nação brasileiro no início da década de 70, conforme atesta Heloísa Buarque de

Hollanda:

A modernização, levada em ritmo de “Brasil grande”, provoca um salto na

indústria cultural que encontra no consumismo da classe média um ótimo público

para as enciclopédias e congêneres em “fascículos semanais” das editoras Bloch,

Abril etc. A televisão passa a alcançar um nível de eficiência internacional,

fornecendo valores e padrões para um “país que vai para a frente”. As artes

plásticas sofrem um boom de mercado com os leilões e a bolsa de arte

determinando sua produção que, ao transformar-se preponderantemente em

rentável negócio, perde em muito sua vitalidade crítica e praticamente deixa de

interessar aos setores da juventude universitária. Por sua vez, o teatro empresarial

encontra um ótimo ambiente para as reluzentes e pausterizadas superproduções e o

cinema começa a assumir definitivamente sua maturidade industrial. Vinga,

portanto, a ideologia da competência, do padrão técnico e dos esquemas

internacionalmente consagrados pela indústria cultural. Muitos artistas e

intelectuais, vivendo o clima de “vazio cultural” que alguns dizem marcar o

momento, passam progressivamente a ser cooptados pelas agências estatais ligadas

à área da cultura que são redinamizadas ou criadas a partir desse período. E aqui

mais uma novidade: o Estado que até então fora incapaz de fornecer opções para a

produção artística passa agora a definir uma política cultural de financiamentos às

manifestações de caráter nacional, tornando-se, aos poucos, o maior patrocinador

da produção cultural viável em termos das novas exigências do mercado (Hollanda,

2004: 101-102).

O início da década de 70 trouxe ao público brasileiro expressões poético-musicais

novas, como por exemplo, Milton Nascimento, que, apesar de ter surgido pela primeira vez

nos festivais dos anos 60, despontou de vez para o sucesso ao lado dos companheiros do

224

Clube da Esquina (Lô Borges, Beto Guedes, Márcio Borges, Wagner Tiso...), ao fundir o

Rock com vários estilos musicais da região do triângulo mineiro. As canções do grupo eram

politicamente mais sutis do que a produção musical dos anos 60, porém não eram menos

críticas no tocante ao contexto político-social em que o Brasil estava inserido. “Cais”,

“Paisagem na janela” e “Nada será como antes” (cuja letra é citada logo a seguir), parcerias

de Milton e Ronaldo Bastos, nos remetiam a um contexto de torturas, exílios e abandonos e

ilustravam com perfeição a necessidade de se buscar uma liberdade individual e coletiva:

Eu já estou com o pé na estrada

Qualquer dia a gente se vê

Sei que nada será como antes, amanhã

Que notícias me dão dos amigos?

Que notícias me dão de você?

Alvoroço em meu coração

Amanhã ou depois de amanhã

Resistindo na boca da noite

Um gosto de sol

Num domingo qualquer, qualquer hora

Ventania em qualquer direção

Sei que nada será como antes amanhã

Que notícias me dão dos amigos?

Que notícias me dão de você?

Sei que nada será como está

Amanhã ou depois de amanhã

Resistindo na boca da noite

Um gosto de sol

104

Com a depressão criativa que abalava os setores culturais da época

105

, a gravadora

Philips – o maior complexo fonográfico do país até então – resolveu retomar o ambiente

coletivo dos festivais da canção com o Phono 73, uma série de três noites de música

brasileira ao vivo (especificamente entre 11, 12 e 13 de maio de 1973) com todo o time de

104

IN: Milton Nascimento, Clube da Esquina (1972).

105

Além da censura que afligia muitos compositores naquela época, a falta de vigor dos festivais da canção

chegou ao ápice com a última edição do Festival Internacional da Canção, promovido pela TV Globo em

1972.

225

artistas da empresa. Nada mal para a companhia, que tinha em seu staff, os músicos mais

populares do Brasil, exceto Roberto Carlos, que era contratado pela CBS (hoje Sony -

BMG). Era uma oportunidade para encontros musicais de alta qualidade: cada artista

entrava no palco, fazia um número solo e depois convidava um colega para dividir a cena.

Alguns encontros importantes foram os de Caetano Veloso e Odair José, Elis Regina e

Gilberto Gil, Ivan Lins e MPB-4, Erasmo Carlos e Wanderléa, Gilberto Gil e Jorge Ben e

Gal Costa e Maria Bethânia, além dos talentos recém-surgidos de Raimundo Fagner, Sérgio

Sampaio e Raul Seixas. O evento se revelou como uma espécie de amplo manifesto contra

as arbitrariedades do regime, conforme podemos observar no manifesto publicado no LP

triplo

106

que registrou seus melhores momentos, logo a seguir:

PHONO 73 – O CANTO DE UM POVO

M A N I F E S T O

Gilberto Gil disse um dia:

“Há várias formas de fazer Música Brasileira. Eu prefiro todas”.

Nós acreditamo s e continuamos acreditando cada vez mais.

A torrente criativa na Música Popular Brasileira se processa em vários níveis.

Escolha o seu e deixe que cada um escolha o que seu ouvido e sua vida mandar (ou

pedir, ou exigir).

Chô chuá, cada macaco no seu galho / Chô chuá, eu não me canso de falar.

Cada um tem a música que precisa. Ou que merece.

Quem pode ter a pretensão (ou a loucura) de dizer o que o povo DEVE ou TEM

que ouvir?

Na Alemanha, numa época, tentaram. Não deu certo...

A Música Brasileira é hoje, em sua totalidade, uma das mais fortes expressões das

angústias, sonhos e emoções coletivas de nosso povo.

A inspiração brasileira: da mais simples moda de viola a mais elaborada harmonia.

106

Em 2005, a Universal Music relançou as gravações da Phono 73 em um luxuoso pack que continha dois

CDs e um DVD adicional com os momentos mais eletrizantes daquelas quatro noites de 1973, como “Cálice”

(de Chico Buarque e Gilberto Gil), “Cabaré” (de João Bosco e Aldir Blanc) na interpretação arrebatadora de

Elis Regina, a apresentação do autor e intérprete da contagiante “Eu quero é botar meu bloco na rua”, Sérgio

Sampaio, e “Sebastiana” (de Rosil Cavalcanti) na voz e corpo indefectíveis de Gal Costa, dentre outros

exemplos.

226

Nós aceitamos todas, porque negá-las seria negar comunidades inteiras, com suas

necessidades e suas formas de expressão.

Estamos abertos à música que se faz no Brasil. E se faz muita música no Brasil.

Porque há muita gente no Brasil querendo ouvir música. Gente das mais diversas

sensibilidades, das mais distantes classes sociais, dos mais defasados níveis de

consciência.

E nós queremos que sempre haja uma música enquanto houver alguém disposto a

ouvi-la.

A PHONO 73 é a expressão viva de nossa posição e disposição diante da música

que se faz hoje no Brasil.

Canto aberto. Pra todos que quiserem ouvir. Para um país inteiro.

Canto de Um Povo

107

O encontro mais barulhento do Phono 73 foi a parceria, até então inédita, de

Gilberto Gil e Chico Buarque. Eles começaram a trabalhar em uma nova canção durante a

Semana Santa de 1973: Gil, em plena sexta-feira da paixão, começou a refletir sobre a idéia

do cálice sagrado e do calvário vivenciado por Cristo e escreveu o refrão e os versos do que

seria a primeira estrofe da futura canção (cf. Gil, 2003: 161). Chico, por sua vez, ao travar

contato com a idéia do parceiro, associou o cálice de Jesus ao ato de se calar (cale-se!) e

descobriu, através da ambigüidade, uma maneira possível de aludir o trabalho poético

coletivo à falta de liberdade de expressão que as pessoas sofriam no Brasil na década de 70.

Por outro lado, o “vinho tinto de sangue” era uma referência explícita ao sangue derramado

nos DOI-CODI.

Chico Buarque vivia, nesta época, em um apartamento de frente para a Lagoa

Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, por isso, o monstro que emerge da lagoa é uma

referência ao horripilante torturador, semelhante ao lendário bicho do lago Loch Ness e

lançando mão de facas e outros instrumentos com o intuito de agredir os que estavam

presos nos porões de órgãos da ditadura. O vinho da dor possuía um gosto amargo, mas

continha o silêncio de quem resiste, por mais que surgissem tentativas por parte do poder,

as vozes jamais se calariam. A saída era apelar para os céus (no caso a presença do “Pai”)

para que a possibilidade da liberdade e do livre pensamento expresso pela “palavra presa na

garganta” se tornasse real:

107

IN: Vários intérpretes, Phono 73, o canto de um povo (CD/DVD), (2005).

227

Pai, afasta de mim esse cálice

De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga

Tragar a dor, engolir a labuta

Mesmo calada a boca, resta o peito

Silêncio na cidade não se escuta

De que me vale ser filho da santa

Melhor seria ser filho da outra

Outra realidade menos morta

Tanta mentira, tanta força bruta

Pai, afasta de mim esse cálice

De vinho tinto de sangue

Como é difícil acordar calado

Se na calada da noite eu me dano

Quero lançar um grito desumano

Que é uma maneira de ser escutado

Esse silêncio todo me atordoa

Atordoado eu permaneço atento

Na arquibancada pra a qualquer momento

Ver emergir o monstro da lagoa

Pai, afasta de mim esse cálice

De vinho tinto de sangue

De muito gorda a porca já não anda

De muito usada a faca já não corta

Como é difícil, pai, abrir a porta

Essa palavra presa na garganta

228

Esse pileque homérico no mundo

De que adianta ter boa vontade

Mesmo calado o peito, resta a cuca

Dos bêbados do centro da cidade

Pai, afasta de mim esse cálice

De vinho tinto de sangue

Talvez o mundo não seja pequeno

Nem seja a vida um fato consumado

Quero inventar o meu próprio pecado

Quero morrer do meu próprio veneno

Quero perder de vez tua cabeça

Minha cabeça perder teu juízo

Quero cheirar fumaça de óleo diesel

Me embriagar até que alguém me esqueça (Gil, 2003: 160-161).

Os versos de “Cálice”, que veiculavam uma mensagem de dor e protesto, não

agradaram os censores, que a vetaram na véspera do show. Não satisfeitos com a medida do

Governo Federal, os dois resolveram apresentar uma versão instrumental da canção no

Phono 73, apenas pronunciando o título escolhido para nomeá-la. Enquanto Gil cantarolava

palavras em um dialeto africano, Chico repetia o termo cálice/cale-se! cada vez mais forte.

A censura (ou alguém que respondesse ou temesse por ela) revidou o gesto de denúncia

desligando, um a um, os cinco microfones utilizados pelos dois artistas no palco.

Acuado pelos acontecimentos, Gilberto Gil decidiu que o melhor a ser feito naquele

momento era se retirar do palco do Anhembi. Chico, por sua vez, foi obrigado a prosseguir

com mais duas canções de seu repertório (“Cotidiano” e “Baioque”) e, ao final de sua

apresentação, insultou a censura aos berros com palavrões em meio aos gritos dos

integrantes do grupo vocal MPB-4, que o acompanhava. De acordo com Nelson Motta, era

crível que quem decidiu desligar os microfones “tenha sido um funcionário mais apavorado

da Philips, para evitar represálias. Ou talvez o censor, abominável presença obrigatória que

acompanhava todos os shows, tenha mandado o técnico cortar o som” (Motta, 2000: 264).

229

Apesar de Chico Buarque de Hollanda ter superado o episódio ocorrido na Phono 73 com

uma certa destreza ao ter reagido com braveza “ao sufoco e à repressão explodindo de

criatividade, usando a linguagem como arma e arte, como truque e verdade ao mesmo

tempo” (Motta, 2000: 268), muitas de suas canções ainda foram vetadas pela Censura

Federal e sua peça Calabar, escrita em parceria com Ruy Guerra, foi censurada em todo o

território brasileiro às vésperas de entrar em cartaz.

Outro acontecimento desagradável ocorreu com Elis Regina. Criticada pela

esquerda por ter se apresentado nas Olimpíadas do Exército em setembro de 1972, a

Pimentinha recebeu severas vaias dos presentes que a acusavam de ter defendido os

militares. Cessado os insultos, a cantora fez uma das interpretações mais aplaudidas da

primeira noite do festival. Gal Costa, para a noite de encerramento, não escolheu discursos

politizados, mas brilhou nas interpretações de “Trem das onze” (Adoniran Barbosa) e na

inédita “Oração de Mãe Menininha” (Dorival Caymmi), dividindo a cena com Maria

Bethânia. A emoção invadiu o evento, visto que “as duas, filhas do terreiro do Gantois,

Iansã e Oxum, respectiva mente, levantaram o público e no final da música, de mãos dadas,

se beijaram na boca” (Motta, 2000: 264).

Apesar das inúmeras controvérsias, 1973 não foi apenas sinônimo de frustração para

a música popular produzida no Brasil. É neste ano que o talento de Raul Seixas começou a

se evidenciar para o grande público em canções como “Ouro de tolo”, um clássico que

criticava o milagre econômico do governo Médici. A canção de Raul ironizava o

consumismo típico de uma classe média conformista e satirizava o Rio de Janeiro

imortalizado pelas canções da Bossa Nova como bonita, ingênua e pacífica. Apesar de Raul

Seixas ter surgido na cena musical brasileira fazendo o público refletir num tom de

brincadeira, suas propostas estéticas continham visíveis traços de agressividade: o título de

seu álbum de estréia, Krig-ha, bandolo, que fora extraído das ficções de Tarzan, tinha como

significado “Cuidado, aí vem o inimigo”. Depois de uma reflexão acerca de Raul, era

impossível enxergar a existência de um “belo quadro social” (Sanches, 2004: 180-181):

Eu devia estar contente

Porque eu tenho um emprego

Sou um dito cidadão respeitável

E ganho quatro mil cruzeiros por mês

230

Eu devia agradecer ao Senhor

Por ter tido sucesso na vida como artista

Eu devia estar feliz

Porque consegui comprar um Corcel 73

Eu devia estar alegre e satisfeito

Por morar em Ipanema

Depois de ter passado fome por dois anos

Aqui na Cidade Maravilhosa

Ah! Eu devia estar sorrindo e orgulhoso

Por ter finalmente vencido na vida

Mas eu acho isso uma grande piada

E um tanto quanto perigosa

Eu devia estar contente

Por ter conseguido tudo o que eu quis

Mas confesso abestalhado

Que eu estou decepcionado

Porque foi tão fácil conseguir

E agora eu me pergunto: “E daí?”

Eu tenho uma porção de coisas grandes

Pra conquistar, e eu não posso ficar aí parado

Eu devia estar feliz pelo Senhor

Ter me concedido o domingo

Pra ir com a família ao Jardim Zoológico

Dar pipoca aos macacos

Ah! Mas que sujeito chato sou eu

Que não acha nada engraçado

Macaco, praia, carro, jornal, tobogã

Eu acho tudo isso um saco

É você olhar no espelho

Se sentir um grandessíssimo idiota

Saber que é humano, ridículo, limitado

231

Que só usa dez por cento de sua cabeça animal

E você ainda acredita que é um doutor, padre ou policial

Que está contribuindo com sua parte

Para o nosso belo quadro social

Eu que não me sento

No trono de um apartamento

Com a boca escancarada cheia de dentes

Esperando a morte chegar

Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais

No cume calmo do meu olho que vê

Assenta a sombra sonora de um disco voador

Eu que não me sento

No trono de um apartamento

Com a boca escancarada cheia de dentes

Esperando a morte chegar

Porque longe das cercas embandeiradas que separam quintais

No cume calmo do meu olho que vê

Assenta a sombra sonora de um disco voador (Seixas, 1992: 153-155).

As letras de Raul Seixas investiam violentamente contra a estagnação social, a

opressão e a tolerância dos padrões estabelecidos, numa postura irreverente, com

argumentos inusitados e até absurdos. Segundo a análise do historiador Marcos Napolitano,

a memorável canção de Raul fazia a

autocrítica de um jovem bem-sucedido, financeiramente, dono de um Corcel 73 –

um dos carros mais cobiçados na época – mas entediado e insatisfeito com os

padrões comportamentais e os limites existenciais da vida numa sociedade de

consumo marcada pelo autoritarismo. Em outras canções, Raul procurava passar a

imagem de “maluco” utilizando metáforas aparentemente sem nexo para criticar a

falta de liberdade e as normas comportamentais aceitas (Napolitano, 2001: 87-88).

232

Ao uso de metáforas para desviar o olho censor, Roland Barthes (2000: 16) chamou

de trapaça, ou seja, um malabarismo que permite ao receptor “ouvir a língua fora do poder,

no esplendor de uma revolução permanente da linguagem, a partir do fato de que a língua,

por ser fascista, ela tem o poder de nos fazer “obrigar a dizer” (Barthes, 2000: 14). E

poucos foram tão irônicos quanto Chico Buarque de Hollanda, que para driblar a censura

criou Julinho da Adelaide, um sambista fictício de carreira curtíssima, para conseguir lançar

três canções gravadas em 1974: “Acorda, amor”, “Jorge Maravilha” e “Milagre Brasileiro”.

Era impossível desprezar a falta de sensibilidade artística do momento histórico, que visava

anular qua isquer traços de criatividade, isto é, “vista como ameaça ao regime, a criação

artística e intelectual ficou na mira da ‘segurança nacional’ ” (Campedelli, 1995: 13).

“Jorge Maravilha” ironizava a moralidade do regime ao retratar a oposição entre jovens, os

curtidores de uma música transgressora e velhos, moralistas e, conseqüentemente,

guardiões da ordem repressiva do poder:

Há nada como um tempo

Após um contratempo

Pro meu coração

E não vale a pena ficar

Apenas ficar chorando, resmungando

Até quando, não, não, não

E como já dizia Jorge maravilha

Prenhe de razão

Mais vale uma filha na mão

Do que dois pais voando

Você não gosta de mim

Mas sua filha gosta

Você não gosta de mim

Mas sua filha gosta

Ela gosta do tango, do dengo

Do mengo, domingo e de cócega

Ela pega e me pisca, belisca

Petisca, me arrisca e me enrosca

Você não gosta de mim

233

Mas sua filha gosta

Há nada como um dia

Após o outro dia

Pro meu coração

E não vale a pena ficar

Apenas ficar chorando, resmungando

Até quando, não, não, não

E como já dizia Jorge maravilha

Prenhe de razão

Mais vale uma filha na mão

Do que dois pais sobrevoando

Você não gosta de mim

Mas sua filha gosta (Hollanda, 2006: 216-217).

Apesar do enorme drama que o artista da canção precisou viver em meio aos cortes

da censura e à perseguição dos generais, é um engano afirmar que houve falta de

criatividade durante a década de 70. Como dizem os versos de uma famosa canção de

Chico Buarque, “Enquanto eu puder cantar / Enquanto eu puder sorrir / Enquanto eu puder

cantar / Alguém vai ter que me ouvir” (Hollanda, 2006: 191). Conforme concluiu Silviano

Santiago, o processo de repressão do governo militar não arrefeceu o ânimo do artista

polêmico, inteligente e criativo:

Podemos afirmar, de forma aparentemente paradoxal, que a censura e a repressão

não afetaram, em termos quantitativos, a produção cultural brasileira. Isso porque,

no caso específico da obra de arte, o processo criador – semelhante a um avestruz –

se alimenta praticamente de tudo: flores, pregos, cobras e espinhos. Livros, peças,

canções continuaram a ser escritas. E, pelo que se sabe, artista algum mudou de

partido político por causa da censura; ou deixou de pensar, imaginar, inventar,

anotar, escrever por causa da censura. Nenhum deixou de dizer o que queria, ainda

que em voz baixa, para o papel, para si ou para os poucos companheiros. Enquanto

houver cabeça, papel, lápis e esperança, sempre haverá um Plínio Marcos, um

Chico Buarque, um Antônio Callado, um Rubem Fonseca, etc. A repressão e a

censura podem, no máximo, alimentar certa preguiça latente em cada ser humano,

234

podem justificar racionalmente o ócio que impele o artista muitas vezes a fazer só

amanhã e pensar hoje (Santiago, 1982: 49).

Os aspectos negativos que rondaram as relações entre o artista e o Estado repressor

não podem ser esquecidas. No entanto, é próprio do verdadeiro artista estar exposto às mais

diversas formas de experimentalismo. Os anos de perseguição e tortura violentas deixaram

o testemunho de que muitos são capazes de entrar e sair de todas as estruturas políticas e

ideológicas, enfim, conseguir salvaguardar sua obra das ingerências governamentais e das

posições ostensivas.

Por isso, devemos entender esta etapa da História brasileira como um momento de

embates vitoriosos dos compositores em um plano no qual os generais não conseguiram

intervir: o da linguagem. Com isso, as esperanças dos artistas da canção e dos ouvintes de

música popular sempre foram renovadas por pior que fossem as adversidades impostas pela

ditadura. O artista da canção popular e seu público souberam lutar contra os (des)mandos

do poder através da linguagem: seja através de um verso, de um violão ou uma boa idéia na

cabeça, seja através da simples vontade de estar com os ouvidos atentos (e fortes) para a

mensagem poética do disco, que jamais deixou de ser veiculada pelos quatro cantos do país,

ainda mais se levarmos em conta a necessidade de se “esbanjar poesia” (Hollanda, 2006:

185) em momentos nada poéticos.

235

108

(OU UM ESBOÇO BIOGRÁFICO SOBRE O SECOS & MOLHADOS)

108

O termo em itálico consiste de uma apropriação de um termo da autoria de Luiz Carlos Maciel em seu

texto sobre o Secos & Molhados (cf. Anexo I).

236

E lá no fundo azul

na noite da floresta

A lua iluminou

a dança, a roda, a festa

João Ricardo & Luhli

109

5.1 - Antes do vôo...

Enquanto a década de 70 surgia sombriamente de um lado, dois rapazes descobriam

os libertadores prazeres propiciados pela musicalidade vibrante do Rock’n’Roll. Acordes e

versos das criações dos Beatles, Rolling Stones ou de Bob Dylan e Crosby, Stills, Nash &

Young ecoavam livremente pelos ouvidos dos jovens João Ricardo Carneiro Teixeira Pinto

e Gerson Conraddi, que em 1970 tinham, respectivamente, 21 e 18 anos de idade. A

influência destes artistas acendia ainda mais o desejo dos dois de formar um grupo de Rock.

João Ricardo, na verdade, não é de origem brasileira: nascido em Ponte de Lima,

Portugal, em 21 de novembro de 1949, foi obrigado a se mudar para o Brasil no final de

março de 1964 (um pouco antes da instauração do golpe militar) devido ao acirramento da

ditadura salazarista em sua terra natal. Na medida em que seu pai, o poeta e crítico de arte

João Apolinário (um dos principais responsáveis da formação literária de seu filho), se

sentiu cada vez mais asfixiado pela repressão que se respirava na terra de Salazar e

temendo que seu filho adolescente fosse lutar nas ex-colônias portuguesas sentiu a

necessidade de lançar-se ao mar em busca de abrigo e liberdade de expressão.

Assim, Apolinário, estabeleceu suas raízes por aqui passando a escrever para o

jornal Última Hora de São Paulo. Foi para este mesmo órgão que João Ricardo trabalhou

como jornalista por oito anos e começou a desenvolver suas “aptidões literárias” (cf.

109

IN: Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973).

237

Morare, 1974: 37). A mãe de João atuou no Brasil como maquiadora-chefe na filial

paulistana da TV Bandeirantes e chegou a auxiliar o filho anos depois, quando este já era

um músico famoso. Desde infante, João Ricardo, alimentava o sonho de musicar poetas de

renome da Língua Portuguesa, para ele uma das mais perfeitas do mundo.

Já Gerson Conraddi – que passou a assinar como Conrad a partir do momento em

que enveredou pelo meio artístico – nasceu em São Paulo em 15 de abril de 1952, e é

proveniente de uma família de origem austríaca. Seu contato com a música já existia

também desde a infância: estudou piano por imposição de sua mãe entre 8 e 11 anos de

idade, mas suas aulas tiveram de ser interrompidas definitivamente por causa de um

acidente que provocou a fratura de seu braço direito, para total felicidade do garoto, que

achava o piano um instrumento musical difícil, nada informal, despojado e nada apropriado

para os tempos de Swinging London. Logo depois, sua família se mudou para Porto Alegre

e aos 12 anos começou a aprender violão clássico (Escola de Tárrega). A capital gaúcha

rendeu ao jovem sua primeira experiência musical no grupo Sic Sunt Res, que não foi

muito adiante por imitar a música internacional da época.

Gerson tinha como grande influência não apenas os quatro rapazes de Liverpool,

como também e curtia o trabalho de músicos de formação mais clássica como Baden

Powell e Paulinho Nogueira. No entanto, sua grande paixão não se restringia apenas a

ritmos, versos e sons: era apaixonado por Arquitetura, curso que chegou a estudar na

Universidade Braz Cubas em Mogi das Cruzes (região metropolitana da grande São Paulo)

durante três anos antes de ser famoso. Um acidente de trem em 8 de julho de 1972 quase

interrompeu a trajetória do futuro arquiteto, rendendo-lhe uma enorme cicatriz na perna

direita. Durante a fase de ensaios com seu futuro grupo, estagiou numa construtora e obteve

uma grande oportunidade profissional: concluir a graduação em Paris sob a orientação de

um dos maiores arquitetos do mundo, Oscar Niemeyer. Apesar da oferta tentadora, a opção

do rapaz foi se enveredar pelo universo da música.

João Ricardo, desde muito jovem, se interessava por música e era fascinado pelos

Beatles (especialmente a inventividade musical de Paul McCartney), Elvis Presley e Chuck

Berry. Não se sentiu muito entusiasmado por música brasileira durante seus primeiros anos

em São Paulo, porém o movimento tropicalista chamou sua atenção, principalmente

Gilberto Gil. Já tocava piano e violão de ouvido desde a época em que ainda morava em

238

Portugal, e desembarcou no Brasil já pensando na idéia de montar um grupo de Rock.

Sempre pensando na música, compôs sua primeira canção aos 15 anos de idade, chegando a

formar uma dupla com um rapaz de nome Antônio Renato, porém as incompatibilidades

entre os dois impediram o projeto de seguir adiante

110

. Tempos depois da dissolução da

dupla, investiu em bandas com formações variáveis e conheceu Gerson, seu vizinho de 16

anos de idade, e ambos passaram a tocar violão apenas por diversão e ausência de

compromissos.

Os encontros musicais entre os dois eram marcados por total informalidade, pois

não tinham o desejo de formar uma banda. O ponto de união entre os dois era o Rock que

despontava naquele momento. A simplicidade formal das obras dos Rolling Stones, o apuro

poético das canções de Bob Dylan e as harmonizações mais elaboradas de Elton John e

Crosby, Stills, Nash & Young deixavam João Ricardo completamente entusiasmado,

colecionando LPs destes artistas. Também ocorriam várias discussões musicais entre eles,

pois Gerson Conrad, por exemplo, não gostava muito de Dylan e se mostrava inconformado

com a simplicidade do Pop Rock daquela época

111

Uma curiosidade dita por Gerson Conrad, em depoimento concedido

exclusivamente para este trabalho, foi que João Ricardo (apesar de já se revelar como um

músico criativo e talentosíssimo), por não ter formação musical erudita, apresentava

dificuldades em tocar violão e chegou a aprender como dedilhar o instrumento com o

amigo e Annete Conraddi, irmã de Gerson. Um ano depois, as reuniões musicais se

tornaram mais sérias, e surgiu o desejo de formarem, juntos, um grupo musical. João

propôs ao vizinho a formação de um grupo, convite que foi aceito pelo amigo

imediatamente. Em pouco tempo, metade do repertório a ser gravado no primeiro álbum do

Secos & Molhados já tinha sido criado – enquanto ambos se aprimoravam musicalmente,

João Apolinário se revelava como uma referência ideológica e poética para seu filho, fato

que deve ter estimulado o ritmo da criação.

Porém, ainda faltava um nome para o grupo que nascia naquele momento. A

primeira escolha foi Eric Expedição, cujos integrantes foram Gerson, João e um vizinho

110

Segundo João Ricardo, o parceiro Renato, ao invés de querer tocar Rock, insistia em uma concepção

musical que estivesse “na linha dos sambões e sambinhas” (Morare, 1974: 7).

111

É interessante que tanto a linguagem musical mais despojada de João Ricardo não necessariamente se

contrapunha à formação clássica de Gerson Conrad e foi um diferencial da sonoridade do Secos & Molhados,

tempos depois.

239

deles que, segundo Gerson Conrad, era um péssimo baterista. Graças a João Apolinário e

seu filho, a máxima popularidade do futuro Secos & Molhados foi uma nota na Última

Hora. Na época em que era um funcionário deste jornal, João Ricardo era chefiado por

ninguém menos que seu pai, João Apolinário. Começou como copidesque e depois passou a

escrever artigos sobre música

112

e cobrir eventos sobre o assunto. A idéia para nomear o

conjunto foi originada em uma viagem feita por João à praia de Ubatuba. Ao se deparar

com um armazém do litoral paulistano, viu um velho armazém e optou por nomear o

projeto de “Secos & Molhados” pelo simples motivo de que determinava “tudo e nada ao

mesmo tempo” (IN Morare, 1974: 7).

Gerson achou a escolha do amigo estranha, mas não se opôs. Entretanto, o mal estar

se manifestaria em uma ocasião bastante peculiar: ao registrar o grupo, as pessoas presentes

no local, além de acharem o nome do grupo bastante engraçado, debocharam de seus

integrantes, envergonhando-os profundamente. O próprio João Ricardo justificou, em

entrevista ao jornalista Antônio Carlos Morare, a proposta eclética que seria adotada pelo

grupo tempos mais tarde:

Eu, praticamente, comecei a viver a partir dos Beatles, que marcaram a década de

60. Quando entro na década de 70, vejo milhares de opções, mas não existe

ninguém que defina nada. Eu acho, entretanto, que o Secos & Molhados é um

resultado natural, do que aconteceu no mundo, numa continuidade natural, como

qualquer outro conjunto que pode aparecer. Agora, uns aparecem numa medida;

outros, em outra medida. Nós aparecemos na medida que nos interessava, e você

pode nos analisar a partir da nossa música, da nossa mise-en-scène, dos poetas

escolhidos etc (apud Morare, 1974: 37).

As atividades de João Ricardo como jornalista não apenas lhe rendeu a

possibilidade de escrever sobre um assunto do qual gostava muito, como também lhe

garantiu amizades bastante importantes. Um desses amigos abriu um “cavern club” no

bairro do Bixiga. O lugar em questão chamava-se Kurtisso Negro e tinha um visual

bastante intrigante: o estabelecimento era completamente pintado de preto, com latas pretas

revestidas por carbono, um pátio interno grande e muito freqüentado por jovens. Era a

112

O último artigo assinado por João Ricardo, publicado em 1973, é nada menos que uma análise do legado

das duas maiores bandas inglesas já surgidas na música Pop, os Beatles e os Rolling Stones.

240

primeira oportunidade profissional para que Gerson e João, assíduos freqüentadores dos

eventos culturais paulistanos, pudessem exibir seu trabalho para pessoas interessadas em

ouvir coisas novas.

No entanto, empecilhos dos mais variados impediam Gerson Conrad de acompanhar

o amigo nesta empreitada: a obrigatoriedade de se apresentar às Forças Armadas, de se

apresentar como mesário nas eleições da época e o fato de estar às voltas com os estudos

preparatórios para o Vestibular para Arquitetura. João resolveu se apresentar sem o amigo e

convidou os irmãos Antônio Carlos (mais conhecido pelo apelido de Pitoco) e Fred para

irem junto com ele ao Kurtisso Negro.

Ao contrário das informações veiculadas no site oficial do Secos & Molhados

(mantido na rede por João Ricardo e sua atual esposa, a jornalista e assessora de imprensa

Tânia Teixeira Pinto), Gerson Conrad disse, em depoimento exclusivo, que os tais irmãos

jamais integraram oficialmente o grupo. Controvérsias à parte, tempos depois, Gerson foi

dispensado de suas obrigações com o Exército por excesso de contingente, garantindo,

assim, a retomada de contatos com João Ricardo.

Com um novo convite para retornarem ao Kurtisso Negro, Gerson e João poderiam

colocar em prática os sonhos de se tornarem músicos famosos. As apresentações no

Kurtisso renderam a João Ricardo o primeiro convite para gravar um disco: os produtores

musicais Solano Ribeiro e Manuel Barembein propuseram que ele e seu grupo gravassem

um LP pelo selo Som Livre (mais um dos vários empreendimentos do empresário Roberto

Marinho e que seria um dos principais selos musicais do Brasil naquela época), porém o

convite foi imediatamente recusado. O músico acreditava que ainda não era o momento

adequado para a gravação de um primeiro álbum, considerava-se imaturo e sem uma

produção poético-musical significativa.

A oportunidade surgiu em maio de 1971, quando Heloísa Orosco Borges da

Fonseca, cantora e compositora carioca conhecida como Luhli

113

, foi convidada para se

113

Neste momento, a artista assinava seu nome artístico como Luli. O “h” foi acrescentado ao seu nome

artístico a partir de 2005. Em 1971, Luhli já tinha iniciado sua carreira musical: tinha gravado um disco como

artista solo pela Philips em 1965, mas foi a parceria com a cantora, compositora (e também violonista) Lucina

(Lúcia Helena Carvalho e Silva) que a tornou conhecida perante o público. A dupla Luli & Lucina chegou a

gravar sete discos entre 1979 e 1996 e se desfez no final da década de 90, depois de sete trabalhos lançados.

Em 2006, Luhli lançou seu primeiro álbum solo, pouco mais de quarenta anos depois de estrear em disco – o

trabalho contém não apenas canções feitas em parceria com sua ex-companheira que foram gravadas por

vários artistas, canções inéditas e sucessos que compôs para primeiro LP do Secos & Molhados.

241

apresentar no Kurtisso Negro uma vez por semana. Naquela época, ela estava em São Paulo

ao lado de seu marido, o fotógrafo de cena Luiz Fernando Borges da Fonseca, que,

trabalhava nas filmagens do longa-metragem Roberto Carlos a 300 km/h. Dentre os outros

músicos que se apresentavam no Kurtisso, estavam um cantor cego e um grupo de um

jovem português parecido com John Lennon (com direito a cabelos longos e barba) que

tocava um repertório semelhante ao Quarteto de Liverpool, misturando violões, violas,

gaitas, Rock ‘n’ Roll e percussão. Lá, Luhli conheceu João Ricardo, se encantou pelo

trabalho do grupo e logo estabeleceu laços de amizade com ele – com Gerson Conrad, não

houve amizade por existir uma significativa diferença de idade entre eles, segundo

observações do próprio compositor.

Juntos, João Ricardo e Luhli passaram a ouvir e cantar com bastante entusiasmo

Beatles no apartamento dele no bairro da Bela Vista, formando uma parceria que seria

famosa a partir do surgimento do Secos & Molhados. Três frutos nasceram desta união: “O

vira”, “Fala” e a vinheta “Toada & Rock & Mambo & Tango & etc”, canções que viriam a

ser conhecidas pelo grande público brasileiro graças às gravações que figuram nos dois

primeiros álbuns do grupo.

Todavia, eles necessitavam de um cantor de voz potente para acompanhá-los. O

primeiro passo foi sair em busca de alguém que pudesse harmonizar seu timbre vocálico

com os demais integrantes, semelhante aos efeitos sonoros ouvidos nos discos do quarteto

Crosby, Stills, Nash & Young, algo que, naquele momento, não era desenvolvido pelos

músicos brasileiros

114

. Em uma manhã de julho de 1971, João Ricardo e Gerson Conrad

foram à casa de Luhli, no bairro de Santa Tereza, Rio de Janeiro, para conhecer o cantor

cuja voz aguda eles tanto desejavam encontrar. Foi apresentado para eles, Ney, um amigo

de quem ela falava muito, que trabalhava com pintura e artesanato. Nesta oportunidade,

também foram apresentadas a João e Gerson, duas pessoas que teriam importante

participação para o Secos & Molhados: o flautista e ex-aluno de Luhli, Sérgio Rosadas

(mais conhecido como Gripa, o músico participou dos dois primeiros discos do Secos &

Molhados) e o cineasta Paulinho Mendonça, na época, assistente de direção do longa de

Reginaldo e autor de um futuro sucesso do grupo, “Sangue latino”.

114

Vide o exemplo de “O patrão nosso de cada dia”, canção que integra o primeiro álbum do Secos &

Molhados, que se assemelha às obras do grupo internacional.

242

Ainda amador, Ney tinha adotado o estilo de vida hippie, participou de um

madrigal, de conjuntos vocais e já tinha se apresentado ao vivo em rádios, TVs e festivais

no Rio de Janeiro e em Brasília, além de ter gravado “Estrada azul”, o tema principal do

filme Pra quem fica, tchau (1970), de Reginaldo Faria. Além desta participação, marcou

presença em festivais de música popular no auge da popularidade da Bossa Nova e da

Canção de protesto na cena musical brasileira, tanto que as primeiras obras cantadas pelo

rapaz em público foram “Terra de ninguém” (Marcos Valle / Paulo Sérgio Valle) e “Só

tinha de ser com você” (Antônio Carlos Jobim / Aloysio de Oliveira). Na época, era um

jovem extremamente tímido, que atendia pelo seu nome de batismo, Ney de Souza Pereira e

já tinha completado 30 anos. Ficou combinado que as outras duas canções do filme seriam

cantadas por ele, mas a insegurança e a timidez excessiva atrapalharam os planos de todos –

as canções restantes foram registradas por outro cantor com o codinome de Bill Rivas

115

A timidez de Ney era algo que o atrapalhava em momentos decisivos. Em

depoimento concedido à jornalista Denise Pires Vaz, Luhli comentou que certa vez ela

levou o amigo para a residência de Roberto Carlos com o intuito de que ele vendesse seus

artigos de artesanato à Nice, mulher do Rei naquela época. Quando requisitado para cantar

para um dos maiores vendedores de discos no Brasil, o rapaz simplesmente enrubesceu e

não conseguiu pronunciar uma palavra sequer. Outro exemplo dos problemas em relação ao

medo de se apresentar em público é um distúrbio físico do artista, que provoca bastante

sudorese nas mãos, não permitindo com que ele se aprofundasse nos estudos de violão

(apud Vaz, 1992: 250). Paulinho Mendonça, em depoimento concedido para a mesma

publicação, relembrou que, na ocasião em que a trilha sonora de Pra quem fica, tchau foi

gravada, o dono do estúdio de gravação, Jorginho Abicalil, atormentava tanto Ney que

provocou a desistência de sua participação naquele projeto (apud Vaz, 1992: 254).

Além de ter participado da trilha deste filme, Ney também gravou antes de ser

descoberto por João Ricardo um tema para a trilha sonora do curta-metragem A casa

tomada, cuja trama se baseava em um conto do escritor argentino Julio Cortázar. A direção

desta película foi de Paulinho Mendonça, contou com a fotografia de Luiz Fernando e teve

115

Um boato sobre a participação do cantor na trilha do filme de Reginaldo Faria confirmado por Ney em

uma entrevista concedida em 2005 é bastante curioso. Sua insegurança em cantar seria tanta que os produtores

decidiram registrar o nome da voz não como o de Ney de Souza Pereira, mas sim com a alcunha de Bill Rivas

(?!). Esta informação pode ser encontrada em um artigo escrito por Tárik de Souza em 1974.

243

o tema principal composto pelo violonista Jorge Omar (que veio a trabalhar no segundo

disco do Secos & Molhados e com o próprio Ney em carreira solo, anos depois) e pelo

próprio Paulinho – os mesmos autores de “Estrada azul”.

Integrante do elenco desta produção, a atriz Duse Nacaratti se sentiu tão

impressionada com a voz e o talento do jovem cantor que mal conseguia assistir o filme –

pediu, depois de ver seu trabalho pela primeira vez, que Paulinho projetasse a película

novamente (apud Vaz, 1992: 259). Apesar de João ter apreciado a voz do amigo de Luhli e

de não ter gostado de seu repertório (que consistia, basicamente, de nomes da MPB como

Chico Buarque e Milton Nascimento), Ney seria o vértice que completaria o triângulo

musical com o qual João Ricardo tanto sonhara.

Nascido na cidade de Bela Vista (MS) em 1.º de agosto de 1941, Ney teve

influências musicais das mais diversas desde cedo – o fato de ter nascido na fronteira do

Brasil com o Paraguai e de sempre ter ouvido atentamente os vinis de 78 rotações de seu

pai foram dois marcos fundamentais para que o repertório do artista, em diferentes etapas

de sua carreira, transitasse entre as mais variadas tendências musicais. As atividades

artísticas sempre atraíram o cantor desde criança: cantou em programas de calouros, fez

teatro na escola e sempre demonstrou talento para as artes plásticas (desenhava muitíssimo

bem na infância) para total desespero de Antônio Matogrosso Pereira, pai do cantor, que

desaprovava quaisquer manifestações artísticas por parte do filho.

A postura radical do Sr. Matogrosso provocava incessantemente a vontade

transgressora de Ney em defender seus pensamentos e suas opções existenciais.

Paralelamente ao pai, que tinha preferência às grandes vozes da Rádio Nacional – Francisco

Alves, Dalva de Oliveira, Linda Batista, Dircinha Batista, Orlando Silva, Nelson

Gonçalves, Cauby Peixoto e Ângela Maria, por exemplo –, o filho também vislumbrava

nos balangandãs, cores, trejeitos e a irreverência de Carmen Miranda e nos estranhíssimos

figurinos de Elvira Pagã suas referências artísticas primárias (cf. Vaz, 1992: 45-46). A

vedete, cujo verdadeiro nome era Elvira Cozzolino, com seus figurinos ousados compostos

de peles de animais e trapos diversos, que resultavam numa postura artística literalmente

chocante foi uma influência definitiva no imaginário do jovem Ney de Souza Pereira. Em

depoimento concedido a Bené Fonteles, o cantor comentou a respeito disso:

244

Eu vi a Elvira Pagã toda vestida com trapos e pele de onça, e tive um choque com

aquilo. Era como se tivesse acendido uma luz, sabe? O fato dela estar cantando

com o corpo exposto com aquilo tudo... E hoje em dia eu noto que tenho essa coisa

do corpo bem acentuada. (...) Isso, inconscientemente, foi me despertando. E

quando eu vejo o meu histórico, acho que tenho muito a ver com isso (IN Fonteles

& Fonseca, 2002: 83).

Na biografia escrita por Denise Pires Vaz, Ney descreveu mais detalhadamente o

encantamento e identificação pela estrela:

Pirei com aquela mulher, que parecia ter saído do meio da mata. Aquilo era tudo o

que eu carregava na minha cabeça como símbolos da floresta, e sintonizou com um

lado meu exótico. Nunca mais esqueci aquela imagem e, de certo modo, a

reproduzi muitos anos depois. Embora não considere meu corpo bonito, aprendi

que ele possui ângulos favoráveis, e passei a utilizar o artifício de só mostrá-lo de

determinadas maneiras. Nunca alguém vai me flagrar relaxado no palco: estou

sempre colocado, porque descobri que, se você entra numas [sic] de que seu corpo

é bonito, você passa essa sensação para as pessoas (Vaz, 1992: 109-110).

Outro grande nome que influenciou a trajetória artística do rapaz definitivamente foi

Caetano Veloso. Seu primeiro encontro com o ideólogo do Tropicalismo se deu em 1967,

numa série de espetáculos da Rhodia (uma grife que era responsável por espetáculos que

mesclavam música e desfiles de moda) em que ele participou ao lado de Gilberto Gil, Rita

Lee e outros artistas. Ney ainda morava em Brasília e se deparou com um Caetano

extremamente cabeludo, vestido de rosa da cabeça aos pés, e disse para si próprio que se ele

tivesse a chance de ser artista, ele adotaria uma atitude semelhante a de seu artista predileto.

Foi o artista em pessoa, através de depoimento concedido ao jornalista Rodrigo Faour,

quem esclareceu os efeitos da influência marcante de Caetano em seu trabalho: “Não queria

ser o Caetano Veloso, mas queria provocar nas pessoas o que ele provocava em mim. Ele

me estimulava, me deixava todo interessado. E eu queria ser um artista assim, que

interessasse às pessoas” (apud Faour, 2006: 395).

Apesar de não querer imitá-lo, o futuro cantor de sucesso tinha plena consciência da

importância de ser visto e ouvido de maneira irreverente e desabusada, mas ao mesmo

tempo consciente dos jogos de poder que impermeavam a cultura e as artes do período e de

245

que as razões para o exílio dos artistas ligados ao movimento tropicalista não estava

necessariamente ligado ao discurso político tradicional, e sim ao teor de insubmissão

presente nas canções e performances da Tropicália. De acordo com o próprio Ney,

Caetano foi o primeiro artista que agiu profundamente no comportamento desse

país, e talvez por isso tenha sido enredado em armadilhas mais palpáveis. Eu já vim

numa leva depois, e eles nunca conseguiram me pegar pela política tradicional,

porque ela realmente não me interessava; mas só o fato de me considerarem

subversivo já servia como uma confirmação, de que havia alcançado meu objetivo:

mexer com o inconsciente das pessoas. Apesar de não saber até que ponto isso gera

uma ação o que seria meu ideal artístico e humano, sinto que vou fundo em muita

gente. Mas sei também que nada disso me teria sido permitido se não existisse

antes o Caetano, que abriu caminho para eu já chegar escancarando e

transbordando sexualidade. Isso tudo faz com que a minha ligação com ele seja

muito forte, porque, além da enorme admiração que sinto pelo artista, sou

eternamente grato ao Caetano por ter possibilitado a minha manifestação artística

nessa encarnação. Sem ele, isso não seria possível, porque apareci num momento

ainda muito careta, no qual a repressão podia tudo: se já não houvesse essa

primeira abertura feita pelo Caetano, eles teriam me capado e me jogado no mato

(apud Vaz, 1992: 105).

Dentre várias tentativas frustradas de ingressar na vida artística, aos 17 anos de

idade, o jovem aspirante a artista decidiu sair da casa dos pais à procura de sua própria

liberdade: viveu no Rio de Janeiro e em Brasília e teve experiências profissionais das mais

variadas. Serviu a Aeronáutica em 1959 e depois atuou em um hospital de Brasília como

recreador de crianças terminais e foi preparador de lâminas de biópsia até adotar uma

postura hippie, se desprendendo de valores materiais e vivendo tal qual um nômade, sem

destino ou rumo definidos.

Foi durante sua estadia na Capital Federal do país que Ney começou a se apresentar

como cantor: no início, quase todos achavam a sua voz de bastante estranha; no entanto, era

inegável que tal característica o favorecia artisticamente. Ao receber um elogio de Livino

Alcântara, regente do coral da Rádio Educadora de Brasília, resolveu cantar em corais e

num conjunto vocal. A voz aguda, a partir de então, não só lhe rendia elogios, como foi o

principal passaporte para a liberdade artística e (principalmente) individual de Ney de

246

Souza Pereira. Um episódio interessante em relação aos comentários feitos ao timbre do

rapaz ocorreu no ano de 1966, quando Ney sequer pensava em ser famoso como artista da

canção popular:

Na época, Ney conheceu [os atores] Leonardo Villar e Leina Krespi, que estavam

em Brasília fazendo um filme. Conversava muito com o Leonardo sobre sua

vontade de ser ator, até que um dia ele foi vê-lo cantar: ‘Desiste de ser ator, você é

cantor’, afirmou Leonardo. ‘Não sou cantor. Apenas canto, mas não sou cantor’,

reafirmava, cheio de convicção. Quando voltou para o Rio, Leina Krespi deu uma

entrevista na qual falava que, numa boate em Brasília, escutara uma mulher

cantando ‘Carcará’ com a voz bem grossa (era a Lena) e um homem cantando

‘Zumbi’ com a voz bem fina (quem seria?) (Vaz, 1992: 47).

Apesar de ter se consagrado através de sua voz incomum para um indivíduo do sexo

masculino, Ney enfrentou vários conflitos por causa do que não parecia um dom, mas uma

verdadeira maldição:

Criança ainda, a meninada pegava no seu pé porque falava fino. No começo, não

entendia direito a razão de zombarem dele, mas, com o passar do tempo,

compreendeu que possuía uma voz diferente. Essa realidade tornou-se ainda mais

evidente por volta dos doze anos, quando todos os meninos começaram a mudar de

voz. A dele soou ainda mais estranha. Ele mesmo a achava esquisita demais. Só

relaxou em Brasília, quando percebeu que o grilante para ele era especial para os

outros. E é bastante interessante o fato de ser exatamente sua voz objeto de chacota

na infância a responsável por ele ser um artista famoso” (Vaz, 1992: 48-49).

Sua estréia como cantor se deu em um coral nos auditórios da Universidade de

Brasília, recém-inaugurada (e altamente reconhecida dentro do meio acadêmico mundial

por ser considerada uma instituição-modelo), cantando um repertório de MPB (nesta época,

vivia-se o esplendor da vertente engajada na música popular produzida no Brasil, variante

musical com a qual Ney estabeleceu significativo contato) para um público composto de

universitários. Dentre os músicos estreantes naquela noite, estava o compositor Paulinho

Machado, estudante de arquitetura da UnB e autor de um dos maiores sucessos na voz de

Ney em carreira solo, “América do Sul”, gravada pelo astro em 1975.

247

A experiência vivenciada na Capital Federal foi fundamental para que o artista

tivesse consciência do estado de coisas do país em meados da década de 60 (cf. Matogrosso

IN Fonteles & Fonseca, 2002: 93), pois foi a partir da depredação da Universidade pelos

militares que fez com que Ney se conscientizasse poeticamente. Machado convidou o

jovem de timbre agudo a participar de um quarteto vocal o qual produzia (ele também

tocava piano na banda que acompanhava o grupo) e buscou a ajuda de Luhli, a amiga do

Rio de Janeiro que tinha contato com vários compositores da vertente engajada da música

popular como Sérgio Ricardo, Sidney Miller e Luiz Carlos Sá, dentre outros.

Ainda em 1966, Ney, desencantado com suas incursões na música, buscava

trabalhar no que acreditava ser sua verdadeira vocação: o teatro. Com o autoritarismo

instaurado pelos militares, foi abortada a sua primeira oportunidade de surgir na boca de

cena – a censura impediu que A invasão, de Dias Gomes, chegasse aos palcos, após

inúmeros ensaios e dedicação. O grupo vocal do qual participava aos poucos se desfez,

deixando-o livre para ir à procura de oportunidades individuais. Ao se fixar no Rio de

Janeiro, dividiu um apartamento com dois amigos na Zona Sul da cidade e começou a

trabalhar com artesanato na garagem da casa de Luhli e Luiz Fernando. Chegava de manhã

cedo, produzia seus artigos, vendia para os alunos de violão de sua amiga e, no final do dia,

voltava para casa. No momento em que os dois não tinham nada para fazer, ela pegava o

violão e ficava cantando com ele.

Em 10 de novembro de 1971, Ney se mudou para São Paulo, onde Gerson e João

moravam, para iniciar os ensaios de seu novo grupo, vislumbrando a possibilidade de se

consagrar como artista. No final daquele ano, estava definida a formação do grupo que

sacudiria o Brasil em pouco mais de um ano: Gerson Conrad nos violões e vocais, João

Ricardo seria o compositor principal

116

e seria responsável pelos violões, harmônica e

vocais. E por fim, Ney seria a voz principal do grupo Secos & Molhados

117

. É deste período

que data a primeira gravação deles enquanto grupo: trata-se de “Vôo”, com música de João

Ricardo e letra de João Apolinário, foi especialmente composta para a trilha sonora do

116

Como é possível perceber, a maioria das composições gravadas pelo Secos & Molhados durante o período

1973-1974 era da autoria de João Ricardo.

117

A partir desta etapa do trabalho, quaisquer menções feitas a respeito dos três integrantes do Secos &

Molhados será em ordem alfabética. A intenção deste trabalho é de demonstrar a imparcialidade técnica digna

do bom analista, não alimentar mais rusgas por parte de Gerson, João e Ney e, muito menos, tomar partido de

um ou outro dos componentes do grupo.

248

espetáculo teatral Corpo a corpo, com texto de Oduvaldo Vianna Filho e direção de

Antunes Filho.

A preparação do repertório do Secos & Molhados ocorria duas ou três vezes por

semana, sempre no quarto de um dos rapazes, no bairro da Bela Vista. Dois violões se

alternavam com as vozes dos três, a flauta doce de Gerson Conrad e a gaita de João

Ricardo. Este período foi importante para que os três delimitassem os conceitos de

repertório do grupo, aprimorassem a técnica de cada integrante – a respiração no exato

momento, sem atravessar nenhum ritmo, por exemplo – e, mais que tudo, estabelecessem a

harmonia e a cumplicidade necessária entre quaisquer componentes de um grupo musical.

Enquanto os primeiros convites para se apresentarem ao vivo não surgiam, eles ensaiavam

as canções que gravariam posteriormente.

Os rapazes tiveram que conciliar as atividades artísticas com outras formas de

sustento: Gerson Conrad, estudante de arquitetura, obteve algumas oportunidades de

estágio em sua área; João Ricardo continuava trabalhando como jornalista; já a única fonte

de sobrevivência de Ney, além do artesanato, foi o teatro: para se manter na capital

paulistana, fez um total de três peças teatrais – duas foram os espetáculos infantis Dom

Chicote Mula-Manca e seu Fiel Companheiro Zé Chupança e Rosinha no Túnel do Tempo,

nas quais interpretou personagens como Dom Pedro, um pastor de ovelhas, um secretário,

um espantalho e um cientista louco. Um dos motivos que estimularam Ney a se mudar para

São Paulo foi justamente o fato de que a peça na qual trabalhava no Rio de Janeiro faria

uma temporada na capital paulistana – por isso, teria como manter seu sustento entre o final

de 1971 até às vésperas do boom que popularizou o Secos & Molhados para todo o Brasil.

João recebeu um convite para fazer a direção musical de Dom Chicote, mas recusou –

coube a Gerson executar tal tarefa. Estes trabalhos ficaram em cartaz entre o início e

meados do ano de 1972.

Durante sua primeira experiência profissional no teatro infantil, Ney esteve em cena

ao lado de Regina Duarte, na época, uma atriz iniciante. Seu primeiro personagem foi um

sentinela do reino; porém, depois ganhou um papel maior como um mercador e finalmente

ganhou o papel de espantalho, usando uma maquiagem bastante pesada. A peça foi um

motivo e tanto para que Regina e o futuro cantor do grupo Secos & Molhados se tornassem

249

bons amigos. Anos depois, a “Namoradinha do Brasil” recebeu o seguinte comentário de

Ney:

Regina era uma mulher muito doce. Bacaninha mesmo. A gente se deu sempre

muito bem e foi ela, inclusive que me incentivou a prosseguir na carreira. Depois

da peça eu nunca mais a vi. Logo em seguida, encontrei o João Ricardo e ele me

convidou para ser um dos integrantes do Secos & Molhados.

Apesar da distância, quando o Secos & Molhados se tornou um sucesso nacional,

Regina Duarte relembrou o tempo em que trabalharam juntos em depoimento para a

Revista Contigo:

Claro que me lembro do Ney, ele sempre foi formidável. Quando fazia o

espantalho, a criançada ficava maravilhada com ele. Desde aquela época ele já

mostrava toda essa expressão corporal que o faz tão conhecido hoje em dia. Apesar

de termos ficado somente oito meses em contato, nós nos tornamos bons amigos.

Já a terceira incursão de Ney nas artes cênicas, A viagem, era um musical voltado

para o público adulto – uma adaptação com a autoria de Carlos Queiroz Telles para os

palcos do Teatro Ruth Escobar de Os Lusíadas, de Luís de Camões. Este último trabalho

foi de natureza fundamental para o cantor, pois o preparou para a música e o estrelato. Uma

banda executava a trilha sonora ao vivo no decorrer do espetáculo, havia aproximadamente

100 pessoas no elenco (algumas “voavam” de uma extremidade do palco a outra), nenhum

ator saía de cena, o que o motivou a passar muito tempo no palco dançando no escuro sem

jamais ser percebido. A partir daquele momento, dançar não era algo que necessitasse de

estudo e sim de “soltar o corpo e se deixar levar pela música” (Vaz, 1992: 52).

5.2 - A ave passeia...

Um ano se passou em meio a ensaios e os trabalhos paralelos que Gerson, João e

Ney desenvolviam para sobreviver, quando o grupo recebeu o primeiro convite para se

apresentarem ao vivo e alçar o vôo meticulosamente planejado por tanto tempo. A Casa de

Badalação e Tédio – um misto de café, bar e restaurante que oferecia shows, jogos e

250

entretenimentos dos mais variados que integrava o Teatro Ruth Escobar – foi o espaço que

abrigou a première do grupo, graças aos contatos do então jornalista João Ricardo. Os

responsáveis pelo espaço alternativo tinham planos de ocupar o local com música ao vivo e

queriam artistas desconhecidos para se apresentarem ali (cf. Vaz, 1992: 52); como eles

conheciam Ney do elenco de A viagem, peça encenada no espaço principal do Ruth

Escobar, a idéia de convidar a banda de um dos integrantes do elenco para se apresentar lá

em uma temporada de quarta a domingo foi prontamente cogitada.

No dia do ensaio geral para a estréia, a voz principal do Secos & Molhados se

atrasou devido a uma de suas apresentações com o espetáculo de teatro. Che gou com o

rosto sujo de graxa que ajudava a compor o figurino de seu personagem, “incidente”

bastante produtivo momentos depois. Luhli, ao ver seu amigo daquele jeito, sugeriu que

todos se apresentassem daquele jeito e distribuiu potes de purpurina a serem utilizados por

todos. A idéia dela tinha surgido pelo fato de ter assistido O jardim das borboletas, peça

teatral com texto de Paulinho Mendonça e direção de Cláudio Tovar em cartaz no Rio de

Janeiro. Nesta montagem, os atores estavam bastante maquiados tais quais os grandes

nomes do Glam Rock.

Segundo o pesquisador britânico Roy Shuker (1999), o Glam ou Glitter Rock surgiu

em oposição ao Rock progressivo (Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer) e à

contracultura do fim dos anos 60; não deixando, necessariamente, de ser uma extensão das

ideologias desta última. Seus principais porta-vozes Gary Glitter, Alice Cooper, Elton John

(em sua primeira fase de carreira), Lou Reed e, especialmente, David Bowie (com destaque

para o antológico Ziggy Stardust & The Spiders from Mars, de 1972) e a banda New York

Dolls que fazia uso recorrente de maquiagens e de recursos cênicos (momentaneamente

duvidosos) em suas manifestações.

Uma das estrelas principais do movimento originado na terra natal da Rainha

Elizabeth II foi, indubitavelmente, Bowie, que, no início da década que o projetou

definitivamente, posava de Marlene Dietrich na capa de seu álbum Honky Dory (1971) –

revelando uma postura abusada, provocativa, de puro deboche (o glamour estilizado pelo

artista era a chave para a realização deste processo) e de liberdade sexual

118

impulsionada

118

Em entrevista concedida ao semanário Melody Maker, em 22 de janeiro de 1972, David Bowie falou

abertamente sobre androginia e bissexualidade, o que rendeu uma famosa chamada de capa: “Hi, I’m bi” [Oi,

sou bi].

251

pela ideologia hippie e pelo megahit “Changes”, um dos maiores de toda a sua carreira. Por

outro lado, este movimento foi responsável pela recuperação da sonoridade e do espírito

sonoro do Rock de Chuck Berry e pela liberação das subjetividades até a primeira metade

da década de 70 (cf. Só, 2005: 17-18), todavia, como todo fenômeno ligado a um aparato da

indústria cultural, o Glam foi vítima da publicidade excessiva, resultando em banalização,

provocando a sua extinção a partir de meados daquele decênio.

Os primeiros espectadores do Secos & Molhados foram os próprios integrantes do

elenco da peça, que, tal qual os restantes que estiveram no n.º 209 da Rua dos Ingleses em

São Paulo, ficaram encantados com o que viram naquelas apresentações feitas entre 17 e 21

de dezembro de 1972. No dia seguinte ao último show do conjunto, o Ruth Escobar

interrompia as atividades devido aos festejos de fim de ano. O sucesso perante o público foi

causado, em parte, pelo contraste da presença de palco dos integrantes – enquanto Gerson

usava uma camiseta estampada e João estava caracterizado como um guerrilheiro, Ney, sem

camisa (por suar bastante), usava um insólito figurino que consistia de bastante purpurina

dourada espalhada pelo rosto e por todo o corpo, um enorme bigode de português (na

verdade, uma caracterização usada para as apresentações de A viagem) e uma grinalda na

cabeça, algo completamente improvável em meio à atmosfera de chumbo que se respirava

no Brasil dos militares no início da década de 70 e que escapava completamente da

proposta inicial do grupo, atrelada ao engajamento tradicional (cf. Vaz, 1992: 103).

Ao ver o amigo cantor pela primeira vez no palco como a voz principal do Secos &

Molhados, Paulinho Mendonça não conseguia esconder o espanto que sentiu: “A primeira

vez que vi o Ney no palco (...), levei um susto. De repente, pintou um animal que eu não

conhecia, e era difícil imaginar que existisse aquilo tudo contido dentro daquela pessoinha

que era amiga. Era outra pessoa” (apud Vaz, 1992: 255). Outro espectador que assistiu o

grupo na noite de estréia foi o produtor cultural e empresário Moracy do Val, acompanhado

do radialista e jornalista Valter Silva. Ambos gostaram muito do que viram. Moracy chegou

até a escrever um artigo de meia página para o paulistano Jornal da Tarde comentando as

apresentações vistas no Ruth Escobar. A divulgação extremamente incomum para uma

atração iniciante incitou a curiosidade do público e muitos se dirigiram ao teatro na noite

seguinte. Filas já se formavam para descobrir o novo conjunto musical que brilharia

fulgurantemente nas noites paulistanas desde então.

252

De acordo com Antônio Carlos Morare, o uso de máscaras aliado à ambientação de

caráter lúdico presente nas apresentações do grupo tinha uma plena razão de ser (cf.

Morare, 1974: 5), recriando uma espécie de Neverland em pleno Ruth Escobar: “Eles não

usa[va]m máscaras gratuitamente, com o objetivo único de parecerem ‘diferentes’. Só por

trás delas podem transmitir sua mensagem poética. Desse modo, surgem como seres

estranhos, vindos de um país de belezas, só de fadas e crianças”. Porém, enganam-se

aqueles que acreditavam que o impacto se restringia somente ao visual. Ele residia também

na voz

119

e na postura de palco do cantor: o timbre de soprano, “cortante e de surpreendente

extensão” (Albin, 2004: 324) se assemelhava às primas donnas da canção brasileira,

límpida e pouquíssimo masculina; o corpo, em exercício pleno da liberdade, dançava e

rodopiava em pleno palco tal qual Elvis Presley e Mick Jagger, embora nenhum destes dois

artistas tivessem ousado aparecer diante do público seminus e paramentados como Ney,

deixando aflorar quaisquer emoções que estivessem no limbo do inconsciente das pessoas

que estavam naquela platéia (cf. Vaz, 1992: 51).

O frontman daquele grupo que surgia no Teatro Ruth Escobar sabia que

manifestações de alto teor de sexualidade provocaria o assedio instantâneo de quem o

assistisse, por isso, achou necessário preservar sua identidade e vida pessoal – criando um

nome artístico: “nascia naquele momento, com o conjunto Secos & Molhados, Ney

Matogrosso

120

(grifo nosso)” (Vaz, 1992: 51), envolto em máscaras, pinturas, enfeites ou

algo que o valesse para deixar seu rosto encoberto e distantes dos apelos do público em

geral. A preocupação do cantor em relação ao assédio do público é perfeitamente visível

em um trecho de uma entrevista concedida (ao lado de Gerson Conrad e João Ricardo) ao

jornalista Antônio Carlos Morare: “o fato da gente usar máscaras ameniza bastante isso,

119

Sobre este assunto, Ney justificou que, ao contrário de sua persona desconcertante, foi a sua voz o fator

primordial de sua permanência no show business nacional: “As pessoas esquecem disso, pelo fato de eu ter

sido sempre pelado, símbolo sexual e não sei mais o quê; mas uma bunda de fora não se mantém por vinte

anos, se não houvesse uma voz em primeiro lugar. Se eu não cumprisse bem a função de cantor, não teria

permanecido apenas por ser símbolo sexual; se fosse um cantorzinho, aconteceria o impacto naquela época e

já não existiria mais. O escândalo se mantém durante muito pouco tempo, e eu sei que a minha postura era

escandalosa e que muita gente, naquele primeiro momento, ia em busca do escândalo e da atitude desafiadora.

Em nenhum instante estive iludido, achando que as pessoas prestavam atenção apenas na voz maravilhosa.

Sempre entendi a história inteira, mas o que digo (...) é que se eu não tivesse a voz não teria sobrevivido tanto

tempo” (apud Vaz, 1992: 123-124).

120

O termo Matogrosso, como se pode reparar a partir do nome do pai do artista, é de origem familiar, além

de evocar o estado que deu origem a Ney. Entretanto, apenas as irmãs de cantor o assinam. Os filhos da

família Pereira, porém, não receberam o sobrenome.

253

porque a gente pode andar na rua e conversar normalmente com as pessoas, sem elas

saberem quem nós somos (...). Isso já facilita bastante (...)” (apud Morare, 1974: 52).

A indefinição da complexa personagem apresentada em cena seria uma meta de Ney

desde sempre:

Eu me apresento pelado, com um rabo de penas preso à cabeça, colares de dentes e

ossos envolvendo os braços, dedos postiços e grandes com unhas afiadas, cintura

com penas, pintura do rosto com várias cores complementando a máscara,

parecendo uma figura muito estranha. Mas não estou querendo criar nenhum tipo

específico com isso, não estou querendo parecer uma coisa específica. Talvez

procure, inconscientemente, a indefinição (...) porque quanto mais indefinido, mais

aberto e mais amplo pode ficar tudo. Se eu me definisse como um índio, seria um

índio. Se eu me definisse como um pássaro, seria um pássaro. Mas eu não quero ser

uma coisa nem outra. Quero ser tudo, uma figura que pode ser qualquer coisa

(Morare, 1974: 28).

Bené Fonteles também descreve u com sensibilidade a importância da teatralidade

desde as primeiras apresentações do Secos & Molhados:

O frêmito acontecia quando um estranho ser, que não parecia homem e nem carecia

ser mulher, adentrava audacioso e solene naquele palco. A face pintada não fingia

uma máscara. Esta também revelava dezenas de personagens exalando do corpo

que cantava. Era a incomum ousadia de um deus / deusa que celebrava, pela

primeira vez na música brasileira, uma extrovertida teatralidade e uma feminina e

prazerosa forma de cantar. E tudo isso habitava num único ser humano: Ney

Matogrosso (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 39).

Evidentemente, o surgimento de Ney Matogrosso no palco da Casa de Badalação e

Tédio causou espanto até por parte dos outros integrantes do Secos & Molhados – que além

de contar com Gerson Conrad e João Ricardo, tinha também o apoio de Marcelo Frias na

bateria, Willie Verdaguer no baixo e do guitarrista John Flavin (o flautista Sérgio Rosadas e

o tecladista Emílio Carrera se uniriam tempos depois aos músicos de apoio do grupo). Ney

não tinha a intenção de apenas ser a voz principal do Secos & Molhados, mas queria fazer

uso de toda a sua experiência acumulada em anos e anos de teatro (máscaras, purpurinas e

maquiagem definitivamente não era algo alheio a ele), sua vontade era de conceder à

254

canção a corporificação dos conflitos propostos por ela, uma performance que traduzisse

em gestos cênicos os versos e a musicalidade exuberante apresentada pelo grupo. Em

entrevista concedida a Bené Fonteles, Ney comentou a respeito da importância de sua

liberdade criativa e de sua experiência anterior como homem de teatro:

No primeiro ensaio eu perguntei: “O que vai sobrar de espaço aqui pra mim?” Eles

disseram: “Olha, sobra esse quadrado aí”. Eu disse: “Então vamos fazer um trato.

Aqui dentro desse quadrado eu vou fazer o que me der na cabeça, tá?”. Eles

concordaram. Nem eu, nem ninguém sabia o que eu ia fazer naquele quadrado. Eu

sabia que não queria ser um crooner, e que não queria perder minha privacidade.

Eu estava muito treinado na coisa do teatro, pois estava fazendo uma peça,

cantando e dançando. Resolvi liberar aquilo que eu sabia fazer, que era cantar e

dançar” (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 102).

Como podemos observar, de acordo com este depoimento de Ney Matogrosso, o

palco não lhe concedia passado ou futuro: “Entro em cena com todo o meu fogo. Quando

estou lá em cima, liberto tudo que possa sair de mim. Não coloco barreiras” (Matogrosso,

1974: 78). Em outras palavras, ao utilizar amplamente (e corajosamente) sua sexualidade,

de seu timbre vocálico raro, de seus trejeitos extremamente incomuns, das máscaras

originadas pela maquiagem e purpurina e da androginia em si (cf. Severiano & Mello,

2002: 195), “Ney era uma bomba erótica, corpo masculino servindo de ‘cavalo’ a uma

rumbeira com alma de cigana” (Dias, 2003: 146). O artista não demonstrava a menor

preocupação em relação aos olhares do público e suas possíveis interpretações em relação

ao que se via nos palcos. Era indiferente se as pessoas, naquela época, o viam como

“homem, mulher, marciano, bicho, pomba-gira, louco, divino, tudo. E eu quero que cada

um continue vendo em mim o que bem entender. Quero ser tudo que as pessoas desejam

que eu seja” (Matogrosso, 1974: 78).

O sucesso da temporada na Casa de Badalação & Tédio foi tão retumbante que

surgiram matérias sobre as apresentações nos jornais paulistanos e a fama já ecoava pelos

ouvidos de toda São Paulo. O Teatro Ruth Escobar, que retornaria às suas atividades

originais apenas a partir da segunda quinzena de janeiro, foi reaberto dias antes para não

perder o embalo do sucesso de sua mais recente (e controversa) atração musical. Com uma

infra-estrutura maior, o Secos & Molhados foi convidado para mais uma temporada de 15

255

shows a partir de 9 de janeiro de 1973. As novas aparições do grupo causaram mais furor,

visto que cada vez mais pessoas ainda se concentravam nas redondezas da Rua dos Ingleses

na expectativa de ver as estripulias de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso no

palco.

Com o intuito de satisfazer a todos os interessados, as portas do teatro foram

abertas na última noite da temporada e Ney aproveitou a oportunidade para utilizar um

figurino um tanto especial: além dos componentes insólitos que compunham sua figura

cênica, amarrou um couro de jacaré nas costas, deixando o rabo arrastar no chão. Tal

escolha deixou a própria Ruth Escobar, que assistia ao espetáculo naquela noite,

completamente irada ao ver aquilo, pois ela achava que o Secos & Molhados era “um grupo

de maconheiros” e que não desejava aquele tipo de gente se apresentando em seu

estabelecimento. Tratava-se, na verdade, de uma tremenda contradição da parte da própria

Ruth, pois seu teatro era considerado um dos maiores símbolos da vanguarda teatral

paulistana devido às ruidosas montagens de O balcão, de Jean Genet e as primeiras

apresentações paulistanas do Grupo Oficina de Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda.

Por outro lado, em sua biografia, Ney Matogrosso comentou que o Secos & Molhados

atraía muitos usuários de drogas para as platéias de seus espetáculos e que, por isso,

naquele ano de 1973 se respiravam os ares revolucionários da contracultura, isto é, não

havia a menor preocupação com a procedência daqueles que iam ao teatro para assisti-los.

(cf. Vaz, 1992: 53-54).

Consciente do potencial artístico do grupo, Moracy do Val foi assistir o conjunto

mais uma vez com a intenção de propor aos rapazes a chance de aparecem em programas

de TV e shows agendados, além de uma promessa de contrato com uma gravadora. Foram

dezoito noites bastante compensadoras: no fim da temporada na Casa de Badalação e

Tédio, o Secos & Molhados seguiu rumo a uma série de apresentações pela cidade de São

Paulo, insistindo sempre na qualidade e originalidade dos espetáculos.

Apesar do lamentável episódio com Ruth Escobar, a temporada seguinte do Secos &

Molhados rendeu shows com lotação esgotada em vários clubes paulistanos (Juventus,

Corinthians, Pinheiros e Hebraica, por exemplo). A série de aparições de êxito do gr upo no

grande e caríssimo Teatro Aquarius, espaço administrado pelo empresário do grupo,

também foram memoráveis, pois o estabelecimento não era utilizado às segundas e terças-

256

feiras (ou seja, não havia nenhum custo por parte de ninguém) e já tinha abrigado vários

espetáculos jovens de sucesso até aquele momento, era o lugar perfeito para a garantia de

um público jovem e ansioso por novidades musicais.

Moracy do Val iniciou uma incansável estratégia de trabalho agendando shows e

enviando fitas-demo para várias gravadoras. Entretanto, foi apenas a pequena Continental

que apostou no sonho musical primeiramente formulado por João Ricardo e decidiu

contratar a nova sensação do público paulistano tempos depois. É importante ressaltar que a

proposta da companhia apenas se concretizou graças a Moracy, dirigente de um jornal

interno da empresa e conhecido dos figurões mais importantes da gravadora (cf. Vaz,

1992). Com a possibilidade de gravar o primeiro álbum em vista, iniciaram-se várias

sessões de ensaios de preparação para a gravação do disco, que ocorreria entre os meses de

maio e junho de 1973. É desse período de aprimoramento que datam as primeiras

apresentações do Secos & Molhados na TV (cf. Conrad, Anexo II) – os programas

Mixturasom, Papo Pop e Band 13, interessados em exibir os mais jovens talentos musicais

daquele momento

121

, foram as primeiras atrações televisivas a exibirem o que se viu nos

palcos do Teatro Aquarius ou da Casa de Badalação & Tédio.

De fato, havia uma grande qualidade no que ocorreu naquele palco: o timbre único

da voz de Ney, somando-se aos violões serenos de Gerson e João, ao som de gaitas e

flautas, aos acordes ácidos de guitarras, baixo e muita percussão, além da androginia

transbordando por todos os poros do palco. Em 1973, era uma proposta ousada cantar

música com textos modernos, com visual provocante, expondo um rosto pintado e um

corpo sensual. Tudo soava muito estranho em um país conservador, vivendo sob um regime

autoritário. De acordo com um artigo de Geraldo Mayrink escrito na época, o Secos &

Molhados oferecia

músicas simples e ritmadas, fáceis senão de cantar pelo menos de acompanhar

batendo com os pés, exibem um encanto próprio de artistas imaturos, capazes de

esquentar uma temperatura morna, e começam a ser vistos como um conjunto

situado na terra de ninguém que vai do infantil ao pretensioso, do teatral ao

rebolado, da seriedade à curtição pura (IN Morare, 1974: 8).

121

De acordo com depoimento exclusivo de Gerson Conrad para este trabalho, dentre os jovens artistas que

também fizeram aparições nestes programas de TV estavam os pouco experientes Fagner, Simone e o grupo

de dançarinos Dzi Croquettes.

257

Tal mistura de tendências sonoras e visuais aparentemente excludentes

(especialmente se refletirmos a respeito do contraste entre os efeitos sonoros da flauta e das

guitarras ou do escândalo provocado pela junção de um bigode – um símbolo absoluto de

masculinidade viril – com uma grinalda na cabeça) resultava num espetáculo vigoroso:

Glam Rock (ainda que inevitável e instintivamente), folclore português, Rock ‘n’ Roll,

limites máximos de transgressão, tradição e modernidade de nossa música popular

conviviam amistosamente em um único espaço. Em outras palavras, a MPB tradicional se

encontrava com um Rock de traços latinos, resultando em uma musicalidade bastante

singular e inovadora.

Com o surgimento do Secos & Molhados, subvertiam-se mais uma vez as leis do

comportamento jovem no início dos anos 70 e revitalizava-se a cena musical transgressora

inaugurada pelos tropicalistas momentos antes. Tal resgate se deu a partir da existência de

Ney Matogrosso, “frágil e delicado”, “feroz e agressivo, satânico, feérico, pagão e sensual,

frio, racional e irracional” (Morare, 1974: 13), lembrando a ousadia dos Tropicalistas,

fazendo renascer a beleza das vozes de Ângela Maria e Nelson Gonçalves, a performance

cativante de colegas de geração como Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethânia, além de

reviver a postura cênica da exuberante Carmen Miranda

122

e até de um Caetano Veloso pós-

exílio, por isso vale evidenciar que

Ney era o resumo de todas essas vertentes numa expressão única: ele seria o

intérprete mais original do sonho desses artistas, com uma percepção precisa do

recurso teatral. Usava o instrumento corporal para ser, ele mesmo, a própria

canção; e estar à vontade com o seu nu e com as instrumentais vestimentas que lhe

oferecia sua amada musa: a música (Fonteles & Fonseca, 2002: 44)

De acordo com as palavras de Bené Fonteles, “Matogrosso era a provocação que

faltava; o auxílio precioso para desreprimir definitivamente a sutil libido poética da

machista utopia Brasil” (Fonteles & Fonseca, 2002: 40). A pluralidade de sons e a

“desabusada anarquia” (Fonteles & Fonseca, 2002: 39) nos palcos abarcavam diferentes

122

A influência da Pequena Notável na arte de Ney Matogrosso é altamente perceptível ao longo de sua

carreira. Uma analogia esclarecedora a respeito deste fato foi feita por Bené Fonteles: “Ney não teve medo de

ser a Carmen sem-vergonha de nossa ópera bufa carnavalesca ou a nossa refinada Miranda que, com seus

jujus e balangandãs, assume o risco fatal dos exageros” (Fonteles & Fonseca, 2002: 44).

258

faixas etárias, visto que antes do início das apresentações as mais diferentes tendências

(pacifistas, místicos, românticos, jovens e velhos, por exemplo) se aglomeravam na

bilheteria dos teatros, ou seja, o Secos & Molhados atraía “o público mais diferenciado e

contraditório em matéria de gostos e facções, de idade, classes e camadas sociais” (Morare,

1974: 6). A imediata empatia do público é compreensível porque havia o desejo de “abrir a

panela de pressão da ditadura e [de] explorar os limites” (Fonteles & Fonseca, 2002: 43)

através de uma musicalidade e da performance exuberantes que

exprimiam a transparente vontade sensorial de todos os nossos desejos escondidos

no beco da sensualidade nacional. Havia ali a mais profunda cor do pecado da

realidade brasileira, exposta às vísceras naquela década de 70: nossa sexualidade

reprimida, sem o gosto fundamental do prazer; e a amorosidade, ainda mascarada

pelo discurso de posse e o sonho do poder.

Eram tempos em que extraímos, com mil ardis do que mais arraigado simbolismo,

os substratos para enganar engenhosamente a censura e revelar, ao mesmo tempo,

uma força criativa que nos trouxe um original projeto construtivo de encantamento

pelo humano e por estar no mundo (IN Fonteles & Fonseca, 2002: 41).

A contracultura e o desbunde tinham como características a irreverência herdada

pelos tropicalistas, a paródia e o experimentalismo, o culto ao corpo, para não citar outras

mais. A junção de todos estes elementos resultava em um fenômeno complexo,

independente, marginal, contrário ao status quo do início da década de 70. Envolto nesta

atmosfera efervescente, o exagero visual, a teatralidade implantadas pelo Secos &

Molhados lhe rendeu, automaticamente, um público numeroso e cativo – em pouco tempo,

estádios passaram a concentrar uma quantidade de espectadores superior aos festivais da

canção, campeonatos esportivos e eventos de outro tipo. O Brasil estava diante de um grupo

disposto a se comunicar com quem estivesse apto a se libertar de uma visão de mundo

ditada pelo conservadorismo e questionar tabus que rondavam a sociedade brasileira

naquele contexto (cf. Morare, 1974: 12).

Em meio à cena do desbunde, conforme nos atenta Silviano Santiago, as divisões

entre a figura pública do artista e a do ser humano em seu lado mais mundano deixam de

existir. O chamado superastro, geralmente confunde as noções de real e artifício e faz de

seu comportamento espetáculo: uma “atitude artística da vida” se ligou de vez à “atitude

259

existencial da arte” (Santiago, 2000: 149), ocasionando, assim, a união da vida com o

palco. No caso de Ney Matogrosso, são aspectos referentes à sua personalidade como o

imaginário hippie e sua postura desaforada e abusada perante o status quo (até então

restritos ao plano do privado) que adentrava o espaço dedicado ao entretenimento. As

máscaras impediam sua figura humana de se tornar integralmente pública, mas não tinham

como não transformá-lo em um rico “significante em que os olhares se encontram para a

metamorfose carnavalesca” (Santiago, 2000: 149).

O Secos & Molhados é considerado pela crítica musical especializada como um dos

ícones do Pós-Tropicalismo e a única representação do Glam Rock no Brasil graças ao

apelo visual de suas apresentações e da postura cênica andrógina de Ney Matogrosso. De

acordo com esta variante musical “a música estava atrelada ao desempenho cênico,

enquanto a imagem do ídolo tornou-se parte da apresentação criativa dos músicos” (Shuker,

1999: 45) – o que não deixa de ser verdade se nos remetermos ao visual insolitamente

andrógino, sarcástico e provocante de Ney e o encanto que ele provocava na mesma medida

em indivíduos de ambos os sexos e a conseqüente influência de sua postura cênica nos

outros integrantes e nos espetáculos do grupo. A novidade daquele momento, a androginia,

era não apenas um veículo de libertação, mas de afirmação da singularidade e da

subjetividade de muitos brasileiros em 1973, segundo o psicanalista Eduardo Mascarenhas:

Através da androginia, Ney trouxe uma mensagem de que toda singularidade é

possível. (...) [Ele não se apresenta] como um militante da androginia, e, sim, como

um militante da singularidade e da originalidade. No fundo, ele não é um

problematizador das identidades sexuais, mas da liberdade de possuir uma

identidade própria. As pessoas se fascinam com o Ney no palco, por ele manter a

verticalidade vertebral nesse lugar tão movediço e escorregadio. Se alguém centra-

se num lugar, ele transporta para o outro o respeito. Ainda mais ele, que se centrou

no lugar onde tão poucos conseguem fazê-lo, mostrando também que o intérprete

pode ser autor. Em outras palavras, Ney revela que a força de uma interpretação

adquire poder autoral, na medida em que a música cantada por ele tem uma co-

autoria sua muito forte. Raros são os intérpretes com essa pujança, e hoje, de uma

novidade que paira acima do tempo, como se tivesse passado por um processo de

canonização artística (apud Vaz, 1992: 294).

260

Por outro lado, na medida em que o grupo se revelou como um fenômeno musical

essencialmente jovem, surgiram (inevitáveis) comparações com o Dzi Croquettes ou

grandes nomes do Glam como Alice Cooper (cf. Bahiana, 2006: 50). Tais posições por

parte da imprensa desagradavam João Ricardo, que, certa vez, disse que os maiores

expoentes desta vertente musical eram do hemisfério norte e “refletiam a decadência de

uma sociedade superdesenvolvida, e nós somos brasileiros, um país subdesenvolvido” (IN

Bahiana, 2006: 50). Gerson Conrad justificava o uso da maquiagem como algo espontâneo

e original: “foi o inconsciente coletivo, um movimento paralelo ao que ocorria naquele

movimento no exterior” (IN Barbo, 2004: 52). Entretanto, enganavam-se os que

acreditava m que o Secos & Molhados não passava de uma “versão latinizada e pós-

tropicalista” (Sanches, 2004: 197) do Glam. A jornalista Mary Ventura, em artigo de 1974,

justifica o caráter inovador da arte veiculada pelo grupo:

Embora seja uma transposição mimética do que de mais atual esteja ocorrendo lá

fora, em termos de postura, o Secos & Molhados introduziu alguns elementos

originais que certamente são responsáveis pelo seu sucesso, ao contrário do que

ocorreu com outros grupos brasileiros que disputavam um lugar ao sol do consumo

apenas procurando transportar para cá, sem tradução ou mesmo adaptação, o

fenômeno musical que mobiliza hoje grande parte da juventude no mundo.

O que o Secos & Molhados consegue, na verdade, é fazer uma excelente tradução,

ou como quer seu líder, João Ricardo, uma reinvenção, talvez para ressaltar que o

seu trabalho não se limita a uma simples cópia [grifo nosso]. De fato, essa tradução

tinha aspectos muito criativos, e o primeiro deles é a escolha para astro central de

uma voz singularíssima, aqui e em qualquer parte do mundo: a voz de Ney

Matogrosso, que com seu incrível registro (...) é uma das mais insólitas e bonitas

surgidas na música popular brasileira. Ela é sem dúvida a grande vedete do

conjunto, por mais que este lance mão de outros sucessos de efeito fácil, como a

cuidada programação visual da cara do cantor e uma quase sempre exagerada

expressão (ou contorção) corporal, mais próxima de uma Maria Antonieta Pons do

que de um Alice Cooper, por exemplo, provocando nos melhores momentos vagas

evocações andróginas e, nos piores, duvidosas e incontidas associações (IN

Morare, 1974: 53-54).

Ao elaborar um Rock bastante personalizado e autêntico – no qual cruzava o ritmo

consagrado por Elvis Presley com folk, fado, sonoridades à Bob Dylan e pós-Tropicalismo

261

– e instituir uma postura teatral até então não vista em música popular, o Secos &

Molhados ultrapassou de forma definitiva as temáticas pacatas e a sonoridade inocente do

Iê-Iê-Iê de Roberto, Erasmo e Wanderléa – enquanto os versos possuíam um caráter

altamente crítico e politizado: Gerson Conrad usava a sua formação musical (Bossa Nova,

Jazz, Paulinho Nogueira) para compor uma musicalidade mais complexa e experimental.

João Ricardo lançava mão de versos de grande expressividade (seja poemas musicados ou

letras originais), com o intuito de atrair o público interessado por poesia e/ou por questões

mais políticas. Já Ney Matogrosso, com sua irreverência, deboche, exuberância e postura

cênica (muito mais agressiva que os gestos largos de Elis Regina e/ou os vestidos

provocantes da Ternurinha, diga-se de passagem), faziam das manifestações que se

assistiam no programa Jovem Guarda algo do passado (cf. Domingues, 2004: 174-175).

De uma certa maneira, o grupo foi responsável por uma espécie de reinvenção do

que se compreendia como Pop, sem a preocupação em definir os limites entre uma

expressão artística nacional ou internacional, contrariando as discussões que estiveram na

moda durante boa parte da década de 60. A provocação de João Ricardo a respeito desta

problemática é bastante enriquecedora e elucidativa para nossas análises:

Veja, pelo fato de ser português, [eu] tive uma formação dentro da música

estrangeira e do Rock... Enquanto vivia em Portugal, muito jovenzinho, não sabia

nada sobre música popular brasileira nem portuguesa nem nada. Quando cheguei

aqui, notei que havia brigas homéricas por causa disso, pra se saber o que era

importante pra música popular brasileira. Mas nessa época eu já pensava que todo

esse pessoal se desgastava à toa, pura e simplesmente, porque hoje você ouve um

disco nosso – o que prova que era um desgaste – e tem de tudo, e as pessoas

gostam (apud Morare, 1974: 43).

Apesar do Secos & Molhados ter se revelado como o que havia de mais

contemporâneo na música popular produzida no Brasil até aquele momento, era inegável a

influência do movimento tropicalista e do Iê-Iê-Iê não apenas na sonoridade plural presente

nos shows e no primeiro disco, mas, principalmente, na atitude de Gerson, João e Ney. Os

três comentaram a importância do Tropicalismo e do impacto do programa Jovem Guarda

para o grupo em uma entrevista concedida ao jornalista Antônio Carlos Morare em 1974. O

262

primeiro comentário a respeito deste fato a ser citado neste momento é o de João Ricardo,

líder do grupo:

Caetano Veloso e Gilberto Gil foram extremamente importantes para a existência

do Secos & Molhados. O “tropicalismo” (sic) foi uma abertura para a gente ser

hoje dessa forma. Roberto Carlos também foi importante, sabe, porque bem ou mal

ele abriu um mercado, uma linguagem nova para a juventude toda. Gil, Caetano

logo após, tentaram uma conscientização maior da juventude, tentaram acabar com

tabus na música e em uma porção de coisas. Hoje o Secos & Molhados é um

resultado disso tudo, como futuramente virá alguém que poderá ser o resultado de

nossa presença igual (apud Morare, 1974: 26)

123

Ney Matogrosso, naquela ocasião, comentou a importância de nomes como Caetano

Veloso, Gilberto Gil e Roberto Carlos, sem deixar de apontar o caráter pouco criativo da

obra do Rei em relação aos baianos:

Definir essas pessoas é ver o que elas fizeram, e tudo o que fizeram é digno de

respeito, até mesmo o que o Roberto Carlos fez. Agora, Roberto Carlos ainda não

se modificou, continua como era (...), mas ele foi muito importante aqui há 10 anos

atrás. Caetano e Gil trabalharam certamente em seu tempo para dar nisso,

permitindo que hoje a gente fizesse isso. Mesmo Roberto Carlos influenciou para

que hoje a gente fizesse isso, embora Caetano tivesse sido o mais agressivo de

todos eles (apud Morare, 1974: 26-27).

E, por fim, Gerson Conrad complementou os comentários de seus companheiros de

Secos & Molhados com a seguinte declaração:

A importância deles não se discute mesmo. E, como foi dito, contribuíram

decisivamente para uma série de coisas que aconteceram aqui, inclusive para a

123

É interessante observar como o comentário feito por João Ricardo em 1974 é contradito em duas

entrevistas concedidas pelo mesmo em 2003. Em depoimento concedido por e-mail ao webclub Flores

Astrais, o fundador do Secos & Molhados afirmou que seu grupo jamais deveria ser incluso no contexto da

“música brasileira convencional” por ser algo incomparável com que se produzia naquele momento. A Isto É,

em dezembro de 2004, trouxe uma entrevista com o cantor e compositor na qual ele não poupava elogios e,

muito menos, críticas extremamente ferinas e ácidas a nomes como Caetano Veloso, por exemplo. João

afirmou naquela ocasião que tudo que o compositor baiano fez em sua carreira foi imitar o norte-americano

Bob Dylan (cf. Ricardo, 2004 & Ricardo, 2006).

263

gente, enquanto mostravam a continuidade de todo um trabalho, que a gente tenta,

inclusive, desenvolver (apud Morare, 1974: 27).

Caetano Veloso, em depoimento publicado em 1992, reconhece a importância do

legado tropicalista para o trabalho do Secos & Molhados, como também reconhece em Ney

Matogrosso um seguidor das tendências estéticas do Tropicalismo e, principalmente, por ter

compreendido o dado anárquico existente no que foi feito naqueles anos de 1967-1968,

radicalizando, numa atitude insolente e hiperbólica, fundindo objetos cotidianos, roupas,

linguagens, acontecimentos:

Lembro, por exemplo, do grande escândalo gerado pela minha forma de cantar “É

proibido proibir”: em vez de usar um smoking, apareci com uma roupa de plástico,

colares de tomadas elétricas, o cabelo grande e rebolando o quadril para frente e

para trás. Aquilo representou uma quebra de comportamento cênico do artista de

música popular, e o Ney foi uma das pessoas que souberam se beneficiar muito

bem deste tipo de comportamento (apud Vaz, 1992: 264-265).

Por outro lado, a musicalidade do Secos & Molhados não estava unicamente

atrelada ao Rock’n’Roll, e equilibrando-se entre canções mais agitadas e dançantes como

“O vira” e “Amor” e baladas de protesto tal qual “Rosa de Hiroshima” ou “Fala”. Em seu

site oficial, Ney afirmou que a postura do Secos & Molhados era levemente pautada no

Rock, pois esta não era uma prioridade musical dos demais membros, isto é, tratava-se de

uma atitude “desafiadora (...) [e] transgressora, mas o repertório era Pop” (Matogrosso,

2007). O baterista do grupo Titãs, Charles Gavin

124

endossa o pensamento de Ney

Matogrosso ao afirmar que a sonoridade do grupo era bastante moderna naquele momento

histórico, por isso, impossível ser rotulada como a de um grupo de MPB ou de Rock, por

exemplo. A indefinição de um estilo musical por parte do grupo era uma espécie de trunfo e

um (necessário) descompromisso em relação ao cânone da música popular produzida no

Brasil até então.

124

Gavin, além de músico, é também um dos pesquisadores musicais mais importantes dos últimos tempos no

Brasil. Além de ter sido responsável pela remasterização e reedição dos dois primeiros álbuns do Secos &

Molhados em CD, reeditou os dois trabalhos solo de Gerson Conrad (Gerson Conrad & Zezé Motta, 1975 e

Rosto marcado, 1981) respectivamente pela Som Livre e Warner Music Brasil (Continental) e Seu tipo, de

Ney Matogrosso (Warner, 1979).

264

A não-identificação da musicalidade do Secos & Molhados com as variantes

musicais que compunham o cânone da MPB pode ser comprovada em uma declaração de

João Ricardo à Revista da MTV em janeiro de 2003: “Todo o garoto que amou os Beatles e

os Rolling Stones, seguramente, quis fazer o disco de sua vida o mais parecido possível (eu

me refiro artisticamente) com os emblemas dessas referências, por exemplo. No meu caso,

eu consegui” (Ricardo, 2003). As palavras que João Ricardo proferiu na época em que seu

conjunto estava no auge da fama também atestam este fato:

Eu não esqueço que vivo numa terra e numa realidade específica, mas ser ortodoxo

no fato de pegar a bandeira da música popular brasileira e sair por aí, é uma

besteira, na minha opinião. Eu tenho de entrar nas regras do jogo, que já existem, e

a partir delas tentar uma solução. Minha solução é essa: minha música pode ser

Pop enquanto vanguarda, mas não Pop enquanto Rock, porque ela não existe

enquanto Rock (IN Bahiana, 1980: 144).

Apesar das extravagâncias cênicas, o grupo se esforçava para não ser considerado

um símbolo do underground ou um estandarte-mor do gaypower. Em depoimento contido

no livro-reportagem de Antônio Carlos Morare, Gerson Conrad declarou que o grupo não

se enquadrava nos moldes dos movimentos citados. Vale lembrar também que o livro Secos

& Molhados se inicia com a seguinte tese: “Quando as pessoas pensam no conjunto Secos

& Molhados interpretando (...) formam logo na mente a imagem de três jovens que cantam

com a voz fina, dançam e rebolam como mulheres” (Morare, 1974: 5). O autor da referida

obra elencou, na mesma página, mais um argumento “infalível” para a comprovação de sua

tese: “Mas logo se vê que o grupo não é isso, que possui um encanto próprio e que um

mistério profundo o envolve. São três jovens (...) que surpreendem o ouvinte com uma

variedade tão grande de sons a ponto de impedir qualquer definição simplista” (Morare,

1974: 5). A partir das informações expressas acima, cabe questionar se a preocupação do

Secos & Molhados ser composto por gays partiu de integrantes do grupo ou do próprio

autor da obra citada.

Ney Matogrosso revidava de maneira desaforada (e até agressiva) às pressões que

surgiam de todos os lados, afirmando que se ele não tivesse a liberdade necessária para

trabalhar, outro vocalista poderia substituí-lo prontamente. Paulinho Mendonça sentiu a

necessidade de intervir para resolver o impasse criado naquele momento:

265

Durante as primeiras apresentações, ainda na Casa de Badalação & Tédio, eles

vieram passar uns dias no Rio, e a gente conversava muito, andando pela praia.

Naquele início, somente o Ney cantava pintado, e eu tentei explicar ao João

Ricardo que não fazia sentido apenas um dar nas cadeiras, como um bugre, e os

outros permanecerem caretas, por trás dele. Era preciso criar uma imagem de

conjunto, e cantar mascarado talvez significasse vestir o que existia de mágico na

música – claro que utilizando uma pintura coerente com o psiquismo e a

personalidade de cada um. E isso realmente aconteceu. Hoje, quem olha as fotos do

Secos, percebe pinturas bem individualizadas (apud Vaz, 1992: 255-256).

Gerson Conrad relatou que tanto sua família quanto a de João Ricardo

questionavam a respeito da sexualidade dos dois e não escondiam o incômodo decorrente

da postura cênica ousada de seu colega – definitivamente não devia ser algo muito palatável

para uma estrutura familiar chefiada por um integrante da Fundação Rotary (a de Gerson) e

um tradicional clã de portugueses (a de João, notoriamente) compreender a utilidade dos

trejeitos rebolativos de Ney Matogrosso no palco. Existia por parte de todos uma

preocupação em relação à imagem pública de cada um e aos valores recebidos por cada um.

O co-autor de “Rosa de Hiroshima” nos oferece um exemplo do desconforto gerado nas

apresentações do Secos & Molhados:

Eu me lembro de um show em janeiro de [19]74, no Rio, que foi a primeira vez que

eu fiquei sozinho com o Ney no palco, e num momento, ele vinha dançando de

uma extremidade do palco e eu da outra, e quando a gente se cruzava, fazia a

menção de um beijo durante os ensaios. Na hora do show, ele resolveu me beijar de

verdade. Me pegou de surpresa, mas tirei aquilo de letra. Mas a cena chocou a

minha mãe, a mãe do João, a irmã do João, os amigos que estavam na platéia.

Aquele beijo, inclusive, passou a ser uma constante do show, mas não me

incomodava (Conrad, 2004: 8).

Naquela altura dos acontecimentos, era tarde demais para dispensar a estrela

ascendente de Ney Matogrosso, o que não deixava de desvirtuar a proposta original de João

Ricardo em relação ao visual dos componentes do grupo planejado por ele – sua primeira

intenção era vestir todos com figurinos de guerrilheiros cubanos, ao estilo de Che Guevara,

possibilidade que deixava Ney em estado profundamente receoso. Em outras palavras,

266

tratava-se de realizar um trabalho engajado de forma tradicional, à moda da canção de

protesto dos anos 60. No decorrer do ano de 1972, período no qual apenas o repertório do

Secos & Molhados foi ensaiado, ninguém tinha refletido a respeito da visualidade a ser

adotada posteriormente pelo grupo (cf. Vaz, 1992: 103-104), ficando apenas a versão de

que fora Luhli que completou com purpurina o rosto sujo de graxa de Ney. Todos

concordavam e a maquiagem passou a ser elemento integrante às personalidades do grupo.

A controvertida imagem ganhou ares (bem) mais atraentes no momento em que

ocorreu a primeira entrevista concedida pelo Secos & Molhados a um jornal (cf.

Matogrosso apud Fonteles & Fonseca, 2002: 104). Enquanto Gerson Conrad e João

Ricardo apareceram vestidos de maneira “convencional” no Jornal da Tarde, Ney

Matogrosso surgiu com seu vestiário hippie, deixando a barriga exposta – algo bastante

inquietante naquele tempo, rendendo comentários por parte dos jornalistas, influenciando

de vez os figurinos que seriam utilizados pelo grupo a partir de então e apresentando a

androginia no contexto cultural do Brasil da década de 70. Ney justifica o porquê de sua

roupagem:

Essa era a roupa dos hippies, e eu andava desse jeito pela rua: calça saint-tropez,

uma camisetinha que parecia um bolero e o umbigo de fora. Isso em plena São

Paulo, que era uma caretice. A gente entrava na Hering e comprava umas camisetas

listradinhas para crianças de quatro ou cinco anos, que mal cobriam o peito, e vivia

vestido dessa maneira. Achei engraçado que, dois dias depois da referência no

jornal sobre a minha maneira de vestir, o João Ricardo apareceu com uma dessas

camisetinhas listradas, que ele não usava até então. Isso me fez perceber como o

assunto devia ser controvertido na sua cabeça: ao mesmo tempo que incomodava a

possibilidade de ser chamado de bicha, ele sacava um filão atrativo e capaz de

mobilizar as pessoas. O João Ricardo possuía tino comercial, e acho que foi por

isso que desistiu de me forçar a mudar a minha manifestação no palco, e também

não colocou outra pessoa no meu lugar. Depois de algumas apresentações, ele é

que começou a modificar seu visual e a se aproximar muito mais da minha

proposta. E claro que o filão explorado pela imprensa caminhava sempre para o

lado da androginia; com o Secos e Molhados era isso mesmo, não tinha nem como

lutar contra. Imagina, no início da década de 70, um homem cheio de penas na

cabeça, pintado, se requebrando seminu. O que eles iam dizer? Em algumas

publicações, eu sentia nítido que eles queriam mesmo era me chamar de veado,

mas, como não tinham coragem, optavam pelo andrógino. E, depois, andrógino

267

acabou virando uma palavra da moda. Aliás, a primeira vez que eu li, não sabia o

que ela queria dizer, apesar de já ter ouvido falar de plantas andróginas. Quando

descobri o significado, percebi que a imprensa havia descoberto talvez a única

palavra para definir sob um certo aspecto, o que eu buscava com o meu trabalho

(Vaz, 1992: 103-104).

A postura desabusada do vocalista do Secos & Molhados, posteriormente se

transformou em uma atitude desafiadora assumida pelos outros integrantes para imprimir

uma espécie de auto-defesa. Em tempos nos quais exercitar a sexualidade era um

verdadeiro acinte por parte dos mais conservadores, é altamente compreensível a escolha

feita por João Ricardo e Ney Matogrosso, como podemos notar a partir de um comentário

feito pelo próprio vocalista do grupo a sua biógrafa, Denise Pires Vaz, no início da década

de 90:

O Secos e Molhados era frontalmente desafio. Mas, se você ataca antes, já impõe

um certo respeito. E eu fazia isso: não dava chance de ninguém me atacar, porque

agredia primeiro. Logo no início do conjunto, percebia que as pessoas ficavam

chocadas só com a minha figura. Aí pensava assim: “Até agora não fiz nada para

chocar, e vocês estão assim? Pois vão ficar chocadas, agora, com razão”. E aí ia

descendo a calça, segurava meu pau com a mão, virava e mostrava a bunda de fora.

Outra hora, sentava em cima de chifre. Desaforo total contra tudo. Rebeldia sem

causa. Em 73, isso era demais para a cabeça das pessoas. E sacar isso só fazia eu

enlouquecer cada vez mais. Dizia pro João Ricardo: “Vou ficar de quatro na sua

frente, e você finge que está me comendo”. O mesmo tipo de coisa que os Dzi

Croquetes fizeram depois, mas que aí já se considerava balé. No Secos e Molhados

não tinha nem essa justificativa. Era pura loucura. O João Ricardo ficava atrás de

mim rebolando, me agarrando, e eu ficava de quatro olhando sério para a cara das

pessoas (Matogrosso apud Vaz, 1992: 56-57).

Em determinadas ocasiões a postura cênica agressiva de Ney Matogrosso não

causava apenas fascínio por parte do público, mas dava margem a sentimentos agressivos

de alguns, o que provocava reações vindas diretamente do palco, conforme é descrito por

Denise Pires Vaz:

268

Uma vez, quando [Ney] cantava num ginásio para cinco mil pessoas, uma parte do

público começou a chamá-lo de bicha. Pensou que, se ficasse quieto, perderia o

controle da situação e todo mundo iria agredi-lo. Parou de cantar e fez uma pose

linda. Continuaram chamando-o de bicha. “Olha, então vocês vão tomar no cu”.

Passaram a jogar flores em cima dele e a bater palmas. Não entendeu nada.

Precisava compreender melhor alguns componentes daquela história: por que

somente uma reação agressiva fazia a parte do público que estava calada se

manifestar e calar a boca dos que o estavam agredindo? Não encontrava resposta,

apesar de já possuir dados interessantes sobre o comportamento das pessoas.

Percebera, por exemplo, que essas manifestações agressivas só apareciam nos

momentos em que cantava músicas mais delicadas e sensíveis, como “Rosa de

Hiroshima ”. Nas horas de brabeira, quando agredia o público deliberadamente,

ninguém reagia. Gostava também dos momentos em que alguém fazia um fiu-fiu,

crente que o estava ofendendo. Quando ele adorava o fiu-fiu, a pessoa (em geral,

um homem) imediatamente se calava. Ney confessa que adorava a manifestação

por duas razões: primeiro, para sacanear o manifestante, e, depois, porque estava

tirando alguém do sério – para um homem ter coragem de fazer fiu-fiu para outro

homem é porque se sentira bastante ameaçado e agredido. E aí partia também para

o que considerava uma agressão: um elogio destinado somente às mulheres.

Quanto mais aconteciam essas reações, mais Ney se esmerava nas provocações.

Aparecia com um pássaro vermelho pousado no ombro, ou com borboletas na

cabeça, cada vez mais requintado e tentando atingir a essência da questão: o limite

preconceituoso entre homem e mulher. Nunca procurou fazer uma cópia de mulher.

Ao contrário. Quis defender o direito de o homem também ser sensual e atraente

(Vaz, 1992: 57-58).

As impressões de Luci Dias são bastante elucidativas para uma compreensão geral

da (necessária) agressividade de Ney Matogrosso nos palcos:

Fosse o que fosse, ele provocava sobressaltos na libido de todos, e a androginia de

todos, e a androginia de cada um saía do armário para brincar com Eros ali

encarnado, contestando regras e limites claros, borrando as fronteiras do “é homem

ou mulher”, sem outra possibilidade (2003: 146).

Para completar este quadro, nada melhor do que resgatar as palavras de João Nunes

a respeito da ousadia do Secos & Molhados em um contexto político-cultural totalmente

marcado pela falta de liberdade e pelo moralismo exacerbado: “Quase tudo no Secos &

269

Molhados beirava a metáfora. Nada era explícito, nada era dito de cara, mas os efeitos

seriam perfeitamente assimilados, como discutir o homossexualismo através do

personagem interpretado por Ney Matogrosso” (Nunes, 2003). Logicamente o preconceito

faria uso das atitudes de outras pessoas para mostrar sua vil missão em nome da moral e

dos bons costumes. Um dos artistas mais censurados e perseguidos pelo regime militar foi o

cantor e compositor brega Odair José, que teve muitas de suas canções censuradas – “Vou

tirar você desse lugar” e “Pare de tomar a pílula”, por exemplo, incomodavam

profundamente os generais por abordar temáticas nada puritanas e um tanto revolucionárias

para a época. Como vários artistas que sofreram com o peso das botas da censura, o “cantor

das empregadas” prestou depoimento às autoridades com o intuito de justificar o uso de

determinados termos em suas criações e questionou as autoridades afirmando uma postura

preconceituosa, como descreve o historiador Paulo César de Araújo:

Esse desrespeito às leis do país dos generais efetuado por Odair José, por Chico

Buarque e por outros compositores da época, constitui mais um dos capítulos da

resistência do músico popular às arbitrariedades do período da ditadura militar no

Brasil. Mas no caso específico de Odair (...), este embate vem também

acompanhado de algumas contradições, como a que aparece no diálogo que ele

travou com um alto oficial do Exército, no Rio de Janeiro, ainda em conseqüência

da proibição de “Pare de tomar a pílula”. O cantor recorda que, lá pelas tantas,

depois de ouvir o militar fazer seu proselitismo contra a canção, não se conteve e

desabafou. “Poxa, general, mas pílula é uma coisa normal. É engraçado, o senhor

permite o Ney Matogrosso e os Secos & Molhados fazerem uma proposta de gay

(...) e não permite que eu faça uma proposta de homem?! O senhor é gay? O

exército é gay? – Eu fiz essa pergunta ao general”.

Esta atrevida intervenção do cantor não poderia mesmo passar sem uma resposta do

militar. “Ele mandou eu me retirar da sala. Ou melhor, ele me respondeu de uma

forma que o advogado que estava comigo me olhou e disse ‘é hora de sair’. Mas o

general falou coisas do tipo ‘o senhor não é grato’, ‘se não está satisfeito que mude

do país’, esse papo todo. Aí eu fiquei até meio assustado” (Araújo, 2003: 65).

Em maio de 2006, Odair concedeu uma entrevista ao apresentador Jô Soares e

retomou as críticas aos militares e a Ney Matogrosso. Meses depois, no entanto, o cantor

buscou afirmar, em um chat promovido pelo portal UOL, que não guardava qualquer

270

espécie de preconceito em relação ao vocalista principal do Secos & Molhados, e que, na

verdade, questionava a decisão dos militares em censurá-lo enquanto o grupo prosseguia

em suas atividades “impunemente”. Naquele contexto, uma internauta questionou

duramente Odair José a respeito desta polêmica passagem:

(08:48:24) Maria: No Programa do Jô você disse que, quando foi censurado,

questionou os censores, pelo fato de censurarem a você, e não a Ney Matogrosso.

Continua com esse preconceito quanto a ele? Lembro-me que ele gravou, inclusive,

uma canção sua.”

(...)

(08:51:38) Odair José: Maria, eu não tenho preconceito contra o Ney, sou fã dele.

Pensei até em convidá-lo para participar do meu DVD, cantando a música. Eu

questionei a censura, que censurou uma música minha que falava sobre sexo entre

homem e mulher; e não censurava a postura andrógina do Secos & Molhados. Eu

não queria que ele censurasse o Ney, mas que me permitisse também (José, 2006).

Um acontecimento ocorrido com pessoas ligadas aos integrantes do grupo é

exemplar para ilustrarmos o quanto a curiosidade de parte do público estava atrelada ao

preconceito. No momento em que o Secos & Molhados se transformou em uma mania

nacional, Luhli recebeu seu primeiro cheque referente aos direitos autorais das canções do

primeiro disco e se juntou a seu marido Luiz Fernando e a Lucina em um cruzeiro turístico

de um mês pelas principais cidades litorâneas do Brasil. A popularidade do grupo era tão

absurda naquele momento (1974) que os 500 passageiros do navio embarcaram (e

cantarolavam) ao som de “O vira”. Muitos dos viajantes, inclusive os integrantes da

tripulação, perguntaram a Luhli inúmeras vezes a respeito da sexualidade de Ney

Matogrosso, despertando respostas das mais inusitadas:

Eu tive todas as reações. Tive a reação de dizer: “Não sei e não quero saber! Meta-

se com a sua vida!”, “O que eu tenho a ver com isso?!” ou “O mais importante não

é saber se ele é bicha, [mas] saber da vida dele como músico!”, “Vai dormir com

ele pra ver!”. Eu fui passando por todas as respostas. No final, eu já dizia assim:

“Meu amor, você quer saber se eu vou dizer? Mas é claro que não!” (risos). E eu

271

aprendia a dizer o NÃO com o maior sorriso... As pessoas têm um interesse

absurdo na sexualidade dos outros

125

Outro que fez questão de mostrar a face da insensibilidade foi o apresentador

Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Enquanto se revelava como “mais um vigilante da moral e

dos bons costumes” (Araújo, 2003: 66) e exigia que a censura atuasse perante artistas como

Gal Costa e Maria Bethânia

126

, também não deixou de alvejar Ney Matogrosso e seu grupo.

De acordo com a língua ferina do Velho Guerreiro, o Secos & Molhados deveria ser

implacavelmente combatido pelos censores e pelo Juizado de Menores por ser “rebolativo,

erótico e muito do bichânico”, visto que o vocalista principal deste fenômeno de vendas era

“muito mais comprometedor, mais erótico do que qualquer travesti”. Ao saber das

limitações impostas pela censura aos trejeitos do cantor, o apresentador não hesitou em

exclamar: “Bem feito, pra tomar jeito” (Araújo, 2003: 67). Percebe-se que os artistas da

contracultura, ao exibirem perversa e anarquicamente a desmesura, conseguiam abalar as

instituições conservadoras que detinham o poder do país.

As posturas contrárias ao grupo no Brasil durante os anos de 1969 e 1974, atingiam

o plano político e se estendiam aos redutos da moralidade. Em outras palavras,

durante os “anos de chumbo”, que compreendem todo o período do governo

Médici (...), a repressão moral caminhou passo a passo com a repressão política. A

referência explícita à sexualidade era identificada como um ato de subversão. E

além de programas de TV, diversos filmes, livros, revistas, canções e até obras de

gênios da pintura foram proibidos ou mutilados pela censura. Em 1973, foi

impedida de circular no Brasil um álbum com a reprodução de 347 gravuras

eróticas de Picasso. Como enfatiza o general Antônio Bandeira, que na época

dirigia a Polícia Federal, “a nossa preocupação era moral. Mulher pelada não

podia” (Araújo, 2003: 55).

125

Este relato foi feito por Luhli, em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de 2006.

126

A implicância do apresentador foi originada a partir dos álbuns Drama – Anjo Exterminado (1972), de

Bethânia e Índia (1973), de Gal, nos quais as duas evidenciavam seus dotes mais sensuais nas fotos dos

encartes. Tal postura se revela como profundamente contraditória se não nos esquecermos de que a linguagem

chula do Velho Guerreiro e suas Chacretes seminuas e extremamente sensuais seriam um motivo e tanto para

que a tesoura afiada dos militares atuasse com pleno rigor. A partir da análise destes fatos, cabe perguntar se,

partindo da lógica do Sr. Abelardo Barbosa, a censura não deveria também atuar sobre a Discoteca do

Chacrinha...

272

As primeiras aparições do grupo no vídeo (antes da gravação do primeiro disco,

diga-se de passagem) causaram bastante celeuma por parte das autoridades oficiais, visto

que as emissoras de TV estavam sob total vigilância dos militares. De acordo com o diretor

do Mixturação, Nilton Travesso, o tipo de pressão exercida pelos censores era de ordem

psicológica, os interrogatórios eram ocasiões nas quais se faziam claras ameaças devido a

programas de TV que se produziam no início da década de 70 (apud Silva Júnior, 2001:

285/286).

Em determinadas ocasiões não existia uma preocupação com o conteúdo político

das grades de programação, mas sim com quaisquer aspectos que estivessem fora da moral

conservadora vigente. Na época, havia uma censora, senhora de idade, conhecida como D.

Solange, que se insurgia contra as temáticas sexuais “agressivas”, “irreais” e dotadas de

uma “mensagem diferente”: “Ela achava (...) que, ao permitir[mos] as apresentações de

Ney Matogrosso com o grupo Secos & Molhados na televisão, nós estávamos incentivando

o homossexualismo” (Travesso apud Silva Júnior, 2001: 285). Muitos militares

conservadores também não escondiam o desconforto ao ver Ney Matogrosso seminu, se

apresentando provocativamente diante das câmeras de TV. Para não serem impedidos de

aparecerem, Gerson Conrad e João Ricardo tiveram de pegar roupas emprestadas com

Lennie Dale e os outros dançarinos do Dzi Croquettes de forma que a censura não vetasse o

Secos & Molhados.

Dentre vários brasileiros que devem ter se chocado com o grupo no vídeo, há um

caso bastante peculiar: apesar de ter recebido vários avisos do filho famoso, Antônio

Matogrosso Pereira, descrente de que o filho se tornaria repentinamente famoso um dia,

não conseguiu esconder o impacto profundo que sentiu ao ver Ney em seu aparelho de

televisão cantando com voz fina no programa Clube dos Artistas, de Airton Rodrigues,

maquiado, requebrando e usando uma calça de odalisca semelhante a uma saia. A família

Pereira só conseguiu acreditar que a voz daquele conjunto era realmente de Ney quando

uma amiga da família retornou de São Paulo a Mato Grosso confirmando as suspeitas de

todos. Algo bastante estarrecedor para um militar da Aeronáutica, rígido ao extremo como

chefe de família, no limiar de 1973, auge da repressão moral, política e existencial imposta

por seus colegas de patente, integrantes do governo.

273

A mãe do cantor, Beita de Souza Pereira, se revelou uma admiradora confessa do

trabalho do filho e mostrou vontade de vê-lo no palco. Ao ser informado de que sua mãe

assistiria um dos espetáculos do Secos & Molhados, Ney Matogrosso avisou: “Mãe, você ia

me dar um susto, mas garanto que levaria um susto ainda maior, porque eu estou pelado”.

A advertência não a impediu de se dirigir a um show e se deixar encantar pela magia do

grupo: “Vi o Secos pela primeira vez em São Paulo (...) e achei bonito demais. A gente

esperava o Ney aparecer por uma porta, e ele surgiu de um buraco feito no chão do palco.

Parecia um sonho!” (IN Vaz, 1992: 289).

O Sr. Matogrosso assistiu Ney ao vivo apenas em 1975, quando estava de serviço

em São Paulo. Dona Beita pedira-lhe que acompanhasse as filhas no show Homem de

Neanderthal, primeira incursão do cantor nos palcos após o Secos & Molhados. Antes de

assistir o espetáculo, tomou um remédio para o coração; iniciada a apresentação, não

desgrudou os olhos do palco um minuto sequer. Findo o show, assumiu diante de uma de

suas filhas que presenciara a estréia solo de um grande artista e, desde então, começou a

escutar os discos do filho em volume ensurdecedor para que jamais se esquecesse das

sensações obtidas no teatro (cf. Vaz, 1992: 59/289).

Apesar dos preconceitos e das perseguições do regime militar, que o viam como um

travesti (cf. Vaz, 1992: 59), Ney Matogrosso conseguia driblar a censura de seus

opositores, como ele mesmo contou a Bené Fontelles:

“Você está passando dos limites”. Quanto mais eles me mandavam recados, mais

louco eu ficava. Eles queriam me proibir na televisão por causa da androginia. E a

primeira vez que [a] gente fez televisão em São Paulo, um censor lá dentro disse:

“Olha, você não pode aparecer pintado desse jeito, porque isso é coisa de mulher”.

Eu disse: “Olha, me mostra uma mulher com cara pintada de branco do queixo até

a testa, de preto do nariz até a orelha. Eu nunca vi uma mulher pintada assim”. E aí

o rabo de cavalo não podia, porque rabo de cavalo era coisa de mulher. Eu disse:

“Mas o rabo de cavalo é porque o cabelo é uma coisa muito valorizada. Não quero

valorizar o cabelo exatamente, quero tirar esse valor dado ao cabelo. Por isso eu

prendo o cabelo”. E ele ainda disse: “Mas não pode se requebrar”. E eu: “Tudo

bem, não precisa me mostrar da cintura pra baixo”. Ele não desistiu: “Mas, e esse

olhar?”. Eu saquei o que eles estavam vendo, mas me fiz de desentendido e disse:

“Ah, mas eu não sei do que vocês estão falando”. Não sei o que eu estava pensando

naquele momento, mas sabia perfeitamente bem tudo a que ele estava se referindo.

274

Era sobre um olhar muito incisivo, olho a olho com o espectador de casa. Isso

também foi uma coisa subvertida por nós, porque esse olhar não existia dentro da

televisão. Quando nós viemos à TV Globo pela primeira vez, a primeira coisa que

disseram foi: “Vocês não podem olhar pras câmeras”. Eu disse: “Mas eu quero me

comunicar com quem está em casa”. Disseram: “É, mas não pode olhar para as

câmeras”. E falei: “Mas eu vou olhar sim”. Eles sabiam desse poder. Era uma lei

dentro das televisões: “a câmera mostra você, mas não olhe pra ninguém em casa”.

Ninguém se comunicava diretamente (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 103-104).

Em 23 de maio de 1973, o estúdio Prova teve suas portas abertas para a gravação de

um dos discos mais importantes da música popular brasileira. Em um espaço de apenas 15

dias, 13 faixas foram produzidas precariamente em 4 canais, sendo que em uma delas o

grupo teve a participação especial de Zé Rodrix – responsável pelos arranjos de “Fala” (de

João Ricardo e Luhli) e por tocar piano, ocarina e o sintetizador nesta mesma canção. O uso

deste último instrumento era algo bastante audacioso pelo fato de ser pouco usado nos

discos produzidos naquela época.

A capa do primeiro álbum foi um episódio à parte: idealizada pelo fotógrafo

Antônio Carlos Rodrigues, ela foi eleita pelo jornal Folha de S. Paulo, em 2000, como a

melhor dentre todas as capas de discos produzidos no Brasil nos últimos tempos. Ao

contrário do que a maior parte do público acredita, Rodrigues já tinha a idéia da capa antes

de ser convidado por João Apolinário a fazer seu trabalho mais conhecido, conforme

depoimento cedido pelo próprio fotógrafo a uma edição especial da Revista Bizz (2005: 66-

67). Em uma viagem que o fotógrafo fez ao Rio de Janeiro, ele encontrou numa praia

carioca moças com o rosto pintado tal qual Gerson, João e Ney – isso lhe serviu de

inspiração para a produção de um ensaio fotográfico com sua esposa, na época, modelo. A

cabeça da manequim foi “servida” em uma espécie de travessa, semelhante à capa do disco.

Surpreendentemente, as fotos foram recusadas por uma revista e só foram publicadas pela

Fotoptica porque Antônio Carlos Rodrigues não cobrou os direitos autorais de seus

originais – o editor do periódico foi avisado de que um dia pagariam dez vezes o valor

merecido pelas fotos.

João Apolinário – na época, colega de Rodrigues no jornal Última Hora – decidiu

procurar o fotógrafo após uma apresentação do Secos & Molhados, convidando-o para

fazer a capa do disco. O pai de João Ricardo alegou que não poderia pagar um cachê muito

275

alto porque a Continental não liberara uma quantia financeira considerável por não

acreditar na banda (o fotógrafo afirmou à revista Bizz que, na moeda corrente, seu trabalho

lhe rendera o montante de apenas 80 reais). Ao tomar conhecimento do nome do grupo,

Antônio Carlos Rodrigues montou uma mesa de jantar em seu estúdio fotográfico com

produtos perecíveis vendidos em armazéns (amendoins, manteiga, frutas, vinho, lingüiça

etc), serrou quatro buracos de maneira que as cabeças de Ney Matogrosso, João Ricardo,

Gerson Conrad e Marcelo Frias, respectivamente, fossem encaixadas e se assemelhassem a

pratos principais de uma farta refeição, acompanhada de quitutes – A obtenção do produto

final tomou toda uma madrugada, resultando em sensações de frio extremo debaixo da

mesa e de grande calor na região da cabeça para cima (cf. Vaz, 1992: 207).

Antes de qualquer coisa, é necessário observar que o baterista argentino Marcelo

Frias (cujo verdadeiro nome é Raul Carlos Frias) era considerado como o quarto integrante

do Secos & Molhados até o final da sessão de fotos para o primeiro disco. O músico veio

para o Brasil nos anos 60 e fez parte do grupo de rock Beat Boys junto com Willie

Verdaguer – o mesmo que acompanhou Caetano Veloso com a canção “Alegria, Alegria”

(os arranjos desta canção foram feitos pelo mesmo baixista que acompanharia o Secos &

Molhados anos depois!) no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record no ano

de 1967. Também gravou com outros nomes como Roberto Carlos, Walter Franco, Ronnie

Von e Gal Costa – chegou a tocar percussão na gravação que Gal Costa fez de “London,

London”

127

. Entretanto, Frias decidiu continuar apenas como músico de apoio por não ter a

obrigatoriedade de se apresentar maquiado tal qual os outros integrantes e por não desejar

fazer parte de uma banda com probabilidades de sucesso incerto.

Gerson Conrad, em depoimento concedido a Sérgio Barbo (2004: 51), confirmou

este fato: “Convidamos os músicos [de apoio] para se tornarem membros oficiais do grupo,

mas só o Marcelo aceitou. Depois, receoso, ele preferiu seguir como músico contratado,

mas a foto [da capa do disco] já havia sido feita”. Marcelo Frias se recusa terminantemente

a conceder entrevistas sobre o assunto – provavelmente pelo fato de ter se arrependido de

tamanho engano cometido. Pouco tempo depois, por divergências com os colegas, o

baterista foi substituído por Norival D’Ângelo e sequer chegou a participar das gravações

do segundo álbum.

127

IN: Gal Costa, LeGal (1970).

276

Não seria demais analisar que o cenário montado para a capa do disco demonstrava

não apenas o impacto do receptor em vislumbrar quatro cabeças humanas sendo servidas

para “pessoas na sala de jantar” “preocupadas em nascer e morrer”

128

. Para outros, também

evidenciava a idéia do desejo e da subjetividade coletivas, asfixiadas pela morte, uma

metáfora da falta de liberdade de pensamento e expressão que reinava no Brasil de então.

Outra leitura possível se prendia à idéia de que a música do Secos & Molhados era

desprentensiosa e se oferecia para o ouvinte livremente. A partir desta última possibilidade

interpretativa, torna-se inevitável não nos esquecermos de uma famosa máxima proferida

pelo modernista Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropófago: “Só a antropofagia

nos une” (Andrade, 1995: 47).

A aparição de Gerson, João e Ney na programação da TV Globo, em 3 de agosto de

1973, foi fundamental para que canções como “Sangue latino”, “O vira” e “Rosa de

Hiroshima” se tornassem populares no território nacional. O número musical acontecia num

cenário bem produzido em pleno Teatro Fênix, que recriava a controvertida e trabalhosa

capa do disco. O resultado final causou um tremendo impacto aos receptores. Era o

primeiro ano do Fantástico, atração quase obrigatória de muitos brasileiros em meio às

noites dominicais.

De acordo com o conceito de Richard Wagner para “Obra de arte total”, o palco

dava ao receptor a possibilidade de vislumbrar música, teatro e poesia num mesmo espaço

cênico. Theodor Adorno e Max Horkheimer apontam a televisão como o veículo mais

apropriado para a realização do que Wagner ambicionava:

A televisão tende a uma síntese do rádio e do cinema, retardada enquanto os

interessados ainda não tenham conseguido um acordo satisfatório, mas cujas

possibilidades ilimitadas prometem intensificar a tal ponto o empobrecimento

dos materiais estéticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos

os produtos da indústria cultural já amanhã poderá triunfar abertamente. Seria

ironicamente a realização do sonho wagneriano da “obra de arte total”. O acordo

entre palavra, música e imagem realiza-se mais perfeitamente que no Tristão,

enquanto os elementos sensíveis são, na maioria dos casos, produzidos pelo

mesmo processo técnico de trabalho e exprimem tanto a sua unidade quanto o

seu verdadeiro conteúdo (Adorno & Horkheimer, 2000: 173).

128

A referência é feita a “Panis et Circensis”, de Caetano Veloso e Gilberto Gil.

277

Do mesmo modo que Elis Regina, quase uma década antes do surgimento do Secos

& Molhados, Ney Matogrosso trouxe uma nova dinâmica para o ambiente musical da época

ao revitalizar “a música popular de palco, de show e TV, através de uma personalidade

viva, que se manifestava pelo canto, por uma coreografia temperamental e contagiante que

lhe dava grande poder de contato com as massas” (Medaglia IN Campos, 1993: 118). O

público que se interessava pelo trabalho do grupo entrava em contato não apenas com uma

música repleta de jovialidade, como também com uma produção poética de altíssima

qualidade.

Duas noites após a ruidosa aparição do Secos & Molhados na TV ocorreu o show de

lançamento do primeiro disco no Teatro Aquarius. A apresentação daquela noite foi tão

bem sucedida que uma semana depois o grupo retornou ao mesmo local para mais três

apresentações de sucesso. Em pouco tempo, o grupo era uma grande mania entre pessoas de

várias idades, gostos e tendências, transformando-se em uma das discussões mais

freqüentes em todo o país. As rádios passaram a executar todas as canções do disco recém-

chegado às lo jas, resultando num tremendo fenômeno de vendas – a Continental, receosa de

que o álbum não obtivesse tanta repercussão, prensou a quantidade “generosa” de 1500

discos com a expectativa de vendê-los no prazo de um ano, ignorando sumariamente a

repercussão das apresentações no Fantástico. As tais cópias foram literalmente vendidas no

período de uma semana, surpreendendo os executivos da empresa.

Em entrevista concedida à jornalista Ana Maria Bahiana (1980: 142) em dezembro

de 1973, João Ricardo observou que todos os grupos musicais que tiveram discos lançados

pela Continental não tinham uma infra-estrutura decente. Anos depois, em 2004, Gerson

Conrad revelou que a gravadora do Secos & Molhados realmente não possuía uma estrutura

adequada para dar suporte aos artistas nacionais:

A Continental era uma empresa nacional que tinha um acervo considerável em

termos históricos, mas representava artistas americanos. Naquela época ela

representava o grupo que lançou Michael Jackson, Earth, Wind & Fire, entre

outros. E essas multinacionais impunham um percentual assim: “Você lança 50%

do produto nacional, mas lança 50% do nosso produto”. Então o Roberto Carlos

ganhava um disco de outro e estava na CBS (...), que vinha essa política nos

bastidores, ou seja, mesmo que ele não tivesse talento e não fosse brilhante, (...) ele

278

teria tudo isso dessa mesma forma, porque eles precisavam de produtos que

tivessem representatividade no mercado nacional (Conrad, 2004: 6).

Em um mês, cerca de 50 mil LPs já tinham sido comercializados; surpreendendo os

integrantes, o empresário Moracy do Val e os executivos da gravadora, que, para atender a

demanda, recolheram discos de outros artistas, derreteram e fabricaram novos exemplares

da obra anteriormente desacreditada por muitos. Em menos de 60 dias após o lançamento,

cerca de 100 mil cópias foram vendidas, algo surpreendente para a estréia de um novo

nome da música popular brasileira. Quase um ano depois, o Secos & Molhados vendia

discos aos milhares

129

, chegando a ameaçar a posição de Roberto Carlos, como o maior

vendedor de discos até aquele momento. A margem de vendas do primeiro trabalho do

conjunto ainda se revela como surpreendente décadas após o seu lançamento, visto que

nenhum grande vendedor de discos como Roberto Carlos ou o grupo RPM chegaram a

vender 1 milhão de cópias de um disco de estréia em uma década na qual a média de discos

vendidos por artista não passava de 50 mil.

O medo de ser ultrapassado pelo grupo emergente se refletiu no álbum lançado por

Roberto em 1974: a regravação de “É preciso saber viver” tinha um solo de guitarra

hipnotizante, moderno tal qual a sonoridade presente no primeiro disco do Secos &

Molhados (Sanches, 2004: 198-199). Com o sucesso, a Continental passou a trabalhar

pesado na fabricação de mais discos – 21 dentre as 25 prensas da gravadora trabalhavam

unicamente no LP do Secos & Molhados. De um momento para o outro, o grupo

representava 90% das vendas de todos os discos produzidos pela companhia, o que devia

ser pensado como um fenômeno incalculável para qualquer executivo da indústria musical.

Não é recente na história da Cultura Brasileira que os meios de comunicação

impulsionem a carreira de um artista ou de um grupo musical, tal qual ocorreu com o Secos

& Molhados depois da aparição no Fantástico e a bem pensada capa do primeiro disco. A

influência das imagens na construção das trajetórias dos grandes ídolos da música popular

brasileira, entretanto, ocorria desde a formação do samba na década 30 quando o cinema se

transformou no principal aliado do músico popular, divulgando suas performances para

129

Uma curiosidade interessante a ser citada a respeito do lucro originado a partir das vendas do Secos &

Molhados é que Paulinho Mendonça, co-autor de “Sangue latino”, pagou as despesas do nascimento de seu

filho Rodrigo com parte do dinheiro dos direitos autorais de seu texto musicado por João Ricardo (Mendonça,

2006).

279

todo o país. Apesar de naquela época já existirem as presenças do rádio e de uma

rudimentar indústria fonográfica, a imagem dos cantores era praticamente estática, visto

que nomes como Carmen Miranda, Mário Reis, Lamartine Babo, Aurora Miranda e

Almirante podiam ser vistos em fotografias das revistas especializadas e eventualmente nas

telas de cinema, por exemplo. Com Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso não

foi diferente: durante o estrelato, os três foram capa de inúmeras publicações entre os anos

de 1973 e 1974.

A partir de produções nacionais, ambicionava-se consolidar um modelo referencial

para os homens de cinema naquele momento: o padrão cinematográfico de Hollywood e

todo o seu star system ao invés do paradigma das películas européias. Com a entronização

deste novo referencial para os cineastas brasileiros, iniciam-se produções que primam o

espetáculo e o entretenimento como requisitos primordiais; criando um star system

cinematográfico: os periódicos divulgavam em larga escala imagens dos astros e estrelas,

repletos de juventude e luxo – o cinema, por sua vez, se utiliza deste “império de beleza”

para criar ambientações vistosas e paisagens acachapantes, com o objetivo de conquistar o

público em geral (cf. Fenerick, 2005: 59-60).

Em outras palavras, a música brasileira produzida nos anos de Vargas encontrou um

contexto bastante propício para a sua popularização, pois “o cinema é uma arte feita para os

olhos e o subconsciente, não para a razão ou para a explanação verbal” (Sevcenko, 1998:

600). Quatro décadas depois, a televisão incorporou a premissa de veicular produções com

o intuito de seduzir os receptores, não de explicar ou persuadir a respeito de algo. Com isso,

abria-se um espaço para o artista da canção garantir a sua inserção na vida cultural

brasileira, ampliava-se margens de público e a presença de novos ídolos da indústria

cultural. É por esta razão que

o ser visto, juntamente com o ser ouvido, tornam-se questões fundamentais para

aqueles que queiram galgar os degraus da fama e os meios de comunicação de

massa levam rotineiramente tanto a imagem quanto o som (a música) para todo o

público, quase à exaustão (Fenerick, 2005: 62).

Na verdade, 5 de agosto de 1973 foi uma data significativa para que o Secos &

Molhados se tornasse imagem, som e música para o consumo para uma grande faixa de

280

público. Na noite de lançamento do primeiro disco do grupo, Ney Matogrosso aproveitou a

ocasião especial para apresentar um personagem ainda mais insólito do que todos os

surgidos anteriormente. Ele afixou penas brancas por todo o corpo (segundo o próprio

artista, cada uma delas equivalia a um de seus inúmeros pêlos) e surgiu no palco do Teatro

Aquarius. A construção das personagens encarnadas por Ney ao vivo era algo bastante

elaborado: os vidros de purpurina, panos, fitas, broches, enfeites e outros artigos cênicos

eram inteiramente distribuídos em sua massa corpórea – um fator altamente contributivo

para tamanho apuro era seu talento nato para as artes plásticas e sua experiência anterior

com o artesanato, resultando em figurinos muito extravagantes que eram um misto do

visual hippie, do impacto típico da androginia e da exuberância dos balangandãs das

baianas estilizadas por Carmen Miranda.

A respeito das influências de outras manifestações artísticas no trabalho de Ney

Matogrosso, resgatamos, nesta etapa de nosso trabalho, algumas palavras do próprio acerca

disso:

O meu senso artístico e pictórico [depois de sua incursão pelo Secos & Molhados]

ficou todo voltado para a manifestação musical. Eu não fui pintor, mas tinha uma

preocupação com a forma e com o desenho corporal. Nunca entrei num palco para

as pessoas me pegarem desprevenido. Eu sempre ofereço um desenho, que pode ser

visto de vários ângulos, mas é um desenho” (apud Fonteles & Fonseca, 2002: 84).

O Secos & Molhados apresentava espetáculos densos e um tanto complexos

conforme as declarações do artista ao jornalista Antônio Carlos Morare: “Nossa

proposta é sermos também um espetáculo visual (...). Nada é muito definido, nem

em relação às roupas, nem em relação às máscaras. Permitimos que a nossa

imaginação funcionasse, e cada um se veste como quer, e entra em cena como

quer” (apud Morare, 1974: 28).

Como é possível depreender, o corpo torna-se peça-chave na constituição do

espetáculo. Cada noite era a promessa da realização do imprevisível: Ney Matogrosso

recebia de alguns amigos vários apetrechos para que fossem usados em cena e sempre

apresentava um personagem diferenciado. O artista, convertido em uma espécie de

escultura viva, adquire a missão de cativar o público, de materializar a mensagem poética a

ser divulgada pelo Secos & Molhados, isto é, sua massa corpórea é “tão importante quanto

281

a voz; a roupa é tão importante quanto a letra; o movimento é tão importante quanto a

música. O corpo está para a voz, assim como a roupa está para a letra e a dança para a

música” (Santiago, 2000: 158-159).

Em determinada ocasião, Ney Matogrosso “ganhou um monte de penas pe pavão e

formou um rabo aberto de ave que prendia na cabeça com barbante (...) [;] as penas de

pavão e faisão foram os adereços mais constantes no tempo do Secos & Molhados, porque

eram as únicas que (...) [ele] colocava na cabeça”. De tão excêntricas, as peças utilizadas

pelo cantor no palco eram “presas na cabeça, enrolavam no pescoço, passavam pelo peito e

terminavam amarradas na cintura” (Vaz, 1992: 56). Porém outros fatores influenciaram a

escolha de diferentes personas:

As roupas, que muita gente certamente não classificaria com esse nome,

completavam a construção dos personagens e diminuíam gradativamente de

tamanho. As calças de odalisca, usadas no início, deram lugar a muitas franjas,

amarradas somente na cintura e nas coxas e amenizadas por um tapa-sexo. Muitas

vezes, apenas este último permanecia, para atenuar os sobressaltos do público (Vaz,

1992: 56).

O palco transformou-se em um passaporte para que Ney Matogrosso exercitasse a

sua liberdade de expressão enquanto ser humano e artista de forma livre e espontânea,

entretanto tais escolhas lhe geravam um significativo desgaste físico - o cantor chegou a

perder bastante peso nos últimos meses em que foi a voz principal do Secos & Molhados.

Em entrevista ao jornalista e crítico musical Tárik de Souza, o próprio Ney confessou que

transpirava demais nas apresentações ao vivo do grupo, que todo palco em que se

apresentava “ficava uma poça, onde eu estava dançando. Batia com o pé e espirrava nos

outros” (IN Souza, 1974a). Ao lançar mão de agressividade, fragilidade, sexualidade,

desacato e outros componentes, Ney converteu-se numa espécie de “quebra-cabeça que só

pudesse ser organizado na cabeça dos espectadores. Mudando e recriando a imagem de

número para número (...)”, providenciando ao espectador “uma experiência que ultrapassa

os limites prescritos pela passividade com que se olham quadros num museu ou numa

galeria” (Santiago, 2000: 159/162). Os dois depoimentos do cantor, citados a seguir,

comprovam nossas análises:

282

E como eu me permito tudo na vida, eu me permito mais ainda no palco. As

pessoas estão pagando pra me ver, pra ver nosso trabalho, pra ver tudo. Então,

quando a gente está no palco, a gente tem que se permitir tudo, tem que ser

audacioso (apud Morare, 1974: 29).

Eu não fico dirigindo as coisas quando estou lá em cima, não fico dirigindo minhas

emoções para as pessoas, não. Eu libero minhas emoções, simplesmente libero.

Não fico pensando: “Bom, fiz isso, foi forte demais, agora vou adoçar”. Não estou

preocupado com isso; não adoço. Eu falo talvez o que o inconsciente manda. Não

tenho em cena a menor barreira, a menor limitação. Eu faço o que tiver vontade,

como uma coisa que sai de dentro pra fora. E tudo pinta, sabe? (apud Morare,

1974: 32)

Pouco depois do seu surgimento, o Secos & Molhados se revelou como um dos

maiores fenômenos do Pop no Brasil, configurando o Rock como ritmo musical em voga na

cena cultural brasileira. Nelson Motta, uma das principais testemunhas daquele contexto da

música popular produzida no Brasil, afirmou em seu livro Noites Cariocas que o Secos &

Molhados foi “o primeiro grupo com uma atitude Rock a conquistar o sucesso de massa no

Brasil” (Motta, 2000: 276) – feito que Os Mutantes, por exemplo, jamais conseguiu, pois

apesar de possuir o respeito da crítica, não tinha popularidade entre o grande público.

As diferenças entre o Secos & Molhados e Os Mutantes não se restringiam apenas à

popularidade e a crítica. Elas deixavam de ser aparentes ao notarmos o caráter de

experimentalismo das criações de ambos. “O Vira” e “Assim assado” não possuem o

mesmo radicalismo experimental de canções como “Ando meio desligado”, “Jardim

elétrico” e “2001”, por exemplo. Por outro lado, em termos de postura de palco, o Secos &

Molhados apresentava uma posição mais radical, pois a “imagem sustentada por Ney

Matogrosso torna ingênuas as brincadeiras de Arnaldo Baptista e Rita Lee, no mesmo

Maracanãzinho, quando da apresentação de ‘Caminhante noturno’. No Secos & Molhados é

impossível esquecer o que Ney Matogrosso significa, informa (!), denota, conota etc.”

(Morare, 1974: 67).

As apresentações ao vivo atraíam um número progressivo de espectadores, enquanto

Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso ascendiam à condição de astros sob os

olhos do público e a vigilância da mídia. Não deixa de ser interessante (e, ao mesmo tempo,

283

curioso) o surgimento de tamanha popularidade ao levarmos em consideração que muitas

das canções do grupo possuía um cunho inteiramente literário. Por outro lado, existia uma

clara intenção do grupo em atingir um público de origem mais massificada através do

visual, da escolha de poemas de literatos consagrados e canções de forte efeito (cf. Bahiana,

1980: 143).

Após o lançamento do primeiro disco, o Secos & Molhados deu início a uma série

de apresentações pelos grandes palcos do país. A temporada no Teatro Itália, localizado no

centro da cidade de São Paulo, entre 12 e 23 de setembro, foi uma das mais memoráveis de

toda a trajetória do grupo. Dentre os que estiveram na platéia daquele espaço, estava João

Nunes, um jovem seminarista indeciso em relação a qual rumo tomar em relação ao seu

futuro profissional. O rapaz interiorano tinha comparecido ao casamento de seu irmão na

cidade e se divertido bastante ouvindo incansavelmente o primeiro LP do grupo.

Entusiasmado, resolveu ver Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso em uma destas

apresentações. Depois desta experiência única, tomou uma decisão que modificara sua vida

para sempre:

Na noite daquele sábado, em vez de retornar ao seminário, como bem deveria fazer

um bom seminarista – mesmo em crise de vocação –, rumei para o Teatro Itália.

Apliquei mal o dinheiro dado por meu pai, porque se fosse um seminarista de bom

comportamento compraria livros teológicos ou o gastaria em causas mais nobres,

mais úteis e, claro, menos mundanas.

Mas, mesmo dando um pé em falso, mesmo cometendo um pecado, mesmo

contrariando qualquer recomendação cristã, lá fui eu ver o Secos & Molhados.

Inseguro na ante-sala do teatro, não sabia onde colocar as mãos. Então, filei um

cigarro de um rapaz ao lado – eu que nem fumava – para poder dar sentido aos

meus gestos. E me afoguei na fumaça e corri para o banheiro na ansiosa espera pelo

show.

Na minha memória, o palco e a platéia do Teatro Itália são pequenos. O suficiente

para ver Ney Matogrosso rebolar feito cobra mal matada muito perto de mim. E, no

papel de seminarista presbiteriano, minha reação foi de incômodo, de espanto e...

de deslumbre.

Isso foi em setembro. Em dezembro, abandonei o seminário. E a culpa deve ser

creditada ao Secos & Molhados, pois desviou meus pensamentos sãos para desejos

e sonhos demoníacos. É verdade que voltei ao seminário no ano seguinte e, mesmo

tomado de uma eterna crise vocacional, segui ligado à igreja durante quase duas

284

décadas. Apesar disso, o certo é que não fui mais o mesmo depois de ter visto o

show do Secos & Molhados naquele setembro de 1973. Nunca mais (Nunes, 2003).

No entanto, foi a primeira aparição no Rio de Janeiro, no final de novembro de

1973, que provocou bastante inquietação: o Teatro Tereza Rachel permaneceu lotado

durante a passagem do fenômeno musical pela Cidade Maravilhosa. O estabelecimento

comportava apenas 600 a 700 pessoas, aproximadamente; no mesmo passo, em que pouco

mais de 2000 pessoas desejavam ver o Secos & Molhados naquele palco. A formação de

tumultos nas escadarias do shopping center que abrigava o Tereza Rachel foi inevitável, a

intervenção de policiais militares foi necessária para conter o ímpeto do público e foi feito

um show extra às 23 horas da última noite do grupo, 26 de novembro de 1973. Segundo

uma reportagem publicada pelo Jornal do Brasil na época, os integrantes e os músicos

acompanhantes tiveram de ser escoltados por policiais para se alimentarem no intervalo

entre a primeira e a segunda sessão.

Outra explicação para tamanha popularidade foi formulada por Nelson Motta em

seu livro Música, humana música: para ele, quando um artista da canção “consegue viver

com intensidade e sinceridade em cena as fantasias e fantasmas que povoam seu cotidiano e

sua memória”, ocorre um processo de identificação entre o público e o cantor/grupo. Os

integrantes do grupo Secos & Molhados, tais como os demais cancionistas, “mostram uma

face verdadeira de sua personalidade, com emoção, ao público, de certa forma estão

representando – vivendo ali o que suas vidas e suas artes representam para as pessoas,

falando por elas; representando-as” (Motta, 1980: 105).

Após a breve aparição no Rio de Janeiro, Gerson Conrad, João Ricardo e Ney

Matogrosso retornaram a São Paulo para uma temporada de 20 noites no Teatro 13 de

Maio. A imprensa paulistana, completamente tomada pelo encanto do grupo, buscava

compreender as razões para tamanho fenômeno de vendas e popularidade. As indagações

do jornalista Valter Silva são exemplos concretos deste fato:

A resposta verdadeira nunca se saberá, uma vez que é inexplicável o sucesso. O

sucesso acontece e só.

A voz fina e superafinada de Ney Matogrosso; o violão acústico de João Ricardo; a

sobriedade de Gerson Conrad; os arranjos deles mesmos; a caracterização plástica

do conjunto; as melodias com acentuada tendência para o melódico português; o

285

surto de músicas bissexuais que domina o mundo; ou tudo isso junto, talvez ajude a

explicar o sucesso do mais importante grupo Pop do Brasil, surgido em São Paulo

nas parcas apresentações na antiga Casa de Badalação & Tédio e no programa

Mixturação, ou ainda no Teatro Aquarius. Suas temporadas no Teatro Itália e nos

clubes sociais onde lotaram todas as noites, contribuíram muito para a solidificação

desse prestígio. Mas, como sempre, nada explica o sucesso. Mais de setenta mil

discos vendidos, a ponto de sua gravadora não poder atender a procura cada vez

maior por parte do público, fazendo com que dezenas de lojas da cidade não

tenham o disco. Em uma loja apenas, venderam-se em menos de duas horas, 150

discos do conjunto. Há quem pague no câmbio negro, até 50 cruzeiros por um LP e

já houve, no Rio de Janeiro, Teatro Teresa Raquel (sic), quem oferecesse duzentos

cruzeiros por um ingresso (Silva, 1973).

Outra justificativa para o êxito do Secos & Molhados é apresentada por Antônio

Carlos Morare, que se deteve na qualidade musical das letras e arranjos, ao mesmo tempo

em que reforça a idéia de que a exuberância cênica aliada à voz de Ney eram as razões do

sucesso:

Certamente seu sucesso não provém da facilidade das letras que cantam, pois essas

letras, escolhidas por João Ricardo (...) são poemas de linguagem refinada e

erudita, de poetas consagrados da Língua Portuguesa. O êxito do conjunto não pode

ser explicado também através de uma riqueza musical inexistente pelo menos no

primeiro disco (...). O êxito talvez se explique pelos seus achados melódicos,

sempre novos e vários, pela beleza das letras cantadas, pelo mistério envolvente da

androginia e pelo clima mágico que o grupo consegue criar em torno de si, a partir

de seus shows, das máscaras e das roupas coloridas, da maquilagem, da

coreografia, das expressões corporais. Finalmente, pelo contraste, que se equilibra

formidavelmente na voz de Ney Matogrosso, única no mundo, o conjunto se impôs,

no Brasil, como um fenômeno original e poderoso dentro da linguagem do rock

(Morare, 1974: 6).

Doze meses se passaram entre a primeira apresentação do Secos & Molhados na

tacanha Casa de Badalação & Tédio e a temporada do Teatro 13 de Maio. Após as mais

diversas reações do público, das avassaladoras aparições na TV, do olhar autoritário dos

militares e da gravação do primeiro disco, nada parecia impedir o grupo de atingir o pleno

estrelato. Já se especulava, então, a respeito de como seria o segundo disco: dizia-se que o

286

trabalho seguinte seria gravado em Nova York e que algumas apresentações em teatros

norte-americanos já estariam agendadas.

A popularidade de Gerson, João e Ney para além do território nacional era

realmente um fato consumado, pois o disco fora lançado no México e na Argentina até

aquele momento

130

. Na esteira desta conquista de novos mercados, previa-se um

lançamento em Portugal para o início do ano seguinte. O que foi visto no 13 de Maio

naquelas noites de dezembro de 1973 era o prenúncio de algo jamais visto no Brasil, como

podemos comprovar a partir da reportagem da revista Veja assinada por Geraldo Mayrink:

Não se via nada parecido desde que John Lennon decretou o fim do sonho. Todas

as noites, com uma assuidade maníaca, pequenas multidões de seiscentas,

setecentas ou mais pessoas espremem-se sob o calor do Teatro 13 de Maio para

ouvir os primeiros acordes de verão que começa, cantados e dançados pelos Secos

& Molhados, um conjunto que poderia provocar no mais atualizado espectador a

pergunta: “Secos o quê!?”. Mas o próprio ambiente do teatro sugere que a massa de

beautiful people não foi ali em vão. Recém-saído do glorioso e coruscante trottoir

dos Dzi Croquettes, o lugar sugere logo alguma coisa de mágico e excitante, com

seus trapos pendurados no palco e sua iluminação – digamos – psicodélica. E o

espetáculo, curto (uma hora) e denso (de vez em quando algum músico precisa

trocar a roupa encharcada de suor), tem um efeito fulminante sobre a platéia (IN

Morare, 1974: 68-69).

O ano de 1974 foi decisivo para o Secos & Molhados. A turnê do grupo foi

retomada com mais uma temporada de shows no Teatro Tereza Rachel, em janeiro daquele

ano. O verão carioca não teria tido o mesmo sabor anárquico se aquelas apresentações (que

tiveram a duração de um mês) não tivessem acontecido. Outros procedimentos foram

tomados para conter a avidez e o ímpeto do público: cordões de isolamento foram

montados em torno do shopping center que abrigava o recinto e os ingressos custaram 30

cruzados (um preço muito caro para a época). Nada mal para o grupo que alcançava o

estrelato em menos de um ano, ameaçando a liderança de Roberto Carlos nas vendagem de

130

Para o mercado latino-americano, foi gravada, nesta época, uma versão em espanhol de “Sangue latino”,

intitulada “Sangre latina”. Esta nova versão foi apresentada ao vivo pelo Secos & Molhados no antológico

show do Maracanãzinho, em fevereiro de 1974.

287

discos. A expectativa dos cariocas em relação a aos rapazes era grande, como assinala uma

reportagem da época:

As longas filas e a intensa expectativa da platéia, predominantemente jovem com

infiltração de crianças e casais maduros, mas curiosamente bem comportada nos

trajes e atitudes, lembrava aqueles momentos em que um certo clima parecia

prenunciar a ocorrência de um fenômeno, como aconteceu com algumas

apresentações de Caetano, Gil e, sobretudo, com o show Fa-Tal, de Gal Costa, ali

mesmo naquele teatro quente, sem conforto e sem segurança (Morare, 1974: 53)

Os censores também decidiram agir durante a temporada do Secos & Molhados no

Rio de Janeiro. Ney Matogrosso foi obrigado a conviver com uma censora dentro de seu

camarim durante um mês. De acordo com o artista, a tal mulher chegava ao teatro junto

com todos os músicos e a produção do espetáculo e permanecia no Tereza Rachel até o

final do show. A biógrafa de Ney, Denise Pires Vaz, traçou um panorama deste momento,

como podemos comprovar no trecho citado abaixo:

Era só Ney aparecer no pedaço que Dona Maria já estava a postos, com direito,

inclusive, a ida ao camarim. Aliás, não era bem uma ida, e, sim, uma verdadeira

estada, que possibilitou até um certo grau de amizade, entre conversas e eventuais

trocas de roupas. (“Ué, ela não estava dentro do meu camarim? Aí também eu fazia

tudo na sua frente. Não sei por que ela queria ficar ali, mas eu deixava. Decerto,

queria me estudar”). Um dia, certamente em meio a um desses estudos, Ney estava

se pintando, só de tapa-sexo, quando Dona Maria perguntou se iria entrar no palco

daquela maneira. Brincando, respondeu que sim, porque estava fazendo muito

calor. “Mas você não pode entrar assim, porque as mulheres vão acabar com você”,

assustou-se Dona Maria, aposentando por um momento a censora, que deveria

apenas se preocupar com a nudez (Vaz, 1992: 98).

Era claro que Ney Matogrosso era um alvo em potencial dos militares, apesar dos

breves contatos com a repressão do regime. Durante uma temporada do Secos & Molhados

em São Paulo, o cantor

recebeu a visita de um homem do DOI-CODI, que dizia estar ali para protegê-lo,

em virtude de uma denúncia de que iria sofrer um atentado. A figura passou a

288

aparecer no teatro todas as noites e a insistir em levá-lo para casa. Ney confessa

que sentia mais medo do cara do que do atentado e saía sempre a pé, enquanto o

homem ia junto, de carro. Um dia, não arranjou jeito de escapar: o tipo meio

esquisito repetia que recebera ordens de levá-lo para casa, e a única alternativa foi

agarrar o primeiro que passava, para lhe fazer companhia. Quando chegou na rua

em que morava, escolheu um trecho que não dava mão para o carro, desceu e saiu

correndo, para o cara não ver aonde ia entrar. Percebeu depois sua grande

bobagem, porque já deviam saber tudo sobre ele. O homem apareceu ainda durante

um tempo, até um belo dia sumir (Vaz, 1992: 32).

Em entrevista concedida a Louraidan Larsen na década de 2000, Ney Matogrosso

descreveu detalhadamente a sensação de ousar e quebrar tabus em pleno vigor da ditadura

militar:

Era caminhar em cima de um fio de navalha, pois tudo eles podiam fazer. Eu tinha

uma coisa a meu favor: eu não era engajado politicamente, embora eu tivesse as

minhas convicções políticas, eu não era de nenhum partido, não tinha uma

atividade política partidária. E era o que esperavam, o que eles reprimiam e era o

que queriam reprimir sempre. Não permitiam que houvesse uma independência de

pensamento.

Eu não falava de política, mas eu me expunha de uma maneira que acabava sendo

uma forma política de estar em público (Matogrosso, 2006b).

Curiosamente, os militares concentravam seus olhares na figura intrigante de Ney

Matogrosso e ignoravam quase integralmente o tom político de insubmissão, resistência e

protesto contido em canções como “Sangue latino”, “Primavera nos Dentes” e “Rosa de

Hiroshima”. Gerson Conrad confidenciou em entrevista à revista Zero a existência de uma

dificuldade sofrida nas ocasiões em que era necessário obter alvarás de liberação para os

espetáculos do Secos & Molhados, porém a má organização dos órgãos oficiais favorecia o

grupo:

A censura não era integrada nacionalmente, então um lugar não queria liberar o

Ney de peito de fora, o outro implicava com os pés descalços, o outro implicava

com uma das músicas. Tivemos algumas canções vetadas, que deixamos de gravar.

Em Brasília, tivemos a luz cortada por 23 minutos durante um show num episódio

porque a exposição do corpo do Ney chocava a família de um ministro. Ele sabia

289

que não podia suspender o show, sob o risco de provocar uma catástrofe, e acabou

liberando a luz depois desse tempo. Mas eu fiquei realmente assustado quando

prestamos depoimento antes de sair do país, indo pro México.

Fomos interrogados pelo SNI (Serviço Nacional de Informação), em Brasília. Era

aquele esquema salinha, mesa, holofote na cara, parecia um filme de terror. Cada

um foi interrogado separadamente, e a minha maior preocupação era a de um

contradizer o outro, pois não tivemos tempo para conversar antes. O papo comigo

foi o seguinte: “Como vocês vão representar o país lá fora? Vocês sabem que

representam divisas para o país...”. Uma coisa é ouvir falar que isso existe, outra

coisa é ser confrontado. Fiquei muito assustado, tinha 21 anos de idade, não tinha

um texto elaborado, me pegaram de calças curtas (Conrad, 2004: 7).

No entanto, era tarefa difícil censurar um grupo musical tão popular entre as mais

variadas faixas de público. Idosos e crianças sentiam adoração pelas performances de palco

e a musicalidade do primeiro disco recriados nos palcos. A maquiagem, uma das marcas

registradas do Secos & Molhados, passou a ser copiada pelos próprios fãs mirins nas

platéias que os assistiam. A respeito do fascínio que o grupo provocava nos mais jovens,

cabe citar uma declaração de João Ricardo:

As crianças passam a ser, então, sabe, a medida exata da nossa absoluta

honestidade. Eu acho que uma criança você nunca engana, sabe? Tudo o que surge

para as crianças, elas conseguem, com ingenuidade natural, saber se aquilo é ou

não um engodo. Por esse lado, é uma maravilha que gostem de nós. Por outro lado,

acho que elas, em nos ouvindo, estão ouvindo, na minha opinião (...) alguma coisa

que lhes pode fazer bem, de alguma forma. É muito bom, então, que as crianças

nos imitem. Se todos os “Zorros” fossem esses, e não os americanos da TV a cores!

(apud Morare, 1974: 52)

A receptividade do público foi perfeitamente traduzida com a aparição inesquecível

do Secos & Molhados no ginásio do Maracanãzinho, em 23 de fevereiro de 1974, batendo

todos os recordes de bilheteria. Até aquele momento, apenas os festivais da canção, eventos

especiais (Holiday on Ice, por exemplo), artistas internacionais e campeonatos esportivos

conseguiam lotar os espaços destinados à platéia. Tratava-se de um público heterogêneo

“que ia de unidas famílias a grupos mais desmunhecantes, passando pela juventude típica

da Tijuca, por hippies, o vovô que levou o neto e pelo tio que fingiu que levou a sobrinha,

290

mas que, tanto quanto ela, estava interessadíssimo em ver o que aconteceria (...)” (Morare,

1974: 65/67). Tamanha consagração perante o público fez com que o grupo fosse a

primeiríssima atração na história da música popular produzida no Brasil a se apresentar ao

vivo para um grande número de pessoas.

Apesar do número gigantesco de pagantes que compareceram à apresentação, foi

um show tenso e precário: Ney Matogrosso, ao se deparar com a lotação esgotada do

ginásio do Maracanãzinho, chegou a perder a voz por três minutos; o som dos violões não

foi captado apropriadamente, pois os microfones foram posicionados estrategicamente ao

lado dos instrumentos. O produto final foi pouco satisfatório, pois chiados e microfonias

ocorreram diversas vezes. Antes da aparição de Gerson, João e Ney no palco, o nervosismo

era uma constante entre os três, visto que era a primeira vez que uma atração nacional

lotava o Maracanãzinho – e ainda tinha a ousadia de deixar outras milhares de pessoas

curiosas em ver o grupo ao vivo do lado de fora. O evento seria transmitido ao vivo pela

Rede Globo de Televisão para os lares de todo o Brasil, fator que certamente deve ter

deixado os três assustados.

Gerson Conrad relatou à revista Bizz, em 2005, que enquanto os músicos de apoio

executavam a vinheta de abertura do show, o trio permaneceu por detrás do cenário

tentando vencer as crises de tremedeira e, finalmente, adentrar o palco: “Naquele dia o

Moracy [do Val] falou: ‘Vamos lá, meninos’, com lágrimas nos olhos. Ficamos num jogo

de empurra-empurra para ver quem entrava primeiro. Minhas mãos estavam geladas e o

Ney temia que sua voz não fosse sair”. O co-autor de “Rosa de Hiroshima” ainda

acrescentou que as 25 mil pessoas concentradas naquele ginásio gritavam muito antes e no

decorrer da apresentação.

Objetos eram constantemente atirados em direção do palco. No momento em que o

Secos & Molhados pisou no palco, Gerson afirmou que as estruturas do Maracanãzinho

chegaram a tremer devido a tamanha estupefação por parte do público. Paulinho Mendonça,

que era contra a realização do show no Maracanãzinho, temia a reação de milhares de

pessoas diante das ousadias de Ney Matogrosso, achando até que ele seria linchado pela

multidão.

Por outro lado, nem tudo era euforia e êxtase: enormes multidões se concentravam

também fora do Maracanãzinho. Dentro do ginásio, as arquibancadas, muito apertadas, não

291

comportavam a grande quantidade de pessoas, fazendo com que muitos se acotovelassem

junto às mediações do palco no qual o grupo se apresentava. A polícia tentou reprimir

violentamente os fãs, resultando na interrupção do show e numa enorme bronca de Ney

Matogrosso, que, ao ver a reação da PM, teria dito ao chefe dos policiais: “Vamos parar

com essa merda. Não ferra, deixa os caras ficarem aí!” (IN Vaz, 1992: 256). Paulinho

Mendonça descreveu a reação da platéia ao presenciar a voz de comando de Ney dirigindo-

se à autoridade militar:

Fez-se o maior silêncio, seguido de um mal-estar geral, mas acho que o Ney

ganhou a confiança, a admiração e o respeito de todas as pessoas naquele

momento. Não era qualquer um que falava com um coronel da PM daquela

maneira. Todo mundo permaneceu onde estava, sem ser incomodado, e o show

ficou lindo a partir dali, alimentado por uma energia fantástica que transitava no ar

(apud Vaz, 1992: 256).

Paulinho também reconhecia naquele episódio a importância do Secos & Molhados

e, ao mesmo tempo, evidenciava a truculência daqueles que integravam o regime:

Foi um ato de extrema coragem e responsabilidade, numa época de muita

repressão, em que a polícia exercia um papel demonizante para todos nós. Os Secos

& Molhados foram ovacionados por um longo tempo, por mais de vinte mil

pessoas que estavam assistindo ao show. De uma certa forma, acho que este gesto

simbolizou adequadamente o que os Secos & Molhados representaram para um

povo que, à época, vivia subjugado pela mais violenta repressão político-policial já

vivida no país (Mendonça, 2006).

Apesar dos contratempos, com os altos índices de audiência da transmissão do show

do Maracanãzinho, a Rede Globo de Televisão promoveu o Secos & Molhados ao status de

mania nacional. A partir de então, o grupo passou a tocar em estádios com um vantajoso

número de pagantes, se transformando num verdadeiro “furacão no meio da repressão

reinante, arrastando multidões e precisando ser protegido por cordões de isolamento aonde

chegasse” (Vaz, 1992: 122). A admiração daqueles que pagavam ingressos para assistir

Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso em ação se transformava,

292

instantaneamente, em histeria nas proporções de uma Beatlemania. Ney descreveu o

desconforto ocorrido em uma das temporadas do grupo pelo Nordeste brasileiro:

Uma vez, em Recife, depois de um show para quase setenta mil pessoas, não pude

nem trocar de roupa e saí direto do palco para um camburão, porque a polícia havia

dito que não garantia segurar a multidão se eu ainda fosse mudar a roupa. Quando o

camburão chegou ao hotel, já tinha um monte de gente esperando e, na pressa de

entrar, acabei ficando enganchado pelas franjas da roupa na porta do hotel. A

multidão já estava bem perto de mim quando consegui arrebentar as franjas e sair

correndo. Nessas horas, dava medo da coisa descontrolada, porque eu sacava que

era uma histeria coletiva, que deixava as pessoas totalmente enlouquecidas por

onde a gente passava. Somente no Rio de Janeiro, durante a temporada no Teatro

Teresa Rachel (sic), era possível acabar o espetáculo e sair com mais tranqüilidade,

aproveitando também o fato de eu me apresentar com o rosto todo pintado (apud

Vaz, 1992: 122-123).

A passagem do Secos & Molhados pela capital da República também causou

bastante ruído. Brasília ainda se preparava para as apresentações de Alice Cooper quando

recebeu a mania nacional que tomara a música brasileira de assalto há pouco mais de um

ano. A única noite de shows do grupo seria no ginásio Presidente Médici, com capacidade

para abrigar milhares de pessoas. Ao pisarem na cidade, Gerson, João e Ney foram

informados de que três apresentações seriam feitas: uma para os censores – a única vez em

que o Secos & Molhados precisou se submeter a uma situação deste tipo – e as outras duas

para o público. No contrário, nenhum show poderia ser realizado.

A truculência dos militares logo se transformou numa sucessão de abusos – de

acordo com Gerson Conrad, um oficial de alta patente das Forças Armadas, cuja esposa

ficou chocada com os trejeitos de Ney Matogrosso no palco, teve a petulância de ordenar o

apagamento das luzes do recinto enquanto o cantor estivesse seminu em cena; a condição

para a compra de ingressos era a de que o pagante abrisse uma caderneta de poupança com

valor previamente estipulado em uma instituição pública, o que revelava uma tendência do

governo em manipular artistas de renome com o intuito de otimizar metas administrativas,

fato que explicava a “surpreendente permissão para o Secos e Molhados se apresentar na

cidade” (Vaz, 1992: 100). Ao se apresentarem para a censura, os convidados dos censores e

293

dos próprios militares tiveram a oportunidade única de assistir o conjunto no auge de sua

popularidade sem filas, tumultos e aglomerações.

O episódio ficou bem gravado na mente de Ney Matogrosso por ter rendido

momentos cruciais (e desagradáveis). Invadido, não se sentia à vontade, comportando-se de

maneira velada e artificial, numa atitude de afronta e desagrado:

Foi um exercício de força, uma bela mostra da prepotência do poder. Só que eles

eram tão bobos que pensaram que eu ia repetir tudo o que aprontava no palco.

Imagina! Essa apresentação não teve nada a ver com o show que aconteceu poucas

horas depois. Apesar de eu estar pintado quase não dancei e me limitei

praticamente a só cantar as músicas previstas. No fundo, queria deixar bem

evidente o meu mau humor e a falta de vontade de fazer aquilo (apud Vaz, 1992:

99).

Em várias ocasiões, os militares pareciam temer apresentações de artistas de grande

popularidade nas proximidades do Palácio do Planalto. Pouco depois de Gerson Conrad,

João Ricardo e Ney Matogrosso passarem pela cidade planejada por Oscar Niemeyer, o

roqueiro andrógino Alice Cooper se apresentaria pela capital do país – a atração

internacional também era um atentado à moralidade, pois suas performances teatrais eram

altamente produzidas, incluíam atitudes agressivas, como por exemplo a entrada de jibóias

em cena e até decapitações de outros bichos. A Muscle of Love Tour foi um dos primeiros

espetáculos internacionais de grande porte a aparecer em território brasileiro, rendeu cachês

milionários a Cooper e levou os ouvintes ao delírio com hits como “School’s out” e

“Billion Dollar Baby”. De acordo com o próprio Alice Cooper, a apresentação da turnê

Muscle of Love em São Paulo foi marcada pela tensão e pelo excesso de público: “De todos

os shows que fizemos, aquele foi o mais bizarro. Tinha muita gente, e o público fez mais

barulho que nós. Não conseguíamos ouvir o que estávamos tocando porque o público fazia

muito barulho. Colocaram 120 mil pessoas lá dentro” (apud Cacciacarro, 2005: 32).

O grupo Secos & Molhados foi convidado especial dos gringos na noite do show

realizad no ginásio do Anhembi, em São Paulo e, ao final do espetáculo, foi executada para

milhares de pessoas a canção-propaganda do regime militar “Pra Frente Brasil” – numa

demonstração de insatisfação do poder oficial contra o superstar e seus convidados de

honra.

294

Um fato curioso aconteceu na capital federal do país. Ao chegar lá, Ney Matogrosso

se sentiu bastante assustado ao deparar com um jornal que apresentava uma reportagem

com o título de “Andróginos invadem Brasília”, estampando uma foto sua ao lado de uma

imagem de Alice Cooper. Era patente que, apesar de ser uma grande ousadia por parte do

Secos & Molhados apresentar um show caracterizado pelas transgressões cênicas, o circo

armado pela mídia consistia de uma velada advertência aos detentores do poder, que não

tinha conseguido atuar através de mecanismos explicitamente punitivos perante os artistas

que se preparavam para divulgar seus espetáculos em Brasília.

Ao retornar à cidade anos mais tarde com seus dois primeiros espetáculos solo

(Homem de Neanderthal e Bandido), Ney Matogrosso enfrentou problemas com a censura

e com os militares: anúncios de divulgação de seus shows eram impedidos de serem

veiculados nos meios de comunicação, agentes do DOPS o vigiavam durante os shows,

além de proibirem o cantor de se apresentar em determinados locais, prejudicando

diretamente o sucesso das turnês: o artista foi expressamente proibido de se apresentar em

Brasília durante o período 1976-1979 – o show Feitiço (1979) sofreu com as investidas da

censura. Os brasilienses só veriam o cantor nos palcos novamente com Seu tipo (1980) e

Homem com H (1981), espetáculos surgidos em um momento de maior tolerância por parte

das autoridades oficiais, porém menos agressivos e provocantes do que os seus antecessores

(cf. Vaz, 1992: 100-101).

Na medida em que o Secos & Molhados se afirmava como uma mania nacional,

Ney Matogrosso despertava mais curiosidade por parte dos jornalistas e admiradores e foi

transformado em uma espécie de destaque, para desagrado total de João Ricardo,

compositor principal e ideólogo do grupo. Desde sempre, determinou-se que apenas João se

dirigiria à imprensa e atuaria como uma espécie de porta-voz do grupo enquanto Gerson e

Ney não falariam com os jornalistas “por livre e espontânea vontade”. Tal gesto foi acatado

pelo vocalista, que não fazia muita questão de dar entrevistas ou de assumir a alcunha de

líder do grupo, no entanto advertia: “Se você puder impedir que me procurem para dar

entrevista, tudo bem. Agora, se chegarem a falar comigo, não vou me prestar a esse papel

ridículo de mandar procurar você, porque também sou um ser que pensa” (IN Vaz, 1992:

59-60).

295

Em muitas das ocasiões nas quais Ney Matogrosso conseguia a oportunidade de

falar em público, suas idéias contrastavam com as de João Ricardo. Nelson Motta, em

depoimento concedido a Denise Pires Vaz, observou que seus contatos com João e Ney se

davam em níveis completamente diferentes – com o primeiro, bastante articulado e

racional, as conversas se restringiam apenas ao plano intelectual; já com o segundo, os

rumos das conversas se enveredavam pelas histórias pessoais (cf. Vaz, 1992: 290).

Aos poucos, instalava-se uma espécie de mal-estar entre os integrantes do Secos &

Molhados. Gerson Conrad, por exemplo, alega que a ampla receptividade de “Rosa de

Hiroshima” sempre provocou ciúmes. Os supostos ressentimentos, se realmente existiram,

devem se compreender pelo fato de até hoje, a canção ser bastante executada nas rádios

brasileiras e ter rendido a Gerson, no auge da popularidade do Secos & Molhados, um

automóvel Volkswagen a cada bimestre

131

. Uma versão para tal fato é que João jamais

perdoou seu colega de trabalho pelo sucesso estrondoso desta canção nas rádios e

apresentações ao vivo. Certa vez, a obra chegou a ser executada três vezes em um show por

causa da chuva de aplausos vindos do público. João Ricardo, visivelmente irritado, se

ausentou do palco e berrou nos bastidores de que não era permitido repetição de números

musicais sem sua prévia permissão. O resultado gerou agressões físicas em pleno palco.

Na entrevista concedida por Gerson Conrad à revista Zero, em 2004, este assunto é

abordado sem o menor traço de meias palavras: “Eu, que era (...) o ponto de equilíbrio entre

os dois [João Ricardo e Ney Matogrosso], quase meti a mão no João. Uma vez (...) por

ciúme, ele me chutou (...) porque pediram bis de ‘Rosa de Hiroshima’. Ali eu percebi que

ele não era um amigo, era um crápula”. João Ricardo, por sua vez, em depoimento

concedido a Isto É em dezembro do mesmo ano, rebateu as declarações do ex-companheiro

de banda:

Devia estar se tratando com um psiquiatra. Ele anda falando umas coisas que não

são só mentiras. O Gerson era de uma significância absoluta (...). Ele é posto

sempre de lado, coitado. Só subiu no cavalo na hora certa. O cara fala cada

bobagem. Sabe aquela mentira para chamar a atenção? Diz até que eu bati nele, que

eu odeio a “Rosa de Hiroshima” porque a música fazia sucesso. Está doente da

cabeça (Ricardo, 2004).

131

O dado foi fornecido pelo próprio Gerson Conrad, em depoimento concedido à jornalista Cléo Tassitani e

ao autor em outubro de 2005.

296

Conforme a visão de Ney Matogrosso, a relação entre os integrantes sempre fora

delicada e tensa – Gerson Conrad, por exemplo, pensou várias vezes em abandonar o grupo

e só integrou o Secos & Molhados a partir de uma “imposição” de João Ricardo. Ao se ver

diante de uma relação supostamente tão delicada entre os dois, Ney buscava amenizar

situações embaraçosas demonstrando a Gerson que João não tinha direito de tratá-lo mal. A

conseqüência de tamanho gesto foi uma relação bastante ruim entre os três. João Ricardo

afirma que nunca se sentiu amigo dos colegas de trabalho. Gerson Conrad e Ney

Matogrosso se tornaram amigos mais próximos desde então (cf. Vaz, 1992: 60).

Entretanto, não houve por muito tempo nenhum traço de profissionalismo nas

relações dos músicos com as finanças – é impressionante constatar que um fenômeno

musical de tais proporções fosse guiado por amadores. A administração do Secos &

Molhados não foi nada cuidadosa de acordo com as opiniões de Luhli e Paulinho

Mendonça. Uma cena presenciada por Paulinho, por exemplo, se deu nos camarins do

Maracanãzinho. Segundo o letrista, cada integrante do grupo juntou uma quantia generosa

de dinheiro, enfiou em bolsas e se retirou do ginásio. De acordo com a co-autora de “O

vira” e “Fala”, o ex-empresário Moracy do Val, apesar de apaixonado pelo trabalho que

desenvolvia com o conjunto, não tinha o menor preparo para estar à frente de uma sensação

Pop:

Ele era aquele gordo que suava demais o tempo todo, andava sempre com a camisa

com o umbigo aparecendo. Era um cara vulgar (...). Ele não era um produtor

chique, um porta-voz. (...) era um cara “comercialzão”, de gravadora e, de repente,

a bomba estourou na mão dele. O sucesso muito grande desestrutura, ele não tinha

muito tempo para pensar, não tinha muita estrutura para aquele sucesso

132

A partir do momento em que os lucros se materializaram, surgiram as maiores

discordâncias: todo dinheiro arrecadado seria para a construção de um escritório dedicado

ao Secos & Molhados no bairro Jardim Paulista, uma das áreas mais nobres da cidade de

São Paulo. Gerson Conrad e Ney Matogrosso alega(ra)m que deixaram de receber seus

pagamentos por causa de tal decisão no momento em que o trabalho aumentava

132

A observação de Luhli está contida em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de

2006.

297

consideravelmente (cf. Vaz, 1992: 52). A trajetória do grupo seria abalada quando o

empresário Moracy do Val, que acompanharia os rapazes numa turnê de nove meses pelo

exterior, foi impedido de embarcar devido a acusações de desvio de documentação. João

Apolinário, que assumiria temporariamente as finanças do grupo, foi reconhecido como

empresário oficial do Secos & Molhados.

Em depoimento de 2004, Gerson afirmou que a SPPS Produções Artísticas Ltda.,

firma reconhecida com o intuito de gerenciar e financiar os negócios do grupo, já

necessitava de cuidados jurídicos adequados desde a sua criação e, por isso, João Ricardo

teria sugerido a entrada de seu pai para dirigir a empresa dedicada aos negócios do grupo:

O João sugeriu que fosse o pai dele, João Apolinário, que era jornalista, crítico de

teatro, mas nunca tinha sentado à direção de um elefante branco que era aquele que

nós tínhamos criado. A primeira providencia do seu Apolinário foi acusar o

Moracy de problemas de documentação. Viajávamos muito e inúmeras vezes eram

perdidos carimbos e documentos de hotéis. O Moracy foi detido pela Polícia

Federal nas escadas do avião, indo pro México. Viajamos desamparados. Eu não

sei se ele estava errado ou não, só sei que nunca ganhei tanto dinheiro quanto na

gestão dele (Conrad, 2004: 6).

Moracy do Val, ressentido, rompeu todos os contratos com o grupo, foi processado

por documentação irregular e se dirigiu à imprensa com a intenção de prestar

esclarecimentos e alegar que era também sócio da SPPS Produções Artísticas Ltda. O ex-

empresário tinha planos um tanto mirabolantes para seus contratados: acreditava na

possibilidade de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso, em curto prazo,

poderiam ser tão famosos quanto os quatro rapazes de Liverpool, algo, aliás, jamais

descartado por João

133

, que chegou a idealizar um jornal chamado S&M para divulgar as

novidades sobre o grupo. Planejava-se também uma apresentação do grupo no Carnegie

Hall (uma das casas de shows mais importantes de Nova York na qual os Beatles também

tocaram) e em outras cidades dos EUA, no Japão, na Copa do Mundo da Alemanha, nas

comemorações de 15 anos da Princesa Caroline de Mônaco e um ambicioso projeto seria

133

Três dias antes da futura dissolução do Secos & Molhados, João Ricardo declarou a imprensa algo que não

deixa de estar de acordo com o ex-empresário: “Houve um grande estouro na América, com Elvis Presley.

Depois outro na Europa, com os Beatles. O próximo tem que vir daqui, porque lá fora ninguém tem mais nada

a dar” (IN Souza, 1974b).

298

realizado no Alto Xingu, batizado de O casamento da idade eletrônica com a idade da

pedra. Este último consistiria em um show do Secos & Molhados nas proximidades do rio

localizado no estado de Amazonas, seria transmitido pela Rede Globo e distribuído para as

televisões do mundo inteiro. Após este acontecimento, Moracy acreditava que o Secos &

Molhados seria um dos grupos musicais mais importantes do mundo ainda naquele ano de

1974.

De acordo com o ex-empresário do Secos & Molhados, as razões de sua expulsão

são ligadas aos lucros do conjunto – “É muito melhor dividir uma coisa por três do que por

quatro”, assegurou o seu descobridor – e às (injustas) acusações de ter sido um

administrador incompetente – “Mau administrador, eu!? Pegar três caras desconhecidos e

fazer deles em um ano a maior atração do Brasil é má administração!?” (IN Souza, 1974b).

Ao invés de conquistarem o mercado internacional, o grupo seguiu rumo a apresentações

em Osasco e no Triângulo Mineiro, pois de acordo com Gerson Conrad (cf. Vaz, 1992:

269), João Ricardo e seu pai acreditavam piamente na necessidade de se apresentarem para

as classes mais desfavorecidas.

A saída do impasse com a SPPS foi a criação da S&M Produções, empresa de

propriedade de João Apolinário (que abandonou a profissão de jornalista para empresariar o

grupo) e seu filho. Com a saída do antigo empresário, pai e filho não apenas tinham em

comum os laços familiares e uma parceria musical de sucesso, mas também os negócios –

que consistiam na produção de shows, discos e concentrava a nova editora musical de suas

canções. O escritório da S&M foi montado numa suntuosa casa de dois andares na Alameda

Itu, nos Jardins, um dos bairros mais nobres de São Paulo. Contava com 17 funcionários

que tinham a função de informar aos clientes a respeito de qualquer informação sobre o

Secos & Molhados e oferecer orientações sobre contratos empresariais. A mudança de

rumos não levou muito tempo para que a troca de acusações se iniciasse: Ney Matogrosso

dizia que o companheiro João Ricardo agia com conivência em relação ao pai e começou a

ameaçar de sair do grupo caso o novo empresário continuasse a não agir com clareza (cf.

Vaz, 1992: 54).

Enquanto Moracy do Val recorria aos jornais, o Secos & Molhados,

temporariamente agenciados pelo empresário Marcos Lázaro (famoso por seu trabalho com

grandes nomes da música popular como Elis Regina e Roberto Carlos), embarcou para uma

299

turnê no México, em 24 de maio de 1974, debaixo de um clima tenso entre seus integrantes.

Gerson Conrad apontou em depoimento concedido à Denise Pires Vaz que supostas

ligações tefefônicas internacionais de João Ricardo a seu pai deixaram os demais

integrantes do grupo em estado de alerta por se tratarem de algo com possível teor

conspiratório (cf. Vaz, 1992: 268-269). Enquanto as tensões entre os integrantes se

tornavam cada vez mais rotineiras, o grupo já era cult em toda a América do Sul graças aos

discos especialmente voltados para o mercado latino-americano: em apenas 15 dias, os

mexicanos ficaram estupefatos ao ver canções como “O vira” e “Sangue latino” no vídeo,

seja no único programa de TV no qual eles se apresentaram por dois finais de semana

seguidos ou no show transmitido para todo o território mexicano e para os Estados Unidos.

A curiosidade e o sucesso foram tão expressivos que Nelson Motta, na época

repórter da TV Globo, foi enviado junto com o colega Ezequiel Neves ao país em junho de

1974 (17 dias depois da chegada dos brasileiros) para averiguar o porquê de tamanha

receptividade, afinal era a primeiríssima vez que um disco em português atingia o primeiro

lugar de vendas nas terras dos astecas. Gerson Conrad acreditava, entretanto, que existia

uma segunda intenção dos jornalistas em irem ao encontro do grupo naquele momento: na

verdade, a viagem era pretexto para fazer um pedido para que o trio retornasse ao Brasil

imediatamente e fizesse uma declaração sobre as supostas relações de Raul Seixas e a

ditadura, pois o cantor e compositor teria obtido um espaço excessivo na mídia nacional por

ter “se vendido aos militares”

134

O sucesso do Secos & Molhados no México foi tão retumbante que empresários

norte-americanos procuraram os músicos para novas apresentações em Nova York, Ney

Matogrosso chegou a receber convites para abandonar o conjunto e se mudar para a terra de

Uncle Sam e gravar um álbum solo de Hard Rock

135

– o cantor recusou todas as ofertas

alegando que temia ser transformado numa versão Rock’n’Roll de Carmen Miranda em

134

Gerson Conrad se referia a uma famosa apresentação de Raul na qual ele teria se vestido com um pijama

“ridículo” e cantou um de seus maiores clássicos, “Sociedade alternativa”, que, supostamente, seria uma

mensagem de apoio aos militares (cf. Conrad, 2004: 9).

135

Esta variante do Rock’n’Roll, também batizada de Heavy Rock, Cock Rock ou Stadium Rock, foi

popularizada a partir do final da década de 60 e no início da década de 70. A sonoridade era caracterizada

basicamente por riffs pesados, ritmos marcados de guitarras e baixos elétricos e uma batida forte e marcada. O

virtuosismo musical e a sexualidade explícita e profundamente agressiva também era um fator-chave deste

gênero, que teve como ícones, por exemplo, os vocalistas e guitarristas Roger Daltrey & Pete Townshend

(The Who) e Robert Plant & Jimmy Page (Led Zeppelin).

300

uma terra na qual ele sequer compreendia a língua falada

136

. É necessário esclarecer que,

naquela ocasião, a Pequena Notável foi lembrada para o grande público como a principal

representante da música brasileira no exterior. Por outro lado, a descaracterização cultural

das manifestações brasileiras era inevitável em solo norte-americano, conforme atesta-nos

Gerson Moura em sua obra Tio Sam chega ao Brasil:

É também verdade que as contribuições artísticas que seguiam da América Latina

para os Estados Unidos tinham seu ‘exotismo’ freqüentemente temperado, de

acordo com os padrões do gosto norte-americano para facilitar sua digestão por

nossos vizinhos. Esse ‘tempero’ tendia a transformar a América Latina numa

unidade indistinta em suas manifestações culturais, pondo-nos todos a usar

sombreros mexicanos, a fazer a siesta e a dançar algo semelhante à rumba (Moura,

1984: 10).

Até os dias de hoje, Ney Matogrosso não se arrepende nem um pouco de ter

recusado o determinado convite:

Quando vejo a reação em cima da Madonna, fico pensando no que teria acontecido

comigo se tivesse ido para os Estados Unidos. Aquele país é de extremos e, apesar

de ter enlouquecido sob muitos aspectos, no geral é muito careta e moralista. Como

não ia me adaptar a nenhuma imposição, a única alternativa seria me dar um tiro.

Na época, não existia um homem praticamente pelado, pintado e enfeitado;

requebrando, ainda tinha o Mick Jagger, mas esse era um comportamento que

acontecia desde o Elvis Presley (apud Vaz, 1992: 206-207).

Segundo Gerson Conrad, um destes executivos ambicionava transformar o Secos &

Molhados em uma espécie de “Novos Monkees”, com direito a produtos licenciados e

merchandising cujos lucros seriam praticamente dos estrangeiros. Outra exigência dos

norte-americanos foi a presença de um tradutor responsável pela adaptação dos poemas e

das letras originais do grupo para a língua inglesa, proposta negada imediatamente por João

Ricardo. Por fim, os estrangeiros ameaçaram o trio sentenciando que se os Beatles foram

136

Sabe-se que Carmen Miranda, assim que aportou nos Estados Unidos pela primeira vez (em 1939), mal

sabia falar Inglês, o que contribuiu imensamente para que a Pequena Notável fosse utilizada como uma mera

ferramenta da Política da Boa Vizinhança (cf. Castro, 2005). As evidências apontam que o mesmo poderia ter

ocorrido com Ney Matogrosso naquela época, pois, como Carmen, ele também não dominava o idioma.

301

copiados ao galgar as escadarias da fama na América, nada impediria que futuramente um

outro grupo fosse criado à imagem e semelhança dos brasileiros (cf. Conrad, 2004: 6).

Um fato bastante curioso e discutível por parte de muitos é a de que estes executivos

já trabalhavam com um futuro grupo de Rock e convenceram os integrantes a incorporarem

o padrão de maquiagem usado por Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso como

algo imprescindível ao seu trabalho. O tal conjunto se consagrou de vez como um sucesso

mundial poucos meses após este episódio: era o Kiss. O uso de máscaras, segundo os

líderes da banda estrangeira, se deu por causa de uma vontade de reformular a relação

artista-palco:

Tendo eles mesmos como público, tiveram que reinventar o espaço do palco e sua

relação com ele. Foi assim que começaram a se maquiar antes dos shows, para eles

mesmos, sem muita idéia do que estavam criando. Até hoje assumem que não

tinham nada de genial em mente, apenas a espontaneidade de querer tocar de um

jeito diferente. O que pode ser mesmo visto como genial foi o crescimento que

propiciaram a essa maquiagem, eventualmente transformando-se nas máscaras que

esconderiam seus rostos e identidades para toda a mídia e público pelos 10 anos

seguintes (Galiano, 2004: 34).

Por outro lado, há alguns que apontam que os integrantes do grupo norte-americano

jamais imitaram os brasileiros (e até de que foram Gerson, João e Ney os plagiadores da

idéia), de que os rostos pintados já eram algo comum para Gene Simmons (baixista e

vocalista), Paul Stanley (guitarrista e vocalista), Ace Frehley (guitarrista e vocalista) e Peter

Criss (baterista e vocalista). É fato que as primeiras fotos do Kiss tiradas em 1972 e 1973

não lembram nem de longe as máscaras de morcego, filho da estrela, homem do espaço e

homem gato que consagrou o grupo tempos mais tarde, e, logicamente, não lembram as

personagens encarnadas por Ney em pleno palco. O cantor principal do Secos & Molhados

defendeu a integridade do grupo e deixa claro que o Kiss surgiu depois, como afirmaria em

uma entrevista concedida ao Jornal do Brasil em janeiro de 2006:

Não, o Kiss é que copiou a gente! A banda já era um estrondo no Brasil e fomos ao

México. O sucesso lá foi tanto que ficamos mais uma semana. A Billboard tinha

publicado uma foto nossa de página inteira e dois empresários americanos

quiseram me levar para os EUA. Recusei a oferta: “Estou começando uma história

302

no meu país e quero dar seqüência a isso”. Não queria acabar como Carmen

Miranda. Inclusive disseram que minha imagem era boa, mas que o som tinha que

ser mais pesado. Eu não ia mudar nosso som por causa disso. Viemos embora. Uns

seis meses depois começou o Kiss, com uma maquiagem como a nossa e um som

mais pesado. Eles colocavam a língua de fora como eu fazia quando terminava “O

Vira”. Kiss era a gente, mais rápidos e mais profissionais (...). Só fico irritado

quando dizem que a gente é que imitava eles. Basta ver os anos em que os discos

foram lançados (Matogrosso, 2006a).

Como podemos depreender, as máscaras eram (ou não) o único ponto comum entre

as duas bandas. O Kiss, por exemplo, possuía ambições ilimitadas se comparadas ao Secos

& Molhados. Enquanto as máscaras dos norte-americanos eram personas com o intuito de

capturar a imaginação dos mais jovens, o grupo brasileiro, principalmente com Ney, trazia

para o palco o corpo maquiado, desinibido e provocante, os movimentos da dança, a letra e

a música, num clima ilimitado, ao mesmo tempo de desacato e descomprometimento. É

fato que, juntos, Simmons, Stanley, Frehley e Criss determinaram padrões de

comportamento e fizeram do artista Pop um mito, um deus rebelde das grandes massas:

tocavam, voavam em pleno palco, cuspiam fogo, quebravam seus instrumentos em meio a

bombas de fumaça, jogos de luzes, tanques de guerra, além de narrar histórias de super-

heróis dotados de poderes especiais que enfrentavam monstros saídos de histórias de

quadrinhos, contos de terror e produções cinematográficas de aventura.

Beto Lee, músico e filho mais velho do casal Rita Lee - Roberto de Carvalho relata

mais detalhadamente a superprodução de uma das apresentações do Kiss: “A turnê era toda

engomada, de uma iluminação de primeira e um show de fogos de artifício logo após o bis,

e no meio do espetáculo um solo de bateria interminável sobre um praticável que ia subindo

a um ponto de tocar a cúpula do ginásio” (IN Petillo, 2005: 122). Tudo isso, diga-se de

passagem, envolto em uma sonoridade altamente pesada para a época, rocks com acordes

altamente ácidos e um tanto superficiais e desleixados. De qualquer maneira, nomes e

bandas de Rock do mainstream musical norte-americano como Lenny Kravitz, Nirvana,

Pearl Jam, Van Halen, Alice in Chains, Soundgarden, Pantera, Skid Row, Antrax e até o

astro country Garth Brooks jamais negaram a importância dos quatro mascarados em suas

respectivas formações musicais.

303

O sucesso do Kiss se explicava, também pelo fato de ter surgido na cena

internacional em meio a primeira metade da década, momento caracterizado pela ausência

dos Beatles (separados desde abril de 1970) e pelo triunfo de astros de menor notoriedade

como Rolling Stones, Led Zeppelin, Elton John, Deep Purple, Black Sabbath e outros. Ao

unirem o visual extravagante com a musicalidade agressiva típica de Nova York, a banda

conseguiu a alcunha de quarteto fantástico em menos de três anos – álbuns como Kiss

(1974), Hotter than hell (1974), Dressed to kill (1975), Alive! (1975) e Destroyer (1976)

fizeram com que a banda se tornasse a mais popular do mundo, em pouco mais de dois

anos!

Com a popularidade em alta, o Kiss se transformou numa verdadeira mania juvenil,

produtos foram licenciados com o nome da banda – brinquedos, máquinas de fliperama,

lancheiras, cuecas, chaveiros, sorvetes, gibis da Marvel com direito ao sangue dos próprios

integrantes misturado às tinturas usadas nos quadrinhos e até um filme para um canal de

TV norte-americano – Kiss meets the Phantom of the Park –, discos e apresentações ao

vivo eram largamente consumidos pelo público. O fenômeno resultou em uma verdadeira

máquina de fazer dinheiro e projetos de gosto duvidoso, como, por exemplo, a incursão do

grupo pela Disco Music e o lançamento de quatro álbuns solo (um de cada integrante), em

1978, revelam os excessos cometidos pelo grupo.

Durante a década de 80, com formações diferentes, o Kiss enveredou por discos

mais Pop ao passo de bandas de sucesso na época como Def Leppard, Bon Jovi e Van

Halen. A grande importância do conjunto para a cena musical foi demonstrar que uma

apresentação ao vivo não deveria apenas se restringir a ouvir música, mas para ser vista

também! O baixista Gene Simmons certa vez declarou que “um show de rock é para ser

visto, e não somente ouvido” (IN Galiano, 2004: 37). Neste ponto, a banda se aproximava

das performances de palco do Secos & Molhados, pois, para ambas as bandas havia uma

preocupação com a performance e a visualidade obtida a partir dela, os figurinos e as

personas – unindo o teatro à força do Rock’n’Roll. O resultado deste apuro era uma

experiência única para o consumidor de música Pop: o espectador, ao fruir o objeto

estético, prova o gosto da liberdade e dos prazeres mundanos graças à inserção do artista

nas convenções do imaginário coletivo (cf. Galiano, 2004: 37).

304

Ao retornarem do México, em junho de 1974, o Secos & Molhados deu início às

sessões de ensaios e gravações do novo disco nos estúdios da Sonima, em São Paulo.

Durante a feitura do álbum, travou-se um verdadeiro pé de guerra entre os integrantes:

combinou-se que as canções seriam compostas durante a turnê mexicana, uma metade para

cada compositor do grupo. Quando as sessões tiveram início, João Ricardo alegou que já

tinha o disco todo pronto, surpreendendo seus companheiros de grupo. Estavam abertas três

frentes de combate: Gerson Conrad lutava para que mais canções de sua autoria fossem

gravadas; João Ricardo, produtor do controvertido trabalho, investia maciçamente na

produção e agiu autoritariamente para defender seus princípios

137

; já Ney Matogrosso

reivindicava que compositores mais ligados à MPB fossem gravados neste trabalho, pois

achava o repertório do grupo extremamente limitado (cf. Vaz, 1992: 60).

Foi frisado durante estas gravações (e, posteriormente, no encarte do segundo disco)

que todas as faixas eram da autoria de seu produtor musical; porém ocorreu uma única

exceção: o acachapante blues “Delírio ...”, com música de Gerson e letra de Paulinho

Mendonça – escrita na Sonima porque a censura tinha vetado algumas canções escolhidas

para o repertório do novo LP, deixando lacunas irreparáveis a serem preenchidas. Em

depoimento concedido especialmente para este trabalho, Gerson Conrad acrescentou que o

título de sua parceria com Paulinho Mendonça era, também, uma alusão ao temperamento

“excêntrico” de João Ricardo, não deixando de ser uma reação (velada) às imposições de

seu companheiro de banda.

Outro fato que deve ser mencionado é que os dois compositores do grupo, como

autores das canções do Secos & Molhados, tinham mais lucros devido aos direitos autorais.

Ney Matogrosso, por estar em total desvantagem financeira em relação aos seus

companheiros de banda e por ser o que mais se expunha perante o público, reivindicou uma

divisão de salários mais justa entre eles. Por isso, ficou combinado que Ney, por não ser

compositor, teria direito a 40% de tudo que o Secos & Molhados arrecadasse, enquanto os

outros dois teriam direito a 30% cada um (cf. Souza, 1974a).

137

João Ricardo, em entrevista concedida em 2004, afirmou que foi chamado de “ditador” em várias ocasiões

por causa de suas imposições aos colegas e complementou que seus críticos estavam cobertos de razão:

“Democracia é lá na casa deles, com os amiguinhos deles. Senão, aquele trabalho não teria saído daquele

jeito” (Ricardo, 2004).

305

Um acontecimento especial foi o estopim para que as relações de trabalho entre os

integrantes azedassem de vez: Gerson Conrad e Ney Matogrosso receberam um contrato da

S&M Produções designando-os como meros funcionários da empresa fundada por João e

seu pai. Em sua biografia, Ney relatou que recebeu um boy em sua casa com o documento

em mãos, pedindo a assinatura do cantor. O pedido, além ter sido prontamente negado,

resultou em um recado bastante desaforado e o surpreendente comunicado de que estava

abandonando o grupo. A decisão de Ney em deixar o grupo pegou várias pessoas de

surpresa visto que o Secos & Molhados estava no auge da popularidade no ano de 1974,

deixando claro que não era uma “pombinha ingênua”, nome pelo qual era chamado por

João Apolinário (Vaz, 1992: 55).

Este ocorrido provocou a cisão definitiva entre os três, especialmente entre dois

deles: de um lado estava o intelectual português, racional e engajado; do outro, o solista

sertanejo, instintivo e profundamente sexual. Com o confronto declarado entre João

Ricardo e Ney Matogrosso, abalos fortes seriam inevitáveis e irrecuperáveis: “Ney não era

só a voz, o corpo e o coração do grupo. Mas a cabeça era João Ricardo, (...) autor da

maioria das músicas, dos conceitos de repertório e performance do Secos & Molhados”

(Motta, 2000: 276). Na medida em que ambos duelavam, era dada a contagem regressiva

para a implosão definitiva do fenômeno...

Gerson, João e Ney ainda estavam envolvidos com a gravação do segundo disco

durante o episódio dos contratos. Atendendo a pedidos da gravadora, o frontman do Secos

& Molhados não comunicaria a sua saída do grupo até o lançamento do novo trabalho – os

executivos fariam uma declaração oficial relatando o rompimento assim que todos os

compromissos do grupo fossem cumpridos, o que poderia ser uma estratégia para que o

cantor continuasse fazendo parte do grupo. Nada injusto para a Continental, que armava,

naquele momento, amplos esquemas de marketing e divulgação:

PREPARAÇÃO ANTECIPADA AO LANÇAMENTO

1º) 50.000 selos adesivos que serão distribuídos às lojas, para serem utilizados no

fechamento de envelopes, bem como na divulgação, para afixação em pontos de

vendas e outros, com dizeres: “SENSACIONAL O LP DE ‘SECOS &

MOLHADOS’”;

306

2º) 25.000 Envelopes com reprodução da capa do LP, que se destinarão como

forma de mala direta, onde, alem de material promocional, seguirá a parada de

sucessos de Sebastião Ferreira da Silva;

3º) 4000 cartazes para afixação nas lojas com os dizeres: “ESTÁ CHEGANDO O

NOVO LP DE ‘SECOS & MOLHADOS’”;

4º) 5000 camisetas com impressão de foto do grupo;

5º) Distribuição para imprensa, junto com informes e fotos, de disco contendo duas

das principais músicas do LP;

6º) Anúncios em jornais principais de São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, Belo

Horizonte, Salvador, Recife e Porto Alegre, em forma de campanha: “FALTAM 10

DIAS PARA O LANÇAMENTO DO NOVO LP DE ‘SECOS & MOLHADOS’” –

“FALTAM 9 DIAS.........” e assim sucessivamente durante 10 dias. Na data final

um anúncio maior: “FINALMENTE NAS LOJAS O NOVO LP DE SECOS &

MOLHADOS”;

7º) Anúncios em cinemas (intervalos) sobre o lançamento do novo LP de “SECOS

& MOLHADOS” (São Paulo, Guanabara, Porto Alegre, Curitiba, Brasília,

Salvador, Recife, Fortaleza, Belo Horizonte, Belém, Campinas).

PROGRAMA DE LANÇAMENTO

1º) Balões gigantes colocados em pontos estratégicos de São Paulo e Rio de Janeiro

com dizeres: “JÁ A VENDA O NOVO LP DE ‘SECOS & MOLHADOS’”;

2º) Outdoors nos principais pontos de São Paulo e Guanabara e algumas outras

capitais, informando sobre o lançamento do novo LP do grupo (Santos, Campinas,

Niterói, Petrópolis, Recife, Porto Alegre);

3º) Lançamento do LP no Teatro Aquarius, para convidados especiais, como:

Imprensa, Rádio, TV, lojistas e outros. Nesse dia colocaremos balões na entrada do

local juntamente com uma banda tocando músicas gravadas do grupo (1º LP). Esse

programa contará com recepcionistas uniformizadas e também maquiladas como

“Secos & Molhados”, distribuindo folhetos e dando informações aos convidados;

4º) Nos pontos de vendas colocaremos cordões com 5 bandeirolas estampando em

cada uma o rosto de um integrante do grupo e, na última, uma chamada para o

disco, estampando a capa do LP;

5º) Confecção de displays giratórios para serem dependurados nos pontos de

vendas;

6º) Anúncios do lançamento com uma página na Manchete e revista Pesquisa

Nacional do Sucesso e anúncio em uma revista internacional (Cash Box);

7º) Uma edição especial a cores no jornal Curtisom;

307

8º) Adesivos especiais para serem colocados em roupas, sem manchá-las, com

motivos alusivos ao grupo ou LP;

9º) Fornecimento de slides e filmes aos tele-noticiários de todas as emissoras.

RELAÇÃO DOS CINEMAS ONDE SERÁ EXIBIDO O FILME COMERCIAL

DE “SECOS & MOLHADOS”

SÃO PAULO........ Gazeta, Center, Barão, Bruni -Vila Nova, Marachá, Bruni -

Santo Amaro, Festival e Pigalle.

GUANABARA........ Pax, Ópera, Bruni-Copacabana, Ricamar, Astor, Baronesa e

Bruni-Meyer.

PORTO ALEGRE........ Vitória, Cacique, Coral e Lido.

CURITIBA........ Ópera, Rivoli, Avenida e Marabá.

BRASÍLIA........ Cinespacial e Venâncio.

SALVADOR........ Guarani, Bahia, Capri e Excelsior.

FORTALEZA........ Olde-Metrópole e Ventura.

RECIFE........ Ritz, Astor, Central e Rivoli.

BELÉM........ Independência, Moderno e Ópera.

BELO HORIZONTE........ Candelária, Nazaré e Regina.

CAMPINAS ........ Windsor

138

Gerson lamentou o fato da gravadora não ter feito absolutamente nada para impedir

os choques de ego entre ele, João e Ney. Alegava que o despreparo dos executivos com o

surgimento de tão retumbante fenômeno de massas era muito grande e que deixaram

fenecer um produto altamente rentável como o Secos & Molhados (cf. Conrad, 2004: 6). O

último compromisso profissional de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso juntos

foi a gravação de dois musicais para o Fantástico: “Flores astrais” e “Tercer mundo” – duas

canções do novo disco. A Continental construíra uma espécie de “cortina de fumaça” para

impedir o contato entre jornalistas e músicos ao transmitir informações equivocadas do

horário de chegada do grupo ao estúdio, por exemplo (cf. Souza, 1974a). Ao adentrar os

estúdios de gravação da Rede Globo de Televisão, a imprensa, desconfiada do clima de

tensão que permeava o ambiente, tentou se aproximar de Ney, porém um cunhado de João

Apolinário o vigiava para que nada fosse divulgado. O cantor, extremamente irado

138

Esta circular foi divulgada pela gravadora Continental para os principais órgãos de imprensa na época.

Para esta pesquisa, encontramos este documento nos arquivos do jornal Folha de S.Paulo.

308

sentenciou: “O primeiro filho da puta que me vigiar dentro dessa televisão vai levar com

essa garrafa na cabeça” (apud Vaz, 1992: 55).

A partir do desabafo da voz principal do Secos & Molhados, foi feito o comunicado

oficial do que acontecia nos bastidores do fenômeno musical que encantou o Brasil por um

pouco mais de um ano – Gerson Conrad e Ney Matogrosso se desligariam do grupo no dia

3 de agosto de 1974: “os duendes, os sacis e as fadas se debateram com gatos pretos

passando por baixo da escada, fadas malvadas e presságios funestos” (Souza, 1974b), ou

seja, o fenômeno meteórico que ascendeu ao espaço como um foguete, retornava à Terra

como um asteróide que, ao entrar na atmosfera, se desfazia a olhos vistos, deixando o rastro

de partículas no céu.

5.3 - Após o delírio...

Tal qual o sonho Beatlemaníaco que um dia teve um fim decretado, a sociedade

brasileira viu pela TV o fim de um sonho musical chamado Secos & Molhados (cf. Vaz,

1992: 55). Gerson Conrad se sentiu extremamente frustrado e insatisfeito por não ter tido

suas composições gravadas no segundo disco, acreditava que o trabalho deveria ter sido

mais dividido entre os integrantes e fazia graves acusações ao outro compositor do grupo.

João Ricardo, por sua vez, perdera o controle do grande monstro que começou a idealizar

num final de semana em Ubatuba. Apesar de ter sido o astro principal do grupo, Ney

Matogrosso recusava-se a ser um mero empregado da S&M Produções.

A dissolução do trio provocou ainda o cancelamento de vários compromissos já

agendados, dentre eles a apresentação de lançamento do segundo disco no Teatro Aquarius,

em São Paulo, uma temporada de shows no Tuca também na mesma cidade e 30

apresentações em cidades brasileiras até o final de 1974. Ao juntarmos esses eventos aos

outros prometidos pelo ex-empresário do grupo, Moracy do Val, era, indubitavelmente, um

resultado desastroso em termos financeiros. Paulinho Mendonça acredita que a falta de

maturidade de todos os envolvidos foi determinante para a repentina dissolução do grupo:

O Secos terminou antes do tempo, por uma questão de imaturidade, e, talvez, por

isso, tenha deixado seqüelas. Mas a situação havia chegado a um ponto

insustentável. A estrela inegavelmente sempre foi o Ney, mas a vedete era o João

Ricardo. A liderança mantida por ele no início (o Ney nunca reivindicou esse

309

espaço, e, para o Gerson, era cômodo ter alguém fazendo isso por ele) virou uma

verdadeira paranóia, e o João começou a achatar os outros. A coisa ficou mesmo

pesada quando tudo começou a ser focado no João Apolinário (...), uma pessoa

realmente detestável e autoritária. Mas, até para mim, o momento da separação

constituiu uma surpresa: eles ligaram de São Paulo avisando que viriam ao Rio

gravar o Fantástico, e, quando cheguei lá no dia marcado, o Ney já havia anunciado

o término do conjunto. Da televisão ele veio direto para minha casa, porque já

estava desmontando o apartamento em São Paulo (apud Vaz, 1992: 256-257).

Assim que a separação foi oficialmente anunciada, Gerson Conrad e João Ricardo

retornaram a São Paulo, enquanto Ney Matogrosso permaneceu no Rio de Janeiro com

apenas 100 cruzeiros para passar o final de semana (metade do dinheiro seria para pagar a

conta de luz de seu apartamento na capital paulistana – a esta altura, já cortada – e o

restante era seu lucro final enquanto membro de um dos grupos musicais mais bem-

sucedidos da história da música brasileira). O cantor não escondeu a sua satisfação em estar

livre das obrigações com o grupo, apesar de sua vida financeira ter quase atingido níveis de

penúria: “Agora eu estou de novo no lugar de onde o João Ricardo me tirou: na sarjeta.

Graças a Deus. Mas tenho dormido e até sonhado, o que não me acontecia há um ano”

(Matogrosso apud a/d, 1974a). E ainda completou dizendo que “na época do Moracy do

Val, o dinheiro era dividido por quatro. 25% para cada um, e sempre aparecia. Agora estou

tão duro, que a Continental teve que adiantar o pagamento do aluguel do meu apartamento

em São Paulo” (IN Souza, 1974a).

Depois do escândalo, Ney decidiu passar uma temporada em sua terra natal para

ficar longe da imprensa e do circo armado por ela em torno de seu desligamento do grupo;

antes de se ausentar, entretanto, o ex-vocalista do Secos & Molhados recebeu uma proposta

do maestro Júlio Medaglia de cantar algumas canções profanas renascentistas no Teatro

Municipal de São Paulo ou no Anhembi, projeto que infelizmente não chegou a se

concretizar. Uma provável explicação para isto foi a de que o astro não queria desenvolver

nenhuma espécie de projeto paralelo ao segundo disco do Secos & Molhados naquele

momento. Luhli observou, em depoimento concedido a Denise Pires Vaz, os malefícios que

a fama do grupo causou a sua estrela maior:

310

O sucesso forte e repentino do Secos & Molhados alterou a vida do Ney, porque

veio com uma náusea muito grande de grana e poder. Para quem não se envolvia

com nada, ele se viu cercado por uma história tão feia que resolveu comprar a briga

para valer. Aí, virou uma pessoa em emergência, que só dormia à custa de remédio

e, assim mesmo, com uma luz vermelha (de perigo) permanentemente acesa. Ney

ficou tão engalfinhado nessa guerra, tão atento para saber de onde viria a próxima

facada, que acabou gerando uma superdesconfiança contra o ser humano. Com

raras exceções, ele gerou uma defesa emocional tão absurda a ponto de não

permitir quase contato físico com as pessoas. Na solidão absurda do guerreiro,

precisou criar uma armadura para poder preservar o seu ser mais profundo (IN Vaz,

1992: 251-252).

Em recente declaração, João Ricardo alega, evidenciando toda a mágoa e o

ressentimento em relação ao passado, que Gerson Conrad e Ney Matogrosso mentiram

deslavadamente para o público a respeito das finanças do grupo:

Depois de uma gravação na TV Globo, no Fantástico, (...) uma rádio me informou

sobre uma reportagem de jornal, na qual o Ney e o Gerson diziam que eu e meu pai

éramos uns monstros. Insinuavam que os havíamos roubado, que eu era um ditador.

Só os dois falaram. E o país inteiro me atacou, virulentamente, sem nada de

concreto (...). Eles haviam insinuado que eu e meu pai teríamos tomado conta de

tudo. Mas quem sugeriu a entrada do meu pai foram o Gerson e o Ney. Eles

queriam montar uma empresa, com o qual teríamos o poder de contratar quem

quiséssemos. Mas seríamos os donos. Isso porque o imposto de renda diminui

(Ricardo, 2004).

João Apolinário também não escondia tristeza e ressentimento em relação aos

acontecimentos naquela época. Arrependia-se de ter abandonado o jornalismo e a poesia

(em 1974, já tinha alguns livros publicados) em troca dos afazeres burocráticos. Alegava

também que o único lucro gerado pelos negócios foi a troca de seu carro Corcel por um

Maverick (uma diferença economicamente sutil em meados da década de 70) e que houve

uma instabilidade por parte de Gerson, João e Ney no momento em que Moracy do Val foi

destituído da função de empresário. A respeito disso, comentou Apolinário à revista Veja

em agosto de 1974: “Estava eu bem posto no meu canto, lendo meus livros e escrevendo

311

meus artigos, quando fui chamado pelos três mamíferos que pediam socorro” (Souza,

1974b).

A separação do Secos & Molhados causou de imediato uma série de boatos de

procedência lamentável. A mídia chegou a apontar Edy Star e o cantor Cornélius do grupo

Made in Brazil como possíveis substitutos de Ney Matogrosso logo após a dissolução da

formação original. Uma nota publicada na Folha de S. Paulo em 30 de agosto de 1974

informava que Edy teria recebido propostas de pessoas ligadas a João Ricardo para ocupar

os vocais do grupo. João negou o fato em uma entrevista coletiva concedida dias após o

anúncio da separação.

Notoriamente, era previsto que o segundo trabalho do Secos & Molhados fosse um

dos acontecimentos mais importantes do meio musical em 1974. Repetindo a fórmula do

disco anterior (porém menos inspirado, com menos Rock e uma produção mais sofisticada e

pretensiosa), os arranjos impecavelmente elaborados, a sonoridade do grupo caminhava por

timbres mais suaves em relação ao álbum que o antecedeu – canções como “Não: não digas

nada”, “Melo mulato”, “Oh! Mulher infiel” e “Preto velho” foram registradas apenas em

voz e violão ou o canto era solenemente acompanhado pelo piano – a pouca presença de

Gerson Conrad e até de João Ricardo como instrumentistas demonstra a diminuição radical

da cumplicidade e harmonia entre os três. A voz de Ney se revelava um pouco mais suave

naquele momento, já demonstrando maior maturidade artística e sem necessariamente

recorrer aos timbres mais agudos. Ao contrário do disco anterior, a capa não possuía

grandes requintes, pois apenas se via apenas as faces de João, Ney e Gerson

respectivamente num fundo negro sem dizeres. Apesar de ser um reencontro do grupo com

o trabalho do fotógrafo Antônio Carlos Rodrigues, a imagem não tinha a capacidade

irresistível de provocar maiores impactos e/ou surpresas.

Apesar do novo produto se revelar um sucesso total nas lojas e rádios de todo o

Brasil, todos tinham consciência de que as 13 faixas do vinil, juntas, eram um epitáfio do

fenômeno. “Flores astrais” e “Vôo” foram as canções escolhidas para o compacto de

divulgação e estouraram nas FMs de todo o país. A fidelidade do público na época era

tamanha que o Secos & Molhados estava presente em todos os meios de comunicação. Ou

seja, constantemente surgia “a vontade de possuir aquilo de que todos gostam, todos

querem; a necessidade de se integrar na solidária maioria. Mas, se integrar como dono,

312

participar tendo a posse – comprando o disco” (Kubrusly, 1974), em que, as canções

lembravam a sonoridade fácil, banal e popular dos jingles comerciais.

É evidente a consolidação da enorme maquinaria que surgia por detrás da figura do

grupo: após o lançamento do primeiro álbum em Portugal, Argentina e México, os outros

países da América Latina (e do mundo) não levariam muito tempo para se renderem ao

charme da nova revelação do “Tercer mundo”. A ambição pelo sucesso absoluto sempre

esteve presente nas intenções do grupo; entretanto, na medida em que o conjunto se tornava

mais popular, o grupo corria o risco de se transformar em uma caricatura de si próprio,

numa máquina de dividendos. João Ricardo afirmou, na época da separação, que sempre

resistiu à banalização de seu trabalho, recusando a vender suas obras para comerciais de

televisão e coisas do tipo, porém, reconhece, que todos foram “devidamente consumidos e

triturados” pela máquina da fama desmedida e do sucesso desproporcional. Os órgãos

governamentais também contribuíram para o trituramento fatal das finanças do grupo, pois

o Fisco obrigou os integrantes do grupo a tributarem 50% de seus lucros às autoridades,

segundo Gerson Conrad (cf. Souza, 1974b e Conrad, 2004). Apesar de parecer uma

máquina eficaz, livre de quaisquer falhas financeiras, o Secos & Molhados, após o boom, só

poderia ter ficado de pé graças às enormes circulações de capital – o que elimina, em

praticamente todas as hipóteses, os espaços de circulação do que entendemos como Arte.

Por isso,

o esquema, bem arquitetado, deveria ser eficaz, pois previa quase tudo – menos o

fim da união. Conquistando os mercados próximos, o Secos & Molhados repetiria o

que já conseguiram Roberto Carlos, Agnaldo Timóteo, Nelson Ned, etc. E isto

poderia maltratar Moracy do Val, ex-empresário do ex-conjunto, porque ele

sonhava levá-lo à conquista do mundo, alegando talvez: se os Beatles dominaram

todos os mercados a partir de Liverpool, o [grupo brasileiro] pode[ria] repetir a

proeza (...)

(Kubrusly, 1974).

O Secos & Molhados, ao aliar o êxito comercial e um certo respeito da crítica

especializada, conseguiu um feito inédito na cena musical brasileira até aquele momento,

distanciando-se de outros grupos que despontavam na mesma época como O Terço, Grupo

Capote e Paulo Bagunça e sua Tropa Maldita. O ano de 1974, por exemplo, não foi muito

criativo para os grandes músicos da canção brasileira – houve um predomínio de discos ao

313

vivo, dentre os quais Milagre dos peixes, de Milton Nascimento; Temporada de verão (Ao

vivo na Bahia), de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa e Gil Ao vivo, de Gil. Chico

Buarque de Hollanda e Raul Seixas lançaram trabalhos que aliavam velado protesto às

medidas autoritárias daquele período e autocensura com Sinal fechado e Gita. Por sua vez,

a santíssima trindade feminina da chamada “MPB dos anos 70”, composta por Elis Regina,

Gal Costa e Maria Bethânia, ainda trouxe os álbuns Elis & Tom, Elis, Cantar e A Cena

Muda, que revitalizavam a cena musical brasileira a partir de releituras da tradição de nosso

cancioneiro e composições inéditas.

Por outro lado, a indústria do disco no Brasil se esmerou ao máximo na criação de

produtos semelhantes ao Secos & Molhados. Grupos como o Achados & Perdidos

139

Assim Assado (sim, o nome deste grupo era baseado na canção homônima do repertório do

Secos & Molhados!) e astros como Maria Alcina e Edy Star também incorporaram a

androginia, maquiagens e purpurina e foram casos nos quais a cópia literalmente superou a

semelhança ou “possíveis homenagens ” ao trio da Continental. A jornalista Ana Maria

Bahiana comentou este fenômeno com detalhes em seu livro Nada será como antes: MPB

nos anos 70:

Ainda no campo empresarial da música popular, a breve estrela do Secos &

Molhados foi o fator determinante de quase todos os negócios e investimentos. Na

esperança de descobrir e lançar, em curto espaço de tempo, um grupo brasileiro

mais ou menos ligado à informação rock, para competir com o que parecia ser o

mais fulminante fenômeno de popularidade dos últimos anos, muitas gravadoras e

empresários resolveram com avidez o mercado de novos disponíveis. E acabaram,

involuntariamente, revelando uma geração de músicos desorientada e apática em

sua criação: Moto Perpétuo, Mutantes, Ave Sangria, Grupo Raízes e, num nível um

pouquinho melhor, Tutti Frutti e Som Nosso de Cada Dia (Bahiana, 1980: 150-

151).

Edy Star, por exemplo, reivindicava a invenção do Glam à brasileira justificando

que já utilizava o vestuário extravagante e a maquiagem pesada na década de 60 – antes até

da onda Glitter se formar no cenário internacional. Sua persona era um misto de Alice

139

A falta de originalidade deste conjunto já se via no nome escolhido para a banda, ao se utilizar da mesma

conjunção aditiva “&” do fenômeno de vendas da Continental, além das perucas coloridas usadas por seus

integrantes.

314

Cooper e Ney Matogrosso, composta por plumas negras, roupa rendada transparente e botas

prateadas de salto plataforma

140

. Seu único álbum, editado pela Som Livre em 1974,

...Sweet Edy (com composições inéditas de Jorge Mautner Caetano Veloso e Moraes

Moreira) são provas latentes de suas reivindicações. “Claustrofobia”, composta por Roberto

e Erasmo Carlos exclusivamente para o astro baiano, era um manifesto não muito ousado

de libertação, de homoerotismo reprimido, um “grito de guerra e desopressão” (Sanches,

2004: 197) que estava na esteira na postura anárquica presente em “O Vira”. Versos como

“Eu dou vexame / porque eu preciso de espaço / quero respirar / senão acabo no bagaço /

atravessando um compasso (...) / Se pensa que é brincadeira / olhe bem para minha cara /

será que eu pareço bicho / ou alguma coisa rara? / pare de me sufocar / eu quero tocar

bonito / porque senão eu grito / e dou vexame”

141

não só evidenciam o manifesto sexual

reforçado pela performance, como também exterioriza a temática (neste caso, oportunista)

da sexualidade e fizeram do ex-egresso da Sociedade da Grã-Ordem Kavernista (ao lado de

outros artistas como Sérgio Sampaio e Míriam Batucada) criada por Raul Seixas um dos

maiores beneficiados com a ascensão meteórica do Secos & Molhados.

Apesar de ter recebido o aval de Gilberto Gil e do Rei Roberto Carlos, Edy, com seu

talento mediano, não iria muito além do breve sucesso de seu single de estréia, logo mais

tarde já estaria relegado ao completo ostracismo. Alguns o apontavam como uma mera

versão infeliz do grupo formado por Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso, o que

explica o fato de não ter ido adiante. No encarte de ...Sweet Edy, o próprio Rei Roberto

assinou um texto que não poupava elogios a seu “pupilo”: “Bicho, eu parei na de Edy Star”.

O curioso é que o cantor de clássicos como “Detalhes”, “Emoções” e “Proposta” sequer

140

Em depoimento concedido para o livro Todas as Letras, Gilberto Gil disse que conhecia Edy Star desde a

década de 60, quando ambos ainda viviam em Salvador. Segundo o compositor de “Domingo no parque”, as

apresentações de seu colega eram bastante teatrais, essencialmente performáticas e continham a rebeldia

contestadora do Rock’n’Roll (cf. Gil, 2003: 171). Gil compôs uma canção inédita para o álbum ...Sweet Edy

que era uma espécie de diálogo da persona andrógina de Edy com Alice Cooper e a estética barroca. A letra

de “Edyth Cooper” está transcrita a seguir: “Asinhas de anjo barroco / Bochechas de anjo barroco / Nádegas

de anjo barroco / Bugigangas, velhos pincéis // Cem mil réis de carne com osso / Cem mil réis de queijo de

prato / Cem mil réis de filó barato / Gesso, cola, tintas, telões // Abstrações, visões coloridas / Cena do balé

dos anões / No ateliê da louca varrida / Dando, rindo, lendo Camões / Representações de cenas proibidas /

Obcenas obsessões / No ateliê da louca varrida / Vivendo, varrendo os salões / Edyth Cooper, Edyth Cooper /

Edyth Cooper, vem me consolar / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Faz minha vassoura voar / Edyth Cooper,

Edyth Cooper / Os morcegos vão me chupar (Será?) / Edyth Cooper, Edyth Cooper / Sem você eu vou me

borrar de tinta / Eu vou me pintar de gesso / Eu vou me engessar de cola / Eu vou descolar de medo” (Gil,

2003: 170).

141

IN: Edy Star, ...Sweet Edy (1974)

315

menciona a letra de “Claustrofobia” em seu site oficial. Atualmente o ex-astro vive na

Espanha e divide seu tempo fazendo apresentações esporádicas e trabalhando como diretor

de uma casa de espetáculos.

Outro caso da influência exercida pelo Secos & Molhados nos músicos daquela

época é o da banda Assim Assado. O impacto visual também podia ser vislumbrado na capa

de seu único registro fonográfico, de 1974: os quatro integrantes, maquiados tal qual

Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso também tinham suas cabeças “decepadas”,

mas postas em um caldeirão hiper fervente de feijoada. Entretanto, o futuro ouvinte não se

deparava com um suntuoso banquete de pães, vinhos e outros objetos perecíveis, e sim,

com uma paródia (ainda que grosseiramente) da mesa “servida” pelo fotógrafo Antônio

Carlos Rodrigues.

É evidente que o grupo liderado pelo guitarrista e vocalista Miguel de Deus resultou

de um esquema comercial da Companhia Industrial de Discos em relação à sua concorrente,

a Continental. Como o Secos & Molhados tinha um grande apelo entre os jovens, era

visível que a indústria fonográfica como um todo desejasse a sua fatia do enorme bolo do

sucesso propiciado pelo trio. No entanto, a “homenagem” sequer esteve à altura do

“homenageado”: a sonoridade do Assim Assado mesclava timbres vocais agudos com rock

progressivo e ritmos nacionais – seria esta mistura de sons e ritmos uma clara alusão ao

som plural desenvolvido por Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso? Canções

como “Pedaços”, “Sombras”, Viva crioula”, “Sol, sal, sol tropical” e “Até” não se

aproximavam de forma alguma a “Sangue latino”, “Mulher barriguda”, “O vira”, “Fala” e

“Assim assado” poética e/ou musicalmente.

O líder do grupo, o baiano Miguel de Deus, ao contrário do que se pode imaginar,

possuía um currículo curto, porém bastante significativo. Em 1968, formou Os Brazões,

durante o auge da alvorada tropicalista. O único disco desta banda recebeu elogios do

jornalista Nelson Motta em seu encarte e contém obras de Gilberto Gil (“Pega a voga,

cabeludo”, “Volks-Volksvagen Blue”), Tom Zé (“Feitiço”), Jards Macalé (“Gotham city”,

em parceria com Capinam) e Jorge Ben (“Carolina, Carol Bela” e “Que maravilha”). A

musicalidade do grupo – que aliava psicodelia, pontos de macumba a um visual hippie

tribal – se adequava com perfeição às propostas estéticas da Tropicália. Estes músicos

acompanharam músicos de renome, tais como Caetano e Gil (em seu extinto programa da

316

TV Tupi, Divino, Maravilhoso), Tom Zé (no IV Festival de Música Popular Brasileira da

TV Record com “São São Paulo”, Gal Costa (em sua temporada de shows de 1969) e Jards

Macalé (no IV Festival Internacional da Canção da Rede Globo com “Gotham city”). Após

a dissolução do Assim Assado, Miguel só retornaria ao disco em 1977 com o elogiado solo

Black Soul Brothers, no qual a música negra (Funk e Soul essencialmente) estava em pauta.

Uma reportagem publicada em 1974 pela revista Veja entrevistou três rapazes que

faziam um cover do Secos & Molhados. O Tomate Cooper cantava em festas de

adolescentes, imitavam Gerson, João e Ney e faturava cerca de 150 cruzeiros por

apresentação, uma quantia bastante generosa na época. Era certo que a implosão deste

fenômeno Pop causara uma espécie de vazio nos inconscientes de muitos jovens brasileiros

naquele fatídico mês de agosto. Após o término de algumas apresentações do grupo, não

era incomum que alguns dos integrantes recebessem questionários de alunos dos Ensinos

Fundamental e Médio indagando o significado de algumas palavras ou a respeito da escolha

dos poemas musicados por Gerson Conrad e João Ricardo (cf. Morare, 1974).

Indubitavelmente, o grupo alcançava as mais diversas faixas etárias e pelos mais diferentes

motivos: os mais jovens se encantavam pela musicalidade e as apresentações esfuziantes,

enquanto os mais velhos também se sentiam atraídos pela riqueza poética de seu

trabalho

142

Por outro lado, a androginia defendida pelo Secos & Molhados beneficiou outros

nomes como o Dzi Croquettes, grupo de bailarinos formado no Rio de Janeiro no ano de

1972. Capitaneado por Lennie Dale (de origem norte-americana e radicado no Brasil desde

a década de 60), Paulette e Ciro Barcellos, estes bailarinos representaram o “grito

andrógino”

143

do Rio de Janeiro (enquanto o Secos & Molhados seria um reflexo da

androginia paulistana), apresentando algo radicalmente diferente dos shows de travestis

realizados na Praça Tiradentes, localizada na região central da cidade do Rio de Janeiro.

Inspiravam-se nos norte-americanos The Cockettes e diluíram os gêneros masculino e

feminino em um único corpo, causando uma espécie de choque do público em geral, afinal

142

Vale registrar que o grupo já despertara naquela época uma atenção de alguns membros isolados do meio

universitário, reconhecendo desde já, uma amplidão de questões a serem analisadas. Para Marta Marques

Caraciollo, mestranda em Teoria Literária pela PUC-SP em 1974, o Secos & Molhados foi responsável por

uma reativação “do material proposto desde a Bossa Nova até o Tropicalismo”, hipótese analítica que não

deixa de coincidir com uma das idéias principais apresentadas em nosso trabalho.

143

Esta expressão foi usada por Luhli, em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de

2006.

317

aqueles homens “de barba, bigode e longos cílios postiços, vestidos com roupas de mulher,

enormes sutiãs sobre os peitos cabeludos, as pernas au naturel, metidas em grossas meias

de futebol com sapatos de salto alto (...)” (Dias, 2003: 287) não deixavam de se revelar

como um espetáculo deliciosamente pitoresco:

Numa explosão de música, gritos, luzes que piscam, corridas de cima para baixo, o

palco [era] invadido por “odaliscas, vedetes, viúvas, pierrôs, prostitutas, clowns e

rumbeiras”: a família Dzi Croquettes se apresenta. Maquilagem, roupas, e gestos os

distinguem uns dos outros. Mas a indiferenciação de protótipos masculinos e

femininos é comum a todos. Grandes cílios, bocas exageradas e a purpurina

cintilante e colorida, formando desenhos psicodélicos, mancham seus rostos e

corpos que exibem barbas, bigodes e pêlos viris. Os vestuários delirantes englobam

vestidos de lamê, maiôs de franjas e lantejoulas, malhas de balé desfiadas,

combinações desajeitadas, chapéus extravagantes, perucas... meias de futebol

presas à ligas de mulher e pés calçados com sapatos de salto ou botas pesadas e

polainas (Green, 2000: 410).

Os dançarinos do Dzi Croquettes, como é possível compreender, tinham como

objetivo reivindicar a liberdade sexual. A máxima “Todo mundo deveria ser capaz de fazer

sexo com quem bem entendesse” era usada nas apresentações dos bailarinos, o que refletia

suas propostas ousadas de libertação (IN Green, 2000: 411). Para romper com os preceitos

de moralidade que permeavam aquele contexto histórico, dançavam em cena, contavam

piadas de humor ambíguo – o double sense era a chave usada por eles para furar o cerco da

repressão daqueles tempos – e, tal qual o Secos & Molhados, questionavam incisivamente

as morais da sexualidade:

Embora fossem efeminados, eles também projetavam masculinidade, estando assim

de acordo com padrões tradicionais, e não eram considerados exatamente “bichas”,

tampouco “travestis”, dado que os atores não faziam qualquer tentativa de copiar o

ideal de beleza feminina. Ao tentar conciliar a imagem ambígua do grupo, que

desafiava as classificações vigentes, a imprensa inventava novas expressões para

descrevê-los, como “travesti sem bichismo” e “travesti sem cara de homossexual”.

Por fim, a mídia acabaria por adotar o termo “androginia”. O Dzi Croquettes

ironizavam essas invenções dos jornalistas, respondendo: “No fundo, no fundo, é

tudo a mesma coisa; travesti é bicha de classe baixa; agora, andrógino é filho de

318

militar”. Embora isso passasse por um comentário meramente humorístico, a

observação da trupe era bastante pungente, pois a retratação de homossexuais na

imprensa passava, de fato, por uma codificação de classe. Os homens de classe

média e alta que transgrediam os limites de gênero eram descritos como pessoas

andróginas, enquanto os pobres e a classe trabalhadora eram travestis, um termo

que cada vez mais passou a ser associado com prostituição, vida nas ruas e

marginalidade (Green, 2000: 411).

Utilizando os mesmos ideais libertários do Secos & Molhados, porém com um

enfoque bem mais específico (pois os músicos não abordavam diretamente a temática

sexual), estes bailarinos foram um sucesso absoluto entre os jovens e as camadas mais

insatisfeitas da sociedade brasileira – garantiram casas lotadas nas capitais carioca e

paulistana durante os anos de 1973 e 1974, seguiram no ano seguinte em turnê européia e

retornaram ao Brasil apenas em 1976 (cf. Green, 2000: 411). Vale observar que tais

questionamentos não se restringiam justamente à manifestação de uma latente

homossexualidade, mas sim de afrontar o conservadorismo de diversos setores sociais no

Brasil do regime militar.

Um acontecimento interessante que se deu em 1973 foi uma série de apresentações

comemorativas de um do Dzi Croquettes no Teatro Treze de Maio, São Paulo:

acompanhados da dupla Luli-Lucina, na época iniciantes, um convidado de última hora se

juntou a eles no palco. Era Ney Matogrosso, que, naquela ocasião, tinha levado o primeiro

disco do Secos & Molhados para a amiga Luhli. Juntos, Ney, Luhli, Lucina e o Dzi

Croquettes cantaram e dançaram “O vira” para alguns afortunados que presenciaram o

encontro histórico das duas principais matrizes da androginia brasileira no mesmo palco.

Apesar do brilho efêmero, o Secos & Molhados, com sua irreverência e

transgressão, manteve-se atual com o passar do tempo e garantiu o seu espaço dentre as

mais importantes manifestações da música popular produzidas no Brasil. Apesar da

repressão moral e da vigilância política enquadrando vários setores da sociedade, foi

impossível conter a popularidade do conjunto, pois a ideologia de várias canções que

encantaram o país nos anos de 1973 e 1974 fugia do enfoque político tradicional e inseria

na cena cultural brasileira uma atitude Pop jamais vista no país. O entrecruzamento dos

mais diversos gêneros musicais e poéticos, prática mais do que corriqueira na

319

contemporaneidade, também fez do grupo um dos principais representantes da canção

popular brasileira moderna:

Originalidade, lição 1: Não há nada no mundo, nem feito antes, nem durante, nem

depois, sequer parecido com o Secos & Molhados e o som que o grupo registrou

em seu primeiro e antológico álbum. A carreira da banda foi tão rápida e sua

eficiência tão intensa que não houve tempo para que a gente entendesse direito o

que se passava. Foi a carreira perfeita nos conceitos do rock. Era absolutamente

brasileiro, mas era glitter, era delicado e agressivo nas doses certas e, acima de

tudo, tinha muito apelo comunicativo. Era Pop até não poder mais – desde as

canções até ao visual (e a antológica capa do disco, claro). Extremamente bem

tocado e gravado, apesar dos parcos recursos de estúdio da época, até hoje o frescor

de faixas como “Assim Assado”, “Fala” e “Sangue Latino” se mantém intacto

144

A Continental, por sua vez, investia maciçamente no Secos & Molhados a tal ponto

que o segundo disco já tinha vendido a surpreendente quantidade de 300 mil cópias na

época de seu lançamento. A segurança da gravadora não deixava de ser algo surpreendente

em tempos de vigília ao mercado fonográfico e da soberania quase absoluta de Roberto

Carlos. Somando-se as vendas dos dois discos, em um ano, Gerson Conrad, João Ricardo e

Ney Matogrosso venderam, juntos, um milhão de discos.

145

Tal qual o Kiss, o grupo

brasileiro tinha se transformado numa verdadeira máquina de dividendos, uma corporação

acima de qualquer coisa, conforme a reclamação do próprio Ney:

Depois do espetáculo do Maracanãzinho, culminando no México, o Secos &

Molhados foi virando uma máquina de ganhar dinheiro. Cada sorriso, cada música,

cada entrevista valia por quanto mais dinheiro entrava em caixa. E essa,

definitivamente, não é a minha. O trabalho musical que começamos a desenvolver,

agora, estava em último lugar na relação das prioridades (Souza, 1974a).

Uma coletiva de imprensa foi convocada pela S&M Produções, no dia 7 de agosto

de 1974, com o intuito de esclarecer a onda de boatos e acusações propagadas pela mídia e

explicar as razões da separação do grupo desde que esta foi anunciada dias antes.

144

A citação faz parte do volume Obras Fundamentais da História do Rock Brasileiro, editado pela Revista

Superinteressante em 2004 – vide item Referências Bibliográficas.

145

Este fato só deve ser considerado se somarmos as vendas dos dois discos do Secos & Molhados até então.

O primeiro LP, de acordo com pesquisadores, vendera 800 mil cópias naquele período.

320

Fotógrafos, jornalistas e câmeras de TV se acotovelavam para ouvir o que o líder do

conjunto tinha a dizer naquele momento. Ironicamente, João Ricardo, 20 minutos atrasado,

se posicionou numa mesa oval exatamente abaixo de um enorme quadro de Ney

Matogrosso. Dois advogados da firma o acompanhavam com a intenção de auxiliá-lo com

as perguntas a respeito das questões financeiras que provocaram as brigas e os

desentendimentos. O encontro, extremamente tenso, foi marcado pela agressividade dos

repórteres, incompreensões e evasivas por parte do entrevistado – os órgãos midiáticos

tinham interesse em saber por que “Trem noturno”, de Gerson Conrad e Paulinho

Mendonça, tinha sido vetada para o segundo disco. João justificou que esta canção não foi

incluída no repertório por não se encaixar na proposta estética do trabalho deles e que foi

Ney quem detectou este fato

146

O entrevistado negava as afirmações dos ex-companheiros e afirmava que só tomou

conhecimento do pedido de Gerson Conrad através dos jornais. Também disse que não

acreditava nas afirmações de Ney Matogrosso: “Conheço Ney há muito tempo e posso

afirmar que ele jamais falaria certas coisas, ainda mais sem motivo. A única coisa que sei

sobre sua saída é que ele me disse: Vou parar porque é preciso” (Ricardo apud a/d, 1974b).

Questionado a respeito de supostas falhas pessoais e profissionais, João Ricardo preferiu se

manter na defensiva:

Não tenho problemas de auto-afirmação. Se o Gerson tinha problemas de

relacionamento comigo devia ter falado comigo e não com vocês. Meu pai foi

escolhido para administrador da firma por sugestão unânime de nós três. E tudo que

foi feito está documentado, assinado e confirmado também por nós três. Quanto ao

problema de dinheiro devo afirmar que tudo foi dividido igualmente. Se por acaso

ganhei mais do que os outros, é porque sou compositor e a lei dos direitos autorais

determina isso. As contas estão todas aí: não vou divulgá-las agora porque não

tenho o direito de dizer quanto cada um ganhou sem a aprovação deles. Se depois

da saída de Moracy do Val, primeiro empresário, eles passaram a se sentir

empregados – segundo declarações que ouvi agora –, é um problema subjetivo. A

SPPS recebeu proposta de dissolução em junho desse ano, na Justiça, por decisão

de todos nós. Os problemas de relacionamento, as brigas, sempre existem. Se nós

146

A canção foi gravada por Gerson Conrad em seu primeiro álbum solo, lançado em parceria com a cantora

Zezé Motta no ano seguinte.

321

não tivéssemos desentendimentos, não seríamos normais (Ricardo apud a/d,

1974b).

João Ricardo ainda justificou que, na época, a auto-industrialização era uma

conseqüência inevitável para o trabalho desenvolvido pelo trio: “Seria desonesto, indigno,

eu não me colocar como produto, principalmente hoje, que estou à frente de um esquema

específico. Não tenho alternativa” (IN Souza, 1974a). As preocupações de Gerson Conrad e

Ney Matogrosso se pautavam no fato de que a demissão do empresário Moracy do Val e o

controle de João Apolinário sobre as finanças do grupo mudaram definitivamente as

relações entre os músicos. Uma procuração foi assinada pelos três concedendo ao novo

empresário amplos poderes sobre os futuros trabalhos do Secos & Molhados, o que

desagradou profundamente Ney. Assim que a procuração foi desconsiderada, Apolinário

retrucou com a seguinte pergunta: “Como é que eu vou ter garantias de que o meu filho não

vai ficar na mão?” (IN Souza, 1974a).

Gerson Conrad também recorreu à imprensa logo após o final da coletiva de João

Ricardo na sede da gravadora Continental. Não deixou de contestar o que fora declarado

pelo ex-companheiro, momentos antes, informando que tanto João quanto seu pai tinham

conhecimento de sua saída antes da fatídica gravação do Fantástico. Mostrou-se

incomodado com a tamanha popularidade do grupo e alegou que precisava ser um

intermediário da sede de liderança de João na mesma medida em que Ney tinha “uma

necessidade natural de estrela cantante” (IN Souza, 1974b). Encontramos uma explicação

detalhada do próprio Gerson a respeito das tensões que provocaram rompimento da

primeira formação do Secos & Molhados em uma notícia da Folha de S. Paulo de setembro

de 1974:

Saímos, pois não agüentávamos mais as imposições de João Ricardo. O ideal

pertencia a nós três, no início; e agora João não reconhece mais nosso trabalho.

Ney e eu fomos colocados em segundo plano. Ficou vital para João Ricardo ser o

“líder” e a colocação que ele dava aos nossos negócios era sempre na primeira

pessoa do singular e não na primeira do plural. O nosso trabalho para ele não

significou nada. Ney, que é a real estrela, para João Ricardo não passava de um

empregado. Enchendo o peito, ele gritava: “Eu sou Secos & Molhados, eu inventei

322

tudo isso, etc...”. Diante disso, nós não tínhamos mais condições para continuar

juntos.

A vontade de liderança de João Ricardo está refletida em uma declaração de

Henrique Suster, produtor que trabalhava com o grupo na época:

O João Ricardo é o líder, o compositor, o organizador, o dono da idéia e do nome

Secos & Molhados. Mas quem se transformou em estrela do conjunto foi Ney

Matogrosso, (...) descoberto por João Ricardo e cantando num estilo bem diferente

do que canta agora (apud a/d, 1974b).

Certamente a fama repentina trouxe uma nova mentalidade para alguns integrantes.

Ney Matogrosso, por exemplo, antes de ser famoso tinha recebido críticas por utilizar um

vestuário simples, ao ascender à condição de astro Pop, recebeu conselhos de João Ricardo

para se vestir com bastante brilho (cf. Souza, 1974a)... Para Gerson Conrad, a popularidade

do Secos & Molhados prejudicou a criatividade de seus membros, não permitindo a

abertura de seu repertório para outros compositores (vale lembrar que das 13 faixas

gravadas no segundo disco, 12 eram da autoria de João Ricardo – seja em parceria com

outros autores ou sozinho). Em outras palavras, ao invés de haver uma integração entre os

dois compositores, tornou-se “muito mais rendoso e de sucesso garantido inventar

musiquinhas para textos de poetas famosos”. A respeito da disputa de repertório e da

suposta truculência de João

147

, o co-autor de “Rosa de Hiroshima” ainda comentou de

modo ferino:

Ele preferiu fazer parceria com Julio Cortázar, Oswald de Andrade e Fernando

Pessoa. Foi graças a essa fórmula que, no primeiro LP, Ricardo ganhou uma

incalculável fortuna em direitos autorais. Com as (...) músicas do novo disco, ele

certamente vai ficar rico (Conrad apud a/d, 1974a).

Mesmo com o surgimento de “uma assustadora cacofonia de notas oficiais,

declarações, desmentidos e acusações” (Souza, 1974b), resultando numa galeria quase

147

Apesar de encontrarmos uma espécie de fundamentação nos argumentos de Gerson Conrad, não devemos

atacar esteticamente as escolhas de João Ricardo, pois nota-se uma interação entre poesia e música em um

altíssimo nível.

323

indecifrável do que foi real ou não, Gerson, João e Ney reconheciam a impossibilidade de

se retirar da vida artística: em menos de um ano depois, já se viam os primeiros resultados

das carreiras solo de cada um deles. Gerson Conrad firmou uma parceria musical com

Paulinho Mendonça e gravou seu primeiro trabalho autoral ao lado da então estreante Zezé

Motta pela Som Livre – Gerson Conrad & Zezé Motta (1975). O disco teve algum destaque

na mídia, no entanto, não serviu para que o ex-integrante do Secos & Molhados

conseguisse alcançar uma carreira individual duradoura. Tais conseqüências foram

avassaladoras pára Gerson, pois só voltou a gravar um disco seis anos depois, em 1981.

Rosto marcado, seu segundo trabalho autoral, não chegou a chamar a atenção do grande

público e nem garantiu ao seu autor a notoriedade desfrutada por seus ex-companheiros

Ney Matogrosso e (de uma certa maneira) João Ricardo.

João Ricardo, cônscio de que é o grande criador de um dos maiores fenômenos Pop

do Brasil nos últimos tempos

148

, seguiu carreira individual e gravou dois discos pela

gravadora Philips: seu trabalho de estréia, o incensado João Ricardo (1975), mais

conhecido como Disco Rosa, recebeu esta alcunha pelo fato de seu autor ter sido

fotografado maquiado e vestido com um terno rosa bebê. Tal gesto era, definitivamente,

um ato de bravura em tempos de ditadura militar, rendendo o comentário galhofeiro do

próprio João quase três décadas depois: “Nenhum veado teria coragem de fazer essa capa”.

Seu ótimo sucessor, Da boca pra fora (1976), também tinha vários ingredientes-chave do

disco de estréia – as participações de Willie Verdaguer, John Flavin, Emílio Carrera e o

jovem guitarrista Roberto de Carvalho, Rocks de forte apelo musical e letras inteligentes –,

mas não chamou a atenção da mídia e do público como deveriam. O músico ainda investiu

em novas formações do Secos & Molhados em 1978, 1980, 1988, 1999, 2000 e 2003, sem,

no entanto, a repercussão obtida no período 1973-1974

149

148

Em entrevista concedida à revista Isto É em dezembro de 2004, João Ricardo deu uma justificativa

bastante incisiva para isso. Segundo ele “a tendência das pessoas é ver apenas o sucesso daquele Secos &

Molhados. Mas o grupo foi feito por mim antes. As músicas já existiam, não tinham sido gravadas. Mas

passaram a achar que eu era um chato que queria me aproveitar do nome Secos & Molhados. Queriam me

tirar a única coisa que era minha”.

149

Dentre os músicos que fizeram parte da formação do Secos & Molhados após as contribuições de Gerson

Conrad e Ney Matogrosso, estavam Lili Rodrigues, Vander Taffo, João Ascensão, Gel Fernandes, os irmãos

César e Roberto Lempé, Carlos Amantor e Tôto Braxil (Carlos Zapparolli Jr.). Em 2003, foi lançado o álbum

Teatro?, que apesar de conter o nome Secos & Molhados, era fruto de apenas um único integrante, o próprio

João Ricardo.

324

Ney Matogrosso recebeu um convite irrecusável ainda em 1974. Depois de assistir

uma apresentação do lendário músico argentino Astor Piazzolla, foi convidado para gravar

duas parcerias do poeta Geraldo Carneiro com o próprio Piazzolla – “As Ilhas” e “1964

(II)”. Os músicos gravaram juntos no estúdio Mondial Sounda em Milão, na Itália, em 22 e

23 de novembro de 1974. As referidas canções foram lançadas junto com o primeiro LP

solo de Ney, Água do Céu Pássaro, em março de 1975 e até hoje se encontram inéditas em

150

. Ainda naquele ano, o artista gravou outro compacto – este em parceria com o cantor

e compositor Raimundo Fagner entre 17 e 19 de outubro de 1975 –, que continha as

canções “Postal de Amor” (de Fagner, Fausto Nilo e Ricardo Bezerra) e “Ponta do Lápis”

(de Rodger Rogério e Clodo), hoje raridades no mercado de vendas de discos. O cantor

seguiu como contratado da Continental até 1977 e lançou mais dois álbuns solo que

redefiniram, junto com Água do Céu Pássaro sua postura artística e seu repertório, Bandido

(1976) e Pecado (1977). Após o lançamento destes três trabalhos, Ney Matogrosso não

seria mais lembrado apenas como o “ex-vocalista do grupo Secos & Molhados”, mas como

um intérprete multifacetado, ousado, respeitado e venerado, respectivamente, pela crítica e

pelo público.

Em 1980, a Som Livre colocou no mercado um disco com alguns dos números

apresentados pelo Secos & Molhados no memorável concerto no Maracanãzinho, à revelia

de João Ricardo e Ney Matogrosso. Supervisionado por Gerson Conrad, único integrante

que se envolveu diretamente com o projeto, que inclusive escreveu uma nota no encarte do

álbum regravou alguns trechos de violão em “El Rey” e “Rosa de Hiroshima”. O álbum é

um dos raríssimos registros fiéis daquela noite que redefiniu os rumos da música popular

produzida no Brasil e jamais fora lançado em CD, para decepção de muitos fãs e

admiradores do grupo. O LP original é encontrado com dificuldade em sebos, lojas

altamente especializadas ou em sites de leilão por preços exorbitantes, decepcionando ainda

mais o público.

O ano de 1999 marcou os 25 anos da separação de Gerson Conrad, João Ricardo e

Ney Matogrosso, reacendendo a magia que envolveu todo o grupo. Inaugurando a série

Dois Momentos da gravadora Continental (neste momento, já incorporada ao conglomerado

Warner Music Brasil), os dois primeiros álbuns do Secos & Molhados foram

150

IN: Ney Matogrosso, As Ilhas / 1964 II [Compacto] (1975).

325

remasterizados e compilados pelo produtor e baterista dos Titãs Charles Gavin em CD

numa edição especial, “reconstituindo o cimento gravado da mais extraordinária história de

sucesso que o Pop brasileiro testemunhou” (Sanches, 2000b). Com o passar do tempo, a

atualidade e a longevidade das canções não apenas se manteve, mas foi fundamental na

conquista de admiradores mais jovens que não puderam conhecer mais profundamente

151

acompanhar e vivenciar a trajetória do “fenômeno meteórico”. Gavin tinha uma

justificativa infalível – naqueles idos de 1999, o Secos & Molhados não era lembrado por

muitos quando o assunto era a história da canção popular brasileira, apesar dos dois LPs do

grupo representarem um dos marcos mais significativos da história musical do Brasil dos

anos 70. O ex-titã também alegava, em reportagem do Estado de São Paulo de novembro

de 1999, que foi preciso a realização de uma extensa pesquisa em arquivos de periódicos,

visto que a gravadora Continental não tinha nada de seu artista mais rentável a oferecer

para os interessados além das fitas originais daquela época. Outros fatos motivadores da

iniciativa do integrante dos Titãs foram o desprezo da imprensa em relação ao grupo

décadas após o seu surgimento e a liberdade do próprio produtor, por ser contratado da

Warner.

Gerson Conrad concorda com o esquecimento de seu grupo por parte dos jornalistas

no final da década de 90 e no fato da história do Rock brasileiro não ter registrado a

importância da obra do Secos & Molhados para as gerações seguintes. Ney Matogrosso,

por sua vez, achou o relançamento algo bastante agradável, pois sempre teve muito orgulho

de ter participado de um dos momentos mais significativas da história musical brasileira:

“Gosto do primeiro disco inteiro. O segundo era mais elaborado, menos popular. (...) A

gente perdeu a ingenuidade, que era talvez a coisa que mais tocava o público. Acho bom

que relancem (...), sei o que os Secos & Molhados significaram” (Sanches, 2000b).

Apesar da importância de tal resgate, o projeto recebeu críticas negativas pertinentes

de João Ricardo. O músico afirmou que soube do relançamento dos discos apenas quando a

compilação estava sendo comercializada e só adquiriu o seu exemplar porque comprou em

uma loja. Além de não ter participado da reedição dos álbuns, João ainda afirmou que

151

A justificativa para esta assertiva é a de que o segundo álbum do Secos & Molhados jamais fora lançado

em CD até aquele momento, o que faz com que pouquíssimos fãs jovens conhecessem o segundo trabalho do

grupo.

326

comercialmente é importante (...) o relançamento, mas foi feito de forma canhestra,

torta, tem capa horrível. O som melhorou muito, mas “Assim Assado” tem um

violão que eu havia tirado na mixagem. O final de “Vôo” foi cortado abruptamente.

Mexeram em “Fala” também. Gavin me disse que havia um final bonito e ele

deixou correr até o fim. Ora, moral e eticamente ele não pode fazer isso sem me

consultar. É um comportamento subdesenvolvido inadmissível (Sanches, 2000b).

As referências feitas pelo líder do Secos & Molhados no trecho acima são, por

exemplo, aos 15 segundos a mais em “Fala”. Na gravação do primeiro álbum, Zé Rodrix

continuou a dedilhar o seu teclado moog após os outros instrumentos e a orquestra terem

terminado de tocar. João ainda possui plena razão em relação ao tratamento dado às outras

canções citadas, afinal esses detalhes poderiam ter resultado em um produto com um

acabamento mais cuidadoso. Outro erro importante foi apontado: na contracapa diz-se que

Francisco Luís Russo, o Zorro, foi o engenheiro de gravação dos dois álbuns de 1973 e

1974; na verdade, ele só participou do segundo trabalho do conjunto.

Todavia, nem tudo se converteu em sinônimo de eterna amargura, pois outras

canções receberam um tratamento mais adequado. Em “Sangue latino”, por exemplo, os

violões entravam o erro de mixagem que existia no disco original. Os três sinos que soavam

no final de “O patrão nosso de cada dia” foram reduzidos para dois com o intuito de deixar

a sonoridade mais enxuta e agradável para os ouvintes.

Na ocasião do lançamento do novo projeto, o jornal Folha de S. Paulo propôs a

Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso uma entrevista, para que, juntos,

comentassem o legado do grupo. Gerson aceitaria o convite prontamente, mas declarou que

seus colegas jamais aceitariam um reencontro:

Eu fui, entre os três, aquele que ficou atento à vida nos últimos 25 anos. Não teria o

menor problema. Mas todos sabemos o que eles dois vão responder. Ney, por ter

feito uma carreira solo brilhante, se tornou uma pessoa inacessível, jamais me liga.

João Ricardo não costumo nem citar (Conrad apud Sanches, 2000b).

Confirmando as expectativas de Gerson, João Ricardo sequer cogitou a

possibilidade de uma reunião nos palcos: “É claro que não. Não tenho amizade com eles,

nem gostaria de ter. Não há a menor hipótese, não vejo sentido. É complicado quando as

327

pessoas se separam, é o mesmo que acontece com marido e mulher” (Ricardo apud

Sanches, 2000b). Ney Matogrosso também rebateu a possibilidade de um reencontro:

“Nunca mais. Apesar de que com Gerson ainda desenvolvi uma relação de amizade, não

tenho nenhum interesse nisso, nenhuma vontade. O tempo passou, a vida continuou. Perda

de confiança é muito sério” (Matogrosso apud Sanches, 2000b).

Além do ressentimento existente entre eles e dos desentendimentos em relação ao

ritmo da caixa registradora, há acusações gravíssimas por parte de cada um. João Ricardo,

por exemplo, acredita que a separação ruidosa do Secos & Molhados prejudicou suas

atividades artísticas – na capa e contracapa de A volta do gato preto (1988) – trabalho do

Secos & Molhados no qual João fazia uma dupla com o cantor performático Tôto Braxil –,

por exemplo, havia duas referências explícitas (e nada delicadas) a Gerson e Ney

152

João Ricardo nunca poupou agressões a Gerson Conrad, diz que o ex-companheiro é

medíocre e autor de uma única obra. E sempre se referiu a Ney Matogrosso como um

“traidor” que se sentia “inferior e complexado”, “analfabeto”, “bunda falante” e outros

termos de baixo calão e que relevante mesmo tinha sido o trabalho que desenvolveu

enquanto era vocalista do grupo Secos & Molhados:

O Ney virar isso é tudo o que eu detesto num artista. Ele virou um burocrata. Um

funcionário público, no pior sentido. Ele é o clichê da música ruim. A música é

ruim. É um come-e-dorme. Artistas importantes da música brasileira fazem coisas

ruins. Só que o Ney é todo ruim. Ele faz discos como eu vou ao banheiro. Nenhum

de vocês reconhece uma música dele que não seja, na pior das hipóteses, dos Secos

& Molhados ou quase um estereótipo qualquer. Se compararmos os Secos &

Molhados de 30 anos atrás com ele agora, o Ney não é nada. É um arremedo.

Qualquer disco dele é insuportável. É só para surdo-mudo, viado e velhinha de 60

anos. O Ney foi revolucionário nos Secos & Molhados. Tinha sustentação. Não era

uma bunda falante (Ricardo, 2004).

Os músicos Willie Verdaguer e Emílio Carrera retomaram as relações de trabalho

com João em seu primeiro trabalho solo. Acompanharam o cantor e compositor em uma

apresentação no Teatro Bandeirantes em 1976, evento que não deve render boas

152

Pode-se observar, na capa deste álbum, a cabeça cortada e caída que seria de Ney Matogrosso. Na posição

onde se via a face de Gerson Conrad no primeiro disco estava um prato vazio.

328

recordações à estrela daquela noite, pois as vaias eram estrepitosas e inúmeras. Willie

declarou em 1978 que a reação de desagrado por parte do público advinha da parca

qualidade vocal e das roupas extravagantes do ideólogo do Secos & Molhados. Após

tamanho fracasso e frustração com o trabalho que desenvolviam até aquele momento, os

dois músicos se juntaram novamente a John Flavin e decidiram investir em um projeto

próprio, o Humahuaca, que fundia Jazz, Rock, Samba e folclore argentino (cf. a/d, 1978).

João Ricardo ainda apontou a falta de reconhecimento do seu trabalho pós-1974 e

que o fracasso comercial de seus discos se deve ao fato de nunca ter feito “concessões” ao

mercado, tal qual Ney Matogrosso supostamente o teria feito:

Então, tem que cantar fino, rebolar e dar o c...? Mas não, eu toco guitarra, canto

minhas músicas e ponho o nome da banda que criei. Fiquei 11 anos sem gravar. Fiz

o disco independente e recebi pedidos do Brasil, dos Estados Unidos, do México,

da Espanha e de Portugal. Vendi pela Internet. Não quero o sucesso do Ney, que é

uma ilusão. Ele fica aparecendo, mostrando a bunda (Ricardo, 2004).

Em nota veiculada pela revista Isto É uma semana depois da publicação da

entrevista de seu ex-parceiro, Gerson Conrad apontou que apenas a formação clássica do

Secos & Molhados foi reconhecida pelo público, ao contrário das ressurreições promovidas

por João Ricardo. Além de demonstrar uma reação à explosiva entrevista concedida pelo

ex-parceiro em dezembro de 2004, o texto assinado por Gerson evidenciava também a falta

de bom senso do colega em não reconhecer o trabalho solo de Ney Matogrosso e uma

suposta excentricidade do líder do grupo:

Com a certeza de que remoer o passado é não dar chance ao presente, envio à

revista nota esclarecedora à matéria “Ele fazia o que eu mandava”, publicada na

Isto É 1836. O sr. João “Seco & Molhado” Ricardo, acredito, é detentor de um

caráter excêntrico e, sendo assim, mais de 30 anos após o fenomenal sucesso do

extinto grupo, ainda nutre sentimentos nada nobres de mágoa e rancor. Não percebe

que o mito que ainda nos dá espaço na mídia é, e sempre será, o Secos & Molhados

com sua formação original: ele, Ney Matogrosso e eu, Gerson Conrad. É patético

ler suas declarações de que o referido grupo já existia antes e o seu não-

reconhecimento à carreira bem-sucedida de Ney Matogrosso. Antes de quê?

Indago. O grande número de fãs, que ainda nos prestigiam, só reconhece o conjunto

329

único que elegeram há mais de 30 anos. Logo, os sete outros discos lançados por

esse senhor, como sendo Secos & Molhados, após nossa separação, só têm

contribuído para matar a imagem e o mito que ainda sobrevivem bravamente na

memória de milhares de pessoas. João confundiu a máxima literária: “Não importa

a intenção do autor, o que importa é a obra”. E, erroneamente, insiste em ser ele os

Secos & Molhados. É surrealista! Com o intuito de catástase, pondo um fim a essa

trágica comédia, já tão gratuita e fora de hora, afirmo que mentirosas são suas

declarações a meu respeito e a respeito do Ney. Quando ele diz que Ney e eu

propusemos a abertura de uma firma, para que pudéssemos contratar quem nos

interessasse e porque também pagaríamos menos Imposto de Renda, isso é

bobagem, pois já possuíamos a SPPS Produções Artísticas Ltda., sociedade de

participação equitativa entre mim, João, Ney e Moracy do Val, nosso empresário

na época em que fomos sucesso. Ainda tenho cópia do contrato dessa empresa.

Gerson Conrad - São Paulo – SP

À parte dos embates vindos com o tempo, Gerson tentou, sem grande sucesso,

carreira solo, lançando depois de Gerson Conrad & Zezé Motta, em 1981, o álbum Rosto

marcado, pela Continental. Posteriormente retomou sua vocação de arquiteto e com o

tempo veio a vontade de contar as memórias do tempo de fama e sucesso. No final da

década de 90, Gerson se dedicou a Fenômeno meteórico, livro que revelaria os bastidores

do Secos & Molhados. Ao conceder uma longa entrevista à Revista Zero, em 2004, ele

justificou sua decisão de contar o que viu e viveu:

Nas comemorações de 25 anos [da separação do Secos & Molhados], e na de 30

anos da banda, (...) ganhamos muito espaço na mídia e algumas declarações não me

soaram de maneira sadia. Em particular, mais as declarações do João Ricardo que

do Ney, em relação a mim. Aí pensei em escrever o livro. Contar, por exemplo, a

nossa importância como divisores de águas do mercado fonográfico (Conrad, 2004:

6).

Entretanto, as editoras abordadas por Gerson não se mostraram interessadas em seu

depoimento. De acordo com o próprio compositor, em depoimento exclusivo para este

trabalho, o livro só continha 60 páginas e poucos “fatos picantes”, o que certamente não

deve ter interessado aos editores. Na verdade, Gerson Conrad parece ser o que mais sofreu

330

com a separação do Secos & Molhados, revelando que até Ney Matogrosso não fez questão

de sua amizade, mostrando-se sempre inacessível a qualquer tipo de informação:

Nosso afastamento não teve brigas. Para falar a verdade, só discuti com o Ney uma

única vez, quando ele veio a São Paulo fazer um show comemorativo dos seus dez

anos de carreira. Eu havia recebido uma carta da Socimpro, que solicitava, para

resolver a problemática dos direitos autorais do Secos & Molhados, um documento

com as três assinaturas. Liguei para o [hotel] Maksoud [Plaza], onde Ney estava

hospedado, e combinei de ir lá por volta das 22h30min, hora em que ele chega do

show. À noite, depois de esperar quase uma hora para que ele tomasse banho, dei o

documento para ele ler e assinar, o que permitiria a cada um de nós receber

individualmente os direitos de intérprete. “Não vou assinar porra nenhuma, porque

não tô a fim de ajudar o João Ricardo” – Ney falou isso, disse que eu já devia achar

que estava rasgando nota de cinco mil, disse o que pensava e fui embora. Em 84,

quando apresentava Destino de Aventureiro em São Paulo, recebi um telefonema

dizendo que o Ney queria se encontrar comigo e me esperaria às 18h30min no

hotel, para a gente sair. Quando cheguei lá, ele desceu e, pela primeira vez, vi Ney

Matogrosso muito bem vestido, com um casaco branco super bem talhado. Ele me

abraçou e disse: “Que bom que você veio. Eu tive um sonho muito ruim e descobri

que tenho pouquíssimos amigos e que estou me afastando deles”. Só pude lhe

responder que havia tentado lhe dizer isso inúmeras vezes, mas esse acontecimento

não nos aproximou mais. Toda vez que Ney vem a São Paulo eu o procuro, mas

fico semp re com a sensação de que não me incluo entre as amizades selecionadas

por ele na cidade. Sua postura é sempre meio fria, e isso me deixa muito triste.

Durante a temporada do À Flor da Pele, com o Rafael Rabello, fui ao camarim do

Ney e disse que estava com saudade dele. Ouvi como resposta um “Será, Gerson?”,

que me deixou muito irritado e bem à vontade para dizer que ele havia atravessado

em determinada música. No fundo, sinto uma grande tristeza com o

comportamento distante do Ney, porque ele é uma pessoa a quem eu abri para ser

amigo mesmo. Até hoje, tenho um carinho muito grande por ele, e acho uma pena a

gente não ter mantido um relacionamento mais assíduo (Conrad apud Vaz, 1992:

270-271).

O aniversário de 30 anos do surgimento do Secos & Molhados, em 2003, foi

marcado por diversas homenagens, reportagens especiais. Gerson Conrad e Ney

Matogrosso foram convidados para diversos depoimentos sobre o assunto em jornais e

331

canais de televisão de circulação na grande imprensa (João Ricardo se recusou

terminantemente a conceder quaisquer declarações). Um acontecimento que obteve certa

repercussão foi o lançamento de Assim Assado – Tributo ao Secos & Molhados, produzido

por Rafael Ramos e lançado pelo selo Deck Disc.

Este CD consiste em uma releitura do antológico álbum de 1973, mantendo,

inclusive, a mesma ordem das faixas. As releituras ficaram a cargo de Nando Reis (“Sangue

latino”), Falamansa & Maskavo (“O vira”), Toni Garrido (“O patrão nosso de cada dia”),

Ira! (“Amor”), Eduardo Dussek (“Primavera nos dentes”), Capital Inicial (“Assim assado”),

Pitty (“Mulher barriguda”), Matanza (“El Rey”), Arnaldo Antunes (“Rosa de Hiroshima”),

Raimundos (“Prece cósmica”), Pato Fu (“Rondó do capitão”), Marcelinho da Lua (“As

andorinhas”) e Ritchie (“Fala”). Apesar de se tratar de uma homenagem bastante “afetiva”,

o resultado ficou um tanto aquém das versões originais. Nos casos de “O Vira”, “O patrão

nosso de cada dia”, “Amor”, “As andorinhas” e “Fala”, as mensagens poéticas foram, de

uma certa maneira, deturpadas. Um erro bastante notável se observa nos créditos de “El

Rey”, de João Ricardo e Gerson Conrad, em que aparece o nome de João e um

desconhecido Gao Gurgel como autores da canção

153

Enfim, décadas após a sua primeira aparição, o Secos & Molhados ainda desperta

releituras, discussões e análises, não apenas por ter desafiado determinados tabus impostos

pelo regime militar, mas principalmente por levantar uma discussão sobre a sexualidade

nos anos 70 e ao se revelar como uma válvula de escape de muitos brasileiros. De fato, a

repentina e fulgurante aparição do grupo marcou definitivamente a memória dos ouvintes

brasileiros. A música contida naqueles dois LPs ainda encanta novos admiradores, ávidos

por uma manifestação artística autêntica e original de determinadas exigências

mercadológicas. Por isso, é de natureza salutar reproduzir o comentário final do texto de

Luiz Carlos Maciel (Anexo I):

A fase áurea do Secos & Molhados é um momento singular da MPB. E eles só

tiveram fase áurea! Surgiram e acabaram logo para dar lugar a carreiras solo de

153

Em depoimento cedido em outubro de 2005, exclusivamente para este trabalho, Gerson Conrad nos

confidenciou que recorreu à justiça em busca de seus direitos em relação à regravação de “El Rey”. O

compositor também não conseguiu esconder seu enorme desagrado em relação à releitura de Arnaldo Antunes

para “Rosa de Hiroshima”.

332

seus componentes, como se tivessem sido o brilho súbito de um quasar, uma suave

explosão, um sonho irrepetível.

De acordo com Gerson, em entrevista concedida à revista Zero, o Secos &

Molhados possuiu apenas um ano de história, mas décadas de mito. Apesar das farpas

trocadas entre aqueles que fizeram parte da formação clássica do grupo e das inúmeras

imprecisões surgidas a partir de 1974, é inegável não reconhecer que, juntos, Gerson

Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso foram protagonistas de uma das mais importantes

páginas da música e da cultura popular brasileira. Possivelmente, muitos brasileiros jamais

se esquecerão dos acordes que um dia saíram do quarto de um apartamento na cidade de

São Paulo, tomando de assalto toda uma nação.

333

(

)

334

O poeta não quer destruir centros urbanos,

ele apenas vislumbra além dos edifícios e monumentos,

as planícies verdejantes da alma.

O poeta não tem a solução para a dor e a fome humanas,

ele apenas traz lirismo e dignidade à condição humana.

Por quê então arrancarem seus olhos e mutilarem suas esperanças?

Angela Ro Ro

154

6.1 - Pressupostos para a compreensão de uma Poética do grito

Como se observou nas partes anteriores deste trabalho, a música popular produzida

no Brasil adquiriu importante papel para os ouvintes brasileiros durante os anos de chumbo.

Foram muitos os artistas da canção que tiveram a capacidade de perceber o caráter crítico

presente em seu ofício e combateram, de diferentes maneiras, o jogo repressivo imposto

pelos militares. O Secos & Molhados não foge a tal regra ao expressar um sentimento de

insatisfação perante as adversidades políticas que assolavam o Brasil na década de 70.

Além de debochar criticamente da atmosfera repressiva da época, a conotação política das

letras cantadas pelo grupo, somada ao espetáculo visual que se reservava às apresentações

em público, trazia um caráter inovador para o ambiente musical do período. O que

inicialmente poderia ser visto como uma mera retomada do Tropicalismo deve se

compreender, na verdade, como algo novo, que inaugurou um novo paradigma para a

chamada “MPB”.

O momento para o surgimento de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso

enquanto conjunto foi propício, não só por coincidir em uma etapa da História brasileira na

qual a necessidade de falar era muito grande, mas principalmente porque o ambiente

154

As reflexões de Angela Ro Ro se encontram no encarte de um de seus álbuns mais cultuados, Escândalo!

IN: Angela Ro Ro, Escândalo! (1981).

335

cultural estava mais preparado para aceitar as propostas estéticas surgidas na década de 60

com mais naturalidade:

Qualquer década que viesse depois dos anos 60 ficaria atônita diante dos desafios

propostos pelo período. Não por acaso, foi escolhida a década de 70, bem menos

“nervosa” que a anterior e mais preparada para dar vazão às tensões que, de modo

implacável, vinham então se acumulando. De fato, uma das formas de compreensão

dos anos 70 é vê-los como fase de distensão, desdobramento e reacomodação dos

impactos criados dez anos antes (Tatit, 2005: 119).

Na esteira dessa trajetória que alia ideologia estético-política e talento musical, o

trabalho do Secos & Molhados ainda intriga muitos analistas devido à qualidade de suas

composições – cujas letras eram originadas de poemas musicados ou de letras inéditas que

nada devem ao texto literário em termos poéticos. Inseridos no contexto imperial da cultura

de massas, o grupo garantiu uma empatia direta com o público através de canções Pop, do

visual extravagante, versos e sonoridades incomuns para aquele período e, logicamente, a

figura performática, irreverente e desabusada de Ney Matogrosso – algo que se revelou

pouco a pouco como fator-chave na garantia de um canal direto entre artista e público.

Neste momento, estabeleceu-se um diálogo intenso entre o poema literário, a letra da

canção e a música popular, ao passo que o grande público entrava em contato com obras e

poetas conhecidos por uma minoria letrada (Cassiano Ricardo e Julio Cortazar, por

exemplo), resgatando de vez o papel do poeta enquanto cantor de sua sociedade (cf.

Sant’Anna, 2004: 88).

Outro aspecto marcante da escolha da poesia literária enquanto discurso para o

projeto estético do grupo era, justamente, a possibilidade de veicular ao público mensagens

profundamente ideológicas, sem necessariamente se preocupar com o jugo da censura;

afinal, seria mais remoto vetar criações que já estivessem publicadas em livro. Em

depoimento concedido especialmente para este trabalho em janeiro de 2006, Luhli

comentou que o diferencial do Secos & Molhados em relação à dita “MPB” era justamente

o estratagema utilizado por João Ricardo em musicar poemas, fazendo destes “letras boas e

fortes”, aliando a força dos versos à exuberância de “um cantor que levantava uma bandeira

andrógina, desaforada, sem vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas

dizendo ‘Tem gente com fome e dá de comer’”.

336

O estudo de Affonso Romano de Sant’Anna acerca do Secos & Molhados, escrito

no calor da hora

155

, é provavelmente a única contribuição crítica de peso existente na área

de Letras sobre o grupo até o momento, portanto, algumas das reflexões contidas neste

trabalho se baseiam (e dialogam) em várias de suas considerações

156

. Em outro texto,

Affonso apontou a existência de quatro tipos de expressão em música popular: o primeiro

seria “a música que canta”; o segundo, “a música que fala”; o terceiro, “a música que

corporifica” e o quarto, por sua vez, “a música que visualiza” (Sant’Anna, 2001: 15) – os

quais buscam privilegiar, respectivamente, a melodia, o texto, o corpo (enquanto elemento

de expressão musical) e o espetáculo. A partir destas classificações, podemos afirmar que o

conjunto formado por Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso buscava expressar

as quatro formas de expressão em seu trabalho, ao conjugar letras de boa qualidade literária

com uma musicalidade complexa e as esfuziantes apresentações ao vivo comandadas pelos

gestos carismáticos de Ney.

O Secos & Molhados buscou a aproximação da literatura com a musicalidade, de

maneira semelhante como ocorrera com o Tropicalismo e a Poesia Concreta, garantindo

uma realização artística plena nos dois sentidos apontados, por isso através do diálogo com

os textos literários, podemos afirmar que a obra do grupo resgatou um determinado

“discurso poético”. As palavras de Affonso Romano de Sant’Anna nos evidenciam melhor

tal fenômeno:

Com os Secos & Molhados não há mais o resultado de uma catequese como foi o

caso dos concretistas com Caetano e Gil; não se trata da articulação inteligente de

um aprendizado talvez inconsciente daquilo que está disperso na cultura como em

Aldir Blanc e João Bosco; trata-se da aplicação de forças para resgatar textos

literários de sua imobilidade livresca e trazê-los para o espetáculo vivo da série

musical (...). Os textos de Bandeira, Cassiano Ricardo, Fernando Pessoa, Oswald

de Andrade e outros, tingem um público imenso e inesperado com mais furor e

abrangência do que aquilo que Jobim havia conseguido com versos de Vinícius

(Sant’Anna, 2004: 85).

155

Affonso Romano de Sant’Anna publicou seu ensaio sobre o grupo em livro no ano de 1976, dois anos

depois da dissolução da formação Gerson Conrad – João Ricardo – Ney Matogrosso.

156

Estudos como os de Marta Marques Caraciollo (Letras-PUC-SP, 1974) e de Flávio de Araújo Queiroz

(Sociologia-UFC, 2003), sendo os únicos exemplos realmente conhecidos até então de pioneirismos no

assunto em departamentos de Pós-Graduação; todavia, por questões de acesso e de adequação, não

analisaremos estas posições em nosso estudo.

337

É a partir deste contexto que devemos re/pensar a respeito da figura do autor e do

conceito de autoria na era contemporânea, postos em dúvida por nomes como Michel

Foucault, Roland Barthes e outros em suas teorias formalistas, estruturalistas e pós-

estruturalistas. Apesar de ainda existir uma figura que garante, conforme João Adolfo

Hansen, uma “individualidade empírica responsável” (Hansen, 1992: 11) por um texto que

irá identificar um sujeito que possui a originalidade e os direitos autorais como

exclusividade, o fenômeno da autoria não implica apenas o modo de produção de um

determinado texto ou obra, mas sim a recepção do leitor e o consumo cultural do que se

produz.

Devemos acrescentar que, no caso do Secos & Molhados, a maneira pela qual um

texto de Vinícius de Moraes, por exemplo, é re/produzido vai marcar um caminho que não

pende para uma única figura autoral, e sim para uma pluralidade da autoria. Neste caso,

podemos pensar que ocorre uma representação do objeto, porém ele aparece “no contexto

de sua não-identidade” (Hansen, 1992: 12), já que a partir do momento em que um poema é

musicado, sua identificação é alterada, deixando ele de estar exclusivamente restrito à

forma livresca. Com isso, subvertem-se as leis que regem o chamado sistema literário,

visto que

os discursos “literários” não podem ser mais aceitos senão quando providos da

função autor [grifo nosso]: a qualquer texto de poesia ou de ficção se perguntará de

onde ele vem, quem o escreveu, em que data, em que circunstâncias ou a partir de

que projeto. O sentido que lhe é dado, o status ou o valor que nele se reconhece

dependem da maneira com que se responde a essas questões. E se, em

conseqüência de um acidente ou de uma vontade explícita do autor, ele chega a nós

no anonimato, a operação é imediatamente buscar o autor. O anonimato literário

não é suportável para nós: só o aceitamos na qualidade de enigma (Foucault, 2001:

276).

Conforme observou Michel Foucault, em um primeiro momento torna-se puramente

óbvio a conceituação do termo “autor” por se tratar de uma função reconhecível por uma

comunidade como autêntico nos campos literário ou filosófico, por exemplo. Entretanto,

nota-se, ao examinarmos determinados aspectos, que conceituar autoria é algo altamente

338

complexo, pois “um nome de autor não é simplesmente um elemento em um discurso”, ou

seja, “ele exerce um certo papel em relação ao discurso: assegura uma função

classificatória; tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-los, deles

excluir alguns, opô-los a outros” (Foucault, 2001: 273).

É evidente que existe alguém a responder por uma obra em termos jurídicos ou sair

em busca de direitos autorais ou responder pela autoridade de um trabalho, mas é

necessário ter em mente que

a conceituação de autoria implica incluir os modos historicamente determinados

dos produtos culturais, propondo-se “recepção” não apenas como a modelização

retórico-poética do destinatário no contrato enunciativo do discurso, mas

principalmente como apropriação empiricamente determinada, que ocorre como

contradição de práticas assimétricas de consumo cultural que produz também a

representação de autor (Hansen, 1992: 12).

A figura do autor sempre foi vista como um “ser de razão” a partir da segunda

metade do século XVII. Com a ascensão da classe burguesa e com o surgimento do

individualismo burguês, o artista “produtor” de um determinado texto ou obra passou a ser

visto como uma espécie de Deus, pois o discurso retórico tinha uma influência maciça

sobre a sociedade. Émile Benveniste acreditava que a palavra de um escritor, por expressar

uma espécie de reflexão, tinha o poder de modificar o meio social do qual ele faz parte. A

crítica literária se sentiu impelida a decifrar as chamadas “intenções autorais” acerca de

uma ou várias de suas obras, o que marca, em parte, um engano considerável. Os críticos se

valiam de várias formas para decifrar as reflexões feitas pelo gênio que se assumiu como

dono de um texto. Este fato marca a entrada do conceito de originalidade em cena:

A novidade posta em circulação é o artista como originalidade de autor: levada pela

ocorrência a ultrapassar-se a si mesma a cada momento, a originalidade

fundamenta a noção de autor como ilimitação da experiência, posto em contato

com o Espírito, como um augusto, áugere que promove a unificação do mundo

dividido e a divisão do mundo unificado, gênio no limiar da loucura, da profecia,

herói marginal das altas profundezas (Hansen, 1992: 12).

339

É necessário apontar que este conceito é algo que desperta atenção desde a época de

Platão. Durante a Era Clássica, era autor aquele que seria hábil o suficiente para imitar os

seus mestres. No século XIII, o autor era considerado abaixo de Deus, único criador

autêntico da palavra. Escrevia-se, nesta época, para contribuir à glória do Criador,

apagando quaisquer traços de autenticidade daquele que escrevesse. Com a ascensão da

presença autoral em plena era burguesa, a noção de originalidade se tornou objeto de culto

de escritores e críticos. Ignorando o fato de que as idéias possuem livre trânsito pela

sociedade, surge o conceito de plágio. A partir deste momento, “o autor fica

ideologicamente investido de uma individualidade de artista, de criador, demiurgo solitário

que tira de sua psique os recursos de seu estilo” (Schneider, 1990: 49).

De acordo com Michel Schneider, a modernidade marca uma nova etapa para o

fenômeno literário: a livre circulação de idéias com a ascensão das vanguardas marca o fim

de quaisquer aspectos negativos que envolvem a noção de plágio. Com o aparecimento das

teorias da intertextualidade, “o plágio voltou a ser alguma coisa que não é mais uma

fatalidade, mas sim um procedimento de escritura como outro qualquer, às vezes

reivindicado como o único” (Schneider, 1990: 59).

Já nas décadas de 60 e 70, o império da noção de autor seria abalado de vez com o

surgimento da noção de escritura, anulando a supremacia autoral e o conceito de criação

literária. Para Roland Barthes, este conceito marcou o apagamento das origens de uma obra

e de qualquer noção de identidade em termos autorais, a começar justamente por aquele a

escrever um texto. A individualidade do criador é apagada e passa a conceder lugar a uma

pluralidade, visto que “o autor do discurso é um pronome, ou um sujeito gramatical, não

uma pessoa substancial” (Hansen, 1992: 31). De acordo com o professor João Adolfo

Hansen, o termo cunhado por Barthes marca o estabelecimento de um novo paradigma para

a análise literária de textos, como podemos compreender na citação logo a seguir:

A escritura marca-se como prática transgressiva, basicamente; assim, desloca-se

para o leitor a função autoral, que deve realizar um sentido à custa da morte do

autor como presença. Tal leitor é “um qualquer”, uma casa vazia indicada por um

pronome pessoal e sujeita a múltiplas apropriações que, tendo uma função

escritural, (...) [possui] uma função produtiva (Hansen, 1992: 32).

340

A observação de Hansen a respeito das teorias formuladas por Barthes demonstra

que a escritura delega ao leitor um papel criativo no trabalho de um autor, “dividindo” com

ele a propriedade do texto; isto é, quem lê adquire a capacidade de recriar a obra que

estiver diante de seus olhos. Por outro lado, a noção de escritura jamais estará isenta de

“convenções, de modos de dizer estabelecidos, por mais forte que seja a novidade do estilo

de um autor” (Schneider, 1990: 37).

Outro pensador que apontou o caráter plural presente em uma obra literária foi

Mikhail Bakhtin. Em sua obra Questões de Literatura e Estética, o teórico russo observa

que, eventualmente, “um mesmo discurso penetra ao mesmo tempo de outrem e no do

autor” (Bakhtin, 1988: 113). Uma canção baseada em um poema literário, por exemplo, se

compõe de vários discursos e linguagens, o que marca o caráter polifônico e dialógico

presente no texto, pois o “autor” jamais irá em busca de uma linguagem comum: muitas

vezes, esta é “deformada” pelo próprio criador através do uso recorrente da paródia.

Por isso, “o autor se realiza e realiza o seu ponto de vista não só no narrador, no seu

discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, são objetivos e

evidenciados), mas também no objeto da narração, e também realiza o ponto de vista do

narrador” (Bakhtin, 1988: 118). Um poeta pode agrupar em sua obra poética diferentes

tipos de enunciados, falas, estilos e perspectivas de linguagem, fazendo do fruto de sua

criatividade um verdadeiro “tecido de citações, saído dos mil focos da cultura” (Barthes,

1988: 69), e se consagrando como um “instaurador de discursividade” (Foucault, 2001:

289).

A crítica ao conceito de autoria feita por Roland Barthes e Michel Foucault em seus

respectivos ensaios A morte do autor e O que é um autor? aponta o sujeito autoral enquanto

ausência e função – contrariando o conceito clássico de auctoritas, prática discursiva ligada

ao conceito romântico de autoria – que está calcado no conceito cristão de originalidade (cf.

Hansen, 1992). As teorias contemporâneas não vêem a figura do autor como uma entidade

sagrada, conforme concebido por Émile Benveniste. A partir da segunda metade do século

XIX, o autor é visto como um homem comum (graças aos ecos da revolução burguesa) que

tem a função de produzir algo a partir de si mesmo, de fazer com que sua obra cresça e

promova uma espécie de reflexão por parte da sociedade.

341

A proposta de Roland Barthes se baseia no conceito de escritura como apagamento

da voz e da origem autoral. Para ele, “a escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo

aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a começar

pela do corpo que escreve”. Ocorre um fenômeno de desligamento, que dispersa esta

origem e dá espaço a este fenômeno. Vejamos como o próprio Barthes justifica sua crítica

ao conceito de autoria:

[O autor] é uma personagem moderna, produzida sem dúvida por nossa sociedade

na medida em que, ao sair da Idade Média, com o empirismo inglês, o racionalismo

francês e a fé pessoal da Reforma, ela descobriu o prestígio do indivíduo ou, como

se diz mais nobremente, da “pessoa humana”. Então é lógico que, em matéria de

literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalis ta,

que tenha concedido a maior importância à “pessoa” do autor (Barthes, 1988: 66).

Para o saudoso professor do College de France, o autor de um determinado discurso

não é um sujeito único – o texto é resultado das influências anteriores que atuam na origem

deste mesmo discurso, já que é “a linguagem que fala, não o autor” (Barthes, 1988: 66); Ele

ainda observou que nomes como Mallarmé, Valery e Proust foram os primeiros a duvidar

do princípio de autoria. Michel Foucault, por sua vez, afirmava a existênc ia, na realidade,

de uma “função-autor” responsável pela criação de um texto. O filósofo buscou nos ready

mades de Marcel Duchamp a explicação de que a obra é feita pelo indivíduo e não pelo

suposto “criador”. Esta tendência de reduzir e negar os padrões estéticos tradicionais se deu

a partir do momento histórico delineado por duas guerras mundiais, que marcaram

indubitavelmente o fim de uma era.

O filósofo detectou ainda a existência de “instauradores de discursos” e de

“fundadores de discursividade”, “que não apenas escrevem seus próprios textos, como

também inscrevem e definem a possibilidade e os limites de constituição de outros [...]

textos futuros.” (Coelho, s.d.: 155). Por isso é plenamente cabível afirmar que, ao vermos

um nome responsável pela autoria de um romance ou de um poema, por exemplo, tal

medida é de intuito meramente classificatório. A função-autor proposta por Michel

Foucault nos evidencia uma pluralidade de egos composta de inúmeros discursos. É a partir

dela que podemos compreender que

342

no espetáculo moderno o cantor é o ator e o poeta. Traz a máscara, seu corpo e voz

e submete-se ao extermínio como um Orfeu dentro da Roda Viva que é a

comunicação de massas. Mas ainda que efêmera (?) sua glória se realiza

concretamente enquanto os poetas da série literária acham-se apertados e exilados

de seu público. Talvez haja aí um sistema de divisão de trabalho. Mas essa divisão

pode ser aparente e secundária. O que importa é que a poesia, que é a reinvenção da

palavra, se realize porque ela é a reinvenção da vida da própria comunidade

(Sant’Anna, 2004: 88).

É a partir da concepção de Foucault do autor enquanto instaurador discursivo que

devemos entender boa parte da obra do Secos & Molhados. No momento em que João

Ricardo e Gerson Conrad musicaram poemas de Vinícius de Moraes, Manuel Bandeira,

Oswald de Andrade, Solano Trindade, Fernando Pessoa, Julio Cortazar e João Apolinário

(pai de João Ricardo), instaurou-se uma mulplicidade discursiva e não um mero diálogo. O

escritor, psicanalista e crítico literário Michel Schneider afirmou em seu livro Ladrões de

palavras que “escrever é tornar sua a linguagem” (Schneider, 1990: 45), por isso, o ato de

musicar um poema publicado em livro é também re/ler, re/escrever um texto escrito por

outro e torna-lo seu em uma consagração do músico como dono de um discurso híbrido

veiculado pela canção, isto é, divide-se a autoria de “Rosa de Hiroshima”, por exemplo,

entre o “fundador de discursividade” e aquele que irá interpretar o seu discurso (o músico

que converteu os versos em discurso musical, o intérprete ou leitor).

Estudiosos apontaram que o sujeito comum atua também como produtor do texto a

partir do momento em que ele se coloca na postura de leitor de um texto. Através de suas

experiências anteriores de leitura (seja de textos como também da visão de mundo, também

imprescindível), o sujeito poderá concretizar o ato de criação textual, iniciado pelo “autor”,

momentos antes. Sem a figura do leitor e a sua posterior compreensão, de nada vale a obra

de arte, pois não será concedida a esta nenhuma extração de sentido. Por tais razões, deve-

se dizer que o texto parte de uma prática discursiva de produção para prática coletiva de

produção. Um texto jamais produz (e nem deve produzir) um sentido unilateral, e sim

agrupa valores culturais; por isso é importante dizer que um artista jamais é original: “seu

único poder está em mesclar as escrituras, em fazê-las contrariar-se umas pelas outras, de

modo a nunca se apoiar em apenas uma delas” (Barthes, 1988: 69). Com isso, conforme é

podemos imaginar, atribuir a um texto uma determinada autoria significa colocar o mesmo

sob uma camisa-de-força, o que acaba por restringir a multiplicidade de significados que

ele possui. Segundo Barthes,

há um lugar onde essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se

disse até o presente, é o leitor: o leitor é o espaço mesmo onde se inscrevem, sem

que nenhuma se perca, todas as citações de que é feita uma escritura. A unidade do

texto não está em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino não pode mais

ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; ele é

apenas esse alguém que mantém reunidos em um único campo todos os traços de

que é construído um texto (Barthes, 1988: 70).

A importância do papel do leitor enquanto receptor de uma arte de caráter simbólico

foi também brilhantemente detectada por Henri Peyre:

Uma vez que há no símbolo algo como uma sobreposição de vários sentidos e,

frequentemente, uma profundidade misteriosa escondida por detrás das aparências,

a literatura simbólica exige do leitor uma leitura ativa e convida-o a decifrar

sentidos secretos mergulhando ele mesmo neles. O leitor é, pois, convidado a

cooperar e, pelo menos, a reencontrar o autor a meio caminho. Essa leitura ativa,

que mais tarde se denominará criadora, põe em ação aquele a que ela se entrega.

[...] A verdadeira obra simbólica deve conservar por muito tempo o seu mistério e a

multiplicidade de seus sentidos cambiantes (Peyre apud Dieguez, 1998: 46).

As canções do Secos & Molhados, nesta etapa de nosso trabalho, estarão divididas

em dois grupos: o primeiro estarão as obras que denunciam um vazio a partir da perspectiva

do poder (“El Rey”, por exemplo); no seguinte, as composições que desvelam as agruras

presentes no plano do oprimido (estas inscritas em “Fala”, dentre outras). Entretanto, em

ambos os segmentos, nota-se que o objetivo principal é resgatar uma fala calada por uma

voz autoritária, questões que serão discutidas neste capítulo.

A inspiração de Luhli para escrever uma de suas letras para as melodias de João

Ricardo em 1971 veio de uma brincadeira surgida em um bar, na qual ocasionalmente

surgiu o estribilho “Vira, vira, vira”. A letra, que se tornou conhecida como “O vira”, se

transformou em um discurso poético misto de fado português com Rock‘n’Roll – algo

344

inédito até então, pois não foram encontrados registros de composições que mesclassem a

musicalidade das origens ancestrais do Brasil com a expressão musical da cultura anglo-

saxônica

157

– e se torno u, além do primeiro sucesso de público e crítica do Secos &

Molhados, a marca registrada do grupo.

Os versos da canção expressavam, naquele momento, um grito que clamava a

liberação de uma sexualidade reprimida pelos padrões rigidamente morais do Brasil dos

militares, todavia, era necessário levar em conta que essa manifestação tida como agressiva

para os olhares de um público mais recatado não possuía, de acordo com Luhli, uma

conotação sexual ou social, mas sim como uma reivindicação em termos políticos; ou seja,

questionar determinados padrões de comportamento proclamados por um Estado repressor.

Por isso, é estritamente necessário apontar, aqui, duas posições contrastantes em

relação a esta problemática. O jornalista e pesquisador musical Rodrigo Faour, ao

relacionar a importância da sexualidade para o trabalho do Secos & Molhados em sua obra

História sexual da MPB, ignora quase por completo o dado político existente em “O vira” e

nas demais faixas que integravam o primeiro LP. Segundo Faour, o primeiro álbum do

grupo “trazia várias músicas direta ou indiretamente ligadas ao universo homossexual, seja

nos versos ou na forma de cantá-las com muita ‘pinta’” (Faour, 2006: 385). Tal

posicionamento não se valida ao levarmos em conta a “linguagem da fresta” contida em

“Primavera nos Dentes” ou “El Rey”

158

, por exemplo.

Já o escritor João Silvério Trevisan, um dos principais ativistas da causa

homossexual no Brasil, em seu longo ensaio Devassos no paraíso, além de fazer uma

leitura ingênua das mensagens poéticas veiculadas pelo conjunto, tem sua crença apoiada

por Faour de que “a abreviação S & M do nome do grupo, (...) remetia ambiguamente a

uma estética sadomasoquista, [como também] o disco apresentava várias canções que se

referiam implícita e explicitamente” (Trevisan, 2000: 289) ao mundo gay. Foi o próprio

Ney Matogrosso quem rebateu posições como estas em uma longa entrevista concedida à

escritora argentina Violeta Weinschelbaum:

157

Tal problemática foi apontada por Luhli à Rosana Barbosa e ao autor em depoimento concedido em janeiro

de 2006.

158

“El Rey”, de João Ricardo e Gerson Conrad, apesar de conter versos como “Eu vi El Rey andar de quatro”,

poderia até pressupor um indivíduo do sexo masculino em atividade erótica (a maneira como Ney Matogrosso

a cantou até sugere esta interpretação num primeiríssimo momento), no entanto tal leitura se invalida ao nos

depararmos com os versos restantes da canção, a ser analisada a seguir.

345

Sou muito mais livre do que isso, não me limito a ser gay ou não, não acho que isso

seja o mais importante que tenho para oferecer. Sei que se fala disso em literatura,

que existem livrarias especializadas e tal. Acho que como seres humanos estamos

tão atrasados, enfatizamos demais o tema da sexualidade das pessoas. A

sexualidade, a meu ver, é secundária. É individual, particular, privada, e apesar

disso tudo o que cerca o sexo está em primeiro plano. O ser humano é tão mal-

resolvido em sua sexualidade que qualquer sexualidadezinha chama a atenção! Isso

não devia querer dizer nada, devia ficar entre quatro paredes (apud

Weinschelbaum, 2006: 68-69).

Acredita-se que tanto as conclusões de Trevisan quanto as de Faour se baseiam em

uma das raras entrevistas concedidas por João Ricardo à imprensa – mais especificamente,

os analistas devem ter encontrado referências a partir de um breve depoimento concedido

pelo eterno líder do Secos & Molhados ao jornalista Pedro Alexandre Sanches e que fora

publicado pela Folha de S.Paulo, em junho de 1999. Na ocasião, João tinha declarado que,

realmente, o trabalho de estréia de seu grupo se revelou, por fim, como “um manifesto

sexual, embora nem eu nem Gerson fôssemos homossexuais (grifo nosso)”; por isso, a

preocupação com a sexualidade – ou até com uma possível estética Glitter –, na verdade,

tinha como mero intuito expressar a transgressão a um sistema político-social altamente

repressor e não levantar bandeiras sexuais de uma minoria que também necessitava levantar

a sua voz.

Luhli, a co-autora de “O vira”, ressaltou a importância ideológica das canções do

controvertido trabalho do Secos & Molhados, ao dizer que eles responderam aos muitos

anseios que não podiam se expressar no Brasil dos militares, contrariando as expectativas

mais óbvias de determinados intérpretes do legado do conjunto:

O primeiro disco do Secos & Molhados é todo político: não tinha nenhuma música

romântica, é tudo político. E tem uma mágica que é “O Vira” e “Fala”, que é

existencial, não é político. O resto é tudo político: “O patrão nosso [de cada dia]”,

“Sangue latino”, tudo isso...

159

A observação de Luhli foi feita em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de

2006.

346

“Sangue latino”, “Primavera nos dentes” e “Prece cósmica”, por exemplo, tinham o

respaldo da extravagância musical e sonoro e do “uso corriqueiro de figuras de linguagem

antes restritas à literatura” (Castello, 1997: 259). Atuavam não apenas como instrumentos

de defesa da opinião pública, mas como um modo de informar ao poder que a resistência

ainda seria possível em tempos difíceis. Muitos brasileiros sabiam as letras de cor, visto que

o primeiro LP, por exemplo, chegou a ter todas as suas 13 faixas executadas nas rádios AM

e FM

160

– por isso, entende-se que a força maior do Secos & Molhados não residia única e

somente na postura cênica de Ney Matogrosso ou nas maquiagens extravagantes do grupo,

mas sim no pedido de libertação contido em cada uma daquelas canções:

A força maior do Secos & Molhados não foi o Ney rebolando, mas porque era o

primeiro disco que barrou a censura (...) Cara, isso arrepiava todo mundo! Foi um

grito de liberdade muito forte numa época de uma lavagem cerebral absurda. Não

podia juntar três pessoas que ia [todo mundo] em cana. (...) A gente vivia com o

coração na mão. (...) Então o Secos & Molhados foi a primeira coisa que falou

coisas graças ao estratagema do João de musicar poemas. Letras boas e fortes com

músicas simples, um cantor que levantava uma bandeira andrógina, desaforada,

sem-vergonha, petulante, com aquela magia de bicho toda, mas dizendo (...)

“Pensem nas crianças / mudas, telepáticas”. (...) As pessoas choravam! Choravam

porque tem uma coisa muito revolucionária. Isso é a coisa mais importante do

Secos & Molhados. A explosão era a reação de um povo oprimido. (...) Não era só

a figura do Ney não, era a música, era o que as letras estavam dizendo numa época

em que não se podia dizer porra nenhuma. A alma do povo falou naquelas músicas.

(...) Não era porque era Pop-Rock, mas porque foi a primeira expressão de certas

verdades que teve em 20 anos! (...) O disco tocava todas as faixas no rádio: ele não

estourou uma música, era o disco inteiro, você ouvia todas as faixas no rádio!

161

De todo o repertório do grupo, “O vira” foi a canção de maior sucesso entre as

crianças e deve ser vista numa análise crítica como a porta de entrada para o universo

musical criado por Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso nos discos que

lançaram juntos. Eis os primeiros versos da parceria de João e Luhli:

160

Tal fato foi elucidado por Luhli em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de

2006.

161

Esta observação de Luhli foi feita em depoimento concedido à Rosana Barbosa e ao autor em janeiro de

2006.

347

O gato preto cruzou a estrada

Passou por debaixo da escada

E lá no fundo azul

Na noite da floresta

A lua iluminou a dança, a roda, a festa. (...)

Em “O vira” encontramos o universo que marca a essência de toda a obra do grupo:

a floresta sombria que aceita todos os gatos que passam por debaixo da escada e são pardos

durante o período da noite. A figura do felino representa um elemento que contesta o senso

comum por alguns motivos básicos: o primeiro consiste no fato de este animal ser

esconjurado pela Igreja Católica por simbolizar tudo que pertence à ordem do pagão e do

mágico; o segundo, por sua vez, pelo fato de ele se associar a uma voz que resiste e protesta

contra um poder superior. Tal idéia de desafio vem à tona quando o gato preto (ser vivo

dotado de sete vidas, além de concentrar os dons da morte e da obscuridade) resolve passar

por debaixo de uma escada, transcendendo as convenções da sorte e do senso comum – os

ditos populares “não se deve passar por debaixo das escadas” e “de noite todos os gatos são

pardos” indicam comandos de obediência e não de desafio, confirmam a idéia de que o

poder não permite transgressões. Vale lembrar também que por sua essência de obscuridade

e maldição “o gato evoca a noção do caos”, conforme observado por Jean Chevalier e Alain

Gheerbrant em Dicionário de símbolos (Chevalier & Gheerbrant, 1999: 62).

Naquela época, o sujeito que duvidava das convenções político-culturais da

sociedade – especialmente no Brasil, onde se procurava driblar a repressão imposta pelo

regime militar – era perfeitamente refletido na figura do gato, visto que ele também se

utilizava de uma sagacidade para sutilmente descobrir a fuga das amarras do opressor e

passar por debaixo das escadas simbólicas que a vida nos oferece. A floresta, abraçada pela

escuridão, marca um espaço de celebração. No entanto, tal evento se realiza às escuras,

“debaixo dos panos”, ou seja, distante do olhar daqueles que ocupam posições destinadas à

autoridade. Em meio à dança, à roda e à festa iluminadas exclusivamente pela luz da lua, o

homem adquire liberdade suficiente para assumir publicamente a sua própria identidade,

pois está distante dos olhos do poder. A lua por representar um estado de mudança e

transformação, se faz cúmplice do oprimido ao ofertar-lhe o dom da fecundidade.

348

Através da capacidade de se transformar, o homem pode assumir um outro lado de

seu instinto, ele poderia ser homem e lobo ao mesmo tempo, senhor de sua própria

duplicidade. Por tais problemáticas, o título da canção deve ser lido como uma

transformação, uma metamorfose que implicará a transformação do ser humano e a

reconstrução de uma visão de mundo e de um estado de espírito. O refrão da canção nos

remete a este estado híbrido que o homem pode adquirir:

Vira, vira, vira

Vira, vira homem

Vira, vira

Vira, vira lobisomem.

O lobo, ao se associar à figura humana, passa a traduzir a linguagem do desejo.

Com o anseio da busca de uma identidade, o sujeito passa a incorporar valores ligados à luz

ou a guerra, adquirindo sua própria transcendência, porém o preço para tal é deveras alto.

Lembremos que a palavra “vira” opera um duplo sentido: ela pode ser o ritmo português ou

a transformação do ser humano em alguma coisa. O duplo sentido presente no vocábulo

pode oferecer ao leitor esta interpretação, além da composição de João Ricardo e Luhli ser

bastante semelhante ao vira lusitano – os integrantes do Secos & Molhados a executavam,

dançando conforme o ritmo de nossos colonizadores. O universo encantado agrupa vários

elementos, o que demonstra a sua complexidade a diversidade de vozes que se revelam

contrárias ao sistema a qual pertencem. Além da figura do próprio lobisomem, podemos

vislumbrar também corujas, sacis, fadas, pirilampos imersos em uma imensa roda festiva:

Bailam corujas e pirilampos

Entre os sacis e as fadas

E lá no fundo azul

Na noite da floresta

A lua iluminou a dança, a roda, a festa.

162

Todas as letras das canções do grupo a serem citadas no decorrer deste trabalho estão contidas no CD

Secos & Molhados, Série Dois Momentos, 1999.

349

A festividade marca uma celebração popular e é repleta de um sentimento

contagiante, referendando várias questões defendidas por Mikhail Bakhtin em sua teoria da

carnavalização. É possível perceber nesta tese defendida pelo teórico russo princípios

básicos como a paródia, o grotesco, um questionamento constante de todas as formas de

hierarquia, a transgressão de todos os limites do corpo, uma inversão das ordens que regem

o estatuto social. Em outras palavras, um olhar do oprimido e das manifestações de origem

popular. O sucesso de “O vira” tinha sido tão significativo que vários segmentos da

sociedade brasileira se divertiam com a canção por diferentes motivos. Naquele nefasto

1973, o público do Secos & Molhados se deliciava com a singular interpretação de um Ney

Matogrosso neo-barroco

163

, seminu e repleto de plumas rodopiando pelo palco, exibindo,

segundo o letrista e jornalista Nelson Motta, “uma bela e subversiva voz de soprano”, que

ao somar-se à sua “sexualidade agressiva e ambivalente, que provocava igualmente

mulheres e homens, mas surpreendentemente encantava também as crianças” (Motta, 2000:

273) – segmento de nossa sociedade que mais se identificava com este universo de som e

magia.

A recepção das camadas juvenis alimentava-se também da fúria contestadora do

rock, que tem a capacidade de agrupar jovens em infindáveis massas, gerando um

sentimento coletivo de subversão simbólica. Em entrevista concedida à Violeta

Weinschelbaum, Ney comentou a importância da atitude para a consolidação da

popularidade do grupo que o consagrou:

Quando escuto os discos do grupo, fico impressionado que nos considerassem um

grupo de rock. Há músicas com uma voz e um violão, uma voz e um piano, é um

trabalho totalmente realizado em cima de poemas. E, como ele teve muita

penetração popular, formou o pensamento dos brasileiros. Era a atitude desafiante,

provocadora e transgressora que nos fazia roqueiros, não a música. (...) É notável

163

A categoria escolhida se deve a uma observação feita por Affonso Romano de Sant’Anna em 2001, a qual

citamos na íntegra: “A bissexualidade (ou trissexualidade?) barroca seria reativada na modernidade com

grandes cantores de Rock que, homossexuais ou não, introduziram na música outras modalidades de tons e

vozes, que não mais a voz grossa e macha de Sinatra, Bing Crosby, Dick Farney, não mais os agudos de

Nelson Gonçalves, Vicente Celestino e Cauby Peixoto, mas o falsete (tão empregado no Barroco) que está em

Milton Nascimento. Isto para não falar no emblemático exemplo de Ney Matogrosso, que ressuscitou o tom

de voz dos castrados, e em outros fenômenos internacionais mais radicais que exploram o travestivismo

essencialmente barroco, como o que ocorreu com Boy George” (Sant’Anna, 2001: 20).

350

como naquele momento o povo absorveu um trabalho “requintado” com a palavra,

como eram as letras dos Secos & Molhados (apud Weinschelbaum, 2006: 67).

Luhli afirmou que são cerca de nove as canções feitas em parceria com João

Ricardo. Dentre as nunca registradas pelo Secos & Molhados, estava uma outra canção na

qual exigia altas doses de performance de Ney Matogrosso, cuja letra dizia o seguinte: “Ah,

Dulce Lee / Pose close, Dulce Lee / Ponto close, Dulce Lee / Pose click / O meu tempo

ficou preso nessa máquina”. Após o último verso, Ney se desdobrava em mil poses, o que

deveria resultar em um resultado bem interessante e sedutor para os olhos do público,

graças ao seu teor sexual e altamente provocativo. Entretanto, ela acredita que a

composição nunca teria sido gravada graças aos esforços de Gerson Conrad, que

desgostava da relação entre ela e João e por achar esta criação de qualidade ruim

164

Em meio ao caos generalizado e à repressão em que o país estava mergulhado nos

anos 70, “a sexualidade revolucionária do Secos & Molhados balançava o sufoco político e

trazia esperanças” (Motta, 2000: 273), e afirmava a importância da música popular

brasileira enquanto resistência ao contexto adverso que atravessávamos. O Brasil dos anos

70 provocava uma determinada atitude de nossos artistas. Como já foi dito anteriormente,

era necessário fazer uso da polissemia contida entre versos e sons para assegurar o direito

de se expressar, de expor diferenciados pontos de vista, de protestar, por isso O Secos &

Molhados foi mais um caso de resistência da música popular no Brasil, porém o nível de

contestação aqui era bem mais sofisticado: acrescentava-se o elemento da sexualidade às

letras de protesto e ao canto em um país onde a exposição de semelhante postura era no

mínimo vista como um tremendo acinte.

Significantes presentes em “O vira” como a lua e o gato preto que tem por função

integrar a festa da canção demonstram uma voz que anteriormente fora anulada. Em outras

palavras, signos como estes são frutos de uma obra caracterizada pela carnavalização, pois

demonstra um diálogo entre obra e público através de um realismo mágico, libertário que

permite a eliminação de barreiras entre realidade e ficção. Em tempos caracterizados pela

repressão de todos os níveis e o medo generalizado, a presença do Ney Matogrosso no

palco instaurava a vontade de expressão (há muito silenciada) por parte das pessoas.

164

Estas observações foram feitas pela própria Luhli, em depoimento concedido ao autor e Rosana Barbosa

em janeiro de 2006.

351

Acendia-se o desejo dos brasileiros de contestar valores e barreiras estabelecidas pelos

militares a partir do primeiro momento em que o grupo surgia no palco, reestabelecendo

nosso direito-cidadão de ser a cara dos nossos próprios sonhos. Ali estavam os

jeitos e gestos andróginos não assumidos, pela falta de delicadeza dos homens no

trato com a outra: o feminino em nós, os machos. Naqueles tempos, a inspiração

era ainda guerrilheira. Sonhava-se endurecer apenas, com pouca ternura pelas

noites de “Latinoamérica”.

Igualmente rugia, ainda reprimido, o homem que havia dentro das mulheres: o

masculino em todas as fêmeas. E além do feminismo que surgia tímido e confuso,

homens e mulheres lutavam ainda pelo direito de assumir suas responsabilidades

com a verdade de cada um ser o que cada um verdadeiramente é.

Ney, no meio dessa paisagem ambígua e promissora, virava homem e mulher e

lobisomem, fada e duende, pirilampo e saci transformista que nem carecia mudar

de indumentária. Com a agilidade e a elegância de uma gazela, fazia o público

respirar somente a sua eletrizante e excitante presença (...) (Fonteles & Fonseca,

2002: 40).

Além do uso de purpurinas, pinturas e enfeites de todos os tipos, o que mais

chocava o público era indubitavelmente a incessante vontade de Ney Matogrosso de

questionar os limites tacanhos da moralidade que pairava sobre o Brasil em 1973.

Logicamente, o fato de ter tido sua face encoberta pelas máscaras que eram vistas durante

as apresentações do grupo certamente foi um elemento facilitador para a execução de

tamanho projeto contestador, visto que reconhecer a verdadeira identidade da estrela

principal do Secos & Molhados tratava-se de tarefa impossível. Com o surgimento de Ney

no cenário musical, a transgressão assumia sua face mais radical, segundo as palavras do

próprio artista:

Eu sou assumidamente transgressor, não estou de acordo com esse mundo, acho ele

careta. Então vou transgredir essa ordem o máximo que puder. Na medida em que

eu não tinha rosto, imagina a que grau de transgressão eu podia chegar! Eu queria

mostrar aos brasileiros que é possível ser um ser humano independente, pensar

diferente da massa, que mesmo vivendo em uma ditadura militar, era possível se

expressar com independência. O que eu fazia era um extremo, mas o extremo era

352

necessário. Era um momento de muita agressividade das instituições

(Weinschelbaum, 2006: 68).

Por outro lado, a viabilidade da proposta de Ney só seria provável a partir da

existência de um elemento chave: a voz – na medida em que o público questionava se quem

cantava era homem ou mulher e se surpreendia com a verdadeira resposta, mas o artista

sentia-se desejoso em “impactar” aos que pagavam ingressos para assisti-lo. Com o fim da

temporada de A viagem, o ex-ator de teatro decidiu raspar o bigode de lusitano e prosseguiu

na criação de personagens mais inusitados, deixando a sua persona no limite entre o

masculino e o feminino (cf. Vaz, 1992: 55). Sobre tal indefinição, vale relembrarmos um

comentário do próprio artista sobre isto:

O que pirava mais as pessoas, o que elas menos compreendiam, é que eu era muito

sério fazia aquilo tudo, mas não dava um sorriso do começo ao fim. Todo mundo se

perguntava: “É veado?”, “Não é veado?” Mas não existia uma leveza de veado e

isso incomodava ainda mais. Se fosse veado, seria fácil. Mas, quando me viam, não

era isso. Tinha todo um lado de homossexualidade levado às últimas loucuras, mas

com uma seriedade que as pessoas não entendiam (apud Vaz, 1992: 57).

Através destas palavras, é possível atestar que Ney tinha o intuito de se manifestar

de uma maneira a qual os gêneros estivessem fundidos num único ser e evidenciasse um

corpo vivo “muito mais livre e inteiro” e não se deixasse limitar por “classificações

grosseiras” (Vaz, 1992: 57), por isso a recusa em se enquadrar de acordo com os

estereótipos convencionais de homem ou mulher:

Personagem pronto e solto no palco, Ney Matogrosso foi percebendo que sua

atitude contrariava toda uma história que estabelecia limites e separações para a

manifestação do homem e da mulher. Aquela velha conversa de que homem não

podia ser pintor... Dessa vez, homem não podia requebrar, se pintar e externar uma

sensibilidade confinada ao universo feminino. Como não podia? Sua experiência de

vida, tão pródiga nesse tipo de confronto, dizia-lhe que, mais uma vez, precisava

comprar a briga. Só que, sabendo que seria agredido, Ney já partia primeiro para o

ataque (Vaz, 1992: 56).

353

Caetano Veloso ressaltou, em depoimento publicado na biografia de Ney

Matogrosso, Um cara meio estranho, que a ousadia de seu colega não consistia somente na

quebra dos gêneros, mas numa redefinição do espaço cênico habitado pela música popular:

Na opção que fez, Ney adotou apagar a distinção entre masculino e feminino, mas

não entre palco e platéia. Nos anos 60, a idéia era de que, quando Mick Jagger

entrava no palco, todo mundo na platéia se sentia mais ou menos igual a ele,

partilhando o mesmo tipo de experiência; já nos anos 70, ocorre um movimento

completamente oposto neste sentido (e David Bowie é o artista mais marcante),

restaurando uma teatralidade clássica do espetáculo. Para ser sincero, na época em

que nós fazíamos a quebra da sacralidade do espaço cênico, para que todo mundo

fosse artista (e eu achava isso muito interessante), também pessoalmente me

interessava pelo teatro tradicional, no qual o palco é o palco e a platéia é a platéia, e

me senti muito bem quando ocorreu essa volta. Pessoalmente, gosto muito mais de

ver o Ney Matogrosso do que o David Bowie, que são pessoas completamente

diferentes mas que traduzem esse princípio de restauração do espaço cênico (apud

Vaz, 1992: 266).

Por sua vez, o psicanalista Eduardo Mascarenhas acredita que a insólita persona

criada por Ney Matogrosso serviu como trunfo para conquistar o carinho das mais

diferentes camadas sociais e intelectuais do Brasil. A “bizarrice” aliada ao dado

transgressor era a principal saída para o encantamento provocado em muitos:

Ao mesmo tempo, o fato de ele vir como personagem extraterreno dos sonhos

gerou uma empatia nas pessoas, mesmo nas mais velhas ou mais conservadoras.

Elas não percebiam a identificação entre e lados próprios, tão estranho e bizarro

Ney se encontrava e com tantos aspectos formais de diferença. Ele expressava

também lados transgressores dos conservadores, o que proporcionava prazer sem

causar a aflição de estar transgredindo aspectos conservadores. Ney deve ter

alcançado uma distância ótima, que evitava a rejeição: nem ficou longe demais a

ponto de não gerar nada e nem perto demais a ponto de gerar rejeição. Ele pegou

uma distância ótima, na qual ocorria uma identificação não consciente e sem causar

conflito. Se viesse humanizado demais, fatalmente ocasionaria conflitos na alma

conservadora: por que estou gostando de uma pessoa assim? Marido e mulher

também cairiam no bate-boca. Mas, como ele se encontrava quase no mundo do

desenho animado, os conflitos se atenuaram e permitiram que uma afeição maior se

354

estabelecesse com o correr do tempo. E o amor do longo convívio destrói as

barreiras e enternece qualquer tipo de contradição (apud Vaz, 1992: 293).

A repercussão em torno do Secos & Molhados era tamanha que Luhli, em uma

viagem feita ao estado ao Amazonas, se deparou com índios cantando “O Vira”. Ney

Matogrosso confessou a sua biógrafa, Denise Pires Vaz, a sua plena não-consciência do

sentimento das pessoas durante o auge da popularidade naquele período:

Como era o auge da ditadura militar, e havia uma massa que não podia falar, o

nosso trabalho gerava sempre uma intensa catarse. Apesar de não existir a menor

intenção de fazer política partidária, a clara postura contrária ao regime,

manifestada pelo grupo, repercutia no público como um trabalho político. Só que

eu não tinha a menor consciência dessa repercussão, e achava que tudo se resumia e

se esgotava numa mera reação pessoal à chateação imposta pela censura. É claro

que eu reagia ao fato de ela querer proibir tudo, mas não percebia que essa atitude

repercutia de alguma maneira nas pessoas; e só adquiri essa noção depois que o

conjunto acabou. Hoje, enxergo claramente a importância do Secos e Molhados no

contexto daquela época, e como ele representou um abalo no sistema, deixando

frestas bastante aparentes. É engraçado como um grupo de música, que não estava

nem aí para derrubar governos, conseguiu atingir o comportamento do povo

brasileiro, até então bem acuado, e balançar o estabelecido exatamente por onde

eles não esperavam: mexendo profundamente com o íntimo das pessoas. Muita

gente pegou aquilo ali como passaporte para acabar com muita basteira (cf. Vaz,

102-103).

Por outro lado, nem todos compreendiam a importância estética do Secos &

Molhados para além da estética e dos primeiros impactos provocados pela intrigante figura

de Ney Matogrosso, por exemplo. O comentário profundamente maldoso feito pelo

jornalista Maurício Kubrusly em agosto de 1974 (ocasião do lançamento do segundo álbum

do grupo) demonstra a falta de percepção de alguns setores da sociedade acerca do

conteúdo dos dois discos lançados na primeira metade da década de 70. Tamanha postura

se devia a um pensamento bastante difundido no meio cultural durante o século XX: arte e

mercadoria jamais deveriam caminhar lado a lado, ainda mais se for levado em

consideração que se trata de um dos maiores fenômenos de venda e popularidade da música

brasileira de todos os tempos. Evidentemente, a postura de Kubrusly se consagrou como

355

errônea no decorrer do tempo, pois o valor artístico das manifestações comandadas pelo trio

se manteve intacto até os dias atuais, todavia cabe citar as críticas do repórter, nada

construtivas:

Mas, no meio de tanto e merecido faturamento, por favor não falem de “revolução

de padrões morais”, “protesto”, “desafio”, “redefinição de parâmetros sexuais”, etc.

num livro-caixa não há espaço para tais especiarias e perigos. Por exemplo: se não

tivesse certezas, a Rede Globo não aceitaria como afilhados o Secos & Molhados.

Nem teria gravado (...) o tape que será mostrado no Fantástico (...). Porque, na

televisão, até o comprimento das saias é determinado pelo horário em que a cena

será vista e outras conveniências. Não se permitem riscos, muito menos na

melindrosa área moral.

As piadas possíveis sobre o passeio do verme na lua cheia serão somente piadas.

Não se consegue ir além da superfície na música do Secos & Molhados. É música

alegre, descontraída, não se preocupando com qualquer denúncia. Não faz

perguntas, não incomoda ninguém – a não ser, é claro, aos concorrentes. Secos &

Molhados é puro entretenimento. Quando, no disco de despedida, garantem que na

orquestra são aqueles que desafinam, estão mentindo. Ou – o que é mais provável –

apenas brincando (Kubrusly, 1974).

A desinformação do jornalista a respeito dos entraves enfrentados pelos integrantes

do Secos & Molhados com a censura é um exemplo do quanto o preconceito com o qual se

tratava as manifestações musicais do grupo naquela época. O jornalista Pedro Alexandre

Sanches, décadas após, reconheceu que o grupo não se baseava apenas em puro

entretenimento, apesar da existência dos excessos de fama, vaidade e poder:

Disputas à parte eles ganhavam o Brasil se fazendo de porta-vozes pós-hippies,

advogando tanto a liberação sexual entre um Tropicalismo adaptado e o Glam Rock

de David Bowie e Alice Cooper quanto as sombras do regime militar e do Rock

progressivo dos 70. Historicamente, foram excepcionais em furar o cerco

multinacional, emplacando o estouro da Continental, uma gravadora de capital

nacional, mas também em ser quase imediatamente deglutidos pelo poderio da

Globo, que os encampou via Fantástico (Sanches, 2000b).

O jornalista Nelson Motta acredita que o fator contestatório do Secos & Molhados

reside principalmente na ousadia de Ney Matogrosso em fundir as esferas masculina e

356

feminina em sua própria figura em tempos nos quais a liberdade de expressão sequer era

permitida:

Um outro ponto que me atraía no Ney consistia no fato de ele mexer com esse lado

do feminino e do masculino, numa época de repressão política muito exacerbada:

como as contestações estavam proibidas, mexer no lado existencial e

comportamental representava uma forma de manter ativo o processo social os

avanços, as denúncias e a resistência. O Ney mexia com componentes mais

profundos que o estritamente político (que é episódico e depende da conjuntura), já

que o problema, ou a solução, do masculino e do feminino vive dentro da espécie

humana desde sua origem. E um dado de natureza permanente e que afeta todas as

pessoas. E ele mexia exatamente com essa parte, o que se revelou muito

interessante e muito útil para a época. Ney Matogrosso é uma pessoa que pode se

orgulhar em dizer que combateu realmente a ditadura militar, com armas até mais

contundentes e mais provocativas que um discurso político de oposição, muitas

vezes constituído de clichês. Sem dúvida alguma, o Secos & Molhados também

abriu frestas na cabeça das pessoas, porque provocou muita discussão e polêmica

num período em que qualquer tipo de debate soava perigoso (apud Vaz, 1992:

290).

As conclusões de João Nunes também não deixam de contestar as (infelizes)

palavras de Kubrusly ao ressaltar a façanha do Secos & Molhados de ter conseguido

realizar tamanha conscientização de vários brasileiros em tão pouco tempo:

O Secos & Molhados teve o poder de um facho de luz impressionante que iluminou

por segundos e se foi. Esse tipo de fenômeno não foi mesmo feito para durar. É,

semelhante a um cometa, que passa e deixa sua marca para sempre, mas só existiu

num raro momento de inspiração de um grupo de rapazes despretensiosos loucos

para respirar melhor num período de triste memória da história brasileira.

Respiraram e permitiram que muita gente fizesse o mesmo (Nunes, 2003).

Ney Matogrosso acredita que boa parte do fascínio das pessoas pelo Secos &

Molhados se originava da impossibilidade de expressar a revolta por parte de muitos. Para

subverter as leis do sistema, de acordo com o artista, era necessário fazer uso da loucura:

357

Quanto mais eu chocava, mais queria chocar, e chocava mesmo; as pessoas

ficavam estáticas de tanto susto, tortinhas, mas eu sentia que gostavam, talvez

porque eu concretizasse um desejo delas de reação. Ninguém podia nada no país

naquela época, e aí de repente o fato de aparecer um maluco com coragem para

afrontar publicamente o estabelecido fazia com que as pessoas ficassem meio

cúmplices de mim ao me assistir, mostrando que, de alguma maneira, estavam a

favor daquela manifestação. E, como aos loucos tudo é permitido, eu aproveitava a

classificação de maluco para endoidecer cada vez mais. É bem verdade que louco

varrido mesmo, inteiramente fora de mim, só fui no Secos e Molhados, quando não

dava conta de nada do que acontecia. Talvez por essa razão tenha saído do conjunto

no auge da loucura e da sanidade: estava colocando todo o inconsciente para fora e

ficando ótimo da mente. Na época, até os culhões de fora eu botei, e segurava com

a mão, além de arriar as calças e ficar com a bunda de fora na cara das pessoas. O

único limite não transposto foi tirar a mão e soltar o pau. O resto, eu fiz tudo (Vaz,

1992: 97).

A cumplicidade entre artista e público se dava, principalmente, pelo fato de existir

um desejo coletivo de quebrar tabus e limites impostos pela moralidade que permeava o

regime autoritário no Brasil. Por isso, qualquer manifestação que colocasse em dúvida

determinados princípios da sexualidade era um passaporte não recusado por muitos

admiradores do trabalho desenvolvido pelo Secos & Molhados:

A mesma esperança que movia Ney, que fazia sua revolução pessoal no palco

esperando com isso influenciar e, quem sabe, ajudar a quebrar a rigidez das regras

que estabelecia limites estreitos na maneira de ser de homens e mulheres (...). Ney

queria englobar os lados masculino e feminino e mostrar que o ser humano podia

ser muito mais livre e inteiro se não se deixasse aprisionar por classificações

simplistas (Dias, 2003: 151).

“As andorinhas”, poema de Cassiano Ricardo musicado por João Ricardo, integra o

primeiro álbum do grupo. Esta canção nos faz lembrar de uma partitura desde o primeiro

contato, visto que as sílabas da frase “Nos fios tensos da pauta de metal as andorinhas

gritam por falta de uma clave de sol” são divididas tais quais notas musicais:

- Nos

- fios

358

- ten

sos

- da

- pauta

- de me

tal

- As

- an/

do/

ri/

nhas

- gri-

tam

- por

- fal/

- de uma

- clave

- de

- sol

“As Andorinhas” era o número de abertura dos shows do Secos & Molhados, o que

não deixava de prenunciar uma espécie de manifesto ou introdução para o teor político das

demais canções que viriam a seguir. O rufar dos tambores, o canto sibilado de Ney

Matogrosso e os acordes sofridos do piano de Emílio Carreira inserem o ouvinte em uma

atmosfera surrealista na qual o canto humano se assemelha ao cantar de uma andorinha

asfixiada.

Os pássaros da canção expressam o que chamamos aqui de Poética do grito. Eles

clamam desesperadamente por uma clave de sol, a nota musical cortada pela tesoura dos

censores, de forma que a musicalidade não ficasse comprometida naquele momento. Os

fios da pauta musical estavam em estado de plena tensão, o que deixava artistas e público

em estado de vigilância permanente em relação aos desmandos da política cultural adotada

pelo governo. Vários músicos foram obrigados a modificarem seus versos para fugirem do

olho censor, a autocensura se transformou numa estratégia alternativa de fuga da censura. O

grito é o veículo de expressão da angústia de toda uma sociedade, porém não deixa de ser

359

um aviso de que o belo canto jamais será silenciado pelo gesto do outro; por isso o ato de

cantar será mantido, nem que seja através do gesto radical de soltar a voz a plenos pulmões

e denunciar a enorme revolta provocada pelo sinal daqueles tempos.

Outro caso que pode ser lido nesta perspectiva é “Pássaro proibido”, composição de

Caetano Veloso e Maria Bethânia, cuja letra vem a seguir:

Solto está o pássaro proibido

Perigo, cuidado, sinal nas ruas

Plumagem clara, brilhante

Ao sol e à lua transparente

Ao corisco e à maré

Eu canto o sonho na cama

Do jeito doce e moreno

Eu canto pássaro proibido de sonhar

O canto macio, olhos molhados

Sem medo do erro maldito

De ser um pássaro proibido

Mas com o poder de voar

Voar até a mais alta árvore

Sem medo, tranqüilo, iluminado

Cantando o que quer dizer

Perguntando o que quer dizer

Que quer dizer meu cantar

165

A figura do pássaro presente na canção de Caetano e Bethânia, profundamente

enigmática, funde a noção de liberdade com o desejo de cantar propriamente dito como em

“As Andorinhas”. A beleza do canto solene do bicho tem a capacidade de romper as

barreiras e fazer de seu ofício (“erro maldito”) um instrumento de proteção e de libertação.

Aqui, recusa-se a Poética do grito como expressão – o canto deixa de apresentar

165

IN: Maria Bethânia, Pássaro proibido (1976) e Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil & Maria

Bethânia, Doces Bárbaros (1976).

360

agressividade e se torna solene na medida em que refletimos a interpretação de Caetano

Veloso para esta composição:

O segredo que perpassa o texto se vê ratificado na suavidade da voz, enriquecida

pelas modulações tonais que Caetano, à maneira de um oriental, articula, e se

complementa pela leveza dos movimentos, que reproduzem o deslocamento do

pássaro no ar, e pelo olhar, cuja alternância de nuances traduz ora sensualidade,

ora altivez. Enfim, apresenta-se no palco a impotência de quem se sabe sujeito

da ação e da vontade (Lucchesi & Dieguez, 1993: 141-142).

Os versos escritos pelo poeta e crítico teatral português João Apolinário se

encaixavam perfeitamente com a agressividade reinante nos anos 70 no Brasil. Em certos

casos, buscavam-se outras vozes para realçar o caráter metafórico das canções, visto que

quem optasse por uma via direta de discurso de protesto estava sob sérios riscos de

investidas do poder. Em seu livro Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, Affonso

Romano de Sant’Anna demonstrou que o Secos & Molhados também estava integrado ao

projeto de vários artistas da canção em resistir à ditadura militar na medida que praticava

“uma poesia de tradição simbólica” e não dizia “as coisas diretamente, mas pelo

envolvimento pelo torneio, metaforicamente, numa dança verbal. Daí que, em vez da

agressividade das canções de 1960, eles possam compor ‘Primavera nos dentes’ ou ‘Sangue

latino’”(Sant’Anna, 2004: 86).

“Primavera nos dentes” – uma referência aos movimentos estudantis que varreram o

mundo no ano de 1968? – nos expõe um olhar profundo sobre a existência através da

resistência, ou seja, desafiar convenções e conseguir afirmar a própria identidade num

momento em que todos fazem questão de se mostrarem iguais num momento em que

autenticidade pode significar um preço altíssimo a pagar. Vejamos a letra da canção:

Quem tem consciência para ter coragem

Quem tem a força de saber que existe

e no centro da própria engrenagem

inventa a contra-mola que resiste

Como podemos notar, ter coragem é se aliar a certa consciência crítica num

contexto em que tudo pode ser posto a perder. Em um tempo no qual derrotas são bem mais

361

recorrentes, a resistência garante a sobrevivência do indivíduo em um meio dissonante e

impede a morte do desejo e das ideologias do sujeito. A primavera está perto de nós, mas

fora do alcance imediato de nossas mãos; não podemos proclamá-la com um simples grito

ou com um sonoro berro – ela só pode ser sussurrada, proclamada entre dentes e não em

alto volume.

Quem não vacila mesmo derrotado

Quem já perdido nunca desespera

E envolto em tempestade decepado

entre os dentes segura a Primavera.

Um outro aspecto importantíssimo relacionado a “Primavera nos dentes” é que

durante os seus 4 minutos e 50 segundos de duração, as vozes apenas aparecem no final de

quase três minutos de já iniciada a execução dos instrumentos. A canção começa com uma

levada de blues que confere um clima sombrio e pesado. A longa introdução pode ser lida

como uma alusão às vozes caladas de muitos brasileiros durante a ditadura militar, por

exemplo. As vozes de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso, em uníssono,

aparecem suavemente no verso inicial – “Quem tem consciência para ter coragem” – como

se não quisessem causar nenhum alarde e para evitar atitudes reacionárias e depois vão

crescendo até proclamar o grito de revolta (e alívio) no último verso – “entre os dentes

segura a primavera”. Esta canção, junto com “Sangue latino”, é um dos emblemas mais

típicos da canção de protesto do Secos & Molhados, o que não só define um traço marcante

na estética desenvolvida pelo grupo, como também a sua proposta: resistir às forças do

poder através do canto, da poesia e da contestação de valores do senso comum.

Em “Primavera nos dentes”, o tempo dedicado aos versos cantados por Gerson,

João e Ney é ínfimo se comparado com a duração dedicada à evolução dos instrumentos da

gravação original. É preciso encontrar no silêncio das vozes, o grito escondido por detrás

da máscara mortuária do discurso que era veiculado pelo artista da canção, é preciso

encontrar na ausência de palavras, as idéias implícitas em meio aos variados sons presentes

em arranjos e partituras. A prática de “esconder” idéias-chave de canções em meio a

paraísos sonoros era recorrente naquela época, como podemos sentir em “Negror dos

362

tempos”, composição de Caetano Veloso gravada por Maria Bethânia em Drama – Anjo

Exterminado (1972):

Quando eu vejo você

Com seus olhos de vaca

Sua vaca

Com seus grandes olhos de vaca

Sua grande vaca

Com seus olhos de vaca triste

Menina triste do meu amor

Quando eu vejo você

Com sua gargalhada descarada

Seu cabelo de muito vento

De mau tempo, de mau tempo

Menina triste do meu amor

Sinto todo o amor

Sinto todo o terror

Do negror destes tempos (Veloso, 2003: 315).

Um questionamento que fazemos durante o contato com esta composição é: “A

quem o sujeito lírico se dirige?”. Por se tratar de um autor atingido pela ditadura como foi

Caetano Veloso, pode-se compreender estes versos como direcionados a uma nação,

inocente como uma infante virgem (por ter sido radicalmente possuída pelos militares) e

triste por ter renegado e torturado muitos de seus filhos – porém não menos digna de ser

amada por aqueles que ela pariu. Os olhos, inexpressivos por se tratar de um território cuja

noção de justiça é integralmente cega e que não se apercebe dos risos (perversos) daqueles

que se responsabilizaram em manter a máquina repressiva do governo operante.

Por sua vez, o vento a soprar em “Negror dos tempos” não indica as condições

meteorológicas daquele contexto, mas sim as arbitragens impostas ao Brasil no início da

década de 70 e conduz o ouvinte ao pleno mal estar da voz a cantar. O momento era de

amor dos que resistiam aos dissabores em nome de uma resistência individual e coletiva e

de terror imposto pela instância principal de poder – a última estrofe surge como uma

363

conclusão do canto de Maria Bethânia, que é sumariamente seguida por uma jazz band que

toma praticamente dois terços dos 3 minutos e 35 segundos da gravação. Tal qual, como em

“Primavera nos dentes”, a canção de Caetano Veloso também apresenta o silêncio como

uma ideologia escondida por debaixo do tapete sonoro construído pelos músicos da banda.

São nestes espaços pelos quais o dado crítico e o ouvinte mais atento devem se enveredar

para encontrar a chave de leitura destes textos.

6.2 - Amargas primaveras

Conforme foi explicado até esta etapa do trabalho, a poética encontrada nos dois

discos do Secos & Molhados se caracteriza como uma Poética do grito. “Flores astrais”,

único sucesso do segundo álbum do grupo, nos apresenta, num primeiro momento, um

ambiente marcado por luzes, estrelas, cores e... flores! Vejamos os primeiros versos desta

canção:

Um grito de estrela

vem do infinito

e um bando de luz

repete o grito

Todas as cores

e outras mais

procriam flores

astrais (...)

O grito de estrela, brilhante como a luz que emana de um astro de grandeza, por vir

do além, vem de uma longa caminhada para poder chegar ao ouvido de quem se presta a

ouvir um LP com três rostos maquiados. O “bando de luz” a reproduzir o grito é a

concretização de muitas vozes que se mostravam insatisfeitas com as três vozes a cantar

num Brasil tomado pela escuridão. Na verdade, o infinito nos traz uma atmosfera

plenamente bela, porém que não se destina ao homem comum e sim a quem pode ocupar as

altas esferas do poder. O refrão desta canção se refere a tal elemento no seu refrão:

364

Um verme passeia

na lua cheia.

A luz lunar tem o poder de iluminar o “verme” e evidencia uma denúncia de que só

ocupam as esferas estelares aqueles que possuem um determinado privilégio ou detêm uma

espécie de poder – é possível que seja uma alusão àqueles que se beneficiaram com os

lucros do “milagre econômico” ou aos governantes deixaram muitos outros morrerem à

míngua, ou seja, não saborear a “fatia do bolo” proposta pelo Ministério da Economia de

Médici no início da década de 70.

A figura do verme retrata o caráter daqueles que sempre reprimiram boa parte da

sociedade a favor de quaisquer espécie de privilégios, por isso, tal criatura, por não ser

combatida facilmente, nos causa profundo sentimento de asfixia e desolamento e é tida

como um “verme”, devido a sua ausência de caráter. De qualquer maneira, há espaços

antagônicos revelados pela canção: o primeiro revela o plano dos que estão a procriar as

flores astrais (oprimidas); o outro, por sua vez, apresenta a envergadura do grande opressor

a transitar pelo universo.

Um dos poetas que foram apropriados pelo projeto estético do Secos & Molhados

foi Manuel Bandeira. Os versos do poeta, de profundo lirismo, eram bastante adequados

para o momento que o Brasil provava na década de 70. Em tempos de chumbo grosso, de

céus nublados e de desconfiança generalizada, pouquíssimos alimenta(va)m esperanças em

relação aos rumos da nação. Tal problemática se faz presente em “Rondó do capitão”,

poema de Bandeira publicado em sua Lira dos Cinquent’Anos (1940) e que integra o

primeiro álbum do Secos & Molhados:

Bão balalão

senhor capitão

Tirai este peso

do meu coração

Não é de tristeza,

não é de aflição:

É só esperança,

senhor capitão! (...)

365

O eu-lírico faz um solene apelo a essa figura que, pela importância de sua hierarquia

militar, para liberar os sonhos e os desejos livremente. A beleza da mensagem está no

inusitado pedido: esperanças aprisionadas e dependentes de um poder soberano e ao mesmo

tempo sujeito ao jogo e ao trocadilho “bão balalão” onomatopaico. É interessante

acrescentar que Manuel Bandeira, em vários momentos de sua trajetória enquanto poeta, se

inspirou em cantigas de origem popular na construção de seus versos. “Rondó do capitão”,

por fim, é baseado na cantiga de roda “Bão, balalão”

166

. Entre a imponência da espada e do

ginete, o eu-se utilizava da forma popular do rondó para veicular seu pedido de socorro,

paradoxalmente, não para reforçar o choro, mas com o intuito de proclamar a esperança que

não morreu:

A leve esperança,

a aérea esperança...

aérea, pois não!

- Peso mais pesado

não existe não.

Ah, livrai-me dele,

senhor capitão!

Em muitos momentos, a vontade de traçar uma rota de fuga do cotidiano era

recorrente. Muitos buscavam os narcóticos ou pegavam em armas, caindo na

clandestinidade; outros insistiam na sua arte. No entanto, nem sempre a tentativa de

escapar das amarras impostas pelo regime era uma tática bem-sucedida – durante as

gravações do segundo LP do Secos & Molhados, uma canção assinada por João Ricardo

baseada no famoso poema “Vou-me embora pra Pasárgada”, de Manuel Bandeira, foi

surpreendentemente censurada pelo Governo Federal. A justificativa para tamanho gesto

autoritário era o verso “Tem alcalóide à vontade”, que soava para os censores como uma

alusão às drogas e o conseqüente incentivo ao uso de maconha (cf. Vaz, 1992: 101).

Como se vê, nem sempre a tática de João Ricardo ao transformar poemas consagrados em

composições musicais teve sucesso. Seguindo o exemplo do famosíssimo poema de

Bandeira”, algumas canções, infelizmente, foram jamais gravadas. Dentre as obras que

166

Os versos da cantiga se iniciam com os seguintes versos: “Bão balalão / Senhor capitão / Espada na cinta /

Ginete na mão” (apud Rosenbaum, 2007).

366

foram condenadas aos fundos de gavetas, está “Balada”, cujo texto era de Carlos

Drummond de Andrade que também foi impedida de ser gravada no segundo disco do

Secos & Molhados.

Escolher um texto que continha uma mensagem de esperança em meio às

dificuldades enfrentadas era uma maneira de abrir a fresta e deixar a luz passar, mesmo

quando não era possível sequer abrir a janela. A criação do poeta vale para quaisquer

momentos de melancolia e solidão individuais – independentemente de credo, religião ou

fronteiras geográficas. Ao recriar musicalmente a Pasárgada tão sonhada por Bandeira em

Libertinagem (1930), João Ricardo organizou um manifesto a favor da liberdade irrestrita,

apontava a infelicidade da vida e lançava, por fim, uma crítica velada ao regime militar

167

Vou-me embora pra Pasárgada

Lá sou amigo do rei

Lá tenho a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada

Aqui eu não sou feliz

Lá a existência é uma aventura

De tal modo inconseqüente

Que Joana a Louca de Espanha

Rainha e falsa demente

Vem a ser contraparente

Da nora que nunca tive

E como farei ginástica

Andarei de bicicleta

Montarei em burro brabo

Subirei no pau-de-sebo

Tomarei banhos de mar!

E quando estiver cansado

Deito na beira do rio

167

É importante deixar claro que não há a intenção de reduzir a leitura do consagrado poema de Manuel

Bandeira ao contexto dos anos 70, mas de tentar encontrar as afinidades eletivas entre a dureza daquele

contexto e a mensagem poética de “Vou-me embora pra Pasárgada”.

367

Mando chamar a mãe-d’água

Pra me contar as histórias

Que no tempo de eu menino

Rosa vinha me contar

Vou-me embora pra Pasárgada

Em Pasárgada tem tudo

É outra civilização

Tem um processo seguro

De impedir a concepção

Tem telefone automático

Tem alcalóide à vontade

Tem prostitutas bonitas

Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste

Mas triste de não ter jeito

Quando de noite me der

Vontade de me matar

- Lá sou amigo do rei -

Terei a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada (Bandeira, 1993: 143-144).

Outra obra jamais registrada pelo Secos & Molhados foi uma parceria assinada pela

dupla Luli-Lucina. Por anos, tentou-se, infelizmente em vão, com que esta fosse liberada do

cerco dos órgãos oficiais. Anos depois, já bem distante do grupo que o consagrou e prestes

a gravar seu sexto trabalho solo, Sujeito estranho (1980), Ney Matogrosso conseguiu

autorização (depois de enviar todo ano a letra à Censura Federal), para gravar a canção

rejeitada pelas autoridades. Trata-se de “Napoleão”, que o cantor desejava ter gravado já no

primeiro LP de seu grupo – a saga descrita com irreverência e deboche em versos do

Imperador francês e seus 100 soldados definitivamente não foi bem vista nem mesmo pelos

militares mais liberais:

Napoleão com seus cem soldados

368

Napoleão com seus cem soldados

Napoleão viveu com seus cem soldados

Napoleão comeu com seus cem soldados

Napoleão dormiu com seus cem soldados

Napoleão brigou com seus cem soldados

Napoleão venceu com seus cem soldados

Napoleão morreu com seus cem soldados

Napoleão com seus cem soldados

Um morreu de frente o outro morreu de lado

Um morreu deitado e o outro morreu sorridente

Um era soldado o outro era presidente

Ah, um era meu avô o outro era filho meu

Um morreu decapitado e outro morreu soluçando

Um até morreu gritando, cada qual mais diferente

Ai, ai, ai, quedê, ai ai ai quedê quedê

Quedê quedê quedê quedê quedê quedê

Mas quem é que sabe o nome desses cem soldados

Napoleão com seus cem soldados

Quem é que sabe o sobrenome desses cem soldados

Napoleão com seus cem soldados

Cem soldados sem velório, cem guerreiros sem história

Napoleão com seus cem soldados

Cem minutos sem memória, sem certo e sem errado

Napoleão com seus cem soldados

E quem sabe me dizer se eram cem soldados

Eu quero ver pra acreditar, eu quero ver, eu quero ver

168

A interpretação de Ney Matogrosso para a canção assinada por Luhli e Lucina lhe

permitia abusar de sua performance ousada e provocante, visto que versos como “Napoleão

comeu com seus cem soldados / Napoleão dormiu com seus cem soldados” sugeriam,

debochadamente, uma relação mais íntima entre o general francês e seus soldados. A

168

IN: Ney Matogrosso, Sujeito estranho (1980).

369

sexualidade agia como um mote liberador do prazer e do comércio sem hierarquias. Por

outro lado, a letra descreve uma vastas quantidades de mortes brutais (“Um [soldado]

morreu decapitado e outro [soldado] morreu soluçando”), aludindo à violência irracional

das batalhas campais. Soldados desapareciam anonimamente, sem direito a velório ou

preservação de sua trajetória e/ou memória. Cabe à voz que veicula a mensagem a tarefa de

reivindicar por esses mortos, numa insistência que lembra São Tomé na sua dúvida, ao

acreditar só vendo: “E quem sabe me dizer se eram cem soldados / Eu quero ver pra

acreditar, eu quero ver, eu quero ver”.

A obra do Secos & Molhados, como podemos observar até aqui, pode refletir

representações do autoritarismo, de como ele age ou de como o oprimido se comporta ao

fazer frente às falácias do poder. Outro claro exemplo a ilustrar a potencialidade do

opressor está em “O Patrão nosso de cada dia”, assinada por João Ricardo:

Eu quero o amor

da flor de cáctus.

Ela não quis

Eu dei-lhe a flor

de minha vida,

Vivo agitado.

Eu já não sei se sei

de tudo ou quase tudo.

Eu só sei de mim

de nós, de todo o mundo.

O eu-lírico se apresenta como desejoso de algo provável: a conquista de um amor

possível, que é nada menos do que a irremediável presença da “flor de cáctus”, seca e

integralmente tomada por espinhos, ou seja, repleta de dor e ilusão. O ser amado renega os

apelos de uma voz que doa algo que simboliza o que ela tem de melhor – a flor aqui

demonstra a pureza do sentimento amoroso, ou seja, de uma integridade amorosa do eu-

lírico. A agitação decorrente desta voz implica no surgimento das incertezas e das

conseqüentes crises do indivíduo. Vejamos como os versos seguintes demonstram a

afirmação do poder sobre o desejo:

370

Eu vivo preso

a sua senha.

Sou enganado

Eu solto o ar

no fim do dia.

Perdi a vida

Eu já não sei se sei

de nada ou quase nada.

Eu só sei de mim

Só sei de mim

O Patrão nosso

de cada dia

dia após dia.

Em “O Patrão nosso de cada dia” é feito um trocadilho com uma parte da oração do

Pai nosso – os versos “O Patrão nosso / de cada dia”, cujo trecho remete à oração “O pão

nosso de cada dia nos dai hoje” que perde a esperança da conquista pela melancolia

extrema da rejeição. Revela-se uma relação tensa por excelência, marcada pela melancolia,

pela perda de referenciais externos: o eu-lírico se volta solicitante para dentro de si próprio,

transformando-se em uma ilha distante na medida em que a rotina submete esta mesma voz

a uma autoridade, a uma crença, a um dever, a um fardo que deve ser obrigatoriamente

carregado.

É possível fazer a mesma leitura utilizada em “O Patrão nosso de cada dia” para

“Oh! Mulher infiel”, outra canção assinada por João Ricardo e que integra o segundo álbum

do Secos & Molhados. A mulher traid ora que domina e faz do homem como um mero

joguete:

Oh! Mulher infiel

traiçoeiramente ativa

com minha vida consumida

371

pelo teu jeito

pelo teu peito saliente

Eficiente nas horas vivas

e nas horas vagas, pagas

Oh! Mulher infiel.

Em uma leitura presa ao contexto repressivo da época, poderíamos entender a

escolha destas canções como uma alusão à censura praticada durante a ditadura militar. A

mulher indiferente e fria aos apelos do amante seria uma metáfora da nação cega pelas

negras vendas do poder, comandada pelos militares que fizeram a Revolução de 1964. As

observações de Marilena Chauí do conceito de pátria não deixam de ser uma espécie de

complemento de nossa análise:

Antes da invenção histórica da nação, como algo político ou Estado-Nação, os

termos políticos empregados eram “povo” [...] e pátria. Esta palavra também deriva

de um vocábulo latino, pater, pai. Não se trata, portanto do pai como genitor de

seus filhos [...], mas de uma figura jurídica, definida pelo antigo direito humano.

Pater é o senhor, o chefe, que tem a propriedade privada absoluta e incondicional

da terra e de tudo o que nela existe, isto é, plantações, gado, edifícios, (“pai” é dono

do patrimonium), e o senhor, cuja vontade pessoal é a lei, tendo o poder de vida e

morte sobre (a casa é o dominium), e os que estão sobre seu domínio formam a sua

família (mulher, filhos, parentes e escravos). Pai se refere, portanto, ao poder

patriarcal e pátria é o que pertence ao pai e esta sob seu poder. É nesse sentido

jurídico preciso que, no latim da Igreja, Deus é Pai, isto é, senhor do universo e dos

exércitos celestes. É também essa a origem da expansão jurídica ‘pátrio poder’,

para referir-se ao poder legal do pai sobre filhos, esposa e dependentes (escravos,

servos, parentes pobres) (Chauí, 2000: 15).

Em depoimento concedido especialmente para este trabalho, Gerson Conrad

confidenciou que a proposta de musicar poemas vinha da influência de João Apolinário. O

pai de João Ricardo resistia à idéia de que não apenas seus poemas deveriam ser musicados,

mas sim obras de outros artesãos da palavra. O contato com a poesia foi importante tanto

para Gerson quanto para Ney, pois, o Secos & Molhados, de certa forma, os incentivou no

contato com a leitura de poemas. Este fato foi confirmado pelo próprio Ney Matogrosso em

entrevista a Bené Fonteles: “Sempre tive dificuldade com poesia. Eu não entendia. Só fui

372

compreender a poesia depois dos ‘Secos & Molhados’. Como nós trabalhávamos muito

com a poética, aquilo me despertou a vontade de ler poemas” (apud Fonteles & Fonseca,

2002: 86). Ao abrir aleatoriamente uma página da Antologia poética de Vinícius de

Moraes, Gerson se deparou com um belo poema dedicado aos ataques sofridos pelas

cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki em 1945 e, ao receber um sinal positivo de seu

companheiro João, musicou o poema

169

. Eis os primeiros versos do texto que tanto o

cativara:

Pensem nas crianças

mudas telepáticas

Pensem nas meninas

cegas inexatas

Pensem nas mulheres

rotas alteradas

Pensem nas feridas

como rosas cálidas (...).

O poeta aludia aos atentados sofridos por Hiroshima e Nagasaki, onde bombas

atômicas lançadas pelo exército dos EUA aniquilaram a vida da região em agosto de 1945.

O eu-lírico obriga a refletir sobre a desgraça de crianças, meninas e mulheres que foram

penalizadas pela infelicidade de terem nascido em um país que era inimigo das tropas

aliadas que lutaram na II Guerra Mundial. Em sua Era dos Extremos, o renomado

historiador Eric Hobsbawm afirmou que “jamais a face do globo e a vida humana foram tão

transformadas quanto na era que começou sob as nuvens em cogumelo de Hiroshima e

Nagasaki” (Hobsbawm, 1995: 177). Se naquela época a questão que estava em debate era o

fascismo e o antifascismo, com o fim da II Guerra, dois novos inimigos surgiriam: o

capitalismo e o comunismo, e, com eles, as suas implicações políticas, econômicas, sociais,

culturais e existenciais.

169

Um fato curioso revelado em depoimento concedido à jornalista Cléo Tassitani e ao autor destas linhas em

outubro de 2005, Gerson Conrad informou que “El Rey” era um poema de João Ricardo musicado por ele e,

junto com “Rosa de Hiroshima”, foram as duas últimas canções a integrarem o repertório a ser gravado no

primeiro disco do Secos & Molhados.

373

Por outro lado, o ato de retomar os versos escritos por Vinícius de Moraes na

primeira metade da década de 70 significava uma reflexão a respeito dos combates dos

EUA ao Vietnã e aos conflitos armados na América Latina e no Brasil dos militares. As

seqüelas ficaram como indeléveis cicatrizes para as gerações futuras. Ao comentar um dos

manifestos de Marinetti em 1936, Walter Benjamin apontou as conseqüências do desastre

provocado pela ganância do capital e pelo conflito bélico:

A guerra imperialista, com suas atrozes características, tem por causa determinante

a defasagem entre a existência de poderosos meios de produção e a insuficiência de

seu uso para fins produtivos (noutras palavras, o desemprego e a ausência de

mercados). A guerra imperialista é uma revolta da técnica, que reclama sob a forma

de “material humano” o que a sociedade lhe arrancou matéria natural. Em vez de

canalizar os rios, dirige o caudal humano para o leito das trincheiras; em vez de

usar seus aviões para semear a terra, espalha bombas incendiárias sobre as cidades;

no uso bélico do gás, encontrou um novo meio de acabar com a aura (Benjamin IN

Costa Lima, 2000: 253-254).

A figura da rosa, cuja referência está ligada ao belo, passa a ser vista como uma

ferida ou um sinônimo de crueldade, insensatez, desamor e maldade daqueles que ocupam

o poder e fazem uso da força como mero exercício. A flor, infelizmente, perde os traços da

beleza, inocência e ternura para se transformar numa metáfora da bomba atômica cruel e

rigorosamente implacável e que não escolhe vítimas. Todo o poema é um grito de alerta

contra o uso indiscriminado dos artifícios bélicos.

Hiroshima e Nagasaki, após as bombas, tornaram-se cidades moralmente destruídas.

Em outras palavras, o sujeito comum era inocente ao receber uma pena tão severa por parte

dos desvarios do poder capitalista. Em depoimento concedido para este trabalho, Luhli

comentou a enorme comoção sentida pelas pessoas quando “Rosa de Hiroshima” era

executada em público:

As pessoas choravam! Choravam porque tem uma coisa muito revolucionária. Isto

é a coisa mais importante do Secos & Molhados. A explosão era a reação de um

povo oprimido (...). [A força do grupo] não era só a figura do Ney (...), era a

música, era o que as letras estavam dizendo numa época em que não se podia dizer

porra nenhuma! A alma do povo falou naquelas músicas. Então o povo inteiro quis

374

aquela música. Não era porque era pop-rock, mas porque foi a primeira expressão

de certas verdades que teve em 20 anos!

170

Com isso, tornava -se válido afirmar que a sociedade brasileira, em 1973, se igualava

às cidades japonesas que sofreram com os excessos do capital aliado ao poderio bélico:

nossa gente andava, como cantou Chico Buarque, “falando de lado e olhando pro chão”,

visto que o regime atingia crianças, meninas e mulheres, uma parcela considerável da

população que se envergonhava do autoritarismo gratuito que dominava o país. O rosário

do sofrimento jamais deveria ser esquecido, afinal a dor seria transmitida de geração em

geração – pensemos mais especificamente nos efeitos colaterais sentidos pelos corpos de

muitos japoneses, as conseqüências político-sociais decorrentes do conflito no Vietnã ou os

abalos do inconsciente de muitos torturados pela ditadura militar – e seria uma das marcas

principais da apoteose do mundo capitalista. Por isso, a todos os atingidos pela infame rosa

desprovida de beleza ou perfume segue a advertência:

Mas, oh, não se esqueçam

da rosa da rosa

da Rosa de Hiroshima

a rosa hereditária

a rosa radioativa

estúpida e inválida

a rosa com cirrose

a anti-rosa atômica

Sem cor sem perfume

sem rosa sem nada.

A poética de caráter social assinada por Solano Trindade adquiriu destaque na obra

musical do Secos & Molhados. “Mulher barriguda”, teve seus versos musicados por João

Ricardo e foi um dos maiores sucessos do primeiro disco do grupo. Ao apresentar a figura

de uma grávida, esta composição questiona a direção dos novos tempos em um ambiente

social tomado pelo poderio militar, pela falta de perspectivas para quem estava do lado dos

170

Estas observações foram feitas pela própria Luhli, em depoimento concedido ao autor e Rosana Barbosa

em janeiro de 2006.

375

oprimidos e, acima de tudo, pelos combates permanentes travados por quem ocupava o

poder:

Mulher barriguda

que vai ter menino

Qual o destino

que ele vai ter?

Que será ele

quando crescer? (...)

O destino do futuro homem prestes a nascer, como podemos notar, parece ser

deveras incerto. Entretanto, a gravidez nos traz a esperança da novidade, daí acreditarmos

que a chegada de uma nova geração seria um provável antídoto para os conflitos e as rosas

infames. Por outro lado, não devemos nos esquecer de que “há uma busca da humanidade

perdida, a ser resgatada; a aspiração a um reencantamento do mundo. Trata-se de

manifestação exemplar do romantismo no sentido pleno” (Ridenti, 2000: 117), visto que as

possibilidades de mudança em tempos tão conturbados eram remotas. Em vista destas

observações, não podemos negar a existência do pedido ao mundo – uma espécie de

solidariedade com a mãe e o futuro bebê – que os horrores cessem, seja qual for o seu

preço:

Haverá guerra ainda?

tomara que não

Mulher barriguda

tomara que não.

A poética engajada de Solano Trindade não deixava de ser vista como uma afronta

declarada aos dirigentes da nação em meio à primeira metade dos anos 70, pois ela não

coadunava com a idéia do “Brasil grande” que era construída pelos slogans militares. “Tem

gente com fome” – canção que figurava no repertório do Secos & Molhados desde seus

primeiros shows é baseada em um poema de Solano publicado em 1963 e musicado por

João Ricardo anos depois – foi proibida durante praticamente toda a década de 70. Vejamos

o que dizem os versos da controvertida composição:

376

Trem sujo da Leopoldina

Correndo correndo

Parece dizer

Tem gente com fome

Estação de Caxias

De novo a dizer

De novo a correr

Tem gente com fome

Tantas caras tristes

Querendo chegar

Em algum destino

Em algum lugar

Só nas estações

Quando vai parando

Começa a dizer

Se tem gente com fome

Dá de comer

Se tem gente com fome

Dá de comer

Se tem gente com fome

Dá de comer

Mas o freio de ar

Todo autoritário

Manda o trem calar

Psiuuuuuuuu

171

O “trem” presente nos versos de Solano Trindade significa o principal meio de

transporte de trabalhadores da Baixada Fluminense, que garantem o pão de cada dia na

171

IN: João Ricardo, Musicar (1979) e Ney Matogrosso, Seu tipo (1979).

377

região central da metrópole carioca, a Leopoldina, localizada na região central do Rio de

Janeiro – região que recebe diariamente um grande número de mão de obra até os dias de

hoje. Originalmente publicado em 1963 na série de poemas Violão de Rua, organizada pelo

CPC, o poema “Tem gente com fome” refletia um contexto no qual muitos artistas e

militantes de esquerda discutiam a nação brasileira apaixonadamente. Com a tomada do

Estado pelos militares em 1964, “o freio de ar” passa a domar, através da força, os

possíveis trens a insurgirem contra o status quo. A ditadura simbolicamente interrompe

pela força o curso da História, impedindo o progresso, silenciando as pessoas, evitando o

florescimento das artes. Solano, infelizmente, se revelou como uma voz visionária através

deste texto (publicado um ano antes do fim do governo democrático de João Goulart).

Esta canção apenas teve a chance de ser gravada no ano de 1979 respectivamente

por João Ricardo em seu terceiro trabalho solo e Ney Matogrosso em seu quinto disco

individual, momento no qual a repressão imposta pelo regime começava a abrandar. Ney

explicou anos depois, em sua biografia, a razão para tais decisões do governo: “Como eles

não tinham mesmo nenhum critério para censurar, e dependia muito mais do humor da

pessoa que estava no lugar na época, cada vez que eu ia gravar um disco, tentava a

liberação da música. Até que chegou uma hora em que pude gravar” (apud Vaz, 1992: 101).

Em “Preto velho”, cujo título brinca com o duplo sentido da expressão (pois pode

tanto significar um senhor negro de avançada idade como também uma das figuras mais

reverenciadas pelo sincretismo religioso), podemos ver como o ser humano pode

permanecer inocente e simples, quando desconhece a realidade perversa da qual também

faz parte:

Aquele preto, tão preto

Co’ aquela barba branca, tão preta

E aquele olhar tão meigo

De que espera ganhar

Um sorriso incolor.

O personagem desta canção, um homem comum, se assemelha aos tantos excluídos

da nação. O preto velho de barba branca e olhar sem revolta transmite o conformismo dos

que vivem alheio às opressões e ao descaso da seriedade. Na simplicidade do vocabulário

378

de “Preto velho”, há um canto de protesto, uma ode aos excluídos e marginalizados de

nossa sociedade que é dedicada aos sem voz própria num Brasil que tendia a calar a voz

dos que se levantavam contra o status quo.

Como se sabe, durante a ditadura militar, o Estado repressor foi concebido pelos

generais como uma máquina estritamente repressiva e permitiu que as classes dominantes

garantissem “a sua dominação sobre a classe operária, para submetê-la ao processo de

extorsão da mais-valia” (Althusser, 1985: 62), como também ao silêncio inquestionável das

massas perante o regime autoritário. Diversos instrumentos foram utilizados para que as

bocas fechadas se valessem como leis absolutas na vida social brasileira nos anos 70, como

as instituições policiais, os exércitos, a música de exaltação, os slogans e as prisões como

supremas garantias de uma ordem a ser cumprida. O pensador Louis Althusser (1985:

62/67) definiu estes elementos, em uma de suas principais obras, como Aparelhos

Repressivos de Estado e Aparelhos Ideológicos de Estado.

Os chamados “aparelhos ideológicos do Estado” estariam representados pelas

igrejas, escolas, famílias conservadoras, canções-propaganda

172

e lançam mão da ideologia

como forma de transmitir os desmandos do poder. Já os “aparelhos repressivos do Estado”

– a polícia, os exércitos e os tribunais – se utilizam da violência pura e simplesmente para

cumprir o árduo papel de conter determinadas camadas da sociedade e assegurar a ordem e

o silêncio. No entanto, conforme alerta-nos Louis Althusser, “o aparelho (repressivo) do

Estado funciona predominantemente através da repressão (inclusive física) e

secundariamente através da ideologia”, afinal, “não existe aparelho unicamente repressivo”

(Althusser, 1985: 70), e sim instituições violentas e dotadas de alto poder persuasivo. Um

exemplo dado pelo filósofo em sua referida obra seria a tendência de policiais e soldados de

divulgar os valores propostos pelos órgãos aos quais eles pertencem:

Da mesma forma, mas inversamente, devemos dizer que os Aparelhos Ideológicos

do Estado funcionam principalmente através da ideologia e secundariamente

através da repressão seja ela bastante atenuada, dissimulada, ou mesmo simbólica.

(Não existe aparelho puramente ideológico). Desta forma, a Escola, as Igrejas

“moldam” por métodos próprios de sanções, exclusões, seleção etc... não apenas

172

As composições “Eu te amo, meu Brasil” e “Pra frente, Brasil” são dois exemplos perfeitamente cabíveis

desta categoria.

379

seus funcionários mas também suas ovelhas. E assim a Família... (Althusser, 1985:

70).

“Assim assado”, composta por João Ricardo, é um caso no qual podemos

vislumbrar todas as idéias acima propostas. A cena se desenrola na calada da noite,

momento em que muitos cidadãos estão alheios aos males provocados pelos aparelhos

repressivos do regime e revela a presença de dois personagens em cena – o Guarda Belo e

um velho com suas rotas vestimentas. Eis como se dá o encontro destas “figuras fictícias”:

São duas horas

da madrugada

de um dia assim

Um velho anda

de terno velho

Assim, assim

Quando aparece o guarda belo

É posto em cena

Fazendo cena

Um treco assim

Bem apontado

Ao nariz chato

Assim assim

Quando aparece a cor do velho (...).

De acordo com os autores Luciana Salles Worms e Wellington Borges Costa em

Brasil século XX: ao pé da letra da canção popular, o fato de os integrantes do grupo

Secos & Molhados “se apresentarem maquiados e o de parecerem talvez inocentes, graças

ao apelo infantil, ajudaram a camuflar o teor político das letras” (Worms & Costa, 2002:

128). Os mesmos autores ainda apontam que “Assim assado”, por ser “mais uma canção

‘infantil’” (Worms & Costa, 2002: 129), satiriza os militares através da figura do Guarda

380

Belo, vilão do desenho animado Manda-chuva, altamente popular entre as crianças naquela

época.

O conflito se estabelece numa madrugada comum – por tal motivo utiliza-se o

vocábulo assim, que indica a noção de qualquer. A madrugada, com sua escuridão, já é um

símbolo de trevas, caracterizando um ambiente propício às armadilhas. Podemos notar

nestes versos características altamente distintas entre o guarda e o velho. O opressor aponta

um “treco” ao nariz do idoso. Através da arma de fogo ele garante seu respeito e poder

sobre aqueles que se sentem ameaçados por ela.

A função do “treco” é, enquanto representação, de comprovar a autoridade da

instituição de poder. O velho, através da palidez, se mostra apavorado com a ameaça do

guarda belo. Os próximos versos apontam que a reação do oprimido senhor é incapaz de

comover a autoridade:

Mas guarda belo

Não acredita

na cor assim

Ele decide

no terno velho

Assim, assim

E o guarda velho

É o herói

Assim assado

Porque é preciso ser assim assado.

Os termos “assim” e “assado”, utilizados de uma forma severamente lúdica,

descrevem os personagens ou as ações que vão se desenrolando ao decorrer da canção. No

caso das ações, os termos ocultam as atrocidades do poder, já que naquela época muitas

coisas não podiam ser ditas aberta e claramente em público – lembremos novamente que a

censura e a pressão estavam marcando o auge da ditadura militar. Por outro lado, os termos

em questão assumem uma nova conotação ao final da canção – o último verso, “Porque é

preciso ser assim assado”, já se refere à maneira pela qual o velho deve ser enquadrado

381

dentro dos “limites” da ordem social. Faz-se uma reprodução de um discurso próprio das

pessoas que ocupavam o poder na época – “é assim que as coisas devem ser” ou “é preciso

atuar desta ou daquela maneira” para que a lei e a ordem sejam garantidas.

“Assim assado” não deixa de se assemelhar a “Acorda, amor”, canção gravada por

Chico Buarque em 1974, sob seu pseudônimo, Julinho da Adelaide. Em um momento no

qual suas produções artísticas estavam amordaçadas pelo regime, Chico foi obrigado a

“vestir” a máscara de um personagem fictício para abordar a perversão dos Aparelhos

Repressivos do Estado através de um título ambíguo

173

, invertendo os papéis de polícia e

ladrão, descrevendo os procedimentos utilizados em uma prisão naquela época e, por fim,

aludindo à remota possibilidade de que em situações de abandono das autoridades, resta ao

cidadão comum à irônica situação de buscar ajud a na contravenção. O lema “se correr o

bicho pega, se ficar o bicho come”, era o impasse criado por uma realidade insustentável,

em que o inimigo era o poder estabelecido à revelia da maioria da população:

Acorda, amor

Eu tive um pesadelo agora

Sonhei que tinha gente lá fora

Batendo no portão, que aflição

Era a dura, numa muito escura viatura

Minha nossa santa criatura

Chame, chame, chame lá

Chame, chame o ladrão, chame o ladrão

Acorda amor

Não é mais pesadelo nada

Tem gente já no vão de escada

Fazendo confusão, que aflição

São os homens

E eu aqui parado de pijama

Eu não gosto de passar vexame

Chame, chame, chame

Chame o ladrão, chame o ladrão

173

“Acorda, amor” pode ser compreendida como acordar ou aperceber-se da realidade que cerceava os

brasileiros naquela época.

382

Se eu demorar uns meses

Convém, às vezes, você sofrer

Mas depois de um ano eu não vindo

Ponha a roupa de domingo

E pode me esquecer

Acorda amor

Que o bicho é brabo e não sossega

Se você corre o bicho pega

Se fica não sei não

Atenção

Não demora

Dia desses chega a sua hora

Não discuta à toa não reclame

Clame, chame lá, chame, chame

Chame o ladrão, chame o ladrão, chame o ladrão

(Não esqueça a escova, o sabonete e o violão) (Hollanda, 2006: 215-216).

Uma demonstração do sentimento que é permanente entre aqueles que têm a

liberdade negada está em “Medo mulato”, de João Ricardo e Paulinho Mendonça, canção

registrada no segundo LP do Secos & Molhados:

No meio da noite

No meio do medo

Dos olhos insones

Os fantasmas passeiam

No canto do galo

No uivo do cão

Nas vozes do vento

No galope, no relincho

No meio da solidão (...)

A gravação original desta composição recriava uma ambientação pesada e sombria

que é reforçada pela vigorosa interpretação de Ney Matogrosso, acompanhada apenas de

percussão, baixo, flauta transversal e um piano brilhantemente conduzidos por Norival

383

D’Ângelo, Willie Verdaguer, Sérgio Rosadas e Emílio Carrera – os sons potentes das

guitarras e violões saem de cena para compor um cenário mais melancólico e dramático. O

intérprete reproduz, através das modulações de sua voz, esta atmosfera de pouca

luminosidade e muitas sombras, transmitindo uma sensação de pavor no ouvinte.

“Medo mulato” é marcada por uma obscuridade noturna, que em nada lembra a

alegria e a festividade que está presente em “O Vira”. A cena apresenta um sujeito insone e

completamente dominado pelo medo (que o impede de ter um sono tranqüilo como todos

os outros) evidenciado nos fantasmas que povoam seu ambiente: em um determinado

momento eles habitam o cantar do galo, em outros o uivar do cão ou o galopar ou o

relinchar do cavalo, o que vai de encontro da solidão, a paranóia e o desespero daqueles que

viviam em épocas difíceis e tortuosas. Em tempos sombrios, os medos afloram de modo

avassalador, surgindo do inconsciente, alimentando-se de mitos e lendas, espalhando-se

como pragas que atingem o sujeito, ameaçando-o, sem piedade. O tema se desenvolve de

uma forma irônica e um tanto circense:

O escuro esconde

Zumbis, lobisomens

Os bichos do mato

O medo mulato

E a morte passa

Num calafrio que corre dos pés

À cabeça tapada.

O poder (e seus recursos mais aparentes) está perfeitamente expressa em uma das

canções mais populares do primeiro disco do grupo Secos & Molhados, “El Rey”, de

autoria de João Ricardo e Gerson Conrad:

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro caras diferentes

de quatrocentas celas

cheias de gente

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro patas reluzentes

384

de quatrocentas mortes...

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro poses atraentes

de quatrocentas velas

feitas duendes.

Em “El Rey”, uma referência ao Rei D. Manuel

174

, vemos como o elemento

opressor se transforma no multiplicador da dor ao instaurar um quadro de barbárie e sangue

derramado. O Rei, como se sabe, está centrado entre o céu, o homem e a terra e por ser a

figura detentora do Império, com condições de atuar como Deus no espaço dos mortais na

medida em que detém o trono, pedestal celestial que justifica seus (des)mandos sem

permitir qualquer espécie de questionamentos. O poder se multiplica até atingir proporções

absurdas: ele possui quatro caras que ocupam suas quatrocentas salas repletas de presos,

quatro patas que detêm a luz e controlam a escuridão ao matar quatrocentos indefesos que

preservam o brilho dos membros inferiores daqueles que são mortos através de sangue

inocente; são quatro as poses que atraem quatrocentas velas “feitas duendes”. Este

personagem exibe seus desvarios, completamente indiferente à sua aparência vil e

monstruosa, anulando quaisquer possibilidades de exercer a liberdade.

6.3 - Doces preces

Um dos momentos mais expressivos do segundo ato do show Fa-Tal – Gal a todo

vapor, era quando Gal Costa surgia no palco interpretando “Dê um rolê”, de Moraes

Moreira e Galvão (do grupo Novos Baianos). A baiana, no auge da repressão propiciada

pelo governo Médici, retornava ao palco do Teatro Tereza Rachel alertando seu público que

viver pode ser uma experiência ainda possível de valer a pena, apesar da existência de

exílios, torturas e o jogo perverso da ditadura:

Não se assuste, pessoa

Se eu lhe disser que a vida é boa

174

D. Manuel era o monarca que ocupou o trono português na época em que Pedro Álvares Cabral

“descobriu” o território brasileiro no ano de 1500. Foi ele quem recebeu a carta de Pero Vaz de Caminha

relatando as primeiras impressões sobre a “terra descoberta”.

385

Enquanto eles se batem

Dê um rolê e você vai ouvir

Apenas q uem já dizia:

Eu não tenho nada

Antes de você ser eu sou

Eu sou, eu sou

Eu sou amor da cabeça aos pés

E só tô beijando o rosto

De quem dá valor

Pra quem vale mais um gosto

Do que cem mil réis

Eu sou

Eu sou amor da cabeça aos pés

175

Definir o sentimento amoroso é se responsabilizar por uma tarefa difícil. Nutrir

sensações positivas, ou seja se travestir em “amor da cabeça aos pés” por uma nação que

buscava calar insistentemente os anseios do sujeito e renegar quaisquer traços de igualdade

não era apenas uma espécie de palavra de ordem hippie, mas sim uma forma de resistir ao

regime através de uma postura irreverente, por isso não se tratava de uma atitude fácil por

parte de ninguém em 1973. Acreditar neste sentimento ainda era possível, apesar das

adversidades, além de ser uma garantia plena do vencimento de guerras e barreiras.

“Amor”, uma espécie de irreverente manifesto gravado no primeiro disco do Secos

& Molhados, é uma tentativa de retratar o que algumas pessoas sentiam naquela época:

Leve como leve pluma

muito leve leve pousa

na simples e suave coisa

suave coisa nenhuma

Sombra silêncio ou espuma

Nuvem azul que arrefece

175

IN: Gal Costa, Fa-Tal – Gal a todo vapor (1971).

386

Aparentemente, o sentimento amoroso seria uma espécie de “leve pluma” que

estaria contida em um sujeito “simples e suave”, porém o quarto verso nos adverte que

“suave” seria, nada menos, que “coisa nenhuma”, ou seja, impossível. O amor seria, então,

uma sombra, uma manifestação de silêncio, teria a fragilidade da espuma e, principalmente,

a forma indefinida da nuvem azul que prestes a se deformar de maneira definitiva para dar

lugar a uma tempestade possivelmente anunciada. Apesar da impossibilidade de se avistar

bonanças a caminho, a vontade de amar prevalece no coração do sujeito

176

, como se vê nos

versos finais da canção de João Ricardo e João Apolinário:

Simples e suave coisa

suave coisa nenhuma

que em mim amadurece

Se na década anterior ao surgimento do Secos & Molhados, ainda era possível

protestar “diante do espelho” (conforme observou Flora Süssekind), no ano de 1974, o

espelho estava partido em inúmeros fragmentos, o grito estava preso na garganta. Em

tempos em que era proibido dizer o que fosse, era necessário utilizar-se de uma fala

imposta pelo outro (conforme nos alertara Roland Barthes), buscar a origem dos fatos e

refletir sobre as conseqüências do poder desvairado. Tarefa penosa, que poderia custar a

própria cabeça e a sanidade mental. Haja vista estas considerações, encontramos em

“Angústia”, faixa que compõe o segundo LP do grupo, uma necessidade de fuga na medida

em que o sujeito se depara com o gosto amargo da vida:

Agonizo se tento

retomar a origem das coisas

Sinto-me dentro delas e fujo

Salto para o meio da vida

como uma navalha no ar

que se espeta no chão (...)

176

Não seria demais relembrar neste momento uma afirmação atribuída a Mário de Andrade: “A própria dor é

uma felicidade, quando é lição que se aprende”.

387

A agonia, como se vê, é conjugada no presente e é enunciada como uma espécie de

vontade de fugir para o reino da vida e assumir o risco e suas possíveis conseqüências.

Resistir e lutar como o gesto suicida do objeto cortante que pode ir de encontro peremptório

com o solo é um exemplo de imagem que agride e desafia o status quo, além de revelar a

postura do artista em lutar com versos e sons naquele contexto. Não permanecer

imobilizado perante o que os olhos viam era a única opção sensata a ser tomada:

Não posso ficar colado

à natureza como uma estampa

E representá-la no desenho que dela faço

não posso

Em mim nada está como é

Tudo é um tremendo esforço de ser.

O sujeito opta, aqui, em adotar uma atitude de pleno inconformismo ao não

compactuar com o mundo ao seu redor, o que nos remete à figura do artista, que não possui

a preocupação de adquirir meros sorrisos por parte da sociedade – pelo contrário, ele expõe

nossas mazelas através de suas criações, deixando de se integrar ao mundo para ir em busca

de sua libertação permanente. O verso “E representá-la no desenho que dela faço / não

posso” é justamente uma alusão ao fato deste criador se utilizar da estratégia das alegorias,

parábolas, ego-trips poéticas ou do realismo fantástico como única maneira de fuga do

aparato repressivo montado pelo governo militar (cf. Süssekind, 2004: 17). Utilizar-se de

determinadas cores para retratar a natureza das coisas, nua e cruamente, era sinônimo de

risco total, de morrer ou ser imediatamente aniquilado.

Mas não pensemos que o direito de expressão via alegorias e parábolas poderia

salvar o sujeito das enormes dificuldades que delimitavam o cotidiano brasileiro naquele

momento. Em muitas ocasiões, o artista abria suas asas e escapava da realidade que

sufocava e esterilizava. A lição aprendida através da dor está bem patente em “Delírio...”,

canção de autoria de Gerson Conrad e Paulinho Mendonça e que integra o segundo álbum

do Secos & Molhados:

Não vou buscar a esperança

Na linha do horizonte

388

Nem saciar

A sede do futuro

Da fonte do passado

Nada espero

E tudo quero

Sou canta

Sou dança

Quem na orquestra desafina (...).

O eu-lírico em “Delírio...” está completamente desprovido de máscaras que a

metáfora pode lhe conceder para se esconder do sistema. A mensagem da letra é direta, pois

as esperanças naquele momento eram parcas, a bonança futura é incerta e o futuro jamais

poderia ser melhor do que o já distante passado de glórias. A opção que resta era desafinar

o canto junto à orquestra que rege nossas vidas, deixar de dançar conforme a sua música e

como disse Torquato Neto “desafinar o coro dos contentes” (Torquato Neto apud Andrade,

2002: 127). Tal sentimento acaba sendo a tarifa de embarque para a primavera do desejo

através do próprio delírio, como demonstram os versos restantes da canção:

Quem delira

sem ter febre

Sou o par

e o parceiro

Das verdades

À desconfiança.

Será que este é o destino do artista – enquanto detentor de um desejo e de um sonho

– em uma sociedade tomada pelo autoritarismo e a repressão? Ser ao mesmo tempo par e

parceiro de uma atmosfera sombria de verdades manipuladas e das desconfianças que

povoam as mentes do meio social e, conseqüentemente, o tempo presente? São indagações

como estas que a canção do Secos e Molhados propõe não apenas em canções como

“Delírio...”, mas também nas outras de seu repertório.

“Fala”, de João Ricardo e Luhli, é a última faixa do primeiro álbum do Secos &

Molhados e mais um exemplo de protesto em que o ouvinte é exposto a uma atmosfera

melancólica – Ney Matogrosso interpreta a canção lançando mão de uma carga altamente

389

dramática, além de ter sido acompanhado por uma orquestra, o que também garante a

dramaticidade da canção. Vejamos os versos desta composição:

Eu não sei dizer

Nada por dizer

Então eu escuto

Se você quiser

Tudo que quiser

Então eu escuto

Fala

Fala (...)

O eu-lírico não consegue exercer o seu direito de expressão, por isso ele decide

apenas escutar o que estes lhe têm a dizer. Adotando o silêncio como estratégia, ele aguarda

alguma mensagem de esperança ou redenção ao suplicar ao seu interlocutor que lhe fale

algo. Esta impossibilidade de se dizer o que se pensava é uma clara referência à ditadura

militar, responsável pela censura imposta aos opositores do regime. Um depoimento de Ney

Matogrosso retirado de seu site oficial sobre a rigidez do regime da época evidencia a

dificuldade de expressão no Brasil da ditadura:

Existia um perigo no seio do Brasil: a expressão. As pessoas não se expressavam.

Estou falando de uma época, em que três pessoas não podiam se encontrar numa

esquina, porque a polícia desfazia o grupo. Estamos falando de uma época negra no

Brasil, onde as pessoas eram torturadas, assassinadas, suas casas invadidas e não

existia o menor direito individual. Vivia-se sob um constante terror pairando sob

nossas cabeças (...). Existia um anseio por parte do povo brasileiro, de expressão. O

Secos & Molhados foi uma grande válvula de escape (Matogrosso, 2007).

O direito de falar, sequestrado pelo Estado, era requisitado pelo sujeito em tempos

nos quais falar era um ato controlado e determinado por uma instância de poder. Era

preciso falar através dos silêncios forçados, do double talk como ferramenta de

comunicação com o semelhante e da escolha das palavras certas e suficientes como

estratégia de fuga do jugo da asfixia generalizada provocada pelo autoritarismo e a censura.

390

Os versos restantes de “Fala” também nos dão mostras da “falta de ar” que assolava o

Brasil:

Se eu não entender

Não vou responder

Então eu escuto

Eu só vou falar

Na hora de falar

Então eu escuto

Fala

Fala.

Neste ponto, vislumbramos um estado de aporia do sujeito perante seu contexto.

Sentimento este que também se faz presente em “Toada & Rock & Mambo & Tango &

Etc”, outra canção de João Ricardo e Luhli, que fecha o segundo álbum dos Secos &

Molhados. Os versos, que se aproximam formalmente do poema-piada – forma poética que

teve seu ápice no modernismo da década de 20 –, podem lembrar uma espécie de mantra,

pois Gerson, João e Ney repetiam os versos durante os quase dois minutos e meio de

duração da canção e servem como uma espécie de resposta à “Fala”:

Diga que eu não sei nada

Nem posso saber.

O eu-poemático, neste caso, pode estar respondendo aos apelos e súplicas que estão

presentes em “Fala”, se considerarmos aqui as noções básicas de intertextualidade. Em

“Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc.”, uma canção cujo nome não nos transmite uma

noção exata do que ela realmente pretende expressar (pois ela pode nos dizer tudo e nada

ao mesmo tempo), é possível observar que os vários ritmos, ao serem justapostos numa

única canção como ingredientes de uma receita em um liquidificador, compõe uma série de

ruídos que podem ter como objetivo confundir um censor, um ouvinte desavisado ou um

crítico mais inocente. Neste caso, muito barulho, ao contrário do que pode parecer,

significa muita coisa! Ele está ligado à vontade de se libertar, de protestar, de contestar o

391

sistema, de dar asas à subjetividade sem se preocupar com a lógica e os limites impostos

pela sociedade. Os dois minutos e oito segundos da gravação transcorrem com múltiplos

sussurros e um canto debochado no final que, segundo Gerson Conrad, “foi proposital, em

resposta à amargura da ditadura”. O próprio Gerson ainda acrescentou que “a apresentação

dessa música ao vivo, aí sim, era num espírito de confronto. Tudo o que havia sido

proibido, a gente fez no palco no show do segundo disco” (Conrad, 2004: 8).

Buscar uma espécie de significado para os versos a serem entoados em meio às

trevas era o principal questionamento de muitos artistas naquele período. O silêncio deveria

ser preenchido por palavras que adquirissem um significado além do convencional e atestar

a sobrevivência do sujeito perante os males causados pelo regime. O poema abaixo, da

autoria de Silviano Santiago, reflete a necessidade do grito, além de não deixar de refletir

os conflitos propostos por “Fala” e “Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc.” através da

polissemia presente no vocábulo sentido:

FAÇA (COMO FAZER)

Çentido – no duplo

Ainda no outro

o, e acrescento:

são os tempos. Bicudos.

Ficar na posição de

o – obrigam

e esperam que fiquemos

Pátria amada salva salve!

mais

Soltem-me deixem-me gritar!

Çentido (os cinco) é a busca,

convenhamos,

para a falta de

Sentido é a posição,

descubramos,

para dar

o ao dito concedido,

sem ter sido prestado o necessário

(Só faz

392

quando se preenche com outro sseennttiiddoo.) (Santiago, 1982: 11)

Em uma conferência proferida em 2001, o saudoso poeta Waly Salomão afirmou

que fazer poesia é uma doença incurável, uma ilusão, um lunatismo semelhante ao de Dom

Quixote (Salomão, 2005: 84). Seu argumento para tal reside num fato cada vez mais claro

nos dias de hoje: o lugar da poesia é out! Ou seja, fora do status quo, distante do lugar

comum. Escrever versos era lançar mão de um discurso suficientemente indireto de forma

que o receptor pudesse ser atingido pela mensagem do artista. Isto se faz bastante evidente

em “Não: não digas nada”, poema de Fernando Pessoa musicado por João Ricardo:

Não: não digas nada

supor o que dirá

a tua boca velada

é ouvi-lo já

é ouvi-lo melhor

do que o dirias

o que és não vem à flor

das frases e dos dias (...)

Os versos pessoanos evidenciam um fenômeno que já tínhamos analisado em outras

canções do Secos & Molhados como “Fala” e “Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc”:

o silêncio fala mais do que mil palavras vãs em tempos de mordaça e tortura – vale ressaltar

que o momento em que as vozes se calam simboliza um “prelúdio de abertura à revelação”

(Chevalier & Gheerbrant, 1999: 834). Através da invisibilidade do discurso, o sujeito

encontra uma maneira de marcar a sua presença no mundo, optando em ser e não por dizer:

És melhor do que tu

não digas nada, sê

graça do corpo nu

que invisível se vê.

Ao contrário do “simbolismo de cunho metafísico” (Sant’Anna, 2004: 87) da

poética de Fernando pessoa, os versos do poeta argentino Julio Cortázar são de puro

protesto e extremamente diretos. “Tercer mundo”, canção de abertura do segundo álbum do

393

Secos & Molhados, nos denuncia um estado comum ao mundo em geral: o terceiro mundo

não é o da pobreza econômica, e sim o da pobreza de espírito e de valores de um contexto

perverso, injusto e que tem a função de anular os mais fracos e os que se voltam contra si

próprio:

Ahí no lejos

Las anguilas laten

Su imenso pulso

Su planetário giro

Todo espera el ingreso

Em uma danza

Que ninguna Izadora danzó (...)

Cortázar nos mostra um mundo cujos habitantes aguardam algo que nunca

aconteceu – a dança que ninguém ainda teve oportunidade de ser vivenciada, a primavera

que foi sufocada, não gritada, presa nos dentes; O sujeito não possuía condições de tomar

suas próprias decisões, pois ele sempre dependia de um poder superior. Os versos restantes

de “Tercer mundo” nos comprovam o estado geral da aporia dos valores do mundo

contemporâneo:

Nunca de este lado del mundo

Tercer mundo global

Del hombre sin orillas

Chapoteador de historia

Vispera de si mismo.

Através de uma atmosfera musical delineada por violões, castanholas e a voz não

menos exuberante de Ney Matogrosso, é possível prestar mais atenção no mundo do

homem sem orelhas de Cortazar; universo que também tem seus valores contestados pela

lira dionisíaca do poeta modernista Oswald de Andrade em “O hierofante”:

Não há possibilidade de viver

com essa gente

nem com nenhuma gente

a desconfiança cercará como um escudo

394

pinte o escaravelho de vermelho

e tinja os rumos da madrugada (...)

Ao se apropriar dos versos de Oswald, o Secos & Molhados apresenta uma voz a

renegar a sociedade como um todo: as pessoas sempre vão buscar proteção nas barras das

saias da desconfiança para se protegerem da fome de destruição do poder. Por outro lado, a

existência de brasileiros alienados pelo canto de sereia do “milagre econômico” alheios ao

sofrimento de exilados e torturados nos porões da ditadura. As madrugadas dos anos 70,

como já escrito anteriormente, eram pintadas com a cor vermelha do sangue de muitos

“bezerros plangentes” capturados pelos generais. Os versos restantes da canção nos

evidenciam a atitude dos insensíveis perante o sofrimento humano:

Virão de longe multidões suspirosas

escutar o bezerro plangente.

O bezerro a chorar de tristeza, (ou seja, as pessoas a exibirem seu vasto pranto em

meio ao drama da nação brasileira), é a representação de um niilismo extremo perante os

acontecimentos. Por outro lado, já dizia Bertolt Brecht que não podíamos deixar de cantar

em tempos de trevas, com isso, o branco da esperança jamais poderia ser perdido por mais

negras que fossem as cores da grande noite que levou pouco mais de 21 anos para chegar

ao fim. Gravada por Elis Regina, “Mundo deserto”, foi composta em 1971 por Roberto e

Erasmo Carlos, aponta a mesma “gente” retratada em “O hierofante” e não deixa de lançar

um raio de positividade em meio ao escuro:

No mundo deserto de almas negras

Me visto de branco

Me curo da vida sofrida, sentida

Que deram pra mim

No mundo deserto de almas negras

Sorriso não nego

Mas vejo um sol cego

Querendo queimar o que resta de mim

395

Vivo no mundo deserto de almas negras

Na vontade de verdade

Eu quero ficar

E não acredito no dito maldito

Que o amor já morreu

Tenho fé que o meu país

Ainda vai dar amor pro mundo

Um amor tão profundo, tão grande

Que vai reviver quem morrer

177

A vontade de libertação é fruto de momentos de profunda repressão e resistência por

parte do repressor e do reprimido respectivamente. Isso está altamente patente em “O doce

e o amargo”, canção de João Ricardo e Paulinho Mendonça que integra o segundo álbum

do Secos & Molhados:

O sol que veste o dia

O dia de vermelho

O homem de preguiça

O verde poeira

Seca os rios

Os sonhos

Seca o corpo

A sede na indolência (...).

O sol representa, com toda a sua luminosidade, um dia tornado, num primeiro

momento, pela tonalidade da cor vermelha – o que pode simbolizar, dentre várias coisas, o

sangue que é derramado diariamente. É possível vislumbrarmos também a imobilidade dos

homens e à estaticidade das coisas e das pessoas num momento em que os rios e os sonhos,

que têm o poder de nos transportar para outros horizontes e rotas, morrem a olhos vistos. A

177

IN: Elis Regina, Ela (1971).

396

morte destes provoca, conseqüentemente, a aniquilação do desejo, o que deveria ser

impedido a qualquer custo naqueles idos de 1973/1974.

Diariamente, como nos é apontado na canção, nossos corpos secam e nossa sede é

cada vez mais ampliada pela dor de existir em um sistema que tem como função represar as

subjetividades. Apesar de tudo, a consciência da reação urgia. Isto pode ser notado nos

versos restantes de “O doce e o amargo”:

Beber o suco de muitas frutas

O doce e o amargo

Indistintamente

Beber o possível

Sugar o seio da impossibilidade

Até que brote o sangue

Até que surja a alma

Dessa terra morta

Desse povo triste.

O eu-lírico adota uma postura de desafio: provar tudo que existe de bom e de ruim

na vida, exatamente como Chico Buarque e Gilberto Gil tentaram dizer naquela época em

sua canção “Cálice”. Conforme todas as vozes que se encontravam em estado de

dissonância no Brasil, a palavra de ordem era conquistar o impossível e acreditar na utopia

de dizer com independência “mesmo com toda fama, com toda Brahma, com toda cama,

com toda lama”

178

que existisse por aí; isto é, materializar uma realidade melhor e mais

justa para essa “terra morta” e para esse “povo triste”.

A capacidade de protestar, muitas vezes, resulta na solidão. Tal sensação fora

descrita através dos versos de Carlos Drummond de Andrade em “José” e no seu “Poema

de sete faces”, onde seres errantes e dissonantes aparecem como protagonistas de um drama

não menos comum ao artista da canção nas décadas de 60 e 70, que acreditava em dias

melhores. Num primeiro instante, esta caminhada para tempos mais gloriosos se dá

solitariamente. Porém, ao lembrarmos do eu-poético de Drummond como o não único a

“ser gauche na vida”, constatamos que ao sermos dissonantes com a convenção, estamos

178

Apropriamo-nos dos versos são de “Vai levando”, de Chico Buarque e Caetano Veloso, cuja versão

original foi gravada no álbum Chico Buarque & Maria Bethânia Ao Vivo (1975).

397

afirmando nossa capacidade de estar no mundo. Em “Sangue latino”, de João Ricardo e

Paulinho Mendonça, também vislumbramos um ser pulsante de essência demoníaca e

consciente de si:

Jurei mentiras

e sigo sozinho

Assumo os pecados

Os ventos do norte

não movem moinhos

E o que me resta

é só um gemido

Minhas vidas, meus mortos

Meus caminhos tortos

Meu sangue latino

Minh’alma cativa (...).

Em “Sangue latino”, busca-se transgredir a ordem, contrariando os valores sociais

através do grito, gesto que simboliza não apenas uma atitude de protesto, mas também de

dor e limitação. O sujeito, neste caso, reconhece que sua resistência é insuficiente, pois ele

é o único a se rebelar contra um mundo gigantesco, adverso a ele:

Os ventos do norte

não movem moinhos

E o que me resta

é só um gemido.

Tal qual um Quixote derrotado, o indivíduo, ao se descobrir encurralado, recua para

depois avançar de outra maneira. Já nos versos

Quebrei a lança

lancei no espaço

um grito, um desabafo,

398

é possível perceber a sonoridade entre o substantivo “lança” e o verbo “lançar” na

primeira pessoa do singular marca esta resistência de todo brasileiro. Num país onde quem

não resiste bravamente acaba sendo aniquilado sumariamente pelo outro, é necessário optar

pela esperança como recurso de sobrevivência restante – tal qual podemos ler nos versos

E o que me importa

é não estar vencido.

Outro aspecto fundamental que marca esta parceria de João Ricardo e Paulinho

Mendonça é a força da latinidade expressa pelos versos da canção. Não foi à toa que

“Sangue latino” foi um dos maiores sucessos do Secos & Molhados na América Latina. Em

apresentações ao vivo (a do Maracanãzinho, por exemplo), ao invés dos músicos

executarem a versão original, tocavam uma releitura desta canção em espanhol, cujo título

era “Sangre latina”, cuja letra em espanhol está transcrita abaixo:

Juré mentiras y sigo tan solo

Asumo los pecados

Los vientos del norte no mueven molinos

Lo que me resta es sólo un gemido

Mi vida, mis muertos, mis caminos locos

Mi sangre latina

Mi alma cautiva

Rompi tratados, traicioné los ritos,

Quebré la lanza, lanzé al espacio

Un grito, un desahogo

Lo que me importa es no estar vencido

Mi vida, mis muertos, mis caminos locos

Mi sangre latina

Mi alma cautiva.

A experiência lírica em “Sangue latino”, da mesma maneira que “Tercer mundo”,

reflete a essência do povo brasileiro resistindo bravamente em um contexto adverso para

garantir seus ideais de afirmação existencial. A voz de Ney Matogrosso e os violões que

pontuam a gravação original também são traços marcantes de uma identidade cultural

399

latino-americana, por isso, torna-se mais claro um comentário do cantor proferido em 1977.

Naquele caso, Ney questionava o fato dos brasileiros não se enxergarem como membros da

América Latina (cf. Vaz, 1992: 201-202) e sim como integrantes de um território a parte,

afinal o fato de o artista ter nascido no Centro-Oeste brasileiro (isto é, próximo de países

como Paraguai e Argentina) foi uma experiência marcante por ter tido contato com

manifestações culturais em tupi - guarani.

A memória afetiva jamais renegou estas influências e desde o início de sua carreira,

como estrela principal do Secos & Molhados, já existia uma forte consciência crítica por

parte de Ney em relação a esta problemática:

A minha preocupação constante é que meu trabalho seja dirigido para toda a

América do Sul, porque tenho consciência do poder da nossa latinidade (...). Meu

bisavô e meu avô eram argentinos, minha bisavó era índia, eu nasci no mato e, em

Bela Vista, existia uma mistura dos diabos com o português, o castelhano e o

guarani. Então, eu não preciso ficar justificando a América Latina para incluí-la no

meu trabalho. É claro que eu sou eu cantando em castelhano e até em guarani.

Também não preciso provar nada nem assumir nada. Tenho simplesmente que

cantar (apud Vaz, 1992: 202).

Uma das canções mais marcantes do repertório do Secos & Molhados é “Vôo”,

especialmente composta para Corpo a corpo, de Oduvaldo Vianna Filho e montagem de

Antunes Filho. A letra da canção apresenta a figura de uma “ave” – que simboliza a alma

liberta dos limites impostos pelo cotidiano –, e pode ser compreendida como uma alegoria

dos desejos de alçar vôo, além dos limites dos horizontes sociais e políticos:

O bico da ave

da ave que voa

é a proa da nave

da nave que voa

as vigias da nave

da nave que voa

são os olhos da ave

na ave que voa

o coração da ave

da ave que voa

400

é o motor da nave

da nave que voa

as asas da nave

da nave que voa

são as asas da ave

da ave que voa (...)

A “ave” retratada por “Vôo” é um misto de bicho, homem e máquina, na mistura de

elementos como “proa”, “olhos”, “coração”, “motor”, “nave” e “alma”, o que demonstra a

força incessante de se manter atento, vigilante e prestes a se libertar do jugo do poder.

Todavia, a alma da ave é nada menos do que a alma humana, também sedenta por

novidades e novos caminhos a trilhar:

A alma da ave

da ave que voa

é a alma do homem

do homem que voa”.

Os pássaros, que simbolizam a libertação, gritavam desesperadamente pelo fim da

dor e, neste momento, clamam por um gesto de paz, que também se percebe no outro

poema de Cassiano Ricardo musicado por João Ricardo, “Prece cósmica”, que integra o

primeiro LP do Secos & Molhados:

Que os 4

como num teatro

conservem a mão

sem nenhum

gesto -

Que vinho quente

do coração

lhes suba à cabeça

espessa (...)

401

A prece cantada pelo Secos & Molhados também pede uma postura pacífica, em

que “o vinho quente do coração” (o sangue, porém sem nenhuma alusão ao sacrifício do

bode que caracteriza o ritual dionisíaco) que corre nas veias faça refletir a respeito dos

horrores que assolavam a sociedade – como dentro de um teatro, espaço ilusório que trata

de fatos passíveis de se tornarem realidade. O pedido ganha força nos versos restantes da

canção, a partir do momento em que surge a possibilidade de que nasça um novo dia

repleto de pombas brancas – símbolo da paz e da pureza – em que o céu se encontrava

completamente tomado por nuvens, raios e trovões:

- Que do bolso de

cada um dos 4

voem

pombas

(pombas brancas)

... e amanheça.

A esperança contida no bolso de cada um dos indivíduos presentes na canção

(possivelmente Gerson Conrad, João Ricardo, Ney Matogrosso e o baterista Marcelo Frias)

delineia uma espécie de projeto utópico no Brasil da ditadura, agente multiplicador de

sentimentos positivos em um mar de desilusão política e crises existenciais e culturais. Ao

integrar o discurso poético à linguagem musical dentro do contexto da cultura de massas, o

grupo Secos & Molhados teve, em uma curta quantidade de tempo, a oportunidade de se

comunicar com um número infinito de pessoas, amplificando, multiplicando a voz dos

revoltados, tornando-se, assim, um grande “tradutor das questões políticas, o catalisador

dos desejos de mudança, o sintetizador dos desejos de alegria e felicidade da raça” (Bueno,

1984: 64).

Por estas razões, não devemos nos esquecer de que, como diz a canção de Milton

Nascimento e Fernando Brant “Notícias do Brasil (Os pássaros)”: “O canto mais belo será

sempre mais sincero (...) / e tudo quanto é belo será sempre de espantar / aqui vive um povo

que cultiva a qualidade / ser mais sábio que quem quiser governar”

179

. Da década de 70

para cá, pouquíssimos cantos tiveram beleza comparável à beleza do canto veiculado pelo

179

IN: Ney Matogrosso e Aquarela Carioca, As aparências enganam (1993).

402

Secos & Molhados, que além de sincero e espantoso, foi muito além de algo “que não tem

governo nem nunca terá” – relembrando outro verso famoso de Chico Buarque – rompendo

tratados e subvertendo os repressivos ritos morais e políticos.

403

404

Absurdo, o Brasil pode ser um absurdo

Até aí tudo bem, nada mal

Pode ser um absurdo, mas ele não é surdo

O Brasil tem ouvido musical

Que não é normal

Caetano Veloso

180

No encerramento da Expoesia I

181

, João Cabral de Melo Neto afirmou que “a

música popular pode ajudar enormemente a poesia (...) no sentido de aumentar a [sua]

propagação” (Sant’Anna, 2004: 191-192). Ao nos depararmos com as idéias de um dos

poetas mais importantes da Literatura Brasileira, concluímos que a canção popular

moderna tem a oportunidade de veicular duas modalidades poéticas – a escrita e a cantada.

Nosso estudo buscou compreender como as duas se manifestaram ao longo do tempo e,

especialmente, durante os anos da ditadura militar no Brasil.

A escolha pela obra do Secos & Molhados foi fundamental para que construíssemos

uma ampla reflexão sobre os universos estético e cultural relacionados à palavra cantada.

Verificar o diálogo entre a poesia literária e a música popular originou diversos debates

sobre a possibilidade de se considerar a letra de uma canção a partir de um enfoque poético.

Tais relações tiveram de ser re/vistas cuidadosamente, pois ao longo dos últimos séculos

delimitou-se uma oposição entre a literatura escrita (erudita) e as manifestações de origem

popular (massificada), às quais não se costumava atribuir um caráter literário.

No exame das discussões sobre a poesia presente no canto e/ou no papel, buscamos

entender o termo “popular” a partir do sentido que a cultura de massa o forneceu, já que o

objetivo principal deste trabalho é o de verificar a aproximação entre poesia e a música

difundida através do rádio, da TV e da indústria fonográfica, para não citar outros meios.

180

IN: Caetano Veloso, Muito (Dentro da Estrela Azulada) (1978).

181

Evento organizado por Affonso Romano de Sant’Anna na PUC-RJ, em outubro de 1973, que reuniu

debates, seminários e exposições sobre poesia contemporânea e a poesia da canção popular. Dentre os

participantes, além do próprio Affonso, estiveram lá Gilberto Gil, Chico Buarque de Hollanda, Ronaldo

Bastos e o próprio João Cabral.

405

Conforme apontou Silviano Santiago em seu ensaio “A democratização no Brasil (1979-

1981): Cultura versus Arte”, na contemporaneidade, rompem-se as barreiras entre erudito,

popular e Pop. Tal fenômeno, jamais desprezado nesta pesquisa, objetivou privilegiar a

terceira destas categorias por simplesmente ser a que mais agrupa referências – seja do

mundo erudito, seja do universo popular.

Dentre os questionamentos que a música popular brasileira suscita entre analistas

das mais diversas áreas, o mais recorrente é o porquê da existência de diversos estudos

literários sobre o assunto. É José Miguel Wisnik, em seu importante ensaio “O minuto e o

milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez”, quem aponta algumas

explicações para este fenômeno:

a) embora mantenha um cordão com a cultura popular não-letrada, desprende-se

dela para entrar no mercado e na cidade;

b) embora deixe -se penetrar pela poesia culta, não segue a lógica evolutiva da

cultura literária, nem filia-se a seus padrões de filtragem;

c) embora se produza dentro do contexto da indústria cultural, não se reduz às

regras da estandartização. Em suma, não funciona dentro dos limites estritos de

nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora deixe -se permear por

eles (Wisnik, 2004: 178).

Como se vê a partir das reflexões de Wisnik, efetuar análises sobre o fenômeno

poético na canção popular brasileira não é tarefa das mais fáceis justamente porque o

corpus escolhido não se enquadra nos campos da cultura popular, da cultura literária ou até

da indústria cultural. Por isso, a importância de analisar a produção poético-musical – seus

contextos, seus estatutos, suas lógicas evolutivas – surgida no país desde o final da década

de 50 foi estritamente necessária para um exame coerente a respeito da conturbada relação

do Secos & Molhados com o momento histórico no qual o grupo surgiu. A Bossa Nova e

uma instauração de uma nova ordem poético-musical, a canção de protesto surgida nos

anos 60, a breve ascensão da TV e da indústria fonográfica, a inocência e as inovações

estéticas propostas pelo Iê-Iê-Iê, a Era dos Festivais e o surgimento de uma geração de

compositores e de polêmicas em torno do nacionalismo, a revolução estético-ideológica

provocada pelo Tropicalismo e o endurecimento do regime militar a partir de 1968 foram

406

momentos fundamentais para o florescimento do conjunto que revelou os talentos de

Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso.

O Secos & Molhados, conforme vimos no decorrer deste trabalho, foi (e ainda é)

um dos maiores fenômenos de popularidade no Brasil não apenas por causa da atitude

transgressora de seus integrantes – especialmente a inconfundível presença de Ney

Matogrosso –, mas principalmente por agrupar diversas referências do ambiente musical

brasileiro (o deboche tropicalista, a incisiva contestação de valores contidos na canção de

protesto) e se utilizar de uma linguagem poética hábil a burlar a forte censura do período e

competente em apresentar um ponto vista não condizente com o status quo reinante naquele

momento no Brasil. Os dois primeiros álbuns do grupo representaram uma resistência à

repressão político-cultural do regime militar em um momento no qual a sociedade brasileira

enfrentava um significativo vazio cultural.

Ao inserir a poesia de forma original na cultura de massas, o Secos & Molhados

potencializou o alcance da palavra poética na sociedade brasileira. Devido às condições

precárias da educação no Brasil, o grande público apenas teria acesso a estes textos caso se

aproximasse do universo livresco, possibilidade mais do que remota hoje em dia. Apesar de

veicular produtos musicais de valor estético duvidoso aos ouvintes brasileiros, a indústria

fonográfica, por outro lado, também tem o poder de divulgar produções poéticas do peso de

um Vinícius de Moraes, Fernando Pessoa ou Manuel Bandeira. Estudos como os de André

Bueno e Affonso Romano de Sant’Anna, citados no decorrer deste estudo, pontuaram o

surgimento de um retorno à tradição em que escrita e canto caminhavam juntos, todavia a

partir de uma nova proposta – a de integrar os discursos poético e musical via cultura de

massas, atingindo um número incalculável de ouvintes ao mesmo tempo. A partir da

reinvenção desta relação do público com a palavra poética na cena atual, conclui-se que o

reencontro de muitos brasileiros com a palavra poética em tempos de ditadura não permitiu

que a consciência crítica perene a cada brasileiro se dissipasse no ar.

Debaixo do jugo da censura e da repressão moral e política, a produção musical do

período não foi integralmente silenciada pelos militares, mas funcionou como um dos

principais recursos de resistência por parte de artistas e ouvintes de música popular. Em

meio aos inúmeros pesares, havia a crença de muitos que, na medida em que se escrevia

uma das páginas mais nefastas da História do Brasil, “a esperança equilibrista / sabe que o

407

show de todo artista / tem que continuar”, conforme a famosa canção de João Bosco e Aldir

Blanc imortalizada pela voz de Elis Regina

182

As expectativas de muitos estiveram em meio ao perigo da censura, do exílio, da

prisão e da morte, mas não deixaram de produzir e acreditar na validade de sua arte. O

estudo que aqui se apresenta é uma tentativa de demonstrar que, num contexto marcado por

diversas formas de autoritarismo, a manifestação da arte é uma forma de resistência, um

gesto de renovação e crença no futuro. No decorrer das eras, a arte não se subjugou a

silêncios, ainda mais em um país que na década de 60, por exemplo, foi caracterizado como

uma enorme “Geléia geral” de referências estéticas, por isso, culturais.

182

IN: Elis Regina, Essa Mulher (1979).

408

ANEXOS

409

Se, naquele tempo, uma nave-mãe tivesse pousado, por exemplo, na Praça dos Três

Poderes, em Brasília e despejasse através de suas portas alguns alienígenas, ela não teria

causado um impacto, uma perplexidade e um maravilhamento que pudessem rivalizar com

os provocados pelas primeiras apresentações ao vivo de um novo grupo de música popular

brasileira chamado Secos & Molhados. Foi um espanto! O impacto inicial era visual: nunca

se tinham visto aquelas roupas, aquelas maquiagens, aquelas cores e desenhos; e mais: a

movimentação no palco, em especial a coreografia exótica e sensual de Ney Matogrosso era

simplesmente desconcertante. O impacto seguinte era sonoro, o espanto também era

auditivo. O som dos Secos & Molhados surpreendia não apenas pelo timbre e registros

insólitos da voz de Ney mas também impressionava pela sua musicalidade exuberante, nas

composições agudas e envolventes, nos arranjos modernos mas sutis e na qualidade

contagiante das interpretações. A fase áurea dos Secos & Molhados é um momento singular

da história da música popular brasileira. E eles só tiveram fase áurea! Surgiram e acabaram

logo, para dar lugar a carreiras solo de seus componentes, como se tivessem sido o brilho

súbito de um quasar, uma suave explosão, um sonho irrepetível.

Luiz Carlos Maciel

* Texto publicado no encarte do CD Secos & Molhados, Série Dois Momentos

(Continental), em 1999.

410

–

Era início de uma nova década, “70”, João Ricardo e eu éramos garotos e, como

tantos outros, amávamos Beatles, Rolling Stones. Já tínhamos algumas composições e

estávamos decididos a formar um grupo.

João havia ido para Ubatuba passear uns dias e quando voltou estava

entusiasmado com a descoberta do nome que daria ao grupo, inspirado num armazém

velho, existente numa praia.

- “Ge, Secos & Molhados é o nome. O que achas?”

Confesso ter achado estranho, mas era um nome, e assim, o grupo foi batizado.

Existia perto de nossas casas, uma boite chamada Kurtisso Negro – Bairro do

Bexiga – SP – e lá começamos a nossa curtíssima experiência como músicos da noite.

Nessa boitezinha conhecemos Luli (autora do “Vira”). Ela ouviu nosso trabalho

e nos contou que tinha um amigo que cantava bem e nos convidou para ir ao Rio

conhece-lo.

Chegamos ao Rio em julho de 1971, numa manhã ensolarada, e depois de várias

tentativas de Luli ao som da capainha, resolvemos tocar embaixo de sua janela, nossos

violões, e assim, às 7:00 horas daquela manhã fizemos o nosso primeiro som carioca no

Morro de Santa Teresa.

Já era noite quando conhecemos Ney ao vivo. Colocamos a ele nossas intenções,

e ele me pareceu um pouco frio, apesar de não ter sido contrário.

Lá conhecemos também Sérgio Rosadas (flautista dos Secos & Molhados) e

Paulinho Mendonça (autor de “Sangue latino”) que mais tarde teriam uma participação

importante para o grupo.

Depois de alguns dias voltávamos para São Paulo sem saber ao certo de Ney

toparia ou não o trabalho.

Em novembro daquele mesmo ano ele chegava a São Paulo para ficar.

411

Imediatamente começamos a nos organizar, iniciando assim nossos ensaios e

pesquisas.

Como o trabalho não veio fácil tivemos que nos virar.

João era jornalista, Ney tentava viver de artesanato e eu começava a beliscar

estágios como estudante.

Nessa época soubemos que o musical infantil que Ney havia trabalhado no Rio

seria montado em São Paulo e, assim, ele conseguiu sobreviver durante algum tempo

como ator. Nessa peça eu tive a oportunidade de cuidar da direção musical (a peça: Dom

Chicote Mula Manca e seu fiel companheiro Zé Chupança, de Oscar Von Pfuhl).

Ney fazia um personagem, um espantalho, e usava uma maquiagem como uma

máscara que chamava muito a atenção das crianças, as caras pintadas. Um ano havia se

passado e os Secos & Molhados já estavam semi-organizados.

Foi quando fizemos a nossa primeira apresentação ao público: Casa de

Badalação & Tédio, uma espécie de café teatro que existiu na sala do meio do Teatro

Ruth Escobar.

Foi quando o empresário Moracy do Val nos descobriu.

Nessa época estava tendo uma peça em uma das salas e eram músicos desse

espetáculo o baixista Willie Verdaguer, o baterista Marcelo Frias e o guitarrista John

Flavin, que um dia, vieram assistir a uma de nossas apresentações e acabaram por fazer

parte do grupo. Foi através deles que mais tarde o tecladista Emílio Carrera se juntaria

ao Secos & Molhados.

Assim, com o flautista Sérgio Rosadas se completou o time, e Moracy do Val

começava suas produções.

Foi Moracy quem nos trouxe à Continental.

Começava o ano de 1973 e iniciamos os ensaios de preparação para o disco que

seria gravado em maio-junho. Nesse período fizemos alguns programas de TV como

Mixturasom, Papo Pop, Band 13, onde já conseguimos algum IBOPE.

Mas foi o Fantástico que realmente lançou a imagem do grupo para todo o

Brasil, recriando em seus estúdios a capa do disco, criado pelo fotógrafo Antônio Carlos

Rodrigues.

O show de lançamento do disco foi no Teatro Aquarius. O sucesso foi tanto que

uma semana depois voltamos para o mesmo teatro por mais três dias.

Não havia decorrido 60 dias e estávamos com mais de 100 mil cópias vendidas.

Moracy nos leva para o Teatro Itália, onde, posso afirmar, o grupo se consagrou.

412

Daí saímos trabalhando, fazendo interior de São Paulo, Minas e em dezembro

desse mesmo ano, encerrávamos a temporada paulista no Teatro 13 de maio.

Janeiro de 1974, Teatro Tereza Rachel no Rio de Janeiro.

Aí iniciamos nossos shows cariocas (por um mês), com tanto sucesso e casa

super lotada que levou Moracy à ousadia de encerrar nossa temporada no

Maracanãzinho.

Fevereiro de 1974, Maracanãzinho.

Quando chegamos ao Ginásio naquela tarde, tínhamos uma vaga noção de que

um número grande de pessoas já tinha adquirido seus ingressos, mas o Ginásio vazio

parecia assustador. Existia um nervosismo em toda a equipe que lá estava trabalhando.

Logo fomos para o camarim (vestiário) para nos preparar, estávamos prontos,

quando abriram os portões e o público começou a entrar. A emoção foi total. Aquela

gigantesca estrutura parecia tremer, paredes, tudo, inclusive nossas pernas. Eram cerca

de 25 mil pessoas que lá estavam para nos assistir, e aí a responsabilidade nos pegou

pela garganta. Ney comentou com certo esforço que sua voz parecia não querer sair,

João andava de um lado para o outro, inquieto, me pedindo para entrar em cena na

frente. Minhas mãos pareciam geladas e trêmulas.

E o show começou.

Foram tantos os detalhes, como gente que gritava emocionada, que chorava, que

desmaiava, que agredia, que atirava flores, que xingava, enfim, a banda toda, que ao

vivo tinha toda uma maneira de ser, que era, outra coisa, diferente do trabalho do disco,

pois tudo isso era tão forte e mágico que quando saímos de cena, não acreditávamos ter

conseguido.

Hoje, seis anos após esse evento, fui convidado para produzir e registrar a

emoção e a importância desse show, podendo trazer a todos, principalmente a quem lá

esteve, esse momento tão bonito, que sem dúvida marcou uma página na História da

MPB, pois abriu caminho para os grandes shows em ginásios, que vieram depois.

Por fim, o que registramos nesse disco é um show ao vivo onde estão gravadas

as falhas e qualidades de toda uma equipe.

Para que esse sonho possa ser lembrado...

Gerson Conrad

413

P.S.:

Agradeço aos parceiros João e Ney, aos amigos e poetas, aos músicos e a toda

equipe que pôde nos dar o prazer de trabalharmos juntos e que muito contribuíram

para esse resultado.

Agradeço, em especial, a Moracy do Val e aos diretores da Continental por

terem se preocupado em registrar esse trabalho.

414

S**

Vinícius Rangel Bertho da Silva*

Aquelas noites de dezembro de 1972 jamais teriam sido as mesmas se um grupo

musical composto por três rapazes não tivesse se apresentado na Casa de Badalação &

Tédio, uma espécie de anexo do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo. Surgia, naquele

palco, ao lado de João Ricardo e Gerson Conrad, uma criatura bem estranha: um rapaz

bigodudo requebrando provocativamente, com uma voz incomum e insólita para alguém

do sexo masculino, vestido com uma calça de cetim e uma grinalda na cabeça, bastante

maquiado e repleto de purpurina. Não parecia nem homem nem mulher, nem rumbeira

nem cigana, nem animal nem ser humano. Era Ney Matogrosso que vinha a público

com todo o seu fogo cênico e desaforado, acalentado por anos e anos de teatro.

Graças ao empenho do empresário Moracy do Val, que decidira contratar o

grupo assim que o assistiu pela primeira vez, a temporada de shows no Ruth Escobar

rendeu uma série de apresentações em outros locais, transformando o Secos &

Molhados em uma sensação das noites paulistanas como num passe de mágica. Poucos

meses depois de sua estréia nos palcos, o grupo entrou no estúdio Prova (SP) para as

gravações de seu primeiro disco. Entre maio e junho de 1973, o álbum foi gravado.

A capa do primeiro disco do Secos & Molhados foi fotografada e produzida por

Antônio Carlos Rodrigues, que, ao tomar conhecimento do nome do grupo, decidiu criar

uma mesa de jantar com produtos perecíveis normalmente vendidos em um armazém

(um nome genérico para secos e molhados). Porém, o prato principal do banquete

consistia simplesmente das cabeças de Ney Matogrosso, João Ricardo, Gerson Conrad e

Marcelo Frias (baterista que não aceitou integrar o grupo).

415

Ao lançar o álbum, a gravadora Continental produziu apenas 1.500 cópias do

primeiro trabalho do Secos & Molhados. No entanto, a aparição do grupo em rede

nacional na estréia do programa Fantástico, da Rede Globo, provocou uma enorme

curiosidade por parte do grande público em relação à novidade que surgia. Em

aproximadamente uma semana, os 1.500 discos já tinham sido vendidos. Os executivos

da indústria fonográfica se viram obrigados a derreter vinis de outros artistas que não

vendiam tanto para fabricar mais álbuns do Secos & Molhados, uma vez que faltava

matéria-prima disponível para prensar mais discos. Enquanto isso, as rádios tocavam

sucessos como “O Vira” (João Ricardo – Luhli), “Sangue latino” (João Ricardo –

Paulinho Mendonça) e “Rosa de Hiroshima” (Gerson Conrad – Vinícius de Moraes).

Os shows de lançamento do primeiro disco foram no Teatro Itália, em setembro

de 1973, rendendo uma série de lembranças inesquecíveis para os que estiveram lá para

assistir o grupo nos palcos. A partir daí, Gerson Conrad, João Ricardo e Ney

Matogrosso começaram a se apresentar por todo o Brasil, causando frenesi por onde

passavam. Um exemplo deste fato se deu no Rio de Janeiro em novembro do mesmo

ano, numa temporada no Teatro Tereza Rachel: o assédio dos fãs era tão grande que

filas e filas se formavam na expectativa de ver o Secos & Molhados no palco!

Era evidente que uma manifestação tão rica e intensa como o Secos & Molhados

incomodava a ditadura militar que castigava o Brasil no início da década de 70. O

incômodo não se justificava por algo político sem querer ser (o Secos não era um grupo

politicamente engajado), mas por possuir uma irreverência que afrontava a moralidade

de muitas famílias brasileiras. Abordar a falta de liberdade e expor a sexualidade

incomum (até então) provocava a inquietação nas altas patentes do governo. Entretanto,

censurar um fenômeno maciço de crítica e público era tarefa impossível.

A aparição de Gerson Conrad, João Ricardo e Ney Matogrosso no Rio de

Janeiro foi tão bem-sucedida que eles foram convidados para uma temporada de um

mês no Tereza Rachel, com direito a uma censora dentro do camarim de Ney o tempo

todo. O sucesso foi tamanho que eles decidiram fazer um show de encerramento no

Ginásio do Maracanãzinho, em 13 de fevereiro de 1974. Muitos acharam o convite um

absurdo, pois nenhuma atração brasileira tinha tido a oportunidade de se apresentar

naquele palco apenas com seu próprio espetáculo. Outros temiam que Ney fosse

agredido pelo público. Havia expectativas de que não haveria pessoas suficientes para

preencher o local.

416

A receptividade dos mexicanos também foi muito positiva. Em pouco tempo, a

postura ousada e provocante do Secos & Molhados deixou o país em polvorosa, com

direito a uma foto deles na capa da famosa revista norte-americana Billboard. Segundo

os membros do grupo, empresários norte-americanos, fascinados com o impacto visual

provocado pela maquiagem de Ney, João e Gerson, convidaram-nos para apresentações

nos Estados Unidos. Ney Matogrosso relatou, certa vez, que um destes executivos lhe

propôs a abandonar o Secos & Molhados e fazer uma carreira solo na terra do Tio Sam

com um repertório mais pesado e mantendo sua indefectível presença de palco. A

possibilidade de se transformar em uma versão glitter e caricatural de Carmen Miranda

em um território cuja língua jamais dominara não o animou, para o alívio de muitos

brasileiros...

Em pouco mais de um ano, o primeiro LP do Secos & Molhados vendeu cerca

de um milhão de cópias, concorrendo com o maior vendedor de discos do Brasil em

todos os tempos, Roberto Carlos. Pela primeira vez em sua história, o “Rei” se viu

obrigado a dividir seu trono com corujas, pirilampos, sacis e fadas.

Ao retornarem do México, iniciaram-se as sessões de gravação do disco sucessor

ao álbum das cabeças cortadas. As turbulências internas entre os integrantes do Secos &

Molhados provocaram rumores de sua dissolução antes do início das gravações. Ney

Matogrosso já tinha optado por abandonar o grupo, decisão que só seria oficialmente

tomada assim que o segundo disco fosse para as lojas. João Ricardo assumiu a produção

do trabalho, função que antes cabia a Moracy do Val, que, nesta altura dos

acontecimentos, não era mais empresário do Secos. As gravações do segundo álbum do

Secos & Molhados se deram em meio a uma atmosfera de desentendimentos, disputas e

crises.

Previa-se que o lançamento do segundo disco do Secos & Molhados seria o

principal acontecimento fonográfico de 1974, mas as notícias da separação de seus

integrantes chegaram aos jornais antes da primeira semana de agosto. Muitos

compraram o novo álbum com um sabor de tristeza ao saber que Gerson Conrad, João

Ricardo e Ney Matogrosso já não eram mais um único grupo. Os três decidiram sair em

carreira solo a partir da dissolução do fenômeno: Gerson Conrad se uniu a Paulinho

Mendonça (co-autor de “Sangue latino” e “Delírio...”, do segundo disco) gravou um

álbum em parceria com a cantora e atriz Zezé Motta no ano seguinte e depois fez um

trabalho solo em 1981 (Rosto marcado); João Ricardo se dividiu em projetos solo e em

formações alternativas do Secos & Molhados; Ney Matogrosso, por sua vez, seguiu em

417

carreira solo e estreou em 1975 com o show Homem de Neanderthal e o disco Água do

Céu-Passaro.

Contrariando todas as previsões, o Secos & Molhados não só conseguiu a

façanha de ser a primeira atração nacional a lotar o Maracanãzinho (20 mil pessoas

foram assisti-los e eles ainda deixaram outras milhares de pessoas do lado de fora!),

como teve a sua apresentação transmitida pela Rede Globo para todo o Brasil. Tal

acontecimento rendeu em uma das noites mais importantes da História da Música

Popular Brasileira e foi fundamental para que o grupo seguisse rumo a uma turnê de

duas semanas pelo México, tempos depois. Em 1980, foi lançado o LP Secos &

Molhados Ao vivo no Maracanãzinho, com supervisão de Gerson Conrad e com os

melhores momentos daquele show. Este trabalho nunca foi lançado oficialmente em CD

por não possuir uma boa qualidade técnica e problemas de som.

Brigas e farpas à parte, a carreira do Secos & Molhados marca um dos

momentos mais importantes da música popular brasileira. Seus discos e suas

apresentações ao vivo renderam legiões de fãs e admiradores até os dias de hoje. Falar

sobre a magia em torno do Secos & Molhados não é apenas se referir à trajetória de

nossas artes, mas é também recorrer à memória coletiva de muitos brasileiros.

* Vinícius Rangel Bertho da Silva é Professor, Pesquisador e mais um dentre vários fãs

do grupo Secos & Molhados.

SET LIST

Músicas:

• Sangue latino

• O vira

• O patrão nosso de cada dia

• Amor

• Assim assado

• Mulher barriguda

• El Rey

• Rosa de Hiroshima

• Prece cósmica

418

• Rondó do capitão

• As andorinhas

• Fala

Obs: As músicas podiam sofrer algumas alterações no decorrer dos shows.

Ficha Técnica:

Ney Matogrosso – Vocal

João Ricardo – Violões de 6 e 12 cordas,Vocal e Harmônica

Gerson Conrad – Violões de 6 e 12 cordas, vocal

Banda:

Emilio Carrera – piano acústico, elétrico e percussão

John Flavin – Guitarra

Willie Verdaguer – Contrabaixo

Marcelo Frias / Norival D’Ângelo – Bateria

Sergio Rosadas (Gripa) – Flauta

Produção:

Som: Transasom

Luz: Waltur

Operação de Som: Ivan de Souza

Operação de Luz: Walter Brandão

Montagem: Luiz Leme

Cenografia: Vicente Pereira

Direção de Produção: Luizinho Proença

Direção de Promoção: Roberto Lessa

Direção geral: João Ricardo

** Este texto foi escrito especialmente para o Site oficial de Ney Matogrosso e se

encontra na rede desde o dia 15 de janeiro de 2007.

419

–

SECOS & MOLHADOS – 1973

Direção musical – João Ricardo

Direção artística – Júlio Nagib

Coordenação de produção –

Sidney Morais

Arranjos – Secos & Molhados

Arranjo especial para “Fala” – Zé

Rodrix

Gravado nos Estúdios PROVA, São

Paulo, entre maio / junho de 1973 por

Luiz Roberto Marcondes e Aluízio de

Paula Salles Jr.

Fotos – Antônio Carlos Rodrigues

Layout – Décio Duarte Ambrósio

Arte final – Oscar Paolillo

Sérgio Rosadas – Flauta transversal e

de bambu

Zé Rodrix – Piano, Acordeom,

Sintetizador e Ocarina

John Flavin – Guitarras

Willie Verdaguer – Baixo

Marcelo Frias – Bateria e Percussão

Emílio Carrera – Piano

Secos & Molhados:

Ney Matogrosso – Vocal

João Ricardo – Violões de 6/12 cordas,

harmônica de boca e vocal.

Gerson Conrad – Violões de 6/12

cordas e vocal.

420

1. Sangue latino

(João Ricardo - Paulinho Mendonça)

Jurei mentiras

e sigo sozinho

Assumo os pecados

Os ventos do norte

não movem moinhos

E o que me resta

é só um gemido

Minha vida meus mortos

meus caminhos tortos

Meu sangue latino

minh’alma cativa

Rompi tratados

traí os ritos

Quebrei a lança

lancei no espaço

um grito, um desabafo

E o que me importa

é não estar vencido

2. O Vira

(João Ricardo - Luhli)

O gato preto cruzou a estrada

passou por debaixo da escada

E lá no fundo azul

na noite da floresta

a lua iluminou a dança, a roda, a festa

Refrão:

Vira, vira, vira

vira, vira homem, vira, vira,

vira, vira, lobisomem

Bailam corujas e pirilampos

entre os sacis e as fadas

E lá no fundo azul

na noite da floresta

a lua iluminou a dança, a roda, a festa

Refrão

3. O patrão nosso de cada dia

(João Ricardo)

Eu quero o amor

da flor de cactus

ela não quis

Eu dei-lhe a flor

de minha vida

vivo agitado

Eu já não sei se sei

de tudo ou quase tudo

Eu só sei de mim

de nós

de todo o mundo

Eu vivo preso

a sua senha

sou enganado

Eu solto o ar

no fim do dia

perdi a vida

Eu já não sei se sei

de nada ou quase nada

eu só sei de mim

só sei de mim

O patrão nosso

de cada dia

dia após dia

4. Amor

(João Ricardo - João Apolinário)

Leve como leve pluma

muito leve leve pousa

na simples e suave coisa

suave coisa nenhuma

Sombra silêncio ou espuma

nuvem azul que arrefece

Simples e suave coisa

suave coisa nenhuma

que em mim amadurece

421

5. Primavera nos dentes

(João Ricardo - João Apolinário)

Quem tem consciência para ter coragem

quem tem a força de saber que existe

e no centro da própria engrenagem

inventa a contra-mola que resiste

Quem não vacila mesmo derrotado

quem já perdido nunca desespera

e envolto em tempestade decepado

entre os dentes segura a primavera

6. Assim Assado

(João Ricardo)

São duas horas

da madrugada

de um dia assim

Um velho anda

de terno velho

assim, assim

Quando aparece o Guarda Belo

É posto em cena

fazendo cena

um treco assim

bem apontado

ao nariz chato

assim, assim

Quando aparece a cor do velho

Mas Guarda Belo

não acredita

na cor assim

Ele decide

no terno velho

assim, assim

Porque ele quer um velho assado

Mas mesmo assim

o velho morre

assim, assim

E o Guarda Belo

é o herói

assim, assado

Porque é preciso ser assim assado

7. Mulher barriguda

(João Ricardo - Solano Trindade)

Mulher barriguda

que vai ter menino

Qual o destino

que ele vai ter?

Que será ele

quando crescer?

Haverá guerra ainda?

Tomara que não

Mulher barriguda?

Tomara que não

8. El Rey

(João Ricardo - Gerson Conrad)

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro caras diferentes

de quatrocentas celas

cheias de gente

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro patas reluzentes

de quatrocentas mortes

Eu vi El Rey andar de quatro

de quatro poses atraentes

de quatrocentas velas

feitas duendes

9. Rosa de Hiroshima

(Gerson Conrad - Vinícius de Moraes)

Pensem nas crianças

mudas telepáticas

Pensem nas meninas

cegas inexatas

Pensem nas mulheres

rotas alteradas

Pensem nas feridas

como rosas cálidas

Mas oh! não se esqueçam

da rosa da rosa

422

Da rosa de hiroshima

a rosa hereditária

A rosa radioativa

estúpida e inválida

A rosa com cirrose

a anti-rosa atômica

Sem cor sem perfume

sem rosa sem nada

10. Prece cósmica

(João Ricardo - Cassiano Ricardo)

Que os 4

como num teatro

conservem a mão

sem nenhum

gesto

Que o vinho quente

do coração

lhes suba a cabeça

espessa

Que do bolso de

cada um dos 4

como num teatro

voem

pombas

(pombas brancas)

... e amanheça

11. Rondó do Capitão

(João Ricardo - Manuel Bandeira)

Bão balalão

senhor capitão

Tirai este peso

do meu coração.

Não é de tristeza,

não é de aflição:

É só esperança,

senhor capitão!

A leve esperança,

a aérea esperança...

Aérea, pois não!

Peso mais pesado

não existe não.

Ah, livrai-me dele,

senhor capitão!

12. As Andorinhas

(João Ricardo - Cassiano Ricardo)

- Nos

- fios

- ten

sos

- da

- pauta

- de me

tal

- As

- an/

do/

ri/

nhas

- gri-

tam

- por

- fal/

- de uma

- clave

- de

- sol

13. Fala

(João Ricardo - Luhli)

Eu não sei dizer

nada por dizer

então eu escuto

Se você disser

tudo que quiser

então eu escuto

Fala

Se eu não entender

não vou responder

então eu escuto

Eu só vou falar

na hora de falar

então eu escuto

Fala

423

SECOS & MOLHADOS – 1974

Coordenação de produção – Júlio

Nagib

Assistente de produção – Sérgio Rocha

Técnico de gravação e mixagem –

Francisco Luís Russo (Zorro)

Gravado nos estúdios da SONIMA em

junho de 1974

Fotos – Antônio Carlos Rodrigues

Arte – Sérgio Grecu e Oscar Paolilo

Willie Verdaguer – Baixo

John Flavin – Guitarras

Sérgio Rosadas – Flautas

Emílio Carrera – Piano, Órgão e

Sanfona

Norival D’Ângelo – Bateria, Timbales e

Percussão

Jorge Omar – Violão

Triana Romero – Castanholas

424

1. Tercer Mundo

(João Ricardo - Julio Cortázar)

Ahí no lejos

las anguilas laten

su imenso pulso

su planetário giro

Todo espera el ingreso

en una danza

que ninguna izadora danzó

Nunca de este lado del mundo

tercer mundo global

Del hombre sin orillas

chapoteador de história

vispera de si mismo

2. Flores astrais

(João Ricardo - João Apolinário)

Um grito de estrela

vem do infinito

e um bando de luz

repete o grito

Todas as cores

e outras mais

procriam flores

astrais

Um verme passeia

na lua cheia

3. Não: não digas nada

(João Ricardo - Fernando Pessoa)

Não: não digas nada

supor o que dirá

A tua boca velada

é ouvi-lo já

É ouvi-lo melhor

do que o dirias

O que és não vem à flor

das frases e dos dias

És melhor do que tu

não digas nada, sê

Graça do corpo nu

que invisível se vê.

4. Medo mulato

(João Ricardo - Paulinho Mendonça)

No meio da noite

no meio do medo

dos olhos insones

os fantasmas passeiam

no canto do galo

no uivo do cão

nas vozes do vento

no galope, no relincho

no meio da solidão.

O escuro esconde

zumbis, lobisomens

os bichos do mato

o medo mulato

e a morte passa

num calafrio que corre

dos pés

a cabeça tapada.

5. Oh! Mulher infiel

(João Ricardo)

Oh! Mulher infiel

Traiçoeiramente ativa

Com minha vida consumida

pelo teu jeito

pelo teu peito saliente

eficiente nas horas vivas

e nas horas vagas, pagas

Oh! Mulher infiel

6. Vôo

(João Ricardo - João Apolinário)

O bico da ave

da ave que voa

é a proa da nave

da nave que voa

As vigias da nave

da nave que voa

são os olhos da ave

da ave que voa

O coração da ave

da ave que voa

é o motor da nave

da nave que voa

As asas da nave

da nave que voa

425

são as asas da ave

da ave que voa

A alma da ave

da ave que voa

é a alma do homem

do homem que voa

7. Angústia

(João Ricardo - João Apolinário)

Agonizo se tento

retomar a origem das coisas

Sinto-me dentro delas e fujo

Salto para o meio da vida

como uma navalha no ar

que se espeta no chão

Não posso ficar colado

a natureza como uma estampa

E representá-la no desenho

que dela faço

Não posso

Em mim nada está como é

tudo é um tremendo esforço de ser

8. O Hierofante

(João Ricardo - Oswald de Andrade)

Não há possibilidade de viver

com essa gente

Nem com nenhuma gente

A desconfiança te cercará como um

escudo

Pinte o escaravelho de vermelho

e tinja os rumos da madrugada

Virão de longe as multidões suspirosas

escutar o bezerro plangente

9. Caixinha de música do João

(João Ricardo)

(Instrumental)

10. O doce e o amargo

(João Ricardo - Paulinho Mendonça)

O sol que veste o dia

o dia de vermelho

o homem de preguiça

o verde de poeira

seca os rios

os sonhos

seca o corpo

a sede na indolência

Beber o suco de muitas frutas

o doce e o amargo

indistintamente

Beber o possível

sugar o seio da impossibilidade

até que brote o sangue

até que surja a alma

dessa terra morta

desse povo triste

11. Preto velho

(João Ricardo)

Aquele preto, tão preto

co’a aquela barba branca, tão preta

e aquele olhar tão meigo

de quem espera ganhar

um sorriso incolor

12. Delírio...

(Gerson Conrad - Paulinho Mendonça)

Não vou buscar

a esperança

na linha do horizonte

Nem saciar

a sede do futuro

Da fonte do passado

nada espero

e tudo quero

Sou quem toca

sou quem dança

quem na orquestra

desafina

Quem delira

sem ter febre

Sou o par

e o parceiro

das verdades

à desconfiança

13. Toada & Rock & Mambo &

Tango & Etc.

(João Ricardo - Luhli)

Diga que eu não sei de nada

nem posso saber

426

SECOS & MOLHADOS AO VIVO NO MARACANÃZINHO – 1980

Produtor Fonográfico – Gravações

Elétricas S/A

Coordenação de Produção – Pena

Schmidt

Direção de Produção – Gerson Conrad

Gravação do Vivo – Ramalho Neto

Técnico de Gravação – Norival Reis

Técnico de Montagem – Renato

Corte – Ademilson / Julio

Direção de Arte – Oscar Paolillo

Arte Final – Oscar, Walmir e Chicão

Foto –Ary Brandi

Produção Gráfica – Toni

Produção do Show – Moracy do Val

1. As Andorinhas

(João Ricardo – Cassiano Ricardo)

2. Rosa de Hiroshima

(Gerson Conrad – Vinícius de Moraes)

3. Mulher Barriguda

(João Ricardo – Solano Trindade)

(Instrumental)

4. Primavera nos Dentes

(João Apolinário – João Ricardo)

5. El Rey

(João Ricardo – Gerson Conrad)

1. Toada & Rock & Mambo & Tango

Etc.

(João Ricardo – Luhli)

2. Fala

(João Ricardo – Luhli)

3. Assim Assado

(João Ricardo)

(Instrumental)

4. O Vira

(João Ricardo – Luhli)

427

SÉRIE DOIS MOMENTOS – 1999

428

• Secos & Molhados (1973) originalmente gravado em 4 canais. Transferido para o

sistema digital ADAT-20 bits nos estúdios da Gravodisc, São Paulo por Roberto

Marques em Julho de 1999.

• Secos & Molhados (1974) originalmente gravado em 8 canais. Transferido para o

sistema digital ADAT-20 bits nos estúdios de ensaio de Ben Sheperd (Soundgarden) em

Seattle por Charles Gavin e Kip Beelman em Agosto de 1999.

• Remixado em Outubro de 1999 no ARP estúdios por Francisco Luis Russo (Zorro)

(sim, o mesmo técnico que gravou e mixou estes dois álbuns vinte e cinco anos atrás) e

Charles Gavin.

• Operação de Pro-Tools – Roberto Marques.

• Masterizado por Ricardo Garcia no Magic Master em Outubro de 1999.

• Capa da compilação e projeto gráfico – Charles Gavin e newXTension Design Prod.

Graf.

• Fotos do encarte – Kenji Honda (Agência Estado), exceto foto Secos & Molhados

juntos por L. Ferreira da Silva (Abril Imagens).

• Foto da contra-capa – Lúcio Marreiro (Abril Imagens).

A realização deste projeto não seria possível sem a força e o apoio de: Beto Boaventura,

Wilson Souto, Silvia Panella, Zorro, Roberto Marques, Ricardo Garcia, Guilherme,

Kenji Honda, João Paulo, Magali e todos da Editora de fotografia da Agência Estado,

Dª Cecília, Juninho, Jack Endino, Ben Sheperd, Clarisse Goldberg e Luiz Carlos

Maciel.

Agradecimentos especiais a Ney Matogrosso, Gerson Conrad e João Ricardo.

FAIXAS:

1973

01 • Sangue Latino – 2:07

02 • O Vira – 2:12

03 • O patrão nosso de cada dia – 3:19

04 • Amor – 2:14

05 • Primavera nos dentes – 4:50

06 • Assim assado – 2:58

07 • Mulher barriguda – 2:35

08 • El Rey – 0:58

09 • Rosa de Hiroshima – 2:00

10 • Prece cósmica – 1:57

11 • Rondó do capitão – 1:01

12 • As andorinhas – 0:58

13 • Fala – 3:13

1974

14 • Tercer mundo – 2:36

15 • Flores astrais – 3:51

16 • Não, não digas nada – 1:37

17 • Medo mulato – 2:18

18 • Oh! Mulher infiel – 1:30

19 • Vôo – 2:34

20 • Angústia – 2:45

21 • O hierofante – 2:15

22 • Caixinha de música do João – 1:04

23 • O doce e o amargo – 1:52

24 • Preto velho – 1:01

25 • Delírio... – 2:39

26 • Toada & Rock & Mambo & Tango

& etc. – 2:08

429

SECOS & MOLHADOS (Digipack) – 2008

Gerência de Marketing Estratégico – Arthur Rocha

Masterização – Carlos Savalla

Projeto Gráfico – Silvia Panella / Patrícia do Valle Dias

Agradecimentos – Sérgio Affonso, Gian Uccello, Adriana Ramos, Silvia Panella, Ney

Matogrosso, Gerson Conrad e João Ricardo.

www.secosemolhados.com

430

Um raro presente. O clichê exigido. O disco todo numa edição como deve ser.

Como autor, não poderia estar mais reconfortado. Sempre foi minha peça de

resistência antes mesmo de ser gravado.

Todos, ou quase, foram contra a maneira como dirigi musicalmente estas

canções. Era outra época onde cobranças para fazer sucesso não eram muito diferentes

de hoje, mas me deixaram à vontade para fazer o que realmente queria. Diziam que eu

fazia tudo errado. O som não era esse. Sidney Morais, coordenador de produção, foi a

única presença da gravadora que teve a sensibilidade de me reafirmar que “o som era

esse. Não mude nada”. É claro que todos contribuíram admiravelmente, mas

discordando sempre de mim. Mesmo assim, foi a realização do garoto que forma uma

banda sem qualquer componente para gravar suas músicas, estas sim, o centro da

questão.

Vesti-las foi em grupo, cada um com algumas pérolas definitivas como o contra-

baixo de “Sangue Latino” criando um riff do instrumento, absoluto, ou as flautas,

ocarinas, de bambu, junto com a percussão de “Assim Assado”. A única que eu menos

gostava, “Fala”, dei para um arranjador. Passei a gostá-la mais.

Há também “O Vira” que alguém pode achar, por ser português, ter sido o

mentor do arranjo folclórico, mas não, pelo que me lembro a sugestão foi da letrista a

partir do próprio título que ela deu.

Enfim, falar deste disco é como citar outro clichê, desta vez pela boca do meu

filho, ao se referir a ele como o seu irmão mais velho.

João Ricardo

Falar sobre os Secos & Molhados é assim como falar sobre a dança onírica de

notas musicais. Mágico em seu todo e em sua essência.

Fomos agraciados pelo encontro de talento e sorte nas medidas exatas, e isto

exaltou o reconhecimento, fama e sucesso de um trabalho criativo realizado.

Conseguimos o que poucos, nessa área, conseguem e com apenas dez meses de

exposição pública. Contudo, deixamos esse mesmo público, que nos consagrou, órfão

de nossa magia. Imaturidade, vaidade... indago. O fato é que permitimos que se

quebrasse o encanto de um sonho que deveria ter tido continuidade.

Hoje, mais de trinta anos após o advento, sou grato a todos aqueles que somaram

seus talentos a nós, e ao público que nos mantém vivos em sua memória.

A meus companheiros, deixo uma simples frase: Deixemos que viva o mito!

Gerson Conrad

431

Cheguei e encontrei o repertório pronto e já gostei de cara, me identifiquei!

Algumas coisas acabaram sendo feitas na reta final, percebi logo a qualidade das

canções.

Da minha parte, eu tenho gratidão de ter aparecido através dos Secos &

Molhados.

O disco é referência até hoje, independente de nós, ele é sempre citado como um

dos maiores produzidos no Brasil, bem como sua capa, considerada uma das melhores

já feitas.

Estes elogios são merecidos. O mais surpreendente é que ele é um disco de uma

banda de rock, mas não é um disco de rock. Ele tem piano, voz, flauta... Fizemos um

disco com repertório mais delicado e poético. Contrariando as expectativas, foi um

prazer cantar neste disco histórico.

Ney Matogrosso

FAIXAS:

01 • Sangue Latino – 2:08

02 • O Vira – 2:13

03 • O patrão nosso de cada dia – 3:24

04 • Amor 2:12

05 • Primavera nos dentes – 4:51

06 • Assim assado – 2:48

07 • Mulher barriguda – 2:37

08 • El Rey – 0:57

09 • Rosa de Hiroshima – 1:58

10 • Prece cósmica – 2:00

11 • Rondó do capitão – 1:02

12 • As andorinhas – 0:53

13 • Fala – 2:59

432

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• O Povo

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BESSA, Sílvia. “Veneno e purpurina”. Fortaleza: O Povo, 05/08/2004.

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QUEIROZ, Flávio de Araújo. “Estrelato e marginalidade – O historiador Flávio

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Povo, 28/03/2005.

Ø Revistas

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• Bizz

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“As 100 maiores capas de Discos de todos os tempos”. Bizz. São Paulo: Editora

Abril, Maio / 2005, pp.66-67.

• Carta Capital na Escola

BEIRÃO, Nirlando. “Caindo na gandaia”. IN: Carta Capital na Escola. n.º 8.

São Paulo: Confiança, Ago./2006, pp. 49-50.

• Contigo

“Explosão musical”. IN: Contigo, Ano IX, n.º 143. São Paulo: Editora Abril, s/d.

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Paulo: Editora Abril, s/d.

• Cult

BOSCO, Francisco. “Fisiologismo e Burrice”. IN: Cult. n.º 105. São Paulo:

Bergantini. Ago. / 2006, pp. 18-19.

RESENDE, Marcelo. “O espírito do tempo”. IN: Cult. n.º 88. São Paulo:

Bergantini, 2004, pp. 14-18.

VELOSO, Caetano. “Outras palavras” – Entrevista concedida a Carlos Adriano

e Bernardo Vorobow. IN: Cult. n.º 49. São Paulo: Bergantini, Ago. / 2001.

________________. “Caetano Veloso: verbo e adjetivo” – Entrevista concedida

a Francisco Bosco, Fernanda Paola. Apresentação de Daysi Bergantini. IN: Cult.

n.º 105. São Paulo: Bergantini. Ago. / 2006, pp. 11-17.

TATIT, Luiz. “Cancionistas invisíveis” IN: Cult. n.º 49. São Paulo: Bergantini,

Ago. / 2006, pp. 54-58.

• Discutindo Arte

GALIANO, André. “O rock teatral do Kiss”. IN: Discutindo Arte. Ano 1, n.º1.

São Paulo: Escala Educacional, 2004, pp. 32-37.

Época

MATOGROSSO, Ney. “O canto da coerência”. Entrevista concedida a Beatriz

Velloso. IN: Época n.º 385. Rio de Janeiro: Globo, 29/08/2005.

• Isto É

RICARDO, João. “Ele fazia o que eu mandava”. Entrevista concedida a Gilberto

Nascimento. IN: Isto É n.º 1836. São Paulo: Editora Três, 15/12/2004.

• Monet

MATOGROSSO, Ney. “Um homem de mil faces”. Entrevista concedida à

Domingas Person. IN: Monet n.º 25. Rio de Janeiro: Globo, Abr./2005.

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• Veja

MAYRINK, Geraldo. “Fadas e bruxas”. IN: Veja. São Paulo: Abril, 12/12/1973.

“O desafinado agosto das fadas”. IN: Veja. São Paulo: Abril, 21/08/1974.

SOUZA, Tárik de. “A bomba n.º 2 e seu quase nenhum barulho”. IN: Veja. São

Paulo: Abril, 21/08/1974.

MATOGROSSO, Ney. “E agora, o mundo”. Entrevista concedida à Revista

Veja. IN: Veja. São Paulo: Abril, 04/09/1974, pp. 77-78.

• Visão

“O sucesso da ambigüidade”. IN: Visão. Rio de Janeiro, 14/01/1974.

• Zero – Música e Cultura Pop

CONRAD, Gerson. “Assim & Assado, Trinta anos depois”. Entrevista

concedida a Jardel Sebba. IN: Zero – Cultura e Música Pop n.º 13 – Música e

Cultura Pop. São Paulo: Escala, 2004, pp.4-9.

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http://www.cliquemusic.com.br/Cybernotas/Cybernotas.asp?Nu_Materia=3857

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em 25/08/2005.

450

“‘Cazuza foi a grande paixão’, diz Ney Matogrosso” – IN:

http://exclusivo.terra.com.br/interna/0,,OI127257-EI1118,00.html – Acesso em

10/05/2006.

“MPB de A a Z - Programa 07” – IN: http://www.pelomundo.com.br/

main/index.php?option=content&task=view&id=158&Itemid=44 – Acesso em

25/05/2005.

“Obras Fundamentais da História do Rock Brasileiro”, Revista

Superinteressante, 2004 – IN:

http://www2.uol.com.br/secosemolhados/secos/images/arquivo/ arq_cover.htm –

Acesso em 11/09/2006.

“Secos & Molhados” – IN: http://www.mpbnet.com.br/musicos/secos.e.

molhados/ - Acesso em 05/11/2003.

“Secos e Molhados acabou por dinheiro, diz Ney” – IN:

http://musica.terra.com.br/interna/0,,OI127260-EI1267,00.html – Acesso em

10/05/2006.

• Sites de Interesse e Pesquisa

Site oficial do Secos & Molhados, mantido por João Ricardo

http://www2.uol.com.br/secosemolhados/

Site oficial de Ney Matogrosso

http://www.uol.com.br/neymatogrosso

Webclub Flores Astrais, mantido por André Ubatuba e com entrevistas de

João Ricardo e Paulinho Mendonça, hoje desativado.

http://www.floresastrais.hpg.ig.com.br

Site oficial da dupla Luli e Lucina

http://www.lulilucina.mpbnet.com.br/

Site oficial de Luhli

http://www.luhli.mpbnet.com.br/

Site oficial de Lucina

http://www.lucina.com.br/

451

C. DISCOGRAFIA CONSULTADA

1. Angela Ro Ro, Escândalo! (1981).

2. Assim Assado, Assim Assado (1974).

3. Assis Valente, Assis Valente com Dendê, (1999).

4. (The) Beatles, Please Please Me (1963).

5. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão e Tom Zé,

Tropicália ou Panis et Circensis (1968).

6. Caetano Veloso, Caetano Veloso (1971).

7. Caetano Veloso, Transa (1972).

8. Caetano Veloso e Chico Buarque, Caetano e Chico – Juntos e Ao vivo (1972)

9. Caetano Veloso e Gilberto Gil, Barra 69 – Ao vivo no Teatro Castro Alves,

Bahia (1969).

10. Caetano Veloso, Araçá Azul (1973).

11. Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa, Temporada de verão (Ao vivo na

Bahia) (1974).

12. Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil & Maria Bethânia, Doces Bárbaros

(1976).

13. Caetano Veloso, Muito (Dentro da Estrela Azulada) (1978).

14. Caetano Veloso, Velô (1984).

15. Caetano Veloso & Gilberto Gil, Tropicália 2 (1993).

16. Chico Buarque, Construção (1971).

17. Chico Buarque, Nara Leão & Maria Bethânia, Quando o Carnaval Chegar

(Trilha Sonora do filme homônimo de Cacá Diegues) (1972).

18. Chico Buarque, Chico Canta (1973).

19. Chico Buarque, Sinal Fechado (1974).

20. Chico Buarque e Maria Bethânia, Chico Buarque & Maria Bethânia Ao Vivo

(1975).

21. Chico Buarque, Meus Caros Amigos (1976).

22. David Bowie, Honky Dory (1971).

23. David Bowie, Ziggy Stardust & The Spiders from Mars (1972).

24. Edy Star, ...Sweet Edy (1974).

25. Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa (1965).

452

26. Elis Regina & Jair Rodrigues, Dois na Bossa n.º 2 (1966).

27. Elis Regina, Luís Carlos Miele e Ronaldo Bôscoli, Elis, Miele e Bôscoli no

Teatro da Praia (1970).

28. Elis Regina, Em pleno verão... (1970).

29. Elis Regina, Ela (1971).

30. Elis Regina, Elis (1972).

31. Elis Regina, Elis (1973).

32. Elis Regina, Elis & Tom (1974).

33. Elis Regina, Elis (1974).

34. Elis Regina, Essa Mulher (1979).

35. Elis Regina, Saudades do Brasil (1980).

36. Elizeth Cardoso, Canção do Amor Demais (1958).

37. Gal Costa, Gal Costa (1969).

38. Gal Costa, Gal (1969).

39. Gal Costa, LeGal (1970).

40. Gal Costa, Fa-Tal: Gal a todo vapor (1971).

41. Gal Costa, Índia (1973).

42. Gal Costa, Cantar (1974).

43. Gal Costa, Gal canta Caymmi (1976).

44. Gal Costa, Caras e Bocas (1977).

45. Gal Costa, Água viva (1978).

46. Gal Costa, Gal Tropical (1979).

47. Geraldo Vandré, Geraldo Vandré [Coletânea] (1994).

48. Gerson Conrad & Zezé Motta, Gerson Conrad & Zezé Motta (1975).

49. Gerson Conrad, Rosto marcado (1981).

50. Gilberto Gil, Gilberto Gil (1968).

51. Gilberto Gil, Gilberto Gil (1969).

52. Gilberto Gil, Expresso 2222 (1972).

53. Gilberto Gil, Gil Ao vivo (1974).

54. (Big Brother & The Holding Company featuring) Janis Joplin, Cheap Thrills

(1968).

55. Janis Joplin, Pearl (1971).

453

56. João Carlos Assis Brasil, Ney Matogrosso e Wagner Tiso (com Jacques

Morelenbaum e Jurim Moreira), João Carlos Assis Brasil, Ney Matogrosso,

Wagner Tiso redescobrem “A Floresta do Amazonas de Villa-Lobos” (1987).

57. João Ricardo, João Ricardo (1975).

58. João Ricardo, Da boca pra fora (1976).

59. João Ricardo, Musicar (1979).

60. João Ricardo, Puto (2007).

61. Kiss, Kiss (1974).

62. Kiss, Hotter than hell (1974).

63. Kiss, Dressed to kill (1975).

64. Kiss, Alive! (1975).

65. Kiss, Destroyer (1976).

66. Maria Bethânia, Maria Bethânia (1965).

67. Maria Bethânia, Recital na Boite Barroco (1968).

68. Maria Bethânia, A tua presença... (1970).

69. Maria Bethânia, Rosa dos Ventos – Show Encantado (1971).

70. Maria Bethânia, Drama – Anjo Exterminado (1972).

71. Maria Bethânia, Drama, 3.º Ato – Luz da Noite (1973).

72. Maria Bethânia, A Cena Muda (1974).

73. Maria Bethânia, Pássaro proibido (1976).

74. Maria Bethânia, Pássaro da Manhã (1977).

75. Maria Bethânia, Maria (1988).

76. Maria Bethânia, Diamante Verdadeiro (1999).

77. Maria Bethânia, Maricotinha (CD/DVD) (2002).

78. Marina Lima, Simples Como Fogo (1979).

79. Milton Nascimento, Clube da Esquina (1972).

80. Milton Nascimento, Milagre dos peixes Ao Vivo (1974).

81. Nara Leão, Nara (1964).

82. Nara Leão, Opinião de Nara (1964).

83. Nara Leão, João do Vale e Zé Kéti, Opinião (1965).

84. Nara Leão, Vento de Maio (1967).

85. Nara Leão, Nara Leão (1968).

86. Nara Leão, Coisas do Mundo (1969).

87. Ney Matogrosso, As Ilhas / 1964 II [Compacto] (1975).

454

88. Ney Matogrosso, Água do Céu-Pássaro (1975).

89. Ney Matogrosso & Raimundo Fagner, Ney Matogrosso & Raimundo Fagner

(1975).

90. Ney Matogrosso, Bandido (1976).

91. Ney Matogrosso, Pecado (1977).

92. Ney Matogrosso, Feitiço (1978).

93. Ney Matogrosso, Seu tipo (1979).

94. Ney Matogrosso, Sujeito estranho (1980).

95. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso (1981).

96. Ney Matogrosso, Matogrosso (1982).

97. Ney Matogrosso, Pois é... (1983).

98. Ney Matogrosso, Destino de Aventureiro (1984).

99. Ney Matogrosso, Bugre (1986).

100. Ney Matogrosso, Pescador de Pérolas (1987).

101. Ney Matogrosso, Quem vive não tem medo da morte (1988).

102. Ney Matogrosso, Ao Vivo (1989).

103. Ney Matogrosso e Raphael Rabello, À Flor da Pele (1990).

104. Ney Matogrosso e Aquarela Carioca, As aparências enganam (1993).

105. Ney Matogrosso, Estava Escrito (1994).

106. Ney Matogrosso, Um Brasileiro – Ney Matogrosso interpreta Chico

Buarque (1996).

107. Ney Matogrosso, Vinte e Cinco (1997).

108. Ney Matogrosso, O Cair da Tarde (1997).

109. Ney Matogrosso, Olhos de farol (1999).

110. Ney Matogrosso, Vivo (2000).

111. Ney Matogrosso, Batuque (2001).

112. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso interpreta Cartola (2002).

113. Ney Matogrosso, Ney Matogrosso interpreta Cartola: Ao Vivo (2003).

114. Ney Matogrosso e Pedro Luís & A Parede, Vagabundo (2004).

115. Ney Matogrosso, Canto em Qualquer Canto (2005).

116. Ney Matogrosso e Pedro Luís & A Parede, Vagabundo Ao vivo (2006).

117. Ney Matogrosso, Inclassificáveis (2008).

118. Raul Seixas, Krig-ha, bandolo (1973).

119. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1966).

455

120. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1971).

121. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1973).

122. Roberto Carlos, Roberto Carlos (1974).

123. (The) Rolling Stones, Their Satanic Majesties Request (1967).

124. (The) Rolling Stones, Beggars Banquet (1968).

125. (The) Rolling Stones, Let it Bleed (1969).

126. (The) Rolling Stones, Sticky Fingers (1971).

127. (The) Rolling Stones, Exile on Main Street (1972).

128. (The) Rolling Stones, It’s only Rock’n’Roll (1974).

129. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1973).

130. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1974).

131. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1978).

132. Secos & Molhados, Secos & Molhados (1980).

133. Secos & Molhados, Secos & Molhados Ao Vivo no Maracanãzinho (1980).

134. Secos & Molhados, A Volta do Gato Preto (1988).

135. Secos & Molhados, Secos & Molhados [Edição de Aniversário: 25 anos –

Série Dois Momentos] (1999).

136. Secos & Molhados, Teatro? (1999).

137. Secos & Molhados, Memória Velha (2000).

138. Secos & Molhados, Secos & Molhados [Reedição do álbum de 1973 em

formato Digipack] (2008).

139. Titãs, Domingo (1995).

140. Vários intérpretes, Assim Assado – Tributo ao Secos & Molhados (2003).

141. Vários intérpretes, Coleção Toque Popular (2001).

142. Vários intérpretes, Pra Frente Brasil (s/d).

143. Vários intérpretes, Phono 73, o canto de um povo (CD/DVD) (2005).

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